Upload
bint-bint
View
227
Download
3
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Dit is de vrouw die onze kijk op gruwelijke foto’s voorgoed veranderde
Citation preview
29 december 2014
Van de wrakstukken van MH17 tot onthoofdingsvideo’s van IS: 2014
was een jaar vol gruwelijke beelden. Susan Sontag, die precies tien jaar
geleden overleed, is bepalend geweest voor de manier waarop wij over
dat soort beelden nadenken. Maar wat hebben we eigenlijk nog aan haar
ideeën?
Dit is de vrouw die onze kijk opgruwelijke foto’s voorgoedveranderde
Susan Sontag (1964). Foto: Paul Popper/Getty Images
Bij de entree van Modern Times, de overzichtstentoonstelling
over twintigste-eeuwse fotografie in het Rijksmuseum, is een
muurschildering aangebracht. Het is een tijdlijn van 1830 tot
nu, met daarop de geboorte- en sterftejaren van bekende en
minder bekende fotografen uit de vorige eeuw. Onder die
tijdlijn hangt de eerste foto die je bij je bezoek aan die
tentoonstelling te zien krijgt – de enige foto ook die de expositie
Lynn BERGER
Correspondent Technologie, Cultuur & Clichés
inleidt.
De foto is niet gemaakt door een van de fotografen in de tijdlijn.
Het is ook geen portret van een van hen. Hij behoort zelfs niet
tot de canon van ‘iconische’ foto’s. Het is een portret van Susan
Sontag, de Amerikaanse schrijver die precies tien jaar geleden
overleed.
Het zal eens niet, dacht ik, toen ik de foto zag. Zwart-wit,
vierkant, bescheiden formaat, gemaakt door Peter Hujar. Hij
portretteerde Sontag terwijl ze op haar rug lag, de armen achter
het hoofd gevouwen. Haar ogen zijn halfopen, ze staart een
beetje voor zich uit, eerder ernstig dan ontspannen. Volle
wenkbrauwen, de mond in een o zo lichte grimas. Een portret
van de denker als jonge vrouw.
Hujar portretteerde Sontag in 1975, de periode waarin ze
werkte aan haar in 1977 gepubliceerde essaybundel On
Photography. Ik stel me voor dat ze er ook ongeveer zo bij lag
toen haar vriend, de filmcriticus Don Levine, haar bezocht op
de dag dat On Photography uitkwam. Hij trof haar op bed, en
toen hij haar feliciteerde met de publicatie, jammerde ze: ‘Maar
het is niet zo goed als Walter Benjamin!’
De scène, door Levine naverteld in de onlangs verschenen
documentaire Regarding Susan Sontag, laat goed zien hoe
Portret van Susan Sontag door Peter Hujar, 1975. Beeld: Rijksmuseum
Amsterdam
Wat schreef Sontag?
Sontags tomeloze ambitie hand in hand ging met eenchronische
ontevredenheid. En ook, hoe die ontevredenheid haar
verblindde voor haar eigen invloed.
Want nog altijd domineert On Photography het denken over
defotografie. Ieder medium heeft zijn criticus. De televisie
had Marshall McLuhan, het internet heeft Evgeny Morozov. De
fotografie heeft Susan Sontag: zelfs nu, bijna veertig jaar later,
kun je amper een column , recensie of boek over fotografie lezen
waarin Sontag niet wordt aangehaald – zeker wanneer het over
foto’s van oorlog, honger of geweld gaat.
Aan dat soort gruwelijke beelden was er ook het afgelopen jaar
geen gebrek – met de onthoofdingsvideo’s die IS de wereld in
slingerde als het sprekendste voorbeeld, op de voet gevolgd door
foto’s die de nasleep van martelingen, vliegrampen en
bombardementen tonen. Wie probeert de ervaring van het
kijken naar zulke beelden te duiden grijpt al snel terug op
Sontag. Maar wat schreef ze eigenlijk precies over het maken en
bekijken van gruwelijke foto’s? En in hoeverre helpen haar
ideeën ons de huidige fotografie te begrijpen?
De foto die dit jaar grote indruk op mij maakte stond op 8
januari in de krant. Het beeld van Reutersfotograaf Bassam
Khabieh was een dag eerder gemaakt, na een bomaanslag in
Damascus, Syrië. Te zien is een baby die na de aanslag is
aangetroffen. Het kind draagt een lichtblauw pakje en wordt de
lucht in gehouden – triomfantelijk of woedend of slechts om de
aanwezige fotograaf van dienst te zijn, dat weten we niet, want
van degene die het kind vasthoudt zien we enkel de hand.
Kind van geweld
De baby ligt op zijn of haar rug, de houding die de meeste
pasgeboren baby’s het grootste deel van de tijd aannemen. De
oogjes zijn gesloten, het rechterhandje maakt een voor baby’s zo
karakteristiek vuistje. Het handje is vies, net als de mouw van
het pakje: de zwarte neerslag die een ingestort gebouw op alles
en iedereen in zijn omgeving achterlaat.
De baby was niet dood, vermeldde het onderschrift; het kindje
was levend onder het puin vandaan gehaald. Maar die gesloten
oogjes, die deken die als de mantel van een heilige om de kleine
schouders hing, de manier waarop het kind omhoog werd
gehouden, als een offer of trofee – voor mij ademde de foto toch
vooral dood en destructie.
Mijn eigen dochter was een week eerder geboren. Het was de
eerste dag dat ik weer eens een krant doorbladerde. Natuurlijk
werd ik juist door deze foto getroffen, in mijn hormonale, op
baby’s gerichte toestand. En foto’s van kinderen in
oorlogssituaties zijn altijd heftig – iets met onschuld, en
kwetsbaarheid, en zinloosheid. Ik bekeek de foto, best lang; en
toen ik misselijk werd schoof ik een broodplank over de krant.
Ambitie en erkenning
Op haar vijfde deelde de in New York geboren en grotendeels in
Arizona en Californië opgegroeide Susan Sontag (1933-2004) de
huishoudster mee dat ze ooit de Nobelprijs zou winnen. ‘Ik wíst
dat ik erkenning zou krijgen. Het leven was een roltrap, geen
ladder,’ schreef ze later in haar dagboek. Toen ze zestien was
ging ze naar de Universiteit van Californië in Berkeley; een jaar
later stapte ze over naar de Universiteit van Chicago, waar ze
het aanlegde met de jonge sociologieprofessor Philip Rieff.
Na een verkering van nog geen twee weken trouwde het stel; in
1952 baarde Susan haar zoon David. Ze was negentien jaar
oud.
De verwachte erkenning kwam in de jaren zestig. Na een verblijf
Susan Sontag (1967). Foto: Philippe Halsman/HH
in Oxford en Parijs had Sontag zich in 1959 in New York
gevestigd en was ze essays gaan schrijven voor tijdschriften
alsPartisan Review en The New York Review of Books. In 1966
kwam haar eerste bundel uit, Against Interpretation, waarin ze
onder meer pleitte voor een omgang met kunst die was
ingegeven door gevoel en erotiek, in plaats van enkel het
intellect. Grappig genoeg vestigde ze zich juist met dat boek als
een van de belangrijkste en meest gelezen publieke
intellectuelen van de twintigste eeuw.
On Photography verscheen in 1977 en werd een bestseller – vrij
uitzonderlijk voor een bundel cultuurkritiek. Het boek bevat zes
essays (en een bloemlezing van citaten) over wat Sontag ‘enige
van de esthetische en morele problemen die door de
alomtegenwoordigheid van fotobeelden worden gesteld’
noemde. Die problemen hebben enerzijds van doen met
hetmaken van foto’s, anderzijds met het bekijken ervan.
Om met dat maken te beginnen: voor Sontag is fotograferen
geen neutrale, onschuldige daad. In tegendeel: ‘In elke
cameratoepassing ligt een bepaalde agressie besloten.’ Volgens
Sontag heeft de komst van de fotocamera ons allemaal in
beeldhongerige wezens veranderd die de wereld niet zien voor
wat ze is, maar als een ‘verzameling potentiële foto’s.’ De
camera wordt een scherm tussen onszelf en de wereld: we
hebben geen ervaringen meer, we maken foto’s.
Het einde van de ervaring
Wie fotografeert gaat volgens Sontag een machtsrelatie aan met
degene die gefotografeerd wordt, en doet de ander daarmee
geweld aan: ‘Mensen fotograferen staat gelijk met hen
schenden, hen zien zoals ze zichzelf nooit zien, iets van hen
weten wat zij zelf nooit weten. Het maakt mensen tot objecten
die symbolisch in bezit kunnen worden genomen.’ Iemand
fotograferen heeft ‘iets roofzuchtigs.’
En ook: wie foto’s maakt van gruwelijkheden – van geweld,
Susan Sontag (1971) Foto: Bruce Davidson/HH
honger, armoede, baby’s die onder het puin van een
platgebombardeerd gebouw tevoorschijn komen – grijpt niet in
maar stimuleert juist de status quo. In elk geval voor zolang het
duurt om de foto te maken. ‘Fotograferen,’ schreef Sontag, ‘is in
wezen een daad van non-interventie… Net als seksueel
voyeurisme is het ook een manier om op zijn minst stilzwijgend,
maar ook vaak uitdrukkelijk, te bevorderen dat iets dat bezig is
te gebeuren doorgang vindt.’
Aggressie, voyeursime, de wereld bezien als een verzameling
potentiële foto’s: dit is spierballenproza en heerlijk om te citeren
– wat veel critici en denkers na Sontag dan ook hebben gedaan.
Het is ook, op z’n minst, overdreven. Is het gewelddadig om
iemand te zien zoals hij of zij zichzelf nooit kan zien? In dat
geval doen alle ouders hun pasgeboren kinderen voortdurend
geweld aan, om maar een voorbeeld te noemen.
En is het documenteren van geweld – vanuit het idee getuige te
zijn, iets niet onopgemerkt voorbij te laten gaan, actie te voeren
– hetzelfde als dat geweld aanmoedigen? Zijn er niet genoeg
fotografen die juist de intentie hebben de status quo met behulp
van hun beelden te veranderen? Sontag laat, zoals de criticus
Susie Linfield opmerkt in haar boek The Cruel Radiance(2010),
weinig ruimte voor goede bedoelingen, persoonlijke vrijheid en
autonomie. De technologie (fotografie, in dit geval) bepaalt
alles bij Sontag; de mens heeft niets in te brengen.
Toch is het niet vreemd dat On Photography zo invloedrijk is
gebleken. Ze was niet de eerste die deze observaties over
fotografie deed, maar ze schreeuwde wel het hardst – haar
Vangt deze selfie hoe gelukkig ik was?
ambitie uitte zich in een haast militante schrijfstijl. Die stijl
isvintage Sontag: trefzeker, stoer en stellig. Ze bracht de
angsten en ambivalenties die veel mensen voelen tegenover
moderne technologie in het algemeen, en fotografie in het
bijzonder, messcherp (haast demagogisch) onder woorden.
Immers, wie heeft zich niet ooit afgevraagd of het maken van
een selfie bij een of ander historisch monument een manier is
om een échte ervaring van dat monument uit de weg te gaan?On
Photography, vermeldt het bijschrift bij haar portret in het
Rijksmuseum, ‘moet voor veel mensen een eyeopener zijn
geweest.’
Het waren echter niet alleen de ‘roofzuchtige’ fotografen die
met hun camera het leed in de wereld in stand hielden die er
van Sontag van langs kregen. Ook diegenen die hun beelden tot
zich namen – het publiek, oftewel: wij allemaal – nam ze de
maat. Het tweede argument in On Photography ging namelijk
over het kijken naar foto’s – en dan met name naar foto’s
vangeweld. Een foto, schreef Sontag, kan nooit iets
uitleggen. Om iets te kunnen begrijpen heb je een verhaal
nodig, met een begin, midden en eind: een foto kan dat niet
bieden. Daarom zal het kijken naar gruwelijke foto’s je nooit
echt doen begrijpen hoe het is om in oorlog, honger of armoede
te leven.
Bovendien, en dat was misschien wel haar belangrijkste punt,
heeft de dagelijkse hoeveelheid aan schokkende beelden die
kranten, tijdschriften en de televisie over mensen heen storten
een afstompend effect. In plaats van dat mensen méér gaan
voelen, empathischer worden, raken ze juist ongevoelig: ‘Het
Apathisch van beeld?
dikke fotoalbum van ellende en onrecht in de hele wereld heeft
gemaakt dat elk van ons in zekere zin vertrouwd is geraakt met
gruwelen, en dat het afgrijselijke gewoner is gaan lijken, iets
vertrouwds heeft gekregen, iets afstandelijks (‘het is maar een
foto’) en iets onvermijdelijks.’
Foto’s van geweld zouden ons onverschillig maken, apathisch
zelfs: Sontag eindigde haar boek dan ook met een pleidooi voor
wat ze een ‘ecologie voor de beelden’ noemde – waarmee ze,
vermoed ik, een rantsoenering van gruwelijke beelden bedoelde.
Ook dit deel van Sontags betoog heeft weinig aan actualiteit
ingeboet. Zeker nu we niet alleen in kranten en tijdschriften
gruwelijke beelden kunnen zien maar ook, continu en eindeloos,
online – stills uit onthoofdingsfilmpjes gemaakt door IS, foto’s
waarop dode lichamen tussen de wrakstukken van MH17
Susan Sontag (2000) Foto: Gérard Rondeau/HH
liggen, portretten van doodgemartelde Syrische
gevangenen.Dat we door die stortvloed aan visueel geweld
afgestompt zouden raken, was ook dit jaar een veelgehoord
argument.
Maar klopt het ook? Raken we werkelijk afgestompt door een
overvloed aan gruwelijke beelden? Slaan we de bladzijde om of
klikken we weg bij het zoveelste kind dat onder het puin van een
gebombardeerd gebouw uit wordt gehaald? Halen we zuchtend
onze schouders op bij het zien van afgerukte ledematen of
gemartelde gevangenen? Ja, soms. Of misschien zelfs vaak.
Maar niet altijd.
Neem die baby in dat vieze blauwe pakje, omhooggehouden
door die grote mannenhand. Begrijp ik iets van de oorlog in
Syrë wanneer ik naar die foto kijk? Nee, en ja. De foto vertelt me
inderdaad weinig over de voorgeschiedenis van het conflict.
Maar de foto vertelt me wél iets over de nasleep van geweld,
over slachtofferschap en kwetsbaarheid.
Ik heb genoeg nare foto’s gezien en toch was ik geraakt door dit
beeld – het emotioneerde me, verschafte, voor heel even, een
flits van inzicht. En inderdaad: uiteindelijk zapte ik weg. Maar
de foto had me niet koud gelaten. Ik was nog niet immuun.
In 2003 maakte Sontag een draai van 180 graden. InRegarding
the Pain of Others, haar laatste boek voor haar dood, wenste ze
terug te komen op het wijdverbreide idee – door haar vroegere
zelf met verve gepropageerd – dat we ‘in een wereld die
verzadigd, nee, hyper-verzadigd, is met beelden’ hardvochtige
en ongevoelige wezens worden.
Geen bewijs
In Regarding the Pain of Others geeft een oudere, mildere
Sontag toe dat, in tegenstelling tot dat idee, ‘er gevallen zijn
waarin een steeds herhaalde blootstelling aan iets dat
shockeert, afstoot en bedroeft, ons vermogen vol gevoel te
reageren toch niet uitput.’ Er zijn foto’s, schrijft ze, ‘wier kracht
niet afneemt.’
Klopt het eigenlijk wel, vraagt ze zich af, dat een veelheid aan
foto’s ons vermogen tot empathie verkleint? ‘Ik dacht dat het
waar was toen ik het schreef. Nu ben ik daar niet zo zeker meer
van.’ Er is geen bewijs voor, aldus Sontag.
Ja, schrijft Sontag, soms voelen mensen zich machteloos, of
zelfs apathisch, wanneer ze geconfronteerd worden met
oorlogsfoto’s. Dat is echter niet de schuld van die foto’s, maar
van de aard van oorlog zelf: het is omdat oorlog ‘niet beëindigd
lijkt te kunnen worden dat mensen minder reageren op de
gruwelijkheden ervan.’
Het is het gevoel van gedwongen passiviteit dat ons uiteindelijk
met een zucht de bladzijde om doet slaan of weg doet zappen:
‘Compassie is een instabiele emotie. Ze moet worden omgezet in
daden, of ze verschrompelt.’ Niet de overvloed aan beelden dus,
maar het feit dat we nu eenmaal weinig kunnen veranderen aan
het beleid van machthebbers in den vreemde, maakt dat we een
broodplank over een krant heen schuiven. Niet de techniek is de
boosdoener, maar de mensheid, en waartoe zij in staat is.
In Regarding the Pain of Others is een genuanceerder iemand
aan het woord dan de vrouw die in 1977 de toon zette voor het
collectieve gesprek over fotografie. En ook iemand die het
bestaansrecht van gruwelijke beelden niet langer ter discussie
wil stellen. ‘Laat de vreselijke beelden ons achtervolgen. Zelfs
als ze enkel kentekens zijn, en onmogelijk de gehele realiteit
waaraan ze refereren kunnen omvatten, dan nog vervullen ze
een belangrijke functie. De beelden zeggen: Dit is waar mensen
toe in staat zijn – soms zelfs toe in staat willen zijn, vol
enthousiasme en eigengerechtigheid. Vergeet dat niet.’
Bewustzijn, schreef Sontag vlak voor haar dood, is goed, zelfs
als het je confronteert met je eigen onvermogen tot ingrijpen.
Want je kunt tenminste niet ‘nadenken en iemand slaan
tegelijk.’
Het terugkomen op eerder ingenomen standpunten paste bij
Sontags intellectuele carrière: ze had zichzelf altijd omschreven
als een ‘tegendraads’ en ‘polemisch’ schrijver. ‘Ik schrijf om dat
wat wordt aangevallen te steunen, om dat wat wordt
toegejuicht aan te vallen,’ meldde ze in haar dagboek in het jaar
dat Peter Hujar haar portretteerde.
Ze was dan ook al vaker op zichzelf teruggekomen. ‘Ik ben het
inmiddels oneens met een deel van wat ik eerder heb
geschreven,’ schreef ze bijvoorbeeld in het voorwoord bij de
tweede druk van haar debuutbundel Against
Interpretation.Ook haar stellige uitspraken over de aanslagen
van 9/11 – die Amerika volgens haar aan zichzelf te danken had
– zwakte ze later af. Dus waarom zou haar denken over
fotografie niet ook radicaal veranderen?
Daar komt bij dat de Sontag die Regarding the Pain of
Othersschreef een liefdesrelatie had met een fotograaf; het is
niet ondenkbaar dat dit haar wat milder had gestemd
overfotografie. Bovendien is het eigenlijk ondenkbaar dat er
Waarom kantelde haar denken?
een ‘ecologie voor de beelden’ zou komen, dat het aantal
gruwelijke beelden gerantsoeneerd zou kunnen worden, zoals ze
in On Photography had bepleit. De beelden gaan niet weg,
schreef ze, want geweld gaat niet weg. Wie dat erkent kan niet
anders dan inzien dat een protest tegen gruwelijke beelden de
schuld op de verkeerde afschuift.
Tegendraads denker of niet, ik denk dat de tegenstelling tussen
Twee standpunten, twee keer gelijk
Susan Sontag (jaartal onbekend). Foto: Cato Lein/HH
de jonge Sontag en de oude Sontag vooral iets fundamenteels
blootlegt over de fotografie zelf. Namelijk dat fotografie – net
als het wiel, kernfusie of het internet – een technologie is die
zowel het slechtste als het beste in ons naar boven kan halen.
Die ons afstompt en verpest, die ons motiveert en verrijkt. Die
we kunnen gebruiken als onderdeel van een martelprogramma
(denk aan Abu Ghraib, waarbij het fotograferen van
gevangenen de vernedering zo mogelijk nog groter maakte), om
te manipuleren (denk aan propaganda), maar ook om te
inspireren, te onthullen, te ontroeren.
Fotografie, schrijft de al eerder aangehaalde Susie Linfield
inThe Cruel Radiance, een boek dat fotografiekritiek probeert
te redden uit de hardvochtige handen van Sontag en haar
volgelingen, ‘is een moderne uitvinding: een die, vanaf haar
ontstaan [omstreeks 1839, LB], een hele reeks conflicten en
angsten teweegbracht bij fotografen, critici en omstanders.
Wanneer we het over fotografie hebben, dan hebben we het in
feite over de moderne wereld; de twijfels die fotografie met zich
meebrengt zijn de twijfels die het moderne leven met zich
meebrengt.’
Als dat zo is – en ik geloof dat het zo is – dan kun je fotografie
tegelijkertijd bejubelen en verafschuwen, er grote hoop voor
hebben en er diep teleurgesteld in zijn.
Zijn we voyeurs wanneer we naar gruwelijke beelden kijken?
Worden we er apathisch van? Zijn we ongevoelig voor
gruwelijke beelden? Kunnen we er steeds opnieuw gechoqueerd
door raken? Ja, ja, ja, en ja. Sontag nam twee tegenovergestelde
standpunten in, en had twee keer gelijk.
Fotografie, en wat het met ons doet, en waar we het voor
gebruiken, is te ingewikkeld voor een simpel wel of niet, ja of
nee. Soms slaan we de krantenpagina om zonder het
oorlogsslachtoffer ook maar op te merken. Soms zien we een
baby die de lucht in wordt gehouden en barsten we in huilen
uit. Meestal voelen we ons machteloos. En soms geloven we, net
als Sontag, dat ‘bewustzijn’ toch beter is dan niets – omdat je
inderdaad niet denken kan en slaan tegelijk.
Dus als Sontags portret toch de tentoonstelling in het
Rijksmuseum moet inleiden, laat het dan om die reden zijn:
omdat haar oeuvre, en de manier waarop ze daarbinnen van
gedachten veranderde, de complexiteit van het medium zo
perfect weergeeft. Laat het niet om haar onnavolgbare
stelligheid zijn – noch die van de jonge Sontag, noch die van de
oude – maar om het grote, genuanceerde landschap tussen de
twee polen van haar denken in.