Documentos parte 2

Agosto 22 al 26 de 2011

9° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Para ella, se trataba de un proyecto cultural de mucha importancia. Al parecer, para Focine no. De los mediometrajes que se produjeron entonces para televisión, casi todos son películas desaparecidas hoy. El negativo de todos se extravió, así como el de muchas otras de las que produjo Focine, entre cortos y largos. Es estremecedor leer el libro Los mediometrajes de Focine, de Patricia Restrepo, si sabe uno que lo que permaneció de todo aquel trabajo fue un libro y no las películas. Una experiencia también, para todos, algo que ella, en su afán de sacar provecho de todo lo que llena la vida, quiso evaluar minuciosamente, para que los errores no se volvieran a cometer y para que los logros pudieran desarrollarse en un futuro mejor. El resultado fue ese libro que publicó el Cine Club de la Universidad Central, dirigido por ella misma, cuando cumplió sus diez años, en el cual hay artículos suyos y de otros críticos sobre el cine colombiano contemporáneo, sobre largometrajes como Canaguaro, Cóndores no entierran todos los días, Pura sangre, Carne de tu carne y Caín; diálogos con y entre directores, reflexiones sobre las políticas de producción de Focine y sobre la dramaturgia —un aspecto que siempre ha apasionado a Patricia Restrepo—. El escrito de mayor extensión, el que da nombre al libro, es “Los mediometrajes de Focine”, un análisis pormenorizado de un momento que fue apasionante en la historia de nuestro cine y de nuestra televisión, abarcándolo desde la era del sobreprecio, y que cobra una singular relevancia ahora, cuando su referente físico ha desaparecido, mas no su legado profesional, sus herencias y sus taras, de las que, de un modo u otro, descendemos. Reproducimos aquí algunos fragmentos, para recordar y evolucionar, si es posible.

INTRODUCCIÓNLos cineastas colombianos acabamos de entregar al público televidente, a los intelectuales, a los profesionales, a las amas de casa y a la opinión pública en general un proyecto de diecinueve películas de mediometraje financiadas en su totalidad por la Compañía de F o m e n t o C i n e m a t o g r á f i c o — F o c i n e — . C u l t u r a l y cinematográficamente hablando éste es un proyecto importante para el país. Las enormes dificultades de producción, la parálisis en la que estaba sumido el cine, venían desde muchos años atrás. Los primeros seis meses de este año (1985) —un período dramáticamente corto—, fueron beneficiosos de verdad para el cine nacional.Alrededor de nuestro cine hay una imagen de desprestigio, hay también intereses en su contra, hay sectores de la misma industria que preferirían no verlo nacer nunca puesto que es contrario a su rentabilidad. La prensa publica constantemente diatribas que

Sobre una época del cine nacionalLOS MEDIOMETRAJES DE FOCINE

Patricia RestrepoRealizadora, crítica y docente. Vinculada a dos importantes momentos del devenir cinematográfico de Colombia: Caliwood y Cine Mujer.

Estos apartes del libro de Patricia Restrepo, publicado en 1985, aparecieron en la edición número 35 de la revista Kinetoscopio (Centro Colombo Americano de Medellín, enero-febrero de 1996). Conservamos incluso la interesante entradilla con que la redacción de la revista saluda las

ideas de Restrepo.

81



refuerzan su mala imagen. Párrafos como el que transcribo a continuación son los que se dan a conocer al público (la referencia que se hace es a los cortometrajes exhibidos en los teatros antes de la película): “(...) Se suponía que tales cortos obligatorios servirían para el fomento del cine nacional y que los mismos cortos a fuerza de hacerse y de darse mejorarían de calidad. Han pasado diez años, los cortos colombianos son cada vez más mediocres y el cine nacional no se ve por parte alguna”. Más adelante continúa: “(...) Los cortos han matado a los largos y los cinematografistas y la Empresa de Fomento Cinematográfico [Sic] tendrán que hacer juiciosos replanteamientos a ver si al fin le salen con algo al público y si éste, más adelante, le toma gusto al cine nacional”.

Son los señores distribuidores y exhibidores hablando; estos señores tan serios y respetables, tienen absoluta razón al emitir su juicio sobre la calidad de los cortos; nada más cercano a la realidad que la pésima calidad de esas películas en las cuales el cine, ciertamente, brilla por su ausencia. Y son certeros también cuando afirman que los cortos tienen sobre sí la gran responsabilidad (o por lo menos una buena parte de ella) del desprestigio del cine nacional ante el público. Pero lo que se les olvida a estos señores, lo que no cuentan a la opinión pública, es el manejo que ellos hicieron de los cortometrajes y de la ley que les daba derecho a su existencia. Y allí sí que hay responsabilidad.Distribuidores y exhibidores saturaron el mercado de cortometrajes malos y mal realizados; nunca respetaron la ley que concedía el 50 % de las entradas al productor; establecieron la compra a precio fijo y fijaron los precios que ellos quisieron, obligaron así a reducir la calidad de cada película puesto que los precios que pagaron nunca cubrían, ni siquiera, los costos de realización. Los cineastas fueron, poco a poco, retirándose de esta posibilidad profesional que les había brindado el Gobierno y fueron quedando una vez más sin empleo. El negocio quedó en manos de los distribuidores y exhibidores, quienes en la mayoría de los casos encargan sus propias

películas con costos mínimos o las compran a quienes son capaces de hacerlas por la mitad de su valor sacrificando calidad y posibilidades estéticas. Y sí fue un gran negocio puesto que en determinado momento se pudo comprobar que las entradas que les producían los "pésimos cortos” superaban las de la dulcería y las de la película de largometraje. La dulcería había sido su fuerte.Y en esa época estaban en silencio. Los señores distribuidores y exhibidores saturaron al público repitiendo siempre los mismos malos cortos pues nunca respetaron, tampoco, el tiempo de duración en pantalla exigido por la ley, para ellos resultaba más rentable exhibirlo hasta la saciedad sin pensar en la reacción de los espectadores y sin sentir el menor respeto hacia ellos.Los cortometrajes colombianos que se exhiben en los teatros no son hechos, en su mayoría, por cineastas. Que esto quede claro. Y si en alguna parte hay responsabilidad del desprestigio del cine nacional es, justamente, en los hombros de los señores distribuidores y exhibidores que ahora, cuando "el cine nacional no se ve por ninguna parte” —claro, si los cineastas están muy lejos de ahí—, salen a inculparles.En resumen, una buena ley, que fomentaba el cine y la industria privada al mismo tiempo, fue destruida y aniquilada por la ambición de un sector del gremio cinematográfico. Películas de cortometraje, premiadas en Colombia y en el exterior, películas que fueron buenos intentos hacia un cine de calidad, no fueron ni siquiera exhibidas. Distribuidores y exhibidores ofrecían la tercera parte de su costo. Ejemplo de ello son: Los cuentos del capitán, de Jorge Nieto, El huacán, de Mady Samper, Y su mamá qué hace, de Eulalia Carrizosa, Donde hay payasos, de Magdalena de Massonnat, para citar unos pocos.Este largo paréntesis apunta a pedirle a la opinión pública que se acerque a su cine con cariño. Los cineastas necesitamos de la retroalimentación de los espectadores; una crítica es absolutamente necesaria pero a condición de que sea constructiva y constructiva no quiere decir débil o condescendiente. Lo que molesta es la actitud de desdén por parte de grandes sectores de la opinión pública que no permite, en muchos casos, ni siquiera ver las películas, y en otros, su acercamiento es de indiferencia o menosprecio. Esa actitud no le hace bien a nadie, nosotros queremos comentarios agudos, certeros, inflexibles; los necesitamos pero queremos que estén animados por una actitud positiva y cariñosa. Las exigencias hacia el cine colombiano suelen ser mucho más drásticas que hacia otras cinematografías, se tiene el preconcepto —muy alimentado, como dijimos antes, por el desprestigio de los cortometrajes— de que si es colombiano es malo, y se le niegan caminos al cine nacional.Dejemos el desdén y la mala atmósfera alrededor de una industria y un arte porque ya sabemos que si sale adelante será en beneficio de todo el país. No olvidemos que aunque el proyecto de Focine significó un respaldo estatal muy positivo, solamente duró cinco o seis meses y en ese período no hay nada —mucho menos un lenguaje, un arte, una identidad cultural— que se pueda consolidar. Seamos estrictos pero no esperemos resultados óptimos.

Los cineastas necesitamos de la retroalimentación de los espectadores; una crítica es absolutamente necesaria pero a condición de que sea constructiva y constructiva no quiere decir débil o condescendiente. 82

Patricia Restrepo en plena movida cinematográfica de los años ochenta



LOS MEDIOMETRAJES DE FOCINELa Empresa de Fomento Cinematográfico —Focine— [Sic] puso en marcha, a finales del año pasado (1984), su proyecto más ambicioso y coherente. El objetivo principal era la realización de 38 películas de media hora, con temática libre y para ser emitidas por televisión. Para la realización se llevó a cabo una convocatoria pública, con una serie de requisitos, como guion totalmente elaborado, ficha técnica (hoja de vida) del grupo realizador, presupuesto detallado y ajustado a la suma propuesta por Focine, actores, plan de rodaje, guion técnico, etc.Después de pasar por el filtro de un jurado especializado, es decir, cuando cada uno de los proyectos pasó por concurso, se adjudicaron diecinueve películas entre argumentales y documentales. Un poco más adelante, en el mes de marzo del 85, se llevó a cabo la segunda convocatoria en donde se aprobaron otras diecinueve. Estas últimas están todavía en sus procesos finales.El presente trabajo se propone hacer un balance de este proyecto en su totalidad. Pretende mirar detenidamente la forma de producción planteada por Focine a los cineastas colombianos, quienes debieron ajustarse a algunas normas precisas para sacar adelante sus películas, y, de otro lado, analizar la respuesta de los cineastas frente a este apoyo estatal sin precedentes. Queremos ver los logros y los errores cometidos de parte y parte para extraer de allí experiencia que alimente las producciones posteriores. Nuestro ánimo es un ánimo cariñoso y positivo y es el amor al cine el que nos impulsa a correr el riesgo de dejar impresas opiniones sobre un proyecto cultural que consideramos importante. No queremos que por amistad se entienda solamente el mutuo elogio y la aprobación; la amistad y el cariño incluyen también la capacidad de señalar errores y equivocaciones. Queremos hacer un análisis constructivo y enriquecedor para alimentar la reflexión y la autocrítica; consideramos que es la forma de entrar en la madurez del cine colombiano. Tendremos muy en cuenta los valores y hallazgos de cada una de las películas, sentimos la necesidad de recuperar cada elemento positivo de estas cintas porque es imperioso hacerlo cuando se trata de una labor tan ardua como el cine en un país tan árido culturalmente como el nuestro. Pero también queremos ser inflexibles frente a las deficiencias, frente a la mediocridad, frente al descuido, frente a la falta de rigor, en una palabra, frente al desamor al cine. Si queremos que nuestro cine exista no podemos ser complacientes.

LA PROPUESTA DE FOCINEEl planteamiento que Focine hizo a los cineastas para la forma de producción fue el siguiente: las películas se realizarían en 16 mm, con un duración de veinticinco minutos, cada una tendría un valor de tres millones de pesos y deberían realizarse totalmente en 75 días, es decir, existía un tiempo de dos meses y medio para preproducción, rodaje, montaje y posproducción. Los tres millones significaban el costo total de la película, por lo tanto Focine era dueño de ellas. Los cineastas debían acreditar hoja de vida y un guion aprobado por el jurado además de lo que enumeramos anteriormente. Se comprometían a entregar la copia final. Focine entregaba el dinero en tres desembolsos (cosa que, por otra parte, no ocurrió casi nunca a tiempo). Esta propuesta tenía, como casi todo en la vida, sus propias

contradicciones: muchas posibilidades pero también serias limitantes. Las limitantes empezaron a verse durante la experiencia de la realización y solo pudieron palparse una vez finalizados los trabajos.

LAS POSIBILIDADESFue la primera vez que el cine nacional tuvo un apoyo de esta naturaleza. Se trataba de un apoyo económico total con el cual los cineastas podían demostrar la calidad de su trabajo y sus capacidades creadoras. Era el apoyo que el gremio esperaba desde varios años atrás para poder salir de la inmovilidad a la que estaba reducido, en parte por el manejo que distribuidores y exhibidores hacen del mercado, en parte por la mala calidad de sus películas, en parte por la inercia que vivió el propio Focine durante cuatro años, en parte por la distorsión de las leyes (como la de la cuota de pantalla o la del sobreprecio para cortometrajes), en parte por el bajo costo de la boleta, en fin, por todos los factores que han intervenido para hacer que esta (mil veces) naciente industria venga sufriendo una larga crisis.La propuesta de Focine activó el gremio; fue también la primera vez en muchísimos años que se vio a la gente del cine —camarógrafos, luminotécnicos, sonidistas, anotadoras, guionistas, actores, tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquier otro profesional de nuestro país. Había empleo; los equipos existentes en el país como moviolas, consolas para mezclas, laboratorios, etc., se movilizaron. Hubo vida en el mundo del cine; se buscaron formas de producción, se establecieron grupos de trabajo. Muchos realizadores jóvenes tuvieron la oportunidad de hacer su película.Se tuvo en cuenta al cine como parte de la cultura de este país y se reconoció que para hacer cine en Colombia se necesita del fomento del Estado mientras el cine madura, mientras el público aprende a querer sus películas, mientras se encuentra con ellas; mientras la empresa privada aprende a correr riesgos de inversión. Mientras todos aprendemos la compleja realidad de un arte industrial.Se entendió la necesidad de hacer películas a bajo costo, cortas, en 16 mm, en donde los retos estéticos fueran los mismos que los de una película de largometraje. Cada uno de los equipos realizadores estaba enfrentándose a la búsqueda de soluciones administrativas, económicas, artísticas, actorales, etc., y en este sentido estaban haciendo escuela para sus futuros largometrajes sin el costo que implica una película de hora y media. Antes de entrar a mirar los resultados de estas cintas veamos en dónde estuvieron los cuellos de botella, los momentos difíciles y las limitaciones que el proyecto abrigaba puesto que ellas inciden, de todas maneras, en su calidad.

La propuesta de Focine activó el gremio; fue también la primera vez en muchísimos años que se vio a la gente del cine —camarógrafos, luminotécnicos, sonidistas, anotadoras, guionistas, actores, tramoyistas, etc., etc.— trabajando como cualquier otro profesional de nuestro país.

83



LAS LIMITANTESDos son las serias cortapisas que hemos destacado para la buena marcha de este proyecto. La primera sería el tiempo límite de 75 días impuesto por Focine a los cineastas. Un tiempo extremadamente corto para hacer una película de media hora, sobre todo si se tienen en cuenta algunas cosas: la parálisis del gremio que implicaba todo un despertar de una infraestructura, en el mejor de los casos, paquidérmica y, en la mayoría, inexistente. Había problemas por falta de gente: escasearon los sonidistas; por ejemplo, los camarógrafos tampoco abundaban, esto detenía los rodajes. Algunos implementos necesarios no se conseguían en el país, por ejemplo el material que se requiere para editar el negativo, la película virgen, el magnético para hacer las bandas del sonido. Esto también demoraba el avance normal de la realización. Los laboratorios de sonido saturaron sus cupos. Imposible producir mediometrajes en 75 días en Colombia, al menos por ahora mientras la misma producción genera los recursos para satisfacer las necesidades.La otra dificultad aparecería en el presupuesto. Si bien es cierto que para algunos sectores del país la suma de tres millones de pesos suena bastante elevada para una película de media hora, la verdad es que resulta bastante estrecha. Pensemos que un largometraje oscila entre los veinte y treinta millones de pesos y démonos cuenta de cómo estas cintas deberían tener un presupuesto equivalente a la tercera parte; esto es entre siete y diez millones de pesos. Sin embargo una vez aceptado el hecho de que había que producir con este dinero o no hacer nada, podemos ver claramente cómo el presupuesto estaba determinando el tipo de película y poniendo barreras a la creación. El estilo de guion ajustado a dicho presupuesto era el de una historia con un interés dramático fuerte y una solución rápida, con pocos actores, con pocas locaciones y, ojalá, con pocos o ningún cambio de ciudad. Esto quiere decir que la forma de producción elegida definía en gran medida la dramaturgia y la creación en general.

La estrechez del presupuesto reduce también, en algunos casos, la calidad técnica del mediometraje. Según las necesidades de cada proyecto había que eliminar gastos de laboratorio, efectos de sonido, disolvencias, etc., o también durante la preproducción o en ocasiones ocurría que las limitaciones aparecían en la ambientación, en el vestuario, etc. y como se sabe estos sacrificios que a veces parecen puramente técnicos influyen en la claridad de la narración, en la construcción de los personajes, en el estilo formal y desmejoran la calidad total de la obra. La forma de producción no está, entonces, aislada de la capacidad creadora del director ni de la de todo el grupo técnico, al contrario, incide sobre ella enriqueciéndola o limitándola. Durante la realización de los mediometrajes de Focine ocurrieron ambas cosas. Sin tenerlo presente no podríamos dar opiniones justas sobre las películas.

LAS PELÍCULASVimos veintiún películas todas muy distintas. Fue muy satisfactorio ver la enorme cantidad de posibilidades, en todos los sentidos, que posee una cinematografía naciente para ir encontrando su personalidad. Nos pareció apasionante ver cómo los temas, los estilos, las intenciones, las intensidades más diversas van, poco a poco, confluyendo hacia un mismo fin: el de buscar a nuestro país. Esa intención temática es común a la mayoría de los mediometrajes y los caminos para su búsqueda son ricos, diferentes y variados. Vamos viendo algo de nuestro universo propio, de nuestra Colombia. Es cierto que más que encuentros, en los medios lo que hay es búsquedas, pero ahí están. Pudimos observar algo del mundo llanero, del caleño, del antioqueño. Y también del costeño. Los temas elegidos cuentan algo de nuestra idiosincrasia, hay intenciones de contar nuestra manera de ser.Todo esto es un reconocimiento que hay que hacerle a nuestro cine de mediometraje; es muy importante que esas intenciones de buscarnos, de valorarnos, de ir detectando lo que somos y querernos así, lleguen a la pantalla de televisión y entren a los hogares colombianos tan adormecidos por los malos enlatados gringos y las peores telenovelas nacionales. En ese sentido, el proyecto de Focine ya puede considerarse un proyecto cultural de gran interés. Porque nos reconocemos como somos, aprendemos a aceptarnos y vamos reconociendo nuestra verdadera identidad. El público televidente se ve allí y se identifica en cambio de tener que hacerlo con El Hombre Nuclear o con el Señor Carrington ante el cual tiene que negarse o frustrarse. Este es un primer paso en el encuentro de la autenticidad. Es primitivo y precario pero importante. La bondad de los temas queda registrada en las calles, en los lugares, en las casas con sus espacios y mobiliarios claramente colombianos, en los bares, en el suelo de tierra pisada, en el color de las paredes, en los tendidos de las camas. También en las personas, en su apariencia física, su manera de hablar, sus ropas. Los mediometrajes tienen una imagen colombiana, es una imagen que reconocemos y que nos representa. Pero ocurre que estas temáticas no llegan nunca, o casi nunca, a convertirse en un buen guion. Lo cineastas colombianos no somos todavía cuenta-historias. No manejamos el arte maestro de entretener e interesar con lo que contamos. El cine colombiano está en la edad de una imagen con identidad propia, pero aún aburrimos a nuestro público. Nos atreveríamos a decir que en las veintiuna películas que vimos no hay ningún tema malo.

84

El locutor Alonso Arcila, protagonista de Los habitantes de la noche.



¿Qué es lo que pasa entonces? Que lo que importa no es el qué se cuente (a condición de que posea autenticidad) sino cómo se cuente. Pero a ese nivel no llegamos todavía, tenemos mucho que aprenderle a nuestros narradores porque nuestros argumentos no convencen, así la temática posea gran interés.

Habitantes de la noche

Nos pareció apasionante ver cómo los temas, los estilos, las intenciones, las intensidades más diversas van, poco a poco, confluyendo hacia un mismo fin: el de buscar a nuestro país.

Lisandro Duque Naranjo en Póngale color (guion escrito por él, película dirigida por Camila Loboquerrero) aborda un tema extraordinario: el día de la madre para una mamá de clase media bogotana; bello tema por su valor humano, su valor social, su valor comercial, sus implicaciones emocionales. Ocurre que al armar el guion, el pretexto del equívoco es demasiado previsible y el público no mantiene el interés. Oí decir frases como: “Pero si yo siempre supe que iban a llegar con dos neveras”, o: "¡Valiente gracia! ¿Y para eso me tuvo aquí media hora?”, o: "Yo me aburrí porque ya sabía qué iba a pasar”. Ponemos este ejemplo porque los guiones de Lisandro suelen ser los más coherentes y mejor armados. No tienen desviaciones con respecto a la línea narrativa o al personaje central, los personajes son coherentes, existen a lo largo de la historia o el pretexto de la historia otro tanto pero es la historia o el pretexto de la historia el que no funciona. La debilidad del conflicto central. Los mediometrajes dejan ver, pues, el dolor de cabeza del cine nacional: la forma de contar las historias. No tenemos guionistas.

En lo que a puesta en escena se refiere, estas veintiún películas tienen todas buena factura y buen nivel de hacer comprensible lo que se quiere comunicar. Son películas bien hechas que cuentan lo que se proponen, pero son tímidas, tal vez temerosas en sus propuestas narrativas. Mejor dicho, carecen de ellas, no hay caminos personales en este sentido. Podríamos afirmar que nuestros realizadores deciden sus posiciones y movimientos de cámara como quien ha aprendido algunas normas y las repite con cuidado para no caer en el error, y eso está bien, solo que no hay audacia, no tenemos autores cinematográficamente hablando. Creemos que las películas, en la mayoría de sus momentos no poseen todavía un estilo personal. No hay un director detrás de ellas. Víctor Manuel Gaviria y Carlos Mayolo son las excepciones más logradas a esta opinión. Gaviria en Los habitantes de la noche nos entrega propuestas narrativas y soluciones visuales o de puesta en escena, originales y con fuerte expresión personal. Mayolo, tal vez en menor medida, porque en Aquel 19 estuvo un poco descuidado, consigue también buenos momentos expresados con vigor y personalidad. En estos dos casos nos llega desde atrás de la cámara una persona que comenta y que opina, que se expresa legítimamente. Ellos dos son directores y prometen buenas cosas para nuestro cine.Alguna vez Glauber Rocha hablando de Godard decía: “Lo importante no es contar una historia sino elaborar un universo vivo, un mundo en torno y con determinados personajes del presente o del pasado. Personajes con ideas propias, con su propia moral y su propia actitud frente a la vida”. En ese sentido nuestras películas tal vez han pecado un poco de ocuparse de la buena construcción de la historia y de los asuntos de la dramaturgia (cosa que nuestro cine descubrió hace más bien poco) y han olvidado a sus personajes o, aclarando un poco, la misma historia los ha dejado de lado o no les ha permitido ser. Sin embargo ya vemos personajes en estas películas, un poco incipientes y en ocasiones truncos, pero ahí están. Viven, sienten, sufren, dudan; son. No están en todos los mediometrajes que vimos puesto que no todos se lo proponían; algunos de los medios marcharon por el camino de la comedia donde más importan las situaciones que los personajes. Buen ejemplo de un personaje elaborado es la prostituta protagonista de Semana de pasión y tal vez

1Rosita, la niña de Momentos de un domingo (qué pena decir esto) .De este balance podemos deducir que, muy al contrario de la idea generalizada entre los artistas, sobre todo entre los cineastas, Colombia es un país con una gran riqueza (en intensidad y en variedad) de identidad cultural. Las historias, las anécdotas, los mundos, los universos, están allí. Y es de allí de donde hay que tomarlos. Un cineasta atento y sensible podrá encontrar el filón que le falta a nuestro cine. Si en nuestro cine todavía no está representada Colombia no es porque ella no tenga mucho qué ofrecernos, es por el descuido, la desorientación y en algunos casos la pretensión de los cineastas. Ya es hora de que las búsquedas de nuestro cine dejen de serlo y se conviertan, de una vez por todas, en logros y hallazgos. Es hora también sobre todo a partir de la opción que tuvimos con este proyecto de Focine, de que pasemos de tener buenos momentos, de tener elementos positivos a entregar películas concebidas y realizadas intensamente, con pasión, con rigor y con despliegue de talento. Los cineastas tenemos esa obligación con el público.

1Patricia Restrepo es directora y coguionista de esta película.

85

Carlos Mayolo.



la medida de la bondad y de las recompensas futuras; San Antonio, vida cotidiana desde abajo, de Andrés Agudelo, pretendidamente ingeniosa y fantástica) y hay también algunas que despertaron nuestro entusiasmo o que cuentan con elementos dignos de ser resaltados: Semana de pasión, de Julio Luzardo, una película redondita, con una puesta en escena concisa, clara y sobria; Camiones de polvo, de Fernando Reyes, visual y atmosféricamente hermosa, colombiana; Aroma de muerte, de Heriberto Fiorillo, con fuerza también en sus imágenes, original y auténticamente costeña —con el serio problema de que todo el mundo habla cachaco—.

CONCLUSIONES Y PROPUESTASPara los cineastas es absolutamente necesaria la continuidad. La desigualdad en las opciones que Focine entrega a los cineastas, su absoluta desarticulación en las políticas, desorientan y mutilan las capacidades creadoras de guionistas y directores. No es lo mismo resolver los asuntos estéticos y dramatúrgicos de un mediometraje que de un largometraje. Focine impulsa con fuerza el mediometraje y cuando la mayoría de los cineastas han hecho uno (después de una parálisis de cuatro años) y se han iniciado en su ritmo, posibilidades, etc., Focine frena en seco el proyecto y los cineastas vuelven a su acostumbrada posición de brazos cruzados.Sin continuidad de trabajo, sin políticas coherentes, las exigencias que se hacen al cine colombiano no podrán ser nunca una realidad. El cine colombiano solamente va a nacer con apoyo estatal, como nació en Venezuela, o en España... en Francia, en México. O en Cuba.Es importante no agotar los proyectos antes de que germinen, no hay que malograrlos sin antes haber confiado en ellos. ¿Qué sería del cine colombiano si durante los diez años de ley del sobreprecio a los cortometrajes, los cineastas hubieran podido hacer sus películas como lo disponía la ley? Otras serían imagen y realidad del cine si el Estado hiciera cumplir sus leyes o si dejara marchar sus buenas ideas. Pero en este país las buenas intenciones son solo eso y siempre están truncas.El camino más apropiado para seguir con respecto al proyecto Cine en Televisión sería continuarlo sin término fijo y hacer adjudicaciones rigurosas y absolutamente exigentes en calidad. El trabajo en 16 mm y con una duración de veinticinco minutos permite una excelente preparación para el largometraje. Este proyecto demostró que con continuidad en la producción y con un buen filtro en la selección de guiones, el cine se depurará.Ahora, mientras María Emma Mejía, nuestra directora de cinematografía y la Junta Directiva de Focine, se toman el tiempo para una prudente reflexión, queda en pie poner a andar la ley del sobreprecio para los cortometrajes. Con esta ley en marcha Focine puede hacer préstamos a los productores sobre dinero seguro. Ya está demostrado que el mercado de los cortometrajes, manejado como es debido, alcanza a ser rentable para exhibidores y distribuidores, y para productores.Dos son, pues, nuestras propuestas: continuar con el proyecto de 16 mm para televisión y hacer préstamos para cortometrajes de sobreprecio. Son proyectos realizables, que generan empleo, movilizan una industria y permiten construir una estética propia.

En estas veintiuna películas existen grandes desigualdades de calidad. Y lo que es peor es que los cineastas con quienes se debe ser más exigente puesto que de ellos es de quienes más se espera, o sea, aquellos quienes ya hicieron largometraje, son quienes entregaron trabajos más descuidados, más feos en sus imágenes. En fin, son los trabajos de menor interés, débiles en su concepción como es el caso de El amor de Milena, de Fernando Laverde; pretensiosas y vacuas como El domador de la llanura, de Luis Alfredo Sánchez, quien realmente anuló un excelente tema y la preciosa oportunidad de sondear ese otro país que son los Llanos Orientales; descuidada y de verdad sorprendente por la ligereza y falta de interés con que se hizo, pobre y fea, Un ascensor de película, de Lisandro Duque Naranjo; El doble, de José María Arzuaga, interesante por esa manera de Arzuaga de construir sus personajes, rezagos de sus buenos intentos (recordados con tanto cariño por nosotros los cinéfilos) Raíces de piedra y Pasado el meridiano; pero de verdad a Arzuaga no se le puede recibir de buen grado su exceso en el desinterés por la técnica y por una factura medianamente decorosa. La época del cine imperfecto ya pasó y no tenemos porqué seguir descuidando tanto su apariencia. Otra gran expectativa era, obviamente, el trabajo que realizara Pepe Sánchez; nada, desilusión, un argumento que no conservaba nuestro interés, un manejo cinematográfico desaprovechado, todo muy lejano, distante, con deficiencias narrativas, dos horas de cine (cuatro episodios) en planos americanos y planos generales.Además de estas películas hay algunas desilusionantes también y no necesariamente de directores con la trayectoria de largos (El papá de Simón, de Bella Mitriotti, en la que el problema es de concepción del mundo, del cine y sus propósitos: una película nociva y alienante para un público de televisión, en la que el sufrimiento y la abnegación son

86

Julio Luzardo



Al pensar en el cine colombiano, muchos compatriotas quizás solo traen a su memoria escenas violentas, palabras vulgares y algunas de esas imágenes que dicen que afectan al país al “vender” una mala imagen de Colombia. Nunca he entendido esa obsesión de algunas personas por proteger la imagen antes que intentar cambiar la realidad, pero lo cierto es que la idea que asocia al cine colombiano con la violencia tiene bases reales pero parte del prejuicio y del poco conocimiento que, en general, tenemos frente a nuestro cine. La responsabilidad de esta situación no es solo de los espectadores, sino también de quienes históricamente han promovido y exhibido cierto tipo de cine colombiano que es el que más consume porque, en un eterno círculo vicioso, es el que el público conoce.Culpar al cine colombiano de los males del país es absurdo si partimos de que el cine es representación y creación. Aun el cine que se basa en la realidad, no la sustituye ni representa de manera exacta, pues muchos espejos también modifican la realidad haciéndola diferente. Sin embargo, el cine no es solo representación, pues algo que nos encanta es su gran poder de creación, que le permite construir mundos y situaciones tan maravillosas y fantásticas que a veces motivan el avance de la ciencia y la sociedad. Los cineastas colombianos, sin embargo, han sido tímidos muchas veces al intentar transitar los caminos del cine de autor o de experimentación, como si sobre ellos recayera una pesada carga que los obligara a hablar de la realidad del país, sacrificando la poesía y la expresión.

El cine colombiano no está hecho para vender nuestro país al exterior, sino para contar nuestras historias, aquellas a las que ni la fuerte maquinaria de Hollywood puede tener acceso: las que tenemos más cercanas. En este Festival es pertinente hacer una gran pregunta de la que probablemente nadie tiene una respuesta: más allá de la procedencia de las películas, ¿qué es realmente el cine colombiano? Durante muchos años se ha hablado de cine colombiano como si fuera un género en sí mismo, aquel que se aprovecha un poco de la difícil situación del país para vender una imagen llena de sicarios, narcotráfico, malas palabras y folclorismo. Esta impresión puede estar motivada por películas que han abordado esta temática, pero es injusto caracterizarlo así, ante la gran cantidad de largometrajes que no tratan estos temas y aquellos que, incluyéndolos, lo hacen de forma estética y con un planteamiento más allá de la denominada “pornomiseria”.

LA IMAGEN DEL CINE COLOMBIANO

Jerónimo RiveraProfesor de cine e investigador. Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y editor de la revista Palabra Clave de la Universidad de La Sabana.

www.jeronimorivera.com

El cine colombiano no está hecho para vender nuestro país al exterior, sino para contar nuestras historias, aquellas a las que ni la fuerte maquinaria de Hollywood puede tener acceso: las que tenemos más cercanas.

EN BUSCA DE TEMAS, GÉNEROS Y AUTORLas primeras películas colombianas de ficción del siglo XX trataron de contar en las pantallas el ser y el sentir de los colombianos por medio de historias que reflejan la vida de la época, en medio de paisajes rurales, tramas sencillas y melancólicas, y en muchas ocasiones partiendo de la literatura denominada “costumbrista”. Lamentablemente, muchas de estas imágenes llegan a nuestros días solo por referencia de reseñas periodísticas, críticas de la época y un par de libros fundamentales de historia del cine nacional.Luego, y particularmente durante el período conocido como el “sobreprecio”, el cine colombiano tuvo una mayor variedad y también se contaron historias de las que algunos dicen extrañar en las pantallas: aquellas que sí hablan de lo bello que es Colombia y que, por lo tanto, son tremendamente aburridas. El “género” turístico institucional hizo carrera entre los años cincuenta y ochenta, con algunos títulos que intentaron “vender” nuestro país ignorando la regla de la narrativa de que toda buena historia debe tener personajes, acciones y conflictos. En las décadas del setenta y ochenta, la influencia de otros países latinoamericanos (principalmente México) fue determinante para el estreno de una buena cantidad de películas que algunos clasifican peyorativamente como “cine popular” y que en muchos casos podría considerarse como “populachero”. Se trata de historias sencillas,

87

El Colombian Dream



desarrolladas en barrios pobres, con personajes estereotipados y el humor como su principal característica. Estas historias a menudo bordean la frágil frontera entre la comedia y el ridículo. Sin entrar a mencionar nombres, podríamos coincidir en que hay herederos directos de ese tipo de películas que hoy optan por el camino fácil de la comedia televisiva para hacer del cine un negocio rentable. Por supuesto, algo completamente legítimo.

Casi diez años después del “destape” del fenómeno del narcotráfico en el país, a comienzos de la década de 1980, comienza la producción de películas basadas en esta temática. El narcotráfico es un fenómeno interesante, los narcotraficantes personajes complejos, y sus historias llenas de conflicto tienen un gran potencial narrativo, lo que los ha hecho protagonistas de las pantallas de todo el mundo. Películas que abordan este tema como El Rey (Antonio Dorado, 2004), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004), La Virgen de los Sicarios (Barbet Schroeder, 2000) y Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005) son algunas de las cintas nacionales (a pesar de que las dos últimas son dirigidas por extranjeros) más recordadas por el público. De lo anteriormente expuesto, se infiere que el cine colombiano no ha estado necesariamente marcado por historias violentas ni se ha limitado a contar las historias sangrientas y casi épicas del narcotráfico. Aunque se presume que se han hecho más de seiscientos largometrajes en el país, solo se tiene datos de, aproximadamente, 280. De estas 280 películas solo el dieciocho por ciento tiene una temática violenta como principal hilo conductor. Sin embargo, entre las treinta películas más taquilleras del cine nacional, catorce tienen una historia basada en el narcotráfico o el conflicto armado colombiano. ¿Será que todo el cine colombiano es violento o solo que este ingrediente es el que mejor se vende?

Ya desde los años sesenta se hacía también ese otro tipo de cine que apunta al conflicto en el país, que en unos casos cuenta historias sobre la violencia de todo tipo como denuncia de las situaciones injustas que ocurren a diario y en otros es solo una simple forma sensacionalista de sacar provecho de la realidad. Sin pretensiones sociológicas se hace en Colombia desde entonces un cine que cuenta historias enmarcadas en el tema del conflicto armado, la mayor parte de las veces centradas en la anécdota más que en la reflexión. Títulos como El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965), Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981) y Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984) hacen parte de esa filmografía indispensable para quienes quieran acercarse un poco al drama que ha vivido Colombia en los últimos sesenta años.Con las historias del conflicto llegaron también las películas militantes, hechas por una generación de cineastas educados en escuelas de cine europeas, con una alta influencia de movimientos como el neorrealismo italiano y de ideologías de izquierda, que vieron en el cine un importante instrumento de denuncia. Su radiografía del país significó un importante equilibrio con respecto a la historia oficial, aunque a menudo se descuidó la forma por el interés hacia el contenido, generalmente político, de sus historias.

DESPUÉS DE LA LEY DEL CINEDespués de la puesta en marcha de la Ley 814 de 2003 (Ley del Cine), muchos dieron el peligroso giro de 180 grados del escepticismo y rechazo a la euforia y triunfalismo frente a lo que sería el “nuevo cine colombiano”. El aumento en la producción de largometrajes en nuestro país, realizando por año casi el mismo número de películas que en toda la década del noventa, ha sido, por supuesto, un nuevo aire para el cine que con la diversidad apunta a la búsqueda hacia el cine de género o de autor y con la cantidad contribuye a la cualificación del personal técnico y profesional y a la creación de industria.

88

Confesión a Laura

Rosario Tijeras



Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte del evidente avance técnico en las películas, es precisamente la variedad de temas que se abordan y algunos esfuerzos por hacer cine de género o acercarse al cine de autor. La discusión sobre las características del cine de autor es extensa y no podría ser abordada en poco espacio, pero es importante señalar que algunos de nuestros mejores realizadores presentan marcas de estilo destacadas y reconocidas en el ámbito internacional y que algunos se han arriesgado también a contar historias poco convencionales, expresivas y experimentales. Algunas investigaciones sobre el cine colombiano como las

I IIrealizadas por Gabriel Alba , Maritza Ceballos , Carlos Jáuregui y III IVJuana Suárez , y Luisa Acosta , y algunos proyectos en los que he

Vestado involucrado , sugieren que algunas características del cine colombiano se relacionan con que está basado en anécdotas, sus personajes han sido pobremente construidos y adolece de serios problemas de guión relacionados con la ausencia de una estructura narrativa clara en las películas y la mezcla de varios géneros a lo largo de la narración. Gabriel Alba, por ejemplo, indica que una de las características del cine de ficción colombiano es la hibridación narrativa que lleva a que muchas películas mezclen en la narración características de distintos géneros narrativos. Elegir un género no es garantía para el éxito comercial o artístico de una película, pero las historias que no lo tienen (o los mezclan) a menudo presentan baches en la narración. En una investigación sobre cine colombiano en la que participé también descubrimos que, en el período que analizamos (1990-2005), las películas privilegian la anécdota detonante sobre la caracterización de personajes y locaciones.

Después de 2004, en Colombia se han estrenado 77 largometrajes nacionales de ficción (cifra alentadora, si tenemos en cuenta que en toda la década del noventa se estrenaron diecinueve). Historias muy diversas han propiciado que poco a poco se vaya superando la idea de un supuesto cine nacional uniformado por la violencia. La influencia del cine de Hollywood, la televisión, la publicidad y el videoclip han llevado a que nuestras películas asuman algunas marcas de género que las pueden hacer más accesibles al público.Los géneros proporcionan a los espectadores un repertorio de recursos más o menos identificables que establecen ritmos, tonos y atmósferas en las películas. En nuestro caso, podríamos decir que la

Si algo puede valorarse de nuestro cine hoy, aparte del evidente avance técnico en las películas, es precisamente la variedad de temas que se abordan y algunos esfuerzos por hacer cine de género o acercarse al cine de autor.

comedia es el ingrediente principal de las películas de los últimos años. En algunos casos se trata de historias que se afilian a este género, como las producidas por Dago García, pero en otros aparece mezclado con géneros como el thriller o el cine bélico, como en Bluff (Felipe Martínez, 2007), El Colombian Dream (Felipe Aljure, 2006) o Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006).Como muchas de las películas parten de historias que ocurren todos los días en nuestro país (en una investigación mencionábamos que se trata de un cine de anécdotas), el thriller es quizás el género con mayor fuerza en el reciente cine colombiano. De las películas exhibidas en el período, más del 35% tienen presente en su narración alguna de las marcas reconocidas de este género: crimen, investigador, pistas, suspenso, etc. A pesar de la supremacía de estos dos géneros junto con el drama (que para muchos es un ingrediente que está presente en todas las películas, como el suspenso), hemos tenido coqueteos de mayor o menor éxito con géneros comerciales como el terror (Al final del espectro, Juan Felipe Orozco, 2006), el drama histórico (Del amor y otros demonios, Hilda Hidalgo, 2010), el drama erótico (Entre sábanas, Gustavo Nieto Roa, 2008) y la comedia romántica (Lecciones para un beso, Juan Pablo Bustamante, 2011), entre otros. Es de resaltar, sin embargo, que muchas de las películas que cada año se estrenan conservan una mayor afinidad con géneros y formatos propios de la televisión, por lo que, por lo menos desde el lenguaje, podríamos decir que estamos viendo historias hechas realmente para la pantalla chica.Durante muchos años se dijo que el cine nacional estaba en pañales, desconociendo quizás el aporte de los buenos cineastas que se arriesgaron a contar historias en una época en la que hacer cine era sinónimo de locura. Hoy podríamos decir que el cine colombiano ha arribado por fin a su adolescencia, el período propicio para experimentar, para intentar innovar, para afianzar las fortalezas sin perder el candor de la niñez y uno que otro asomo de madurez. Si en noventa años de cine vamos en la adolescencia, es de esperar que la adultez aún se demore unos cuantos años en llegar.

IProyecto de investigación Alba, G. y M. Ceballos (2002). La narración en el cine colombiano de ficción 1950-2000. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana IICeballos, M. (2006) Las pasiones: interacción y retórica, en Revista Signo y Pensamiento Vol. 25, No. 49. Bogotá: Universidad Javeriana y (2006-2) Historias y argumentos. 50 años de hibridación narrativa en http://www.javeriana.edu.co/redicom/documents/.IIIjáuregui, C. y J. Suárez (2002). Profilaxis, traducción y ética: La humanidad desechable en Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y La Virgen de los Sicarios. Revista Iberoamericana # 199.IVAcosta, L. (2008). “De aficionados a cibernautas”, en Cuadernos de cine colombiano 13. 2008 nueva etapa. Bogotá: Cinemateca Distrital.Vpersonajes, acciones y escenarios en el cine colombiano de 1990-2005. Rivera, J. y E. Correa (investigadores principales). Proyecto de investigación de la Universidad de Medellín, 2006 y Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano. Rivera, J. y S. Ruiz (investigadores principales). Proyecto de investigación de la Universidad de La Sabana, 2009.

89

Los colores de la montaña



Bibliografía:

· Acosta, L (2008). De aficionados a cibernautas en Cuadernos de cine colombiano 13.2008 nueva etapa. Bogotá: Cinemateca Distrital.· Ceballos, M (2006) Las pasiones: interacción y retórica, en Revista Signo y Pensamiento Vol. 25, No. 49. Bogotá: Universidad Javeriana,

___________(2006-2) Historias y argumentos. 50 años de hibridación narrativa en http://www.javeriana.edu.co/redicom/documents/.· Cinemateca Distrital (1982). El cortometraje del sobreprecio (datos de 1970-1980). Bogotá: Cinemateca Distrital.· Correa, E; Rivera, J; Caminos, J; Ruiz, M (2008). Narrativas audiovisuales: Personajes, acciones y escenarios. Medellín: Universidad de

Medellín. · Dunno Gottberg, L (2003). Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria en Objeto Visual. Cuadernos de Investigación de la Cinemateca

Nacional de Venezuela.· Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (2005). Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004. Bogotá: Fundación Patrimonio

Fílmico Colombiano.· Jáuregui, C y Suárez, J (2002). Profilaxis, traducción y ética: La humanidad desechable en “Rodrigo D No futuro”, “La vendedora de rosas” y “La

virgen de los sicarios”. Revista Iberoamericana # 199.· Lopera, A (2007). Una mirada a los villanos en el cine colombiano de 1990-2005 en Anagramas Vol. 5, Nº 10. Medellín: Universidad de

Medellín.· Martínez Pardo, H (1978). Historia del cine colombiano. Bogotá: Librería y Editorial América Latina.· Rivera, J y Ruiz, S (2010). Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano en Revista Latina de Comunicación Social # 65:

Tenerife (España).· Rivera, J (2006) ¿El auge del cine colombiano? en La Revista del Guión Actualidad, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona

(España).__________ (2007) Personajes con sello colombiano en Revista Anagramas vol. 11 # 6, Medellín: Universidad de Medellín (Colombia).__________ (2009) Una investigación sin memoria para un cine en permanente renacimiento. Revista Admira, Vol. 1 # 1: Universidad de Málaga (España)· Ruiz, S; Escallón, C; Niño, D; Romero, A; Rueda, M (2007) Conflicto armado y cine colombiano en los dos últimos gobiernos en Revista Palabra

Clave Vol. 10 # 2. Bogotá: Universidad de La Sabana.· Salcedo Silva, H (1981). Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Bogotá: Carlos Valencia Editores. · Sánchez, I (1987). El cine de la violencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.· Suárez, J (2008) La academia estadounidense y el cine colombiano. Miradas desde el Norte en Cuadernos de cine colombiano 13.2008 nueva

etapa. Bogotá: Cinemateca Distrital· Valencia Goelkel, H (1974). Crónicas de cine. Bogotá: Cinemateca Distrital.· Vélez, JM (2007). Un cine de anécdotas en Revista Anagramas vol. 11 # 6, Universidad de Medellín.

Emisora CulturalUniversidad de Antioquia

Sistema de Radio Educativa



REALISMO IMPURO EN UN CINE DE CIRCUNSTANCIAS

Lucía Victoria TorresComunicadora Social Periodista, escritora e investigadora de cine. Docente titular de la Universidad Pontificia Bolivariana.

El cine colombiano de hoy, a pesar de su inquietante idiosincrasia que a veces roza lo kafkiano, me gusta. Ver nuestras películas es algo significativo. Ellas ofrecen lo que somos como país, como sociedad y como cultura, incluso como individuos, y eso no se encuentra en los otros medios masivos de comunicación donde el tema recurrente también es la problemática nacional, pero entregado con menos inteligencia, escasa sensibilidad y muy poca estética.Del cine colombiano no me avergüenza ni me molesta la reiteración temática sobre nuestra injusta sociedad en conflicto; la temática es inescapable: es lo que más hemos tenido y tenemos, por lo tanto ya es parte de lo que somos. En este cine, más que historias de amor hacen falta personajes entrañables y desenlaces más esperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperas primas y algunas miradas tan subjetivas de los autores, y serían deseables menos espectadores ahuyentados de las salas.Celebro el impulso y la expansión que ha habido en los últimos años para películas realizadas con talento y con dinero colombiano, aun con la inmadurez, imperfecciones o falsas pretensiones que puedan notarse en algunos creadores. Es un trabajo loable desde todos los ángulos: el de los directores y guionistas, por la voluntad para hacer bien su obra y por la decisión de exhibir en ella su espíritu; el de los productores, por su confianza y apoyos financieros; el de los distribuidores y exhibidores, por su apuesta; el del Estado por dar a luz una Ley de Cine madura que asimiló las lecciones aprendidas de experiencias anteriores y por aceptar la expresión de los creadores; el de los actores por prestarse para la aventura de directores novatos, y el de los equipos técnicos y de producción por las ganas para integrarse como pieza clave en el cometido de realizar un largometraje de ficción en Colombia.

En este cine, más que historias de amor hacen falta personajes entrañables y desenlaces más esperanzadores y conclusivos; sobran hechos, óperas primas y algunas miradas tan subjetivas de los autores, y serían deseables menos espectadores ahuyentados de las salas.

Ver cine colombiano en salas colombianas tiene su nivel de riesgo. Genera inquietud la reacción de los espectadores ante una historia no reconfortante, sus preguntas sin respuesta, sus caras de decepción o su perplejidad por el final inesperado, trágico, absurdo o simplemente indescifrable de la película. O duele la soledad de tres o cuatro espectadores íngrimos en la sala, situación recurrente en las exhibiciones nacionales.La ausencia de resoluciones que premien a personajes y espectadores es coherente en un cine que se enmarca en el Realismo,

ya que el género rechaza lo sentimental, no regala finales felices ni historias de amor eterno pues su gran preocupación es mostrar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico. Por lo anterior, el cine colombiano, como espejo de una realidad donde por lo general los afectados por el conflicto no logran un buen destino, pierde consistencia y credibilidad en la construcción de personajes cuando redime la lucha de éstos con desenlaces positivos. Y cuando opta por dar protagonismo al amor, éste no se impone a la desesperanza, como puede ocurrir en la vida real por ser efectivamente la fuerza más poderosa; a cambio, el amor aparece enrarecido por las circunstancias, infiel, traicionado, frustrado, prohibido e incluso como generador de más conflictos, así éstos permanezcan en la intimidad de los personajes. Buenos ejemplos los han proporcionado El arriero (Guillermo Calle, 2009), García (José Luis Rugeles, 2010) y Esto huele mal (Jorge Alí Triana, 2007). Con Locos (Harold Trompetero, 2011) se nos plantea el amor como asunto de desquiciados, por lo tanto en forma inverosímil y grotesca.

Esto huele mal

Pero más que la manera de abordar las tramas, en las películas colombianas desconcierta la reacción del público ante un cine cercano en el tiempo y en el espacio que asume problemas próximos y cotidianos de nuestra sociedad de hoy, esa misma sociedad que podría verse a través del periodismo si su mirada sobre el país fuera como la del cine que tenemos: realista y sincera, sin ser necesariamente etnográfica. Es explicable la reacción de nuestros inmaduros espectadores, afectados por una formación audiovisual telenovelera que no aguanta la reflexión sino que prefiere la exhibición, que no gusta mucho de lo sutil y prefiere el grito al susurro, que ha acostumbrado a la estridencia, lo hiperbólico y la evidencia; desarmados para leer los lenguajes y gestos sugeridos en el cine actual, el grueso de los espectadores no capta lo que los directores dicen sobre Colombia y sobre el ser humano colombiano; se disgusta por la evidente y

91



frecuente mención en las películas a la actualidad predominante, aquella condicionada por la lucha entre grupos armados ilegales y el Estado y sus consecuencias para la población civil.Con intención o no, desde la ficción cinematográfica se documenta el momento histórico y se produce por lo tanto un cine histórico sin acudir a la recreación de épocas pasadas. Esa mirada del cine colombiano sobre nuestra realidad conformaría una especie de corriente que puede denominarse como Realismo impuro, en tanto que su pretensión o intención manifiesta no es la reproducción exacta y completa del ambiente social y de la época en que vivimos, y porque la manera como se hace el abordaje de la realidad no es la más sencilla posible para que todos lo comprendan; por el contrario, admite cabos sueltos puesto que no trata de explicarlo todo. Este Realismo, distinto a cine de realidad, se presenta de manera espontánea, como surgido del azar y consignado de manera fortuita. En nuestras películas se incluye y se muestra con naturalidad el contexto en el que transcurre la cotidianidad de los colombianos, un contexto determinado por el caos. Así, las historias se desarrollan en medio de circunstancias caóticas y éstas se imponen como parte de la puesta en escena, dando la falsa impresión de que el cine colombiano es predominantemente sobre violencia. Algunos referentes indirectos hacen visible y fuerte ese contexto. En el caso del narcotráfico, su representación supone armas y crímenes, pero su presencia e influencia se percibe también en usos y costumbres de la vida diaria mostrados en las películas, como el hecho de que los personajes consuman droga como si se tomaran una copa de vino o se fumaran un cigarrillo, situación que queda bien retratada en el ambiente en el que transcurren Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004) y Te amo, Ana Elisa (Antonio Dorado y Róbinson Días, 2009), por ejemplo.

Te amo Ana Elisa

El no ceder a la tentación de volver glamorosos los escenarios verdaderos en los que se hacen los rodajes es otro aspecto de nuestro Realismo, así como la presencia de actores no profesionales, tanto entre los personajes secundarios como entre los protagónicos; es lo que explica la existencia de cintas como La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010).

Si los temas son grandilocuentes es porque nuestra realidad es grandilocuente, pero se muestra sin escenografías aparatosas, a través de escenas cotidianas y un estilo en algunos casos sencillo, sobrio y preciso que resulta muy agradable, caso. Lo habitual se mezcla con lo exótico porque lo cotidiano colombiano a su vez es exótico y en ese mimetismo se desdibuja la frontera de lo que es el Realismo puro.

No siempre este Realismo parte de la intención expresa o primigenia de exponer nuestras problemáticas políticas, sociales y de relaciones humanas. Pero aún sin ser propiamente un cine con orientación o intención de denuncia social, es capaz de representar los efectos de un conflicto en una sociedad en conflicto y proponer una reflexión sobre los sentimientos de frustración, desconcierto y desesperación a raíz de la situación de seguridad del país. Es de esperar que al inscribirse en el Realismo, el cine colombiano tenga en cuenta también el contexto del medio cinematográfico, la realidad de una industria naciente como la nacional, los costos de producción, a los inversionistas que intentan sacar adelante una industria, a los exhibidores que tienen la angustiosa conciencia de la taquilla y de los espectadores.

Sin embargo, en el momento histórico que vivimos es más necesario el desahogo, la elaboración de un trauma colectivo, algo que tal vez ponga al cine de espaldas a los productores y el público pero de cara al país, y justifique el que los directores se sientan más presionados por su necesidad de expresión que por los apoyos estatales recibidos. En el universo de óperas primas del panorama cinematográfico colombiano de los últimos años, los directores se inclinan más por centrarse en sí mismos que en poner su interés en describir objetivamente los problemas sociales valiéndose de sus películas. En esa intención de dejar constancia de una voz particular, la de su autor, nuestro cine muestra una subjetividad que contradice su inherente realismo, pero en él al mismo tiempo se expresa una sociedad que necesita hacer catarsis, una sociedad traumatizada como puede palparse en La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2005), Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) y La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2009).

La sangre y la lluvia

92



Por otro lado, si bien no se defienden posturas ideológicas o políticas en general, en algunos autores es deducible una mirada comprometida y hasta progresista, que salva los errores de comprensión del conflicto que eventualmente se escapan en otros autores, cuya ambigüedad se evidencia en sus posturas éticas o los lleva a caer en el costumbrismo. En este último caso, la visión comercial que guía las producciones distorsiona la mirada y lleva al populismo y el estereotipo, degenera el realismo y lo iguala con lo pintoresco, lo folclórico y hasta lo vulgar, en un cine, ahí sí, grandilocuente pero de bajo contenido, con personajes extravagantes, tópicos insólitos, exageración hasta en el decorado y chistes sobre situaciones que no los admiten. Aquí el ejemplo más ilustrativo sabemos que lo constituye la “saga” de películas obra de Dago García. De esta manera, se pierde la posibilidad de que el cine colombiano, dividido entre comercial y no comercial, se vea unido por el Realismo y su construcción de la historia del país, aunque hay que reconocer que, cada uno por su lado, ha dado lugar a obras que son fieles testimonios de la Colombia de nuestra época, pasando por lo crudo, lo burdo, lo tierno, lo delicado, por el buen y el mal gusto, por el sentimiento y el sentimentalismo, por el hecho cotidiano y el suceso extraordinario macondiano real que rompe la rutina. En medio de la diversidad que los caracteriza como grupo, las coincidencias de nuestros cineastas no se explican en un propósito colectivo consciente de ellos por consignar el momento presente, lo cual los aparta de un Realismo puro. Sin embargo, es interesante que, sin pretenderlo, estén haciendo del arte cinematográfico nacional un documento valioso sobre lo que somos hoy y del cual podrán disponer generaciones futuras; hayan o no tenido la intención, los males que aquejan a Colombia quedan reproducidos, analizados y denunciados en las películas realizadas. Lo anterior llena de mayor sentido un cine de autor al que se le tacha de no estar al servicio del mercado o de los espectadores, que podría ser más provocador y hacernos ruborizar por lo que somos, más que avergonzarnos, si es verdad que nos habla de nosotros mismos como país. Un cine donde los creadores no tengan que cuidarse por enmascarar sus temas en escenas menos perturbadoras o más tranquilizadoras, que no tenga que evitar confrontar al espectador distanciándose de la denuncia social que debe estar presente.

No es extraño que nuestros cineastas se inspiren o basen sus historias en hechos e individuos reales, busquen en la prensa y en los expertos los datos necesarios para conseguir la exactitud ambiental o sicológica de sus historias, se documenten rigurosamente sobre el terreno, observen el ambiente, las gentes, sus modos de hablar, de relacionarse, de reaccionar y comportarse, sus manifestaciones culturales y hasta su indumentaria. Es lo que dejan ver La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007), Satanás (Andy Báiz, 2007), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009).

La sangre y la lluvia

Perro come perro

Dicho método da una contundente verosimilitud y un poder de identificación que paradójicamente lleva al rechazo por parte de espectadores que buscan en una película la evasión y no la interpretación de la realidad; al rechazo porque en Colombia el espejo de lo que somos es incapaz de mostrar una imagen distinta de lo que vemos desde hace más de medio siglo, y porque medios como la televisión han acostumbrado a matizar, “humorizar” y despojar de significado situaciones trascendentales y trágicas de nuestra historiaA nuestro Realismo, que prefiere la gente común y corriente, también debería corresponder una gama más amplia de personajes para completar el cuadro social, incluyendo la representación de los protagonistas pertenecientes a otros estratos. Aunque la mayoría de los habitantes de Colombia, por lo tanto más afectada por nuestra problemática, la constituyen la clase media y baja, falta ahondar más en la alta burguesía, la clase política y dirigente, actores relevantes que explican en buena parte las causas de ese mismo conflicto y que son precariamente perfilados en La ministra inmoral (Julio Luzardo, Celmira Zuluaga, 2007) y After Party. The Movie (Julio César Luna, Guillermo Rincón, 2002).

Los viajes del viento

93



En el abordaje de personajes, nuestro Realismo cumple con proponernos unos protagonistas complejos, que evolucionan e interactúan influyendo en otros; en mostrarnos una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social a través de sus oficios, por ejemplo, con lo cual se vuelven exponentes de una época. En un cine naciente parece lógico que se dé el Realismo. El nuestro es un Realismo en evolución que, sin agotarse en sus presupuestos, porque no los ha tenido conscientemente, empieza a descomponerse, o acaso a recomponerse en corrientes diversas, y que no se agota en la descripción de los entornos, pero sí en la de las circunstancias. Puede, para no agotarse, empezar a interesarse por la sicología de los personajes, centrándose más en su mundo interior, como por ejemplo lo hace Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011), en su momento lo hizo La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), y más atrás Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990). O ampliar el universo a otros grupos como los niños, protagonistas ausentes de la pantalla que en Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011) logran ser el centro de la historia, calar en los espectadores y dar lugar a una película memorable. Estamos viendo un cine por madurar en una industria naciente, inclasificable en los géneros tradicionales, pero cuya temática, discurso y narrativa lo vuelven un género en sí mismo: el del Realismo impuro.

Las nuevas generaciones de realizadores están dando un cine inquietante, algo perturbador, que ojalá fuera más revolucionario. A ellas solamente habría que reclamarles la capacidad para realizar más filmes y superar sus impactantes óperas primas, con la conciencia de las escasas posibilidades de sobrevivencia del cine de autor por su carga conceptual que en el mercado y los espectadores de hoy parece no tener mucha cabida “gracias” a la tecnología que ha desacostumbrado a las reflexiones existenciales fundamentales del ser humano y de la sociedad. Es totalmente válido y natural que en estos directores jóvenes persista la espiritualidad, su insistencia en el individuo, algo esencial para hacer buenas películas. Hay que esperar que los espectadores descubran también esas voces, adecuadas para renovar la mirada sobre nuestra realidad, unas voces que dejan como resultado la autenticidad e impresiones sólidas y duraderas en la memoria colectiva.

Las nuevas generaciones de realizadores están dando un cine inquietante, algo perturbador, que ojalá fuera más revolucionario.

Karen llora en un bus

La pasión de Gabriel

Sumas y restas

94



LOS PAISAJES DEL CINE COLOMBIANO: UN ESPACIO VACÍO

Augusto Bernal Director de Black María Escuela de Cine

El realismo no es simplemente una cuestión de forma. Bertolt Brecht

¿Cuál es el valor de la imagen dentro de una cinematografía? Su paisaje, su entorno, sus sonidos, sus actores, sus referentes, sus memorias y experiencias, “una imagen y un sonido juntos deben ser

1lo más importante del mundo”, explica Pedro Costa . La brecha generacional de nuestra cinematografía se aprecia a partir de las diferentes expresiones personales y regionales que se instalaron en medio de un devenir histórico que se inició desde el siglo pasado con los mediometrajes para televisión de la era Focine. Nada desechable, si dentro de esta perspectiva nos acercamos más a un mapa inestable de provincias de productores, cuyas temáticas fluctúan entre la comedia de situaciones, la comedia “negra” y la violencia política (tanto pasada como presente), de donde se deriva la idea del realismo como alternativa, método y memoria. Porque sin ser una verdad absoluta los nuevos realizadores colombianos parten sin embargo de una enorme fe en sí mismos.¿Qué imagen están construyendo desde el cine los realizadores (autores), los productores (Ley del Cine), los críticos (comentaristas), el púbico (taquilla)? Lo convencional se arraigó, o existe un cuestionamiento profundo en torno a lo expresivo que resulta nuestro entorno, como país de conflictos internos, cuyo planteamiento estético carece de una reflexión. “¿Qué creéis que son los ojos?... Es —le respondió el ciego— un órgano en el que el aire actúa como el bastón sobre mi mano. Esto es tan cierto —prosiguió el ciego—, que cuando coloco mi mano entre vuestros ojos y un objeto, mi mano os es presente, y el objeto ausente. Lo mismo ocurre

2cuando busco algo con mi bastón y encuentro otra cosa” . Se obliga a mirar una identidad fantasmal y una referencia aislada conformada por un acercamiento aislado de grupos referenciados como el grupo de Cali o Caliwood, la nueva Ola de la Costa Atlántica, el cine de las comunas de Medellín, el cine de la provincia, que cuestionan y en algunos casos confunden las expresiones documental y de ficción.

1. “Hay dos mundos muy distintos. Uno es el mundo de la realidad, y de ese no hace falta hablar, porque es evidente. Todos lo tienen ante sus ojos y jamás dejan de verlo aunque nosotros nos callemos. Pero hay otro mundo que nadie percibe si el artista guarda silencio. De ese es del que

1Cahiers du Cinéma, España. Nº 1. 2007.2Denis Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven.3Declaraciones de Óscar Ruiz Navia en Atrapando al cangrejo, 2005.4“En el grupo de Cali hay erudición cinematográfica. Pero no creo que eso sea suficiente para resolver el problema de la estética del cine en nuestro medio ni en ninguna parte”. Fernando Cruz Kronfly. Arcadia va al cine. Nº 17, pág 30, noviembre-diciembre. 1987.5Valeria y Las andanzas de Juan Máximo Gris. Óscar Campo, 1987.

debemos hablar a la gente”: la cita de Óscar Wilde encuentra eco en el paisaje de La Barra (locación de El vuelco del cangrejo), donde la figura y la memoria de Arnobio Salazar Rivas, “Cerebro”, se convierte en el mundo de la realidad tanto de estos afrodescendientes como de su entorno. Su director, Óscar Ruiz Navia, utiliza una situación circunstancial, como es la llegada de forasteros o “paisas” a la población, para plantear una disputa territorial “por la playa, dándole el valor de una metáfora, como ocurre con el conflicto armado que

3vive Colombia. Un pequeño microcosmos de ese gran problema…” . La importancia de gestar ese tipo paisajes audiovisuales mediante la “reconstrucción de memorias” es lo que sostiene como método su director, modelo enunciado de forma somera en los inicios del grupo

4de Cali o Caliwood , que para su segunda generación (Óscar Campo, William González, Carlos Moreno) se incrementó más en los trabajos de los dos primeros dentro de una búsqueda personal por la memoria histórica y la reconstrucción documentada con la incorporación del documental de ficción y los trabajos realizados desde la serie Rostros y rastros de Telepacífico y la Facultad de Comunicación Social de la Universidad del Valle, sin desconocer el rol

5de los mediometrajes de la era Focine , que son un ejemplo sustantivo para trabajos posteriores de ficción documentada y reconstrucción: Yo soy otro, Óscar Campo, 2009, y La sargento Matacho, William González, 2012.

El vuelco del cangrejo

95



“Crear para poder destruir, así la gente puede tomar conciencia de qué es lo que sobra y lo que hay que destruir”: esta máxima de Luis

6Ospina y Carlos Mayolo define una postura que marcó una época donde la idea de la estética del calor, marcada por el gótico tropical y lo atávico del vampirismo, eran la cualidad del cine producido en Cali. La maldad, término que introduce el actor Óscar Borda para definir Perro come perro, 2008, asume un entorno cuyo paisaje se reemplaza por narcotráfico y una serie de asesinatos atroces en la ciudad, publicados en el diario amarillista El Caleño, icono urbano, simultáneamente con una imagen de santería, con Iris, la bruja, como subtexto. Es una audacia de bella maldad. Su director, Carlos Moreno, construye un claro deseo por documentar un contexto específico en torno al tema. Su trabajo por crear personajes reales como salidos de un tema de Henry Fioll, de donde toma el nombre la cinta, le da expresión a una realidad de vida que converge con lo imposible. “Sácale la verdad o las tripas a este perro”, se oye antes de tomar la decisión de descuartizarlo con la motosierra, símbolo de un paramilitarismo con agregado de narcotráfico, sin que sea visto como evidencia directa por su director. ¿Por qué? Este regreso estético a un tipo de violencia urbana promueve una propuesta cuyo destino nos transporta a nuevos espacios de realidad. Sin embargo, ese reducto en donde se deben rehacer el realismo y las propuestas, da paso a metáforas inconclusas, con implantes de teatro político de la década de los setenta, sin trascender ni aportar: Todos tus muertos, 2011, recoge ese paisaje utilizando el teatro, sin delimitar las fronteras de un lenguaje cinematográfico, con reflexiones apuradas y mediáticas, bajo el pretexto de un acontecimiento político que rasga el cliché. Esa falta de compromiso con su propio entorno, justificándolo en un cambio de lugar: Cali por Andalucía. Lo urbano por lo rural, los asesinatos por las masacres, lo real por lo hiperreal. Un trabajo que reclama más formulación e investigación que temática y nos devuelve a esos paisajes vacíos donde la primera generación de Caliwood justificaba la destrucción como conciencia de lo que sobra. Una dialéctica de la maldad que se recarga en medio de un tema que milita el facilismo de la taquilla. “Entre filmador y filmado existe una dialéctica que hay que respetar”, cierra Carlos Mayolo.

6Revista Arcadia va al cine. Nº 17, pág 9. Noviembre-diciembre 1987.7Gómez Marín, Alejandro. Entrevista a Carlos César Arbeláez. Kinetoscopio. Volumen 21. Nº 93. Enero-marzo 2011.

¿Es la literatura una cuestión de resistencia? Jorge Navas se convirtió en su momento en un relevante director de la última generación de Caliwood. Se da a conocer por la adaptación de un texto de Andrés Caicedo, fundamentado en una persistente belleza: “Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida”, una máxima del portugués Fernando Pessoa que define la imposibilidad de definir un trabajo como La sangre y la lluvia. Su belleza se convierte en una imposibilidad para ella misma. Su capacidad de construir un relato se margina por la ausencia de personajes reales que universalicen su mundo. Existen en medio de su propia sangre (modus operandi), al tiempo que la lluvia (situación) los convierte en anónimos y poco creíbles. Su juventud puede ser peor pecado. La adulación por ser perfecto y no saber provocar.

2.Darle contenido a un tema es transitar y vincular un espacio de duda y tiempo; “es importante que un cineasta sea testigo de su tiempo”, dice Carlos César Arbeláez refiriéndose a Los colores de la montaña. ¿Es importante ser testigo de nuestro tiempo? ¿Qué perspectiva encontramos? El paisaje de la guerra interna (violencia política extendida) ha adquirido muchas formas e interpretaciones que abarcan: masacres, desplazamiento forzado, prisioneros de guerra, amnistías, diálogos de paz, secuestros, desaparición forzada, campesinado y militares. Su orden puede ser transitivo. Sin embargo, su director sostiene la idea de que el tema a desarrollar es el desplazamiento. Sin negar cuánto de investigación pudo tener su trabajo, lo sugerente de la ficción requiere de un amplio espectro de opciones en torno al conflicto: “Era casi imposible retratar la cotidianidad de una familia campesina y de unos niños, eludiendo la

7realidad tan fuerte y avasalladora que todavía vivimos” . Querer colocarle a esta difícil cotidianidad una forma narrativa, diferente a la anécdota, parece imposible y agotador. Su soporte narrativo se centra en sus personajes infantiles, quienes asumen sus roles de manera ingenua, dándole a la anécdota un lugar específico y reconocido: un balón de fútbol ubicado en una cancha de fútbol

Todos tus muertos

Perro come perro

96



convertida en campo minado (zona de conflicto), convertida en campo de maniobras de insurgentes. Su impulso mediático recae en la forma como los personajes/niños asumen un rol de adultos, donde el conflicto es ajeno a su juego o al menos tratan de disuadirlo con la llegada de una maestra de la ciudad que ajena al conflicto pretende aislarlo de su propio entorno en beneficio directo de los niños.Esta mirada inconclusa presenta a los actores directos del conflicto, tomando distancia. Una distancia presencial el guerrillero y el paramilitar insinuado, en situaciones cotidianas que comprometen a miembros específicos de cada familia representados por los padres de sus protagonistas infantiles. Es una demostración de imposibilidad, por representar ese paisaje político del conflicto, de situaciones reales donde todo se soporta por la anécdota de un balón de fútbol, donde la realidad se supedita a un contexto de anécdota. No hay toma de partido, los roles políticos están supeditados a un enemigo y un benefactor. Las miradas, las alusiones políticas, los textos sobre los muros de la escuela son apolíticos, porque los infantes no son parte del conflicto. Así lo demuestra el padre de uno de los protagonistas. Una gran maniobra de mirada. ¿Qué será más excluyente, la imagen o el espectador? Lo anterior pretende ser crudo y real, superando lo ingenuo y ajeno de sus intérpretes infantiles: “En este tipo de películas con niños, siempre hay el peligro de caer en cierta puerilidad que intenta manipular al

8espectador. Me he cuidado de esto” .

3.“Las formas del caos”, título dado por Hugo Chaparro Valderrama a su

9nota sobre La Sociedad del Semáforo de Rubén Mendoza . Anticipo de su director al encuentro con sus habitantes de la calle y sus fantasmas encargados de recrear su memoria interior, solo compartida por él mismo y su entorno. Allí adquiere significado el caos, en el natural comportamiento de sus actores/protagonistas y en la discordancia casi atávica y natural, si existen los actores naturales como modelo que logra construir. El desorden convertido en un orden natural. La génesis de sus cortometrajes es un referente directo a un método y un paisaje directo que construye permanentemente. Es dinámico y dialéctico, cada plano se asume dentro de una creación particular,

10casi absurda y serena . ¿De qué paisaje hablamos? De un punto de vista que sublima las formas de caos, que puede develar lo inaudito y lo atávico; es un desordenado ballet de personajes en torno al símbolo que los reúne: el semáforo: “Para mí, el cine es un ejercicio de resistencia…”. Su cinematografía se ha construido sobre paisajes compuestos por sistemas narrativos donde los personajes asumen roles de improvisación y supuestos. Creería que sus actores nunca están allí, poseen una libertad interior que los desborda. Es especulación propender por un sistema urbano. Es la experiencia de Rubén Mendoza, el caos como opción narrativa, que encanta y desordena. Hasta dónde este momento encantado, casi conformado por muchas escenas, muchas películas, muchas situaciones, es un cambio de perspectiva fabricado a propósito para interpretar ese

8Ibídem. pág 51.9Chaparro, Hugo. Entrevista a Rubén Mendoza. . Volumen 20. Nº 91. Julio-septiembre 2010.10Los paramédicos también se mueren, Rubén Mendoza. Representante de la cámara.11Instrucciones para tenerse lástima, Subcomandante Marcos. EZLN. Selva Lacandona (1984–1989). El Espectador, Magazín Dominical, nº 716. 2 de febrero de 1997.

Kinetoscopio

vacío de los paisajes del cine urbano, al que nos acostumbró Ciro Guerra con La sombra del caminante. De esta catalogación, Karen llora en un bus, Gabriel Rojas, 2011, justifica su intención a un paisaje urbano, en un único personaje, Karen. Este cuasipaisaje femenino recurrente desde su anterior e inédita ópera prima, reside en crear una fórmula abierta y realista que se evidencia en la actuación de sus propios prejuicios: “Yo vi una mujer llorando en un bus… después vi otras mujeres llorando en los buses, se repetía la imagen…”. Este tipo de proceso abierto ha permitido libertades de expresión convirtiéndose en historias inconclusas: Locos de Harold Trompetero; El paseo, Harold Trompetero; El jefe, Jaime Escallón; Lecciones para un beso, Juan Pablo Bustamante. ¿Existe una forma de aprensión e interpretación al enunciado “cotidiano”? ¿Lo real justifica la improvisación y su proceso? Resulta paradójico que siendo cintas tan diferentes en su tratamiento, resulten tan azarosas en su caracterización hacia un inventario de comedia de situación ligada a un modelo de televisión o la simple adaptación literaria a partir de un argumento de simple adaptación

Karen llora en un bus

4.La singularidad antes que una debilidad es un aporte. Lo singular no es un perjuicio. ¿Qué define este tipo de narrativa que encara la singularidad como expresión? Los títulos anteriores arriesgan a partir de un quehacer inmediato, no de un conflicto por crear, que busca una opción diferente al simple conflicto. Es previsible el fracaso ante el miedo a reflexionar. Es tiempo de ver la continuidad y percibir dentro de una historia cinematográfica la autocrítica que supone ser realizador, superando el síndrome de la ópera prima. Lo mesurado de encontrar un paisaje y una realidad enfrentada a lo cotidiano, se diluye en una búsqueda insignificante donde prima el goce por lo inmediato, por lo sucio y por lo único. Porque no por lo primero.

5.“Pobrecitos de nosotros, tan pequeños y con toda la revolución para

11hacer”: el subcomandante Marcos del EZLN, de México .

97



En Colombia y en todo el mundo…

EL CINE ES MÁS QUE EL CINE

Santiago Andrés GómezComunicador Social Periodista y escritor. Crítico de cine.

Las conclusiones a las que llega el reciente estudio de Julián David Correa, publicado en Kinetoscopio 94 (abril/junio 2011), sobre la situación actual del cine en Colombia, son suficientes para partir de ahí hacia una consideración, ciertamente especulativa, sobre lo que sugiere. Correa dice que además de reconocer la indudable evolución de la cinematografía colombiana en cuanto a capacidades de producción, por vía de una mayor cantidad de posibilidades facilitadas por la Ley de Cine (especialmente la red institucional que conforman Proimágenes, el CNACC y su órgano de captación de fondos, el FDC), es necesario buscar nuevos indicadores para medir la utilidad de este esfuerzo social, distintos a la taquilla y a los reconocimientos internacionales, que son, por todo lo demás, bien relativos en este momento.También dice Correa que es importante buscar otras redes de distribución, distintas a las corrientes.En el contexto de la novena versión del Festival de Cine Colombiano de Medellín, un evento que se posiciona cada día más como una tribuna para el contacto de cineastas y actores con el público, y para el debate y la reflexión sobre los temas que más nos pueden importar dentro de este amplio asunto, quisiera retomar el pensamiento que nos ocupó a los miembros del grupo de redacción de Kinetoscopio en 1993 ante el cierre de Focine por aquellos tiempos, esto es: la existencia de un cine colombiano más allá de los recursos aportados por el Estado, más allá de las cifras oficiales y mucho más allá incluso de las formas convencionales de entender lo que es el cine, ya sea para el público, para la crítica o para la mayoría de realizadores.

CINE QUE DA PARA TODONada más en Medellín, el debate sobre la conveniencia de ciertas temáticas en nuestras películas hace notar que el cine tiene más importancia que la meramente monetaria. Para todo empresario que pretenda ocuparse del renglón financiero del cine, resultará claro que no solo implica grandes riesgos, sino que, según los parámetros y métodos clásicos, se trata de un absurdo, de un albur, de algo casi imposible. Muchas circunstancias hacen más viable la producción hoy que ayer, desde la existencia de un gremio más profesionalizado hasta el abaratamiento de rubros importantes, pero otras circunstancias hacen mucho más difícil que lo que se invierta pueda recuperarse. Hasta donde sé, la única apuesta posible, y que requiere de un esfuerzo colosal, es la de realizar un número de largometrajes suficiente para que de entre ellos salga un éxito que libre los costos de su realización… ¡y de todas las otras películas!¿Puede alguien creer todavía que esto sea un método sostenible, exitoso?

Los que producen largometrajes comerciales en Colombia, según veo, lo hacen porque pueden permitirse el riesgo de perder, y porque les encanta. Algunos, gracias a su éxito en otros campos, como la publicidad o la televisión, viven fascinados en esta dinámica, otros mantienen casi empeñados, y uno siempre tiende a creer que son tal o cual cosa: o sea, hombres de farándula o abnegados quijotes, pero ambas (y todas las) clases de productores hacen un aporte invaluable a la realidad y a la historia colombiana, porque dan las claves de nuestro delirio, en términos un tanto “rochianos” de interpretación (por el cineasta Glauber Rocha), o sea, latinoamericanos, o simplemente propios de nuestra estética más auténtica, esa que antaño mostró al mundo que la razón y la productividad son solo facetas del cine, a veces dominantes dentro de cierto tipo de acercamiento, pero no las únicas, ni las principales.

Impunidad (Impunity, Hollman Morris y Juan José Lozano, 2011) - La polémica que ha levantado este documental, y su escasa difusión, dicen mucho sobre el profundo impacto de la imagen audiovisual en la sociedad.

Así, debemos mirar una película tan popular como El paseo (Harold Trompetero, 2010) como una cinta igual de respetable que los brillantes atrevimientos de La Sociedad del Semáforo (Rubén Mendoza, 2010), o que la delicada sensibilidad de Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011), porque en este movimiento incesante del cine, si bien a muchos nos resulta fundamental no solo “hacer y hacer”, como proponen muchos, sino también hacer con un sentido, la verdad es que al mismo tiempo, todo lo que se haga revela sentidos desconocidos hasta para sus propios creadores y que en el futuro o ahora mismo descifrarán mucho de lo que somos. Lo importante es que, del mismo modo, es posible y necesario entender la apuesta por el cine, desde la institucionalidad, como una cuestión igual de masiva e inmediata que de sectorial y de rendimiento social en muchos niveles y a largo plazo.

98



Por lo pronto, veámoslo desde el sentido realista de implicaciones mucho mayores que las monetarias, y abramos las variables económicas a escenarios de mayor diversidad.

Pero antes tendríamos que respondernos: ¿será inexorable la consideración de que el cine existe nada más como la exhibición de largometrajes en las salas de los Cinemark? Los reproches al interés marcado por una industria alimentada por “estrellas de cine” tal vez no sea muy relevante, en realidad, ¿pero tiene algún futuro en los términos a los que estamos acostumbrados? Los altos órganos encargados de administrar los recursos oficiales deben evaluar muy bien no si merece ser apoyado un cine que, en sí mismo, no favorece el crecimiento económico tan siquiera de su gremio (en esa dirección, sabemos que ya se ha cuestionado el apoyo al cine documental), sino si hay alternativas distintas, si las formas habituales de entender el cine y de evaluar su rendimiento se limitan a lo que, según muchos indicadores, es un negocio ya improbable.No es un invento decir que muchas personas en Colombia, en la Colombia rural, en los barrios apartados, en los colegios, escuelas y universidades públicas, en las cárceles, sí quieren ver y hablar de su país a partir del cine. Y el cine en Colombia son también los videos de Marta Rodríguez y Óscar Campo, son los documentales de Diego García y Luis Ospina, son los cortometrajes de Santiago Trujillo y Frank Benítez, son multitud de trabajos experimentales, como los del colectivo de animación Moebius, y a veces podría ser más destacable que un premio o una exhibición masiva en el extranjero, la incorporación de estas películas al currículo académico de la educación formal.Porque nuestros tiempos no son algo que pase al lado sin influir en la producción, ni la producción es algo que se dé al margen del espíritu de los tiempos, y la utilidad del cine para un país (y también, y más de lo que uno cree, en lo económico) está sobre todo en la manera en que sus contenidos o, digamos, sus resonancias culturales, penetran de modo íntegro el verdadero tejido social de la nación, esto es: con un cierto sentido de la dignidad e importancia de lo audiovisual, o en pocas palabras, con una real apropiación de lo mismo.Jorge Silva decía que el cine es el sicoanálisis de una sociedad, y por eso no es necesario forzar los mensajes… Un puro cine de género, como el de Mayolo y Ospina en los ochenta, cumplía a cabalidad con esa descripción, aun siendo —o justamente por ser— como era, un maravilloso “juego de niños”…

POR UNA FÉRTIL ANARQUÍAObviamente pretendemos que el cine no existe sólo, aunque también, para el contento de sus realizadores, ni para que uno salga siempre “contento” de cine. (A ese respecto, se trataría más bien de que vivamos mejor en la vida, pero con razones ciertas para ello, pues quizá sea un malicioso artilugio proponer al cine como exclusivo entretenimiento, ya que eso parece precisar de una vida aburrida, e incluso de una vida injusta, o de una vida en la que haya temibles enemigos).A este tenor, resulta conveniente entender el cine como algo que, en verdad, no tiene por qué seguir los lineamientos de nada ni de nadie, algo que no tiene por qué vender la buena imagen de ningún país ni de ninguna persona —dónde estaría buena parte del mejor cine de Hollywood si la Warner y la Paramount hubieran pensado en la buena imagen de Estados Unidos—, y que por eso mismo debe promoverse en nuestro país de manera más recursiva y desinhibida, sin pensar tanto en que una cinematografía deba ser buena según criterios que nadie ha escrito.

19° Sur 65° Oeste (Juan Soto, 2010) - Un cortometraje tan sencillo como elocuente, realizado como tesis de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV), y que trata el tema del exilio desde una perspectiva insólita.

UNA DIFUSIÓN DE A PIENo se trata nada más de que cada película pueda ir acompañada de un videojuego en diversas series y un buen lote de diseños de camisas con Flora Martínez estampada, sino de que en los pueblos se pueden presentar funciones en video a bajísimo costo, con enormes ganancias, y mejor aún: se trata de que esto solo podría ser controlado (digamos en cuanto a manejo de copias) en la misma medida en que se le estimule, y también en que para algunos casos la difusión se piense directa y casi exclusivamente en ese sentido.Así mismo, la televisión comunitaria es un campo amplísimo de oportunidades de producción, difusión y publicidad conjuntas (o sea, también de micronegocios multiplicados a escala local).

Los demonios sueltos (Marta Hincapié, 2010) - Documental de la serie Maestros, de la Universidad de Antioquia, sobre María Teresa Uribe, una investigadora social de enorme importancia en la historia de Antioquia, y los orígenes de su fascinación por la violencia colombiana.

99



Y es que el cine y la responsabilidad sobre sus favores no es solo de los cineastas, ni mucho menos de los administradores públicos. Es algo que también determinan los espectadores, y por supuesto los críticos —los profesores del futuro—, como algo por considerar, por abrir, por ofrecer, no tanto por juzgar con palabras limpias y redondas. Es hora de que pensemos que el cine puede ser útil en muchas vías y no solo en una —quiero decir, por ejemplo, que el mínimo rendimiento en taquilla de una cinta tan barata como Karen llora en un bus es una falsa apariencia, y que la irregularidad de una obra tan atrevida como En coma (Juan David Restrepo y Henry Rivero, 2010) no puede ser del todo un “defecto”.Por todo lo demás, en este mundo dislocado, que no lo es tanto como sí más bien una pura y escandalosa liberación de las ataduras racionales o utilitarias de los viejos órdenes, el cine de horror, el cine más grotesco, así como las noticias de televisión en Cuerpos frágiles (Óscar Campo, 2010), pueden ser tanto posibilidades de la ficción o estilos paródicos como también temas en sí mismos y objetos de deseo o revisión, y tanto del autor como del crítico, o mejor, otra vez: del espectador… Por eso debemos incidir los cineastas, como ya lo ha hecho Trompetero en el debate sobre la Ley Lleras, en el manejo de lo informativo, y no solo como puro apéndice de la industria cultural: es nuestra misión pedir y motivar variedad en los manejos informativos y de entretenimiento de los medios grandes y chicos… Debemos hacer parte de debates públicos que hagan evidente que

Xpectativa (Frank Benítez, 2005) - Uno de los cortometrajes más originales, sólidos y depurados del cine colombiano, una historia entre el sueño y la realidad.

Debemos hacer parte de debates públicos que hagan evidente que la manera en que vemos cine, televisión e Internet está emparentada con la manera en que vemos todo en la vida y, en ese sentido, con la manera en que actuamos en el mundo.

la manera en que vemos cine, televisión e Internet está emparentada con la manera en que vemos todo en la vida y, en ese sentido, con la manera en que actuamos en el mundo. De tal modo, el cine colombiano adquiriría una anarquía sana y vociferante, y que solo podría atemperar o hacer fértil la misma permisividad o el impulso de los órganos y jerarquías culturales, los cuales además no son independientes de la sociedad, sino que representan grupos muy focalizados que, por su propio crecimiento, podrían aceptar al fin que hay otros valores y criterios enriquecedores para la milagrosa imagen del mundo en cualquier pantalla de cualquier lugar…

Karen llora en un bus (Gabriel Rojas Vera, 2011) - A veces es más difícil detener el mundo que ponerlo a andar. El tono mesurado y la perspectiva profunda de esta película harán historia en el cine colombiano.

100

Documents

Documentos parte 2