Donatas Katkus. Muzikos atlikimas

D O N A T A S K A T K U SDONATAS KATKUS

MUZIKOS a t l i k i m a s

i s t o r i j a t e o r i j o s s t i l i a i

i n t e r p r e t a c i j o s

istorija

teo

rijos

stiliai

inte

rpre

tacijo

s

DONATAS KATKUS – altininkas, dirigentas,

pedagogas, muzikologas, muzikos vadybi-

ninkas. 1965–1994 m. – Vilniaus kvarteto al-

tininkas, nuo 1994 m. – Šv. Kristoforo kame-

rinio orkestro direktorius ir dirigentas, nuo

1995 m. – Kristupo festivalio meno vado-

vas. D. Katkus yra Lietuvos muzikos ir teatro

akademijos Kamerinio ansamblio katedros

profesorius, dėsto interpretacijos teorijos

ir istorijos kursą. Nuo 1962 m. reiškiasi kaip

muzikos kritikas ir muzikologas. Parašė per 400 straipsnių, išleido knygą

„Lietuvos kvartetas“ (1971). Jo muzikologiniai interesai apima muzikos

estetiką, semiotiką, muzikos atlikimo teoriją ir praktiką. Profesorius –

Lietuvos kompozitorių sąjungos ir Lietuvos muzikų sąjungos narys.

Tai pirmoji knyga lietuvių kalba, skirta muzikos atlikimui, apžvelgianti

muzikavimą Europoje nuo viduramžių iki šių dienų. Nagrinėjami atlikimo

ir interpretacijos teorijos, muzikinių emocijų, muzikavimo praktikos klau-

simai. Išsamiai aptariamas baroko muzikos atlikimo stilius, apžvelgiama

muzikavimo ir muzikinės interpretacijos raida klasicizmo ir romantizmo

epochose, XX a. muzikos atlikimo problemos. Knygos prieduose sam-

protaujama apie muzikinius konkursus, muzikos kritiką, džiazo ir popu-

liariąją muziką, supažindinama su muzikos instrumentų raida.

Nuo

tr. a

utor

ė A

lma

Gal

insk

aitė

9 789986 169284

ISBN 978-9986-16-928-4

2

3

VILNIUS 2013

D O N A T A S K A T K U S


i s t o r i j a / t e o r i j o s / s t i l i a i


4

UDK 78.03 Ka589

© Donatas Katkus, 2013© Asta Puikienė, viršelio dizainas, 2013 © „Tyto alba“, 2013 ISBN 978-9986-16-928-4

5

Skiriu Mamos atminimui

6

T u r i n y s

Turinys

Pratarmė .................................................................................................9

Įvadas .................................................................................................... 131. Muzikos atlikimas ir interpretacija ............................................................ 132. Muzika ir emocijos....................................................................................... 30

I skyrius. Muzikos prasmės ištakos ..................................................... 411. Mitinės muzikos prasmės............................................................................ 422. Europos muzikavimo ištakos ...................................................................... 483. Bažnytinė muzika ......................................................................................... 504. Pasaulietinė Europos muzikinė praktika viduramžių ir Renesanso laikotarpiais ............................................................................... 665. Senosios muzikos atlikimo prielaidos ....................................................... 826. Šokių muzika ................................................................................................ 88

II skyrius. Muzikos atlikimo menas baroko laikotarpiu ................. 1071. Baroko epocha ir muzika .......................................................................... 1072. Muzikinės baroko idėjos ........................................................................... 1093. Baroko laikų muzikavimo praktika ......................................................... 1144. Baroko muzikos teorijos ........................................................................... 1545. Baroko muzikos atlikimas ......................................................................... 174

III skyrius. Iš baroko į romantizmą ................................................... 2551. Pobarokinės muzikos idėjos ..................................................................... 2552. Klasicizmas ................................................................................................. 269

IV skyrius. Romantizmas. .................................................................. 3071. Romantizmo idėjos .................................................................................... 3072. Romantizmo artistas .................................................................................. 3113. Muzikinis gyvenimas XIX amžiuje. ......................................................... 3134. Opera ........................................................................................................... 314

7

5. Orkestras. Dirigavimas ............................................................................. 3186. Virtuoziškumas ir artistiškumas .............................................................. 3217. Romantinės muzikos interpretacija ......................................................... 332

V skyrius. Atlikimas XX amžiuje ...................................................... 3651. Poromantinė reakcija. Atlikimo stilių diferenciacija ............................. 3652. Moderniosios muzikos atlikimas ............................................................. 3693. Tradicinio repertuaro atlikimo tendencijos ............................................ 3804. Šiuolaikinio senosios muzikos atlikimo raida ir problemos ................ 3875. Muzikos įrašai ............................................................................................. 3956. XX ir XXI amžių muzikinio gyvenimo ypatybės ................................... 402

1 priedas ............................................................................................ 4091. Muzikiniai konkursai ................................................................................. 4092. Muzikos kritika ......................................................................................... 4123. Džiazas ......................................................................................................... 4184. Populiarioji muzika .................................................................................... 432

2 priedas ............................................................................................. 447Atlikėjo saviruoša ........................................................................................... 447Vokalinė tartis ir balso technika ................................................................... 535

Muzikos instrumentai ....................................................................... 544Instrumentai, garsą išgaunantys styga ......................................................... 545Klavišiniai instrumentai ................................................................................ 560Pučiamieji instrumentai ................................................................................ 566Mediniai pučiamieji instrumentai ............................................................... 574Mušamieji instrumentai ................................................................................ 591

Literatūros sąrašas ............................................................................. 603

8

T u r i n y s

9

P r a t a r m ė

Pratarmė

Pratarmė

Ši knyga išaugo iš Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje skai-tyto kurso, kurio pavadinimas dar ir dabar gąsdina studentus: interpre-tacijos teorija. Tai kursas apie muzikinės kultūros dalį, atlikimą kaip sa-varankišką reiškinį, tai yra apie tai, kas iš tiesų yra kiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis ir kurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų, o kitų, kadaise buvusių labai svar-bių, nebelikdavo. Pajutau, kad ši plati tema yra neaprėpiama, o mokymo užduotys vertė kaip nors stabtelėti užfiksuojant bent vieną darbo etapą, juo labiau kad verstinės literatūros apie atskirus muzikos atlikimo isto-rijos tarpsnius ir atlikimo teorijas Lietuvoje nepasirodė.

Atlikimo menas pas mus nesulaukia teoretikų dėmesio. Neturime lietuvių muzikos atlikimo meno istorijos, jau nekalbant apie nuodug-nesnes šio meno stilių, teorijų studijas. Net pasaulio muzikos atlikimas pas mus gyvuoja vos kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kas pasaulyje padaryta, kas daroma šiandien, lieka už lietuvių kalbos sienų.

Bet gal svarbiausias motyvas atsirasti šiai knygai buvo šiandienos aukštosios muzikos mokyklos studentų mentaliteto ypatumai. Jau nuo seno tarp daugelio lietuvių muzikantų vyrauja nuostata, kad teorija yra kažkas priešinga gyvam muzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atro-do lyg atskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Regis, natų tekstas yra pakankama duotybė ir jo nebūtina kaip nors papildomai aiškinti. Tereikia jį stropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, o atlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas šios knygos tikslų – nutiesti tiltą tarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos. Siekiama ne vadovėliškai perteikti temas ir standartines ži-nojimo formules, bet raginti mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėl nevengta nei kontroversiškų temų, nei subjektyvumo, nei poleminių pastabų.

Šie tikslai lėmė, atrodytų, gana nutolusias viena nuo kitos knygos te-mas. Natūralu, kad įvairovė suponavo ir skirtingus dėstymo būdus.

10

P r a T a r m ė

Knygos įvade aptariamos bendrosios muzikos atlikimo ir interpreta-cijos teorijų prielaidos, trumpai supažindinama su muzikinių emocijų pobūdžiu.

Pirmasis skyrius, kuriame pasakojama apie muzikinės prasmės išta-kas, skyla į kelias temas. Pradėjus nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga, toliau dėstomi bažnytinio muzikavimo, grigališkojo choralo bendrieji principai. Viduramžių muzikinės praktikos padala – tarsi is-torinis etiudas apie tai, ką į muziką įspaudė socialinis gyvenimas ir pa-pročiai. Skyrius baigiamas trumpa šokių istorija. Ji sujungia su baroko laikais, nes čia minimi šokiai tapo barokinės siuitos pagrindu. Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms ir atlikimo princi-pams. Čia ne tik gana išsamiai aptariamos svarbiausios to meto afektų ir retorikos teorijos, bet ir daug vietos skiriama tos muzikos atlikimo būdams – artikuliacijai, ornamentikai, natų puošmenoms, tempų nu-statymui ir pan. Šį išsamumą paskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai – kaip tik tuo metu buvo suformuluoti ir įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai, lemiantys ir šiandie-ninę jo praktiką. Deja, lietuviškoje muzikos mokymo panoramoje šio muzikavimo stiliaus dėsniai iki šiol yra tamsi dėmė. Tad stengtasi pa-teikti kuo daugiau originalių XVI–XVIII a. autorių tekstų ir muzikavi-mo pavyzdžių.

Skyriaus apie klasicizmą tema – konstrukcinių muzikos savybių svarba to stiliaus muzikos atlikimui. Svorio centrą bandoma perkelti nuo muzikavimo taisyklių aprašymo į bendrąją stiliaus estetiką, jos są-sajas su to meto muzikos formos kaita.

Panašaus estetinio požiūrio laikomasi ir knygos skyriuje apie roman-tizmo epochos muziką. Labiau išryškinami istoriniai procesai, kur este-tinių principų formavimasis susijęs su muzikinės idėjos virtimu progra-minėmis nuostatomis ir lineariniu naratyvumu. Apžvelgiama komer-cinių koncertinių institutų raida, atlikimo madų ir papročių, muzikos žvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozi-toriai, labiausiai paveikę romantinio atlikimo nuostatų formavimąsi.

Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje daugiausia dėmesio kreipia-ma į romantinio atlikimo stiliaus transformaciją ir naujos atlikimo es-tetikos atsiradimą. Šiuolaikinis muzikos atlikimas laikomas ne vientisu reiškiniu, bet lygiagrečiai gyvuojančiais tradicinės, moderniosios ir se-nosios muzikos atlikimo būdais.

11

P r a t a r m ė

Apie atlikimo istoriją kalbama kaip apie reiškinius ir procesus. Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar kompozitoriai minimi tik kaip reiškinių ir procesų simboliai ar svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikos artistų isto-rija – ne šio darbo tikslas.

Atskiros temos, skirtos muzikos pedagogikai, ryškėjančios daugely-je puslapių, šioje knygoje nėra. Ji būtų galima tik suskaldant visumą į daugelio instrumentų mokymo specifiką – tai taip pat nėra šios knygos tikslas. Muzikos mokymo potemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis, akcentuojant tik tuos instrumentus ir žanrus, kurių vaidmuo formuojantis tam tikram atlikimo būdui buvo svarbiausias.

Knygoje remiamasi keletu idėjinių kontekstų, kurie vienaip ar kitaip nulėmė jos pobūdį.

1. Muzikos atlikimas – tai tam tikras reikšmės manifestavimas, taigi visur bandoma neišleisti iš akių to, ką galima vadinti muzikavimo prasme.

2. Laikomasi nuomonės, kad vienas iš esminių šios prasmės egzis-tavimo elementų yra stilius kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos ir jos atlikimo stilius, jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti.

3. Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogaus veiklos ir elgsenos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotas žaidimas, bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženk-linimas (stilius kaip ženklas), išvedantis muziką už siauros kul-tūrinės veiklos. Ši sąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vieną muzikos formą. Tad stengtasi atsižvelgti į platesnį socialinį ir kultūrinį kontekstą.

Knygos pabaigoje pateikiama keletas priedų, apžvelgiančių temas, ne-tilpusias į atskirų stilistinių laikotarpių raidos aprašus. Tai esė pobūdžio tekstai apie konkursus, įrašus, muzikos kritiką, džiazą ir popmuziką.

Atskirą skyrių sudaro šiandieninės atlikimo ir pedagogikos prak-tikos suformuota tema „Sąmoningumas muzikos atlikimo mene“, kur kalbama ir apie psichologines atlikimo bei muzikavimo prielaidas, ir apie atlikėjo savarankišką muzikos kūrinio analizę, ir apie artistiškumo bei interpretavimo ypatybes.

Knygoje pateikiami keli vokalinės tarties tobulinimo pavyzdžiai ir keletas bel canto technikos pratimų iš garsaus praėjusio amžiaus pra-džios vokalo pedagogo Manuelio Garcíos knygų.

12

P r a T a r m ė

Dar vienas knygos skyrius skirtas pagrindiniams šiandien naudoja-miems muzikos instrumentams, jų raidai ir konstrukcijos ypatybėms. Kalbėti apie muzikavimą be nuorodų į instrumentų istoriją būtų bepras-miška.

Subjektyvūs autoriaus komentarai atsirado iš ilgametės patirties mąstant, kaip muzikos praktika virsta tam tikra verbalizuota teorija ir atlikimo nuorodomis ir ką tos nuorodos gali reikšti žmogui, kuris mu-zikuodamas užsimoja atsigręžti į atliekamos muzikos autorių, suprasti jo mintis ir idėjas.

Norėtųsi, kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikus do-mėtis atlikimo problematika ir kad pagaliau būtų ne tik parašyta en-ciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija, bet ir tiriami platesni nūdienos rimtosios muzikos atlikimo procesai.

Rengiant knygą patarimais ir reikliomis pastabomis labai padėjo doc. dr. Rima Mikėnaitė, prof. dr. Jonas Bruveris, doc. dr. Laima Erika Katkuvienė, jiems esu labai dėkingas.

Autorius

13

1 . m u z i k o s a t l i k i m a s i r i n t e r p r e t a c i j a

Įvadas

1. muzikos atlikimas ir interpretacija

Muzika yra menas, kurio medžiaga – garsai. Kokie garsai ir jų junginiai įvardijami specialiu muzikos terminu, apibrėžia kultūra.

Muzika yra tai, kas skamba arba skambėjo. Sakome, kad muzika – tam tikras veiksmas, atliekamas tam tikru laiku. Net įrašų, kurie yra tam tikri konkretaus meto konservantai, klausymas yra nepakartojamas veiksmas, susijęs su konkrečiu laiku. Ko gero, čia ypač tinka posakis, kad į tą pačią upę dukart neįbrisi, nors vandens cheminė sudėtis ta pati per amžius.

Muzika yra ne paprastas garsų mišinys, o tam tikra organizuota jų struktūra, visuomenėje ir kultūroje įgaunanti prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tą specifinę struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Mu-zikinė struktūra yra ir ženklas, nurodantis tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinka susijusius procesus ir reiškinius, ženklas, dėl savo di-naminės, su laiku susijusios prigimties galintis tapti žmogaus asocia cijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų, taigi ir dinaminių psichikos procesų, stimulu. Šį ženklą tam tikru būdu galima užrašyti popieriuje, bet pir-miausia jis yra įvykis, garsų procesas čia ir dabar, labai artimas įprastai žodinei kalbai. Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles, gramatiką, kurią žmogus įvaldo per kultūrą ir kuri žmogui ir bendruomenei turi prasmę.

Kaip kalba neatsiejama nuo kalbėjimo, yra juo gyva, taip ir muzika, reguliuojama tam tikrų savo gramatikos taisyklių, reiškiasi laike, taigi muzikuojant. Tad muzikos, kaip ir kalbos, yra dvi skirtys, apibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Lingvistikoje šias skirtis XX a. pradžioje suformulavo šveicarų kalbininkas Ferdinandas de Saussure’as (1857–1913). Jis atskleidė pamatinę kalbos dichotomiją, sinchroninį jos aspektą pavadindamas kalba (pranc. la langue), o diachroninį – kalbė-jimu (pranc. la parole). Vėliau Louis Hjelmslevas (1899–1965) šią skirtį

14

Į v a d a s

suformulavo kaip sistemos ir proceso, paradigminius ir sintagminius modelius. F. de Saussure’as (1857–1913), žvelgdamas į kalbą kaip žen-klų sistemą, įtraukė į kalbotyrą dar vieną dichotomiją – signifikanto ir signifikato.

Muzikoje taip pat matome šias skirtis. Viena vertus, ji, kaip ir kal-ba, yra tam tikrų gramatikos dėsnių valdoma įvairių garsų darinių vi-suma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą, kita vertus, tai tiesioginis muzikavimo, dar tiksliau – komunikacijos, aktas, kuris, nors ir nulemtas pamatinių muzikos struktūros ir gramatikos dėsnių, kaip ir mūsų kasdienis kalbėjimas, yra vis kitoks, kupinas improvizacijos, emo-cijų, susijusių su konkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asme-nybės savybėmis. Muzikavimas sietinas ir su gestų kalba, taigi muzika ir muzikavimas yra ženklų sistema, atliekanti ne tik komunikacinį, bet ir žmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūros formų paženklinta patirtis, formų žaidimas, praplečiantis žmogaus vaiz-dinį ir emocinį pasaulį.

Sinchroninę muzikos struktūrą, jos gramatiką tiria įvairios muziko-logijos disciplinos. Mums svarbesnis diachroninis, konkretaus laiko ir sąlygų nulemtas procesas, la parole, muzikavimas, muzikos atlikimas kaip įvykis, turintis reikšmę, taigi ir tam tikrą struktūrą. Šios struktū-ros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas. Pagrindinė sąvoka, kuria remiantis aprašoma atlikimo reikšmių sklaida, yra stilius. Stilius suvokiamas kaip sistema, kurios visumą lemia dalių funkcijos, o dalys jungdamosi formuoja visumos vaizdą. Šioje knygoje vartojama imanentinio muzikos ir jos atlikimo stiliaus sąvoka išaugusi iš Leonar-do Meyerio (1918–2007) muzikos prasmės teorijos, kuri stilių apibrėžia kaip tam tikrų muzikos elementų atrankos principą. Muzikos kūrinio ir atlikimo vidinio rišlumo savybės ir jų nulemta prasmės erdvė re-miasi tikimybiniais konkrečių elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. L. Meye rio muzikinių procesų tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykių laukimo teorija siejama su muzikos struktūrų konotacijomis ir denotacijomis aiškinant vidinius muzikavimo procesus ir vyksmą, kurį galima apibrėžti kaip atlikimo stilių (Meyer, p. 75).

Kita vertus, stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikros garsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labai aiš-kią ir apibrėžtą reikšmę – kaip ir kalboje, kur arbitralinė fonetinė struk-tūra tampa kalbos prasmės turėtoja.

15


Kalbant apie konkrečią muziką, plačiausiai vartojamas atlikimo terminas, tačiau jo reikšmė ne visada aiški. Istoriškai šis terminas yra vėlyvas, jo atsiradimą lėmė muzikos ir muzikavimo istorinės aplin-kybės. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo pasitelkiami įvairūs kiti žodžiai. Senojoje prancūzų kalboje dažnai vartojamas terminas noter, nusakantis ir grojimą, ir dainavimą. Dainavimui dar buvo var-tojamas žodis chante. Arba, pavyzdžiui, buvo tiesiog sakoma: Suskambėjo daina. Girdėti, kaip švelniai ją uždainavo ir užgrojo (dire et noter). (Saponov, p. 53). Tad žodis dire reiškė ne tik kalbėjimą, bet ir muzi-kavimą – panašios prigimties veiksmą. Kalbant apie grojimą instru-mentais anuomet buvo sakoma: „Jis arfavo, liutniavo, vargonavo.“ Ir gerokai vėliau – Renesanso ir baroko laikais – dabartine reikšme žodis atlikimas buvo retai vartojamas. Lietuvių kalbos žodis atlikimas, kaip ir rusų ispolnenije, reiškia įvykdymą, taigi veiksmą, įgyvendinantį iš anksto numatytas sąlygas. Su tam tikro numatyto darbo atlikimu sie-jami ir vokiečių Auffürung, anglų performance. Visi šie terminai rodo, kad muzikuojant yra kas nors atliekama – įkūnijamas išankstinis su-manymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra – daina ar šokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti daugeliu atvejų pakeitė buvusius – giedoti, griežti, groti ir pan., kurie įvardija konkretų muzikavimo veiksmą ir jo pobūdį, nors tos pačios skirties būta ir čia: kūrinys ir jo pakartojimų invariantai.

Pasekime, kaip muzikavimas kito nuo tada, kai buvo galima pradėti kalbą apie tam tikras kūrinio ir jo atlikimo skirtybes.

Žvelgdami į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūri-nio kaip baigtinio dalyko suvokimas yra labai vėlyvas reiškinys. Tai, kad muzika egzistuoja laike, visuomet vertė ją laikyti procesu, į kurį neį-manoma sugrįžti, kuris yra nepakartojamas. Bonaventura (1221–1274) sakė, kad muzikos kūrinys gali būti pulchrum et utile (gražus ir naudin-gas), bet ne stabile (užbaigtas).

Tatjana Čeredničenko pateikia sąvokos opus prasmės raidą – kaip šis žodis ėmė reikšti užbaigtą muzikos kūrinį. Lotynų kalbos žodis opus buvo vartojamas darbui, veiklai, bet ne rezultatui pavadinti. Muzikinėje vartosenoje opus buvo labiau siejamas su žanru, veikla, ribojama tam tik ro muzikos žanro rėmų varijavimu, perrašymu ir modifikacijomis, kai vieno nekintamo muzikinio teksto nebuvo. Žanro prasme Renesan-so laikotarpiu atsirado kūrinio, kaip opus, pavadinimas. Net iki XVIII a.

16

Į v a d a s

pabaigos buvo rašomi, pavyzdžiui, kokie šeši kūriniai su vienu opus nu-meriu, be abejo, reiškiančiu žanrą.

Taigi muzikos kūrinio kaip tam tikro baigtinio dalyko supratimas atsiranda tik tada, kai įsisąmoninama, kad jis gali turėti nelaikinę būtį. Šis suvokimas labiausiai įsitvirtino atsiradus muzikiniam raštui. Jo-hannesas Tinctoris (1435–1511) jau 1477 metais apie muzikos kūrinį kalba kaip apie res facta (padarytą dalyką). Taigi jis kalba apie tai, kas iškyla virš kiekvieno konkretaus kūrinio skambėjimo ir kartu leidžia tą konkretų įgarsinimą vadinti atlikimu. T. Čeredničenko pabrėžia, kad terminas atlikimas susijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius yra ir atlikėjas, įkūnijantis to žanro stiliaus reikalavimus (Muzykalnoje ispolnitelstvo, t.1, p. 48). Tad kaip visuotinė norma, sutei-kianti kūriniui tvarkos ir kultūros bendruomenėje būtino tikslingumo vaizdą, vidujai žanras likdavo iki galo neužbaigtas, reikalingas konkre-taus įkūnijimo. Atsiradus grafiniam raštui ir įsisąmoninus jo reikšmę, muzikos kūrinį pasidarė įmanoma suvokti kaip viršlaikinį, peržengiantį laiko ribojamą muzikos skambėjimą.

Grafinio rašto, natų formavimąsi lėmė daugelis priežasčių. Viena iš jų susijusi su Bažnyčios veikla. Bažnytinę liturgiją tvarkant popiežiui Griga-liui I, Europoje daug dėmesio buvo skiriama bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinome, krikščioniškojoje muzikoje gyvavo daug muzikavimo stilių, tarp jų – vadinamasis ambraziejiškasis giedojimas, mosarabiškoji bažnytinė muzika. Būdamas ritualo – bažnytinių apeigų – dalis, bažnyti-nis giedojimas negalėjo įvairiuose kraštuose skirtis, turėjo visoje Katalikų bažnyčioje būti daugmaž vienodas. Taigi po Grigaliaus I reformos griga-liškąją liturginę muziką reikėjo paskleisti visoje Europoje. Šią funkciją at-liko vienuolynai, viduramžiais tapę tikrais švietimo centrais, kurių vienas pagrindinių tikslų – mokyti muzikos, giedojimo, taigi savotiško muzika-vimo. Čia buvo mokomasi bažnytinio giedojimo, veikė mokyklos. Moky-masis iš lūpų į lūpas, kalant dermes ir žodžius, buvo ne tik labai sunkus, bet ir labai lėtas. Natūralu, kad buvo ieškoma būdų jį palengvinti. Taip virš tekstų atsirado įvairių kablelių ir brūkšnelių, iš kurių vėliau susiformavo gana darni neumų užrašų sistema. Pagrindinis tų užrašų tikslas buvo fik-suoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškoti, kaip užrašyti metro ir ritmo santykius ir tiksliai pažymėti garso aukštį.

Apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai kalbama gana priešta-ringai. Atseit iš pradžių buvo kažkokios primityvios ženklų formos ir jų

17


raida buvo tarsi kelias į XX a. garsų ženklų tobulybę. Tačiau toks požiū-ris yra netikslus. Galima tvirtinti, kad kiekvienoje epochoje gyvavo be-veik tobula muzikos ženklinimo sistema, atitinkanti ano meto muzikos praktiką ir reikmes. Pabandę „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššif-ruoti neumų reikšmes, užrašyti grigališkąjį choralą, pamatytume, kad tai iš esmės neįmanoma. Tokių pat sunkumų kyla, kai prireikia kuo tiksliau užrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius. Jau šis paprastas pavyzdys rodo, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuo savo laikotarpio muzikinės prasmės konteksto, nuo funkcijų, kurias jie atlieka tų laikų muzikinėje praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiam žmogui. Tai liudija du jau minėtus dalykus:

a) muzikos ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso, ir ne-verbalinė (ne grafinių ženklų) alla mente muzikos gyvavimo tra-dicija yra pirminė ir svarbesnė už ženklus, žyminčius tik kai ku-riuos jos parametrus;

b) kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikos ženklų prasmes, kurias šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti.

Sunkumų kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų vartojo tuos pačius natų ženklus, kuriuos gavo iš pirmtakų, tačiau juos supra-to ir pritaikė remdamosi savo patirtimi ir savomis muzikinės praktikos reikmėmis.

Kokią funkciją natų raštas atliko net tokioje vėlyvoje epochoje kaip ankstyvasis barokas, liudija pirmųjų operų partitūros. Kaip atrodė vėly-vosios Claudio Monteverdi (1567–1643) operos? Vokalinės partijos buvo užrašomos beveik ištisai ir fiksuojama boso linija su pažymėtais har-moninių funkcijų skaičiais. Viskas. Štai operos „Popėjos karūnavimas“ (1642) kai kurios trumpos riturnelės Venecijos rankraštyje yra tribalsės, kitos – Neapolio rankraštyje – keturbalsės arba – vienietiškose nato-se – penkiabalsės. Vietomis užrašyta violini arba tutti gli stromenti. Taigi operos natos yra tam tikra kūrinio schema, kurią dar reikia atlikti, t. y. užpildyti. Šį pildymo darbą regime daugelyje to meto operų natų – kai kur įrašomi kiti balsai, paskirstomi instrumentai ir t. t. Tas pats vaizdas ir tų laikų Prancūzijoje – schemos netgi spausdinamos. Nuorodų, kokie orkestro balsai tas schemas įkūnijo, čia išlikę daugiau nei Italijoje. „Taigi instrumentuotė buvo atlikimo dalykas“, – daro išvadą senosios austrų muzikos atlikėjas ir dirigentas Nicolausas Harnoncourt’as (Harnon-court, Der musikalisches Dialog, p. 48). Todėl to paties veikalo variantai

18

Į v a d a s

įvairiose vietose taip skiriasi. Opera buvo naujas, madingas ir greit plin-tantis žanras. Tad reikėjo tokios schemos, kurią kiekvienas kapelmeiste-ris galėtų greitai ir lengvai pritaikyti prie savo turimo instrumentarijaus ir muzikantų galimybių. Viena buvo kuklus negausių instrumentų spek-taklis ir visai kas kita – prašmatnus renginys karališkuosiuose rūmuose. Ką tai reiškia? Ogi tai, kad kompozitorius nebuvo toks svarbus veikė-jas, kokį jį įsivaizduojame šiandien, o tarp kūrinio ir jo atlikimo nebuvo prasmės ir stiliaus skirtumo. Ta proga N. Harnoncourt’as primena, kad ir tapyboje autorius tuo metu nebuvo pats svarbiausias veikėjas: dažnai jis net nepasirašydavo paveikslų, o daugelį baigiamųjų darbų atlikdavo padėjėjai (Harnoncourt, p. 49). Pavyzdžiui, manoma, kad kai kuriuos C. Monteverdi kūrinius galėjo pabaigti ne pats kompozitorius, o talen-tingas jo mokinys Francesco Cavalli (1602–1676) (Harnoncourt, p. 50). Kiekvienu atveju muzikos kūrinys pasirodydavo esąs neužbaigtas, rei-kalingas konkrečios instrumentuotės ir kiekvienąkart atliekant savaip realiai įkūnijamas.

Kaip tai siejosi su ano meto atlikimo stilių, pavyzdžiui, italų ar pran-cūzų, skirtumais? Jie nebuvo priešinami su pačiu kūriniu. Buvo natūralu, kad kūrinys įkūnijamas tam tikru, įprastu konkrečiam miestui ar kraš-tui, būdu. Vietos atlikėjo ir vietos klausytojo ryšys toje skonių ir muzikos supratimų erdvėje buvo labai tvirtas. Tai, kad to meto muzikantai pri-pažindavo ir toleruodavo skirtingus stilius, bet laikydavosi savojo, liu-dija toks pavyzdys. Pirmasis Georgo Friedricho Händelio (1685–1726) biografas Johnas Mainwaringas rašo, kad kai Romoje buvo atliekama G. F. Händelio oratorija „Il trionfo del Tempo e del Disinganno“, garsus kompozitorius ir smuikininkas Arcangelo Corelli (1653–1713) turėjo daug keblumų atlikdamas prancūzišką uvertiūrą, mat tai reikėjo daryti kitaip, nei jam buvo įprasta. Savo 32 metais jaunesniam kolegai A. Co-relli skundėsi: Ak mano mielas sakse, ši jūsų muzika sukurta prancūzišku stiliumi, kurio aš visiškai nesuprantu.

Tačiau laikui bėgant tokią schematišką partitūrą vis gausiau papildė kūrinio parametrų nuorodos. Partitūra vis tiksliau fiksavo patį kūrinį, svarbiausias jos struktūras, nors iki pat XIX a. pradžios joje buvo reta ženklų, nusakančių atlikimą – jis priklausė atlikėjams, jų papročiams. Partitūros raida, vis daugiau ženklų, apimančių įvairius skambesio komponentus, buvo daugelio priežasčių pasekmė, tačiau orkestro raida, ypač Prancūzijoje, lėmė, kad kolektyviai muzikuojant tų ženklų labai

19


reikėjo muzikų grojimo darnai pasiekti. Formavosi instrumentų funk-cijos, ryškėjo madingiausi ir populiariausi instrumentai, kurių visi no-rėjo klausytis. Liudviko XIV rūmų kapelmeisterio Jeano Baptiste’o Lully (1632–1687) orkestras buvo to proceso viršūnė. Matome, kad XVIII a. pabaigoje atlikėjų laisvė atliekant kūrinį gerokai sumažėjo, nors vis dar buvo rašoma ne visai konkretiems instrumentams. Ilgiausiai jų kom-petencijai priklausė natų puošmenos, lėtųjų dalių ornamentika kaip charakterio kūrimo priemonės, kadencijos. Vis daugiau muzikos para-metrų kruopščiai užrašomi, ieškoma vis tikslesnių būdų jiems fiksuo-ti, vis dažniau kūriniai rašomi ne šiaip abstrakčiai, bet nurodant, koks instrumentas juos turi atlikti, taigi atsižvelgiama į instrumento struktū-ros ypatybes. Johannas Sebastianas Bachas (1685–1750), baigdamas tą epochą, savo kūriniuose iš atlikėjų atima paskutinę jų laisvės tvirtovę, kruopščiai išrašydamas ne tik ornamentus. Ir vis dėlto baroko muzikos natas, ženklus šiandien reikia atidžiai tirti, iššifruoti, pažinti tradicijas, suprasti, ką jie žymi ir – dar svarbiau – ko nežymi, kas yra už popieriuje parašyto teksto, ką turi atskleisti garsas.

Kartu su partitūra formavosi ir kompozitoriaus profesija. Šis spe-cifinis muzikos veikėjas atsirado ne iš karto, kaip būtų galima manyti skaitant muzikos istorijos vadovėlius. Tai specializacija, išsirutulioju-si iš universalaus viduramžių muzikanto, iš svarbesniojo kolektyvinio grojimo vadovo, aranžuotojo, muzikavimo prielaidų fiksuotojo. Kūri-nio neužbaigtumas liudijo dalinę kompozitoriaus reikšmę. Ją rodė ano meto kompozitoriaus funkcija muzikiniuose žanruose. Žanro viduje kompozitorius pats yra atlikėjas, paklūstantis to žanro norminiams rei-kalavimams (Čeredničenko, p. 48). Žanras suteikė kompozicijai tvarką ir funkciją, bet jos vidinį realizavimą paliko atlikėjui.

Iš šio žanro realizuotojo, perrašytojo formavosi kompozitorius, vis labiau savo darbą siejantis ne tik su žanru, bet ir su tekstu, su jo realiza-vimo pobūdžiu. Būtent jis natų ženklais vis tiksliau išreiškė savą tekstą, lemiantį patį atlikimą, ir ribojo kitų muzikantų galimybes improvizuoti. Tas tekstas darėsi vis asmeniškesnis, pažymimas kompozitoriaus pavar-de. Taip ryškėjo pareigų pasiskirstymas, nors per visą baroko laikotarpį skirtis tarp kompozitoriaus ir atlikėjo nebuvo visiškai aiški.

Kokia asmenybės reikšmė barokiniam atlikimui? Be abejo, gana di-delė. Ją galima palyginti su kompozitoriaus individualybės svarba. Tu-rint galvoje žanro normas ir stlių, tai buvo lygiavertė individualybių są-

20

Į v a d a s

veika. Atlikėjo individualybė reiškėsi ne tik asmeninėmis teksto realiza-vimo aspiracijomis, bet ir gebėjimu ornamentuoti, puošti natas, kūrinį techniškai sugroti ir užbaigti.

Bet ar to meto atlikimas laikytinas interpretacija? Šveicarų muzikolo-gas S. Kunze rašo: Būtų neteisinga Bacho kantatos atlikimą Bacho laikais vadinti interpretacija. Interpretacija neatsiejama nuo istorinės distancijos (Muzykalnoje ispolnitelstvo, t.1, p. 50). Dar pridurčiau – nuo stilistinės distancijos. To meto atlikėjo grojimo stilius buvo ne asmeninis jo išra-dimas, bet išaugęs iš visos stilistinės aplinkos, muzikinės kalbos kodų. Ano meto muzikavimą taip pat veikė muzikos mados, šliejimasis prie visuotinai pripažįstamų verčių. Individualus atlikimas buvo suvokiamas ir kaip konkretaus menininko raiška, ir kaip bendruomenės savastis, kažkas visuotina. Tai buvo sinkretinis reiškinys. Muzikos prasmė buvo visuotinai žinoma, jos nereikėjo specialiai aiškinti, interpretuoti. Bet tai nereiškia, kad tuo metu nebuvo interpretacijų, žinoma, ne romantine sąvokos prasme. Čia labiau tiktų kalbėti apie atlikėjo saviraišką, jo kūry-biškumą įgarsinant kūrinį.

Atsiradus muzikiniam raštui, ėmus spausdinti natas, kūriniai galėjo sparčiai plisti po Europą. Kaip matėme iš G. F. Händelio ir A. Corelli nesusikalbėjimo, kitų kraštų muzika buvo atliekama ją perkuriant savos stilistinės kalbos priemonėmis, nes kitų stilistinių kalbų muzikantai ne-mokėjo. Gal pats žymiausias tokios „interpretacijos“ pavyzdys – J. S. Ba-cho panaudota, „perrašyta“ Antonio Vivaldi (1678–1741) muzika. Šis A. Vivaldi muzikos interpretavimas sulaukė įvairių komentarų. Iš tiesų tai buvo anuo metu įprastinė kitų kompozitorių muzikos atlikimo prak-tika. J. S. Bachas tik užrašė tai, kas buvo daroma vienkartinių muzika-vimų metu.

Kaip tik tokia stilistinė „interpretacija“ išliko romantizmo laikais, kai senoji muzika buvo grojama romantinės muzikos atlikimo būdais, išliko ji ir mūsų dienomis.

Individuali interpretacija plėtojosi kiek kitaip. Objektyvaus, virš atskirų atlikimų esančio muzikinio teksto formavimasis, natų ženklų ir partitūros raida neišvengiamai keitė atlikėjo funkciją. Kuo daugiau muzikos parametrų fiksuojama natose, tuo labiau atlikėjo vaidmuo su-siejamas ne tiek su kolektyvine stilistine patirtimi, kiek su individualiu gebėjimu įsigilinti į kūrinio natų reikšmes ir jas perteikti. Kuo muzikinis tekstas darosi individualesnis, tampa kompozitoriaus intelektine nuosa-

21


vybe, tuo labiau reikia specialių atlikėjo pastangų tam tekstui ir jo indi-vidualioms savybėms suprasti. Šis įsigilinimas tampa vis asmeniškesnis, lygiai kaip asmeniškas tampa ir to supratimo perteikimas. Šis procesas nebuvo sklandus. Atlikėjai, jei taip būtų galima pasakyti, atkakliai gynė savo autonomiją. Iki pat XX a. jie niekada visiškai nepaklusdavo teksto, taigi ir kompozitoriaus, reikalavimams, pagrįstai teigdami, kad partitūra niekada neužfiksuoja ir negali lemti visų skambančių muzikos elementų, juo labiau tokių kaip emocijos, temperamentas, artistiškumas. Ši kom-pozitoriaus ir atlikėjo sandūra buvo viena iš priežasčių, suformavusių tokį reiškinį kaip romantinė interpretacija, kai, partitūroje vis gausėjant imperatyvių kompozitoriaus nuorodų, atlikėjai išliko savarankiški.

Terminas muzikinė interpretacija yra gana vėlyvas. Manoma, kad pir-masis jį 1868 metais pavartojo prancūzų muzikos kritikas L. Escudier: Interpretacija – tai tinkamiausias muzikos kūrinio atlikimui žodis, nes būtent artistui privalu suprasti muziko mintį ir perduoti ją klausytojui; būtent jis turi balsu ar instrumentu išreikšti užrašytą mintį /.../, žodžiu, būti kompozitoriaus norų interpretatoriumi (Escudier, p. 11). Bendriau-siu požiūriu interpretacija (lot. inter – tarp) reiškia tarpininkavimą, t. y. su reikšme susijusį aiškinimą. Muzikinė interpretacija yra romantiz-mo ideologijos kūdikis ir tiesiogiai susijusi su muzikos meno padėtimi XIX amžiuje.

Muzikos interpretacija atsirado dėl keleto priežasčių. Pirmiausia tai lėmė muzikinis istorizmas, kai, aktyvėjant koncertiniam gyvenimui, rei-kėjo vis daugiau įvairios muzikos. Neabejotina, kad susidomėjimą senąja muzika skatino ir romantizmo ideologija, garbinanti ir idealizuojanti pra-eitį. Iki pat XVIII a. pabaigos keičiantis stiliams Europoje vyravo nuostata, kad senoji muzika mažiau vertinga už naująją. Senesnių žanrų ir stilių kūriniai buvo užmirštami, o jeigu ir atliekami, tai tik naujuoju stiliumi ir nauja maniera. Bet jau XVIII–XIX a. sankirtoje senesniuosius muzikos kūrinius nustota pamiršti. Net J. S. Bachas, kitaip, nei tvirtina paplitusi legenda, visai užmirštas nebuvo. Būsimos kartos neužmiršo ir Wolfgango Amadeus Mozarto (1756–1791) kūrinių. Romantizmas su savo praeities kultu ir idealizavimu tarsi sukeitė vertybines orientacijas. Tai, kas buvo pasenę ir žymėjo praeitį, tapo dalykais, vertingesniais už esamus.

Muzikinio istorizmo pradininku XIX a. laikomas Felixas Mendels-sohnas (1809–1847), Leipzige atlikęs J. S. Bacho „Pasijas pagal Matą“.

22

Į v a d a s

Tai buvo sensacinga pradžia, ir senoji muzika tapo neatskiriama mu-zikinio gyvenimo dalimi. Tačiau dabartinės ir kukliai atrodančios, bet tobulos praeities muzikos santykis vertė apsispręsti, kaip ją atlikti. Se-nosios muzikos renesansas vyko formuojantis romantinei atlikimo ma-nierai, kurią lėmė to meto muzikinė praktika ir kūryba. Po Prancūzų revoliucijos iš esmės keičiantis visuomenės muzikiniam skoniui, su-griuvus vientisai Europos aristokratinės kultūros tradicijai, gana greitai, per kokius penkiasdešimt metų, buvo užmiršta ir aristokratinė baroko atlikimo praktika. Interpretuojant J. S. Bachą, F. Mendelssohnui nekilo kokių nors didesnių sunkumų. Jis jau buvo išmokytas iškelti harmonijos grožį, dinamiškai parodyti jos ryšius, gyvus tempus ir patosišką kulmi-naciją. J. S. Bachas jam atrodė iškilmingas, pompastiškas ir grandiozinis. Senosios muzikos atradimas ir restauravimas, jos įtraukimas į XIX a. muzikinę praktiką vyko panašiai kaip ir senaisiais laikais – seną kūri-nį suvokiant vyraujančio stiliaus prasmių kontekste, senuosiuose natų tekstuose matant reikšmes, gyvuojančias naujojoje epochoje. Senoji muzika natūraliai pritapo prie visos romantinės muzikos, buvo perrašy-ta jos kalba. Taigi jau savaime ji buvo interpretuojama.

Kitas su muzikos interpretavimo atsiradimu susijęs dalykas – ro-mantinio menininko kultas. Romantizmas pabaigė atlikėjo individua-lybės ryškėjimo procesą. Scenoje ėmė karaliauti asmenybė. Tai, kad at-likimo mene atsirado toks akivaizdžiai savarankiškas personažas, vertė nustatyti jo santykį su atliekama muzika. Atlikėjas tapo tarpininku tarp genijaus ir minios. Bet tai ypatingas tarpininkas. Jis ir pats yra geni-jus, pateptasis. Atlikėjas tapo aiškintoju, žmogumi, kuris nuodugniai įsigilina į kūrinį, į kompozitoriaus mintis, jas perteikia, įkvepia kūri-niui gyvybę, nuspalvina savo temperamentu, įdvasina. Panašiai kaip ir baroko laikais, atlikėjas išliko lygiavertis kompozitoriaus partneris. Jis rėmėsi įsitikinimu, kad grafiniais ženklais fiksuojama nors ir labai svarbi, bet tik dalis muzikos kūrinio struktūros ir prasmės, kad lieka nepaprastai daug muzikai reikšmę suteikiančių garsinių komponentų, kurie priklauso gyvam muzikavimui. Romantizmo laikų muzikos raš-tuose ir muzikantų pareiškimuose mirgėte mirga tvirtinimų, kad nato-mis neįmanoma užfiksuoti visų kompozitoriaus idėjų ir minčių. Natų tekstas yra neišsamus, nors ir teikiantis impulsų kompozitoriaus dvasi-niam pasauliui suprasti. Tik atlikėjo suprastas, taigi jau interpretuotas, tekstas yra muzikavimo esmė.

23


XIX a. susiformavo visa sistema santykių, susijusių su muzikiniu tekstu. Čia yra du svarbūs dėmenys: vienas susijęs su praeities muziki-niu tekstu, kitas – su amžininkų kuriama muzika. Be jokios abejonės, amžininkų kūryba lėmė grojimo manierą ir estetiką. Orkestro raida, instrumentų tobulėjimas ir, svarbiausia, kompozitorių virtuozų veikla, jų manieros mėgdžiojimas, persmelkęs muzikos mokyklas, rodo, kaip ir baroko laikais, tam tikrą sinkretinį reiškinį: romantinė muzika atlieka-ma romantine maniera. Šie kūriniai, kad ir kaip atrodytų paradoksalu suvokiant partitūros reikšmę, buvo tokio pobūdžio, kad palikdavo at-likėjui daug laisvės. Garso išraiška, frazuotė, rubato, dinamika, tempai, emocijos, temperamentas, vaizduotė, artistiškumas, virtuoziškumas – visa tai priklausė atlikėjui, nors prielaidas toms savybėms pasireikšti numatydavo pats kompozitorius.

Susiformavo specifinis ryšys su partitūra, tam tikra abiejų žaidėjų – kūrėjo ir interpretatoriaus – pusiausvyra, nors, kaip matysime skyriuje apie romantinę interpretaciją, atlikėjai ją dažnai sugriaudavo.

XIX a. pabaigoje ir ypač XX a. ši pusiausvyra ėmė sparčiai kisti. Po Pirmojo pasaulinio karo naujoji muzika pareikalavo, kad atlikėjas visiš-kai paklustų partitūrai.

XX a. susidūrė dvi epochos – išlikusi romantinė atlikimo tradicija, romantinis muzikinis artistiškumas ir naujoji muzika, nauji kūrybos, estetikos principai, kruopščiai įkūnijami partitūroje. Po Pirmojo pasau-linio karo muzikos struktūroje ir kalboje vyko muzikos stilių revoliucija. Taigi struktūra, užfiksuota popieriuje, tapo pagrindiniu muzikinės pras-mės šaltiniu.

Objektyvus tekstas ir subjektyvus atlikimas tapo dviejų nesutaikomų koncepcijų išraiška. Netrukus jos imtos apibūdinti ypač hipertrofuotai. Štai Hugo Riemannas (1849–1919) dar XIX a. apie objektyvistus kalbė-jo, kad tai muzikantai, „kurie visiškai šaltai, naudodamiesi liniuote ir skriestuvu, kopijuoja prieš juos gulintį piešinį“.

Antonas Rubinšteinas (1829–1894) atlikimą vadino antruoju kūrinio gimimu: Aš išvis nesuprantu, ką reiškia objektyvus atlikimas. Kiekvienas muzikavimas, jeigu jis atliekamas ne mašinos, o asmenybės, pats savaime yra subjektyvus. Tačiau jau Maurice’as Ravelis (1875–1937) sakė: Aš nenoriu, kad mano muziką kas nors interpretuotų.

Šiek tiek vėliau Arthuras Honeggeras (1892–1955) kalbėjo: Ar ne

24

Į v a d a s

bjauru, kad muzikas kūrėjas turi pereiti per kito muziko – atlikėjo – filtrą? Argi tapytojas leistų kam nors taisyti savo paveikslo spalvas?

Panašiai sakė ir Igoris Stravinskis (1882–1971): Ko aš iš tikro nepakenčiu, tai interpretacijos. Juk muziką reikia perteikti, o ne interpretuoti. Kiekviena interpretacija perteikia interpretatoriaus, o ne autoriaus individualybę. Kas gali mums garantuoti, kad atlikėjas tiksliai atkurs kūrėjo vaizdą ir jo bruožai nebus iškreipti?

Pirmą kartą muzikos istorijoje kompozitoriai išreiškė savo viršenybę. Autorių teisės iki pat paskutinio garso. Muzikos vertė prilyginama jos modernumui, seni stiliai paskelbiami mirusiais, banaliais ir niekiniais. Interpretacijai, XIX a. reliktui, skelbiamas žūtbūtinis karas.To karo centre yra objektas, už kurį kovojama, – natos, partitūra. Kompozitoriai pasiekė labai daug: natų fetišizmas ilgam įsitvirtino muzikos praktikoje. Muzikos mokymas, itin prisidėjęs prie šio natų triumfo, rėmėsi mokymo meto-dikos standartizavimu, o tai dar labiau įtvirtino vien partitūros ženklų aiškinimą. Partitūra tapo svarbiausiu visų muzikos stilių šaltiniu.

Natų tekstas ir santykis su juo apibrėžė objektyvistų ir subjektyvistų polemiką: kas svarbiau – pedantiškai laikytis natų teksto ar jį laisvai in-terpretuoti? Kur subjektyvumo ribos? Kas yra kompozitoriaus sumany-mas ir kiek adekvačiai jį atspindi tekstas?

Visi šie klausimai rėmėsi ne tiek atlikimo praktika, kiek teorija, kur ir kūrinys, ir atlikimas buvo suprantami labai abstrakčiai. Istorinis konteks-tas liudijo konkrečią istorinę muzikos situaciją, lūžius, išprovokavusius objektyvistų (kompozitorių) ir subjektyvistų (atlikėjų) ginčus. Kitas – sti-listinis – kontekstas šią priešpriešą taip pat daro labai neapibrėžtą.

Kaip matėme, boroko muzikos atlikimas rėmėsi savais principais ir praktika, romantinis iškėlė kitas stilistines normas, modernioji muzi-ka – vėl naujas. Visi stiliai istoriškai turi savas įkūnijimo priemones, ku-rias lemia pats stilius ir tos epochos muzikinė praktika. A. Rubinšteinas kalba turėdamas galvoje savo epochą, skonį, savo ar Piotro Čaikovskio (1840–1893) kūrinius, o I. Stravinskis – savo. Spręsti apie vieno stiliaus vertę remiantis kitu, jam svetimu stiliumi, kaip kažkada pažymėjo Vosy-lius Sezemanas (1884–1963), beprasmiška. Ši priešprieša atsirado tada, kai stiliumi, susiformavusiu remiantis romantinės muzikos atlikimu, buvo grojama visiškai kitos sandaros ir stiliaus muzika.Tiesiog nebuvo kitų atlikėjų, o tą naująją muziką reikėjo kam nors atlikti. Natūralu, kad ritmizuotoms I. Stravinskio struktūroms visiškai netinka laisvas rubato,

25


jo stilistikai reikia adekvačių įgarsinimo priemonių, kito atlikimo būdo. Be abejo, su naująja estetika nesutampantis atlikimo stilius buvo nepri-imtinas, bet tai – ne vienintelė priežastis, dėl ko kompozitoriai buvo nu-siteikę prieš tam tikrą atlikimo stilių, romantinį meną. Ji sutapo su visu modernizmo fundamentalizmu ir radikalumu. Naujų kūrinių premjeras XX a. pradžioje lydėjo skandalai, jos buvo įžūlios ir provokuojančios. Atlikėjai išreiškė publikos skonį, kadangi buvo artimiausiai su ja susiję, taigi kompozitorių pareiškimus prieš romantinę interpretaciją galima suprasti ir kaip kovos su senuoju publikos skoniu išraišką.

Žinoma, muzikinių struktūrų ir naujų muzikos galimybių atradi-mų triumfas XX a. labai sustiprino kompozitoriaus reikšmę. Iš čia kyla objektyvistinio atlikimo argumentai. Partitūros originalumas, kūrėjo mąstymo neįprastumas kėlė iliuziją, kad jis yra stebukladaris, pirminė ir vienintelė muzikinio proceso jėga. Tarsi jis kurtų kažkokią visiškai naują muzikinę kalbą, neturinčią jokių sąsajų su tradicija, su muzikinio gy-venimo kontekstu, skoniu, skatinamas kažkokių antgamtinių, mistinių jėgų, tarsi jo kūrybos šaltinis būtų ne kultūra, bendruomenės gyveni-mas, o kokios nors visiškai individualios aspiracijos. Natūralu, kad lai-kantis tokio požiūrio muzikos kūrinys yra objektas, kurio turinį galima atskleisti tik visiškai tiksliai, adekvačiai įgarsinant partitūrą. Bet kokios šalutinės inspiracijos iškreips ir užgoš kompozitoriaus sumanymą.

Kyla klausimas, ar idealiam naujosios muzikos atlikimui visai ne-būdinga interpretacija, subjektyvumas? Grįšiu prie I. Stravinskio, kuris buvo daugelio savo kūrinių dirigentas: Nematau savo muzikoje nieko, kam reikėtų kokios nors traktuotės. Todėl manau, kad mano kūrinių įrašai, padaryti man diriguojant, būtų būtiniausias mano natų priedas.

Vis dėlto tie, kurie yra girdėję šiuos įrašus, galėjo susidaryti ir kitokią nuomonę. Įrašai atrodo skuboti ir atsitiktiniai, stebina technine nešva-ra ir neišraiškingumu. Įrašai, kurie neįkvepia. Jie nekuria I. Stravinskio mito. Labai abejotina, ar jie ir yra šios muzikos skambėjimo etalonas. Akivaizdu, kad šio kompozitoriaus muzikos jėga skleidžiasi daugybėje kitų atlikimų, daugybės kitų muzikų intrepretacijose.

„Subjektyvistų“ argumentacija vyrauja tarp atlikėjų, kurie minėtuo-sius kompozitorių pareiškimas dažnai laiko kėsinimusi į jų teisę būti lygiaverčiais menininkais – kūrėjais. Pasak jų, šiuolaikinis muzikos kū-rinio rašymas tipologiškai labiau sietinas su rašytojo, o ne su muzikanto veikla (žr. M. Saponovą).

26

Į v a d a s

Šiuo požiūriu akivaizdu, kad kompozitorius iš esmės nieko naujo, ko nebūtų visoje muzikinėje kultūroje, nesukuria. Nė viename, net origi-naliausiame, kūrinyje nėra nieko, kas neišplauktų iš viso muzikos meno kalbos konteksto. Muzikinė (kaip ir žodinė) kalba išmokstama, t. y. įsi-traukiama į tam tikrą kultūrą, išmokstami jos meno ženklai, prasmės ir stiliai. Netgi didžiosios muzikos revoliucijos, kurių metu prasmės ir muzikos kalbos taisyklės buvo keičiamos iš esmės, be to, kas keičiama, be konteksto negalėtų būti įsivaizduojamos. Atliekama gyvai, muzika neišvengiamai įsilieja į koncerto kontekstą, gyvuoja greta kitų kūrinių ir stilių. Prasmės požiūriu kontekstas turi interpretacijos galių. Dažnai tas pats atlikėjas groja ir J. S. Bachą, ir Johannesą Brahmsą (1833–1897), ir I. Stravinskį. Ši „draugija“ neišvengiamai interpretuoja viena kitą.

Absoliutinant partitūrą, tą patį kūrinį reikėtų atlikti visiškai vienodai, nes nukrypimas kvepėtų žalinga „interpretacija“ ir „tarpininkavimu“. Tačiau nėra dviejų identiškų atlikėjų, turinčių tokią pat gestikuliaciją, tempo pojūtį, mąstymą ir techninį pasirengimą. Muzikavimas – tai ko-munikacija, kur iš esmės veikia tik du dalyviai – atlikėjas ir klausytojas. Muzikos reikšmė glūdi garse. Bet koks įgarsinimas, ypač naudojant tra-dicinius kelių šimtmečių senumo instrumentus, turi savo prasmę, kuri yra už bet kokios ženklų konstrukcijos ribų. Instrumento griežimo tech-nika taip pat turi savo archetipines prasmes, kurių niekaip negali panai-kinti partitūros struktūra. Moderniausio opuso smuikui ar fortepijonui atlikimas galiausiai yra tam tikras reikšmės kompromisas. Atlikėjas nėra mašina, jis negali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūrą, jo ges-tikuliacijos pobūdį lemia supratimas. Bet koks supratimas – jau ir tam tikra interpretacija. Atlikėjas neišvengiamai tampa kūrinio gyvavimo sąlyga.

Šiandieniniame muzikinės kultūros raidos tarpsnyje, kai gyvuoja daugybė muzikinių ženklų sistemų, institucionalizuota muzikavimo praktika, funkcijų pasiskirstymas tarp įvairių šio proceso dalyvių, skir-tis tarp kūrinio ir atlikėjo kol kas išlieka labai svarbi. Tačiau jos pobūdis prisiderina prie konkrečios kultūros ir tradicijų konteksto. Objektyvis-tinis kompozitoriaus idealas reikalauti visiškos partitūros viršenybės ir visai objektyvi negalimybė to siekio įgyvendinti – tai konkreti XX a. stilistinių lūžių iškelta problema, kuri sueižėja, vos tik naiviai paklau-siama: kur yra kūrinys ir atlikimas grojant džiazą arba improvizuojant? Galėtume teigti, kad tai objektyviausias numanomo kūrinio atlikimas,

27


bet atrodytume kvailai, nes čia kaip tik ir nėra atstumo tarp kūrinio ir atlikėjo, muzikavimas tampa ne objektyvumo, o būtent subjektyvumo demonstravimu.

Kitas argumentas, iškilęs svarstant natų teksto reikšmę, susijęs su se-nosios muzikos autentiško atlikimo praktika. Būtent ji sudrebino natų ženklų vienprasmiškumo ir partitūros „objektyvumo“ tvirtovę. Senųjų rankraščių ir grojimo būdų tyrinėjimai parodė, kokie istoriškai ir stilis-tiškai nulemti yra natų ženklai. Įvairiose epochose tie patys ženklai reiš-kė skirtingus dalykus, maža to – buvo suprasta, kad jie yra ne absoliu-tūs, o tam tikro susitarimo rezultatas. Taigi autentiško senosios muzikos atlikimo stilius iš esmės suformavo atlikimo stilių įvairovės principus. I. Stravinskis yra teisus, kai kalba apie savo stiliaus atlikimo autentišku-mą. Lygiai taip pat galima kalbėti ir apie autentišką Roberto Schumanno (1810–1856) atlikimą. Taigi muzikinis partitūros tekstas, kaip tam tikrų ženklinių nuorodų vieta, tampa ne paprastesniu, automatiškai perskai-tomu, o giliaprasmiu ženklu – būtinos interpretacijos vieta.

Kalbant apie gyvą, koncertinį muzikinį kalbėjimą, būtina nepamirš-ti, kad gyvoji muzikinė praktika buvo pirmesnė nei ją fiksuojantys natų ženklai. Ženklai tėra priemonė, nurodanti tai, kas yra už jų. Jie niekada neišsemia visos nurodomo reiškinio esmės.

Profesionalioji pasaulietinė Europos viduramžių muzika rėmėsi ne-rašytine tradicija. Tai, kas vyko vienuolynuose, bandant raštu užfiksuoti garsinius procesus, buvo prieinama tik labai mažai žmonių grupei. Bet ir bažnytinė rašto kultūra kilo iš gyvo muzikavimo. Tai, kas buvo fik-suojama grafiniais ženklais, apibendrindavo daugybę gyvo tos muzikos skambėjimo invariantų, tapdavo tik bendriausia tų variantų schema.

reikia pažymėti, kad nerašytinė muzikavimo tradicija anaiptol nereiškė savivalės ir netvarkos. Priešingai, ji rėmėsi griežtomis normomis, tradicijomis, papročiais, atmintimi, lydėsi į dermes ir formules atsižvelgiant į tai, ar melodija buvo dainuojama, ar grojama instrumentais, ar ta muzika buvo skirta kokiam nors socialiniam ritualui, įvykiui, ar pasilinksminimui, klausymui. Taigi pati pagrindinė sąvoka bandant suprasti interpretacijos šaltinius yra improvizacija, arba pagrindinių melodijų, formulių ir struktūrų varijavimas.

Čia slypi viena iš interpretacijos sąvokos prasmių, t. y. jos ryšys su muzikos stiliumi kaip pagrindiniu muzikinės prasmės komponentu. Kitais žodžiais tariant, laisvam improvizuotam muzikavimui būdingos normos ir formulės, klišės ir tradicijos, ribos ir kon

28

Į v a d a s

vencijos, kurios bet kokį interpretavimo veiksmą įtraukia į supratimo ir komunikacijos struktūras. improvizacija, grojimas iš atminties ir praeityje, ir šiandienos džiaze remiasi tais pačiais principais, t. y. tam tikromis jau anksčiau susiformavusiomis struktūromis, muzikavimo būdu, stiliumi – atsiminimu, kas grojant yra atkartojama, įtraukiama į muzikavimo situaciją, nuspalvinama atlikėjo emocinės būsenos. vis dėlto šios atkartojamos struktūros nėra perteikiamos visiškai tiksliai, kaip esame įpratę suvokti atkartojimą remdamiesi rašytine partitūra. Šios struktūros niekada nėra visiškai tapačios.

Ši alla mente viduramžių muzika, gyvavusi to meto muzikavimo praktikoje, ir ją pakeitusi rašytinė, natų, taigi užbaigtų opusų, epocha tyrėjų dažnai apibrėžiamos kaip dvi savarankiškos kultūros. Viena pa-keitė kitą, bet nesunaikino pirmosios reikšmės, kuri išlieka kiekviename dabartiniame atlikimo, muzikavimo akte. Šis aspektas labai savitai nu-šviečia Europos muzikos istorijos procesus. Kitose pasaulio kultūrose, pavyzdžiui, arabų šalyse, muzikinė praktika, šimtmečius išlikdama ne-rašytinė, nepaprastai suklestėjo ir įgijo rafinuotumo. Lygiai kaip juoda-odžių ir kreolų kultūroje atsiradęs džiazas, kurio ištakos (o ir dabartis) remiasi ne į baigtinį ir natomis fiksuotą opusą, bet į laisvai, iš galvos, improvizuojamą melodiją.

Muzikavimas labiausiai vykęs tada, kada grojama laisvai ir nevaržo-mai, tarsi kuriant ekspromtu. Ko gero, klausytojui mažiausiai svarbu, ar tos muzikavimo struktūros sumanytos iš anksto, ar susiformavo jau muzikuojant. Jam svarbu muzikos poveikis.

Šiandien išgyvename naują muzikos atlikimo stilistikos kitimo amžių – vadinamąjį postmodernizmą. Modernizmas iškėlė kompozi-toriaus ir struktūros reikšmę, pagrindžiančią kūrinio stiliaus vienybę, vidines muzikos kūrinio sąsajas, o postmodernizmas su savo stilisti-niu pliuralizmu perkėlė muziką į teatro, interpretacijų erdvę. Stilistinės švaros reikalavimas vis labiau silpsta. Tai akivaizdu net atliekant senąją muziką, kur, atrodytų, būtina paisyti stilistinės ištikimybės. Naujai iš-kyla muzikanto kaip artisto reikšmė – jo muzikos suvokimas, jo tartis ir individualybė. Niekam nekyla klausimo dėl Williamo Shakespeare’o dramų interpretacijų drąsos, bet mes vis dar ribojame save atlikdami L. van Beethoveno kvartetus ar simfonijas.

Tad kalbant apie atlikėjo laisvės ribas, kurias jam brėžia kompozi-toriaus tekstas ir stilius, negalima nematyti, kad muzikavimas remiasi ir savo imanentiniais dėsningumais, kylančiais iš instrumentų grojimo

29


technikos specifikos, mokymo tradicijų, kurios tik iš dalies susijusios su užrašytais opusais, taigi su muzikos kūrinių originalumu ir skirtu-mais.

Būtent gyvo muzikavimo praktikoje su visais jos mokymo ir kon-certavimo institutais veikia imanentinė, natose niekada neužfiksuota, tad ir išsprūdusi iš tyrėjų akiračio galimybė perduoti muzikinę pras-mę, skonių ir vertybių modeliai įaugę į muzikantų įpročius, griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą. Tai nepertraukiamas ir visai neformalus ryšys, kur pirmiausia perduodamos specialios muzikavi-mo technologijos žinios. Bet kartu tai kažkas daugiau, kaip pasakytų P. Ricoeuras, „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai nusakoma ir neturi savo fiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja. Ji tiesio-giai susijusi ir su muzikos instrumentų specifika, ir su grojimo jais tra-dicija, instrumentų galimybių ieškojimo raida, su tuo, kaip įvairiuose instrumentuose susipynę muzikiniai dariniai ir išraiškos. Atskiri tam tikrų epochų instrumentai, pavyzdžiui, smuikas XVIII a. arba fortepi-jonas XIX a., turėjo įtakos ir kitų instrumentų galimybių plėtotei. Kaip ta pati muzikinė struktūra atliekama įvairiais instrumentais, įeina į muzikinės prasmės pamatus, bet lieka už skliaustų net instrumentuo-tės vadovėliuose, kur apžvelgiama tik standartinė instrumentų skam-besio prigimtis.

Taigi muzikos atlikimas turi savų imanentinių stiliaus bruožų, kurių kitimas ne visada sutampa su visuotine kompozitorių kūrybos stilistine kaita. Šis atlikimo stiliaus savarankiškumas gana konservatyvus. Galima sakyti, kad jame tarpsta daugybė iš praeities perimtų atlikimo klišių, fiksuojančių instrumento techninio įvaldymo būdus, mokymo metodai ir pan. Klišės yra ir pasąmonėje užfiksuoti tam tikri grojimo gestų re f-leksai, turintys muzikinę, gal net stilistinę prasmę.

Būtent tai, kad atlikimo stilius egzistuoja kaip tam tikras nepriklau-somas reiškinys, persmelkia visą gyvosios muzikos istoriją ir paaiškina, kodėl Europos muzika vis dėlto suvokiama kaip kontinuumas, visuma. Muzikantai – tai tie kapiliarai, kuriais teka muzikos kraujas. Nepaisant muzikos stilių ir revoliucijų, epochų ir šimtmečių, griežimas rebeku ir smuiku iš esmės yra tas pats veiksmas. Visi Europos muzikantai nuo seniausių laikų iš esmės yra panašūs, susiję tais pačiais muzikos garsų saitais. Jie yra to paties mentaliteto. Jie yra ir kūrėjai, ir improvizuotojai, ir atlikėjai, ir interpretuotojai.

30

Į v a d a s

2. muzika ir emocijos

Kalbant apie atlikimo meną, neišvengiamai kalbama ir apie emocijas. Muzikos ir emocinių išgyvenimų ryšys yra bene seniausiai pastebėta ir dažniausiai minima savybė. Nuo seniausių laikų tvirtinama, kad muzika gali fiksuoti emocinį žmogaus būvį, kaip, beje, ir tai, kad ji bene veiksmingiausiai iš visų menų sužadina jausmus. Tačiau į klausi-mą, kodėl muzika geba taip stipriai veikti žmogaus emocijas, iki šiol iš esmės neatsakyta. Tai viena kontroversiškiausių muzikos psichologijos tyrimo sričių.

Emocingumo šaltinio ieškoma ir pačiame kūrinyje, ir muzikuojan-čiame žmoguje. Neabejingas grojimas, įsigyvenimas į kūrinio afektus buvo vertinamas visais laikais, o romantizmo amžiuje tapo svarbiausia atlikėjo ypatybe, esminiu atlikimo meno reiškinių vertės kriterijumi. Atlikėjo temperamentas, emocingumas visuomet žymimi pliuso ženklu, o nuosaikumas, susilaikymas – minuso.

Maža to – romantinių atlikimo vertybių fone emocingumas dažnai siejamas su intuicija, pasąmonės veikla, kuri net kasdienėse muzikan-tų ir mokytojų teorijose yra neginčijamai viršesnė už sąmoningumą ir protą. Groti intuityviai, remiantis vidiniais potyriais, pasąmonės vaizdi-niais, yra svarbiausias atlikėjo uždavinys, muzikalumo versmė.

Kalbant apie tas teorijas reikia pirmiausia atkreipti dėmesį, kad gro-jimas kokiu nors instrumentu – tai gausybė įvairiareikšmiškų judesių, kuriais išgaunamas vienoks ar kitoks garsas. Tai nepaprasti judesiai – sudėtingais ryšiais jie susiję su įvairiais psichikoje esančiais tų judesių vaizdiniais, kurie kartais turi nepaprastai asociatyvias formas, pavida-lus ir prasmes. Tai sudėtingi psichofiziologiniai procesai, daugelis jų yra ne įgimti, o atsiradę dėl muzikos praktikos, taigi kaip sąlyginiai re f-leksai. Ta gestikuliacija įeina į esminius žmogaus elgesio tipus kaip tam tikrą kultūrinę ir socialinę, taigi ir tam tikrą emocinę, reikšmę turintys ženklai.

Antropologijoje žmogaus gestai grojant instrumentu ar dainuojant tiriami gana plačiai. Instrumento laikymas, judesiai užgaunant stygas arba lūpų padėtis pučiant, kvėpavimas aprašomi kalbant tiek apie pri-mityvias tautas, tiek apie šiandienos su gestikuliavimu muzikuojant su-sijusį socialinį elgesį.

31

2 . m u z i k a i r e m o c i j o s

Mažiau nagrinėjama vokalo technika. Vokalo stilius svarbus api-brėžiant etninių grupių ir arealų skirtumus, jis paaiškina ir tam tikras emocines kultūringų tautų muzikinių reikšmių ištakas. Tad kalbant apie instrumentinės muzikos reikšmes negalima užmiršti tos įtakos, kurią jai padarė vokalinė muzika, žmogaus balso ir išraiškos mėgdžiojimas. A. Lomaxas savo darbe „Liaudies dainų stilius“, tirdamas įvairių etninių grupių vokalinę techniką, remiasi tarpjutiminiais modalumais, t. y. tam tikra jutimų ir įsivaizdavimo sinteze. Atskirų jutimo organų duomenys lyg susilieja į tai, ką apibūdiname žodžiais saldus balsas, šaltas garsas ir pan. Tad Amerikos baltųjų liaudiško dainavimo balsą A. Lomaxas api-būdina kaip tiksliai fiksuoto aukščio, truputį aukštesnį už kalbėjimo, tu-rintį kiek ribotą spalvą – dažnai aštrią, nosinę, stiprią, tačiau labai švarią tarsi smuiko garsas. Tai padeda ornamentuoti melodiją. Amerikos indė-nai dainuoja „raumeningai“ ir visu garsu. Jų garsas gerklinis, kimus, su daug nosinių obertonų, jie dažnai pasitelkia šūksnius, mėgdžioja žvėrių balsus. Panašus ir Afrikos juodaodžių dainavimas. Eurazijoje paprastai dainuojama labai aukštu, dažnai aštriu balsu, užspaudžiant gerklę, su didele vokaline įtampa. Vokaline įtampa pasižymi ir ispanų, italų liau-dies dainavimas. A. Lomaxas atkreipia dėmesį į tai, kad esama glaudaus ryšio tarp vokalinės technikos ir socialinio, taip pat ir seksualinio, elge-sio. Įdomi A. Lomaxo pastaba, kaip yra dainuojami balsiai. Štai aukšti priešakinės eilės balsių virpesiai susiję su socialine ir psichine įtampa, o aukštas dažnumas, būdingas užpakalinės eilės balsiams, reiškia vo-kalinį, o kartu ir psichinį atsipalaidavimą. Vadinasi, tai, kaip dainuoja-mi balsiai, labai daug pasako apie žmogaus psichikos reiškinių, taigi ir emocijų, rūšis. Šie etnomuzikologiniai tyrimai daug pasako apie garsinę emocijų raišką, kuri remiasi žmogaus emocinės raiškos archetipais.

Grįžę prie gestikuliacijos, galime pasakyti, kad žmogaus emocinė būsena – tai ne tik vidinė būklė, bet ir ekspresinė raumenų veikla, pa-sireiškianti per kūną ir judesius. Paprasčiausias pavyzdys būtų žmogaus veidas, jo mimika, išreiškianti emocinę būklę. Emocijos reiškiamos ir gestais. Susijaudinusio ir ramaus žmogaus gestai skiriasi. Tad mimika ir gestai yra pirminiai žmogaus emocinės būklės reiškėjai, perduodan-tys emocinę informaciją, užkrečiantys kitus žmones. Muzikavimas kaip tam tikras gestikuliavimas yra automatiškai susijęs ir su vidine būsena, jos perdavimu kitiems žmonėms. Gestikuliavimo pobūdis yra ir muzi-kos pobūdis, taigi emocinė būklė gali būti tiesiogiai reiškiama garsu.

32

Į v a d a s

Tačiau mes ne visada būname susijaudinę, o išmokti groti – atlik-ti specifinius judesius ir gestus – reikia. Taip griežimas tampa įprastu, specialių emocijų nereikalingu ir nesukeliančiu dalyku, ypač jei daug kartų kartojami tam tikri judesiai stengiantis išmokti sudėtingą pasažą. Tai labai primena sportininkų arba cirko artistų treniruotes. Šie gestai ir judesiai, nuolat kartojami, tampa dirbtiniais refleksais ir jungiami į sudėtingus kompleksus. Be refleksų neįmanomas joks sudėtingesnis muzikavimas. Kad galėtume groti, pasąmonėje turi būti nusėdę, auto-matizuotai veikti daugybė gestų ir jų kompleksų. Be šių refleksų būtų neįmanomas aukštesnio lygio muzikinis mąstymas, negalėtume pateikti charakterių ir formos, t. y. to, ką laikome atitrūkimu nuo medžiagos ir pakilimu į poetinę sritį.

Sąmonės ir pasąmonės ryšys muzikuojant – labai svarbi sritis, ga-linti paaiškinti ne tik sensomotorinius procesus, bet ir sudėtingesnius dalykus, tokius kaip skonis, grožio suvokimas, vertinimai, ir, žinoma, emocijas. Mokymasis, klausymasis, garsinė aplinka, arba, kitaip tariant, įsitraukimas į tam tikros kultūros, epochos ir stiliaus muzikinę kalbą, yra pagrindinis muzikos reikšmių, taigi ir emocijų, šaltinis.

Kas gi yra emocija? Anot 1993 m. išleisto „Psichologijos žodyno“, tai yra gyvūno ar žmogaus tiesioginis šališkas aplinkos reiškinių ir situacijų reikšmių išgyvenimas. Emocijas lemia aplinkos reiškinių savybių santykis su individo poreikiais (p. 75).

Fiziologijos požiūriu tai yra tam tikra smegenų žievės reakcija, su-aktyvėjimas, kurį sužadina arba išoriniai veiksniai (pavyzdžiui, pavojus, alkis ar seksualinis objektas), arba vidiniai dalykai (prisiminimai, potrau-kiai ir t. t.). Kaip ilgos evoliucijos padarinys susiformavo ištisas žmogaus emocinių reakcijų kompleksas. Jos skirstomos į trumpalaikes, dažniausiai stipresnes ir intensyvesnes, ir silpnesnes ilgalaikes emocijas, dažnai dar vadinamas nuotaikomis. Kai kurie psichologai mano, kad emocijos yra įgimtos ir paveldimos žmogaus reakcijos. C. Izardas teigia, kad žmogui būdingos dešimt įgimtų emocijų – džiaugsmas, susidomėjimas, nuostaba, liūdesys, pyktis, pasibjaurėjimas, neapykanta, baimė, gėda, kaltė – ir dar daugybė išvestinių emocinių būsenų (Myers, p. 447).

Emocijos priskiriamos prie motyvacinių žmogaus psichikos mecha-nizmų. Kokia iš įgimtų emocijų bus sužadinta, lemia tam tikras išorinis veiksnys, jo įvertinimas, situacija, žmogaus patirtis, norai, lūkesčiai ir

33


pan. Pavyzdžiui, motinos mirtis niekada nesukels džiaugsmo, tik liūde-sį, nors tas liūdesys gali būti susijęs ir su palengvėjimu, jei sirgdama ji labai kankinosi.

Emocijų, kaip žmogaus motyvacinės sistemos dalies, veikla yra gana sudėtinga. Rusų psichologas P. Simonovas rašo, kad motyvaciją skatina tam tikrų tendencijų sužadinimo, palaikymo ir slopinimo arba užgniau-žimo mechanizmai. Kai esame alkani ir pamatome gabalą duonos, natū-ralu, kad kyla tam tikra tendencija, noras nuslopinti alkį, taigi tą duoną paimti. Tai padarę pajuntame pasitenkinimą, o jeigu kas nors mums iš panosės tą gabaliuką pačiumpa, kyla kitokia emocinė reakcija. Dar ki-tokia bus emocinė būklė, jeigu dėl kokių nors priežasčių galimybė tą duoną paimti bus vis atidedama vėlesniam laikui. Taigi tendencijos su-žadinimas remiasi tam tikru poreikiu, sąmonės intencija ir kartu žadina to poreikio patenkinimo vaizdinį. Tad jeigu realybė ir vaizdinys vienas kito neatitinka, kyla tam tikra įtampa, žadinanti emocinį išgyvenimą.

P. simonovas pateikia ir kitą pavyzdį. Kodėl romeo ir džuljetos istorija mus taip jaudina? Todėl, kad ji baigiasi nelaimingai. visa drama kelia tam tikrą meilės išsipildymo lūkestį, kurį galų gale sužlugdo mirtis. ar toji istorija taip jaudintų, jei galiausiai romeo laimingai vestų džuljetą, ilgai gyventų ir dar, neduok dieve, paaiškėtų, kad senatvėje džuljeta tapo pikta niurzglia persona, pradėjusiam nuolat išgėrinėti savo vyrui vis prikaišiojančia Tebaldo mirtį?

Emocijas žadina ne tik žinojimas, bet ir nežinojimas. Kai lėktuvas staiga pakrypsta į šoną, daugelis keleivių, apimti staigaus nerimo ir iš-gąsčio, griebiasi už kėdžių kraštų, o lakūnas, kuris tuo judesiu koreguoja lėktuvo kursą ir pagaliau gali išjungti autopilotą ir pasijusti tikru laivo vadu, gali patirti pakilumą ir pasitenkinimą. Taigi ne vien numanymas, bet ir nenumanymas, staigus tam tikrų tikrovės reiškinių pasirodymas yra emociškai aktyvus. Mus visada jaudina nežinia.

Kitas emocijų šaltinis – atmintis ir asociacijos. Žmogaus smegenys – tikras potyrių ir patirties bankas. Patirtos emocijos paprastai giliausiai įsirėžia į atmintį, o jei jos išgyvenamos labai stipriai, kai smegenų žievė sudirginama smarkiausiai, išlieka ten visą gyvenimą. Tai gal ir yra viena iš priežasčių, kodėl auklėjant žmogų labai svarbi emocinė patirtis. Ar muzikos garsai sukels agresiją, vienokį ar kitokį stresą, erotinius vaizdi-nius, ar jie asocijuosis su ramybe, atsipalaidavimu, džiaugsmu, gailesčiu,

34

Į v a d a s

pasitenkinimu – tokie jie liks žmogaus atmintyje ir asociacijose, tokia bus ir asmenybė.

Emocijos ženklina visą žmogaus pasaulį – daiktus, situacijas, san-tykius ir pan. Galima sakyti, kad jos veikia kaip tam tikras ikiverbali-nis pasąmoninis pasaulio vertinimo, suvokimo mechanizmas. Kartais negalime paaiškinti, kodėl viena situacija arba žmogus kelia nemalo-nius jausmus, o kita veikia teigiamai. Dažniausiai žmogaus vertinimai ir yra tokie – neracionalūs, pasąmoniniai, susiję su jausminiu apibū-dinimu.

Emocijos labai svarbios bet kokiai žmogaus patirčiai. Jeigu svetimos kalbos žodžių mokysimės nusiteikę abejingai, nesusiedami jų nei su si-tuacija, nei su emocine reakcija, turėsime kur kas ilgiau juos kartoti. Ir visai kitaip atsiminsime net ir sudėtingiausią svetimos kalbos žodį, jeigu tai bus pagalbos šauksmas degančiame laive. Maža to – emocijos pade-da mums sureikšminti pasaulį. Daugybė daiktų, žodžių, muzikos garsų, kvapų, kurie kada nors buvo susiję su tam tikromis emocijomis, yra tar-si pažymėti asmeninės patirties, nuspalvinti patirtų emocijų aromato, įgavę vertės požymių. Emocijų šaltinis yra ir kitas žmogus, jos perduo-damos iš žmogaus žmogui. Kito žmogaus pyktį, džiugesį, liūdesį mes taip pat patiriame, išgyvename, pamėgdžiojame, nevalingai perduoda-mi kitiems. Kai vien stebima, atpažįstama, vienokia ar kitokia emocinė reakcija sužadinama ne taip stipriai.

Dėl savo dinaminės prigimties ir judėjimo charakteristikų, kurias galima sieti su psichikos procesais, muzika yra labai paslanki struktūra, fiksuojanti žmogaus emocinę patirtį. Įsimylėjėliai, visą vakarą šokę pa-gal kokią nors melodiją, prisimins ją, nuspalvintą anuometinio jausmo, ir po daugelio metų. Muzikos kalba laikui bėgant apauga emocinėmis reikšmėmis, jas absorbuoja. Maža to – būdama tam tikra ženklų sis-tema, muzika pati geba žadinti jausminius žmogaus išgyvenimus, ku-rie, fiksuojami žmogaus atmintyje, susisieja su tam tikromis kalbinėmis muzikos struktūromis. Šiame procese atlikėjo vaidmuo yra lemiamas. Muzikavimo procesas yra kompleksinis. Čia turi įtakos ne tik muzikos garsai, bet ir atlikėjo elgesys scenoje, emocingumas (jis taip pat veikia klausytoją), muzikinio kalbėjimo būdas, artisto suteikiami prasmės ak-centai ir t. t.

Taigi kokie mechanizmai veikia, kad muzikavimo procesas gali su-kelti tam tikras emocines reakcijas? Vienas iš autoritetingiausių muzikos

35


prasmės ir emocijos teoretikų Leonardas Meyeris rėmėsi postulatu, kad apie prasmę, taigi ir apie emocijas, muzikoje negalima mąstyti be kultū-rinės terpės, be epochos konteksto. Kad galėtume visavertiškai reaguoti į meną arba sukurti tokius kūrinius, kurie tam tikros kultūros žmonėms keltų emocinius išgyvenimus, vadinasi, būtų prasmingi, reikia, kad tie žmonės kalbėtų viena kalba arba naudotųsi tais pačiais stilistiniais mu-zikos kodais, kuriuos turi išmokti. Dominantės septakordas ne visoms kultūroms vienodai reikšmingas, tačiau europiečiui, kuris mokykloje nuoširdžiai mokėsi muzikos ir kuriam Josepho Haydno (1732–1809) ar Richardo Wagnerio (1813–1883) kūriniai yra prasmingi, šis akordas bus labai reikšmingas, kupinas įtampos.

Kitas postulatas, kuriuo rėmėsi L. Meyeris, yra nuostata, kad mu-zikos prasmės pagrindas yra stilius, suvokiamas kaip sistema, kurioje veikia dalies ir visumos darnos santykiai, tam tikros struktūrų tvarkymo taisyklės, taigi tam tikras gramatinis konstruktas. Kad ši sistema imtų veikti, būtina apriboti naudojamų struktūrų skaičių, nustatyti jų atran-kos ir apdorojimo taisykles, taigi tam tikrus reikalavimus. (Geriausi to-kių taisyklių ir apribojimo pavyzdžiai yra baroko polifonija, klasicistinė harmonija ir pan. – čia jokiu būdu negali suskambėti garsų ar akordų, neįeinančių į sistemą.)

Būtent ribotas sistemoje naudojamų garsų ir jų derinių skaičius kuria tam tikrą kalbos ir prasmės kontinuumą. Muzikinėje sistemoje veikia tikimybinis pasikartojančių elementų dėsnis, sukuriantis tam tikrus jų pasirodymo laukimo impulsus.

Savo išeities pozicijomis L. Meyerio emocijų teorija labai artima P. Simonovo emocijų teorijai. Muzikoje taip pat veikia tam tikra tenden-cijų sužadinimo, lūkesčių, sulaikymo ir atidėjimo sistema. Stiliaus, kuris remiasi kadencija, pamatinė harmoninių ryšių struktūra T-S-D-T, nuola-tos pasikartodama, žadina tendenciją, suvokimą, kad po subdominan-tės turi kažkas „logiškai“ pasigirsti, o po dominantės tiesiog laukiame tonikos išrišimo. Taigi tam tikras struktūros suvokimas kaip kultūrinės patirties pasekmė sukuria tendencijų, lūkesčių sistemą, kurioje veikia minėtasis P. Simonovo mechanizmas. Emocinis išgyvenimas gali būti patiriamas tendenciją sustabdžius – pavyzdžiui, jeigu muzikos padala baigiasi dominante arba atidedama, kaip tai vyksta begalinėse R. Wag-nerio moduliacijose, arba melagingai nuvedama (įvairūs sustojimai šeš-tajame gamos laipsnyje, prieškadenciniai kvartsekstakordai ir pan.).

36

Į v a d a s

Panašūs mechanizmai susiję ir su struktūrų kartojimu, kai būdingo arba struktūriškai svarbaus elemento pakartojimas tuo metu, kai mes laukiame jo tęsinio, yra nutraukiamas arba modifikuojamas, taigi vėl turime tam tikrą vidinį žmogaus nusiteikimą, jo formuojamą dėmesio pobūdį, tampantį tam tikra vidine emocinių reakcijų paskata, kuri, ne-priklausomai nuo muzikos medžiagos pobūdžio, panašumo į gamtos ar žmogaus elgesį, vaizdinėmis asociacijomis sukuria vidinį, tik iš muzikos struktūrų žaidimo išplaukiantį muzikos emocijų sužadinimo mechaniz-mą. Vienas svarbiausių tokio mechanizmo perteikėjų yra atlikėjas – jis gali žadinti, stabdyti ar slopinti tendencijas.

Kitas svarbus emocijų ir jausmų sužadinimo mechanizmas yra susi-jęs su muzikos judėjimo pobūdžiu, kai tarsi mėgdžiojamos pagrindinės įgimtos žmogaus emocijos. Gyvas judėjimas, mažorinės dermės, lengvi, šokinėjantys štrichai visada asocijuosis su linksmumu, žaismingumu, gyvybingumu, o lėta muzika, minorinė tonacija, chromatizmai asoci-juosis su dejone, bus suvokiami kaip liūdesio, melancholijos ženklai. Ši muzikos savybė baroko laikais suformavo ištisą teoriją, pavadintą afek-tų, taigi emocijų, teorija. Ji rėmėsi mėgdžiojimu, kita vertus, įsigyveni-mo, pajautimo principais. Vadinasi, vienas iš muzikos emocijų šaltinių yra ir kalbos išraiškos, tiesiogiai susijusios su jausmine žmogaus būkle, mėgdžiojimas, bandymas ją fiksuoti garsu. Taigi ir čia matome, kad atli-kėjas kaip artistas, galintis įsijausti ir pamėgdžioti, yra nepaprastai svar-bus veikėjas.

Klausant muzikos veikia ir kiti žmogaus nuotaikas žadinantys ir reguliuojantys mechanizmai. Vienas jų – atpažinimo malonumas, susijęs su giluminiais žmogaus suvokimo ir orientavimosi pasaulyje pagrindais. Pasikartojimas, sakykime, rutina – viena stipriausių sau-gumo jausmą skatinančių, vadinasi, žmogų raminančių struktūrų. Iš-siskyrimas ir susitikimas, atpažinimas, ypač praėjus tam tikram laikui, yra svarbūs emocinių išgyvenimų šaltiniai. Taigi pakartotinai išgirdus tuos pačius muzikos kūrinius, atpažinimo džiaugsmas yra labai svar-bus kultūros gyvavimo ir vertybinių orientacijų matas. Pažįstamos mu-zikos elementų visuma, susijungusi mūsų sąmonėje (geštaltas), veikia kaip tam tikra sistema, į kurią įeina ir tai, kas nepažįstama, svetima. Taigi tų dviejų – pažįstamos ir nepažįstamos – sričių susidūrimas irgi veikia kaip tam tikras jausminio išgyvenimo šaltinis. Nežinomybė vi-sada jaudina.

37


L. Meyeris, kalbėdamas apie muzikinių emocijų šaltinį, išplaukiantį iš muzikos kaip sistemos, t. y. iš stiliaus savybių, nurodo normos ir nu-krypimo nuo jos santykį. Ypač vaisingai šį dėsnį jis taiko didžiųjų sti-listinių meno kitimų, kultūros revoliucijų tyrimui, iškeldamas vidinius stiliaus raidos dėsningumus. Panašų ekspresinių meno reikšmių šaltinį nurodo ir Algirdas Julius Greimas savo knygoje „Apie netobulumą“.

Jeigu muzikos kūrinys kuriamas remiantis griežtais stiliaus reikala-vimais, jeigu tarp jo visumos ir dalių susiformuoja sisteminiai santykiai, jis atitinka tam tikrus stiliaus ir sistemos normos reikalavimus. Darnos santykiai ramina, mes priprantame prie atpažįstamų stiliaus darinių. Ekspresinės reikšmės atsiranda iš nukrypimo nuo normos. Labiausiai veikia tai, kas pažeidžia pusiausvyrą. Nukrypimas nuo pagrindinio gar-so tono ir liaudies dainose, kur pilna įvairiausių balso pavirpinimų ir pavingiavimų, ornamentavimų ir vibrato, besiremiančio nedideliais nu-krypimais nuo pagrindinio garso, ir baroko laikais pamėgtų disonansų pabrėžimas, ir improvizacijose, muzikinėse struktūrose daromi plyšiai, ir reikšmingi stilistiniai nukrypimai nuo vyraujančių muzikinės kalbos normų – tai vis nesibaigiantys šių pagrindinių žmogaus psichikos reak-cijų liudijimai.

Jeigu gyvoji muzikos būtis būtų tik vienas kokio nors kūrinio va-riantas, tai kartojamas jis greitai prarastų tiek informacinę, tiek emocinę galią. Kiekvienas naujas nukrypimas nuo pirminės intonacinės stuktū-ros kiekvienu muzikavimo atveju įkvepia kūriniui gyvybės. Žinojimas, atpažinimas ir ekspresiniai nukrypimai nuo pirminio struktūros korpu-so tampa nuolatiniu emocijų žadinimo šaltiniu.

Kaip tik taip galima suprasti vidines ekspresines muzikos atlikimo galias. Atlikėjas ir kuria normą, ir kartu nuolatos nuo jos nukrypsta, ją griauna jaudindamas klausytoją.

Emocijos glaudžiai susijusios ir su atlikėjo vaizduote, motyvuojančia prasminius atlikimo parametrus. Vaizduotė ir emocija veikia viena kitą: vaizduotė žadina emocijas, o emocijos – vaizduotę. Muzikos charakte-rio tipai, į kuriuos muzikantas įsigyvena kaip aktorius, vaizduotėje kelia emocines asociacijas.

Emocinė atlikėjo būsena įsigyvenant į kūrinį kiekvienąkart atnaujina atlikimo gestikuliaciją, daro ją autentišką ir nepakartojamą. Įkvėptas at-likimas, net jeigu techniškai netobulas, įgauna realių meno čia ir dabar kūrimo bruožų.

38

Į v a d a s

Be atlikėjo emocinio nusiteikimo neįmanomas emocinis bendravi-mas su klausytoju, nes žmogus jaučia psichinį ryšį ir reaguoja į kito gyvo žmogaus susijaudinimą, ypač kai jis susijęs su nuolatos besikeičiančiu kūrinio dalių charakteriu.

Muzikos atlikimas ir emocinis artisto pasaulis yra labai glaudžiai su-siję. Tačiau manoma, kad emocijos – tai nevalingos reakcijos, jų, kaip ir įkvėpimo, neįmanoma valdyti. Tai labai didelė atlikėjų problema, nes emocijas, susijusias su muzika, slopina muzikantų gyvenimo rutina, ypač besikartojantis repertuaras. Todėl būtina išlaikyti aktyvų emocinį santykį su atliekama muzika, ieškoti naujų to paties kūrinio vaizdinių, poteksčių, nebijoti nukrypti nuo įprastos ir jau koncertuose skambė-jusios jo atlikimo koncepcijos. Kai slopinamos natūralios emocinės reak cijos, muzika dingsta iš sąmonės ir kartu su automatizuotais ges-tais grimzta į refleksus, atsiranda mechaniškumas. Nelaimingi yra tie orkest ro muzikantai, kuriems repeticijos ar koncertai tarsi rutina, jie įsi-lieja į kitų muzikantų būrį be jokių emocijų. Toks „artistinis“ gyvenimas tampa visiškai beprasmis, nes tik emocijos gali suteikti muzikavimui motyvacijos.

Todėl toks svarbus sąmonės ir emocijų ryšys. Sąmonės šviesa ir in-telekto pastangos emocijas paverčia svarbiu vidiniu mechanizmu, at-skleidžiančiu muzikavimui platų horizontą. Plika emocija yra nuo mu-zikanto nepriklausanti momentinė reakcija, ji labai greitai subliūkšta ir daugiau nepasikartoja. Būtent sąmonės ir emocijų ryšys leidžia artistui suvaldyti koncertinį jaudulį ir nukreipti jį pozityvia, kuriamąja linkme. Sąmonė, vaizduotė, muzikos kūrinio reikšmių žinojimas ne tik kelia teigiamas emocijas, vaizduotę, bet ir paverčia jas tikru įkvėpimu, t. y. didžiausiu pasitenkinimu, kurį gali patirti artistas ir kuris gali suteikti prasmę visam jo gyvenimui.

Tačiau kalbant apie atlikėjo emocijas scenoje pirmiausia galvojama apie pagrindinį ir natūraliausią jausmą – scenos baimę, paniką. Baimės šaltinis – nežinomybė. Atlikėją prieš koncertą ima kankinti nežinia – kaip bus, ar pavyks. Kitus jaudina pats klausytojų buvimas – juk moko-masi dažniausiai vienumoje. Kaip ir kalbant – vienaip skaitai tekstą sau ir kitaip – oficialioje aplinkoje, juoba kad klausytojai sumokėjo pinigus, kad galėtų tave išgirsti.

Moritzas Rosenthalis (1862–1946) rašė: Scenos baimė yra vienas iš aiškiausių momentų artisto karjeroje. Fryderycas Chopinas (1810–1849)

39


yra sakęs Ferenzui Lisztui (1811–1886) : Aš nesugebu koncertuoti; minia mane gąsdina, mane paralyžiuoja smalsūs žvilgsniai, aš alpstu prieš svetimus veidus (Rosen, p. 107). Kartą Clara Schumann (1819–1896), atlik-dama F. Mendelssohno „Verpimo dainą“, sutriko ir pasijuto kaip voverė rate – negalėjo užbaigti temos ir pakartojo ją aštuonis kartus. Koncerto klausėsi pats F. Mendelssohnas, ir jam pasirodė, kad pianistei labai pa-tiko jo darbas.

Troškus salės oras, nepatogūs atlikėjo drabužiai, šviesos paverčia grojimą dramatišku veiksmu, kažkuo tarp melodramos ir dešimtkovės (Rosen, p. 10). Juk publika ne tik klauso, bet ir žiūri. Tačiau kalbant apie scenos baimę iškyla ir mūsų amžiaus estetinės nuostatos, lemiančios komerci-nių koncertų repertuarą ir jo pateikimo reikalavimus. Ch. Rosenas savo straipsnyje rašo: Klasikinės muzikos koncepcija yra tam tikru atžvilgiu iškrypėliška. Ar serbų bardą suparalyžiuoja, kai jis pradeda improvizuoti savo epą, ar džiazo saksofonininkas grodamas prakaituoja iš baimės? Ar jie bijo? Vargu.

Kai kompozitoriaus funkcijos atsiskyrė nuo atlikėjo, atsirado neiš-vengiama priešprieša tarp koncepcijos ir realizavimo. Parašyto kūrinio prigimtis suponuoja kartojimą; jo prasmė negali būti suprasta vieną kartą perskaičius. Atskiras tobulas teksto atlikimas nėra nepasiekiamas idealas, tačiau kitu požiūriu – tai yra nonsensas. Muzikos kūrinys nėra nei fizinis atlikimo skambesys, nei tai, kas parašyta popieriuje: pirmasis yra tiesiog realizacija, o tai, kas popieriuje – tik notacija. Tai nėra ir kompozitoriaus vaizduotė, jo vidinis vaizdas. Jis negali būti suvokiamas kaip paprasta visų atlikimų suma: tai riba, kurią bando pasiekti visi atlikimai (Rosen, p. 10). Niccolò Paganini (1782–1840) ar F. Liszto virtuoziškumas, iš ko-mercinio lenktyniavimo kilę reikalavimai groti atmintinai klasikinį im-provizacijos meną beveik visai nusmukdė, jis dingo. L. van Beethovenas buvo turbūt paskutinis kompozitorius, garsėjęs savo improvizacijomis. Nykstant improvizacijai, muzikos kūrinys galiausiai pasitraukė iš nenutrūkstamos kūrybos srities. Jo esmė liko už laiko ribų: tik atlikimas egzistuoja kaip trumpalaikis įvykis. Kūrinys teoriniu požiūriu tampa amžinas, neveikiamas istorijos. Reikšminga, kad didysis improvizacijos atgimimas džiaze vyko kartu su fonografiniu įrašu (Rosen, p. 11).

XVIII–XIX a. muzikos esminė savybė yra įtampa, kylanti iš neper-žengiamos prarajos tarp koncepcijos ir realizacijos. Fizinis šios įtampos ženklas yra scenos baimė. Visi bandymai ją sumažinti menkina ritualą,

40

Į v a d a s

kurį mes vadiname rečitaliu. Žiūrėti į partitūrą koncerto metu – tai susilpninti iliuziją, kad tekstas nematomai egzistuoja bet kuriuo momentu, o atlikimas jį išstumia į viešumą. Leisti, kad tekstas būtų naudojamas kaip tramplinas improvizacijai ir atradimams, vadinasi, jį sunaikinti. /.../ Vieninteliai tinkami drabužiai pianistui, tikintis sumažinti įvykio oficialumą, būtų tenisininko apranga. Įvykio oficialumo sumažinimas yra trikdantis dalykas, kadangi jis įdiegia racionalumo elementą į tą veiksmą, kuris tai, kas nematoma, įkūnija į tai, kas matoma. Neoficialioje aplinkoje atliekama muzika linksta tapti tuo, kas yra girdima, bet ne tuo, kas išvedama iš už garso. Ko tas girdimas garsas neleidžia mums girdėti? Aišku, atlikimą reikia saugoti, kad jis nesusimaišytų su kasdien girdima atsitiktine muzika. Ir todėl scenos baimė yra simboliškai ir funkcionaliai būtina – kaip studento baimė prieš egzaminą. Scenos baimė, kaip ir epilepsija, yra dieviška liga, šventa beprotybė (Rosen, p. 11).

D O N A T A S K A T K U SDONATAS KATKUS


i s t o r i j a t e o r i j o s s t i l i a i


istorija

teo

rijos

stiliai

inte

rpre

tacijo

s

DONATAS KATKUS – altininkas, dirigentas,

pedagogas, muzikologas, muzikos vadybi-

ninkas. 1965–1994 m. – Vilniaus kvarteto al-

tininkas, nuo 1994 m. – Šv. Kristoforo kame-

rinio orkestro direktorius ir dirigentas, nuo

1995 m. – Kristupo festivalio meno vado-

vas. D. Katkus yra Lietuvos muzikos ir teatro

akademijos Kamerinio ansamblio katedros

profesorius, dėsto interpretacijos teorijos

ir istorijos kursą. Nuo 1962 m. reiškiasi kaip

muzikos kritikas ir muzikologas. Parašė per 400 straipsnių, išleido knygą

„Lietuvos kvartetas“ (1971). Jo muzikologiniai interesai apima muzikos

estetiką, semiotiką, muzikos atlikimo teoriją ir praktiką. Profesorius –

Lietuvos kompozitorių sąjungos ir Lietuvos muzikų sąjungos narys.

Tai pirmoji knyga lietuvių kalba, skirta muzikos atlikimui, apžvelgianti

muzikavimą Europoje nuo viduramžių iki šių dienų. Nagrinėjami atlikimo

ir interpretacijos teorijos, muzikinių emocijų, muzikavimo praktikos klau-

simai. Išsamiai aptariamas baroko muzikos atlikimo stilius, apžvelgiama

muzikavimo ir muzikinės interpretacijos raida klasicizmo ir romantizmo

epochose, XX a. muzikos atlikimo problemos. Knygos prieduose sam-

protaujama apie muzikinius konkursus, muzikos kritiką, džiazo ir popu-

liariąją muziką, supažindinama su muzikos instrumentų raida.

Nuo

tr. a

utor

ė A

lma

Gal

insk

aitė

9 789986 169284

ISBN 978-9986-16-928-4

Documents

Donatas Katkus. Muzikos atlikimas