SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:Una teora de las relaciones
humanasElsa Drucaroff -1996 -201260pp 19x14,cmLiteratura Argentina.
Teora literaria.1 Ed. En: Mijal Bajtn, la guerra de las culturas.
Bs. As., Almagesto, 1996.2 Ed: Cospel, 2012Libro de Edicin
ArgentinaContacto editorial: 0362-15-4862952
[email protected] EL AUTOR Y EL PERSONAJE: UNA TEORIA DE
LAS RELACIONES HUMANASELSA DRUCAROFF5I Yo T lLa teora literaria de
este siglo abund en nomen-claturas y caracterizaciones del
narrador, fascinada por su descubrimiento semitico: el narrador de
un texto es un ser de papel, diferente del autor
emp-rico.Comodijimosmuchasveces(yvolveremosa decir) este y otros
conceptos ya estn presentes en la obra de Bajtn desde el comienzo.
Pero si las es-cuelas ms especfcamente lingsticas de la teora
literaria se limitaron a sealar la distincin, Bajtin
yahabaidomsalldeella:suteoradelasre-laciones entre los que se
llamaran "los sujetos del
texto"(autortextual,lectortextualypersonaje)es adems una refexin
sobre el amor, la mirada y la responsabilidad entre los seres
humanos.Elestructuralismodelosaos60proclamaba con fruicin terica la
diferencia entre el narrador de un texto y el autor emprico:
"Ahorabien,almenosdesdenuestropuntode vista, narrador y personajes
son esencialmente "se-resdepapel";elautor(material)deunrelatono
puedeconfundirseparanadaconelnarradorde ese relato; los signos del
narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente
accesibles a un anlisis semiolgico." [Barthes, 1977.] Cules son los
signos que permiten el "anlisis se-miolgico" y denuncian la
existencia de ese "ser de 6papel"? Uno, fundamentalmente: el
pronombre yo. "Elprocesonarrativoposeeporlomenostres protagonistas;
el personaje (l), el narrador (yo) y el
lector(t);enotrostrminos:lapersonadequien se habla, la persona que
habla, la persona a quien se habla." [Todorov, Ducrot, trad. esp.
1974] El narrador estructuralista, como vemos, es
ni-camenteunacategoralingstica,unpronombre
personal.Estdefnidoapartirdeunbrillante planteo algo previo, de
1966, hecho por el lingis-ta francs Emile Benveniste [trad. esp.
1971], quien estudia los pronombres personales y los llama "las
personas del coloquio". Estas son: yo, t, ms el mis-terioso l, la
llamada "no persona", veremos en se-guida por que (los plurales son
slo combinaciones de estas tres instancias); se defnen
exclusivamente por el acto de la comunicacin, es decir, as: Yo soy
quien hablo (o escribo); si luego habla otro, ese otro es yo. El
pronombre tiene siempre el mis-mo signifcado: "el que est diciendo
esto". T eres quien escuchas (o lees); si luego escucho yo, yo soy
tu t. El pronombre tiene siempre el mis-mo signifcado: "el que est
escuchando esto". l es de quien yo te hablo (o escribo); est
ausen-te,pordefnicin,deestecircuitocomunicativo; no importa si
fsicamente est al lado nuestro; para representarlo como l yo lo
vuelvo ajeno a esta co-rriente entre t y yo, lo vuelvo el objeto de
repre-sentacin, lo vuelvo no persona del coloquio. El pro-nombre
tiene siempre el mismo signifcado: "quien no habla ni escucha",
quien no est.7Yoyttienensimetra:estnambosimplicados
enlacomunicacinysonambosnecesariamente
humanos,desdeelmomentoenqueunoescapaz de hablar y el otro de
escuchar --entender, decodi-fcar, responder-- (por cierto puedo
usar la segunda personaparahablarlesaunanimaloaunobjeto
inanimado,peroalhacerlolosestoyhumanizan-do,actoalcolocarlosenellugardelt
como si pudieran escuchar y responder). En cambio l es
unmisteriosolugarvaco,sequeademsdere-presentar con mi discurso
sealo claramente como ausencia.Noesunapersonaenelsentidoestricto
(puedousarelpronombre,porsupuesto,parade-signar a un ser humano,
pero al mismo tiempo que lodesignoloconstruyocomoalguienquenopue-de
hablar ni escuchar). l est en un nivel diferente que el circuito
yo-t. Por eso, cuando un ser
huma-nointentasealarsujerarquadiferenterespecto
desuinterlocutor,sueleutiliza la tercerapersona
paracolocarsecomoelausente,aqulquehabla
desdeafueradelterrenalcircuitocomunicativo (Su Majestad ordena...
El rey ha hablado...); por eso el periodismo del deporte o el
espectculo uti-lizamuchasveceslatercerapersonaaldirigirsea un
famoso, resaltando precisamente su carcter de
objetodereferenciadeunpblicomasivoqueni lo conoce ni puede
dirigirse a l (decirle t): Qu piensa Goycochea de su actuacin en el
partido? El periodistaesgeneralmentesecundadoporelper-sonaje en
cuestin, que gozosamente se sube al
ex-traoprivilegiodeseruninalcanzable,unobjeto 8de representacin de
la conciencia colectiva (Goy-cochea piensa que...).
Perohayalgoms:yoeselcentro,elpuntode referencia desde el cual
nuestro narcisismo lings-tico mide el tiempo y el espacio. As estn
organiza-dos todos los pronombres.Yo, el lugar donde estoy
cuandohabloyelmomentoenelquehablo:esos son los factores que
integran el punto cero de toda
medicin.Elpronombreadverbioahorasiempre quieredecir el momento en
queyo (quien habla) estoy diciendo esto; antes, "el momento
anterior a ahora; despus, el momento que seguir a ahora;
aqu,"ellugarexactoenqueestoymientrasdigo
esto";all,ellugarqueestalejosdedondeestoy diciendo esto, etctera.
Entonces, no slo el yo est atrapado en sus
coor-denadastmporo-espaciales,sinoquetodoelsis-tema lingstico est
organizado desde esa prisin:
esunsistemaegocntrico.Tiemposverbales,pro-nombresdelugarydetiempo,lasexpresionesde
tiempo y espacio en pleno se miden desde el yo. Es decir que
cuando, al hablar, postulo un t como
unsimtricoam,unoqueescuchayporlotanto puede responder (y ser as, el
mismo, un yo), estoy postulandounigual,unasubjetividadatrapada,
comoyo,ensuscoordenadastmporo-espaciales, uno que es semejante a m
a quien yo obligo, cuando hablo, a mirar el mundo desde mi centro
(para t, "aho-ra" es cuando yo no t- hablo, etc.) y que se opone,
conmigo, a l, el ausente, el que no puede
hablar.9QutienequevertodoestoconBajtn?Ense-guida veremos cmo defne,
como supone Bajtn al otro,lagranobsesin desuobra. En seguida
vere-mos qu relacin hay entre este otro y el personaje literario.
Insiste Benveniste: "Pero de la 3 persona, un predicado es
enuncia-do, s, slo que fuera del yo-t; de esta suerte tal for-ma
queda exceptuada de la relacin por la que yo y t se especifcan".
[Benveniste, ib. Bastardilla de ED.]
Elplanteodelamodernasemiticaliterariaso-bre narrador, lector y
personaje no sale, en el fon-do, de ac, y se limita a establecer
que yo, t, l, al aparecer en el texto literario, son una creacin
fc-cional. Las preguntas por el proceso que lleva a esta
creacinliteraria, porelsignifcado estticodesu resultado, por la
reformulacin que sufren los sig-nifcados de estos pronombres
personales al ser de papel, no fue en general demasiado formulada1.
Qu modos de mirar (de hablar y de escribir, de escuchar y de leer)
construyen desde el yo autor tex-tual, rey egocntrico de toda
representacin, ese l personaje que es la "no persona"? Qu tensin se
establece cuando ese l representa a un ser huma-no, precisamente a
una persona? Estafuelapreguntaqueformulyrespondi
1LasoviticaEscueladeTartutieneencuentaestas preguntas al analizar
el arte mano hecho social. Pero es evi-dente la influencia de Bajtn
sobre ella.10MijailBajtn(porcierto,noenestostrminos);lo hizo sin
otro apoyo lingstico que el propio, signa-do por sus intereses y su
vocabulario flosfcos, 44 aos antes de las investigaciones de
Benveniste.
Enuntrabajoquenuncatermin,de1920(tra-bajoquellegconbaches,contradiccionesysin
corregir a manos de sus compiladores y se public pstumamente),
Bajtn se pregunta por la relacin que se establece entre autor y
personaje en la lite-ratura. Supone dos sujetos que estn en un
mismo nivel y un tercero que no est en un mismo plano:
setratadelautorydellector,porunlado,ydel
hroe,porelotro.Sibiennosecentraenelestu-dio del lector (a quien dar
gran importancia como sujeto que sobreentiende, en trabajos
posteriores), sus refexiones muestran que ya supone al autor y al
lector como dos entidades separadas de las per-sonas empricas, dos
entidades correlativas, unidas fundamentalmente por un punto de
vista comn. Elautor"mira"/narradesdeciertaperspectiva,
ellectoresesetquedesdeelotroextremodel circuito es obligado a
"mirar"/leer desde la misma
perspectiva.Estaconcepcinsubyaceenelfrag-mento que cito:
"Nosquedatocarbrevementeelproblemadela
correlacinentreelespectador(lector)yelautor
(...).Elautorposeeautoridadyellectorlonecesi-tanocomo(...)unhroe,nicomoundeterminis-mo
del ser, sino como un principio al que hay que
seguir(...)Laindividualidaddelautor(...)esuna
activaindividualidaddevisinyestructuraciny 11no una individualidad
visible y estructurada. (...) El
autornopuedenidebeSerdefnidopornosotros como personaje, porque
nosotros estamos en l, vi-venciamos su visin activa" (Bajtn, 1982).
En curioso anacronismo, Bajtn parece profundi-zar lo que Benveniste
observa en el campo lings-tico: esa correlacin y semejanza del yo y
el t, tal vez centrada apunta Bajtn en la mutua y simul-tnea
vivencia de cmo mira el yo. El yo no es "una
individualidadvisible",igualqueunpersonaje.Es una actividad, una
manera de narrar, de estructurar el texto.
Esdecir:"yoenuncio"implica"yorepresento/estructuralgodesdemipuntodevista,desdemi
lugarymimomento";"Tescuchas"implicat
compartesconmigomipuntodevista,milugary mi momento, t ves algo que
yo represento/estruc-turo, tal cual lo represento/estructuro"2 Qu
lugar ocupa el hroe, el l, lo representado?
2Desdeluego,estaformulacinesreductora.Bajtin
sealarenElproblemadelosgnerosdiscursivosyen
otrosartculosqueestetnomira/escuchapasivamente, sino en dilogo
activo constante con la visin que el yo le im-pone. Pero esa
actividad queda encerrada en la subjetividad decodificante del t y
slo se manifiesta exteriormente cuan-do se dispone a responder,
hablar, ser el nuevo yo. Es que esta recepcin creadora slo puede
darse despus de aceptar, por
lomenosenunprincipio,queeselpuntodevistadelque habla el que dirige
el sentido de las palabras escuchadas.13II La mirada esttica es la
mirada del Otro Elhroeeslatotalidadcreadaporelautor.Por
qu"totalidad"?EnelpensamientodeBajtnlos humanos son seres
inconclusos, abiertos al devenir, sumergidos en una visin
necesariamente parcial y
fragmentada,poregocntrica.Quinloscomple-ta, los une con su mirada?
Otro ser humano, un se-mejante, un otro.
Yosoyincompleta,estoydeviniendo:uncuerpo
queobservosiemprefragrnentadoyquemuevo
sintiendoquepuedeabarcartodaslasfronteras, ampliarse ms all de
cualquier lmite porque no es
cerrado;miconcienciademdestruyeelcarcter plsticamente cerrado de mi
imagen, el que tendra si pudiera ver mi cuerpo completo: yo
extiendo un brazoeinvadounespacio,caminoyavanzoenel
mundo,soyespacialmente"infnita".Sloelotro puede mirarme entera y
comprobar que tengo lmi-tes; por eso de algn modo miro mis ojos
como los de "otra" cuando me observo en un espejo.
Yonopuedovermisactoscomohechosplenos; son fnalidades, intenciones
hacia el futuro que me mueven a la accin: el otro puede mirarlos y
valo-rarlos como un todo ntegro, como un objeto. Como un hecho que
ocurri en el mundo y lo afect. Yo no puedo ver el mundo en el que
estoy, salvo 14como mi horizonte: yo soy su centro y veo lo que me
rodea, me muevo y la lnea del horizonte se modi-fca, pero nunca veo
todo lo que me rodea, conmigo adentro. El otro puede ver mi
espacio, no como ho-rizonte sino como entorno: a m como parte de mi
mundo, sumergida en l. Yo no puedo ver mi vida completa, total,
desde mi nacimiento hasta mi muerte. Ni siquiera puedo ver mi
nacimiento o mi muerte, los protagonizo y estoy encerrada en ellos:
slo un otro lo hace o me sobre-vive, y observa mi vida como un todo
pleno, por eso yo no concibo mi muerte sino como el efecto de ella
sobreelotro,eldolordelotroporm,suposible memoria de m. As somos los
seres humanos: atrapados en la cr-cel de la subjetividad, slo
contamos con el prjimo que nos observa para que se atene la prisin.
Y la relacin del autor con su personaje, del yo con su l, es
similar. El autor es un otro que crea a su hroe; el personaje est
interiormente abierto al devenir, inconcluso, pero esta
exteriormente concluido, to-talizado por la visin del autor. Esta
visin totalizadora del autor est orientada,
cargadadeafectosyllamadaporBajtn"mirada
esttica".Parapodercrearartsticamenteunper-sonaje es necesario mirar
as a un otro imaginado. Culessonlosmovimientosporloscualeselau-tor
consigue representar (para un t lector) a un l, subjetividad
necesariamente incompleta y abierta, como una completud esttica?
Son dos: la vivencia y la extraposicin.
15"Elprimermomentodelaactividadestticaes la vivencia: yo (el autor)
he de vivir (ver y conocer)
aquelloqueestviviendoelotro(elhroe),hede ponerme en su sitio, como
si coincidiera con l (...)
Yodeboasumirelconcretohorizontevitaldeesa persona(...);
dentrodeestehorizontefaltar toda
unaseriedemomentosquemesoninaccesibles desde mi lugar." [Bajtn,
ib.]Asumirelhorizontevitaldelhroeesponerse en su nivel y mirarlo,
escucharlo, como un t escu-cha a un yo. Esa es la vivencia, pero no
alcanza para construir a un hroe artstico, slo para identifcar-se
con la subjetividad del otro. Falta el segundo mo-mento,
absolutamente fundamental: cuando"la vivencia debe regresar hacia
uno mismo (el autor), a su lugar que est afuera (del hroe
con-templado)" [Bajtn, ib.]. Aqu Bajtin no habla solamente de
literatura: ha-bladelasrelacioneshumanas.Comotantasotras veces, sus
refexiones sobre teora esttica se
con-fundenconrefexionessobrecadapersonaenel
mundo,encontactoconsussemejantes.Autory hroe son como dos sujetos
reales e igual que en la vida- la mirada de uno, necesariamente
proyec-tada desde afuera, conforma al otro (slo que ahora
esaconformacinexteriorsehaenriquecidocon un paso previo: la
vivencia).16Esquedesdeafuerasevencosasdeunsujeto que el sujeto no
puede ver jams desde s mismo. El "excedente" o privilegio de visin
que tiene el otro ocupa en este planteo un lugar fundamental.
Bajtin lleva su esquema hasta el fnal: la visin es adems (como
siempre) valoracin. Y la visin-valoracin de mi apariencia fsica por
parte del otro que me mira esdiferentedelaquepuedohaceryo,ytambin
lademisacciones,demiespacioydemitiempo,
demialma,enfn:lademividatoda,consusex-tremos incluidos. Slo elotro
puede totalizarme y objetivarmedesdesulugarexterno,desdeloque
Bajtin llama extraposicin. Elautor,entonces,aparececomonecesidaddel
personaje;yanoesunaverdaddeperogrullode-cirqueningnpersonajepuedeexistirsinotiene
autor.Sbitamentehumanos,semejantes,surela-cin autor/hroe no es ms
que una reproduccin lingstico-literariadelvnculodeloshombresy las
mujeres entre s. Como un nio necesita sentir que su primer otro, la
madre, lo conforma, totaliza, con su mirada, todos precisamos de
los otros para realmente existir.
Vivenciayextraposicinson,entonces,losdos momentos imprescindibles
para construir
esttica-menteaunhroeliterario.Extraponerseessepa-rarse,independizarse,conservarladistanciapro-pia
de un autor que mira como otro al hroe y que hace del hroe un otro
para s. "Cuando tengo frente a m una simple fgura, un
colorounacombinacindedoscolores,unaroca 17real o una resaca del
mar, y trato de darles un
en-foqueesttico,antetodonecesitodarlesvida,ha-cerloshroespotenciales,portadoresdeundesti-no,
debo proporcionarles determinada orientacin emocional y volitiva
(...), pero la actividad
propia-menteestticaannohacomenzado,puestoque permanezco en la fase
de una simple vivencia com-partidadeunaimagenvivida(perolaactividad
puede seguir en otra direccin: yo puedo asustarme de un mar
temible, puedo compadecerme de la roca
oprimida,etc.).(...)Laimagenexternadelaroca representada no slo
expresara su alma (...) sino que concluira esta alma mediante
valores extrapuestos a su posible simpata (...), que no podran
aparecer desdesuinterior.Latotalidadestticanosevive Simpticamente
sino que se crea." [Bajtn, ib. Bas-tardilla del autor.)19III Un
continuador de Lukacs? En este trabajo de 1920 y en textos
posteriores de Bajtnsenotalainfuenciadeunodelosmsim-portantes
tericos literarios del siglo, fundamental en Rusia: Gorge Lukacs.
Precisamente durante los aos 20, mientras pre-paraba su trabajo
sobre el autor y el hroe, ya
ins-taladoenLeningradoyagobiados,lysumujer, por privaciones
econmicas, Bajtn plane algo que (pens) le dara dinero: traducir al
ruso la Teora de lanoveladeLukacs,libroescritoen1916,degran
presenciaenelmediointelectualrusoycuyain-fuencia iba a ser grande
en todo Occidente. La no-ticia de que el flsofo hngaro haba
renegado de este texto lo desalent y dej inconclusa la empresa
[Clark, Holquist, 1984].Es posible que este haya sido un error de
Bajtn,
porquepeseaqueelahoramaterialistaymarxis-taLukacsabjurdesuobraclave,suproduccin
posterior mantiene una asombrosa coherencia con ciertos
presupuestos que son columna vertebral de
laTeoradelanovela,ynocaenuncaenlaversin
burdaypositivistaquesedioenllamarmateria-lismo en la cultura
ofcial. Lukacs se transform en el intelectual orgnico del rgimen
para problemas estticos, pero an en los momentos ms represores de
sus preceptos sobre quy cmose deba crear,
20diomuestrasdeunacapacidaddecomprensin del arte como denso y sutil
refejo" de la sociedad que mas all de sus juicios de valor
policiales- es asombrosa y no mecnica. Para la Teora de la novela
[Lukacs, 1963], la posi-bilidad de representar la totalidad es la
clave de la novelacomognero.ParaestejovenBajtn,enla palabra
"totalidad" parece estar la clave del hecho esttico y, ms tarde,
ser uno de los valores funda-mentales de lo que llamara "realismo
grotesco".3 Lukacsplanteaquelanovelaesunaespeciede "pica grande",
un genero que consigue recuperar aunque de un modo confictivo una
antigua uni-dad perdida: aquella donde la humanidad no se sin-ti
encerrada en su subjetividad sino que sinti que sta y el mundo
estaban inextricablemente unidos: la de la epopeya heroica, la del
mundo armonioso y mgico de Homero. Ese era un mundo sin conficto,
sin oposicin dia-lcticaentresujetoyobjeto,nohabaesenciaso formas
separadas de la vida. El sentido de las cosas estaba dado de
antemano.En la novela, en cambio, s hay un mundo confic-tivo,
porque intenta recuperar la totalidad sobre un mundo histrico donde
esa unidad inicial se quebr, 3 Cuando nos ocupemos de la teora de
Bajtn sobre la novela y de sus apreciaciones sobre las vanguardias,
volvere-mos a encontrarnos con Lukacs, esta vez como terico del
r-gimen sovitico y del realismo socialista, enemigo de las
van-guardias [Lucaks, . 1963; Lucaks, Adorno y otros,
1969].21dondeelsentidodelascosasesunapreguntapor el sentido, una
bsqueda de l: cada vida como tal es una parte autnoma que se opone
a un todo del cualesrelativamenteindependienteyconelcual est tambin
inevitablemente vinculada, porque su existencia slo adquiere
sentido respecto de l. La novela consigue representar esas vidas
emp-ricas con la tensin entre su riqueza, autonoma y
heterogeneidad, por un lado, y una fuerza esttica totalizadora, por
el otro, fuerza que es ms bien un deseo, una necesidad, una
aspiracin, que nace no
deunsentidopreviosinodeunanostalgia,unre-cuerdo de que hubo un
sentido y vale la pena inten-tar encontrarlo nuevamente. La novela
es, entonces, un proceso donde a travs de una biografa se
desenvuelve una pregunta y un camino hacia el sentido. Por eso,
como totalidad, es msbien(paradjicamente)unabsqueda(unre-cuerdo) de
ella.Esa tensin entre ser un todo y estar inacabado, esa paradoja,
ser retomada una y otra vez por Baj-tn: al pensar el hecho esttico,
en el caso que esta-mos viendo; al pensar la particular relacin de
los personajes con Dostoievsky, en 1929; al teorizar so-bre la
novela, despus. Podramos decir que Bajtn toma el proceso de Lukacs,
pero en trminos de re-lacin entre semejantes, lo materializa como
un acto social, lo carga de seres humanos que se miran y se hablan
ysloeneseintercambiopueden empren-der una empresa como sta: la de
tener sentido. 23IV En el tiempo de la marquesaPensemos, por un
momento, en trminos forma-listas: si la literatura es un hecho de
lengua, habr que preguntarse cules son las marcas de
literatu-riedad(literaturnost,decanlosformalistasrusos)
queconformanlingsticamenteaunpersonajel
representado,completo,acabado,peroenmovi-miento dentro del
tiempo/espacio interior al relato. Es decir: cmo se construye
textual, semiticamente, el proceso que Bajtn describe flosfcamente?
Parapartirdeunejemplofamoso:supongamos un relato literario donde
dice: "La marquesa sali a
lascinco".Cmoseconstituyeesaterceraperso-na ella, dado que yo
hablo? Cmo se constituye ese verbo en el mal llamado pretrito
indefnido caste-llano, que (a diferencia de otras veces) no indica,
ni para m autor ni para ti lector, un pasado medible desde el
presente en que yo hablo, sino otra dimen-sin del tiempo, una
interior al relato?.
Enfrancshaydostiemposverbalesmuycurio-sos:elpasscompos,queseusaenlalenguaoral
yesuntiempocompuesto,yelpasssimple,quea
primeravistatieneelmismosentido,peroseusa
enlenguaescrita,sobretodoliteraria.Benvenis-te [1972] descubre que
este problema "formal", de
morfologa,esenrealidadunsutileimportantsi-moproblemadesignifcacin,queel"passcom-24pos"
y el "pass simple" implican en realidad dos planos de enunciacin
diferentes: "La organizacin de los tiempos parte de
princi-piosmenosevidentes[quelosdelamorfologa]y ms complejos. Los
tiempos de un verbo francs (...)
sedistribuyenendossistemasdistintosycomple-mentarios.Cadaunodeelloscomprendeslouna
parte de los tiempos del verbo; los dos estn en uso, compiten y
permanecen disponibles para cada
ha-blante.Estosdossistemasmanifestandosplanos
deenunciacindiferentesquedistinguiremoscon los nombres de historia
y discurso". [Benveniste, ib., trad. de E.D., bastardillas del
autor.] Recordemosqueenunciaresunhechomaterial inmerso en un tiempo
y un espacio: alguien que ha nacido y va a morir alguna vez dice
algo un enun-ciadoaotrosersemejante,enundeterminado momento y en un
determinado lugar. Todo eso es el
procesodeenunciacin.Hablardeplanosdeenun-ciacin, entonces, supone
planos distintos en donde ocurre este proceso. Veremos que uno es
concreta-mente emprico, el que Benveniste llama "discurso"
(elqueenfrancsseexpresaen"passcompos"):
enlunyoyuntexhibensucarcterdesujetos temporales y materiales que se
estn comunicando;
elotroesmsmisterioso,nosealaelcircuitoco-municativo, acta como si
nada se midiera desde l, comosielenunciadonoocurrieraenunmomento
concreto del devenir del mundo: es el plano llamado de enunciacin
histrica, del "rcit" o relato (y se ex-presa, en francs, en "pass
simple"). 25"La enunciacin histrica (...) caracteriza el re-lato de
acontecimientos pasados (...) excluye toda forma lingstica
autobiogrfca. El locutor his-trico jams dir yo ni t ni aqu ni
ahora, porque no se servir nunca del aparato formal del discur-so,
que consiste antes que nada en la relacin de personas yo/t. Por lo
tanto, slo se constatarn enelrelatohistricoestrictamenteconcebido
formas de tercera persona." [Benveniste, ib.] En castellano no
tenemos dos formas
morfolgi-casparaelpretritoperfectosimple,peroesono
quieredecirquenotengamoslosdosplanosde enunciacin. "Hoy el cartero
te dej una carta, ahora
latraigo":heaquunenunciadoformuladoclara-mentedesdeeldiscurso,dondehemossubrayado
laspalabrasquesealan haciaelcircuitomaterial de comunicacin. "Hoy"
signifca: el da en que yo estoy diciendo esto. "Te": la persona a
quien le es-toy diciendo esto. El pasado del verbo "dej": antes del
momento en que estoy hablando. El pronombre adverbial "ahora": en
el momento en que estoy ha-blando.
Supongamosesteenunciadoenunanovela:"Le
dijoqueesedaelcarterohabadejadounacarta para l; se la traera de
inmediato", he aqu el
enun-ciado,formuladoahoradesdeotroplano,eldela
historia,unplanodondenadasealahaciaelcir-cuitomaterialdecomunicacin:porempezarno
aparece un yo desde el cual se mide ni un t a quien
selehablayseobligaacompartirlosparmetros 26de medida; nadie lee ese
"dijo" como "alguien habl antes de que yo escriba esto", ni el "de
inmediato" se refere a "inmediatamente al momento en que yo estoy
escribiendo", etctera. Volvamos a la relacin Benveniste-Bajtn.
Ambos tienen una certeza: la tercera persona no est en el mismo
plano que la primera y la segunda. El reino de la tercera persona
parece coincidir con el reino
delahistoriaquepostulaBenveniste.Ese"ausen-te","nopersona"deBenvenisteesparaBajtnla
nica "persona", la representacin del sujeto com-pleto, esel
otroamorosa, ntegramente percibido; sujeto que no est ausente sino
de la engaosa pri-sin del tiempo y espacio de la enunciacin y slo
en ese sentido es una no persona (enunciativa), como dice
Benveniste. Esnecesarialaconstitucindeunnarradoryo para que nombre
a l, hroe semitico. Es necesario que el autor que vivencia se
extraponga y formule asunyoqueobserva(eseyoesunaconstruccin,
unresultadodelprocesodevivenciayposterior extraposicin, no coincide
con el primer yo, el au-tor de carne y hueso), para poder escribir
"ella, la marquesa",paracrearparaellaeltiempoenque la ve el otro,
un tiempo cerrado, total, ocurrido en otro plano, otro tiempo (el
tiempo del otro), no en el mismo en que el autor se mueve todos los
das, un tiempo que no tiene como punto cero el momento de
enunciacin de un autor emprico porque no es
lquienenuncia,eselnarrador,eseseyosemi-tico, "de papel",
representacin del resultado fnal 27de un complejo movimiento doble:
el de la vivencia y la extraposicin. Vimos que Benveniste teoriz
desde la lingstica ese tiempo que Bajtn concibi desde la flosofa:
el tiempo del rcit o de la historia (del relato), se opo-ne al del
discours; la morfologa francesa, lo dijimos, es clara: "la marquise
est partit a cinq heures", dice
porejemplounmarqusconcreto,sentadoensu mansin un da determinado, a
las seis de la tarde, yelpasadodelverbo"partir"estmedidodesde ese
momento en el que habla; "la marquise est partit a cinq heures ",
escribe el narrador, y nadie supone, porque el verbo est en pasado,
que el autor emp-rico del texto est escribiendo necesariamente
des-pus de las cinco de la tarde. Esos planos del discours y del
rcit que Benveniste descubre como una realidad del lenguaje son
intui-dos por Bajtn: hay un tiempo medido por mi esp-ritu, el de mi
pura actividad y acontecer interiores,
yotromedidoporelotro,quienmevecompleta, mi "autor".Ese otrocuya
mirada (atencin, amor,
juicio,valoracin)senecesitaporquetraecoorde-nadas diferentes, ese
otro a quien devuelvo el bene-fcio rnirndolo (completndolo) yo
tambin, se a quien Bajtn rinde homenaje en esta hermosa cita:
"Todas las defniciones positivas de valores de la dacin del mundo,
todas las fguraciones
valo-rativaspropiasdelaexistenciadelmundo,tie-nen al otro como su
protagonista justifcadamen-teconcluso;todoslosargumentossecomponen
entornodelotro,sobrelsehanescritotodas
28lasobras,sehanvenidotodaslaslgrimas,al
sehandedicadotodoslosmonumentos,todos
lospanteonesestnllenosdeotros,sloalotro lo conoce, lo recuerda y
reconstruye la memoria productiva, para que tambin mi recuerdo
sobre elobjeto,elmundoylavidasevuelvaartstica. Slo en un mundo de
los otros es posible un mo-vimiento esttico, argumental, de valor
propio: el movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera
delfuturoyenqueestnperdonadastodaslas obligaciones y deudas y estn
abandonadas todas las esperanzas" [Bajtn, 1982; bastardilla suya.]
Ese tiempo cerrado, sin futuro ni presente,
ancla-do(referenciado)enelmisteriosouniversodelos
signos,esetiempoquenosemideentrminosde posible causa del hoy (por
eso no puede haber obli-gaciones, ni deudas, ni esperanza), que
Bajtn llama "pasado" pero necesita subrayar, intensifcar, para
diferenciar del pasado medido desde la crcel sub-jetiva, no es el
que el francs diferencia morfol-gicamente del cotidiano, el que se
usa para hacer li-teratura? No es el tiempo de la marquesa
literaria que horrorizaba a Verlaine'?. 29VLos Sujetos textuales:
un modo de organizarlos para poder pensarlos.Creo contribuir a
aplicar con coherencia los
pro-cedimientosdeBajtncuandomeatrevoapropo-ner un cuadro
complejizado de los sujetos del texto. Fundamentalmente: cuando
insisto, como voy a in-sistir en seguida, en separar no slo a los
seres em-pricosdecarneyhuesodequienescribeyquien lee adentro del
texto, sino en realizar una nueva se-paracin: entre un autor
textual y un narrador tam-bin textual, y entre un lector textual y
un auditor tambin textual (a quien slo le pongo este nombre para
que no se confunda con el primero, no porque enfatice en uno la
lectura y en otro la audicin).
Estanuevasubdivisinpuedeparecerhperte-rica y de complejidad
innecesaria, pero espero de-mostrar que no lo es. Antes que nada,
digamos que no me pertenece, Ya Umberto Eco [1981] se ocup
dehablardeun"autor"y"lector""modelos"que no coinciden, si se lo lee
con cuidado, con las
usua-lescategorasdenarradorylectorrepresentados
eneltexto.Pero,comosiempre,fueBajtnquien dej antes todas las bases
para plantear esta subdi-visin; es ms: est dicha con claridad en
ese artcu-lo inconcluso que escribi en los aos
20.Porltimo,antesdeentrarenlaclasifcacin,
30quisieraadvertirquenoseproponecomounata-bla de categoras para los
textos literarios; se es el tipo de uso que suele hacerse de la
refexin terica literaria y que tanto dao hace a la literatura y a
los lectores (pblico real e histrico del cual la mayor
partedelainstitucincrticaylostericosnoha hecho ms que alejarse en
las ltimas dcadas). Novengoaproponermsnombrecitosdifciles que
designan lo mismo, con el pretexto de "ser fel" a Bajtn (esa idea
de fdelidad es poco interesante).
Intentounifcarnomenclaturayalmismotiempo entender integralmente un
proceso, intento que los "nombres"queenseguidapropondrsirvanpara
eso. Es decir: no se trata de lanzarse con la "tabla" a clasifcar
los sujetos textuales de todos los textos, sino de ver si una obra
especfca plantea preguntas que esta clasifcacin puede ayudar a
responder; se trata de usarlos slo cuando son tiles para alumbrar
un aspecto de un texto literario, cuando el propio texto los
convoca(esdecir,paraabrirsussignifcados,para lanzarsepor qu no? a
interpretar, para hacer de la lectura un enunciado orientado y
potente que se encadene polmicamente con otros que circulan
pornuestromundo).Ensuma:noesun"modelo"
(Bajtnjamsenunciun"modelo,ynoporeso renunci a la teora): es un arma
ms, que como todaslasarmas-espreferiblenosacararelucirsi uno no est
dispuesto a usarla con efectividad. Hablaremos, entonces, de: a y
b- un autor y un au-ditor empricos, que son los dos sujetos reales,
hist-ricos, mortales, que escriben y leen un texto deter-31minado;
como es obvio, el autor emprico de un texto suele ser uno solo y
los lectores empricos suelen ser muchos. Estos dos extremos ltimos
del circuito co-municativo no tienen insercin directa en el texto
literario, aunque sus realidades histricosociales
mediatizadasseanfundamentalesenlaescritura-lectura de los textos.4
c- un autor textual: Bajtn lo llama por momentos "autor creador"
para diferenciarlo del emprico, Eco
[1981]lodiseabajtinianamentecomounaestra-tegiadeescritura.Setrataefectivamentedeuna
estrategia que organiza el mundo representado en el texto, un
principio de ordenamiento de esos
sig-nos.Elautortextualseconstituyeenelprocesode
vivencia/extraposicin (y se reconstruye en el pro-ceso de lectura,
como veremos en seguida): slo al regresar de la vivencia y
extraponerse el autor em-prico ya no es l, ha aparecido un otro que
l cons-4 En captulos anteriores hemos dado elementos sufi-cientes
para pensar esto: la realidad socio-histrica e ideol-gica de los
seres humanos que escriben y leen condiciona los actos de escritura
y lectura. No se trata de negarlo, se trata de comprender que no
tienen un modo directo e inmediato de insertarse en el texto. Esa
es, precisamente, la clave de la coartada que permite la ficcin.
Pero sin dejar de tener en cuenta esa coartada, es lcito y hasta
imprescindible pensar a los escritores y al pblico empricos, sus
operaciones de mer-cado, sus modos de relacionarse o no, su lugar
en la historia de la literatura o en la historia de la recepcin de
la literatu-ra, su posicin en ese campo intelectual que Bourdieu
[1967]
intentarateorizar.Establecerrelacionesentreelplanofic-cionalyelempricosevuelveindispensableparaleeruna
obra literaria como hecho activo en una sociedad.32truy, un
verdadero otro del personaje, un ser crea-dor al que ya no controla
totalmente, que tiene una independenciaextraaymiraalpersonajedesde
su potente otredad totalizadora. Es el autor textual,
quesloentoncesestencondicionesdefabricar un yo claramente pensado
que podr o no formular en el texto y ser: d- un narrador: es
fundamentalmente una expre-sin lingstica, es el yo que enuncia
directamente eltexto;puedeaparecer("yocuentooyoescribo que la
marquesa sali a las cinco") o estar implci-to ("la marquesa sali a
las cinco"). Es el producto
posteriordelaoperacinvivencia/extraposicin que construy al autor
textual, es el yo que hay que poder escribir para despus poder
enunciar a l. A diferenciadelautortextual,queeslalgicacons-tructiva
misma de todo el texto, el narrador es slo
unelemento,unaproyeccinparcialdeesteautor (parcial: es que todo lo
que hay en la obra, no slo el yo que habla, es proyeccin de esa
energa y plani-fcacin semitica que es el autor textual). Bajtn lo
dice como al azar alguna vez: "(el autor) es una activa
individualidad de visin y estructuracin, y no una individualidad
visible y estructurada. El autor llega a ser un individuo
pro-piamente dicho all (...) donde es parcialmente abjeti-vado como
narrador" [Bajtn, ib.Bastardilla de E.D.]
Cuandoelautoreseactivomododemirary
estructurarseobjetivaparcialmente,seproyec-taparcialmenteyescribeyo,entoncesapareceel
narrador,un"individuopropiamentedicho".Pen-33semos,porejemplo,enlastanmanejadasclasif-cacionesdelnarradorsegnsupuntodevista:en
primera o tercera persona, si sabe lo mismo, ms o menos que sus
personajes, etctera.El narrador es siempre una proyeccin parcial
del autor textual, porque ste puede jugar de modos
di-ferentesconl:puedeproyectarsesobrelhasta
quedaridentifcadoporcompleto(porejemploel narrador de una obra que
se postula o es leda como autobiogrfca,oelnarradoromniscientequeen
ningnmomentodicenisiquierayo,buscando pasar inadvertido y no dejar
marcas que lo separen del autor textual).
Peroporelcontrario,laestrategiaautortextual
puedeelegirproyectarseenunnarradorcomple-tamenteseparadodel.Pensemosenunanovela
policial narrada por un acusado del crimen que ig-nora, al comienzo
del libro, quin fue el culpable y
relatacmosedevellaverdad:esenarradordar
informacionesestratgicamenteplaneadasporel autor textual (no por l,
que no tiene la informacin sufciente) para despistar u orientar la
lectura.
Otroejemplo:"LaseoritaCora",deJulioCor-tzar,esunrelatocontadopordistintosnarrado-resquesonademspersonajes:lamamadePablo,
Pablo,laenfermeraCora,elmdico.Peroaunque
elloshablan,esevidentequefragmentando,co-ordinando,organizandosusenunciadoshayuna
nicaestrategia,ladelautortextual,queloshace callar o hablar,
superponer versiones diferentes de un mismo hecho en funcin de un
proyecto que l 34tiene y con cuyo desarrollo construye:
e-unlectortextual:llamadoporEco"lectormo-delo"; puede
caracterizarse como una estrategia de lectura simtrica a la
estrategia de escritura del
au-tortextual.Elprocesodelecturareconstruyeaste
ltimo,lovaarmandonocomounindividuosino como un conjunto de
presuposiciones y sobreenten-didos que surgen del texto y que l va
reponiendo y atribuyendoaestesujetosemiticoqueeselautor
textual.Porejemplo:cuandoenLosLanzallamas,de Roberto Arlt, el
lector textual lee que a la esposa vo-luntariamente en fuga, Elsa,
le "bast un gesto torpe del Capitn" para "arrojarse" del coche
donde viaja-ba con su futuro amante y refugiarse en un Conven-to de
Carmelitas donde las "hermanas" entendieron que estaban frente a
una mujer angustiada, el lector
textualreponepresuposicionesideolgicasquene-cesariamente comparte,
dado que l no existe como
lectortextualsinoenlamedidaenquelasentiende
ylasconfrma.Algunasdelasvaloracionessobre-entendidas que repone al
mismo tiempo que obli-gadamente comparte nuestro lector textual
son, en este ejemplo, las siguientes: que ese "gesto torpe" no
consiste en que el Capitn le meti a Elsa un dedo en el ojo, sino
que es un gesto de acercamiento ertico; y por lo tanto que una
caricia o un intento de beso puede ser llamado as y valorado como
tal; que este eselcaso:peseaqueElsaescapavoluntariamente con un
hombre que no es su marido, su moral sexual
noadmitequeestehombreintentenisiquieraun "gesto ertico hacia ella
(es decir, comparte con el 35autor textual la valoracin tica de
Elsa como mujer que no es "fcil" y no est dispuesta a tener
actividad sexual extraconyugal, aun si se est escapando de su
marido); que las monjas Carmelitas son "hermanas", con toda la
valoracin afectiva y religiosa que conno-ta la palabra ("hermanas"
del autor textual y tambin suyas, del lector textual, con lo cual
ambos sujetos se colocan adentro de la religin catlica). El lector
textual es entonces ese recorrido que de-codifca
presuposiciones,que se entera de lo que el autor textual decide que
se entere, un t no nombra-do que no puede sino medir el mundo desde
donde lo mide el yo: es una energa decodifcadora, un iti-nerario de
reposicin de todos los blancos de senti-do que el texto no
explicita. "Enloqueconciernealreceptor,solamentenos
interesaenlamedidaenquehasidotenidoen cuenta por el autor, en la
medida en que la obra se orienta hacia l, y en la medida en que el
receptor esquiendetermina,desdeelinterior,laestructu-ra."
[Voloshinov en Todorov, 1981.]Por supuesto, la orientacin hacia
este lector tex-tual no tiene por qu ser tan complaciente como en
el ejemplo que acabamos de ver. Las presuposicio-nes que se le
obliga a reponer pueden ser
escanda-losas,puedenestarenviolentacontradiccincon las hegemnicas o
las del sentido comn. Otras ve-ces, se lo puede privar de la
posibilidad de compar-tirpresuposicioneselementales,creandounlector
textual que slo puede asombrarse, desconcertarse, 36dejarse llevar
por el absurdo, etc.5 Las vanguardias de este siglo que termina
trabajaron en esta direc-cin con efcacia. El lector textual, esta
energa decodifcadora, tam-poco es un individuo semiticamente
identifcable hastaquenoseproyectaparcialmenteenunt
invocadoporelnarrador,esdecirhastaquenoes planteado como: f- un
auditor es fundamentalmente una expresin
lingstica,eseltaquienseleenunciaeltexto; puede aparecer ("sabrs,
lector, que la marquesa sa-li a las cinco") o estar implcito ("la
marquesa sali a las cinco"). A diferencia del lector textual, que
es la lgica decodifcadora misma de un texto, el auditor es un
elemento ms, una proyeccin parcial del
pri-mero(parcial,porqueesaprevistaenergasemi-tica que es el lector
textual se manifesta en toda la operacin de lectura, no slo en el
momento en que la obra apela con un t a quien se habla).
Tambinesteauditorpuedearticularrelaciones
diferentesconellectortextual:aveces,elprimero
quedaidentifcadocompletamenteconelsegun-do, por ejemplo en una
novela de Jose Donoso, Casa de Campo, donde el auditor es invocado
numerosas vecesycoincideconlaentidaddelacualelautor
textualesperaunesfuerzodedecodifcacinest-tica: "A estas alturas de
mi narracin, mis lectores quizsestnpensandoquenoesde`buengusto` 5
Aquel texto de goce que conceba Roland Barthes
[1972]casicomounautoparevolucionariatendramucho que ver con
esto.37literario que el autor tironee a cada rato la manga del que
lee para recordarle su presencia,
sembran-doeltextoconcomentariosquenopasandeser informes sobre el
transcurso del tiempo o el cambio de escenografa. "Quiero explicar
cuanto antes que lo hago con el
modestofndeproponeralpblicoqueaceptelo que escribo o digo como un
artifcio. Otras veces, el lector textual pensado como estra-tegia
de lectura artstica, como conjunto de compe-tencias capaces de
reponer blancos de sentido, di-fere claramente de un auditor que
forma parte del texto,porejemplocomopersonaje.Asquedacla-ro en las
novelas epistolares, o en un cuento como "Carta bajo la Cama", de
Silvina Ocampo, donde el auditor Florencio tal vez jams recibe esa
carta que laprotagonistaescribeapuntodeserasesinaday que
seguramente queda cada bajo la cama; enton-ces, la carta slo tiene
sentido si es un relato, si hay
unlectortextualquenoesFlorencioyqueseguir una historia de suspenso
y terror all donde para el auditor slo parece haber una carta de
amor. Otro ejemplo interesante es el relato "Hernn", de Abelardo
Castillo, en el que el auditor repetidas veces invocado es un t
llamado Hernn a quien se dirige
elrelato,ydondelasorpresadellectortextual(pla-neada cuidadosamente
por el autor textual) reside en descubrir que narrador y auditor
son Hernn, el mis-mo personaje, lo cual dibuja todo el cuento como
una confesin donde un narrador adulto purga Su pecado acusando a un
auditor que fue el de adolescente.
38"Elpecadomortal",deSilvinaOcampo,tiene
unsistemaparecido,aunquenoapuestaalpara una sorpresa fnal sino que
lo utiliza ambiguamen-te, como una posibilidad queda an ms potencia
afectiva y literaria al hecho narrado. Una narradora
sinnombre,queseidentifcacomomujer,sediri-ge a una auditora nia a la
cual cuenta en segunda
personacmofuevioladaalosochoaos,sufas-cinacin,sucomplicidadysuculpaporesaviola-cin.Laauditorafueviolada,nolanarradora,pero
unacantidaddeindiciosambiguospermitenpos-tular al lector textual la
posibilidad de que el yo y el t expresados en el cuento sean la
misma mujer en diferentesmomentosdesuvida.Lossentidosdel relato se
abren a consecuencias ticas, religiosas y flosfcas muy variadas y
tensas segn cul se de-cidaqueeslarelacinentrelossujetostextuales
narradora y auditora. g- personaje: es la tercera persona, el o los
sujetos representados en el texto. Mientras autor y receptor
empricos por un lado, autor y lector textuales por el otro y
narrador y auditor son entidades correlativas que pueden ordenarse
cada vez en circuitos comu-nicativos que van progresivamente
transitando de lamaterialidadnosemiticaalamaterialidadse-mitica, el
personaje est ubicado en un plano dife-rente, es exclusivamente
semitico y ocupa el nivel
delenunciado,delactodehabla,nodelaenun-ciacin (del proceso por el
que se dice/escribe ese actodehabla).Suprocesodeconstruccin,como
vimos, es sumamente complejo y reformula un pro-39ceso vital y
fundamental de la humanidad: el de la
construccinsocialdelossereshumanos,"otros" de otros que los
miran.41VI Autor y personaje: historias de extraos amantes Es
necesario subrayar que la relacin entre el yo y el otro es
fuertemente valorativa. Mirar no es nun-ca neutro (hay algo
verdaderamente neutro en el pensamiento de Bajtn?). La orientacin
con que el autorextrapuestomireasuotro-hroeconstruir
formasconcretasderepresentarlo:el"piadoso" Eneas respetuosamente
narrado por el autor textual
delaEneida,EmaBovarycomprendidaperotam-bin compadecida por el de
Madame Bovary, el Fa-cundo Tigre de los Llanos, construido con el
odio y la fascinacin del seducido autor textual de Facundo, son
ejemplos de lo fructfera que es para la literatu-ra esta
posibilidad de mirar orientadamente que tie-ne un autor textual
sobre su personaje (y, en el caso de Facundo, muestra adems cmo al
autor emprico se le puede "ir de las manos", al lanzarse al hecho
esttico, este autnomo autor textual que no puede evitar un
enamoramiento pasional y violento con el caudillo "salvaje"). El
hroe es portador de un
con-tenidovital;elautor,delaconclusinestticadel
hroe.Tambinpuedenexplicarsedesdeaqude-fectos o desviaciones en la
creacin literaria. Bajtn dedica una parte extensa de su trabajo
sobre el au-tor y el hroe a pensar que pasa cuando el proceso
vivencia-extraposicinnosecumpleplenamente. 42Muestra cmo hay
autores que no se despegan del momento de la vivencia y quedan
atrapados por su personaje;esosautoresproducenunnarradord-bil, tan
identifcado con el l, que no puede decir yo y ser credo. Un ejemplo
(que Bajtn no da) suele ser
eldelatpicaliteraturaescritaporadolescentes,
dondeloconfesionalestanfuertequeelpegoteo
delyoautorconsunarradorypersonajeesmuy grande y atenta contra esa
capacidad de autonoma y totalidad de una obra de arte. Otro
ejemplo, clave para nuestra literatura, es una buena parte de la
narrativa de Roberto Arlt. [Druca-roff, en prensa]; el insufciente
proceso de extrapo-sicin (por fascinacin del autor con su
personaje) produjounnarradoryodefectuosoyporlotanto
unhroe,Erdosain,simbitcamenteunidoconl,
ademsdeunautortextualquenopuedemanejar
estrategiasnarrativasconlafrialdadnecesariay
obligaalnarradorarepararbachesargumentales de cualquier manera,
contradicindose en los datos que da, etctera.
Esquelaextraposicinestticaotorgaalautor
unprivilegio:elexcedenteoprivilegiodeconoci-miento y de visin. Sin
l, el personaje es incomple-to y defectuoso. Pero existe otra
posibilidad: que la extraposicin se produzca y sea aprovechada,
como privilegio de conocimiento, por el autor textual, no
paraplantearleasupersonajepreguntas,confic-tos, y que estos puedan
leerse en su modo de repre-sentarlo, sino para dar sobre l
explicaciones dog-mticasycongelantesqueencierrenalpersonaje 43en la
pesada y antiartstica tarea de ser ejemplo de
unaverdadgeneral.Esoocurre,porejemplo,con los personajes-tipo, a
quienes Bajtn dedica una parte de sus refexiones. Qu clase de
relacin hroe/au-tor produce un tipo? Una donde ese privilegio de
co-nocimiento y visin de un autor prepondera como pesado excedente
a la hora de construir (dejar ac-tuar) al hroe. El personaje es un
ejemplo didctico devalores,saberesyconviccionesdelautor,est
enelfondomuertoparal,elautorlomiracomo un cuerpo estudiado en una
autopsia y por lo tanto ese cuerpo inerte no puede ofrecerle nada,
ninguna valoracin propia con la que l se enfrente.
ParavolveralFacundo:larelacindelautorcon su Tigre est llena de
vida, cada acto de su abomi-nado hroe lo fascina y lo horroriza,
cada momento de su devenir que l ve completo y terminado- le
proponevaloracionescontralasquelreacciona. No es as, en cambio, la
relacin del autor de tantos cuentos de Arlt con sus personajes
novias. Ellas son
previsiblesyarchiconocidasporlamiradaprivi-legiadamenteextrapuestadelautor:superfciales,
tontas,quierencasarse,quierencazarmarido,ac-tan dirigidas por una
suegra feroz (que a veces se
leescapadelamanoaltipologistaautorypasaa ser el momento interesante
del relato), son incapa-cesdeentenderlagrandezayeltalentodeljoven
rebelde que tienen enfrente, al cual slo ven como posible marido
otorgador de alguna posicin social.
Encerradas,agobiadasporlaCondenadeser"las novias de Arlt", estas
mujeres no viven como perso-44najes, no devienen, nada de lo que
les ocurre asom-bra al autor, nada contradice ni por un instante
sus convicciones previas.6
El tipo depende funcionalmente de cierto entor-no, es su momento
necesario: un entorno socio-his-trico como la dcada del 20 y la
pequeo-burgue-sa portea produce fatalmente en la conviccin autoral
de los cuentos arltianos muchachas como stas. No slo el autor
aprovecha autoritariamente suprimacarespectodelasheronassinoqueles
quita independencia del paisaje, las transforma una
partemsdelentorno:BuenosAiresdeladcada
del20tienelivingspequeoburguesesdoradosy
pretenciososconsillones,maloscuadros,bombo-nes y novias.7
Enlaampliagamadeposiblesrelacionesentre
autorypersonaje(queporciertoBajtnprofundi-za y no pretendimos
agotar con estos comentarios) 6EnunaescenadeQunengaaRogerRabit?,un
dibujoanimadoquere-producaeltiporubiafatalhaca humor inteligente
con esta condena: Yo no soy mala, lo que
pasaesquemedibujaronas.Engeneral,unabuenaparte
delhumordelapelculapasaporcontrastaresacrcelti-polgicaconundevenirindependienteyasombrosodelos
cartoons:eldulcebeblieroyencantador,porejemplo,
dicemalaspalabrasconvoztorva,fumahabanosytocala cola de las mujeres
cuando termina de filmar.7No incluimos en esta tipologa a un
personaje como Ester Primavera, protagonista de uno de los ms
potentes re-latos de la literatura argentina, ni a algunas novias
del teatro de Arlt.45hayunaqueinteresparticularmentealterico ruso y
que le permiti fundar uno de sus conceptos clave: se trata de una
relacin, segn Bajtn, nueva que llega a la novela de la mano de un
gran creador, seguramente uno de los ms grandes de la historia:
Fedor Dostoievsky. 47VII Djalo Ser Los personajes de Dostoievsky
son puntos de vis-ta sobre el mundo [Bajtn, 1968], "idelogos",
con-cienciaspensantesyrefexivasobsesionadaspor
unaidea,unapregunta,unateora;peroadems son fuerzas actuantes de
esas ideas, ellas los mue-ven con una pasin indominable (pensemos
en Ras-kolnikov, el moralista asesino; en Shatov, el
nacio-nalistaapasionadoconlasupremacareligiosade la madre Rusia; en
Kirilov, el suicida por conviccin tica; en Alexei Ivanovich, el
lcido jugador que se observa apasionarse por la fuerza del azar; en
Sta-vroguin,terroristaporcertezadequeslolavio-lencia es el camino).
Ms o menos queribles, ms o menos "equivoca-dos segn la mirada
valorativa del autor, ninguno
delosgrandespersonajesDostoievskyanospuede ser acusado de mala fe.
An los ms terribles tienen una integridad particular (que en estas
dcadas f-nales del Siglo XX, cuando se festeja cnicamente el
pragmatismo, no se puede dejar de sentir como un
toquedegrandeza):suvidaysusconcepcionesse funden a un punto en que
las cualidades usuales de ambas se intercambian: lo ideolgico
consciente, la asuncindeposicionesfrentealosasuntospbli-cos del
mundo, se vuelve algo ntimo y apasionado,
personal;lopersonalyprivadosevuelvedesinte-48resadoensmismoysloalserviciodeencarnar
esencialmente las ideas. Son sujetos frenticamen-te dispuestos a
sacrifcar sus vidas prcticas porque la idea conquist el ncleo
profundo de sus
perso-nalidadesEnesesentido,podrancompararseconotros frenticos: los
hroes de la tragedia (Edipo, que slo
actaparacumplirconsupuebloyaveriguarla verdad de la maldicin que
pesa sobre Tebas; Ant-gona, que se mueve apasionadamente hacia su
ni-co objetivo: hacer respetar la ley divina y enterrar a su
hermano). Pero los personajes de Dostoievsky
nosontrgicos:silaidea-fuerzatrgicaestpre-viamente determinada en la
estructura de la obra, siesunapotenciaimparablequesurgedelams
absoluta individualidad totalizada del personaje, la
ideadeestosseresdostoievskianosnoviveensus conciencias aisladas y
se desarrolla hasta inmolar-los (como en los seres trgicos), sino
que se forma, se desarrolla, genera otras ideas a medida en que la
obra transcurre y slo al entrar en reales relaciones con ideas de
otros, en un fuerte dilogo. Enlospersonajesusualesdelanovelapreviaa
Dostoievsky, dice Bajtn, la idea se siente como algo que tiene el
personaje, no que el personaje es; est separada de l, es un rasgo
que lo caracteriza, pues-to premeditadamente por el autor. En
realidad, las ideas son predeterminadas por l, que tiene la pro-pia
y puede por ejemplo otorgrsela como rasgo a
algunodesushroesyparademostrarlacon-frontarla con otra que atribuye
a otro personaje, a 49laquerefutaconloshechosodiscursosquehace
decir a su portavoz. Es decir, estos textos tienen un "mensaje":
ideas que no estn representadas estti-camente, como totalidades
vivas y en movimiento, abiertas al devenir y amorosamente
concluidas por la fuerza esttica autoral; estn afrmadas y marcan
elpaso,comoprincipiosderepresentacin,deto-das las dems concepciones
y formas compositivas de la obra en general. Las concepciones que
el autor ataca tampoco estn representadas sino negadas. Las que le
son indiferentes son simplemente rasgos con que caracteriza a un
personaje?8 En sntesis: por sobre el concierto de voces de los
personajes, se escucha una sola voz en todas estas
8Esnotablelatendenciadelcineargentinoaeste
tipodeconstruccinesttica:manquehayexcepcionesim-portantes,esfrecuentequeelmensajedelfilmestcla-ramentepronunciadoporunoovariospersonajesy,sobre
todo, que los personajes sean fundamentalmente portavoces
deideologasconcretassobretodaslascualesseescucha, con frrea unidad,
la ideologa del film. Desde este principio constructivo es difcil
que el arte mantenga su potencia cues-tionadora. ms bien tiende a
la trivializacin del problema. Es curioso cmo pelculas que intentan
honestamente bregar por causas libertarias, opuestas a los valores
del sistema so-cial,proponenunaestructuraideolgicadondepredomina
unasolavozy,desdelaideologaquepostulasuforma.
terminandeshaciendolapotenciasubversivadelostemas
quetratan.Encambio.unaobracomoTiempoderevancha, de Aristarin. que
aportaba preguntas antes que respuestas,. conflictos ideolgicos
antes que soluciones sociales. fue acu-sada de reaccionaria y
derrotada.50novelas, la del autor. Se trata de una obra monofni-ca.
9 Dostoievsky, en cambio, es el creador de la
nove-lapolifnica:unanoveladonderesuenanmltiples voces como iguales,
donde todos los personajes ha-blan por su cuenta y donde la voz del
autor, muchas veces identifcable, no es ms que uno de los
instru-mentos (a veces incluso el menos convincente) que compone la
orquesta.Qumodos de relacin entre autor y personaje supone este
resultado artstico? Cul es el proceso esttico que ha permitido la
aparicin de este nue-vo tipo de personaje literario? Antes de la
obra de Dostoievsky, dice Bajtin,
ex-presarelmundonicodelaconcienciadelautor textua110 que se
manifestaba en ese excedente de
visinyvaloracindelquehablamos--eraelfn nico de la novela. La
originalidad del autor de Cri-men y Castigo es volver a ese fn
antes exclusivo tan slo una parte de los fnes de la obra. Es como
si el autorutilizarasusoberanopoderdecerrarvalo-rativamente a sus
otros creados precisamente para renunciar a l, para representarlos
valga la para-9 De todos modos, aunque no siempre Bajtn lo admita,
la idea de un texto donde el sentido se imponga de un modo
absolutamenmteautoritarioesimposible,contradiceplena-mente la teora
bajtiniana; ampliaremos esto en el prximo captulo, pero sealemos
que la obra monofnica no es aque-lla que logra la monofona sino ms
bien la que tiene como programa esttico ahogarla polifona.10 En lo
que queda del captulo nos referiremos exclu-sivamente al autor
textual.51dojatotalizadamentecomoinacabados,abiertos
aldevenir,capacesdehablarporsucuentaysor-prender cualquiera de las
posturas valorativas au-torales. El autor no se queda pegado a sus
concien-cias al vivenciarlas, ni las detiene al extraponerse: se
extrapone para asomarse a ellas y mirarlas ser.
Plantearseelpersonajecomounpuntodevista
plenoeindependientedelautorexigeastedes-cubrirotrosmtodosdecaracterizacinartstica:
loqueahoraserepresentaliterariamentenoesel modo de ser del
personaje como un todo valorado,
sinoelltimoresultadoopasodesuconcienciay autoconciencia, su ltima
palabra sobre s mismo y sobre el mundo. Es decir: se lo representa
en deve-nir, inacabado y accionando sobre su entorno, pero al mismo
tiempo se lo representa desde afuera, to-talizado. Se lo describe
con rasgos que la conciencia autoral elige, decide: ella no
renuncia a ser la estra-tegia de la representacin; pero los rasgos
que elige noestnenfuncindesuvaloracinfnaldelser creado, sino de la
conciencia de s mismo que tiene el personaje. Esto implica la
simbiosis vivencial, el "pegoteo" autor-personaje que hemos
descripto como desvia-cinenelpargrafoanterior?No:elpersonajesi-gue
siendo un otro completamente independiente. Ms bien implica que ese
excedente cognoscitivo y valorativo que el autor posee es utilizado
con algo que bien puede llamarse amor, en el sentido ms ge-neroso y
profundo del trmino: amor como respeto pleno por quin es el otro,
amor que usa su fuerza 52para cerrar, totalizar al otro, pero
renuncia a ence-rrarloydominarlo.Elautorconstruyeasuhroe como ya
hemos visto, mas desde su movimiento de
extraposicinlomiraamorosamente,otorgndole
lalibertad:elautorconstruyeasuhroenoslo como a un otro sino como a
un otro con los mismos derechos que l: a un otro que tambin puede
ser au-tor.BajtndicequelospersonajesdeDostoievsky son autorales: el
autor les ha dado la palabra y ellos
tambintotalizanycompletanelmundodesus
otros,losdemspersonajes,losescuchanhablar,
tomanposicionesfrenteaellos,losvaloran;ellos
tambinsedesenvuelvencomoartistascreadores, son "autoconciencias".
Dice Bajtn (ms de 30 aos antes que Benveniste): "La autoconciencia,
como elemento dominante de la construccin del personaje, requiere
la creacin de una atmsfera artstica tal que permita a su pa-labra
revelarse y autoclarifcarse. Ningn elemento de una atmsfera as
puede ser neutral: todo debe tocar al personaje en vivo,
provocarlo, estimularlo incluso hasta polemizar con el e irritarlo,
todo debe
serdirigidohaciaelpersonaje,tododebesersen-tidocomopalabraacercadeunoqueestpresente,y
no palabra que se refere a un ausente, como palabra de segunda y no
de tercera pertsona." [Bajtn, ib. Traduc-cin de ED. Primera
bastardilla del autor.] Esdecir:sienlarelacinentreunyoyuntel
primeroimponasusubjetividadalsegundo,sien el movimiento de vivencia
el yo se zambullaen un tyconseguamirardesdel(comosilfuerasu
53yo),sienelmovimientodeextraposicinelyovi-venciante se separaba de
ese t que se haba vuelto
yoylomirabadesdeafuera(totalizndolovalora-tivamente,completndoloparahacerell),ahora
hay una vuelta ms de tuerca: la totalizacin del l es tan respetuosa
(tan generosa), que sin renunciar a su propio plus cognoscitivo y
valorativo, a su jui-cioticoinclusonegativoodespectivo,consigue
mirarlo sin olvidar que ese l es tambin un t: una persona, uno
capaz de hablar, replicar, devenir, de-fenderse, uno capaz de ser
yo.
ParaBajtn,lospersonajesdelapolifnicano-veladostoievskianaestnatravesados,comodira
Lukacs, por la paradoja de ser totalizados como in-completos. El
autor los totaliza como internamente infnitos, abiertos al mundo,
porque una conciencia est siempre siendo y no se percibe a s misma
como cerrada. A1 mismo tiempo, esta conciencia esta
re-presentada,noexpresada,porquenoseconfunde con la del autor, no
se transforma en su portavoz. No importa si el autor comparte la
idea de su hroe o si la considera execrable, no importa si le
repugna o la admira: lo que l mira, ese otro, es un humano, est
vivo, y tiene un derecho inalienable: Ser. El derecho a ser, en la
obra de Mijail Bajtn, es el derecho a hacer or la voz. 55INDICE IYo
T l.........................................5 II La mirada esttica
es la mirada del Otro ...............................13 III Un
continuador de Lukacs? ................19 IV En el tiempo de la
marquesa ................23 V Los Sujetos textuales: un modo de
organizarlos para poder pensarlos ...... 29 VI Autor y personaje:
historias de extraos amantes ............41 VII Djalo Ser
.............................................47Se termin de
imprimir en el mes de octubre de 2012, en Resistencia Chaco,
Argentina.Edicin [email protected]
