' I

"'

"'

"' ~

"'

,.__

c 0 ,__

g

~"

'

~

.> ::: [. .:..

:-~

>-. ~ -

-

<

--=

Titu lo original: The A u Ius! incl. Beauty, Pleasure and H u.man Evr>lu!io~ll

Traclucci6n d e Carnw l 'onr Paz

Cu b ierta de Comparii:J

~

1" edici6n, ma rzo 20 I (}

No .'i\.! I)L' rm it 7-7 Dcpt'1sito legal: M-'\9~8- !0 I '

1mpreso en Tallc n.:s \\ros1r " , S. \.. 1' \. Ind . i\rroyomo \inos. I .tile C, ~ I - 289)2 tvl

Sl \ i .\ 1\10

1\" ... , kcill iicnto~. Ii i'' ,,J ucc i(m

11 1)

;'. i i.-;:t jc v :111helo . . . . . . . . . . . 29 ,1 : I I'll' y \:1 l l ~ttur : il ez:t hum:111:1. .. . .. . .. . 49

::-

AGRADECIMIENTOS

He contrafdo una enorme de uda con muchas personas cuyo consejo e inspiraci6n me ha ayudaclo a llevar a cabo este pro-yecto. Alexander Sesonske, Noel Fle ming y He rbe rt Fingarette despertaron mi interes en Ia teorfa estetica. Sidney Hook fue un gran maestro y un brillante ejemplo de pensamie nto indepen-diente. Ellen Dissanayake, una academica que fu e pionera en su tie mpo, me mostr6 el ca mino de Ia estetica darwiniana, e inspir6 mis primeras incursiones en este tenitorio. En cuanto a Ia pers-pectiva y e l temperamento, Steve Pinker es en algunos aspectos e l polo opuesto de Ellen, pero su h.kido analisis y sus insistentes preguntas ban dejado su hu ella e n este libra (incluiclo su tftu lo). Deho mu cho a estos pe nsaclores, al igual que a otros dos eruclitos reconocid os, Joseph Carroll y Brian Boyd, por sus valiosos cono-cimientos y puntas de vista. Tambien clebo agradecer a Noel Ca-rroll , Doug Dutton, Julius Mo ravcsik, Stephen Davies, Alex Neill , Brett Cooke, Thierry Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab Hassan, David Gallop, Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Pa-lencik, Wayne Lorimer, Francis Sparshott, Wilfried van Darnme, Chris Boylan, Bruce Ellis, Satoshi Kanazawa, Garth Fle tcher, Gra-ham Macdonald, Simon Kemp, Ian Steward, Ray Prebble, Jona-than Ha id t, Geoff Carey, Ben Dutton, Sonia Dutton , Susan Vogel y el difunto Leo Fle ischmann. Katie Henderson me ayud6 a perfi-lar e l argumento. Pete r Ginna es un editor de gran talento que ha :.1 plica do clescle e l principia de l proyecto basta sus u !tim as correc-ciones de gale radas su extraordinario oficio y cuidaclo bacia este

11

12

!ibm. Al igual qu e mi amigo y agente, John Bmckman, Pete< h c,efdo en mi enfoque sob,e los planteamientus esteticos. E.stuy en deucla con ellos clos.

Sobte todo, el apoyo y Ia colabmaciOn de nti e.sposa. il13lgit Dutton, ha sido incalculable. Su aguda mi>ada editul'ia l estj l" e sente en cada pagina de este libm. Ademas, mi atgumento esta it1Spitado en todo lo que he aptendJdo de ella a lo l

humano, esta .s lX '< rue i'ias incidencia.s de Ja naturaleza clr ~1. rr1 m u-c ho d e ser con sicl , radas obras de

tambien el uso practico de la vista y del resto de los senticlos. Tam-poco partire de Ia prehistoria . No voy a remontarme a Ia inven-ci6n de las joyas hace unos ocho mil afi.os, ni a continuar con las extraordinarias tallas de mamuts de marfil y las pinturas rupestr~s con motivos de caza de Lascaux, para, a continuaci6n, saca rm e un as de la manga y acabar hablando de Miguel Angel y Picasso. Los argumentos de este tipo intentan extrapolar clemasiada inFor-macion a partir de una muestra reducida , fragmentaria y que ape-nas entendemos del arte paleolftico que ha sobreviviclo al paso cle los siglos. El estado en que se hallan las artes hoy en dfa ya no pue-de deducirse de Ia mera observaci6n del interio r de las cucvas prehist6ricas, del mismo modo que no podemos preclec ir el ti cm-po a partir de la (iltima e ra glacial.

Prefie ro empezar en e l capitulo 1 con un aspecto conocido y coticliano: los calendarios y los distintos tipos de ilustraciones de paisa jes que los dec01an en todo elmundo. AI igual que Ia pin tu-ra de paisaje y el clisefi.o de los parques pCtblicos e incluso los campos cle golf, los calendarios conservan una miste riosa relaci(lll con las sabanas africanas y o tras formas cle paisaje qu e ban Ltvo-recido Ia evoluci6n humana. Demostrare que los gustos huma-nos por el paisa je no son s6lo el resultaclo de un condicionarnie n-to social, el resu ltaclo cle las elecciones manipulado ra s cl e los productores de calenclarios o de los paisajistas . Seria mas preci-so afirmar que las personas que realizan y venden calendarios sa-tisfacen en realidad los gustos prehist6ricos que comparten sus clientes en todas partes del planeta.

Asf pues, mi metodo consiste en empezar por lo que conoce-mos a partir de Ia expe riencia directa de primera mano: e l estado actual de las artes en todo el mundo. Descle este punto de visu podemos m irar atras y fij arnos en lo que sabemos sobre Ia evolu -ci6n humana, apoyanclonos en las etnograffas qu e describen a las tribus cazadoras-recolectoras prealfabetizaclas que han sobrevivi-clo hasta el sig lo J\'X, puesto que sus formas de vida refle jan las de nu estros ancestros. Si unimos estos hallazgos, podremos recom-poner una imagen valicla de algo que, tal como demu estro en el capitulo 2, ha sido objeto de estuclio filos6fico clesde los tiempos

16

--- -

deb ;11 11igua Grecia: La naturaleza hun1Cl1 /tl con sus intereses inn ~\ I ~ .. -; us preclisposiciones y sus inclinaci, >nes bacia la vida intek< 1 , ,:d y social que inclu ye cierto gusto P' ,,. cl e ntretenimien-

to y h , " pcriencia artlstica . I 11.1 11:1Luraleza humana innata aplicacb .1 lo largo de varias

cuiLuiT ' ;1pu nta a su vez a una definicion n~IIIII'Ci lista y transcultu-r:ll d< I , ' ll Kepto de l arte , tal con1o pro pone c I , a p\tulo 3. Las a rtes debcn ~ 111enderse como una agrupaci6 n de , .tsgos -exhib ici6n de h;i\ >i lid:tdes, p lacer, imaginaci6n , emoci6 tt etc.- qu e normal-men\, . ' " >:-; pc rmiten iclentifi car los ohjctos cJ , ~trtc y las actuacio-nt:s :t lliSiicts de distintas CL..tlturas a lo largo Lie la historia. Estas ca r:~< l c r t -; ti cas fo rman parte de b vida human t y surgen de mane-r~l c: p, ,t)\ j nea cuancl o se inventan o se acLq tan \as expresio nes artbli< ' ; t .~. Lanto si su finalicb cl es d icl{l ctica cc > 110 si es 1Ctdica . Hay dern ;I-; I:In Lranscultural del ~ir\ l . , -, \; 1 cs cuesLi o nada por algunos antro1 >logos y te(>ricos, de

me >l \, ' ' 1uc e l s igu iente ca pltu lo anali za Ia til ' . a objeci6n academi-C \ d, q ue .. dlo:o; no compa rten nu estro co11 ...: pLo del arte". Cuan-do .li:. lt icn ti ene b iniciativa de preguntarc-< si una cultura posee un ,., H,ce pto distint.o" de arte con rc:spc:U < ~1 l nu estro, se plan-t~;\ t:tt ,u ri oso clesaflo: no puedes consider ,!'l u un .. concepto dis-Lin \< , k ;Hle" a menos que tenga ~1\go c t co rnC1n con nuestro cui ,,,, 1 >\o. De lo contra rio, i.por que empk. tnus el vocablo .. arte" en

1), i1t 1c r Iu gar' En el capitu lo 4 s~ expl

sosti e ne q ue J, '" antropologos y o tros expe rtos han Jl J: Jkntendido y exagerac/o h.1 s ta la saciedacl b s tra nsforma cio nes l i . IJ I~c u l t urales con la intenci< 11 c/ e f:1vorecer e l e lem e nto exo ri co d , l.1 s c ulturas extranje 1;1s y 11 ga r !;1 uni ve rs;llidad de l a rte .

~Que s ig n i ,G, afi rma r q ue las evoluti -vas' ;,De qu e Ill c.lo los pla ceres qu e re po rtan los 1 i,J , ., ,ju egos o escucbar un :1 111ga se c.l e ri van de p rocesos inst in1 i1 < ,, que exis-tb n hace dccl , .1s de m iles de ;u1os' ;Es Ia consccu, " 'II d e l hecho clc q ue l:.ts a rtes . :tl ig u:il fo rmas :trtlst ic t." Jlivel tr:l!l scultur:il y:1 no reh:~Le n su. 1 ''''.' 'Ires ins-

Jo modo (/Li e las dife ren c i ~t s entre l'i 1 ,, rt u.~ues y Jl'S tr:l/1 que c l l engu ~tjc no SL' fun cl ~ t t lJ

Los conflictos descritos en el capitulo 8 muestran que el instin-to artfstico propiamente dicho no es un unico impulso genetico parecido a! del gusto por lo dulce, sino una compleja amalgama de impulsos -instintos subsidiarios, por llamarlos de algCm modo--que requieren respuestas a! entorno natural, a las amenazas y las oportuniclades que plantea la vida, el increfble atractivo de los co-la res o los sonidos, !a condici6n social, los acertijos intelectuales, las dificultades tecnicas extremas, los intereses er6ticos, e incluso el precio elevado. No existe motivo alguno para pensar que esta concatenaci6n desordenada de impulsos, placeres y capacidades p ueda acabar formando un impecable sistema raciona l.

Adem{ts, tal como explico en el capitulo 9, no s6lo las tradi-ciones culturales establecen lfmites respecto a las posibilid l'l 11llillim e dedicar unas pabbras a los anin .ti cs . Tal vez algu-nos lcc11 ,,, ._, :1cl vie rtan que, aunque los animak .IJXIrecen en este libro p:11 1 tl ustrar procesos evolu tivos gene ri c< ,, quedan excl ui-dos ck l ,k-1 J:tlc sobre las adaptaciones de o rdc1 ' ;upe rior q ue pa r-ticipa n I 1\ ig~1d0 a reconocer que no si rve de 1 td:l e l ev~1 r los de-licioso."- " .tr. thatos de los chim pances a b cuml ion de arte en el senticl< 1 , ., I ricumcnte humano que defmimos ,.,, el capitulo 3.

En l", i.t do de cautividad, los cbin>p~t nces d i lrutan dando bro-cha!.U>, I , ulo rcs vivos sobre una superf1cie d jXipel blanco. De hecho l.t . tltc r ~l c i 6 n l'is ica de Ia l{tmina - Li CXJ' si (m de lo q ue e l fJl6sol " I \1 ic rry Lena in ha descrito acertadan11 tlc como b fe lici-dad q lt

re ningun tipo de planificaci6n ni contexto intelectual. El artehuma no no s6lo necesita el c1culo de efectos, sino tambin laintenci6n de crear algo que queramos observar una vez termina-do. En este aspecto, el contraste con los chimpancs es de 10 maselocuente: cuando alguien los interrumpe, 0 abandonan la bro-cha por s solos, los chimpancs no muestran ningun inters porsus obras y no se preocupan de contemplarlas.

El abismo que existe entre el "artehumano y el de los chim-pancs no debera sorprendernos: nuestros antepasados se sepa-raron de ellos hace seis millones de afios. El conjunto de adapta-ciones que se ha convertido en el instinto artistico humano s6lotiene unos cien mil afios, 10 que supone apenas una sexagsimaparte dellapso de tiempo que nos separa de nuestra vieja relaci6ncon los chimpancs. Han ocurrido muchas cosas desde entonces,tanto en su familia coma en la nuestra.

A diferencia de los chimpancs, el nico ejemplo de una adap-taci6n animal que se aproxima a la creaci6n artstica humana sehalla -curiosamente- en una especie tan .remota deI Homo sa-piens que ni siquiera es un mamfero, y menos aun un primate.El tilonorrinco macho de Nueva Guinea se comporta de un modoque, si se tratara de un ser humano, podramos considerar artstico.Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto 0 inclu-so mas, esta decorado con gran esmero, tanto en el exterior comaen el interior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispo-ne de bayas, hojas rojas, varias flores, bellotas, plumas brillantesde otros pajaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entradentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a sunido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papelde aluminio u hojas de revistas.

Cuando todo esta dispuesto, abre su nido emparrado al crti-co mas exigente: la tilonorrinco hembra. S6lo cuando la decora-ci6n de la "casasatisface sus baremos de calidad, sta le otorgaraal creador de esa obra el derecho a aparearse con l. Lo verdade-ramente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo creaun objeto decorativo, abierto a la imaginaci6n, y el sexo opuesto10 contempla con ojos criticos. La otra especie animal que realiza

algo parecido a 10 que hace el tilonorrinco es la que, entre otrascosas, erige cornpIe jas galerias de arte en la isla de Manhattan yen otras partes del mundo.

TaI coma explico en el capitulo 8, el deseo de impresionar aun individuo deI sexo opuesto (para empare jarse con l) conmuestras de creatividad artstica 0 exhibiendo la propiedad deobjetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no es un rasgo des-conocido en nuestra especie ("iTe gustara venir a casa para vermis grabados al aguafuerte?). Pero mientras esbozamos una son-risa sera mejor que no nos olvidemos de las diferencias. Segun losbaremos de cualquier animal, la actuaci6n deI tilonorrinco esextraordinaria. Sin embargo, al igual que sucede en el casa delchimpanc, el tilonorrinco no se muestra interesado por su crea-ci6n cuando sta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se cons-truyen para satisfacer el juicio crftico de las hembras con unaunica finalidad. No forman parte de una cultura artstica que debaconservarse, debatirse y apreciarse mas alla deI ambito deI apa-reamiento. En efecto, los nidos emparrados mas fascinantes deNueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a lastorres Watts de Simon Rodia 0 a la Sagrada Familia de AntoniGaudi en Barcelona. Pero estos logros arquitect6nicos son dife-rentes en 10 esencial, ya que parten deI contexto de la culturahumana y la identidad sobre uno mismo.

El instinto deI arte es un libro cuyos protagonistas son losseres humanos y los impulsos e inquietudes espedficamente hu-manos que subyacen a nuestra cultura. Respetamos a otros ani-males en plena consonancia con el espiritu darwiniano, y losconsideramos criaturas sorprendentes cuyas aptitudes se adaptana sus maneras de vivir. Desde los nidos de castor hasta los montesde termitas africanas y los tilonorrincos de Nueva Guinea, losanimales construyen objetos espectaculares y se comportan de unmodo sorprendente. Ahora bien, los animales no crean arte.

22 23

Recurrir a los instintos animales para compararlos con lasactividades humanas puede ser una forma adecuada de mostrar

~.--~

!a amplia continu i lad de la vida tal como Darwin L1 \' 11tendfa. Pero tambien pu

-- ..-.. ----~ __ .; ... -

mis estudios universitarios, conseguf aceptar gran parte de este punto de vista, no solo el mito del vocabulario esquimal sobre la nieve, sino la idea de que existe una incapacidad general de com-parar dos culturas. No obstante, estos dogmas academicos se dieron de bruces en Andhra Pradesh con mi experiencia de Ia realidad en las aldeas. Evidentemente, una cultura antigua que habla una lengua dravfdica y se rige por el hinduismo y un siste-ma de castas noes el sur de California. Pero las categorfas huma-nas fundamentales -las esperanzas, los miedos, los vicios, las locuras y las pasiones que motivan toda existencia humana-eran del todo inteligibles, al igual que gran parte del arte indio. A pesar de que mi formacion musical quedaba restringida al ca-non europeo, en concreto ala literatura pianistica, aprendf a tocar la dtara en Hyderabad a los pies de Pandit Pandurang Parate, quien a su vez era estudiante de Ravi Shankar. Aprender a tocar ese instrumento y empaparme de su repertorio me abriolas puer-tas a un concepto musical que no resultaba mas extrafio segun los baremos occidentales que comparar a Carlo Gesualdo con Duke Ellington. El atractivo del tiron rftmico, la anticipacion armonica, la estructura Iucida y la melodfa dulce traspasa fronteras y culturas con gran facilidad.

Posteriormente, tuve ocasion de explorar otras direcciones esteticas y empece a interesarme por la escultura oceanica gracias a mi trabajo de campo en Ia region del rio Sepik, situacla al norte de Nueva Guinea. Mientras vivfa en la aldea de Yentchenmangua, en el curso medio del Sepik, estudie con Pius Soni y su primo Leo Sangi, dos respetados tallistas, en compafiia de su mentor Petrus Ava. Mi objetivo principal en esta investigacion era dilucidar si los criterios locales que determinaban la belleza artistica se corres-pondian con lo que los aficionados occiclentales y los conoceclo-res del arte sepik entenclian por "bello". Mi conclusion fue ineq ui-voca: los baremos de los sepik sobre la belleza se corresponclian con las opiniones de los expertos occiclentales, induiclas las de los conservadores de museos y los coleccionistas que gozan de una amplia experiencia en colecciones museologicas de arte sepik aunque jamas han puesto un pie en esa region.

26

Peru \ ' 11 ta l caso, el concepto global de qu t los rnundos art1s-ticos esL'1n .-.;d \ados y conforman departament ' 1S inclependientes entre si rl-., ul ta absurdo. tHace falta recordar qu Chopin es admi-rado en \. .1 Jrl'a , que los espanoles coleccionan grabados japone-ses, qut .1 ( :erva ntes lo leen i n Chicago y q u ~. a los chinos les encant~l ~~~ ~1 kespeare? Porno rnencionar Ia m(t . ica pop y las peli-culas ck l it Jl\ ywood, que arrasan en todo el J11 ll liciO. Ha llegado el momen lt 1 (. k volver a analizar, desde una pers1 >ectiva lo mas am-plia pos il 1k . en que consisten el placer y el logro estetico. De hecho, l'11li.' i!de r el modo en que la evoluci(>l ha incidido en el arte puc\. It 1 ca lzar nuestro disfrute estetico. L 1 obsesion con sor-prender 1 , cksconcertar ha arrastrado a gran p~ t r te del arte moder-no haci J u11 mal camino . La estetica darwinisL t puecle restablecer el lugar ' it: li que ocupan la belleza, Ia recnic.1 y el placer como valores :lll i.-.; ti cos elevados . Cha rles Darwin ~~ ~ Lnto los cimie ntos de un l' ."lt ld io del arte no solo como fenomen t cultural , sino tam-bien c< \lil t 1 man ifestacion natural. Espero baht 1 \e becho justicia a el y a \()" .c~ r ~ t ndes artistas cuyos logros nos sigt en cautivando boy en db .

27

1. PAISAJE Y ANHELO

I

America's Most Wanted era un cuadro audaz, incluso para los baremos de los entendidos en arte contemporaneo. En 1993, Vi-taly Komar y Alexander Melamid, un par de artistas sovh~ticos expatriaclos que se habfan instalado en Estados Unidos, recibie-ron dinero del Nation Institute para estudiar las preferencias artfs-ticas de personas procedentes de cliez pafses distintos. 1 Supervi-saron una detallada encuesta de ambito mundial que habfa sido dirig icla en Estados Unidos por Marttila & Kiley y por otras empre-s::ts clemosc6picas con sede en el extranjero. En algunos lugares, las encuestas desembocaron en reuniones en los ayuntamientos y en Ia creaci6n de grupos de debate . A todos los participantes se les preguntaba que preferirfan ver, una escena de interior o un paisa-je ; cuales eran sus animales preferidos, sus colores favoritos, con que tipo de retratos disfrutaban -de personas famosas o norma-les y corrientes, si las preferfan vestidas o desnudas, j6venes o viejas-, etc. Si extrapolamos estos datos a la poblaci6n general de los pafses encuestados, los graficos y las tablas de cifras elabo-raclas por el proyecto People's Choice de Komar y Melamid ase-guraban, no sin un punto de raz6n, que se trataba de un informe concluyente sobre las preferencias artfsticas de .. unos dos mil mi-llones de personas ...

Pero este proyecto gener6 algo mas que preferencias nume-ricas: despues, estos artistas con talento (que se habian formaclo

29

-~--~-- . -~-------- .. ---.- ~

en el realismo de tintes socialistas) se dedicaron a pintar los cua-clros mas cleseaclos y los mas denostaclos por cacla pais participan-te en el estuclio: pastiches basaclos en los colores, formas y temas preferidos por cacla nacionaliclad.

Los cuaclros menos cleseados son una mala noticia para cual-quiera que algun cl1a aspire a ver la aceptaci6n en masa de las obras abstractas modernistas. La mayorfa de los encuestados de todas las nacionalidades rechazaba los diseiios abstractos, es-pecialmente las formas irregulares creadas con una pasta gruesa de colores que por lo general oscilan entre el dorado, el naranja , el amarillo y eJ parclo. Esta opinion negativa unanime en todas las culturas quedaba compensacla en el laclo positivo por otra extraordinaria uniformidacl de sentimiento: casi sin excepci6n, el cuadro mas cleseaclo era un paisaje con agua, personas y anima-tes. Puesto que el color preferido por la inmensa mayor!a result6 ser el azul, Komar y Melamid utilizaron tonos azules como color dominante de sus paisajes . Su America's Most Wanted, el cuaclro basado en los resultados de la encuesta realizada en Estados Uni-dos , combinaba la t!pica predilecci6n estadounidense por las fi-guras hist6ricas, los niiios y los animales salvajes colocando a George Washington sobre una zona verdosa junto a un atractivo lago 0 rio. Junto a el caminan tres j6venes acicalados que parecen estar veraneando en Disneylandia; a su derecha retozan un par de ciervos, mientras que en el agua a espaldas de Washington se ve un hipop6tamo que brama.

Si nos tomamos la encuesta en serio y despues nos centramos en las pinturas de Komar y Melamid, nos daremos et.1 enta de que nos han estafado. Es como si clos jefes de cocina inteligentes se hubieran camelado al Nation Institute para financiar una encuesta muy cara con la intenci6n de determinar cuales son los alimentos preferidos de los estadounidenses. Los jefes estudian las preferen-cias estad1sticas que se derivan de este estudio -una lista suma-mente variada que encabezan los helaclos, las pizzas, las hambtlr-guesas y el chocolate-y luego sacan sus conclusiones sobre los alimentos preferidos: helado con sabor a hamburguesa y pizza de chocolate como guarnici6n. El hecho de que en esos cuaclros

30

aparezc: tll un~\ personalidad como George \\ .tsbington, varios anirnale" :tl tica nos y un punado de nifios no si ~, t 1ifl ca que la gen-te los qu il r;t ver todos juntos.

No ( Jl Js t;tnte, seria incorrecto clesdefiar de :ll1temano el pro-yecto Pet '11\c 's Choice, puesto que revelo un he bo sorprendente. Gente ck l\1UY diversas culturas procedente d toclas partes del munclo t i< mle bacia la misma tipologia genera I de representaci6n pict6 ric:t ttn paisaje con arboles y espacios abi ttos, agua, figuras burnanas. ,. ~tnimales. Otro clato a(m mas inter sante es que pre-ferimos 11: ' is:tjes bastante unifqrmes: los kenia' H >S parecen clisfru-tar con p: tis:tjes que tienen mas en cornCm con lt>S barrios altos de Nueva Y()lk que con nuestra idea de la flora :tt:tual y el entorno de Keni:t. Fn una entrevista publicada en Pai 'tting by Numbers, el libro q til" present6 los datos y los cuadro ~ estudiados en el proyecto . ,\ \ex~H1cl e r Melamicl comenta (parec

Komar y Mel ;~ , -l id abandonaron el asunto, pero esr\ 1 uelve a surgir en Ia obra ' Ill\ rcfb le- , men te 16gicos, e1 c / senticlo de que las obras m :.ls clesc:rd:1 ' de ca cla pals se parc:ccn ' 11re sf, salvo algunos pocos cletalles. Co111" mfni-m o, esto nos o l1, c u n moti vo de refl exi6n sobre el h ~..., li de q ue unos grupos cle 1 1 >blacion seleccionados a/ azar "clesecn ,.1 1:1.~ p inro res inventaro n p~rr: 1 , 111 erica :, Jl!fost 1-f/an ted. (. .. ] El "cu:tcl ro 111 .1~ dese: t-do .. , hab lanclo en 1 rm inos transnacio nztl es, es un pJis:t jc d~ l ' i.!..do x1x. [ .. .] El tipo c/ e pi n1ura q ue clegenera en varias copi:ts lJl! c ;1,:1ban decorando los c r/ , nd:-~ri os de toclo el mundo, clesde l\ :rl:1 111 :tzoo (Michigan) a Keni.t. Despues, Dan to 1 ealiza un comentario que resulta c()ilnente

con la reflexi6n prop 11esta por Melamid y que, de ser cie rt < >. l'Cha-r!a por tie rra las idea .- de una o dos generaciones de te() ric Es aq ue!Io en lo que toclo el mu ndr) pien-sa cuando Ie hablan iese existido" .

~Como si el modc1 nismo no hubiera existido? A l pLint l'.Jicste hipotetico desa ffo at,.,( ,vicio de sus arraigaclos com prom is,>.'-' te6-ricos, Danto procura ('\'j)licar Ia extrafia unifo rmidad enr rc cultu-ras: Desde luego, es posibJe que el concepto que tie ne t()tl u el mundo del arte se fo q. rra a base de d 'Jendarios (incluso l 'l1 Ke-nia), y que eso abora , onstitu ya una especie de paraclign t:r dt to .32

que todo el mundo piensa cuando le hablan de arte". Al referirse a las investigaciones psicol6gicas que demuestran la existencia de los paradigmas que rigen lo primero que le viene ala cabeza a Ia gente cuando se les pide que identifiquen algo perteneciente a una categor!a (si se les pide que nombren a un pajaro, suelen pensar en un petirrojo o un gorri6n, no en un albatros o un kiwi), Danto intenta argumen~ar por que los calendarios son lo primero que visualiza la gente de todas partes cuando piensa en arte. Se-gun el, esto explicarfa la resistencia que existe en todo el mundo aJ modernismo: "Es muy posible que lo que Komar y Melamid hayan desenterrado no sea lo que prefiere la gente, sino las ima-genes pict6ricas que les resultan mas familiares".

El an:Hisis de Danto presupone que las preferencias pict6ri-cas son un producto cultural y que son indefinidamente malea-bles , segun los dictamenes de nuestra cultura. Cuando pensamos en un petirrojo (en vez de en un somormujo) si alguien nos pide que visualicemos un pajaro, o pensamos en un hombre (en vez de en una mujer) cuando se nos pide que visualicemos a un pilo-to de lfneas aereas, somos v!ctimas de unos estereotipos deriva-dos de la socializaci6n infantil (nuestras experiencias al corretear por el parque o al viajar en avi6n). Para Danto, a! final todo se reduce a un acto de culturizaci6n: no existe ninguna categorfa de intereses naturales en las representaciones pict6ricas . Segun Dan-to, "eso explicarfa por que, cuando a Io largo de Ia historia un elemento se ha desviado del paisaje azul predominante, Ia res-puesta espontanea de la gente haya sido rechazarlo como repre-sentaci6n artfstica". De ello se deriva que el verdadero villano en 1a persistente resistencia al modernismo -es decir, en terminos generales, Ia abstracci6n- sea la industria del calendario : "iDe que otro modo los kenianos, por ejemplo, podrian fabricar el mismo tipo de cuadro que todos los demas aunque el 70% de ellos contestara "africano" a la pregunta numero 37 ("Si tuvieras que elegir uno de los tipos de arte enunciados en Ia siguiente lista, iCual preferirfas?"), cuando las otras opciones eran "asiatica, americana, y europeo"?,. Danto concluye su analisis con tres fra-ses discutibles:

33

_________ .,.. ""=:-t-tt21 ... ~

No hay nada de africano en un paisaje con agua que nos mues-tre el rfo Hudson al estilo Biedermeier. Pero es muy posible que los kenianos aprendieran el significado del arte viendo esas imagenes . No es casualidad que en el cuestionario referido a Kenia, en res-puesta a la pregunta sabre el tipo de arte que Ia gente tiene en su casa, el 91 o/o mencionara las imagenes de los calendarios (aunque, para ser justos, un 72% mencion6 "p6steres o retratos,).3

Esta postura acerca de los paisajes azules es coherente y muy considerada por su parte. Pero tambien esta profundamente equi-vocada. En primer Iugar, cabe mencionar una cuestion secun-daria: no es COITecto afirmar que no hay nada de africano en el paisaje de America 's Most Wanted Si quitamos a George Was-hington, a los nifios y el ciervo, e incluso si conservamos el arbol de aparente hoja caduca en primer plano, el paisaje podrfa corTes-ponderse con una de las zonas montafiosas de Africa oriental, es decir, al Parque nacional del Monte Kenia. Ya que hablamos de estereotipos visuales, Danto debe de estar entusiasmado con las imagenes de las polvorientas llanuras que se extienden desde el este de Kenia basta adentrarse en Somalia y Etiopfa, pero la re-gion central de Kenia cuenta con muchas areas llenas de monta-fias, rfos y lagos . Aunque la mayorfa de los kenianos encuestados no vivieran en esas regiones montafiosas, como mfnimo las cono-cerian.

Danto sostiene que las preferencias del paisaje keniano coin-ciden con las del rfo Hudson al estilo Biedermeier, porque las imagenes del rio Hudson estan fuertemente arraigadas en la men-talidad africana. El cree haber encontrado el origen de este feno-meno: los calendarios que el 91% de los africanos dicen tener en sus casas. Aunque el investigador menciona de pasada la posibi-lidad teorica de que la predileccion por los paisajes azules sea un rasgo innato de la mente humana, no tarda en desechar esa idea, y culpa de lleno a la industria de fabricacion de calendarios. En opinion de Danto; el gusto africano por cierto tipo de imagenes solo puede explicarse por la exposicion a otra clase de image-nes, lo que confirma un proceso de culturizacion visual. Este

34

co.me nl: ll 11'

halla en rodo elm 1nclo porque se trata de una prefervl l< i:1 innata . Esta preferenci ~l n , se explica solo por las tradicioncs , ul rura!es. En concreto, Ia idl 1 de que !a dominancia de Ia indu s! ri:1 mundial del ca!endario pt~t Ia explicar por que los kenianos p icns: 1n en la escuela del rfo Hu lson cuando se les pregunta sobrc .~u.'i image-nes preferidas elu <

ra ondulacion montaiiosa, lo que indica un deseo de contar con puntas de referenda para orientarse. Las sabanas verdes son pre-feribles (al menos durante el experimento) a las sabanas en Ia estacion seca. El tipo de sabana ideal parece ser el mismo que aparece retratado no solo en los cuadros y los calendarios, sino en muchas grandes zonas verdes, como ocurre en algunas franjas de Central Park. El diseiio moderno de los campos de golf puede hacer un uso sorprendente de estos motivos de sabana.

Lo que puede incrementar el atractivo no es la mera presen-cia de arboles, sino que estos deben ceiiirse a descripciones es-pecfficas. Las sabanas de alta calidad estan repletas de Acacia tortilis, un arbol de copa ancha cuyas ramas rozan el suelo. Las pruebas realizadas por Orians y Heerwagen muestran que algu-nas culturas prefieren los arboles de bovedas de densidad media-na que se bifurcan cerca de la superficie (un tipo de arbol comun que aparece en los paisajes de la pintura flamenca del siglo xvrr). Los arboles de capas escasas o muy densas no eran los preferidos del publico, al igual que los arboles con un primer ramaje que quedara lejos del alcance humano. Los arboles a los que se pudie-ra trepar resultaban utiles para huir de los depredadores en el Pleistoceno, y este hecho trascendente se trasluce hoy en ella en nuestra percepcion estetica de los arboles (y en el afan que sien-ten los niiios por subirse a ellos).

Las preferencias paisajfsticas no siempre delatan un amor por lo silvestre o un sentido de territorio virgen, ya que tambien con-llevan un sentido innato del peligro. En concreto, el atractivo de las escenas naturales al estilo sabana puede verse reforzado por se-iiales de habitabilidad humana; en concreto, de control e inter-vencion. Las regiones preferidas en las que predominan los ar-bustos pueden ser zonas de pasta para los animales domesticos. Una carretera que se pierda a lo lejos tambien aiiade atractivo aJ cuadro, o bien una casita con una chimenea humeante. Estas se-i'iales posteriores al Pleistoceno estan reJacionadas con asenta-mientos o agricuJtur'a, y quiza se han convertido en cliches en las fotografias de calendarios y postales porque parecen humanizar un paisaje y lo vuelven menos amenazador.

38

Las r -., put.:s tas al paisaje tambien depend~. 1 de b s posib ilida-cles de .._. ~\ lll Jra cion y orientacio n , en las cualc leemos" un te rre-no. Los ~. . , pc rimentos llevados a cabo por St ~. >hen y Rachel Ka-plan cl l'l \ll i\.'Stran que los paisajes m{ts cleseacl ,:-; tienen un grado

mocler~\ d l) de complejidacl. La comple jidad ' :-::trema, como un bosqul' l ' u n~ t selva impenetrables, o bien un~1 impleza rayana en lo abu rTi , \r 1. como una llanura completament plana, son extre-mos p( )( ' 1 l leseados. Los paisajes predilectos c caracterizan por la cohcll 'l 1c i~1 y la legibiliclad: un terreno que l 1 rece orientacion e invita ~ ~ \. 1 c :-:: ploracion. La sensacion de ve r u1 senclero natural o creado pr '~ c l hombre es la senal de exploraci l n, ~~~ igual qu e una superflciv \Llna para caminar. Asi pues, los pai .1jes atractivos sue-len centr:1 1 b atencion en la ribera de un rio q 1e se piercle e n un recodo () , n un sendero que desemboca en t;nas colinas odes-ciende lu c i ~ t un va ll e fe rtil. Contar con un pL11 to focal o e l cleste-llo del 1\( lri;.onte incrementa la inteligibilicb d de una escena, y por t~tn \ ( > -; u auactivo visual.

Los 1,: 1plan tambien han recalcado \a prel rencia po r un ele -mento dv 111isterio que definen como la sens 1cion de que .. uno poclrb :t cll \ll irir nueva informacion si se trasl acl~t ;. t hacia lomas pro-funda dl l~ t escena" (siguiendQ e l sendero o n : iran do al otro lado del reu Ki < ,). Especulan acerca del hecho de ' 1ue una sensacion de mistuiu irnplica un .. aspecto amplio de futu ro" sabre las prefe-rencias p:t i.-;~tjlsticas . Mas que cualquier otro o )mponente del pai-saje, e l mi .'i tl' ri o estimula la imaginacion huiTIJI \ ~ 1 y, e n consecuen-cia, adq u i.._1e una impo rtancia vital para el p tisa je como forma artistic t.

Por ulti mo , una de las hipotesis mas origi 11:tles de Jay Apple-ton sigu l l :1 ptanclo nuestro in teres : su idea de Ia perspectiva y el refu gio" l 1110 de los elementos funclam entak- que anacle atrac-tivo a u 11 p~1 isa je, en su opinion, es que es te l 'crmita ver sin ser vistas. A /( lS seres humanos nos gusta una pe :,pectiva clesde Ja cuaJ se r) tl c d :~ anaJizar un paisaje, y disfrutar

con vistas son es, cnarios que al''l aden atractivo. (F n n : Iii dad, salvo en contadas cxcepciones, los pisos altos de I

cuando aprendemos nuestra lengua materna, ya que esta nos in-culca nuestras capacidades lingufsticas.

III

La eleccion de un habitat era una cuestion crucial de vida o muerte p ara las poblaciones (y los protopobladores) del Pleisto-ceno. La importancia decisiva de la seleccion del habitat ha quecla-do muy bien retratacla en una descripcion de Orians y Heerwagen , quienes piden a sus lectores que traten de imaginarse como serfa la vida diaria de una esp ecie inteligente y formada de cazadores-recolectores. Consideran que esta existencia nomacla del Pleisto-ceno es .. una acampada que dura tocla una vida". Para nosotros , ir de acampada significa ir de excursion y alejarnos de la vida mo-derna; para nuestros antepasados, vivir de la tierra era su unica forma de subsistencia. Te levantas, seg(in la descripcion de Orians y Heerwagen, entre tu pequefio grupito de adultos y nifios. Cuan-do te das cuenta de que escasea la comida, sale a buscarla en grupo. Las nubes que se atisban en el horizonte presagian lluvia a lo lejos, y esa es la direccion hacia la que se dirige el grupo. A meclida que el sol alcanza su cenit, te refugias del calor bajo Ia copa de unos arboles. Las mujeres del grupo hablan de unas bayas dukes que recuerdan haber encontrado en esa misma zona hace un afio. Los hombres discuten sobre la posibilidad de cazar presas y poner a punta sus lanzas para una posible cacerfa. El estruendo de los truenos a lo lejos al caer la tarde indica que la estacion seca esta tocando a su fin . El grupo decide ir a dormir, aunque antes de l amanecer algunos miembros se despiertan a causa de un estrepito. Hay un animal que merodea por los alrededores. AI romper el alba, el grupo se dispersa una vez mas, seg(m el relata que ofrecen Orians y Heerwagen, con el fin de iniciar un nuevo ella con l.Jn estilo de vida .. que durara miles de generaciones .. . 6

Desde el punta de vista de nuestros antepasados, este estilo de vida no presentaba un principia o un fin concebibles. Desde nuestros tiempos a la epoca de Socrates y Platon han pasaclo sola-

42

n1entv I :t 1 gcneraciones. Si nos remontamos k su Arenas basta la inven ' i< >11 de Ia escritura, la agricultura , y b onstruccion de pri-meras ci ud ades, ha transcurrido mucho m{ts iempo: otras 38 ge-neraci(l tlc.-; . Pero para llegar al Ple istoceno . l terreno evolutivo en el qt ti ' tlO desa parece, los seres humanos - inteligentes, socia-b les y , tl:tdores de herramientas ling i.Hstica . - disefiaron modos de vi1 l: t

horizonte descien. le por Ia izq uierda hacia un enorm< desierto, y no presenta nin.!: Cm indicio de vida salvo por sus :t1h11stos de salvia . Tampoco t' IICUentran ni rastro de agua. EJ heel' ' > de que nuestro hipote ticu grupo de cazadores-recolectores .-;i.~: t colina arriba parece expJ i, :tble por una e!eccion puramente r:t ci, >ll estar tan bien definida C< >mo indica mi experimento sobre vi pensa-miento. Para los micmbros mas antiguos y experime nt :!< I< >.-.; del grupo, el desie1to p t c.::de ofrecer recursos alimentarios qu< 110 son evidentes a simple 1 1s ta . Las colinas frondosas, por otro l:tdo, po-drfan estar habitada .' por otro grupo hostil de cazadorcs-n.:colec-tores. 0 sea, que mt t hos facto res podrfan incidir en u n:t < 1, '( ision racional sobre el m< > lo en que actua un grupo. Aun asi . .., j todo marcha bien y las co I ivo y de preferencias esteti , :1s .

En un debate so l re los mecanismos de Ia emocic5tl . .John Too by y Lecla Cosmic! . s han revisado algunas cuestiones

antepasados mas lejanos estuvieran hacienda elecciones raciona-les sobre los lugares a los que dirigirse, sus antepasaclos antes de la irrupci6n clellenguaje utilizaban, tal como hacen otros anima-les, una heuristica no linglilstica y reacciones emocionales en vez de procesos racionales y articulaclos para tomar decisiones de vida o muerte. Las respuestas racionales y las emocionales ante un paisaje pueclen coincidir y reforzarse mutuamente . Tambien pueden entrar en conflicto, puesto que el impulso emocional que nos atrae bacia un paisaje puede verse superado por el conoci-miento de que este entrafi.a un peligro. Sin embargo, ello no obvia la existencia de una respuesta prerracional y emocional, y tampo-co niega sus ventajas generales para Ia supervivencia.

Otro modo de aborclar la cuesti6n es clade la vuelta y pregun-tarnos si un homfnido o un primer poblaclor humano extraerfan algun tipo de ventaja de supervivencia que fuera .. emocionalmen-te indiferente .. a los tipos paisajlsticos. Si los seres hwnanos pu-clieran adaptarse igualmente bien a toclos los tipos de paisaje , entonces favorecer un tipo en concreto serfa perjuclicial para Ia supervivencia. Consideremos este aspecto en relaci6n con la ana-logfa sobre el miedo a las serpientes. 8 Si se tienen en cuenta las clistintas mutaciones, la variabilidaclnatural de los intereses, los gustos y las preferencias, encontramos a una serie de posibles antepasaclos que eran incliferentes a las serpientes o no las te-mfan. Muchos de estos pobladores y protopobladores, aunque sean nuestros tfos y tfas de hace decenas de miles de generaciones, no sonnuestros antepasados de sangre clirectos: lomas probable es que los mataran las serpientes antes de producir descenclencia . Nuestros antepasados directos, las personas a quienes poclemos considerar nuestros tatarabuelos basta llegar a nuestro tatarabuelo numero ochenta mil y a su pareja, son las mismas personas que, si se tiene en cuenta la variabiliclad natural de las cosas, se sentfan nerviosas ante la presencia de las serpientes. La evoluci6n recom-pens6 sus emociones f6bicas infundiendoles vida y Ia posibilidacl de ofrecer descenclieJ:?-tes al mundo, del mismo modo que recom-pens6 a las personas que se ponfan nerviosas al ver un acantilaclo muy escarpaclo y a quienes repugnaba el heclor a carne podrida.

46

-

___ _..'1/.,. --- .. --------

t

I

En el Pk i-, tuceno, Ia e\ecci6n de un habitat er; otro factor deter-minantl dl' \a vida y la muerte , y la indiferenl :1 emocional a los paisajes cs t:\11 poco probable en el contexto e\ >lutivo como lo es Ia indifcrl!lc ia ante las serpientes, los precipic us y los alimentos en mal ,_.-, t:1do, par un laclo , o el sexo, los be\ 0s y los alin1entos

dulces \ :-' r:1sientos, por el otro.

IV La \ ti l< 1ria de la pintura paisajistica nos ill 1nna de otras mu-

chas cus.t" :tparte de los posibles b{tbitats qu ' bahia en el Pleis-tocenu lm \uye un tratamiento de cualquier po imaginable de paisaje . Lksc.le las interminables nieves {utiGt :-- \tasta el desierto y las seh :1s i1 npenetrables. La pintura de paisajl' . como forma artis-tica - lll';de Jap6n, China y Europa basta l' Nuevo Mundo-, asf con1

48

Las emocione . con !as qu e nuestros remotos :llrtcpasados percibieron los P" '-"ajes mas benevo!os no nos sirve n lk mucho hoy en dia , p uesr< q ue ya no somos cazadores nom:td:ts qu e a duras penas viven ' le la tierra . Sin embargo, puesto q ue .-;cguimos teniendo las aJmas c le esos antiguos nomadas, estas emocic >n es pue-den aflorar en las m, ntes modernas con una intensidacl sorprenden-te e inesperada. Lo.~ habitantes de l as ciudades se encucnlt :m tarde o temprano en algt 111a carre tera de campo. Los pastos) l: ts copas de los robles domi t1 an el primer plano, mientras qu e a 1, > lcjos se atisba un valle con una carretera serpenteante que sc 1 >iucle en un bosque aun m:l.: antiguo. Un riachuelo bordeado d, in tensa vege tacion sig ue e / 1 rayecto de la c~rretera y luego se picTde de ViSta, aunque S U l'Ll l.l queda indica&t por los bosquecil/()s de ar-boles centenarios . l' uede apreciarse el Clltimo recodo dl'l c:unino en lo alto de] va lle. i\ 1 fondo, !as coJinas esca rpadas ad(Jplan un perfil azu!aclo y nel> doso q ue se mezcla imperceptible tl Wtlte con unas montai1as Jejs por dos enormes nube.~ cumuJos . Estas escenas pueden dc'il' ne r a! viajero asombrado 1 or Ja intensa sensacion de anheJo 1 hd Jeza . Entonces decide ex1 lorar eJ valle y ver basta donde cond ttce esa carre tera. Somos lo '1 ue somos hoy en dia p orque nu es,, , >~ : t nte-pasados mas remoto.~ siguieron caminos y orillas de rfos nJ:L-, :i/ /5 de la linea de] horizont, En esos momentos es cuando nos ,.c v tl con-tramos con los res toc del pasado mas antiguo de nuest r:t l'.-; pecie.

I I

r 2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA

I

Homo sum: humani nil a me alienum puto . .. soy un hombre, y no hay nada humano que me sea desconocido ... Esta maxima del dramaturgo romano Terencio puede interpretarse como una for-mula para todo aquel que busque elementos universales humanos subyacentes a la amplia cacofonfa de diferencias culturales a lo largo de la historia de todo el planeta. Asf pues, siguiendo el espi-ritu de Terencio, Steven Pinker Jlega a la siguiente conclusion en el repaso que efectua del estado de Ia linguistica, El instinto dellen-guaje: .. conociendo la ubicuidad dellenguaje complejo entre indi-viduos y culturas, asf como el unico diseno mental que subyace en elias , ningCm acto del habla me parece ajeno , aunque no entienda ni una palabra de lo que me dicen . Las bromas de los montaneses de Nueva Guinea que aparecen en Ia pelicula de su primer contac-to con el resto del mundo, los gestos de un interprete de signos o la chachara de unas ninas jugando en un parque de Tokio: me imagino viendolo todo a traves de los ritmos y las estructuras sub-yacentes, y percibo que todos tenemos las mismas mentes .. . 1

La afirmacion generalista de Pinker sobre la universalidad del lenguaje y las capacidades linguisticas del cerebro humano es irrebatible. ;.Existe alguna manera analoga de describir la univer-salidad en el arte? Tambien es cierto que , aunque no podamos pe rcibir una experiencia del arte agradable o incluso inteligible de modo inmediato, procedente de otras culturas, iSomos capaces

49

de afirmar que, debajo de la amplia variedad superficial, todos los seres humanos poseen en esencia el mismo arte?

Todas las culturas humanas exhiben algun modo de conduc-ta expresiva que las tradiciones europeas identificarian como ar-tfstica. Esto no significa que todas las sociedades posean todas las formas de arte. La ceremonia del te de Jap6n, que suele conside-rarse una expresi6n artfstica, no tiene parang6n en Occidente. Los pueblos del rfo Sepik de Nueva Guinea son tallistas apasionados -yo dirfa que obsesivos-, pero hallamos un fuerte contraste con sus compatriotas de las montafias, quienes concentran sus energfas en la decoraci6n del cuer-po y la producci6n de escudos. En cambio, se dedican muy poco a las tallas. Los dinka del Africa oriental apenas poseen arte visual, pero tienen en su haber una larga y desarrollada tradici6n poetica, junto con una gran fascina-ci6n por las formas, los colores y los motivos de los patrones naturales del ganado del que dependen para su supervivencia.

La universalidad del arte y las conductas artfsticas, su aparien-cia espontanea en todas partes del planeta a lo largo de la historia conocida, as! como el hecho de que en la mayorfa de los casos pueden ser facilmente identificadas como formas artfsticas en to-das las culturas, indica que estas conductas se derivan de una misma fuente natural e innata: una psicologfa humana universa l. En este sentido, la universalidad del arte se parece a otra tenden-cia persistente en los humanos: el uso del lenguaje . Las lenguas existen a!H donde hay comunidades humanas. A pesar de las di-ferencias gramaticales y de vocabulario que convierten las aproxi-madamente seis mil lenguas del mundo en c6digos ininteligibles entre sf, los idiomas nunca llegan a ser mutuamente incompara-bles: pueden ser traducidos entre sf. Ello es posible porque las culturas comparten una estructura lingufstica y porque las len-guas estan vinculadas a unos intereses, deseos, necesiclades y capacidades universales prelingufsticos.

Desde la infancia, las capacidades linguisticas se desarrollan en procesos predecibles rutinarios que revelan capacidades inna-tas de una sorprendente complejidad. Cabe esperar que un bebe que nazca en una sociedad de seres humanos desarrolle una

50

competL'II< iJ oral en un lenguaje natural. El he1 ho de que se trata de una c:IJ uc ic.lad innata queda demostrado , p1 q e jemplo , en que los nifios ckhen hacer grandes esfuerzos por :1 >render las practi-cas histu ri1 :11nente recientes de lectura y escritu II pre c.l ecible de lenguas hibridas n .1ndo los icliomas entran ~.. 1 1 , unt1icto-- demuestran Ia existen< .1 de mecanisnlOS mentales ,,.; pedfi.cos de la especie bumana qu subyacen a la di-

versid

cabularios, y las i< liosincrasias que otorgan al uso del knguaje y el arte su sentido ir1clividuaJ cultu ral y personal. Ningu r1:1 lilosoffa del arte puede prn ~perar si ignora las fu entes naturales dl'i arte o su caracter cultur:rl.

II

La idea de que cl arte esta vinculado a la naturale;::, lr umana noes nueva, y me r, ce la pena cletenerse para se fi. alar : rl .~ u n os de los momentos Imi s clestacaclos de la historia de la estvt ic t para entender el modo ' n que este debate ha evolucionacl o dcsde la antigua Grecia ha.~ 1. 1 la actualidad. Platon y Aristote il-s lorjaron teorfas de la natur;rl za hu mana que vincularon de disti111:r forma a sus respectivas fi I >soffas del art e . El famoso rechazo li< Platon del a rte como fuen1 de conocimiento, junto con Ia ll :lr lJ: I< ia que hizo en La Rep l,tbli, rt a que el Estado censurase las ~ ~ ,., < ~ ror el bien de Ia poblacio r . suele verse como un derivaclo de ~~ ~ rne taff-sica, su teorfa de l::t fo rmas, segun la cuallos arquetipn, las artes tie nclen a incit . una serie de emociones humana.-, rH l< ivas. En los d i::'i logos de l ' .11:on encontramos en repetidas oc:1 srr >llCS la percepcion de q ue I. ~ artes son peligrosas.

Re tl riendose a l:r composicion del alma humana en l rt Nepl:i-h/ica, Platon narra 1 11:1 memorable anecdota sobre un IHl illbre Uamaclo Leoncio, qu. :tcababa de llegar a Atenas y cctmin.rh: l por Ia mur::tlla norte de I. ciuclad cuanclo se topo con unos Cl < l. 11eres que yacb n a los p ie.-, le un verdugo. El hombre q uerfa 111i 1.1 r esos

52

cuerpos pero al mismo tiempo le clisgustaba la idea de hacerlo y se clio media vuelta. Leoncio lucho contra sf mismo y se tapo el rostro. Por ultimo, superado por su deseo, abrio los ojos de par en par y se abalanzo hacia ellos al tiempo que gritaba a sus pro-pios ojos: "iMirad por vosotros mismos, malditos, alimentaos de tan hermosa vision! ... Quienes hayan pasado por delante de un accidente de trafico sabran a lo que se refiere Platon. Desde nues-tro punto de vista platonico, gran parte del entretenimiento vio-lento que ofrecen las formas dramaticas -clesde el teatro de los griegos hasta la violencia y las pasiones animales de muchas pe-lfculas de hoy en dia- se parece mucho a lo que Leoncio no podia evitar contemplar. Para Platon , las artes en la peor de sus expresiones son nocivas para el alma porque se implican en los elementos mas basicos y los recompensan .

La actitud de Aristoteles hacia e l arte es muy distinta. A di-ferencia de Platon, respeta la integridad y la variedad indepen-cliente de las artes y su capacidad de aportar una vision sobre la condicion humana_ Para Aristoteles, una investigacion cultural implica de forma inevitable una tension entre nom os, la ley -y tambien, en terminos mas amplios, la tradicion cultural humana-y physis, el mundo natural, que incluye a los seres humanos con su peculiar naturaleza psicologica humana. En la mayoria de sus clisquisiciones filosoficas, Aristote les, como naturalista primigenio que era, se posiciona a favor de physis por ser lo que proporciona los principios fundamentales. En su magnifica obra sobre drama-turgia y poesfa, la Poetica, Aristoteles demuestra tener un conoci-miento fntimo de la historia y las convenciones de las artes dentro de su cultura. En su opini6n, una explicacion adecuada es la que tme nomos y p hysis. Para Aristoteles, toda forma de arte es una mimesis, una imitacion de algun tipo. Incluso Ia me lodfa y el rit-mo imitan esencialmente a la emocion humana, tal como hacen de un modo mas palpable las artes que emplean las palabras, el marmol o Ia pintura_

Aristoteles considera el interes humano en las representacio-nes - imagenes, dramaturgia , poesia, estatuas y tallas- una ten-dencia innata. En vez de afirmarlo, lo defiende:

53

.... ~.;l-... "!lliiii~~--'-'l).L. - - ---- ~ - ~ .._

Porque es un instinto de los seres humanos desde Ia infancia implicarse en una forma de mimesis (en realidad, esto los distingue de otros animates: el hombre es el mas mimetico de todos, y es a traves de Ia mimesis como desarrolla sus primeras etapas de com-prensi6n); es tambien natural que todo el mundo disfrute con los objetos mimeticos. Es lo que demuestra un hecho harto comlin: gozamos al contemplar las imagenes mas precisas de cosas cuya vision nos resulta dolorosa, como Ia imagen de los animates mas salvajes o Ia imagen de cadaveres.3

Los seres humanos nacen siendo creadores de imagenes y disfrutan con ellas. Segun Arist6teles, encontramos una muestra de ella en el juego imitativo de los ninos: en todas partes del mun-do, los ninos juegan imitando a sus adultos, se imitan entre sf, imitan a los animales e incluso a las maquinas. La iJ;nitaci6n es un componente natural del desarrollo cultural de los individuos. Al menos lo es desde el punto de vista creativo: de acuerdo con la vertiente experimental, los humanos disfrutan experimentando imitaciones, tanto si se trata de imagenes, tallas, historias o repre-sentaciones teatrales. Desde el punto de vista aristotelico, la fasci-naci6n de una nina por una casita de munecas con su cocinita, sus sartenes, cazos y cuberterfa, o la de un nino por una maqueta de tren con sus senales y cambios de vfa, no puede reducirse a un deseo de adquirir el poder de los adultos, ni tampoco es un modo de aprender a cocinar o a controlar una locomotora. Existe una fascinaci6n implfcita en el mundo que se representa en mi-niatura, que a su vez se convierte en una manera, junto a las mu-necas y otras figuras, de estimular la fantasia.

Una objeci6n tfpica a la teorfa mimetica del arte insiste en que no son las representaciones en sf mismas lo que valoran los seres humanos, sino los objetos representados, es decir, el contenido de la representaci6n. Arist6teles contesta con ingenio a este argu-mento alegando que nos sentimos cautivados al ver representa-ciones de objetos que nos disgustarfa ver en la vida real. Asf pues, alguien que tenga miedo de las serpientes o las arai'ias puecle sentir fascinaci6n por una talla de marmol de una serpiente o por

54

un brodw , k oro con la comple ja forma de um1 ,trana. Aunque la vista de ll ll i nsecto que trepa por la fruta madur: 1 de nuestra coci-na nos n.:- .-.;ul k' desagradable, contemplar con tOl u lu jo de detalles una mosc:1 pos;mdose sobre una pera en un h >deg6n flamenco del siglo \\11 puede resultar encantador.

A dil ciLncia de Plat6n, Arist6teles escribe l' ' n1 un sentido cle-finido de l: 1 variedacl potencial de culturas elise minaclas por todo el mundu . :llgo que para el significaban el Ivll diterraneo y Asia Menor lu -, t ;1 la India occidental, des de don de > u alumno Alejan-dro Mag1 1

~ --

tancia a! cumpl illl iento de !a fo~~na: "Despues de :111 11esar mu-chos cambios, l:i rragedia dejo de evolucionar, pues l< > q ue habfa alcanzado Stl pn >pia naturaleza .. (1449a15), su pun to< >t1 h.'ga en !as tragedias de Sofr des . (Aristoteles pudo errar en eJ IlL, ho de que Sofocles fu era el obje tivo ultimo de la evolucion ci t /:1 tragedia; por otro !ado, pu. sto que !a supremacfa de !a tragecli :1 < lc Sofocles no se discutio h: sta el teatro isabelino de Inglate rr:1. \ risto teles tuvo razon dura111e mucho tiempo.)

No obstante . :1un son mas significativos los apu1 11 ('s que rea-liza AristoteJes so>re et logro de una unidad orga ni c:1 , 11 l:1 trage-dia, observacio n, ' qu e no impli can tanto una escJwi .l inclepen-diente deJ genera >ues lo explican en funcion de Ia psi u >lr >gfa de Ja aud iencia. Asf pu s, por ejemplo, el tema principal ck l:1 tragedia sera Ia aJteracio n le !as relaciones familiares y amon >>< I.'> norma-les : un hijo qu e 11 1ata a s u padre, dos herman os CJ tlt luchan a muerte , o una m~" l1e que asesina a sus hijos por clesp,-, I" > a! pro-genitor. Para Aris r >reles , esta fascinacion con las ten -; ir >ilt:'s y las a lte racio nes famiJ 1 11es re presenta un rasgo perman enlt ' r il interes humano, no solo ;na manifestacio n local de las inq tli t lt 1rles cu! -turales griegas. Su 1preciacion tiene va lidez y contin ui r l.1 tl hoy en dfa si nos fij amos n Jas lfneas argumenta!es de los

La Poetica de Aristoteles no parece otorgar demasiada impor-tancia al hecho de que los seres humanos disponen de una natu-raleza estable intelectual, imaginativa y emocional que es un ras-go universal entre distintas culturas. Otros grandes autores de la historia de la estetica han partido de las mismas suposiciones, incluidos dos de los mas importantes, David Hume e Immanuel Kant. En su ensayo de 1757 titulado La norma del gusto, Hume asegura que "los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana ... 6 De hecho, todas las normas generales del arte se fundamentan (micamente en la experiencia y en la obser-vacion de los sentimientos comunes de la naturaleza humamt". Para Hume, esto es necesario para explicar la persistencia de las valoraciones esteticas a lo largo de la historia: "El mismo Homero, quien hizo las delicias de Atenas y Roma hace dos mil afios, sigue siendo admirado en Paris y Londres". Estas obras superaron Ia fa-mosa prueba del tiempo de Hume porque "predisponen de forma natural a incitar sentimientos agradables" en los seres humanos de todas las epocas.

Hume es en especial sensible al hecho de qu e las personas suelen mostrar su desacuerdo en sus juicios esteticos, razon por la cual gran patte de La norma del gusto esta dedicacla a lo q ue los psicologos contemporaneos denominarian una teoria del erro r". Hume sostiene que nuestra naturaleza humana uniforme asegura-ria que los juicios esteticos de las personas casaran entre sf, si no fuera por el hecho de que esta misma naturaleza humana unifo r-me tambien es propensa a cometer errores de forma sistematica e incurre en diversos tipos de corrupcion. Entre ellos se encuentra una falta de delicadeza: una incapacidad para percibir diferencias sutiles (de gamas de colores o timbres vocales, por ejemplo) de la que dependen los juicios esteticos. El juicio tambien puede fallar porque no se practica suficientemente en la experimentacion acti-va y la critica de las obras de atte . Este defecto se suma al desco-nocimiento de una amplia base comparativa sobre la que realizar un juicio (el hombre que solo ha escuchado dos operas en su vida no esta en posicion de ser un critico de este genera) o a un prejui-cio contra un artista o, tal vez, del trasfondo cultural de la obra.

58

..

A estl' \istado basico de las fuentes de juici >S e rroneos y de-sacuerd< >S. I I ume anade otras dos consideracio1 1es: "Los distintos humores Lk hombres concretos" y .. \as formas particulares y las opinioncs LIC nuestra epoca y paiS. La primer I incluye cu estio-nes insondJh\es de preferencias personates, es .Jecir, las distintas disposicium.:s esteticas que podemos encontrJ 1 incluso entre los criticos 1 n .'~:-. cxigentes. Pero ambas tambien ptll den presentar pa-trones sisk mCtticos: un joven, seg(m Hume, ser \ mas propenso a disfrutar de b poesia de sangre caliente de O, dio, mientras que un homhrv de mediana edad preferira la sabi tluria y vision mas templac\ ~ 1 < k T{tcito. Las diferencias inducidas l or \a cultura en el gusto y L\ l m.: juicio personal son dificiles de su 1era r, por eso Hu-me obsc1Y ~ 1 que las mejores valoraciones sobre

teas toma, "' mismas p>eca uciones, P> onunci, '"" " "'" su ve,edk-to a " vo, del vino, pem con Ia cesecva de d eno '"""' a hien-o que fad/mente pudo di"inguic. No pode;,s imaginru- "''' n" > se les cidicu-/iz6 a causa de "' juicio. Pero ;quien ci6 el Ultimo> AI aciru- Ia cub,, se encontn ' en e] fonda una vieja llave con una con\ : 1 de cordoban atada a ell:!

Dulce yam ugo, continUa I-!ume, son gusto.s cld cuecpo. qu e se ,efiecen a Ia ' sped encia subjc tiva. En estc sentic/o. no son cua-lidades dis tinra. a los gustos me ntales. de 1a be lle%a ' Ia fealda d A pesa r de s u , pa,ente subje tividad e n la exp e ,icn , ia, eXisten cien as cualidacJ, s en los obje tos., litemlmente cualid ,u les objeti-vas que p mduc. n de un modo predecible estas expc> imcias. La sensibilidad a el l >.s, en e1 caso de Ia belleza, requie rc nna sensibi-lidad delicada y , ntcenacta. Si p>-escindimos de los l>p i< o.s ecrores del juicio esre r;, , . segUo I-!ume , nos que cta un g u."' > ideal que, p o,-mu y ext,ano tue puecta p arecem os, nos p emliti a ide ntificar !a gm ndeza e n e l t e con Ia misma certeza con que l s 1 >coiente; de San cho pud ic, "' discem;, el g usto a cuem y bie n , < ueba del tiempo p oseen ohr tivame nte unas c ualidades capaccs ' k afectar a los seres huma n, s de dis tintas genera ciones. Se '' " '" ' lic.,

La norma del _, nsto s upera una prueba del tiemp o li los6fica en estc' tica porque ! fume conserva s u viveza con re la r i>i>< a los valores perdw-a ble.s del arte y a Ia fa libilidad de los juici, ,, esreu. cos sing ulares lmn r roue / Kant es o tco fil6so fo del sig l" '"" qu e p ostu16 un idea l de l _gusto basandose en una natw-aJez, lunnana comun. El, al ig u;l/ ' toe Hume, considera que 1a idea '" '' "" de un juicio del g usro ... empleando so terminolog ia pa m 1, ,., alua-ci6n de la belleza , P < rntea como cond ici6n necesac;, c ir >< co n-cepciOn - tanto si h , rnos a verig uado su conten ido > e,d , " ' no si no lo hemos hecho- de un sensus communis, o na ru,-,rr ,.%, hu-mana compa rtida . Si , tigo Me en canta la vainilla (o e / ll

-- ---

Esta postura defensiva es comprensible en el ambito histori-co. Gran parte de lo que la psicologfa ofrecio a la estetica en el siglo pasado -los dogmas de Freud, las especulaciones de Jung o las formulas esteriles del conductismo, cada una de ellas hue-ca o confusa a su manera- se han revelado como puntos muer-tos intelectuales. Ademas, por sf sola, a la filosoffa del arte no le ha ido mal. Por ejemplo, la escritura puramente analltica de Frank Sibley, el amplio y generoso aunque agudo criterio de Monroe C. Beardsley, asf como la perspicaz estetica de Francis Sparshott crean un interesante corpus de informacion y argumentacion. El suyo es el tipo de trabajo que cabe esperar cuando mentes bri-llantes con una profunda sensibilidad hacia las artes se dedican al analisis filosofico hondo y amplio de lo que les gusta. Pero al igual que con el resto de la teorfa artfstica analltica o de inspira-cion continental de los ultimos cincuenta afios, la psicologfa em-pfrica esta practicamente ausente.

En cuanto subdivision de la filosoffa general , Ia estetica ana-liza y explica nuestras intuiciones basicas sobre el arte y la belleza; es decir, los placeres que extraemos del arte, asf como los factores que nos impulsan hacia eL En el proximo capitulo ofrezco una lista de criterios artfsticos, y una de las formas de entenderlos es considerarlos una enumeracion sistematica de las intuiciones mas significativas. Tal como revela e l propio listado, las intuiciones de valor que motivan un interes en una expresion artfstica pueden corresponderse con intuiciones de naturaleza contraria; es decir, intereses en conflicto extrafdos de esa misma lista, o intereses que proceden de un ambito distinto al de la estetica. Por ejemplo, podemos admirar la pericia que un artista demuestra en una obra de arte, pero deplorar la personalidad del artista. Tal vez la belle-za formal de la obra entra en conflicto en nuestras mentes con un contenido moral. El deseo de ver una representacion fidedigna en una obra de arte puede entrar en conflicto con los objetivos ex-presivos personates del attista. Para los crfticos del arte , los histo-riadores del arte 'y los filosofos del arte, las carreras academicas se forjan al reconciliar tales paradojas de la intuicion, o al demostrar que los conflictos son ilusorios, o por que esta claro que una parte

62

tiene razS ready-m.ades de Marcel I )uchamp, como su famoso urinario J!aente, son obras de arte . Til nen que serlo porque son reconoci(\os como tales por instituci< Jn

.:lmperativo ar!" lico?Puesto que esta frase aparece ('J l l'l con-texto de una defen 1 del arte como expresion definic/:1 por sus instituciones y sus ' liTespondientes practicas cuJturaJes . cst:a re-ferencia a una necc iclad subyacente de arte confunck :!1 lector. Un impe7-ativo artis! o o una "necesidad de an e .. , que c 1hl supo-ner como una espec ~: de impulso psicologico, un requisil deJa psique, o quizas un 1l1Stinto , habria teniclo que existir ir l< k pen-dientemente de las i 1stituciones artisticas si su funcion cs b de actuar como condici< n que asegure su reinvencion cuand( > ~stas han dejado de existi r La "necesidad de ane .. de Dickie L' \ ( >Gi Ja "necesidad .. aristoteJi, 1 que "ensefio a los hombres los im l_' lltos .. necesarios para Ja vi d 1 y que permitia el descubrimiento 1 rcdes-cubrimiento de las te( r1oJogfas e instituciones una y otra I 'L'/ bas-ta eJ fin de los tiemp( .; Por lo visto, ni siquiera el invent or de 1a teorfa institucionaJ rec. noce una necesidad artistica que pn ., cde a las instituciones del ar . , una necesidad que garantice su n ill\en-cion continua cu ~1 ndo ~ te desfallece.

IV

AristoteJes podia : 1; irmar que las tecnologias y las ins1 ilu cio-nes humanas se reinv, rltaban sin poder evitarlo una y 0 1 r:1 1ez porque consideraba q t, Ia na turaleza humana era ina lte r:1 hie y qu e Ia especie human:1 junto con eJ resto de las otras es,wcivs, e ra eterna: el mundo si, rnpre habfa existido, y los seres hu nl .l!los siempre habian caminat lo sobre el. En elJo discrepaba de S l/ p rc-decesor presocr

la inmensidad de su escala temporal: si calculamos una media de veinte afios por generacion, hablamos de ochenta mil generacio-nes de humanos y protohumanos en el Pleistoceno, en compa-racion con solo quinientas generaciones desde las primeras ciu-dades . Fue en este largo perfodo cuando las presiones selectivas crearon geneticamente a los humanos modernos. Estas presiones podfan haber empujado en una direccion o en otra , pero una pre-sion leve sobre miles de generaciones puede arraigar hondo cier-tos rasgos flsicos y psicologicos en la mente de cualquier especie. Steven Pinker y Paul Bloom citan los calculos de]. B. S. Haldane en 1927, seg(m el cual .. una variante que produce de media un 1% mas de descendencia que su alelo alternativo incrementarfa la frecuencia desde un 0,1% a un 99,9% de la poblacion en solo cuatro mil generaciones". 10 Pinker y Bloom sefialan que un cambio imperceptible en una sola generacion o en un individuo puede , al cabo de miles de generaciones, alterar una especie por completo. Los efectos espectaculares de diminutas ventajas selectivas, segCm observan estos estudiosos, tambien pueden ir en contra de la super-vivencia de una poblacion: .. un 1% de diferencia en las tasas de mortalidad entre los Neandertales y las poblaciones modernas que convergfan en una misma area geografka pudo haber conducido a la extincion de la primera especie al cabo de treinta generacio-nes, o al cabo de un milenio".

El supuesto objetivo de la seleccion natural es arraigar estos rasgos geneticos en los individuos de modo que se produzca un incremento maximo de adaptabilidad inclusiva. El gran teorico evolucionista William D. Hamilton definio la adaptabilidad inclu-siva como la suma total de los .. efectos de un rasgo en todas sus cadenas causales sobre la supervivencia y la reproduccion del individuo focal [ .. .] mas cualquier otro efecto que pueda haber tenido en la supervivencia y la reproduccion de los parientes de ese individuo focal ... 11 La forma principal que tienen los individuos de asegurar Ja supervivencia de su material genetico es asegurar su propia supervivenda. Sin embargo, puesto que compartimos ma-terial genetico con nuestros hijos, parientes y otros familiares, su supervivencia tambien se implica sistematicamente en el esquema

66 l

evolutivo c< 11 1side racb clesde el pun to de vista

68

iwrjii.7:::;-

Un m6clu1< intuitivo de ingenierfa para crear lwrr; unientas y tecno log r :-; (no solo procesos como descond l: l/' las pie-dras, sino 1 1 ra unir varios objetos entre sf).

Una psicok ~ fa personal basada en 1a premisa d t que otras personas ti< r1en mentes como la nuestra, pero que cada una alberg: r c/ istintas creencias e intenciones .

Una sen.saci. >n intuitiva del esp acio, que incluyt: 1111 trazado imaginativo lel entorno general .

Una tende n< rJ hacia el adorn o corporal con pi n1 11 r: ls , cam-bios de pein 1do, tatuajes y joyerfa o rnamental.

Una .sensaci, 11 intuitiva de numeros, entendidos cn termi-no.s exactos ' 11 pequena.s proporcione.s de ohjL'Ios, pero que ll ega a : harcar la capacidad de cuantifica r C l! ll ida des mas aJia de I tr estro aJcance.

Una sensaci< n de probabilidad, junto con una c:rp~1 cidad para trazar 1:1 frecuencia de los acontecimientos.

Una capacicl .r d p ara interpretar las expres io rw.~ l: 1ciales que incluye 1111 inventario de patrones reconoci cl o.~ tr niver-saJmente (tris cza, fe licidad, miedo, sorpresa, e tc. J

Una capacic/;r. I precisa para arrojar objetos como peJotas, piedras y lam~: s (que incluye una sensaci6n agucb de cl istan-cia del objetivn por los sonidos tfmbricos org:111i1.ados, producidos rf1 nicamente por la voz humana o pnr instru-mentos.

Una capacidad intuitiva hacia la economfa, que irn plica una comprens rr)n del intercambio de bienes y de 1:1\ ores, junto a un se r1 1 ido relacionado de justicia y reci prnL iclad.

Una sensaci6n de justicia, que incluye obJigacion Ls. dere-chos, venganz :~ . y lo que esto implica en ocasiones: l:r cmo-ci6n de Ia ira.

Habilidades 1 6: ~ i cas, incluida una facultad para e rnp!ear operadores talc" como "Y", "o", .. no .. , todo .. , .. aJguno". "nece-sario", "POsioJe, y .. causa ...

Y, por ultimo, I I na capacidad espontanea para ap n:nder y utilizar ellengu 1 je.

_ ......_;,.~.;....;,..~...;"" ~ . .~;.;

Esta (!ltima capacidad es una de las mas sorprendentes por el modo en que permite la transici6n de la infancia a la edad adulta con un dominio completo de la lengua natural, tanto en las socie-dades cultas como en la vida prealfabetizada de los cazadores-recolectores del Pleistoceno. Pero no hay necesidad alguna de exaltar el lenguaje como la capacidad mas extraordinaria de to-das: cada una de esas facultades es un componente de la asom-brosa arquitectura de la mente que alcanzamos gracias a la evo-luci6n. A ese listado podriamos aiiadir otras tendencias innatas -conjunto de instintos- que operan en ocasiones en un nivel extraordinario de especificidad. Entre elias tenemos el miedo a las serpientes , a las alturas o a los animales grandes con dientes enor-mes, las preferencias por algunos alimentos y una sensaci6n agu-da de su pureza o toxicidad, asi como los listados mentales para memorizar nombres y caracteristicas de amigos y enemigos.

Tal como hemos vista en el capitulo 1, el listado incluye una predilecci6n por los ha.bitats parecidos a las sabanas que sean seguros, potencialmente fructiferos o que alberguen animales o aves de caza, y que en general sean ricos en informacion. Pero mas alia de la supervivencia en ha.bitats naturales, cada uno de nuestros antepasados tambien tuvo que enfrentarse a amenazas y oportunidades planteados por otros grupos humanos y proto-humanos e individuos: hemos evolucionado para acostumbrar-nos los unos a los otros, tanto en calidad de individuos que forman parte de un grupo como en calidad de grupos que forman relacio-nes de cooperaci6n o agresi6n entre si. Estas realidades sociales ya existian mucho antes del Pleistoceno, se desarrollaban y segura-mente cambiaban a medida que los humanos evolucionaban hasta convertirse en las criaturas bipedas de cerebros grandes que so-mos hoy en dia. En el Pleistoceno viviamos en grupos sociales que exhibian lazos de parejas masculinas/ femeninas y habia una in-version paternal en los niiios, que siguen estando indefensos desde su nacimiento mas tiempo que cualquier otro animal. Estos grupos humanos y protohumanos tenian sus disputas, pero tam-bien se sentian fortalecidos por la cooperaci6n y las coaliciones. Hacia finales del Pleistoceno, las relaciones complejas se habian

69

ir,".~.

,I

I I

I I

f

I

I I

~J I I,

' ~ -~ ~ ~ I

~~~~ ill: :: I'

i

I

convertido en un sello caracterfstico de la especie, una marca in-deleble como la fabricacion de herramientas o ellenguaje.

Tal como Joseph Carroll ha senalado en su resumen de la naturaleza humana, un resultado caracterfstico de nuestra natura-leza social desarrollada es que las relaciones entre hombres y mujeres no "son s6lo intensas y apasionadas en sus efectos posi-tivos, sino tambien estan llenas de sospecha, celos, tensiones y compromisos". Las exigencias que compiten en este mundo social y familiar, seg(m Carroll , "garantizan un drama perpetuo en el que Ia intimidad y la oposicion, la cooperacion y el conflicto, estan fntimamente relacionados. Aunque Carroll no rechaza la explica-cion de las facultades adaptativas y los instintos descrita por Pinker y otros psicologos evolucionistas, sf que amplla el grado en el que Ia evolucion en el Pleistoceno vio el surgimiento de los seres hu-manos como una especie intensamente social. La evolucion huma-na no es solo una historia de cazadores-recolectores que se en-frentaban a un entorno ffsico , sino la de un Homo sapiens que coopera con los demas para sacar el maximo rendimiento a Ia supervivencia de su especie.

Esta capacidad social humana puede describirse en terminos que pueden parecer bastante espedficos -o espedficos de una cultura- cuando en realidad son tan universales como el reflejo de pestaflear. Los seres humanos, por ejemplo, sienten curiosidad por sus vecinos, les gusta curiosear sobre ellos, lamentarse de sus desgracias y envidiar sus exitos. La gente de todas partes del mun-do miente, justifica y racionaliza su conducta, y exagera su altruis-mo. A los seres humanos les encanta exhibir-se y burlarse de las falsas pretensiones de los demas. Les encanta jugar, contar chis-res, y emplear lenguaje poetico u ornamental. (Incluso el hecho de contar chistes tiene sus caracterfsticas universales espedficas: en muchas culturas, y tal como he observado en Nueva Guinea, son los hombres, no las mujeres, quienes tienen la tendencia a disfrutar insultandose en broma entre sf.) Tal como Carroll nos recuercla en una frase que no es una simple especulacion de sa-lon, sino que cuenta con el apoyo de la etnografla intercultural: "Forma parte de la naturaleza humana llorar la perclicla de los se-

70

r I t res que . i'' ' J.: , y sentir una gran desilusion am~_ d fracaso o Ia de-

rrota , SL'I tt ir ve rgOenza ante una humillacion p1 hlica, gozar con el triunfo s< >I lre tus enemigos, y enorgullecerse ' le resolver proble-mas, sul '' r:t r obstaculos, y lograr objetivos. o rma parte de Ia naturalL' /.:1 humana tener a menudo impulsos contrarios y sentir desafecto incluso en medio de un gran exito ... ~ emejante relata de la natur:tk;;a humana, orientado hacia la inten 'i idad y la comple-jidad de l:1 ' ida social , es un (ttil complement< ' a otras perspecti-vas de l:1 p.-; icologfa evolutiva que hacen hinc.t pie en Ia super-vi-vencia i'J.~ iL: i.

Del 111ismo modo en que nos enfre ntamo.-, : t los animales sal-vajes o Lll scubrimos entornos ~11as aclecuados. :1Llestros antepasa-dos m{ts :1111 iguos se enfrental)an a fu erzas SOL iales y a conflictos familian_-.; que se convirtieron en parte de Ia ' ida evolucionada. Estos clos Gtmpos de fu erza actuaron en con 1unto para produ-cir en Cdtitm instancia la especie versatil de p rimates que somos hoy e n d1: 1: sociales, robustos, amorosos, asesi ttos, joviales, orga-nizativos. tLcnologicos, arrogantes, picapleitos juguetones, amis-tosos, ;_~, id()s de posicion social, erguiclos, m< ntirosos, omnfvo-ros, avid< >'i de conocimiento, contestones, fes ttvos, lingiifsticos y ampli3111 L'I lle derrochadores. Y, entre medio del lesarrollo de todas estas cu:tl id:tdes, nacieron las artes. 15

71

..._,...

3. ,!QUE ES EL ARTE?

I

Si, tal como han propuesto los pensadores desde Aristoteles hasta los psicologos evolucionistas, existe un instinto humano para proclucir y clisfrutar de las experiencias artfsticas, iCOmo poclrfa-mos empezar a establecer este hecho? iComo seria una esteti-ca universal o una teoria del arte? Julius Moravcsik es el filosofo contemporaneo que mas atencion ha prestado a esta pregunta basica. Empieza haciendo hincapie en un punto logico funda-mental: debe distinguirse una investigacion transcultural del arte como categoria universal de un intento por determinar el sentido de Ia palabra "arte". Esta distincion entre las dos clases de pregun-ta suele confundirse, o bien se omite de manera intencionada, o se ignora por completo en gran parte de Ia bibliograffa sobre este tema.

"Arte .. es una palabra cuya historia y caprichos pueden con-vertirse en materias utiles de estudio. "Podria ser un interesante ejercicio semantico -afirma Moravcsik-, pero no esta directa-mente relacionado con los numerosos fenomenos que podemos analizar .. a! ampliar Ia atencion del concepto del arte como una categoria universal. 1 Volvamos a la analogia dellenguaje. Tambien es un concepto y, si le anadimos comillas, una palabra. Podemos departir largo y tendido sobre el significado del vocablo "lenguaje .. , y como deberiamos definirlo; por ejemplo, si, dada una definicion en pa1ticular, los c6digos informhicos son "lenguajes .. , si la musica

73

es un "lenguaje", o si la canci6n de un pajaro carpintero es un ejem-plo de "lenguaje". Pero estas disputas sobre los lfmites externos del significado de la palabra no influyen necesariamente en si el griego, el ingles o el iatmul son lenguajes. Decidir si un caso mar-ginal, una musica o un canto de pajaro son o no un lenguaje no desmentiria el hecho de que el urdu es una lengua. Las lenguas naturales del mundo forman una categoria natural poblada de casos indiscutibles, y el reconocimiento de este hecho debe pre-ceder a cualquier teoria relativa a si el concepto del lenguaje es aplicable o no a otras areas.

Las investigaciones sabre la universalidad dellenguaje, o del arte, segun explica Moravcsik, buscan generalizaciones legalistas que no pueden definirse de manera trivial ni casual, ni con gene-ralizaciones del tipo "los castores construyen diques". La construe-cion de diques no forma parte de la definicion de "castor", y la frase ni siquiera es cierta para todos los castores. Seg(m Moravc-sik, esto significa que en circunstancias normales y en estado salvaje, "un especimen sano de esta especie construira un clique ... Si es cierto, merece la pena conocer una generalizacion de este tipo porque nos revela algo importante sabre los castores . Incluso si los casas marginates requirieran que prestasemos atencion a los terminos que hemos empleaclo ("saluclable .. , "normal .. ), esta hipo-tesis , que no busca atributos clefinitorios ni casuales, es altamente cleseable en analisis empiricos de las caracteristicas de los feno-menos sociales de ambito general como el arte.

Las teorias esteticas pueclen reclamar la universaliclad, pero lo normal es que se vean conclicionaclas por cuestiones esteticas y debates sabre la epoca que les ha tocaclo vivir. Platon y Aristote-les se vieron abocaclos a explicar el arte griego de su tiempo y a relacionar la estetica con su metafisica general y las teorias del valor. David Hume, y, sabre todo, Immanuel Kant, exploraron las complejiclades emergentes de las tradiciones de las bellas artes del siglo xvrn. En el ultimo siglo, tal como observa el filosofo Noel Carroll, las teorias de Clive Bell y R. G. Collingwood defendieron las practicas de vanguardia como el "neoimpresionismo, por un lado, y la poetica modernista de Joyce, Stein y Eliot por el otro .. . 2

74

Susann

filosofla es mas so l. cla y estimulante, es decir, mas dive rt id: t, cuan-do argumenta en i' ' >S de una verdaclera posicion (mict \ '- xclusiva y procura desacre litar otras alternativas plausibles. En Lt historia de la fil osofla del lite, este ha sido un obstacu lo ten :t/. hacia la comprension. Por jemplo, Kant nose limita a sepa rar I

----

Primero debemos demarcar un centro exento de controversias y que sepa infundir interes a los casos mas curiosos. Aunque consi-dero que este enfoque es "naturalista .. , no lo es porque este impul-sado por Ia biologia (a pesar de que esta es relevante en este sen-tido), sino porque depende de persistentes pautas interculturales de conducta y discurso: la creaci6n, experimentaci6n y valoraci6n de obras de arte. Muchas de las maneras en que el arte se debate y experimenta pueden traspasar fronteras culturales facilmente, y ser aceptadas en todo el mundo sin la ayuda de academicos ni te6ri-cos. Desde Lascaux basta Bollywood, los artistas, escritores y m(J-sicos suelen tener pocos problemas para lograr una comprensi6n estetica intercultural. El centro natural sabre el que se asienta esta perspectiva debe marcar el punta de inicio de la teorfa.

II

Los rasgos interculturales caracteristicos de las artes pueden reducirse a un listado de elementos fundamentales, doce en la version que propongo mas adelante, y que definen el arte en funci6n de una serie de criterios grnpales.3 Algunos de estos ele-mentos destacan las caracterfsticas de las obras de arte; otros, las cualidades de Ia experiencia del arte. Los componentes de este listado no se eligen para satisfacer un prop6sito te6rico preconce-bido; por el contrario, estos criterios pretenden ofrecer una base neutral para la especulaci6n te6rica. Y a pesar de que podemos describir este listado como "inclusivo .. por su manera de referirse a las artes de muchas culturas y epocas hist6ricas, no por ello se trata de un compromiso entre posiciones en liza y mutuamente excluyentes. De hecho, refleja un enorme reino de experiencias humanas que las personas suelen identificar como "artistico .. . El fil6sofo David Novitz ha sefialado que "las formulaciones precisas y las definicion~s rigurosas .. no sirven de mucho para captar el significado del arte entre culturas.4 Segun el, aunque no exista "una sola manera .. de ser una obra de arte, ello no significa que su opuesto, su "multiplicidad .. , sea tan numeroso que no pueda espe-

78

cificar~< ' incluso cuando el dominio al 0.1~1 se refiere sea tan irregu l: tt ' multifacetico como el del arte . De I .:cho, su especifici-dad , p< Jl muy cliscutible que sea, es necesan t para la existencia mism

importante es el lrccho de que el disfrute de la be ll vt.: l :trtfstica suele provenir de listintas capas de placer distingui hl cs entre sf que se experimen ' an simultaneamente o con una grs resulta familiar porque lo consicl c rcll nos una unidad organica el l obras de arte, es decir, conforman un: 1 "unidad en Ia diversidad... I :ste disfrute estetico suele darse "Po ,. :1m or al arte .. . (Este placer 's estetico cuando se deriva de Ia L' :\ pcriencia del arte, pero no e; ajeno a otros ambitos de Ia vida, como el pla-cer del deporte y ueJ juego, el de beber a tragos un~ t lwhida fria en un ella calu roso o de observar c6mo las alondras vmp,enden el vuelo o las nubl ~ de tormenta se condensan. Los scrl.s burna-nos experimentan una lista indefinidamente larga dv placeres directos que no s() n artfsticos, experiencias que se di slt utan en virtud de e lias mi.s mas. Cualquiera de estos placeres. como los tfpicos relacionados con el sexo, los alimentos dukes \' los gra-sientos, se remont~lll a unos orfgene:.; antiguos que han ido evolu-cionando aunque r1osotros no seamos consciences de l'i los en nuestra experienci:J inmediata .)

2. Habilidad .1 uirtuosismo. La creaci6n del objet c J c > de Ia actuaci6n requiere , demuestra Ia ejecuci6n de unas h:t hi I ida des especializaclas . En :1lgunas socieclacles, estas habiliclaclcs SL' asimi-lan a una tradici6n de aprenclizaje, yen otras pueden ~ t dq uirirse de forma innata si :tlguien considera que se da "mafia .. p :1 r:t e lias. Cuanclo casi toclos los miembros de una cultura aclq uilTl: ll una habiliclad, como lo . cantos o los bailes comunitarios '-r1 :tlgunas tribus, sigue habien lo algunos individuos que clestacan ('Jl virtue! de su talento espec .!I para esta actividad. Las habilidadl s :trtfsti-cas tecnicas se apr( cian en sociedacles a pequeiia esc:tl. t tanto como en civilizacion s desarrolladas, y, cuando se apreci:11 1. 1oclo el mundo las admira. , .t admiraci6n que clespierta esa h:lhilt d:td no

80

es s6lo intelectual; la pericia que muestran los escritores, los tallis-tas, los bailarines, los ceramistas, los compositores, los pintores, los pianistas, los cantantes y demas puede dejarte con la boca abierta, puede hacerte poner los pelos de punta y provocar el llanto. La demostraci6n de una habilidad es uno de los placeres mas profundamente conmovedores y agradables del arte . (La pe-ricia es una fuente de placer y admiraci6n en casi todos los ambi-tos de la actividad humana mas alla del arte, y hoy en ella destaca en los deportes. Casi toda actividad humana regularizada puede volverse competitiva con el fin de resaltar el desarrollo y la admi-raci6n de su aspecto tecnico y habilidoso. Ellibro Guinness de los records mundiales esta lleno de "campeones mundiales .. de las actividades mas mundanas o caprichosas; esto revela un impulso universal capaz de transformar todo lo que hacen los seres burna-nos en una actividad admirada tanto por su virtuosismo como por su capacidad productiva.)

3. Estilo. Los objetos y las actuaciones en todas las formas artfsticas se realizan siguiendo unos estilos reconocibles, segun unas normas relativas a la forma, la composici6n y la expresi6n. El estilo ofrece un trasfondo estable, predecible y "normal segun el cuallos artistas pueden crear elementos de novedad y una sor-presa expresiva. Un estilo puede ser el resultado de una cultura o de una familia, o ser el invento de una persona; los cambios de estilo implican una apropiaci6n y una alteraci6n repentina, as! como una evoluci6n lenta. La rigidez o la adaptabilidad fluida de estilos puede variar tanto en las culturas no occidentales y tribales como en las historias de las civilizaciones alfabetizadas: al-gunos objetos y actuaciones, especialmente las que implican la presencia de ritos sagrados, estan muy vinculadas a una tradici6n (la pintura rusa de iconos, la musica lit(Jrgica temprana de Euro-pa, o los estilos mas antiguos de la alfarerfa de los indios Pueblo), mientras que otros estan abiertos a la variaci6n interpretativa y creativa de naturaleza individualista (gran parte del arte moderno europeo, o las artes del norte de Nueva Guinea). Son muy pocas las artes hist6ricas que no permiten un alejamiento creativo de un

81

'~

.. --~ --~- -~------1!111

estilo establecido. De hecho , si no se permitiera ningun tipo de variaci6n, se cuestionarfa la condici6n artfstica de una activiclacl estilizada; esto no s6lo ocurre en las tradiciones europeas. Algu-nos escritores, especialmente en el ambito de las ciencias socia-les, han tratado el estilo como una prisi6n metaf6rica para los artistas, puesto que traza los Hmites de la forma y el contenido. Sin embargo, los estilos, al proveer a los artistas y a su publico de un trasfondo conocido, permiten el ejercicio de la libertad artfsti-ca, y liberan tanto como inhiben. Los estilos pueden oprimir a los artistas; pero a menudo los liberan. (Practicamente todas las acti-vidades humanas significativas por encima del nivel de los refle-jos aut6nomos se llevan a cabo dentro de un marco estillstico: los gestos, el uso de la lengua o de cortesfas sociales como las nor-mas de la risa o la distancia corporal en los encuentros interper-sonales. El estilo y la cultura se contagian entre sf.)

4 . Novedad y creatividad. El arte se valora y se alaba por su novedad , creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al p"Liblico . La creatividad implica tanto la funci6n captadora de atenci6n que tiene el arte (uno de los componentes mas impor-tantes de su valor como entretenimiento) como la capacidad qui-za menos sorprendente del artista de explorar las posibilidacles mas profundas de un medio o un tema. Aunque estos tipos de creati-vidad se superponen, La consagraci6n de Ia primavera es mas sorprendentemente creativa en el primer sentido, mientras que Orgullo y prejuicio lo es en el segundo. La cualidad impredecible del arte creativo, su novedad, va en contra de la cualidad prede-cible del estilo convencional o de su tipo formal (sonata, novela, tragedia, etc.). La creatividad y la novedad son un espacio de in-dividualidad o de genio artfstico, y se refieren a ese aspecto del arte que no esta regido por normas ni rutinas. El talento imagina-tivo se valora en el arte segun su capacidad para exhibir creativi-dad. (La creativicLad se exige y se admira en otros muchos aspec-tos de la vida. Admiramos las soluciones creativas en la ortodoncia yen la fontanerfa tanto como en las artes. La persistente consecu-ci6n de la creatividad se delata, por ejemplo, cuando los escritores

82

cuidados1 ~ ~ _--;c niegan a utilizar una misma pab >ra dos veces en una frasc "i'-t np re y cuando puedan reemplaz~1 1 . l por un sin6ni-mo; los d i

extra en un placn irreductible en la representaci6n: u n cuadro realista de los p h:!gues de un vestido de saten rojo, un modelo detallado de un rnotor a vapor o los platillos de platr. l:rs copas y el p astel de cert ~as con costra enrejada que desc11b :r sobre la mesa de una cas:r de muiiecas. Pero tambien podem o.~ disfrutar de !a representac ic'm por otras dos razones: podemos l'Xlraer pla-cer a! comprob;11 la pericia de una representaci6n . r obtener placer en el objet() o escena representada, como en t'l l:rso de un calendario que nc >S muestre un hermoso paisaje . El prirner ejem-plo se centra en l: r habilidad, no tanto en la represent:rc i6n en sf misma; el seguncl( > se reduce a! placer en el tema, no r:rnto en !a representaci6n en sf misma. Deleitarse en la imitaci6n ) Ia repre-sentaci6n en cua l, 1uier medio, incluidas las palabras , puede re-querir el impacto conjunto de los tres placeres . (Los ci:1110tipos, las ilustraciones cl ( los peri6dicos, las fotograffas de Jo..., pasapor-tes y