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CAPÍTULO II
DESARROLLO
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CAPITULO II
DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS
Para ingresar al mundo de la era de recetarios digitales es necesario
describir algunas series de aspectos tales, como el diseño, el diseño
editorial, los recetarios y las costumbres gastronómicas que brindan la
información sobre el rescate de la cultura gastronómica.
1.1. DISEÑO
Dentro de este marco el diseño se define como el proceso previo de
configuración mental, "prefiguración", en la búsqueda de una solución en
cualquier campo. Utilizado habitualmente en el contexto de la industria,
ingeniería, arquitectura, comunicación y otras disciplinas creativas. Stake
R. (2000).
Etimológicamente según Conde, F (2004) “deriva del término diseño,
del italiano diseño dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el
porvenir visión representada gráficamente del futuro, en el cual lo
hecho es la obra, y lo por hacer es el proyecto; el acto de diseñar como
prefiguración es el proceso previo en la búsqueda de una solución o
17
conjunto de las mismas. Plasmar el pensamiento de la solución o las
alternativas mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en
cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de
observación de alternativas o investigación”.
Considerándose que también el diseño en sí se refiere
un boceto , bosquejo o esquema que se realiza, ya sea mentalmente o en un
soporte material, antes de concretar la producción de algo. El término
también se emplea para referirse a la apariencia de ciertos productos en
cuanto a sus líneas forma y funcionalidades.
Por otro lado el acto humano de diseñar no es un hecho artístico en sí
mismo, aunque puede valerse de los mismos procesos en pensamiento y los
mismos medios de expresión como resultado; al diseñar un objeto o signo de
comunicación visual en función de la búsqueda de una aplicación práctica, el
diseñador ordena y dispone los elementos estructurales y formales, así como
dota al producto o idea de significantes si el objeto o mensaje se relaciona
con la cultura en su contexto social. Scannone, A (1990).
Así mismo el verbo "diseñar" se refiere al proceso de creación y
desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación (objeto,
proceso, servicio, conocimiento o entorno) para uso humano. El sustantivo
"diseño" se refiere al plan final o proposición determinada fruto del proceso
de diseñar: dibujo, proyecto, plano o descripción técnica, maqueta al
resultado de poner ese plan final en práctica (la imagen, el objeto a fabricar o
construir). Eduteka (2013).
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Diseñar requiere principalmente consideraciones funcionales, estéticas
y simbólicas. El proceso necesita numerosas fases como: observación,
investigación, análisis, testado, ajustes, modelados (físicos o virtuales
mediante programas de diseño informáticos en dos o tres dimensiones),
adaptaciones previas a la producción definitiva del objeto industrial,
construcción de obras ingeniería en espacios exteriores o interiores
arquitectura, diseño de interiores, o elementos visuales de comunicación a
difundir, transmitir e imprimir sean: diseño gráfico o comunicación visual,
diseño de información, tipografía.
1.2. DISEÑO GRÁFICO
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad consiste en concebir,
programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en
general por medios industriales y destinadas a
transmitir mensajes específicos a grupos sociales y con objetivos claros y
determinados. Esta actividad posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos
y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación,
factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. Frascara
J. (2000).
1.3. DISEÑO DIGITAL
El diseño digital es la disciplina que posibilita comunicar visualmente,
informaciones, hechos, ideas y valores útiles al hombre mediante un
19
computador en la cual se procesan y sintetizan: factores sociales, culturales,
perceptivos, estéticos, tecnológicos y ambientales para obtener formas
visuales auténticamente comunicantes.
1.4. CULTURA GASTRONÓMICA
Cuando se habla de la relación de gastronomía y turismo, no se puede
dejar a un lado la faceta cultural que como fenómeno reviste este hecho.
Particularmente el turismo cultural no es nada nuevo, pero lo que ha
cambiado es su práctica y tendencias como objeto del consumo.
Cabe considerar según Castillo M(1990)” al respecto del turismo cultural
existe una amplia gama de definiciones, que abarcan desde museos,
monumentos, visita a lugares históricos, folklore, hasta inmiscuirse en un
ambiente de la práctica local; una de estas manifestaciones en la
concepciones del turismo cultural lo constituye la gastronomía y
particularmente la gastronomía autóctona, lo cual en diversas latitudes del
orbe está propiciando que se perfile un nuevo turista bajo nuevas
orientaciones de prácticas culturales, pero también la forma de cómo es
presentada a ellos ha cambiado”.
Por su parte según Conaculta (1999), “el concepto de cultura adquiere
una dimensión mucho más amplia donde las manifestaciones antes
enunciadas deben ser concebidas insertas en un contexto no aislado, de tal
manera que cuando hacemos de la gastronomía un componente cultural y se
le vincula al turismo, implica preconcebir que ese movimiento que efectúan
20
las personas motivados por el atractivo culinario implica reconocer la
dinámica integral de ese componente”.
De acuerdo con Grande y Álvarez; (2000), “lo que nos indica una
definición técnica que conlleva al movimiento de personas por atractivos
culturales específicos tales como la gastronomía”.
Es cierto que el consumo cultural puede formar parte de una motivación
más amplia, manifestándose como un aspecto más del viaje, sin embargo, la
actividad cultural como totalidad constituye el motivo principal y la
justificación del descubrimiento, sensación y presentación por lo que se
degusta.
De igual manera la gastronomía como un componente cultural reviste
entonces, el involucrar personal especializado y formado ex profeso en el
área de conocimiento, de tal manera que el desplazamiento turístico de las
personas no solamente tiene que ver con un mediador o prestación de
servicios que ofrece los platillos, sino que debe privar un ambiente en el que
la información del platillo mezclado con los olores, sabores, la ambientación,
la infraestructura, coadyuven al deseo de cultivarse haciendo de esto una
experiencia significativa para el turista o visitante.
Tratando de profundizar, el turista entonces, al sentirse estrechamente
atendido por las personas que ofertan los servicios culinarios haciéndolo
participe de experiencias gratas y diferentes, permite que esta relación se
haga de un simple hecho un componente estratégico particular, en este caso
de la cultura gastronómica.
21
Lo antes expuesto indica que la suma de recursos, por un lado, y el
equipamiento y prestaciones generados en torno a los bienes y servicios por
el otro, constituyen un conjunto de elementos culturales que le otorgan el
estatus a cada una de sus partes.
Al respecto el valor o interés que tienen los recursos culturales para una
estrategia de turismo cultural tiene que ver con las facilidades y accesibilidad
en todos los ámbitos que se dan esos recursos con el propósito de
transformarlos como componentes.
Dentro del conjunto según Brad y(1998). Por lo tanto la gastronomía se
constituye como un recurso cultural que sintetiza por un lado las
manifestaciones y la organización para satisfacer las necesidades del
visitante.
Sin lugar a dudas, este es el comienzo de una nueva forma de turismo
cultural en donde la gastronomía coloca su granito de arena para una mayor
solidez en la venta del producto turístico y sus componentes. El valor que el
turista le pueda dar a la experiencia obtenida al viajar a un destino depende de
cómo se cumplan sus expectativas, si los alimentos dejan de visualizarse
como un simple complemento a la estancia de visitantes permitirá generar
nuevas alternativas, no solo de comercialización y promoción sino también de
especialización en materia de formación para el profesional en este campo.
1.5. CULTURA GASTRONÓMICA DEL ZULIA
El estado Zulia posee una mezcla cultural heredada de los europeos e
indígenas que ocuparon y ocupan estas tierras, de la misma manera dicha
22
mezcla es observada también en los diferentes platos autóctonos de la
región, entre ellos tenemos: chivo en coco, cazuela marinera, mojito en coco,
hicaco, escabeche costeño, huevos chimbos, arroz con palomitas, bollos
pelones, mandocas, dulce de limonsón, el pabellón criollo, los tequeños, las
arepas, las cachapas, Dulce de paledonia y patacón, siendo este último
emblemático de la zona.
En líneas generales la gastronomía zuliana tiene sus elementos
referenciales en el coco, el plátano, el pescado y la carne de caprinos. El
coco y sus derivados como el agua, la pulpa y la leche de coco, intervienen
en la confección de muchas recetas, como el mojito en coco, el conejo en
coco, el pescado, entre otros. De esta manera, en el empleo frecuente y
variado del coco a partir de 1600 con la introducción de los esclavos
africanos en las zonas costeras del sur del Lago de Maracaibo, la cocina
zuliana se vincula con la tradición alimentaria de varios países asiáticos,
africanos, de oceanía y del caribe.
En efecto otro de los pilares de estos fogones son los pescados, de mar
y de río, y la carne de chivo, que entran en la composición de varios platos
típicos, como las bocachitos rellenas o el chivo en coco.
Luego viene el plátano, llamado popularmente "maduro", aunque esté
verde, que era traído en piraguas desde los puertos del sur del lago, y
desembarcado en el malecón del puerto de maracaibo, en medio de un gran
bullicio.
El plátano era el pan corriente del marabino en las tres comidas, sin
distingo de clase social. Se le comía verde, pintón y maduro, y se servía de
23
muchas maneras, pero preferiblemente relleno con queso, asado en brasas o
en el horno. El plátano proviene de la India y de Asia Menor, fue traído a
América, concretamente a la isla La Española, por el sacerdote Fray Tomás
de Berlanga y de allí se difundió a todo el continente.
En líneas generales según Luján Néstor (1997) Desde la colonización,
el arroz, así como las caraotas, han sido parte de la comida diaria del
venezolano. Las caraotas se servían como acompañante de desayunos,
almuerzos y cenas, al igual que la arepa acompañaba mañana, tarde y
noche nuestras comidas, hoy apenas es parte eventual de desayunos y
cenas, sin por eso dejar de ser importante en nuestra cultura.
1.6. RECETARIO
Un recetario es una lista de ingredientes y la serie de instrucciones con
la cual se elabora un plato o una bebida específica utilizando los ingredientes
especificados y los utensilios adecuados para ello.
Las recetas pueden transmitirse de generación en generación de
manera oral o escrita mediante libros de cocina o recetarios. Este
conocimiento forma parte importante de la cultura de un grupo humano.
1.7. MATERIAL PROMOCIONAL
El diseño gráfico promocional y publicitario es uno de los métodos más
utilizados para generar nuevos cliente. Puede ser desarrollado en una amplia
variedad de piezas aplicadas en distintos soportes. En cuanto al material
24
promocional y la exhibición forman parte de la estrategia la aplicación de
(merchandising) “es el movimiento de la mercancía hacia el consumidor en el
punto de ventas”, en el establecimiento comercial en cualquier momento.
Por su parte según Arturo Baduel (2000) El material (P.O.P)
literalmente, punto de venta en inglés, corresponde a todos los implementos
destinados a promocionar una empresa, que se entregan como regalos a los
clientes.
En este sentido es necesario mencionar las siguientes:
Ventajas:
• Algunas de las ventajas que posee el material P.O.P son:
• Aumenta la imagen del producto.
• Aumenta la cantidad de ventas.
• Gastos menores en publicidad.
En este caso de los vendedores:
Generalmente la mayor ventaja que ofrece el (P.O.P) es que estos
pueden contar con mejores materiales, más completos dispositivos y
exhibidores más atractivos en las tiendas de los que ellos mismos podrían
hacer y diseñar, ya que la empresa fabricante del producto, elaboran estos
materiales en amplias cantidades, estos son ofrecidos a los vendedores a
muy bajo costo y en algunos casos, cada vez más frecuente, a ningún costo.
Pero además, un buen material (P.O.P) ayuda a introducir el mensaje
de venta en el punto de venta para ayudar a que se efectúe la venta. Por
último, este material contribuye a reforzar las ventas por impulso.
25
Por otro lado para los Productores:
Los materiales en el punto de venta , son el lazo más vital en la cadena
de venta del producto, ya que la publicidad para la mayoría de los productos
está limitada por el alto costo de los medios, los mensajes publicitarios sobre
el producto deben ser reforzados a nivel de las tiendas. El material (P.O.P)
ofrece este lazo de unión, así, una campaña publicitaria que el consumidor
haya visto u oído es expuesta de nuevo.
Posteriormente es el último mensaje que el consumidor usualmente
recibe antes de la compra. Las decisiones pueden ser generalmente
cambiadas por medio de un fuerte y efectivo material publicitario en el punto
de venta. Finalmente, la publicidad en el punto de venta es en la mayoría de
los casos el medio publicitario menos costoso para el anunciante.
En líneas generales según la Red Gráfica Latinoamérica. (2012) El
material P.O.P. (momento en que el comprador está decidiendo su compra).
Este tipo de publicidad puede comprender desde llaveros, lapiceros y gorras
hasta afiches promocionales, habladores y soportes de productos para un
stand o local comercial, para lo cual existen dos momentos en desarrollo de
la empresa:
• Cuando la empresa o producto se encuentra en una primera etapa de
introducción y se quiere difundir, pero no se cuenta con los medios
necesarios para hacer una pauta en televisión o radio por los amplios costos
que trae. En este caso el (POP) puede ser una opción eficaz y rentable.
26
• Cuando se tiene una empresa o producto bien posicionado y en etapa
madura, se puede utilizar el (POP) para fidelizar al cliente.
Para tal efecto es importante tener en cuenta la utilidad que el cliente
pueda darle al material que recibe, si le resulta un objeto de utilidad
cotidiana, nos aseguramos de que nuestra marca permanecerá con él un
tiempo importante.
En este mismo orden de ideas, según Parra, Humberto (2001). Tendrá
una connotación el objeto diferente a la de simple objeto publicitario,
generando una respuesta positiva hacia la marca. Es por esto importante
antes de planear una campaña que incluye el (POP), establecer con cuidado
el perfil del cliente objetivo.
Siguiendo las características del material promocional, se pueden
evidenciar los ejemplos de material (P.O.P); se encuentran los colgantes,
banners, vitrinas, tarjeteros, todo lo que es utilizado para vestir un punto de
venta con la imagen de una empresa, además, hay material (P.O.P) usado
para destacar el precio de un producto en el piso de ventas de un almacén o
empresa,
1.8. ELEMENTOS COMPOSITIVOS DEL DISEÑO
1.8.1 FORMATO
Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones, un
tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de las imágenes se
27
presentan en forma de objetos aislables perceptivamente, si no
materialmente, y este carácter limitado, muchas veces separable, o incluso
movilizarle, de la imagen es también uno de los rasgos esenciales que
definen el dispositivo. Según Aumont J. (1992).
1.8.2 TIPOGRAFÍA
La tipografía es el arte de diseñar textos proporcionados y fáciles de
leer. Los ámbitos del diseño de textos son muchos y variados: la fuente, la
orientación, el tamaño, el espaciado entre letras, el contraste. Lewandowsky
(2005).
Según mimeografiado de Ordoñez C. (2002) dice que “Al diseñador se
le ofrecen posibilidades limitadas a dar al texto una interpretación personal. A
menudo el valor sugestivo de un mensaje depende de únicamente de su
diseño tipográfico. Ya que el público lee la información solo después de
haberla percibido visualmente, lo que corresponde a la tipografía es resaltar
el objetivo del anuncio una o más palabras, rara vez el texto entero.
Además del color ,el diseñador tiene otros medios a su disposición para
interpretar un texto en términos visuales: estilo y cuerpo de los caracteres,
combinación de diferentes estilos y cuerpos, espaciado entre letras, inversión
o intercambio de letras, desviaciones de la línea de tipo habitual, súper
impresión a mano para obtener un efecto difuso de ciertos caracteres,
impresión deliberadamente defectuosa o indirecta por alteraciones debida a
manipulaciones químicas, disposición insólita, entre otras cosas. Añadiendo
28
que si una palabra queda tan distorsionada, en beneficio de su efecto óptico,
que deja de ser legible, hay que repetir esta palabra en su forma integra
dentro del contexto.
“Una buena tipografía le ayuda a la gente a leer: una mala tipografía le
impide hacerlo” Ojilvy D (2000).
1.8.3 IMAGEN
La imagen solo existe para ser vista por un espectador históricamente
definido (es decir, que trate con ciertos dispositivos de imágenes), e incluso
las más automáticas de las imágenes automáticas. En rigor, el papel de la
imagen es ciertamente asignable a uno u otro de los actantes de la historia
social de las imágenes. Según Aumont J. (1992)
1.8.4 COLOR
Es un fenómeno producido por una fuente luminosa que al chocar con
los cuerpos produce determinado efecto. La luz blanca se descompone en
los colores del espectro”. Huitrón, A. y Sánchez, F. (2004)
“Para imaginar cómo quedará un tono, debemos saber no solo que es
sí mismo, sino dónde está ubicado en su medio ambiente”. Gillam (2006)
“La percepción del color está asociada con la luz y con el modo en que
ésta se refleja”. Wong W. (1990). La percepción del color cambia cuando se
modifica una fuente luminosa, o cuando la superficie que refleja la luz esta
manchada o revistada en un pigmento diferente.
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El negro y el blanco utilizados juntos, crean el contraste de tonos más
acentuados con un máximo de legibilidad, para esbozar, dibujar, escribir e
imprimir. En la mayor parte de los casos el negro constituye la marca y el
blanco la superficie.
Por ello se hace necesario entender el cómo se interrelacionan los
diferentes tonos y gamas para dar vida a la composición del autor.
1.8.5 BOTONES
Botones son clips de películas interactivos de fotogramas ya que
pueden ir por medio de multimedia, libros digitales, páginas web. Cuando se
selecciona el comportamiento botón para un símbolo, Flash crea un símbolo
con una línea de Tiempo de 4 fotogramas.
Cada fotograma tiene una función específica:
• Reposo: aspecto del botón cuando el puntero no está sobre él.
• Sobre: aspecto del botón cuando el puntero se encuentra sobre él.
• Presionado: cuando se hace clic sobre el mismo
Generalmente las imágenes de cada fotograma son pequeñas
variaciones de una misma imagen. La línea de tiempo no se reproduce
realmente. El botón es sensible a las acciones del puntero del ratón saltando
al fotograma correspondiente
1.8.6 SONIDO
Por otra parte según Turnbull (1999), humanamente audible consiste
en ondas sonoras como se puede inferir el sonido ayuda a estimular
30
sensación. Esta herramienta puede marcar la diferencia entre una
presentación multimedia corriente y una presentación espectacular de
páginas web, recetarios interactivos, menú, entre otros; el sonido es quizás el
elemento multimedia que más estimulan los sentidos, es el modo de hablar
en cualquier lengua, puede brindar el placer de oí música o sorprender con
efectos especiales.
1.8.7 ANIMACIÓN
Al mismo tiempo, según Won (1999), La animación es un proceso
utilizado para dar la sensación de movimiento a imágenes o dibujos o a otro
tipo de objetos inanimados. Se considera normalmente una ilusión óptica.
Existen numerosas técnicas para realizar animación ya sea en multimedia,
recetarios digita les, libros digitales ya que van más allá de los
familiares dibujos animados.
Entre los formatos de animación (o que soportan animación) se
encuentran el GIF, el SWF (animación flash), etc.
2. BASES LEGALES
Para la protección legal de esta investigación es importante resaltar
derechos de autor. Estos derechos rigen sobre las obras de carácter creativo
tanto de índole artístico como científica. En este caso se protegen los
derechos de recetarios pertenecientes al área de diseño como también de
escritos literarios mencionados en estos artículos.
31
2.1. LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR
Reglamento de la Ley del Derecho de autor y de la Decisión 351 de la
Comisión del acuerdo de Cartagena que contiene el Régimen común sobre
derecho de Autor y Derechos Conexos.
TÍTULO I, De Los Derechos Protegidos
CAPÍTULO I, Disposiciones Generales
SECCIÓN PRIMERA, De las Obras del Ingenio
Artículo 1°. Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de los
autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de
índole literaria, científica o artística, cual quiera sea su género, forma de
expresión, mérito o destino.
Artículo 2°. Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a
que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros,
folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los
programas de computación, las obras de dibujo, pintura, arquitectura,
grabado o litografía; las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos
y dibujos en fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de
ser divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento.
Artículo 3°. Son obras del ingenio distintas de la obra original, las
traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así
como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases
de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyen
creaciones personales.
32
Aunado a lo expuesto por los artículos 1, 2 y 3 de la ley sobre los
derechos de autor, disponen, que todo autor intelectual de sus obras puede
ser divulgado o publicado por cualquier medio, de igual manera su
traducción, adaptaciones o arreglos que a la misma se le den.
SECCIÓN SEGUNDA, De los Autores
Artículo 5°. El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de
su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos
de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los derechos de
orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e
imprescriptibles.
Artículo 6°. Se considera creada la obra, independientemente de su
divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del pensamiento
del autor, aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada
cuando se ha hecho accesible al público por cualquier medio o
procedimiento. Se entiende por obra publicada la que ha sido reproducida en
forma material y puesta a disposición del público en un número de
ejemplares suficientes para que se tome conocimiento de ella.
Artículo 9°. Se considera obra hecha en colaboración aquélla a cuya
creación han contribuido varias personas físicas. Se denomina compuesta la
obra nueva en la cual esté incorporada una obra preexistente sin la
colaboración del autor de esta última.
Artículo 10º. El derecho de autor sobre las obras hechas en
colaboración pertenece en común a los coautores. Los coautores deben
33
ejercer sus derechos de común acuerdo. Se presume, salvo prueba en
contrario, que cada uno de ellos es mandatario de los otros en relación con
los terceros.
En referencia a los artículos 5, 6, 9 y 10, se puede acotar que el autor
tiene los derechos de índole moral y patrimonial de sus obras, y que la
misma solo puede ser accesible al público cuando esta se disponga a los
mismos, de igual forma también se considera cuando existe una
colaboración por terceros, o sea que los coautores también ejercen derecho
sobre la obra por medio de un acuerdo mutuo entre ambas partes.
CAPÍTULO II, De la Naturaleza del Derecho de Autor
SECCIÓN PRIMERA, De los Derechos Morales y Patrimoniales
correspondientes al Autor
Artículo 18º. Corresponde exclusivamente al autor la facultad de
resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca
del modo de hacer dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a
conocer sin el consentimiento de su autor el contenido esencial o la
descripción de la obra, antes de que aquél lo haya hecho o la misma se haya
divulgado. La constitución del usufructo sobre el derecho de autor, por acto
entre vivos o por testamento, implica la autorización al usufructuario para
divulgar la obra. No obstante, si no existe una disposición testamentaria
específica acerca de la obra y ésta queda comprendida en una cuota
usufructuaria, se requiere el consentimiento de los derechohabientes del
autor para divulgarla.
34
Artículo 19º. En caso de que una determinada obra sea publicada o
divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser
reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones
correspondientes.
Artículo 21º. El autor tiene el derecho exclusivo de hacer o autorizar las
traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones
de su obra.
Artículo 23º. El autor goza también del derecho exclusivo de explotar
su obra en la forma que le plazca y de sacar de ella beneficio.
En otro orden de ideas, y haciendo referencia a los artículos 18, 19, 21
y 23, los cuales señalan que el autor le corresponde decidir si divulgara su
obra parcial o totalmente, sin que terceros conozcan el contenido esencial de
la obra.
Exceptuando que este, llegase a fallecer, solo por autorización otra
persona puede hacer divulgación de dicha obra, siendo esta que tendrá el
reconocimiento de la misma, dando así que solo el autor tiene el derecho de
divulgar su obra como más le parezca y obtener de ella beneficios.
SECCIÓN SEGUNDA, De la Duración del Derecho de Autor
Artículo 25º. El derecho de autor dura toda la vida de éste y se
extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año
siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante
su vida.
Por tanto el artículo 25, señala que la obra tiene durabilidad durante la
vida del autor, o por ley 60 años desde el año de su muerte.
35
CAPÍTULO III, De los Derechos Afines al Derecho de Autor
Artículo 38º. Las fotografías y las reproducciones e impresiones
obtenidas por un procedimiento análogo, están protegidas en igual forma a
las obras del ingenio señaladas en el artículo 1º de esta Ley. El derecho del
fotógrafo y de sus derechohabientes se extingue a los sesenta años de la
divulgación de la obra.
Otro particular, el artículo antes mencionado, se refiere a que el autor
tiene protección en cuanto a las imágenes utilizadas en la obra y las mismas
se extinguen a los 60 años de su publicación.
TÍTULO II, DEL CONTENIDO Y DE LOS LÍMITES DE LOS
DERECHOS DE EXPLOTACIÓN
CAPÍTULO I, Del Contenido de los Derechos de Explotación
Artículo 39º. El derecho de explotación de una obra del ingenio,
indicado en el artículo 23 de esta Ley, comprende el derecho de
comunicación pública y el derecho de reproducción.
Artículo 41º. La reproducción consiste en la fijación material de la obra
por cualquier forma o procedimiento que permita hacerla conocer al público u
obtener copias de toda o parte de ella, y especialmente por imprenta, dibujo,
grabado, fotografía, modelado o cualquier procedimiento de las artes
gráficas, plásticas, registro mecánico, electrónico, fonográfico o audiovisual,
inclusive el cinematográfico.
El derecho de reproducción comprende también la distribución, que
consiste en la puesta a disposición del público del original o copias de la obra
36
mediante su venta u otra forma de transmisión de la propiedad, alquiler u otra
modalidad de uso a título oneroso. Sin embargo, cuando la comercialización
autorizada de los ejemplares se realice mediante venta, el titular del derecho
de explotación conserva los de comunicación pública y reproducción, así
como el de autorizar o no el arrendamiento de dichos ejemplares.
En disposición de los artículos 39, 41, señalan que comprende el
derecho de comunicación pública y de reproducción dada en el artículo 23 de
esta ley. De igual forma, en la manera que esta será publicada, en cuanto al
material utilizado para la misma para su comercialización.
TÍTULO III, DE LA EXPLOTACIÓN DE LA OBRA POR TERCEROS
CAPÍTULO I, Disposiciones Generales
SECCIÓN PRIMERA, Del Alcance y de las Formas de Cesión de los
Derechos de Explotación.
Artículo 50º. El derecho de explotación indicado en el artículo 23 y
definido en el artículo 39 de esta Ley, puede ser cedido a título gratuito u
oneroso; pero revertirá al autor o a sus derechohabientes al extinguirse el
derecho del cesionario. Salvo pacto en contrario, toda cesión de derechos de
explotación se presume realizada a título oneroso. El titular del derecho de
explotación puede igualmente conceder a terceros una licencia de uso, no
exclusiva e intransferible, a cambio de una remuneración y la cual se rige por
las estipulaciones del contrato respectivo y las atinentes a la cesión de
derechos de explotación, en cuanto sean aplicables.
En cuanto al artículo 50, hace referencia a los artículos 23 y 49 de dicha
37
ley, al señalar que el autor le puede ceder su título gratuito a otra persona, de
igual manera tiene derecho puede conceder a terceros una licencia de uso
pero no exclusiva o intransferible, a cambio de una remuneración rígido en
las estipulaciones del contrato en cuanto sean aplicables.
3. ESTUDIOS DE CASOS
A continuación presentamos unos ejemplos de una serie de recetarios
impresos, ya que por lo consiguiente no se encontró recetarios digitales y se
colocaron estos siguientes modelos:
Grafico 1.
Descripción: Este recetario trata de las recetas culinarias venezolanas
especializas en toda la gastronomía de especies codorniz, todo referente a
ello tales como especies, caza y cocina.
Titulo:. Las Codorniz
Autor: Fernando Murillo
Año: 2003
38
País: Venezuela
Diseño Editorial: Ghandi
Diseño de Portada: La portada está constituida por una serie de
imágenes vectoriales en tonos cálidos, con un fondo de una tonalidad verde
oliva y su título en valor blanco.
Imagen: En su interior se encuentran mayormente fotografías de
gastronomías de codorniz todo lo referente a ello y a su vez se encuentran
también imágenes vectoriales.
Relación de imagen y texto: En la mayoría de las imágenes se
presentan relación con el texto, haciendo una división justo en el centro de
un rectángulo con una imagen en su interior que contiene relación con el
libro.
Formato: Rectangular de 27 cm x 15 cm, posee 120 págs., en su
interior glasé.
Grafico 2.
39
Titulo: Cocina Vegetariana Rapida.
Autor: Anne Wilson
Año: 2001
País: Venezuela
Diseño Editorial: Gustavo Gili
Diseño de Portada: La portada está constituida por una fotografía de
ensaladas, y en el centro el nombre de libro.
Imagen: En su interior se encuentran imágenes fotográficas
gastronómicas de vegetales y todo lo referente a ello.
Relación de imagen y texto: Se presentan relación con el texto,
haciendo contraste ya que la portada está constituida por una fotografía que
resalta y llama la atención del espectador.
Formato: Rectangular de 26cm x 14cm, posee 122 págs., en su interior
glasé.
Grafico 3.
Titulo: El Gran libro de los Postres
Autor: Maria Polar
Año: 1999
País: Venezuela
40
Diseño Editorial: Ediciones 29.
Diseño de Portada: El titulo se encuentra en la parte inferior con
tonalidades negras, blancas y verdes. En el centro se encuentra la autora del
libro a su vez en su manos posee el mismo, con un fondo de tonalidad
amarillo.
Imagen: Se utilizaron únicamente imágenes fotográficas full color de
planos detalles de alimentos.
Relación de imagen y texto: Las imágenes se encuentran distribuidas
en armonía con el texto dándole a este una especie de amoldamientos de
modo que todo encuadre en la retícula.
Formato: Rectangular de 27cm x 18cm con 101 págs. En su interior
posee papel bond.
Grafico 4.
Titulo: Bueno, Bonito y Barato
Autor: Gustavo Montes
Año: 2003
País: Venezuela
41
Diseño Editorial: Ernesto Montero
Diseño de Portada: El titulo se encuentra en la parte superior del libro
Y a su vez posee un corte a la mitad con una imagen fotografica con un
fondo de tonalidad verde .
Imagen: En su interior se encuentran mayormente imágenes
fotográficas y en ocasiones imágenes vectoriales.
Relación imagen y texto: Se presentan conjuntamente distribuidas en
parte del centro dándole un toque de armonía y elegancia al libro.
Formato: Rectangular de 25cm x 18 cm con 125 págs. En su interior
posee papel bond.
Grafico 5. Recetas ligeras
.
Autor: Virginia Puerto
Año: 2000
País: Venezuela
Diseño Editorial: Adriana Zanghini
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Diseño de Portada: El titulio esta constituido en la parte del centro y en
la mitad esta una imagen fotografica de plano detalle de un plato.
Imagen: Se utilizaron imágenes fotográficas y plano detalles de
alimentos.
Relación imagen y texto: Se encuentran organizadas de manera
simultánea dándole un toque de armonía y elegancia al libro ya que así
concuerda con los otros elementos del mismo.
Formato: Rectangular de 25cm x 18cm de 125 págs. En su interior
posee glasé fino.
. 3.1. MATERIAL PROMOCIONAL
A continuación presentamos una serie de ejemplos de materiales
promocionales se quisiera utilizar
Descripción: mostrador de Nestlé utilizado para promocionar sus
productos en los establecimientos .
Material: plástico
Impresión: serigrafía
Formato: 1.20cmx60cm
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Color: rojo y blanco
Descripción: platos de porcelana de coca cola los cuales fueron
obsequiaban a los compradores, por las compras de algunos de sus
productos con el fin de conseguir más compradores de su marca.
Material: porcelanato
Impresión: termo transferencia
Formato: 15cmx15cm
Color: azul, verde, rojo y blanco
Descripción: cooler de coca cola utilizado para promocionar sus
bebidas y dar a conocer su marca.
Material: plástico
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Impresión: serigrafía
Formato: varía
Color: rojo y blanco
Descripción: vasos de coca cola fue un material promocional que creó
la empresa el cual se le obsequiaba a las personas. En los lugares de venta
del producto.
Material: plástico
Impresión: serigrafía
Formato: 8cmx14cm
Color: rojo y blanco
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Descripción: mostrador de Maggi el cual fue un material promocional,
situado en cada establecimiento para la fácil adquisición del producto.
Material: plástico
Impresión: serigrafía
Formato: 30cmx60cm
Color: amarillo, negro, rojo, naranja
Descripción: envase contenedor utilizado en una campaña para
promocionar uno de sus nuevos productos, el envase ayudaba a contener
todos los cubitos que el comprador quisiera tener.
Material: plástico
Impresión: serigrafía
Formato: 30cmx15cm
Color: amarillo, negro, rojo, naranja, celeste y blanco
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Descripción: plato sopera de maggi la cual fue utilizado para
promocionar un nuevo producto que fue lanzado al mercado indispensable
ya que es uno de los utensilios más importantes en la área de la cocina.
Material: plástico
Impresión: serigrafía
Formato: 30cmx15cm
Color: verde, rojo y amarillo
3.2. COMPARACIONES DEL MATERIAL POP
El recetario del grafico 1. La codorniz del autor Fernando Murillo, su
apariencia y diseño reflejan una similitud con el recetario del grafico 4 bueno,
bonito y barato del autor Gustavo Montes por la forma de cómo tiene
distribuidas la información sobre las recetas en las páginas.
El recetario del grafico 3. El Gran Libro de los Postres de la autora
María Polar, las imágenes utilizadas en el recetario son fotográficas al igual
como se aprecia en el recetario del grafico 5. Recetas ligeras de la autora
Virginia puerto y sus descripción sobres las recetas es más amplia que los
otros recetarios investigados,
El recetario del grafico 2. Cocina rápida Vegetariana de la autora Anne
Wilsones es el único de los recetarios investigados, el cual tiene una imagen
fotográfica completa de portada en cambio los demás la tienen dividida.
Coca Cola de los estudios hechos es el que tiene el material
promocional más extenso logrando que sus comparadores adquieran más de
sus productos, por otra parte Nestlé y Maggi su material promocional
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utilizado nos y tan amplio como el de Coca Cola que siempre sacan
diferentes materiales promocionales para sus compradores.
3.3. CUADRO COMPARATIVO DEL MATERIAL POP
Realizado por: Erick Vásquez (2013)
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3.4. CONCLUSIÓN DEL CUADRO COMPARATIVO DEL MATERIAL POP
Cabe concluir que por medio de estos recetarios impresos, sirvieron
de mucha ayuda, ya que por medio de ellos se tomaron los siguientes
aspectos, tales como: Titulo, tipografía, color, formato, imagen,
diagramación.
4. MÉTODOS DE DISEÑOS
Existen varias metodologías para el proceso del diseño de
identidades, para este trabajo de investigación se analizaran tres
alterativas de las cuales se seleccionaran o recolectara partes de cada
una de ellas para obtener una sola, que puedan auxiliar dicho trabajo de
investigación.
4.1 MÉTODO DE JOAN COSTA (1986-87)
El enfoque comunicacional del diseño consiste de forma general en
dos principios:
• El diseño no es el producto o el mensaje no es la manifestación
material de formas visuales, si no el proceso que conduce a la obtención
del producto o del mensaje.
• No todas las formas de diseño son comunicacionales el “desing”
es el proceso desde que se inicia la concepción del trabajo hasta su
formulación final pasando por la hipótesis tentativas del diseñador
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mentales y objetivas que sucesivamente marcan los pasos internos del
desarrollo del proceso.
He aquí los pasos que consta el proceso creativo del diseño:
• Información: documentación recogida de los datos lifting de las
cuestiones a tener en cuenta: Peligro de condición.
• Digestión de los datos:
• Incubación del problema, maduración, elaboración
“subconsciente”. Tentativas de un ni vel mental de un difuso.
• Idea creativa:
Iluminación, descubrimiento de soluciones originales posibles.
• Verificación: desarrollo de las diferentes hipótesis creativas.
Formulaciones, comprobaciones, objetivas, correcciones.
• Formalización:
Visualización, prototipo original y mensaje como modelo para su
reproducción y difusión.
Grafico del Método de Estudio (Costa) Elaboración: Pappaterra (2013)
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4.2. MÉTODO DE JORGE FRASCARA (1986-87)
Cuando en esta cátedra se planteó la ne cesidad de hacer un acer-
camiento a la problemática sobre métodos de diseño, se estaba frente a
una primera definición de un problema. Se sabía que existía una ne cesi-
dad real y concre ta: introducir al alumno en dicha temática.
Hubo que investigar sobre el te ma a desarro llar. Esto es, bus car
todo el mate rial posible, ya sea bibliografía, apuntes sobre charlas, con-
ferencias, experiencias personales o de terceros, etc.
Hasta aquí sólo se ha planteado un listado de los pasos a seguir en
una primera etapa de todo proceso de diseño, que se corresponde con lo
referido al aná lisis y definición de un pro blema.
Como puede verse, en todo trabajo de diseño (por qué no considerar
como tal la generación de un apunte) existe infinidad de variables que siem-
pre deben ser tenidas en cuenta. En rea lidad, lo que se está haciendo no es
otra cosa que descomponer un pro blema en sus distintas facetas o subpro-
blemas, cada uno con caracterís ticas particulares y con una gran variedad
de posibles soluciones. Por esto, la recopilación de datos y el análisis de los
mismos deben ha cerse de la manera más exhaustiva posible.
Recién a partir de aquí e intentando aglutinar algunos de los sub -
problemas se podrá comenzar a tra bajar en los pri meros bosquejos.
En esta etapa de proyección habrá que tener en cuenta además de to -
do lo has ta aho ra enunciado, los aspectos básicos para toda pieza de dise-
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ño: desde la imagen con sus distintas posibilidades en cuanto al lenguaje
(si va a ser fotográfico o ilus trativo, si va a ser realista o no, por planos o li-
neal, etc.) hasta la tipografía y sus variables, pasando por la re lación entre
una y otra, el encuadre, la puesta en página de los distintos elementos, la
estructura básica de la pieza, las tensiones, etc. También el soporte con su
correspondiente formato, su textura y, por supuesto, los métodos mecáni-
cos o no con los que luego se reproducirá la misma.
Finalmente, exis te otra etapa que tiene suma importancia y que es la
de evaluación. Esta no es una simple verificación del resultado final, sino
que por el contrario está pre sente a lo largo de todo el desarrollo del
trabajo, puesto que cada una de las diferentes etapas debe ser verificada
volviendo cada vez a la raíz y al paso anterior como para no perder de vista
la intención inicial. Las va riables tenidas en cuenta para la realización de
este escrito fueron basadas principalmente en el siguiente cua dro, en el que
Jorge Frascara intenta sintetizar los pasos más cons tantes:
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