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Trabalho de conclusão de curso de Arthur Rey.
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som, luz, percepção e espaço
ecos no escurosom, luz, percepção e espaço
CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC
Arthur Policicio Rey
Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço
São Paulo 2015
Arthur Policicio Rey
Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço
São Paulo 2015
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo Orientador: Prof. Ms. Nelson Urssi
Rey, Arthur Policicio
Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço. / Arthur Policicio Rey – São Paulo, 2015 73 fls. Trabalho de Conclusão de Curso – Centro Universitário Senac Orientador: Prof. Ms. Nelson Urssi
Alunos: Arthur Policicio Rey Título: Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço.
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientador Prof. Ms. Nelson Urssi
A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em 09/12/2015 considerou o candidato: ( ) aprovado ( ) reprovado 1) Examinador (a):______________________________________________
2) Examinador (a):_______________________________________________
3) Presidente: __________________________________________________
AGRADECIMENTOS
Agradeço minha família, por todo apoio e suporte. Aos meus professores, por toda dedicação e ajuda para me tornar um profissional.
Ao professor e orientador Nelson Urssi, pela inspiração e apoio. A todos aqueles que se fizeram presente neste trabalho durante todo o desenvolvimento.
"Art is not what you see, but what you make others see” Edgar Degas
Resumo
A arquitetura é a área capaz de processar e pensar a construção de espaços e experiências.
O espaço percebido pelo homem é produto de sua cultura, experiência e fatores
individuais que afetam seus sentidos perceptuais. É objetivo deste trabalho a proposta de
construção de um projeto arquitetônico em Inhotim, capaz de provocar a reflexão sobre
as percepções de espaço baseadas na luz e no som.
Abstract
Architecture is the area capable of processing and thinking about space and experiences
crafting. The space perceived by the human being is a product between culture,
experience and individual factors that affect all of the perceptual senses. This work’s goal
is to propose an architecture project to be built in Inhotim, and that is capable of provoking
a reflection about the space perceptions based on light and sound.
LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água .......................................................................................................... 12 Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia.............................................................................................................................. 13 Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg ...................................................... 16 Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado? ............... 18 Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.......................................................................... 20 Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers ........................ 24 Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror ................................ 24 Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão ................................................................................. 25 Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg) .......................................................... 26 Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013) ........................................................................ 27 Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013) ......................................................................... 27 Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson ................................................... 29 Figura 13 - Local da obra de Olarf ................................................................................. 30 Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim ............................... 31 Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York .................................................. 32 Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim. ............................................................. 37 Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographic-map.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784) ......................... 39 Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/) ...................................................... 40 Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps ................................................................................................................................ 41 Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350. ........................................... 42 Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala ............ 45 Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens ........................................................................................................................... 46 Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350 ................................................... 48 Figura 26 - Maquete digital, imagem aérea .................................................................... 49 Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior........................................................... 50 Figura 28 - Maquete digital, perspectiva exterior sem telha .......................................... 51 Figura 29 - Maquete digital, perspectiva exterior 2........................................................ 52 Figura 30 - Maquete digital, perspectiva exterior 3........................................................ 53 Figura 31 - Maquete digital, perspectiva exterior 4........................................................ 54 Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5........................................................ 55 Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6........................................................ 56
Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7........................................................ 57 Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8........................................................ 58 Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9........................................................ 59 Figura 37 - Maquete digital, simulação solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h. ................ 60 Figura 38 - Maquete digital, simulação solar: 06 de outubro de 2015, 11h30 ............... 61 Figura 39 - Maquete digital, simulação solar: 06 de julho de 2016, 15h ....................... 62 Figura 40 - Maquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h .......................................... 63 Figura 41 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 64 Figura 42 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 65
SUMÁRIO 1. Introdução ............................................................................................................... 11
2. Fundamentos Conceituais ....................................................................................... 12
2.1. Som .................................................................................................................. 12
2.2. Luz ................................................................................................................... 14
2.3. Percepção ......................................................................................................... 17
2.4. Espaço .............................................................................................................. 21
3. Estudos de caso ....................................................................................................... 23
3.1. Sonic Pavillion – Doug Aitken ........................................................................ 23
3.1.1. O Pavilhão ................................................................................................ 25
3.2. By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson ...................... 28
4. Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial ......................................................... 34
4.1. Instituto de arte contemporânea de Inhotim .................................................... 36
4.2. O projeto .......................................................................................................... 38
4.3. Maquete digital e desenhos técnicos ................................................................ 49
5. Conclusão ............................................................................................................... 71
6. Referências Bibliográficas ...................................................................................... 72
11
1. Introdução
Estamos vivendo a era da informação, que tem como principal característica a
velocidade com que nos vemos mudando nas crenças e fatos sobre a ciência. Uma era
como esta faz com que todas as áreas da ciência sejam afetadas, e dentre elas está a
Arquitetura.
O nascimento de maneiras novas de se pensar o projeto e sintetizar formas
posteriormente sem condições de serem executadas nos colocam na obrigação de rever o
modo como olhamos o objeto arquitetônico. Somos colocados frente à frente com
questões que nossos antecessores trabalharam e temos de analisar como as encararemos
com o molde do tempo em que vivemos.
A percepção da obra através dos elementos empregados modifica o espaço
projetado? Como encaramos estes elementos e como provocamos esta reflexão?
Este trabalho objetiva fazer um breve recorte sobre os conceitos de luz, som,
espaço e percepção, para então criar um projeto arquitetônico que provoque o observador
em seus sentidos, criando uma reflexão sobre o todo.
No capítulo 2 são apresentados os breves recortes sobre os conceitos que serão
explorados pelo projeto. No capítulo a seguir, são descritos e analisados estudos de caso
sobre obras instaladas no parque de Inhotim, que foi o local inspirador para o trabalho.
No capítulo 4 o projeto de pavilhão com os objetivos anteriormente citados é apresentado,
seguido de uma conclusão.
12
2. Fundamentos Conceituais
2.1. Som
De acordo com a associação americana de acústica, o som é definido como: (1)
oscilação na pressão, movimentação de partículas, perturbação, etc., propagada através
de um meio material como a água ou ar; (2) sensação auditiva provocada pela oscilação
descrita anteriormente.
(WISNIK, 2005) define o som como sendo o produto de uma sequência
rapidíssima de impulsões e repousos, de impulsos e de quedas cíclicas desses impulsos,
seguidas de sua reiteração. Logo, entende-se que o som é composto por ondas
longitudinais propagadas tridimensionalmente em meios materiais, sempre dentro de uma
certa frequência. Uma onda com frequência mais baixa tem uma altura menor,
caracterizando sons graves; enquanto as ondas com maiores frequências caracterizam
sons mais agudos.
Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água
Quando uma fonte sonora emite suas ondas, estas se propagam pelo meio e sofrem
diversos fenômenos físicos, como reflexão, refração ou atenuação. (Wisnik, 2005, p17-
26) diz que a natureza nos dá dois grandes modos de experiência das ondas complexas:
“frequências regulares, constantes, estáveis, como aquelas que produzem o som afinado,
13
com altura definida, e frequências irregulares: inconstantes, instáveis, como aquelas que
produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos ”.
O som como componente da construção de espaço é bastante explorado durante a
história da arquitetura. O anfiteatro grego construído em 300AC pelo arquiteto
Polykleitos (figura 2), que ainda é utilizado nos dias de hoje para apresentações artísticas,
é um exemplo de construção arquitetônica onde seus idealizadores souberam como lidar
com o ambiente natural para evoluir suas obras. No caso do anfiteatro, segundo (Zack e
Mucke, 2007) os formatos de construção juntamente com seus obstáculos formam um
preciso amplificador de som quando os artistas estão no skene. (Zack e Mucke, 2007)
ainda colocam que o arquiteto grego Marcus Vitruvius Pollo (80 AC à 25 AC) descreveu
em sua obra literária Da Architectura que os arquitetos da época tinham noções básicas
dos princípios acústicos, mencionando os atores que utilizavam o artifício de se virar para
as portas do palco, a fim de aproveitar o suporte harmônico que isso dava à suas vozes,
quando estes tinham o acompanhamento de uma lira de madeira e desejavam cantar em
tons mais agudos.
Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia
14
Ainda hoje o som vem sendo explorado de diversas maneiras na arquitetura, tanto
nos estudos de construções como teatros, onde a acústica é o foco, como em obras
artísticas que objetivam lidar com os fenômenos físicos, bem com suas percepções e
interações para com sujeitos. Um exemplo do uso do som como objeto de provocação
sensorial na arquitetura é a obra entitulada de Promenade, criada por Carlos Eduardo
Tsuda. Nesta instalação, feita numa rua da cidade de Paris, uma música composta por 10
texturas sonoras complementares foi distribuída por apartamentos distintos em alturas
distintas, a fim de criar uma sensação direta no espaço auditivo do observador da obra.
2.2. Luz
De uma maneira objetiva, luz é uma radiação eletromagnética que tem a
capacidade de se propagar através do vácuo, e que é percebida pelo olho humano, sendo
transformada em sinais para o cérebro humano que efetua a tarefa de interpretar a cena
imageada. Segundo (Muga, 2008), a luz é essencial não só para a sobrevivência humana,
mas importância da sua função vai além do fato de ser um dos principais estímulos
perceptivos recebidos pelo corpo. Uma reflexão sobre a luz e a arte então pode focar-se
em diferentes níveis, desde o psicofisiológico até o simbólico, passando pelo perceptivo.
Para o estudo da arquitetura, (Szabo, 1995) coloca que um dos principais
elementos do projeto arquitetônico apontado tanto por arquitetos quanto teóricos da
arquitetura consiste no uso da luz.
Historicamente, (Muga, 2008) mostra que até o renascimento a luz era usada como
um meio de modelar volumes nas obras de arte, e não quanto a efeito de iluminação. A
percepção da luz era encarada como atributo essencialmente dos objetos ao invés de
reflexo de uma fonte luminosa propriamente dita. Ao longo da história se desenvolveram
15
muitas disciplinas que vieram a estudar este fenômeno, como a ótica que se tornou a área
que examina não só as principais maneiras de produzir luz, mas também suas aplicações
e controle.
O renascimento traz novas descobertas e a luz como atributo dá lugar ao conceito
de luz como efeito. “Assente num espírito positivista que coloca o sol no centro do
universo e o homem no centro do mundo, a luz venerada é transferida para terra,
domesticada e constituída objeto de estudo. ” (Muga, 2008, p3). O fato desse período
também empregar a luz com um caráter mais simbólico, colocando a luz através de
aberturas fora do alcance da visão do observador, combinadas com sistemas de
transferências de luz (Pereira, 1995). Como exemplo temos Leonardo da Vinci, que criou
métodos de pintura para reforçar a tridimensionalidade em suas obras, evidenciando as
partículas atmosféricas na difusão da luz, como a obra ilustrada na figura 3.
16
Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg
É controlando a luz que no século XIX Niepce e Daguerre inventam a fotografia,
que por maneira conceitual trata-se da captura da luz em uma certa fração do tempo.
Influenciados pelo advento da fotografia, os artistas impressionistas encontram e
percebem a mutação no entorno de acordo com a mudança de luz e sintetizam este
conceito em suas obras (Muga, 2008, p4-5).
17
A luz com o passar da história é domesticada e se converte em instrumento,
transformando-se de luz efeito em luz causa. Nas palavras do filósofo francês
(Baudrilhard, 1999)1, citado por (Muga, 2008, p5):
“Uma ferramenta fundamental ao serviço do ideário da arquitetura
moderna, onde a luz é posta ao serviço do programa do edifício, na
orientação de percursos, caracterização de espaços e ambientes;
suporte ou matéria base das obras cinético-lumínicas, de ambientes
psicodélicos e multimídia, onde a luz substitui ou se funde com a
arquitetura”
2.3. Percepção
Recentemente uma imagem causou um grande impacto nas redes sociais mundo
afora. Após a postagem de uma foto simples de um vestido (figura 4), diversas pessoas
começaram a comentar a cor que percebiam na foto. O vestido em questão tinha cores,
para alguns, preto e azul; para outros, branco e dourado. O fato curioso deixou muitas
pessoas sem entender o que estava ocorrendo: para aquele observador, era simples
perceber a cor do vestido. Qual era o motivo de seus colegas não conseguirem perceber a
mesma cor? O que pode alterar a percepção de alguém para algo que parece tão trivial
aos olhos de tantos observadores?
1 Baudrilhard, J. (1999), La photografie ou l’ecriture de la lumière: littéralité de l’image, in L’echange impossible, Paris: Galilee, 1999, pp. 175-184
18
Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado?
Percepção é um conceito que pode ser analisado de diversos pontos de vista
diferentes, tornando-o um conceito complexo por definição. É possível, por exemplo,
citar os sentidos captados pelo corpo humano (tato, olfato, paladar, visão e audição) como
uma forma de sintetização do que é vivido no mundo. Ao mesmo tempo em que é possível
realizar essa análise do ponto de vista filosófico, descrevendo o conceito de percepção
como o modo em que se toma consciência dos objetos (sendo esta uma atividade
multissensorial, ou seja, que utiliza de toda informação proveniente dos sentidos),
colocando assim a percepção como propriedade do observador, uma vez que foi
sensibilizado pelos seus sentidos. A ele é dada a condição de perceber o entorno
apresentado de acordo com sua visão particular – já que cada indivíduo tem uma
perspectiva singular do que é visto e analisado. No caso apresentado, segundo (Kandel,
E.R. et al, 2013) a cor é uma sensação, não uma apenas propriedade física do objeto, e
depende de diversos fatores inerentes ao indivíduo, e é por isso que a percepção pode
mudar para cada observador (como de fato ocorreu). Para muitos, as cores do vestido
19
eram branco e dourado porque sua experiência e história fazem com que seu cérebro
interprete as cores dessa maneira, quando analisado de acordo com suas luzes e
perspectivas, da mesma maneira com o grupo que via outra cor.
(Osgood, 1982) define a percepção como uma série de variáveis que se interpõem
entre a estimulação sensorial e a consciência, enquanto o último estado é indicado pela
resposta verbal ou outra modalidade de resposta.
Segundo (Saes, S. F., 2010), David Hume sugere que podemos avaliar a percepção
de dois aspectos diferentes: a percepção de forma simples e também complexa. Temos
como exemplo a percepção de uma superfície colorida, em que se percebe apenas sua
coloração, não podendo esta ser dividida, dando a ela a característica de uma percepção
simples. Na percepção de um objeto orgânico como a maçã, porém, as percepções são
variadas porque conseguimos distinguir suas qualidades específicas como o aroma,
textura e etc. Para o autor, “as ideias simples são reflexos diretos das impressões simples,
e as representam com exatidão”. Já para as percepções complexas não se pode dizer o
mesmo. No ato de vermos uma cidade podemos formar uma ideia complexa dela e isto
não significa que ela traduz com exatidão a forma como ela se articula. A análise de Hume
reafirma a ideia de que a percepção é propriedade inerente ao observador.
Em Uma nova agenda para a Arquitetura, Juhani Pallasmaa sintetiza este
raciocínio: “A dimensão artística de uma obra de arte não está na coisa física
propriamente dita; ela só existe na consciência da pessoa que passa pela experiência
pessoal da obra” (NESBITT, K., 2006, p484).
20
O filósofo Maurice Merleau-Ponty2 (1908-1961) é um dos pensadores que mais
trouxe novas ideias sobre o conceito da percepção. Em sua obra, Fenomenologia da
percepção, ele faz críticas sobre a conceituação mais clássica, que coloca o objeto
percebido como principal objetivo da percepção, acreditando que esse pensamento é
proveniente do método científico. Merleau-Ponty acredita que não se pode comparar a
percepção de um sujeito exposto à uma cena com um cientista e seu experimento. (Saes,
S. F., 2010) mostra que Merleau-Ponty baseia-se na pesquisa psicológica Gestalt,
elaborada por cientistas alemães no início do século XX, que trata os fenômenos
psicológicos da percepção como uma totalidade, e não como unidade. Para ilustrar, pode-
se perceber que na figura 5 quando se percebe a imagem como um todo, é possível
distinguir a presença de um cão da raça dálmata, não sendo possível quando se tem a
percepção da imagem como unidade.
Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda
parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.
Ao basear-se na filosofia Gestalt, Merlau-Ponty trabalha pensamentos como a
existência do mundo independentemente de considerações feitas sobre este;
2 Para efeito de simplificação, a partir deste momento chamado apenas de Merleau-Ponty
21
inseparabilidade entre sujeito e seu mundo e construção recíproca entre eles; consciência
e mundo ligados pela percepção (não há consciência do mundo possível após
desligamento).
Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada [...] Retornar às coisas mesmas é retornar a este mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento sempre fala. (Merleau-Ponty, 1999).
A complexidade da percepção envolve, portanto, aspectos cognitivos e filosóficos.
Isso traz para o campo da arte e da arquitetura diversas possibilidades de exploração,
estudo e observação do conceito. Uma obra pode ser projetada considerando as infinitas
combinações de fatores dos observadores em questão, aprimorando ainda mais a interação
deste com a arte, uma vez que sua percepção é única.
2.4. Espaço
A percepção do espaço tem sido estudada sob várias óticas da ciência através da
história. Dar um conceito único sobre este termo não é tarefa fácil, mas é possível estuda-
lo para entender um pouco melhor sobre suas concepções através da história.
O filósofo Aristóteles definiu espaço como sendo uma área preenchida de corpos.
(Duarte, M., 2005) diz que sua visão despreza a necessidade do homem como componente
do espaço, sendo que essa definição foca unicamente na inexistência do vazio, tendo que
haver um referencial, ou seja, um corpo que dê ao segundo alguma orientação.
Avançando um período da história temos uma ideia sobre espaço concebida por
Sir Isaac Newton no século XVII, dizendo que o espaço é absoluto, tem sua existência
22
própria e é independente dos corpos em si contidos mostrando então uma nova ideia,
conflitante com a de Aristóteles (Patricios, N., 1973).
Com o passar do tempo a filosofia sempre deu atenção ao conceito de espaço,
tentando entende-lo em conjunto com a percepção, refletindo sobre como o homem se
relaciona com o espaço. No século XVIII, o filósofo Immanuel Kant definia espaço como
algo não passível de percepção, mas o que permite haver percepção. (Duarte, M., 2005)
aponta que tal definição foi importante para a época, e faz uma analogia do espaço como
sendo o céu para as estrelas, como algo que não existe, mas é o que permite que vejamos
as estrelas. Aponta que ainda assim era um conceito mais limitado, uma vez que não
trabalha o espaço como algo que possua uma estrutura própria ou significado.
(Patricios, N., 1953) traz em seu trabalho intitulado “Conceitos de espaço no
design urbano, arquitetura e arte” uma abordagem diferente para este conceito. O autor
coloca que existem duas macros categorias de espaço: o espaço mental e o físico.
Enquanto o espaço físico é o que possui extensão, três dimensões tendo referenciais a ele,
o mental é uma imagem criada a partir do físico. Quando faz a reflexão sobre a realidade
do espaço, traz o conceito de que o espaço físico só adquire significado para o homem
através de sua percepção, pela relevância de suas ações. Em outras palavras:
“A experiência sobre um espaço físico de um observador é produto de sua mente, ao invés de consistir em uma correspondência um-pra-um entre o espaço mental e o mundo físico” (Patricios, N., 1953).
Patricios ainda contribui para a discussão quando coloca que é importante lembrar
que a cultura do homem muito influencia em sua percepção de espaço, e propõe que o
espaço mental seja categorizado em diferentes tipos, dentre eles o tipo simbólico. O tipo
de definição de espaço simbólico é visto em construções arquitetônicas que trazem o
23
significado da cultura, religião e cosmologia dos povos, conforme ele ilustra em seu
trabalho.
Essa evolução no conceito nos traz até mais novos estudos, onde o homem tem
estado mais presente. Na arquitetura e urbanismo o principal ponto de reflexão para a
origem da inquietação com a percepção ambiental é a necessidade de “criar o ambiente
perceptivo do homem para seu desenvolvimento adequado, utilizando uma linguagem
ambiental” (Okamoto, 2002, citado por Marin, A., 2008).
O filósofo Merleau-Ponty trabalhar o conceito de que o espaço não é o meio (real
ou lógico) onde se dispõe as coisas, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna
possível (Duarte, M., 2005). Esse pensamento dá base para a área de arquitetura como
ciência capaz de dar ferramentas para a construção do espaço. A arquitetura é a área que
pensa e processa todo e qualquer espaço, a fim de criar significados e ativar gatilhos sobre
relações do observador com sua cultura, ações e percepções do espaço moldado.
3. Estudos de caso
3.1. Sonic Pavillion – Doug Aitken
Doug Atiken é um artista estado-unidense reconhecido mundialmente. Seu
trabalho se entende por diversas áreas do campo artístico, desde esculturas, trabalhos
sonoros, intervenções arquitetônicas, e até filmes.
Atiken já teve exposições realizadas em diversos lugares do globo, como por
exemplo no Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, onde realizou seu trabalho
“Sleepwalkers”, fazendo uma intervenção em uma quadra inteira em Manhattan (figura
24
6). Outra obra do artista foi a “Mirror”, exposta no Museu de Arte de Seattle, onde Aitken
transformou o espaço interno do museu em um caleidoscópio (figura 7).
Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers
Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror
25
3.1.1. O Pavilhão
Foi feita uma visita técnica em março de 2015 à obra, a fim de obter compreensão
e experimentação do estudo de caso.
Localizado no ponto com acesso mais alto de Inhotim, em Brumadinho no estado
de Minas Gerais, Brasil, está implantado a contribuição de Doug Atiken para o acervo do
parque. A obra é uma composição arquitetônica composta por vidro, aço, películas
plásticas e equipamentos de captação e ampliação sonora (figura 8 - direita).
Intitulada de Sonic Pavillion (Pavilhão Sônico), o pavilhão é composto por um
volume de formato circular assentado em um terreno exposto e um buraco tubular de 202
metros onde foi instalada a captação sonora (figura 8 - esquerda).
Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão
26
Fruto de cinco anos entre a pesquisa e construção, o pavilhão busca na experiência
de quem se dispõe a entrar na obra despertar uma discussão entre o espaço e o som
(Inhotim, 2015). A discussão remete aos Earthworks de 1960 e 1970 nas obras site-
specific (obras que são feitas para determinados locais pré-escolhidos), como por
exemplo o Quebra-Mar espiral (1970, figura 9) de Robert Smithson, no Grande Lago
Salgado em Utah (Krauss, R. 2010). A herança que Doug Aitken carrega fica clara na
relação que ele estabelece com o local de implantação, porque tanto a obra de Smithson
(idem) quanto a de Aitken, só podem ser apreciadas se percorridas ou vivenciadas.
Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg)
O percurso da cota mais baixa até a parte acima, a laje principal, onde o usuário
pode usufruir de forma completa a experiência, toma um formato espiral percorrendo
parte da periferia circular do pavilhão até acabar em frente a escotilha com cobertura de
vidro, que indica onde é o local do furo em que estão posicionados os microfones e a
27
aparelhagem de amplificação sonora, e é evidenciado pela abertura na cobertura que
acontece acima da escotilha (figuras 10 e 11).
Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013)
Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013)
28
As paredes feitas de películas de plástico impedem o pavilhão de se tornar um
mirante, nelas a imagem é distorcida e opaca, fazendo com que o usuário foque na
experiência sonora interna.
Aitken transpõe um espaço desconhecido e tecnicamente inacessível para o
público através da captação e ampliação dos sons produzidos pela vibração do solo.
Estar no centro da construção, circundado pelas caixas de som que são apoiadas
nos 12 pilares de aço que estruturam a laje principal e a de cobertura, transforma o que
está em sua volta. Mesmo sem uma memória clara do que é realmente estar debaixo da
terra, ou envolto só por ela completamente, o pavilhão consegue colocar quem passa pela
sua experiência nesta posição através da percepção sonora espacial, confirmando assim o
discurso do artista, sobre equivalência entre a experiência sonora do espaço. Ele atesta
com esta obra que não só o som é primordial na nossa percepção do espaço, como também
é capaz de induzir horizontes que ainda não tinham sido absorvidos por quem a visita.
3.2. By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson
Olafur Eliasson é um artista dinamarquês nascido em 1967 conhecido
mundialmente por suas esculturas e intervenções em grande escala. O trabalho de Olafur
é resultado de extensa pesquisa e trabalho em conjunto com outros profissionais que
incorporam o Studio Olafur Eliasson, fundado em 1995 3.
Entre seus trabalhos mais conhecidos está o Weather Project (2003, Londres) no
Tate Modern (figura 12), extensamente divulgado pelas mídias digitais, onde o artista
instala um “sol artificial” dentro de um espaço expositivo fechado, levantando questões
3 http://olafureliasson.net/biography
29
sobre a importância da luz e do próprio clima no cotidiano ou na vida de quem visitava a
exposição, entre outras questões (Eliasson, 2012).
Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson
O projeto foi alocado para Inhotim em 2006. Em meio a vegetação tropical de
Brumadinho, o caminho para a obra de Eliasson sai da trilha principal que direciona o
visitante no parque de maneira proposital (figura 13), deixando-a praticamente escondida
e isolada das outras, tendo como finalidade (pelo ponto de vista do autor deste trabalho)
fazer com que qualquer pessoa que passasse pelo local implantado tivesse foco direto
naquela experiência e como ela influiria no entorno imediato ao voltar para a paisagem
do parque.
30
Figura 13 - Local da obra de Olarf
O Iglu é feito de fibra de vidro e possui somente uma abertura em um de seus
módulos hexagonais dispostos de maneira a formar um domo, que serve tanto de entrada
quanto saída, e é controlada por um funcionário da instituição, que auxilia no processo de
abertura e fechamento.
Como o domo não possui nenhuma abertura, a parte interna é escura, toda a
iluminação vem da luz estroboscópia que fica posicionada no centro, acima de uma fonte
de água. Entrar na obra é uma transição brusca, de uma paisagem tomada pela natureza
para um interior tomado pelos intervalos de uma fonte de luz artificial que transformam
a água caindo da fonte em cristais momentâneos e singulares (figura 14).
31
Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim
Olafur provoca, através da percepção visual, a questão de como percebemos o
próprio tempo. Podemos comparar o efeito pretendido com a captura de uma câmera
fotográfica, ou seja, no momento em que é acionada, “memoriza” a cena naquele exato
momento, utilizando uma fração do tempo, que é contínuo. Desta mesma maneira, com
os flashes de luz causados pela iluminação estroboscópia, cada quadro de imagem é
captado separadamente devido as seguidas pausas escuras da iluminação, dando a ilusão
de que o tempo pára naquele instante, transformando-o em algo discreto. Em poucos
segundos dentro do iglu se percebe a intenção da fonte central e da iluminação escolhida.
32
Não é a primeira vez que o artista utiliza elementos naturais para provocar o jeito
como percebemos o mundo à nossa volta. Em uma de suas outras instalações, Waterfall
(figura 15), que teve spin-offs também no SESC Pompéia em São Paulo, e é mais
facilmente reconhecida pela implantada em Nova York pela escala que tomou (Eliasson,
2012).
Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York
Eliasson posiciona uma cachoeira artificial feita a partir de uma estrutura metálica
e uma bomba que faz com que a água caia continuamente. Com esta instalação ele
pretende instigar a partir deste elemento introduzido no entorno, além das questões quase
que explícitas relativas à natureza, o modo como percebemos o espaço. Existe a ideia de
que este ponto de referência sirva como medida de tempo, o tempo que a água demora
para cair ou o intervalo de som que ouvimos serve de referência para o quanto temos de
33
distância entre onde estamos e o obstáculo (Eliasson, 2012). Mais claramente está a
referência da escala como padrão de espaço, por cada local ser diferente e necessitar de
uma tipologia de cachoeira distinta, o formato e a quantidade de quedas variam tornando-
a uma obra site-specific. Em By Means of a Sudden Intuitive Realization, como diz o
próprio título, a experiência é intuitiva, cada elemento nos leva a entender a obra como
um todo.
Olafur trabalha com a percepção visual do observador através da luz, com isso ele
consegue trazer de forma intuitiva a questão de como o tempo também é relativo a como
percebemos ele. Sua obra é prova de como o que percebemos é frágil e mutável,
dependemos do que percebemos através de nossos sentidos e das circunstâncias que nos
são colocadas.
34
4. Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial
Após a reflexão sobre os conceitos principais e o estudo das referências, foi aberta
a questão de como seria a escala de intervenção e a partir de qual fonte ela seria. Foi
considerada a escala de objeto, mobiliário urbano, instalação multimídia e finalmente, a
tipologia de construção arquitetônica propriamente colocada através do pavilhão.
Na procura por uma escala exata, em conjunto com o orientador, a ideia de uma
tipologia similar à que foi estudada pareceu correta quando procurávamos por uma
linguagem a seguir. O estudo das referências mostra a grande possibilidade de eficácia da
experiência. Os estudos de caso também são parte importante da motivação para a
construção deste objeto arquitetônico, em suas visitas foi possível perceber que suas obras
nasceram de processos intuitivos, fazendo os observadores perceberem o espaço a partir
dos elementos introduzidos.
(Tsudu, E., 2008) mostra as ideias de Kourosh Mavash sobre a forma como o
“monopólio da visão” muda, ou até prejudica a nossa capacidade perceptiva:
“Nós percebemos o mundo através do uso simultâneo de todos os
sentidos, mas na sociedade moderna a percepção visual tem sido
demasiadamente e desproporcionalmente favorecida, e isso tem sido à
custa da privação do potencial de capacidade dos outros sentidos.
Enquanto isso, responder ao mundo através da visão difere de
responder a ele através de outros sentidos em diversos aspectos
importantes. Por exemplo, ver é objetiva, ver - como a expressão diz -
é acreditar. ” 4
4 Tradução livre da citação feita no trabalho de (Tsudu, E., 2008)
35
Não é difícil incorporar o raciocínio apresentado por Mavash aos dias de hoje. No
nosso cotidiano estamos imersos em estímulos visuais constantes, temos uma esfera
virtual em nossos bolsos que faz uso de uma linguagem visual precisa para que possamos
interagir com ela, andamos pela cidade e vemos cartazes e anúncios de produtos, somos
levados e guiados por placas de sinalização justamente por absorvermos estes estímulos
de forma objetiva e rápida.
O design industrial, a publicidade e propaganda e até áreas de conhecimento não
ligadas a arte diretamente como a medicina, dependem de uma sintetização gráfica de
suas ideias e conceitos para sobreviver. O apelo visual se torna quase que inevitável.
A partir deste raciocínio, o autor conclui que se quisermos expandir nosso
horizonte perceptual temos que sentir o espaço, e para transcender o que temos como
referência de arquitetura, necessitamos utilizar e perceber a partir de todos os nossos
sentidos, sentir o espaço de maneira holística ao invés de objetiva.
Tendo em mente estas ideias e consenso com os temas tratados da luz e do som,
tomamos como ponto de partida criar um objeto arquitetônico que instigasse o
observador, o agente perceptivo, a ter uma reflexão de como a luz e o som fazem parte da
sua percepção espacial, possibilitando o despertar de sensações sensoriais. Nascendo
assim uma obra multissensorial, algo que buscasse, nos limites de sua interpretação,
adicionar intuitivamente conhecimento a quem fizesse parte da experiência.
36
4.1. Instituto de arte contemporânea de Inhotim
O Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim é fruto de uma conversa entre
Bernardo Paz e o artista Tunga na década de 90 que o incentivou a criar uma coleção de
arte com obras a partir dos anos 60 e abrir para o público em sua propriedade em
Brumadinho, cerca de 50km da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte (Tonetti, A. C.,
2013).
A propriedade que abriga hoje o acervo de Inhotim tem a dimensão de 1200
hectares (Tonetti, A. C., 2013) de mata nativa e de espécies botânicas do mundo inteiro
(Inhotim, 2015). O terreno acidentado e diversificado composto por lagos e partes
rochosas, instiga tanto quem visita quanto quem tem a oportunidade de realizar alguma
obra artística no local, o tornando um parque reconhecido mundialmente por sua
singularidade.
Sua paisagem é definida pelas galerias, como são denominadas pelo instituto, por
esculturas instaladas a céu aberto, pelos espaços de serviços formulados com excelência
em suas arquiteturas, e até por jardins, que possuem contribuição do próprio Burle Marx
(Tonetti, A. C., 2013).
37
Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim.
É por suas características peculiares que o instituto foi escolhido para ser o local
de implantação do projeto. A demanda por um espaço de reflexão e de contemplação
artística é constante e clara, e a própria atmosfera do espaço contribui para quem o visita
obter as experiências que o conjunto propõe.
38
4.2. O projeto
A partir do conceito inicial idealizado, objetivando mostrar como nossa percepção
espacial pode ser alterada e como esse contraste é interessante para nossa reflexão, foram
trabalhados os dois conceitos em conjunto: a ausência e existência de som e luz.
O programa foi adotado de forma simples, com o propósito de atender o conceito
do projeto e levando em consideração a estrutura que a própria instituição já dispõe.
O programa foi dividido em quatro partes distintas:
1. A primeira parte do edifício é composta de uma câmara de eco e luz
controlada, onde o visitante teria a possibilidade de entender a edificação
a partir da reverberação do som e da luz natural que seriam proporcionadas
pela arquitetura do edifício.
2. A segunda parte foi formulada a partir de um ambiente sem luz e em que
o som estivesse ausente ao máximo (sem eco ou reverberação), afim de
que, através da mudança na percepção visual e auditiva pelo choque do
comprometimento da absorção dos estímulos, a noção de espaço seja
também modificada.
3. A terceira parte é a volta para a realidade do parque, é um mirante para
todo o entorno em que o observador já estava imerso, porém, desta vez,
com a experiência prévia de ter os sentidos da visão e da audição
provocados. É a maneira de concluir o raciocínio do percurso do edifício,
39
a volta para um cenário conhecido, mas com uma maneira diferente de
percebe-lo.
4. A quarta parte é a adição de um programa formal no edifício. A criação de
um auditório de pequena escala, mas que a partir da experiência promovida
pelo edifício se modifique para o indivíduo, tornando-a ainda mais
sensível.
Por motivos legais e práticos, a instituição não pode disponibilizar a planta do
terreno para o trabalho obter acesso ao local exato de implantação, um modelo digital do
terreno de Inhotim foi feito, tendo como base o mapa fornecido aos visitantes do instituto
e o mapa topográfico fornecido pelo site topographic-map.com (figuras 17 e 18).
Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographic-map.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784)
40
Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/)
O local de implantação foi decidido tendo em vista a orientação solar e
principalmente as partes três e quatro do programa.
O espaço fica abaixo do Sonic Pavilion, já mencionado neste trabalho, e do
pavilhão “De lama, lâmina” de Matthew Barney (figura 19). Está em uma das cotas mais
altas de Inhotim (826m do nível do mar), sendo esta característica crucial, pela
41
possibilidade da criação de um mirante para o parque e que possibilitasse a utilização da
laje da parte três do programa como cobertura para o auditório, a fim de tirar proveito do
perfil natural do terreno.
Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps
Com a altura fornecida pelo terreno e as condições naturais de iluminação, o
edifício tomou forma.
A primeira parte do projeto, a câmara de eco, acontece em conjunto com a segunda
no mesmo volume envolto por paredes de concreto estruturais. Como a experiência
acústica acontece dentro do pavilhão, a escolha do concreto foi pensada pelo material
mostrar características isolantes (referência do artigo que eu passei) e concentrar o som
somente dentro do ambiente (figura 20).
42
Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350.
O volume possui três alturas distintas e 4 vértices, sendo 8,04 m o vértice mais
alto; 5,47 o vértice intermediário; e 3,12 o vértice menor, que se repete uma vez. (Imagens
9 e 10)
43
Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350
Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350
A intenção da variação de altura é, além de promover uma diferença na velocidade
com que o som é refletido no forro e volta para o ouvido, causando diferentes planos de
reflexão sonora e com isso diferentes estímulos sonoros, possibilitar o uso da laje da
segunda parte do projeto, criando um pavimento intermediário e uma nova possibilidade
de ambiente com mais alturas diferenciadas.
O eco é um fenômeno físico causado pela reflexão de ondas sonoras. Quando uma
fonte sonora emite seu sinal, ela rebate em materiais no espaço e volta até a própria fonte,
causado o que é chamado de eco. O sentido da audição humana é capaz de distinguir dois
44
sons se estes chegam com uma diferença de tempo de 0,1s ou mais. Como a velocidade
do som no ar é de 340m/s, o som percorrerá 34m em um décimo de segundo. Logo, para
que seja viável a criação do fenômeno do eco, o obstáculo a refletir os sinais deve estar
situado no mínimo a 17m da fonte sonora, fazendo com que o som viaje 17m na ida e
17m na volta, como reflexão. Sendo assim, as medidas foram pensadas para ter mais de
17 metros ou minimamente esta medida em seu sentido longitudinal no nível térreo e
seguindo o mesmo padrão transversalmente, mas percebido no pavimento 1, acima da
laje.
Em todas as quatro faces do volume de concreto, são colocadas aberturas de luz
natural em harmonia com a altura que segue a treliça de aço que sustenta a telha metálica
e o forro. A telha cumpre seu papel básico e protege o pavilhão de águas pluviais e o forro
de madeira emoldura internamente e ajuda na reverberação acústica. A parede menor, que
carrega os dois vértices de menor altura é levemente angulada para que aumente a
superfície onde os raios de luz da parede oposta se projetam. Este efeito de projeção é
pensado para todas as paredes. Os raios de luz redefinem o espaço ao contamina-lo, é o
“eco” das aberturas construídas.
A transição entre a Câmara de Eco e a segunda parte do projeto acontece em um
espaço intermediário de paredes anguladas, afim de direcionar novamente o som de forma
distinta do ambiente anterior e preparar para a experiência a seguir como podemos
observar na figura 20. A segunda parte do projeto toma corpo na forma de uma câmara
anecóica.
O termo anecóico vem do grego, que significa falta de eco. Uma câmara anecóica
tem como objetivo absorver todo o som, para que seu ambiente interno não possua
45
nenhum tipo de eco. Dessa maneira, toda energia sonora viajaria da fonte sem que a
reflexão ocorresse (Dario, 2012). Uma sala como essa é muito utilizada para medições de
instrumentos capaz de captar e emitir sons, por exemplo, uma vez que o ruído da sala é
minimizado ao máximo, não interferindo nas mensurações realizadas. Recentemente a
Microsoft criou uma câmara deste tipo (figura 23) que é considerada a sala mais quieta
do mundo, tendo medições de -20.6dBA (Microsoft, 2015).
Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala
A construção de uma câmara deste tipo se dá através da utilização de materiais
capazes de absorver as ondas e moldados de maneira a atenuar todas os sinais sonoros
que interagem com eles. Resumidamente, uma câmara anecóica pode ser construída com
o uso de estruturas piramidais, colocadas por todas as paredas da sala, fazendo com que
os sinais que venham a interagir com as paredes sejam refletidos entre as estruturas e
46
então dissipados, ao mesmo tempo que absorvidos pelo material usado, como ilustrado
pela figura 24.
Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas
ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens
A percepção humana sobre o espaço se dá também pelos estímulos sonoros, como
visto anteriormente. Apesar de não obter-se ecos dentro de uma câmara como esta, a
pessoa ainda está sujeita aos estímulos próprios, como o pulsar de seu sangue, um som
agudo originado do nervo auditivo, etc. (Cox, T., 2013) cita que estudos sobre alucinações
originadas por uma permanência prolongada de pessoas em locais escuros e quietos
existem, e que mesmo ainda não havendo uma conclusão sobre isso (afinal, correlação
não implica causalidade), a experiência de se manter dentro de uma sala sem ecos é, no
mínimo, interessante para o estudo da percepção, afinal, é a partir da reverberação sonora,
que o som volta para o órgão auditivo e com isto conseguimos identificar em que tipo de
espaço estamos.
A luz também não estaria presente, fazendo com que a percepção espacial não
possa ser suprida completamente pelo sentido da visão, desta maneira salientando e
confirmando a importância desses dois sentidos para que ela possa ser completa. A
47
intenção é que o indivíduo se perca, se antes estava presente em um ambiente onde o som
e a luz definiam o entorno, agora as referências sensoriais anteriores se dissipam.
A terceira parte do projeto é o Mirante. É lançado um piso de madeira apoiado nas
paredes de concreto que servem de colunas cravadas no terreno.
Seguindo com coerência ao desenho do primeiro módulo contendo as duas
câmaras, o mirante avança em um declive, expondo o usuário à rica paisagem sonora e
visual de Inhotim.
O acesso ao Mirante é somente pela câmara anecóica, ou seja, é necessário passar
pela experiência da ausência de luz e a privação de sentidos para alcança-lo. A transição
é brusca, diferente da primeira passagem, onde existe uma preparação para a entrada da
câmara anecóica, o indivíduo é colocado em um ambiente que pode ser considerado seu
oposto. O choque da mudança de ambientes é adotado para que a transição seja marcante.
A quinta e última parte da experiência proposta é um auditório projetado para 74
pessoas pensado para apresentações de no máximo duas pessoas. O acesso é feito por
uma escada lateral que desce do nível térreo do Mirante à 4,46 m para baixo, no nível do
auditório. (Imagem 13)
48
Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350
Atrás do palco está posicionado, entre as duas lajes, diagonalmente fazendo o
fechamento, um caixilho de aço e vidro. Este serve também como uma moldura para uma
nova vista do instituto que se desenrola em seus mais variados tons. O propósito da adição
como já foi elucidado é que a experiência de ver uma apresentação musical ou artística
mude à luz de uma percepção nova ou renovada da luz e do som.
49
4.3. Maquete digital e desenhos técnicos
Figura 26 - Maquete digital, im
agem aérea
50
Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior
51
Figura 28 - M
aquete digital, perspectiva exterior sem telha
52
Figura 29 - M
aquete digital, perspectiva exterior 2
53
Figura 30 - M
aquete digital, perspectiva exterior 3
54
Figura 31 - M
aquete digital, perspectiva exterior 4
55
Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5
56
Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6
57
Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7
58
Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8
59
Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9
60
Figura 37 - M
aquete digital, simulação solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h.
61
Figura 38 - M
aquete digital, simulação solar: 06 de outubro de 2015, 11h30
62
Figura 39 - M
aquete digital, simulação solar: 06 de julho de 2016, 15h
63
Figura 40 - M
aquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h
64
Figura 41 - M
aquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h
65
Figura 42 - M
aquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h
66
67
68
69
70
71
5. Conclusão
Após estudos sobre os conceitos que abrangem este trabalho, se viu necessário um
maior aprofundamento teórico, para então poder dar mais subsídios à construção do
contraste desejado.
As visitações ao parque de Inhotim serviram ao seu propósito: foram de extrema
motivação e inspiração para o trabalho, já que deu a possibilidade de reflexões parecidas
com as do objetivo do pavilhão proposto.
Assim, o trabalho tomou o caminho da criação de um possível pavilhão
multissensorial com a ser implantado no Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim.
Este pavilhão tem como intenção e razão de ser, explorar e instigar a percepção dos
fenômenos estudados e como eles interfeririam no espaço. Dessa maneira, acredita-se que
o pavilhão proposto é capaz de contrastar os conceitos abordados, mesmo que sem o
aprofundamento desejado. Ecos no escuro é um trabalho que quer fazer o sujeito pensar
e refletir sobre o que é espaço, como ele o vê, como ele o sente, e que elementos fazem
parte desta percepção.
72
6. Referências Bibliográficas
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