낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에 관한 연구home.donga.ac.kr/swcho/text/15/09.pdf · 2004. 10. 18. · 독일 낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에

독일 낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에 관한 연구 1

독일 낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에 관한 연구

나 진 규

Ⅰ. 서 론

오르간 소나타는 19세기에 들어와 비로소 정착된 비교적 짧은 역사를 가

지고 있다. 그 전의 것으로는 기껏해야 요한 세바스챤 바하의 6개의 「트리오

소나타」를 떠올릴 정도이다. 하지만 이 곡도 비발디의 실내악곡을 오르간을

위해 편곡한 것으로 순수한 오르간곡, 즉 처음부터 오르간만을 위해 쓰여진

소나타라고 할 수 없다. 당시의 오르간곡을 생각할 때 보다 쉽게 떠올리는

것으로는 토카타나 프렐류드, 푸가, 판타지, 또는 코랄을 바탕으로 하는 작품

들, 예로서 코랄편곡, 코랄변주곡, 코랄전주곡, 코랄판타지 등이 있다. 이것들

은 개신교음악의 발전이나 오르간이라는 악기의 특성과 밀접한 관련이 있다.

전자는 종교개혁을 계기로 발생한 독일코랄에 기초하는 곡들에서, 그리고 후

자는 오르간의 다양한 레기스터를 잘 활용한 즉흥적이거나 대위법적인 곡들

에서 찾을 수 있다. 이에 비해 소나타를 생각하면 먼저 피아노나 바이올린과

같은 주로 세속악기를 위한 작품들을 떠올리게 된다. 바로크의 중요한 음악

장르로서 ‘실내소나타’(Sonata da camera)와 함께 코렐리(A.Corelli)에 의해 정

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Ⅰ. 서 론 Ⅱ. 독일 낭만주의 오르간 소나타

1. 오르간 소나타의 작곡가들

2. 주요 작곡가들의 작품들

Ⅲ. 결 론

참 고 문 헌

2 음악과 민족 제15호

립·발전된 ‘교회소나타’(Sonata da chiesa) 역시 오르간이 그곳에서 계속저음

으로 쓰일 뿐 트리오편성의 실내악곡이다. ‘오르간 소나타’란 개념도 초기에

는 특별히 오르간만이 아닌 모든 건반악기를 위한 것이었다: 예, 슈니처

(F.Schnitzer)의 「쳄발로와 오르간을 위한 6개의 소나타」. 또한 명칭상 오르

간에 한정된 것들도 당시의 피아노를 위한 소나타나 모음곡의 유형과 거의

구분되지 않는다: 예, 바하(C.Ph.E.Bach)의 「오르간 독주를 위한 소나타」.1) 오

르간 소나타는 고전주의 시대에 더욱 발견하기 어렵다. 이것은 당시의 작곡

가들이 오르간보다는 피아노를 더 선호한 것에서 기인한다. 그러나 19세기

중반에 멘델스존에 의해 오르간 소나타가 ‘새로이’ 쓰여지기 시작하면서 갑

자기 많은 작곡가들의 관심을 끌게 된다. 특히 교회음악가들은 그동안 외면

당하던 그들의 음악을 대중화시킬 수 있는 기회로 삼아 대량의 소나타를 발

표한다.

이러한 급속한 성장에도 불구하고 19세기의 오르간 소나타에 대한 지금까

지의 학문적 연구는 미비한 상태이다. 이것에는 여러가지 이유를 생각해 볼

수 있다. 첫째 많은 사람이 당시에 오르간 소나타를 썼으나 그 중 이름 있는

작곡가가 적다는 것이다. 실제로 일반에게 알려진 작곡가로는 멘델스존과 라

인베르거 등 몇명 되지 않는다. 또한 오르간이라는 악기의 특수성에서도 한

이유를 찾을 수 있다. 즉 오르간이 교회음악 악기로서의 기능에서 완전히 자

유롭지 못해 코랄과 같은 예전적 요소가 자주 주제로 등장하는 것과, 또한

이전의 주요 음악형식에서도 자유롭지 못해 변주적, 판타지적, 또는 푸가적

요소가 대량 오르간 소나타에 도입된 것이다. 이로 인해 소나타의 특징인

‘소나타악장형식’이 더 이상 기본 모델로서 작용하지 못해 작품구조의 이해

를 위해 빈번히 새로운 형식을 모색해야만 했다. 즉, 낯선 방향으로의 관심

과 연구가 요구되었던 것이다. 다행이도 최근에는 이에 대한 보다 활발한 연

구가 이루어지고 있다. 그래서 그동안 잊혀졌던 19세기의 오르간 소나타들이

재발견되고 작곡가들이 일반에게 하나씩 열거되고 있다. 본 논문은 이러한

지금까지의 연구를 체계적으로 정리해 보고자 하는데 있다. 짧은 지면에 많

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1) 나진규, 「멘델스존 오르간 소나타의 느린 악장들에 대한 연구」『민족과 음악』 제10호(부산:민족음악학회,1995), 376-377쪽.


은 작곡가와 그들의 작품들을 소개해야 하는 까닭에 종종 주장하는 내용에

대한 자세한 설명이 생략되는 경우가 있을 것이다. 또한 본 논문이 새로운

연구보다는 연구된 것을 종합·정리하는 것에 중점을 두기 때문에 상당 부

분 이미 출판된 저서들을 참조하게 될 것이다.

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<표 1>


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작 곡 가 작 품 출판연도

T pfer, Johann Gottlob (1791-1870)

op.15(d) 1860-1867

Lachner, Franz (1803-1890)

op.175(F), op.176(c), op.177(a) 1877

Hesse, Adolph Friedrich (1809-1863)

op.83(C) 1849

K hmstedt, Friedrich (1809-1858)

op.38(C), op.40(a), op.41(c), op.49(G) 1853-1860

Mendelssohn-Bartholdy, Felix(1809-1847)

op.65, No.1-6(f, c, A, Bb, D, d) 1845

Geyer, Flodoard (1811-1872)

op.16(g) 1855

Ritter, August Gottfried (1811-1885)

op.11(d), op.19(e), op.24(a), op.31(A) 1847-1856

Fl gel, Gustav (1812-1900)

op.83(E) 1881

Volckmar, Wilhelm (1812-1887)

op.69, 70, 71, 74, 75, 80, 81, 143-146, 148, 149, 159, 161, 172, 185, 189, 191, 192, 213-215, 222, 223, 234, 304-307, 322, 323, 371, 372, 373, 377-379, 383-385, 398-400, 402-405, 406, “Gro e Sonate Christus”

1865-1890

Siebeck, Gustav (1815-1851)

op.15(d) 1850

Markull, Friedrich Wilhelm(1816-1887)

op.56(F) 1855

Rein, Franz(1820-?) (Eb) 1855

Fink, Christian (1822-1911)

op.1(g), op.6(Eb), op.19(d), op.55(D), op.83(e) 1853-1898

Herzog, Johann Georg (1822-1909)

op.46,1(d), op.46,2(g), op.47(c), op.62(7개의 작은 소나타), op.69(f)

1879-1896


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작 곡 가 작 품 출판연도

Krause, Theodor (1822-1868)

op.35 1850

Eyken, Jan Albert van (1823-1868)

op.13(e), op.15(D), op.25(a) 1853-1858

Fai t, Emmanuel Gottlieb(1823-1894)

(E) 1895

Reinecke, Carl (1824-1910) op.284(g) 1909

Merkel, Gustav (1827-1885)

op.30(d), op.42(g), op.80(c), op.115(f), op.118(d), op.137(e), op.140(a), op.178(b), op.183(c)

1858-1885

Fischer, Carl August (1828-1892)

op.25, op.26, op.29 1888-1890

Elze, Clemens Theodor (1830-?)

op.47(A) 1885

M ller, Carl Christian (1831-1914)

op.47,1(f), op.47,2(bb), op.57(d) 1892-1900

Bibl, Rudolf (1832-1902)

op.74(d), op.89(e) 1890-1900

L ffler, Johann Heinrich (1833-1903)

코랄 “Allein Gott in der H h' sei Ehr'”에 의한 소나타

1888

Brede, Albrecht (1834-1920)

op.9(f#) 1870

M ller-Hartung, Karl (1834-1908)

(b, f, D) 1860

Palme, Rudolf (1834-1909)

op.12(d), op.27(Eb) 1885

Reubke, Julius (1834-1858)

(c) 1857

Dienel, Otto (1839-1903)

op.3(d), op.11(G), op.18(F), op.32(D) 1880-1893

Rheinberger, Joseph (1839-1901)

op.27(c), op.65(Ab), op.88(G), op.98(a), op.111(F#), op.119(eb), op.127(f), op.132(e), op.142(bb), op.146(b), op.148(d), op.154(Db), op.161(Eb), op.165(C), op.168(D), op.175(g#), op.181(B), op.188(A), op.193(g), op.196(F)

1868-1901

Tod, Eduard Adolf (1839-1872)

op.3, op.8 1865-18??

Lange, Samuel de Jr. (1840-1911)

op.5(c), op.8(D), op.14(g), op.28(D), op.50(c), op.61(C), op.75(f), op.88(E)

1870-1902

Forchhammer, Theophil (1847-1923)

op.8(G), op.15(C) 1886-1887


Ⅱ. 독일 낭만주의 오르간 소나타

작품정리를 위해 우선 멘델스존부터 라인베르거까지의 작곡가들을 그들의

작품과 함께 출생일에 따라 열거해 보고자 한다.

<표 1>에서 볼 수 있는 바와 같이 오르간 소나타는 독일어권 지역에서 상당

히 인기있던 장르였다. 멘델스존부터 라인베르거까지 오르간 소나타를 작곡

한 사람은 약 30명 가량이며 작품 수만도 150편을 넘는다.1) 시기적으로도

이 장르는 멘델스존에 의해 1845년에 다시 쓰여지기 시작한 이래 19세기 후

반 전체를 통해 지속적으로 나타났다. 작곡가들은 소나타의 수에서 큰 차이

를 보인다.1)

오르간 소나타들은 조성별로 큰 차이가 없다. 즉 장조와 단조가 비교적 고

르게 나타난다. 단지 몇몇 작곡가들만이 어느 한쪽을 더 선호했는데 예로서

메르켈, 헤르촉, 리터는 소나타 전체(또는 대다수)를 단조로, 그리고 디넬, 포

르히함머, 뮐러는 장조로 작곡했다. 하지만 대부분의 이름 있는 작곡가들은

두 그룹을 거의 비슷하게 사용했다: 핑크(2개의 장조와 3개의 단조), 큄슈테

2) <표 1>에는 멘델스존보다 약간 전에 출생한 퇴퍼(T pfer, *1791)와 라흐너(Lachner, *1803) 그리고

라인베르거보다 약간 후에 출생한 포르히함머(Forchhammer, *1847)도 포함되었다. 왜냐하면 이들

의 작품들이 대부분 멘델스존과 라인베르거의 작품들 사이에 쓰여졌기 때문이다.

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3) 이를 구체적으로 살펴보면 다음과 같다. 멘델스존의 소나타가 발표된지 불과 2년만에 리터의 첫번째 소나타가 출판되었으며 다시 2년만에 헤쎄의 유일한 소나타 C장조(1849)가 발표되었

다. 50년대에는 아이켄, 핑크, 가이어, 로입케, 크라우제, 큄슈테트, 마르쿨, 메르켈, 라인, 지벡

과 같은 수많은 사람들이 이 장르로 작곡을 하기 시작했다. 리터의 소나타 제2-4번 역시 이 시기에 나타났다. 60년대에는 뮐러-하르퉁, 톧, 퇴퍼, 폴크마와 라인베르거의 작품들이 출판되

었고, 70년대에는 당시에 이름 있는 작곡가였던 라흐너, 헤르촉, 데 랑게가 소나타를 쓰기 시

작했다. 표에 제시된 사람들 중 위에서 열거되지 않은 작곡가들은 늦게서야 이 장르에 손을 대었는데 디넬, 피셔, 플뤼겔, 포르히함머, 뢰플러와 팔메는 80년대에, 그리고 비블, 엘체, 파이

스트와 뮐러는 90년대에서이다. 라인베르거 소나타의 약 2/3도 이 시기(80-90년대)에 작곡되었

다. 폴크마는 「심포니 D장조」, 「축제」, 「그리스도」를 포함하여 혼자서 약 50여개의 소나

타를 작곡했다. 라인베르거도 「판타지 소나타」(No.17)를 비롯하여 무려 20개의 소나타를 썼

다. 그의 스승인 헤르촉은 11개의 소나타를 작곡하였다. 그 뒤를 당시에 오르간 연주자로서도 유명했던 메르켈(9개의 소나타), 데 랑게(8개의 소나타), 멘델스존(6개의 소나타), 핑크(5개의 소나타)가 따른다. 디넬, 큄슈테트, 리터, 아이켄, 피셔, 라흐너, 뮐러와 뮐러-하르퉁도 각각 3-4개의 소나타로 이 장르의 발전에 기여했다. 나머지 작곡가들은 1-2개의 소나타를 썼는데 그 중 가장 잘 알려진 사람으로는 헤쎄와 로입케를 들 수 있다. 로입케가 단지 하나의 소나타만

을 남긴 것은 그의 짧은 생애에서 한 원인을 찾을 수 있다. 반면에 헤쎄가 하나의 소나타만을 쓴 것은 그가 다른 장르, 즉 판타지를 더 선호했기 때문으로 풀이된다.


트(각각 2개의 장·단조), 멘델스존(각각 3개의 장·단조), 데 랑게(각각 4개

의 장·단조), 라인베르거(각각 10개의 장·단조).

1. 오르간 소나타의 작곡가들

다음에는 <표 1>에 소개된 작곡가들을 그들의 직업과 주요 작곡분야 그리

고 소나타의 유형 등에 따라 몇 단계로 구분해 보고자 한다. 목적은 19세기

에 쓰여진 독일 오르간 소나타들이 어떻게 생성·발전하였는가를 조사하려

는데 있다. 특히 직업이나 작곡분야를 통해서 이 장르가 주로 누구(오르간

연주자 또는 오르간 작곡가)에 의해서 또는 무엇(예배 또는 다른 특별한 기

회)을 위해서 쓰여졌는가를 알고자 하는 것이다.1)

먼저 <표 1>에서 언급된 작곡가들은 직업과 활동분야에 따라 다음과 같이

다섯 그룹으로 나뉠 수 있다

1) 주로 교회 봉사직에 속했던 작곡가: 아이켄(엘버펠트), 피셔(드레스덴), 헤쎄(브레스

라우), 마르쿨(단찌히), 팔메(막데부르크), 리터(막데부르크), 퇴퍼(바이마르). 2) 오르가니스트 직분 외에 세미나나 콘서바토리에서 가르쳤던 작곡가: 비블(비엔나),

디넬(베를린), 플뤼겔(노이비트, 1859년부터 슈테틴에서 활동), 뢰플러(푀쓰넥), 메르

켈(드레스덴). 3) 아예 교회에서 직분을 갖지 않았거나 사소한 일을 맡으면서 음악학교나 콘서바토

리에서 선생으로 활동한 작곡가: 파이스트(슈트트가르트), 헤르촉(뮌헨, 에어랑엔), 데 랑게(쾰른, 슈트트가르트), 뮐러(뉴욕으로 이주), 라인베르거(뮌헨), 가이어(베를

린). 4) 교회에서 직분을 갖지 않으면서 사범학교에서 선생으로 활동한 작곡가: 핑크(에쓰

링엔), 큄슈테트(아이제나흐), 뮐러-하르퉁(아이제나흐, 바이마르), 라인(아이스레벤), 지벡(아이제나흐), 폴크마(홈베르크, 카쎌).

5) 자유작곡가 겸 음악가(주로 지휘자): 멘델스존, 라흐너, 라인엑케, 로입케.

이들은 작곡 활동분야에 따라 다시 두 그룹으로 나뉠 수 있다. 첫번째 그

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4) 작품들에 보다 치중하기 위해 작곡가들의 전기나 생애는 일일이 다루지 않았다. 단지 사전이

나 그와 유사한 서적들 외에 작곡가들을 개별적으로 다루고 있는 몇개의 전기물들을 소개하

면 다음과 같다: 테오도르 크로이어(Theodor Kroyer): 「요셉 라인베르거」(Regensburg 1916), 페터 슈미트(Peter Schmidt): 「테오필 포르히함머」(Kiel 1937), 한스 유르겐 사이프리트(Hans J rgen Seyfried): 「아돌프 프리드리히 헤쎄」(Saarbr cken 1965). 멘델스존에 대해서는 이미 여러 권의 저서들이 발표되었다. 그 중 두개만을 소개하면 에드워드 데브리앙(Eduard Devrient)의 「펠릭스 멘델스존-바르톨디에 대한 기억들과 편지들」(Leipzig 1869)과 칼 하인리히 뵈르너(Karl Heinrich W rner)의 「펠릭스 멘델스존-바르톨디」(Leipzig, Wiesbaden 1974)가 있다.


룹에는 주로 교회음악 작품이나 오르간곡을 쓴 사람들로 비블, 파이스트, 피

셔, 플뤼겔, 헤르촉, 뢰플러, 메르켈, 뮐러-하르퉁, 폴크마가 속한다. 이들은

다른 음악장르들을 거의 작곡하지 않았거나, 혹 작곡된 작품은 거의 비중이

없다. 두번째 그룹에는 세속음악을 교회음악이나 오르간음악에 비등하거나

더 많은 비중을 두어 작곡한 사람들로 가이어, 라흐너, 헤쎄, 큄슈테트, 마르

쿨, 멘델스존, 라인엑케, 로입케, 라인베르거, 리터, 퇴퍼가 속한다. <표 1>의

작곡가들은 작곡 이외의 분야에서도 다시 여러 그룹으로 구분될 수 있다. 대

연주가로서 당시에 이름을 날렸던 사람으로는 피셔, 헤쎄, 메르켈을 들 수

있다. 피셔는 오케스트라를 동반한 오르간 곡을 즐겨 썼는데 예로서 2개의

오르간 심포니와, 성탄절, 부활절 그리고 오순절을 위한 3개의 오르간 협주

곡을 들 수 있다. 헤쎄는 그의 기교적인 연주를 통해 독일 내(예, 라이프찌히,

카쎌, 함부르크, 베를린, 바이마르)와 독일 외(예, 파리의 성 오스타쉐 교회,

런던의 크리스탈궁)에서 큰 명성을 떨쳤다. 메르켈은 자신의 대연주가로서의

실력을 「페달 테크닉을 위한 30개의 연습곡」으로 남겼다. 음악연구가로서 유

명했던 사람은 리터이다. 그는 많은 저서를 집필했는데 그 중 「14세기부터

18세기 초까지의 오르간 연주의 역사」(Leipzig 1884)는 특히 중요하게 취급된

다. 지금까지 사용되고 있는 둥글게 표면이 다듬어진 오르간 페달은 그에 의

해 도입된 것으로 알려져 있다.1) 오르간 악기 학자로서 유명했던 사람으로

퇴퍼가 있다. 그의 두 권으로 된 「오르간 설치기술의 교과서」(바이마르 1855)

는 알버트 슈바이쳐에 의해 오르간 개혁이 일어날 때까지 대단히 중요하게

취급되었다. 이론가로서 잘 알려졌던 사람으로는 라인엑케, 폴크마, 가이어,

뮐러-하르퉁이 있다. 라인엑케는 많은 저서를 남겼는데 그 중 「베토벤의 피

아노 소나타들」(Leipzig 1896)은 1924년에 제9판을 찍었고 1898년에 영어로

번역될 정도로 유명했다. 덜 유명했던 것으로는 폴크마의 「화성학」, 뮐러-

하르퉁의 「음악이론」, 가이어의 「작곡이론」이 있다.

<표 1>에 소개된 작곡가들은 소나타의 스타일에 따라서도 다시 네 그룹으

로 나뉠 수 있다. 첫번째 그룹에는 멘델스존과 그의 음악적 추종자들인 아이

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5) 「리터」, MGG 제11권, 566단.


켄, 핑크, 헤르촉, 라인엑케, 데 랑게가 속한다. 바이어(M. Weyer)에 의하면 이

들의 공통점은 보수적인 작곡태도에 있다: “작곡 재료들의 완벽한 사용, 균형

잡힌 형식, 멘델스존을 모델로 하는 코랄의 선호”를 그 예로 들 수 있다.1)

멘델스존의 가장 충실한 모방자는 아이켄으로서 그의 소나타는 거의 멘델스

존의 작곡 스타일을 복사한 것 같다. 이에 비해 핑크의 소나타는 약간 독창

적인 면을 보여준다. “아이켄에게서 모방이 특징이라면 핑크에게서는 기법적

차용이 특징”이라고 바이어는 말한다. 1 ) 헤르촉의 소나타는 교육적인 목적

때문에 좀 덜 개성적이고, 느린 호모포니적인 악장들은 멘델스존을 연상시킨

다. 라인엑케의 단 하나 밖에 없는 소나타는 일관작곡된 세 부분으로 구성되

어 있다. 마지막 부분에서 코랄 “새벽별이 얼마나 아름답게 우리에게 비취는

가”(Wie sch n leucht' uns der Morgenstern)가 울린다. 데 랑게는 멘델스존 외에

도 요한 세바스챤 바하의 영향을 많이 받았다. 그의 소나타 제6번은 3성부로

이루어진 ‘트리오소나타’로서 바하를 기초로 하고 있다. 다음 장에서는 위의

사람들 중 핑크가 대표로 자세히 소개될 것이다.

두번째 그룹에 속하는 작곡가로는 헤쎄, 리터, 큄슈테트, 메르켈이 있다.

이들은 멘델스존으로부터 좀 멀어진, 더 개성적인 소나타들을 작곡한다. 예

로서 “멘델스존 연곡의 발생에서 보이는 우연적 요소들은 이들에게서 나타나

지 않는다.”1) 헤쎄는 그의 유일한 소나타 op.83에서 작품 제목에 맞게 판타

지적인 요소를 도입한다.1) 헤쎄의 추종자로는 가이어와 라인이 있다. 리터도

자주 판타지적인 단일 악장의 소나타를 작곡하나 헤쎄와는 다르게 그 어떤

고전적 영향도 보여주지 않는다: “그의 소나타들은 커다란 긴장력을 가지고

있다... 이 긴장은 여러 다른 테마적이고 모티브적인 형식들을 두드러지게 함

으로써 형성된다.”1) 리터 식으로 작곡한 후배 작곡가로는 지벡과 포르히함

머가 있다. 큄슈테트와 그의 제자 뮐러-하르퉁의 소나타들은 바로크의 영향

6) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, Regensburg, 1969, p.52.

7) 위의 책, p.53.

8) 위의 책, p.64. 9) 이 작품은 모차르트의 「f단조 판타지 KV 608」로부터 영향을 받은 것으로 여겨진다. 자세한 설

명은 M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.65이하 참조.

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10) Gotthold Frotscher, Geschichte des Orgelspiels, Berlin 1959, p.1164.


을 보이는데 정도가 심하여 독창성이 결여된 느낌을 준다. 메르켈의 소나타

는 작품의 질에서보다는 오히려 기법적 특징에서 주목을 끈다.1) 그에게 영

향을 준 사람으로서는 베토벤과 세바스챤 바하를 들 수 있다. 일련의 작곡가

들이 메르켈의 기법을 따르는데 그 중 대표적인 사람으로 팔메와 디넬이 있

다. 위의 작곡가들은 각기 기법적으로 커다란 차이를 보이기 때문에 다음 장

에서 다시 한번 모두 다루어질 것이다. 헤쎄만은 제외되는데 이는 그의 관심

이 이미 언급한대로 소나타 보다는 오히려 푸가나 판타지 같은 다른 장르들

에 있었기 때문이다.

세번째 그룹에는 리스트로부터 영향을 받은 작곡가들이 속하는데 이들은

현대적 오르간 스타일을 통해 다른 그룹의 작곡가들과 구분된다. 리스트의

직접적인 제자로는 로입케와 칼 괴파르트(Karl Goepfart)가 있을 뿐이다. 하지

만 오르간 음악에서 리스트의 간접적인 영향은 세자 프랑크(C sar Franck)를

거쳐 샤를 마리 비도르(Charles Marie Widor)의 오르간 심포니에까지 이어진다.

바이어에 의하면 막스 레거(Max Reger), 막스 굴빈(Max Gulbin), 한스 페어만

(Hans F hrmann)의 작품들도 기교성과 장식성에서 리스트의 영향을 보여준

다.1) 로입케의 소나타는 리스트의 「b단조 피아노 소나타」로부터 직접적인

영향을 받았다. 다음 장에서는 이 그룹을 대표하는 사람으로 로입케가 자세

히 관찰될 것이다.

네번째 그룹에는 라흐너, 라인베르거, 그리고 라인베르거의 제자들인 루드

비히 보슬레(Ludwig Boslet), 칼 볼프룸(Karl Wolfrum)과 필립 볼프룸(Philipp

Wolfrum), 요셉 렌너(Joseph Renner), 루드비히 노이호프(Ludwig Neuhoff), 요셉

펨바우어(Joseph Pembauer), 키릴 키스틀러(Cyrill Kistler), 칼 바인베르거(Karl

Weinberger), 루드비히 튈레(Ludwig Thuille)가 속한다. 라흐너는 라인베르거의

선생이었고 그의 푸가적 기법은 많은 사람들로부터 높은 평가를 받았다. 라인

베르거는 여러 시대(바로크, 고전, 낭만주의)의 기법들을 종합하여 하나의 균

형잡힌 전체를 형성하였다. 그의 작품에서는 화성적이며 호모포니적인 것과

푸가적이며 폴리포니적인 작곡기법이 잘 조화된 형태로 나타난다. 또한 악장

11) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.74.

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12) 위의 책, p.89.


들이 테마적이며 모티브적으로 자주 관련되는 것도 특징이다. 이러한 기법은

그의 대부분의 제자들에 의해 수용되었다. 다음 장에서는 이 그룹의 대표적인

작곡가로 라흐너와 라인베르거가 관찰될 것이다.

2. 주요 작곡가들의 작품들

여기에서는 위에서 언급한 바대로 <표 1>에 소개된 작곡가들 중에서 몇

사람을 선택하여 그들의 소나타를 보다 집중적으로 살피고자 한다. 선택된

작곡가들은 다음과 같다: 멘델스존, 핑크, 리터, 큄슈테트, 메르켈, 로입케, 라

인베르거. 멘델스존보다 먼저 태어났지만, 보다 후에 오르간 소나타에 손을

댄 라흐너도 여기에 포함되었다. 8명의 작곡가로 제한을 한 것은 엄청난 양

의 자료 때문이다. 하지만 이러한 제한이 좀 더 높은 수준의 작곡가들과 그

들의 다양한 기법들을 보다 자세하게 다룰 수 있게 할 것으로 생각된다. 우

선 언급된 작곡가들은 그 누구보다도 오르간 소나타 장르의 형성과 발전에

공헌한 사람들이다.1)

2.1. 멘델스존(F.Mendelsssohn)의 오르간 소나타

멘델스존의 6개의 오르간 소나타(op.65)는 영국의 출판업자인 코벤츄리와

홀리어(Coventry & Hollier)에 의해 주문받아 1845년 출판되었다. 작품을 헌정

받은 사람은 슐렘머였다(Friedrich Schlemmer). 이 소나타들은 원래 24개의 조

그만 작품들로 구성되었으나 후에 6개의 작품으로 묶이게 되었다. 모든 소나

13) 이들의 작품은 현재까지도 계속해서 출판되는데 이를 소개하면 다음과 같다. 라흐너의 모든

소나타는 1990년 클레멘스 슈노르(Klemens Schnorr)에 의해 로이트키르히(Leutkirch)에서 출간되

었다(Pro-Organo 출판사). 멘델스존의 오르간 소나타는 그동안 여러번 발행되었는데 대표적인 것으로 윌리엄 리틀(William A. Little)에 의해 1990년 런던에서 출판된 것을 들 수 있다(Novello 출판사). 메르켈의 전 소나타는 1991년 상트 아우구스틴에서(Butz 출판사), 그리고 로입케의 “시편 제94편”은 헤르만 켈러(Hermann Keller)에 의해 1958년 프랑크푸르트와 뉴욕에서 발행되

었다(Peters 출판사). 라인베르거의 소나타는 1990년 발행된 전집 중 제38-39권에 수록되어 있

다(Joseph Rheinberger-Archiv). 리터의 소나타는 단일본으로 여러 사람에 의해 출판되었다. 소나

타 제2번은 요아힘 도르프뮐러(Joachim Dorfm ller)에 의해 1977년에, 소나타 제3번은 마틴 바이어(Martin Weyer)에 의해 1970년에13)13) 소나타 제2번과 제3번은 모두 바트 고데스베르크에

서 발행되었다(Rob. Forberg 출판사). , 그리고 소나타 제4번은 안네 마르레네 구르겔(Anne Marlene Gurgel)에 의해 1988년 라이프찌히에서 발행되었다(Peters 출판사).

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타들은 몇개의 악장을 제외하고 1844년 8월에서 1845년 1월 사이에 작곡되

었다.1) 멘델스존의 오르간 소나타에는 두개의 필사본이 존재하는데 이들은

모두 옥스퍼드에 있는 브드레안 도서관에 소장되어 있다. 1 ) 필사본 A(Sig.

c.48.1)는 코벤츄리와 홀리어에 의해 출판된 최종본과 대부분 같다. 하지만

소나타 제2번의 처음 두개의 악장이 수록되어 있지 않고 소나타 제3번은 필

사가에 의해 쓰여졌으며 멘델스존에 의해 교정된 모습을 보인다. 필사본

B(Sig. c.48.4)는 멘델스존의 주요 필사가였던 프란츠 사버 글라이히아우프

(Franz Xaver Gleichauf)에 의해 쓰여진 것이다. 이 필사본은 대부분 필사본 A

와 같다. 그러나 필사본 A와 일치하지 않으면서 멘델스존에 의해 교정되어

출판에까지 이른 몇몇 부분들이 내포되어 있다. 그 외에 필사본 B에서 볼 수

있는 상당수의 교정들은 후에 원래로 되돌려졌거나 아니면 새로운 아이디어

를 위해 생략되었다. 이 두 필사본들을 코벤츄리와 홀리어에 의해 출판된 최

종본과 비교해 보면 다음과 같다:

a) 소나타 배열순서: 필사본 A에서 f단조 소나타는 여섯개 소나타의 첫번째에 놓여 있

다. 하지만 멘델스존이 필사본 B를 작업할 때에 A장조 소나타가 제1번 소나타로, 그리고 f단조 소나타가 제3번 소나타로 준비되었다. 코벤츄리와 홀리어 출판사에

서 찍어내기 위해 새겨진 소나타들도 이와 같은 배열순서를 갖고 있다. 하지만 이 소나타들이 출판되기 직전 멘델스존에 의해 다시 필사본 A에 해당하는 배열순서

로 바뀌어졌다. b) 악장순서: 소나타 제5번은 원래 4개의 악장으로 구성되어 있었으며 그 중 한 악장

이 제1악장의 처음에 나타나는 코랄을 화성적으로 변주하도록 되어 있었다. 필사

본 A에서는 이 변주가 소나타의 마지막에 위치한 반면, 필사본 B에서는 Andante con moto와 Allegro maestoso 사이에 놓여 있다. 코벤츄리와 홀리어사에 의해 출판

된 최종본에서는 이것이 생략되어 있다. c) 악장들의 출처: 소나타 제1번 제1악장의 푸가는 1839년에 쓰여졌던 것을 교정한 것

이다. 같은 소나타 제3악장의 Andante recitativo는 오랫동안 흩어져 있던, 이른바 “서류가방의 사본들”을 의미하는 “GB 43”의 일부이었다. 소나타 제2번 피날레의 C장조 푸가는 1839년 여름에 쓰여진 곡의 최종 교정본이다. 소나타 제3번 제1악장

은 멘델스존의 누이 판니가 결혼할 때 연주될 목적으로 1829년 10월에 작곡된 것

이다. 이 밖의 다른 소나타 악장들은 언급한대로 코벤츄리와 홀리어사의 의뢰를 받아 특별한 배열순서 없이 작곡되었다.

d) 조성, 박자, 템포의 변화: 단일 악곡들이 소나타로 모아지면서 조성들은 변화되지 않았다. 소나타 제2번 제1악장의 Adagio부분은 원래의 4/4박자에서 2/4박자로 고쳐

14) 자세한 것은 필자의 “멘델스존의 오르간 소나타”, p.378-379를 참조.

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15 ) 여기에 언급된 내용들은 윌리엄 리틀에 의해 런던에서 출판된 『Complete organ works, Felix Mendelssohn-Bartholdy』의 제4권에 나와있는 「Critical commentary」에서 인용한 것이다.


졌다. 이것은 필사본 B의 해당 페이지 윗면에 쓰여진 멘델스존의 지시에서 알 수 있다: “2/4템포로 그리고 또 한번 그렇게 빠른 음표들로 기록할 것.”1) 조성이나 박자와는 달리 템포는 자주 변화되었다. 하지만 원판과 최종판 사이에 나타나는 차이는 별로 크지 않다. 소나타 제2번의 제1악장 중 2/4박자 부분은 원래 Andante con moto였으나 후에 Adagio로 대체되었다. 소나타 제3번 제2악장은 최종본에서 Andante tranquillo로 되어 있으나 원래는 Andante tranquillo non lento였다. 소나타 제4번 제3악장의 템포는 원래 Con moto였으나 후에 Allegretto로 대체되었다. 소나타 제5번 제1악장의 코랄은 템포지시로서 원래 Lento가 주어졌으나 후에 삭제되었다.

멘델스존은 일반적인 3개의 오선보 외에도 4개나(예, 소나타 제1번의

Andante recit., 소나타 제2번의 Adagio) 5개의 오선보(예, 소나타 제1번의

Allegro moderato e serioso)를 사용하였다. 이때에 3개나 4개의 오선보는 건반을,

그리고 한개의 오선보는 페달을 위한 것이다.1) 이러한 식의 기보는 오르간

음악 역사상 처음있는 일이었다. 멘델스존이 이처럼 다른 기보법을 사용한

이유는 이 악장들의 구성상태가 지속적으로 교체하는 두개의 상이한 부분들

(화성적이며 호모포니적인 단락과 모방적이며 폴리포니적인 단락)로 이루어져

있기 때문이다. 예로서 소나타 제1번 제1악장에서는 여린 소리(mp)의 호모포

니적인 단락과 센 소리(ff)의 폴리포니적인 단락을 위해 각각 두개의 오선보가

사용되었다. 연주에서 이것은 두 건반의 분리를 의미한다(mp를 위한 건반 II

와 ff를 위한 건반 I). 멘델스존의 6개의 소나타에는 레기스터의 사용지시가 극

히 제한적으로 나타나 있다. “오르간 전집”(라이프찌히, Peters 출판사)의 서문

에서 오르간마다의 차이를 염두에 둔 간단한 강약의 표현이 주어진다: “pp=하

나의 부드러운 8'음색; p=여러개의 부드러운 8'음색; f=몇개의 가장 강한 음색만

을 제외한 모든 레기스터; ff=모든 음색의 레기스터; 페달=특별히 다르게 표시

된 곳을 제외하고는 pp를 포함한 모든 곳에 8'와 16'음색.” 건반의 교체는 작

품들에서 보편적으로 행해지도록 되어있다. 이때 멘델스존은 두개의 건반을

사용하도록 하는데, 이때 두번째 건반은 전적으로 서정적인 연결구나 솔로성

부를 위한 piano 건반으로 이용된다.1)

16) 위의 책, p.11. 17) 이 논문에서 필요로 하는 악보들은 한데 모아서 논문 끝에 별도로 제시하였다.

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18) 나진규, 「멘델스존 오르간 소나타」『민족과 음악』 제10호, 379-380쪽.


2.2. 핑크(C.Fink)의 오르간 소나타

핑크는 5개의 오르간 소나타를 남겼는데 처음 3개(op.1, 6, 19)는 창작초기

에 3-4년의 일정한 간격을 두고 쓰여졌으며(1853, 1857, 1860), 소나타 제4번

(op.55)은 약 30년의 휴식 후에(1889), 그리고 소나타 제5번(op.83)은 그 후 다

시 약 10년 후에 작곡되었다(1898). 그의 소나타는 멘델스존의 영향을 강하게

보이는데, 예로서 소나타 제3번 제1악장에 나타나는 “예수는 나의 기쁨”(Jesu meine Freude)이라는 코랄에 기초한 변주곡은 멘델스존의 소나타 제5번 제1악

장을 연상시킨다.1) 핑크의 소나타 제5번 중간 악장에 보이는 세 부분으로

이루어진 가곡형식의 멜로디도 상당히 멘델스존 식이다.1) 동일한 소나타 피

날레의 제2테마 역시 코랄로 구성되어 있어 멘델스존 소나타 제1번 제1악장

의 제2테마와 유사한 구조를 취한다. 이 외에도 레치타티보적인 서주

(Allegretto quasi Recit.)를 동반한 소나타 제1번의 피날레는 멘델스존의 소나타

제1번의 마지막 악장을 연상시킨다. 한 악장 안에 비교적 큰 규모의 푸가토

가 첨가되는 것(예, 소나타 제1번 제1악장, 제2번 제3악장)도 멘델스존에게서

흔히 관찰되는 것이다.1) 핑크만의 특징으로는 소나타의 피날레가 항상 토카

타식으로 시작한다는 것이다. 즉 기교적인 단성부 진행이나 아르페지오가 화

성적인 부분과 연결되는 구조를 보인다.1)

핑크의 소나타들은 두 건반의 빈번한 교대(특히 느린 중간 악장에서)나 동

시적 사용을 특징으로 하고 있다. 총 55마디로 되어 있는 소나타 제1번 제2

악장에서는 건반의 교대가 무려 8번이나 나타나는데, 주로 단락들을 구분하

기 위한 것이나 경우에 따라서는 마디마다 이루어지기도 한다. 두 건반의 동

시적 연주는 길게는 멜로디와 반주성부를 구별하기 위한 것과(예, 소나타 제

19) 언급된 변주곡 외에도 핑크의 소나타 제1번의 피날레에는 코랄 “새벽별이 얼마나 아름답게 우리

에게 비취는가”(Wie sch n leucht' uns der Morgenstern)가, 그리고 소나타 제5번의 피날레에서는 코랄 “칭송을 받으소서 예수 그리스도여”(Gelobet seist du Jesu Christ)가 인용된다.

20) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.53이하. 21) 예, 멘델스존의 소나타 제1번 제1악장, 제4번 제4악장. 멘델스존에게서는 코랄부분과 푸가토부분

이 항상 밀접하게 묶여있는 반면 핑크에게서는 항상 분리되어 있다. 핑크의 소나타 제3번 제1악장은 예외적인 현상으로 취급할 수 있으나 이것 역시 푸가를 포함한 코랄변주곡으로서 멘델스존

과는 다른 전통을 따르고 있다.

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22) 소나타 제1번의 Allegro con fuoco, 제2번의 Allegro risoluto, 제3번의 Allegro con fermezza, 제4번의 Allegro risoluto.


2번 제2악장이나 제3번 제1악장), 짧게는 상이한 음색을 묶기 위한 것으로

구분된다. 핑크의 소나타에서는 제3의 건반이 요구되지 않는다. 하지만 이것

은 단지 작곡가의 의도를 일반적으로 표현한 것에 지나지 않는다.1) 소나타

제3번에서는 어떤 건반이 어떤 강세를 가져야 하는지 악장별로 기록되어 있

다.1) 서정적인 악장들에 선호된 레기스터들은 Gamba 8', Gedackt 8', Fl te 4'나

8', Dolce 8', Salicional이다. 핑크는 마지막 두 소나타에 건반 간의 결합도 사용

한다. 설관의 사용지시는 소나타 제1번 제1악장을 제외하고는 보이지 않는

다.

2.3. 리터(A.G.Ritter)의 오르간 소나타

리터는 4개의 오르간 소나타를 작곡하였다. 소나타 제1번은 그가 메르제부

르크에서 활동할 때1), 그리고 소나타 제2-4번은 막데부르크에서 활동할 때

출판되었다1). 소나타 제2번은 그의 전임 오르가니스트(August M hling)의 아

들 율리우스 뮐링(Julius M hling)에게, 그리고 소나타 제4번은 네덜란드 출신

으로 오르간 연주가 겸 작곡가인 아이켄(Albertus van Eyken, 1823-1868)에게 헌정

되었다.1) 처음 3개의 소나타들은 기법상의 일치를 보인다. 이들은 조직적으

로 구성된 한 악장으로 구성되었다. 즉 장식적 표현들, 서정적 주제들, 토카

타적 요소들, 즉흥적이며 대위법적인 부분들, 레치타티보들과 종지형들이 번

갈아 나오며, 모티브적 관계들을 통해 하나의 유기적인 전체로서 합쳐진다.

이러한 단일악장적 구성은 오르간 작곡스타일이 피아노 작곡스타일과는 분

명히 구분되어야 한다는 리터의 견해와 관련이 있다. 이는 그가 「리듬적 코

랄노래와 오르간연주」의 서문에서 밝히는 대로 “피아노를 상대로 한 작품들

에서는 악장들이 아주 분명하게 구분되어야 한다”라는 말에서도 알 수 있

23) 이와 같은 내용은 소나타 제4번과 제5번에서 볼 수 있는 출판자의 각주에 잘 나타나 있다. 24) 제1악장에서 제1건반과 페달은 항상 fortissimo로 그리고 제2건반은 piano로, 제2악장에서 제1건반

은 항상 mezzoforte로 그리고 제2건반은 piano로, 제3악장에서 제1건반과 페달은 항상 fortissimo로 그리고 제2건반은 forte로 연주하도록 되어 있다. 참고로 멘델스존의 소나타에서는 건반 대신 레기스터들이 강세지시들과 묶여있다.

25) 출판 장소와 시기: G. W. K rner 출판사, Erfurt 1847. 26) 출판 장소와 시기: 「소나타 제2번」, Breitkopf & H rtel 출판사, Leipzig 1850; 「소나타 제3번」, Ries

& Erler 출판사, Berlin 1855; 「소나타 제4번」, G. W. K rner 출판사, Erfurt 1856.

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27) 아이켄은 이 소나타가 작곡될 당시 독일(Elberfeld)에서 활약했다.


다.1) 즉, 이것은 오르간 음악에서 부분들이나 단락들이 보다 잘 묶여져야 한

다는 것을 의미한다. 실제로 그의 피아노 소나타들은 오르간 소나타와는 다

르게 3-4개의 악장으로 구성되어 있다. 그의 단일악장으로 구성된 오르간 소

나타에 나타나는 토카타적이며 판타지적인 요소는 그를 당시에 유명하게 만

들었던 그의 즉흥적 연주스타일을 반영한다. 그의 즉흥연주에 대한 다음의

언급은 그의 오르간 소나타에 적용된 기법들을 연상시킨다:

“그는 자주 소나타악장형식 안에서 즉흥연주를 하였는데 힘차고 정력적인 서주에 이어 분위기 있는 중간 부분에서는 독창적 아이디어들을 아름다운 음색의 조합을 통해 처리

하였다. 이때 그는 자주 스타카토를 이용하며 한 페달 음형을 반복시켜 놀랄만한 효과들

을 불러 일으켰다. 그리고 화려한 알레그로로서 전체를 끝맺었는데 여기에서 그가 얼마

나 기술적으로 감정을 고조시켜 다양한 대위법적 연결들을 산출해 내었는지 듣는 모두

가 환희에 가득 찼으며 자신도 모르게 경탄에 빠졌다.”1)

그의 마지막 소나타는 앞의 세 작품과는 달리 두개의 악장으로 구성되어

있으며 변주기법에 의해 작곡되었다. 조용한 제1악장에 이어 당시 네덜란드

국가였던 “Wien Ne rlandsch bloed”의 멜로디를 주제로 한 변주곡이 뒤따른

다.1) 이 멜로디는 이 소나타가 헌정된 네덜란드 동료 작곡가인 판 아이켄

때문에 사용되었을 가능성이 크다. 또는 리터가 수년동안 밀접한 관계를 갖

고 있던 “네덜란드 예술진흥협회”에 경의를 표하기 위해 선택되었을 수도 있

다.1) 유사한 변주기법을 리터는 다른 오르간 작품들에도 사용하였는데 변주

곡 op.1이나 코랄편곡 op.13 등이 그 예이다. 오르간 소나타 제3번 op.24에서

도 부분적으로 이러한 변주기법이 보인다.

리터의 소나타들은 주로 세개의 건반을 사용하도록 되어 있다. 이는 소나

타에 자주 등장하는 “3tes Klavier”(제3의 건반)란 용어를 통해서도 잘 알 수

28) August Gottfried Ritter: Rhythmischer Choralgesang und Orgelspiel op. 33, Erfurt, Leipzig: K rner 출판사,

1857. 29) Rudolf Palme: Ritter-Biographie, 1887년의 「Hesses Musikkalender」 중에서, 막데부르크 시 겸 분할구

역 도서관에 소관중, 4 Hm 7, p.5, 안네 마를레네 구르겔(Anne Marlene Gurgel)에 의해 출판된 리터

의 「소나타 제4번」 편집말에서 인용, Leipzig, Peters 출판사 1988, p.22-23. 30) 이 곡의 작곡자는 요한 빌헬름 빌름스 (Johann Wilhelm Wilms, 1772-1847) 이다.

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31 ) 그는 1846년부터 이 협회의 서신회원이었고 1855년부터는 명예회원이었다. 참조, 구르겔(A. M. Gurgel): 리터의 「소나타 제4번」 편집후기, p.22.


있다. 리터는 멘델스존이나 라인베르거와 비교했을 때 보다 정확하고 자세한

레기스터 사용지시를 하였는데, 예로서 관의 길이를 거의 지정해 주는 것을

들 수 있다.1) 두 건반의 교대나 동시적 사용은 흔히 볼 수 있는데, 이때 한

특정한 레기스터가 “경우에 따라서”라는 말과 함께 주어지기도 한다.1) 소나

타 제4번에서는 예외적으로 일반적 지시인 “잘 어울리지 않는 음색을 제외하

고”란 용어만이 나타난다. 리터에게서 크레센도나 데크레센도와 같은 강세지

시는 잘 보이지 않는다. 필요한 경우에는 단지 몇개의 음향에 제한하고 있다.

그 대신 수많은 강약의 대조를 찾을 수 있다. 이러한 지시용어들은 단계적으

로 강해졌다 약해졌다 하는 리터의 바로크적인 음향관을 엿볼 수 있게 한다.

2.4. 큄슈테트(F.K hmstedt)의 오르간 소나타

큄슈테트는 4개의 오르간 소나타를 작곡하였는데 모두 그의 생애 후반에

쓰여진 것들이다. 소나타 제1번(op.38, C장조)은 1853년에, 그리고 단조로 된

소나타 제2-3번(op.40, a단조와 op.41, c단조)은 1855년에 출판되었다. 마지막

소나타(op.49, G장조)는 그의 사후 2년에야(1860) 발행되었다. 큄슈테트는 그

의 모든 소나타에서 호모포니적이며 폴리포니적인 단락들을 서로 대조시키

고, 종종 이것들을 동일한 테마적 재료들을 통해 묶기도 하였다. 이러한 시

도는 예로서 소나타 제1번 처음 두개의 악장에서 잘 나타난다. 이 악장들에

서는 각각 하나의 폴리포니적인 부분이 두개의 호모포니적인 단락들에 의해

둘러싸여 있다. 제1악장에서는 서주부분의 호모포니적 테마가 대위법적으로

진행하는 부분에서 여러번 인용된다. 이와는 다르게 제2악장에서는 호모포니

적인 종결부분에서 대위법적으로 쓰여진 중간부분의 테마가 전위형태(마디

51이하)와1) 밀집진행형태(마디 64이하)로1) 다시 등장한다. 소나타 제2번에

서는 악장에 따라 상이한 악곡기술들이 사용된다. 이때 코랄전주(제1악장)와

푸가(제3악장)는 테마적 연관성을 갖는다. 이러한 악장을 초월하는 테마적 연

관성은 마지막 두개의 소나타에서 더욱 심해진다. 32) 예, Flauto 8'과 4', Subbass 8'과 16' 등. 33) 예, 「소나타 제2번」에 기록된 오보에. 34) 이것은 테마가 거울에 비취인 듯 위나 아래로 대칭되어 나타나는 모양을 의미한다.

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35) 이것은 한 성부에서 테마가 다 연주되기 전에 다른 성부가 그 테마를 미리 받아 연주하는 것을 의미한다.


대위법적으로 쓰인 악장이나 단락은 큄슈테트에 의해 “푸가” 또는 “모방

기법”으로 분명히 구분된다. 특별히 “푸가”라고 이름 붙여진 악장에서는 테

마가 먼저 각 성부에 한번씩 도입된 후 보다 멀리 떨어진 조성에서 다시 여

러번 등장하는데, 중요한 것은 이때 테마의 원래 모습이 변하지 않는다는 것

이다. 하지만 “푸가”라고 칭해지지 않은 대위법적인 악장이나 단락(여기에는

바이어에 의해 푸가라고 지칭된 소나타 제1번 제1악장의 중간부분도 포함됨)

은 보다 자유롭게 쓰여진, 단지 폴리포니적인 부분들에 불과하다. 즉, 테마가

푸가처럼 각 성부들에서 모방될 때 자주 변화된 멜로디와 화성을 갖거나(예,

소나타 제4번 제2악장) 또는 본래의 기본선율(Dux)과 응답선율(Comes)의 형

태로 나타나지 않는다(예, 소나타 제1번 제1악장, 제3번 제1악장).

큄슈테트의 소나타에는 두개의 코랄이 등장하여 코랄전주와 코랄편곡의

소재로 이용된다. 하지만 멘델스존에게서 보았던 코랄변주의 대상으로서는

사용되지 않는다. 소나타 제2번 제1악장에서는 코랄 “하나님이 우리를 자비

롭게 대하사”(Es wolle Gott uns gn dig sein)가 인용된다. 이때 고정선율은 “두

드러진 음색을 이용하여” 제1건반에서 연주되며 테너성부에 놓여 있다. 소나

타 제3번 제2악장에서는 코랄 “즐거워하라, 오 나의 영혼아”(Freudig dich sehr, o meine Seele)가 인용된다. 이 코랄은 처음에는 4성부의 호모포니로 나타나고,

이어서 테너성부에 고정선율로 놓여진다.

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소나타 제2번의 처음 두개의 악장을 제외하고 큄슈테트는 다른 모든 악장

들을 두개의 오선보로 기보한다. 즉 페달을 위한 독립적인 오선보가 따로 없

이 아래에 위치하는 오선보를 왼손과 함께 사용한다. 성부의 구별이 모호한

곳에서는 “Ped.”이나 “Man.”이란 용어를 첨가해 어떤 성부를 의미하는지 알

게 한다. 소나타 제2번 제1악장에서만은 언급한 바와 같이 3개의 오선보를

사용하는데 이곳에서도 페달성부가 따로 기보되지 않는다. 즉 중간에 위치하

는 오선보가 고정선율인 코랄을 위해서만 이용되어 다른 작곡가들의 기보법

과 구분된다. 소나타 제2번 제2악장에서는 레기스터사용과 관련하여 하나의

특이한 악보형태가 나타난다. 여기에서는 3개의 건반이 사용되는데 각 건반

당 2개의 오선보가 주어져 총 6개의 오선보가 등장한다. 위에 위치하는 두개

의 오선보는 “매우 부드러운 음색들”로 이루어진 제3건반을 위한 것이다. 반

면에 중간에 위치하는 두개의 오선보는 제2건반을 위한 것으로 “보다 강한


음색들”로 연주된다. 아래에 위치하는 두개의 오선보는 제1건반을 위한 것으

로 “믹스추어를 제외한 모든 레기스터”가 사용되도록 규정되어 있다. 여기에

서도 페달을 위한 독립적인 오선보는 보이지 않는다. 단지 필요한 경우에만

페달성부가 어떤 한 건반의 아래쪽 오선보에 기록되어 있다. 오케스트라 총

보를 연상시키는 이러한 기보법은 연주자들로 하여금 악보를 읽는데 자주

어려움을 준다.1)

큄슈테트의 소나타에는 레기스터의 사용지시가 거의 없다. 기껏해야 “모든

음향”, “믹스추어를 제외한 모든 음향” 또는 “하나의 부드럽거나 두드러지는

음향” 등과 같은 일반적 지시만 있을 뿐이다. 레기스터사용 또한 강세지시와

특별히 묶여있지 않다. 단지 소나타 제2번 제3악장(푸가)에서만 다음과 같은

지시를 보여준다: p=약한 소리의 레기스터, mf=약간 강한 소리의 레기스터, f=강한 소리의 레기스터, ff=믹스추어를 제외한 모든 레기스터. 여기에서도 멘델

스존과는 달리 페달을 위한 어떤 특정한 레기스터 사용지시가 없다. 한 멜로

디가 “두드러진” 또는 “보다 날카로운” 소리를 통해 반주성부들로부터 구별

되어져야 할 경우 두개의 건반을 동시에 연주하도록 되어 있다(예, 소나타

제2번 제1악장).

2.5. 메르켈(G.Merkel)의 오르간 소나타

메르켈은 9개의 오르간 소나타를 작곡했다. 소나타 제1번(d단조)은 1858년

“Deutsche Tonhalle”라는 협회에 의해 만하임에서 개최된 작곡대회를 계기로

쓰여졌다. 당시의 규칙은 4개의 손을 위한 오르간 소나타를 작곡하도록 되어

있었으며 메르켈의 소나타는 이곳에서 1등을 차지하였다.1 ) 7년 후(1865)에

나타난 소나타 제2번(g단조)은 악장들의 크기에서 제1번 소나타와 별 차이가

없다. 즉, 두 소나타의 중간 악장들은 앞·뒤 악장들에 비해 짧으며 각각 2/4

박자로 쓰여진 82마디의 Adagio로 되어 있다. 다시 10년 후에 짧은 시간 간

36) 예를 들어 소나타 제2번 제2악장의 마디 4이하에서는 왼손이 세번째 건반에서 두번째 건반으로

옮기어 연주한다. 하지만 페달은 계속해서 세번째 건반의 아래 성부에 기록되어 있어 기보상으

로 매우 어색하게 되어 있다. 큄슈테트의 이러한 3개를 넘는 오선보 구조는 멘델스존으로 거슬러 올라간다. 멘델스존은 이미 언급한 바와 같이 그의 소나타 제1번 제3악장의 느린 서주부분에서 건반을 위해 세개의 그리고 페달을 위해 하나의 오선보를 사용하여 여러 음향색깔들의 조합을 보여주고자 하였다.

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37) Carl Ernst Burgunder, 항목 Merkel, MGG 중, 제9권, p.127.


격으로 나머지 7개의 소나타들이 출판되었다: 제3번 c단조(1875), 제4번 f단조

와 제5번 d단조(1878), 제6번 e단조와 제7번 a단조(1880), 제8번 b단조와 제9

번 c단조(1885).

첫번째 소나타와 마지막 소나타 사이에 약 20년의 긴 시간이 놓여 있음에

도 불구하고 메르켈의 소나타들은 양식적으로 거의 변함이 없다. 바이어가

언급하는 것처럼 대부분의 제1악장들은 바하 프렐류드에 나타나는 연주기법

적 요소들과 고전주의의 소나타형식을 묶는 형태를 취한다.1) 실제로 제1주

제들에서 볼 수 있는 아르페지오식의 분산화성들은 바하의 프렐류드를 연상

시키는 반면 두개의 주제가 가공되고 후에 반복되는 방식은 고전주의의 소

나타형식을 생각나게 한다.1) 여기에서 메르켈 식이라 할 수 있는 것은 짧은

제2테마가 긴 제1테마에 비해 단지 경과구 성격을 보인다는 점이다.1) 메르

켈의 가곡적이며 호모포니적인 중간 악장들은 바이어가 소나타 제2번의 느

린 악장을 빌어 증명하려고 하는 것처럼 베토벤의 작곡스타일을 따른다.1 )

항상 푸가나 푸가토의 기법으로 쓰여진 마지막 악장들은 다시 바하의 작곡

스타일을 연상시킨다. 푸가부분의 위치는 소나타마다 상이하다. 예를 들어

서주 후에나(예, 소나타 제1번), 화성적으로 쓰여진 부분들 사이에서(예, 소나

타 제2번), 또는 코랄편곡의 준비작업으로(예, 소나타 제6번) 나타난다.1) 소

나타 제8번의 마지막 악장은 파싸칼리아이다. 바이어는 이 소나타가 라인베

르거의 제8번 소나타(여기에서도 마지막 악장은 파싸칼리아임)에서 영향을

받았을 것으로 추정한다.1) 이 악장유형은 두 사람의 오르간 소나타에서 각

각 한번씩만 나타나므로 더욱 두드러진다.

코랄의 인용은 메르켈에게서 흔하지 않다. 단지 소나타 제6번의 처음과 마

지막 악장에서만 찾을 수 있다. 제1악장에서는 코랄 “내가 심한 어려움 가운

38) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.75. 39) 위의 책, p.75. 40) 이것을 프로쳐(G. Frotscher)는 19세기 오르간 소나타의 전형적인 특징으로 규정한다. G. Frotscher,

Geschichte des Orgelspiels, p.1173. 41) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.75. 42) G. Frotscher, Geschichte des Orgelspiels, p.1173-1174.

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43) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.9. 바이어는 여기에서 처음 두개의 악장들의 유사성도 고려한

다.


데서 당신을 부르니”(Aus tiefer Not schrei ich zu dir)의 처음 부분이 느린 서주

(Grave)의 모티브적 재료로서, 그리고 이어지는 푸가(Moderato)의 테마로서 사

용된다. 피날레의 끝에서는 코랄 “새벽별이 얼마나 아름답게 우리에게 비취

는가”(Wie sch n leucht' uns der Morgenstern)가 인용된다. 이때 특이한 것은 이

코랄이 서주 부분과 푸가를 뒤따라 나오며 마치 에필로그와 같은 효과를 낸

다는 것이다. 이처럼 하나의 소나타에, 그리고 그것도 눈에 잘 띄는 자리에

두개의 코랄을 사용한 것은 당시의 다른(예, 멘델스존과 핑크의) 코랄 소나타

들과는 구별되는 메르켈만의 특징이라 할 수 있다.

메르켈의 소나타에는 대부분 두개의 건반이 사용된다. 한 건반에서의 연주

는 제3번의 피날레에서만 찾아볼 수 있는데 이는 이 악장이 끊임없이 움직

이는 삼연음부를 특징으로 하기 때문이다. 메르켈에게서 제3건반은 이따금 첫

악장의 끝부분(소나타 제4번과 5번)에만 짧게 나타나 솔로카덴짜와 같은 역할

을 한다. 이 부분들은 “레치타티보”라 표기되어 있으며, 화성적인 단락의 제1

건반과 선율적인 단락의 제3건반에 의해 교대로 연주된다.1) 메르켈은 건반의

교대를 선호하여 당시의 다른 작곡가들에 의해 주로 한 건반으로만 연주하도

록 되어 있는 푸가에서도 건반이 교체되는 현상을 보인다. 빠른 악장에서는

흔히 건반이 박이나 마디 단위의 매우 짧은 간격으로 교대되도록 되어 있다.

하지만 두 건반의 동시 사용은 몇몇 예외를 제외하고는 느린 중간 악장들에

서만 사용된다. 이 외에 레기스터에 관한 구체적인 지시는 거의 없다.

2.6. 로입케(J.Reubke)의 오르간 소나타

로입케의 유일한 오르간 소나타 “시편 제94편”(c단조)은 그의 「피아노 소

나타 b단조」와 함께 1857년 봄에 쓰여졌다. 이것은 로입케가 1856년 가을에

리스트의 제자가 된지 약 반년 후의 일이다. 때문에 이 소나타에서는 리스트

의 영향이 강하게 나타난다. 예로서 호모포니적인 악곡이 지배적이라든가,

오케스트라적인 웅장한 음향과 피아노적인 연주기교(예, 분산화성)가 자주 등

장하는 것, 또는 길게 지속되는 음향이 페달솔로와 묶여지는 것(예, 마디 203

이하)을 들 수 있다. 이러한 것들은 리스트의 오르간 판타지(Ad nos, ad salutarem

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44) 이것은 멘델스존의 소나타 제1번 제3악장을 연상시킨다.


undam, 1850)에서 여러번 목격된다. 이 외에도 리스트의 영향은 움직임의 빠름(Allegro

con fuoco,Allegro)과 느림(Grave-Larghetto,Adagio), 또는 음향의 어두움과 밝음과 같은 극적

인 대비에서도 찾을 수 있다. 이 밖에도 로입케의 “시편 제94편”은 리스트의 「피

아노 소나타 b단조」(1854)와 음악적으로 밀접한 관계에 있다. 이것은 특히 제

1주제에서 잘 알 수 있다. 즉 마디 3이하에서 볼 수 있는 왼손의 오르간 지

속음(bb)과 하행하는 페달음들의 결합은 리스트의 것과(마디 2-3) 매우 유사

하다. 또한 두 작품에 나타나는 공통적인 것으로 “정열적인 멜로디”1)(로입

케: 마디 22이하, 리스트: 마디 105이하)와 “서정적 흐름”(로입케: 마디 233이

하, 리스트: 마디 153이하)을 들 수 있다.

로입케의 오르간 소나타는 내용적으로 성경 시편 94편의 총 23절 중 9개

의 절을 기초로 하고 있다. 이 절들은 초판의 소나타 악보 뒤에 첨부되어 있

다. Grave와 Larghetto는 제1-2절과 관련이 있으며 세상의 심판자이신 하나님

께 ‘교만한 자들을 벌주시기를 바라는’ 내용으로 되어 었다. Allegro con fuoco

는 제3, 6, 7절과 관련이 있으며 ‘신을 저버린 세상’을 묘사하고 있다. Adagio

는 제17, 19절에 기초하며 ‘위로의 하나님’을 묘사한다. 마지막 악장은 제

22-23절을 바탕으로 하며 ‘하나님에 대한 신뢰’를 내용으로 하고 있다. 시편

가사는 리스트의 여러 교향시에서와 마찬가지로 음악적 구성에 어떠한 구체

적 영향을 미치지 않는다. 즉 줄거리보다는 오히려 가사의 분위기 전달이 중

심을 이룬다.

“시편 제94편”의 4개의 악장들은 리스트의 「b단조 소나타」에서처럼 끊어

지지 않고 이어지며 각 악장들은 테마적으로 묶여있다. 하지만 성격상 상이

한 여러 테마들을 등장시키면서도 하나의 연관성을 형성하는 리스트와는 달

리, 로입케는 소나타의 처음에서 발전시킨 거의 동일한 테마들을 연관성이

덜한 여러 악장의 재료로 사용한다. 리스트 소나타의 특징인 대립적 테마관

계(예, 마디 8이하, 105이하)와는 구별되게 로입케의 소나타에서는 제2테마가

단지 에피소드 식으로 처리된다.1) 하지만 주테마는 각 악장들에서 해당 시

편가사에 맞게 변화된다(예, Allegro con fuoco에서는 ‘정열적’으로, 또는 Adagio

45) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.93.

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46) 위의 책, p.93-95.


에서는 ‘서정적’으로). 몇몇 부분들의 판타지적이며 랩소디적인 자유로운 성

격 또한 시편 94편의 가사와 관련이 있다. 이 소나타에 나타나는 연주를 위

한 강세지시는 pppp부터 fff까지 폭이 매우 넓다. 말로 쓰여진 빈번한 강세지

시(crescendi, decrescendi)는 강약조절기(Schweller)나 레기스터를 통한 소리증가

법과 관련된 것으로 생각된다. 문제는 출판본에 기호로 나와있는 강세의 점

점 증가(＜) 또는 점점 약화(＞) 표시이다. 이것은 당시의 오르간들이 대부분

페달롤러를 가지지 않았기 때문에1) 레기스터를 변화시키지 않고 스웰상자

를 사용하라는 지시로 받아들일 수 있다.1) 레기스터 사용지시에서는 로입케의

어두운 색깔들에 대한 선호현상이 뚜렷이 나타난다(예, Larghetto에서 Salicional이나

Gedackt 16' 나 8').

2.7. 라흐너(F.Lachner)의 오르간 소나타

라흐너의 3개의 오르간 소나타(op.175-177)는 1877년 뮌헨의 요셉 아이블

(Joseph Aibl) 출판사에서 발행되었다. 슈노르에 의하면 이것들은 이전에 작곡

된 여러 작품들을 묶은 것이다.1) Op.175의 제1, 3, 4악장들과 op.176의 제2악

장은 “6개의 프렐류드와 푸가를 위한 모음집”(1855-56)에서 가져온 것이다.1)

Op.175의 제2악장, op.176의 제2악장 중 서주로 쓰인 판타지와, op.177의 모든

악장들은 1868년에 베른리트(Bernlied)에서 쓰여진 프렐류드들로 거슬러 올라

간다. Op.176의 피날레는 원래 1873년에 마트제(Mattsee)에서 “오르간을 위한

판타지”로 쓰여진 것이다. Op.176의 첫번째 악장은 1855-56년에 쓰여진 “프렐

류드와 푸가 C장조” 중 프렐류드이다.1) 단일 악곡들을 소나타로 묶으면서

몇몇 템포가 변경되었는데 이것은 느린 악장과 빠른 악장이 교대로 나오게

하기 위해서이다. Op.175의 첫번째 악장에 쓰여진 Allegro molto moderato는 원

래 Andante con moto였다. 비교적 빠른 템포인 Allegro moderato를 갖는 op.176

47) 기계적 롤러 스웰러는 1855년경에서야 나타났다. 48) Herman Keller, Julius Reubke “Der 94. Psalm”의 서문, Frankfurt, New York, Peters 출판사 1958. 또한 비

교, Herman Keller, Orgelkomponist Julius Reubke, 「Musik und Kirche」 제29권 중, 1959, p.38. 49) Klemens Schnorr, Franz Lachner “Drei Sonaten f r Orgel” 의 서문, Pro-Organo 출판사, 조판 번호 1020,

p.3. 50) 이 모음집의 다른 악곡들은 슈노르에 의하면 피아노와 오케스트라 모음집에서 사용된다.

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51) K. Schnorr, F. Lachner, Drei Sonaten f r Orgel, 비평문 중.


의 4성부 푸가는 원래 느린 템포인 Adagio로 되어 있었다. 이 외에도 몇몇

작품들에서 템포상 약간의 변화들이 있다: Allegro non troppo 템포를 갖는 3성

부 푸가(op.175, 제3악장)는 원래 Moderato로 되어 있었고, Andante 템포를 갖

는 op.176의 제1악장은 원래 Andante con moto로, 그리고 Andantino로 되어 있

는 op.177의 제1악장은 원래 Andante로 기록되어 있었다.1) 템포지시와는 달

리 모든 악곡의 조성은 변화되지 않았다. 또한 박자와 관련된 그 어떤 다른

지시도 찾을 수 없다.

멘델스존과 마찬가지로 라흐너도 그의 소나타에 어떤 구체적인 레기스터

사용지시를 하지 않고 단지 강세의 차이에 따라 다음과 같은 간단한 규정을

둔다: ff=모든 레기스터; f=믹스추어가 제외된 모든 레기스터; mf=제1건반의 중

간세기의 레기스터나 제2건반의 모든 레기스터; p=제2건반의 부드러운 음색

8' 또는 4'; pp=제2건반의 부드러운 레기스터 8'; 페달은 항상 그에 상응하는

강세에 따라 사용할 것. 푸가들은 거의 “pleno organo”로 연주된다. 푸가가 아

닌 악장에서 forte나 fortissimo로 연주하도록 된 부분은 강세가 다르게 표시된

부분과 비교해 대부분 여러 성부들을 옥타브로 중복하도록 되어 있다(예, 소

나타 제1번 제4악장, 소나타 제2번 제1악장).

2.8. 라인베르거(J.Rheinberger)의 오르간 소나타

오르간 소나타에 관한 한 라인베르거는 멘델스존과 함께 19세기의 가장

중요한 작곡가에 속한다. 그는 오르간 소나타에서 바로크(푸가, 파싸칼리아),

고전(소나타악장형식), 낭만주의(성격소곡)의 악곡유형들을 결합시키려고 노

력하였다.1) 라인베르거는 총 20개의 오르간 소나타를 작곡하였다. 그가 그의

작품들을 바하의 『피아노 평균율』에 맞추어 기꺼이 24곡으로 작곡하려고 했

던 것은 잘 알려진 사실이다.1) 실제로 그의 소나타들은 c#단조, E장조, f#단조

와 Bb장조를 제외한 모든 조성에 각각 한번씩 나타난다. 바이어는 이 소나타

들을 발생시기와 기법상의 특성들에 따라 3개의 그룹으로 나눌 것을 제안한

52) 위의 책, 동일 부분 참조. 53) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.135.

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54) Theodor Kroyer, Joseph Rheinberger, Regensburg 1916, p.163.


다: 제1-4번, 5-17번, 18-20번.1) 처음 4개의 소나타는 1-4년의 불규칙적인 시간

간격으로 나타났다(1868, 1871, 1875, 1876). 가장 집중적으로 작곡된 것은 중기

의 소나타들이다. 이것들은 대부분 각각 1년의 시간 간격을 두고 1878과

1894년 사이에 쓰여졌다.1) 후기의 3개 소나타는 3년의 휴식이 있은 후 각각

2년의 시간 간격을 두고 작곡되었다(1897-1901).

라인베르거의 소나타에 사용된 형식유형은 위에서 제시한 바이어의 구분

과 완전히 일치하지는 않는다. 즉 그룹별로 어떤 특별한 형식유형이 선호되

지는 않는다. 제1악장들은 일반적으로 프렐류드(예, 소나타 제1, 10번)나 판타

지(예, 소나타 제12, 17번), 또는 소나타악장형식(예, 소나타 제4, 11번)에 속한

다.1) 소나타 제3번의 비교적 빠른 제1악장은 “전원곡”이란 표제를 달고 있

다. 이후의 소나타에서는 이 표제가 단지 느린 중간 악장에만 나타난다(소나

타 제12, 20번). 라인베르거의 중간 악장들은 다른 악장들에 비해 보다 낭만

주의적인 형식을 취한다. 자유로운 음악적 분위기나 형식의 불구속성을 나타

내기 위해 쓰여진 “간주곡”이란 용어는 중간 악장의 대표적 표제가 된다(소

나타 제3, 4, 6, 8, 13, 17, 20번). “간주곡” 외에도 “로맨스”(소나타 제9번), “칸틸

레네”(소나타 제11번), “칸쪼네”(소나타 제13번), “카프리치오”(소나타 제18번),

“목가풍으로”(소나타 제14, 18번), “스칸디나비아풍으로”(소나타 제16번)이나

“토속적으로”(소나타 제19번)와 같은 표제들도 보인다. 초기 소나타의 피날레

는 모두 푸가이다. 중기 소나타에서는 이들에 종종 느린 서주가 앞서 나온다

(예, 소나타 제7, 12, 17번). 후기 소나타에서는 푸가 대신 큰 호모포니적인 악

장이 “피날레”란 표제와 함께 등장한다.

라인베르거의 소나타에서는 요한 세바스챤 바하의 영향을 여러번 목격할

수 있다. 소나타 제7번의 푸가는 바하의 오르간 소나타 F장조(BWV 540)와

유사하다.1) 소나타 제1번 프렐류드도 바하의 프렐류드 e단조(BWV 548)와 비

슷한 모습을 보여준다. 바하의 영향은 또한 소나타 제8번 파싸칼리아에서나

55) M. Weyer, Die deutsche Orgelsonate, p.117. 56) 단지 1879년, 1883-84, 1892년에는 소나타가 작곡되지 않았다. 57) 이때 프렐류드는 푸가를 가질 수도 또는 갖지 않을 수도 있다.

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58) M. Weyer, 『Joseph Gabriel Rheinberger』, 전집 제38권의 서문, Joseph Gabriel Rheinberger Archiv Vaduz, Stuttgart 1990, p.12.


1) 소나타 제10번의 제1테마에서도 찾을 수 있다.1) 전통의 중요성은 소나타

에서 역사적인 형식들의 선호(총 14개의 푸가, 1개의 리체르카르, 1개의 파싸

칼리아)를 통해서도 표현된다. 소나타 제5번의 제1악장에서는 프랑스 서곡도

나타난다. 소나타 제3-4번의 제1악장에는 곡의 바탕으로 제8시편창법과 제9

시편창법이 사용된다.1) 소나타 제19번 제2악장의 처음 12마디에서는 마쇼의

샹송 “J'aim la flour de valour”가 인용된다.1)

라인베르거의 소나타에 기입된 레기스터용법은 멘델스존의 것과 별 차이

가 없다.1) 레기스터 사용은 단지 이따금씩 주어지며 산재적인 건반지시만을

담고 있다. 레기스터의 사용을 암시하는 그 어떤 점차적인 셈·여림 기호나

문자도 찾을 수 없다. 단지 몇몇 소나타의 각주에서 해당 소나타에만 적용되

는 레기스터지시가 강세표시와 관련되어 나타난다. 가장 단순한 것은 소나타

제2번에 기록된 지시로서 “f-ff=제1건반, p-pp=제2건반”이다. 가장 많이 발견되

는 지시는 “ff=모든 레기스터, f=믹스추어를 제외한 모든 레기스터, mf=프린치

팔 8'나 제2건반의 모든 레기스터, p=몇개의 부드러운 8'과 4', pp=감바 8', 살

리치오날 8', 에올리네 8', 돌체 8' 중 하나나 두개의 레기스터, ppp=가장 여린

8', 페달=상응하는 강세에 따라”이다.1) 강세의 증가나 축소는 대부분 pp부터

f까지 또는 f부터 pp까지 점진적으로 사용함으로써 이루어진다. 라인베르거가

여기에서 어떤 식의 해석을 간접적으로 요구되고 있는가는 예로서 오르간

소나타 제5번을 편곡한 두대의 피아노를 위한 작품에서(Leipzig, VN. 5105) 어

느 정도 알 수 있다. 예로서 첫 악장의 마디 34-40을 살펴보면 단지 f로만 표

기되어 있는 오르간 소나타와는 달리 f-decresc.-p(마디 34-36), cresc.(마디 37),

f(마디 39-40)와 같은 상세한 지시가 나타난다.1)

59) 바하의 「파싸칼리아 c단조」(BWV 582)와 비교(악보 17). 60) 바하의 「푸가 c-단조」(BWV 562)와 비교(악보 18). 61) 소나타 제4번 제1악장의 표제 “반음계적 푸가”는 17세기의 반음계적 오르간 음악(예, 스웰링크)을

암시한다. 62) 비교, 『Guillaume de Machaut, Musikwerke』 제4권, Friedrich Ludwig의 유산물 중, Heinrich Bessler에 의

해 출판, Leipzig 21954, p.25-26. 63) 즉, 그의 오르간 소나타들은 어떤 특정한 오르간을 직접적으로 염두에 두고 썼다거나 그것에 해

석적으로 묶여있지 않다. 64) 이 사용지시는 예로서 소나타 제12번이나 제13번에 나타난다.

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65) M. Weyer, J. G. Rheinberger, 전집 제38권의 “비평적 보고”에서, p.204. 위에서 볼 수 있는 것처럼 라


라인베르거의 11개 소나타는 상이한 사람들에게 헌정되었다. 소나타 제1번

은 요한 게오르그 헤르촉(Johann Georg Herzog, 1822-1909)에게 헌정된 것으로,

이 사람은 뮌헨 콘서바토리에서 라인베르거의 오르간 선생이었다. 제3번 소

나타가 헌정된 세바스챤 푈리(Sebastian P hly, ?-1889)는 샤안지역의 학교선생

으로 라인베르거에게 첫 음악 수업을 준 사람이었다. 소나타 제12번은 아우

구스트 빌헬름 고트샬크(August Wilhelm Gottschalg)에게 헌정되었는데 그는 당

시 바이마르에서 궁정오르가니스트로 활동하였다. 소나타 제7번이 헌정된 칼

그레이트(Carl Greith, 1828-1887)는 J. G. 헤르촉의 제자였으며 1877년부터 뮌헨

의 대성당 악장이었다. 소나타 제17번이 헌정된 사람은 사무엘 데 랑게

(Samuel de Lange Jr., 1840-1911)로서 여러 음악학교와 콘서바토리(암스텔담, 쾰

른, 슈트트가르트)의 선생이었다. 소나타 제19번이 헌정된 하인리히 라이만

(Heinrich Reinmann, 1850-1906)은 베를린에서 “일반 음악신문”(Allgemeine

Musikzeitung)의 비평가로 일했으며 그 외에도 음악저술가, 선생, 오르가니스

트 겸 작곡가로도 활동을 했다. 소나타 제13번과 제14번은 잘 알려지지 않은

라이프찌히의 파울 호마이어(Paul Homeyer)와 밀라노의 한 백작 루라니

(Lurani)에게 헌정되었다.

2.9. 작곡가들 사이의 공통적 특징들

위에서 서술된 작곡가들을 기법상 공통점에 따라 정리하면 다음과 같다.

첫째는 선택된 작곡가들의 소나타에 코랄이 자주 테마적 재료로 사용되었다

는 것이며, 둘째는 느린 템포가 제1악장과 피날레에서 종종 나타난다는 것이

다.1) 선발된 8명 중 4명의 작곡가(멘델스존, 핑크, 메르켈, 큄슈테트)가 그들

의 소나타에 적어도 하나의 코랄을 인용한다. 인용된 코랄들은 다음과 같다.

각각 두번씩 나타나는 것으로 “내가 심한 어려움 가운데서 당신을 부르

니”(Aus tiefer Not schrei ich zu dir)와 “새벽별이 얼마나 아름답게 우리에게 비취

는가”(Wie sch n leucht' uns der Morgenstern)가 있다. 각각 한번 인용되는 것으

로는 “내 주가 원하는 것이면 언제든지 이루어질 것이니”(Was mein Gott will,

인베르거의 오르간 소나타들은 조그만 오르간의 연주자들도 칠 수 있도록 구성되었다. 즉 커다란 낭만주의 오르간에서 행해질 수 있는 강세는 연주자에게 맡겨져 있는 것이다.

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66) 그 외에도 느린 템포는 변주 악장들에서도 큰 역할을 담당한다.


das g'scheh‘ allzeit), “누구든지 하나님의 섭리에 맡긴다면”(Wer nur den lieben Gott l t walten), “하늘에 계신 우리 아버지”(Vater unser im Himmelreich), “예

수는 나의 기쁨”(Jesu meine Freude), “칭송을 받으소서, 예수 그리스도

여”(Gelobet seist du Jesu Christ), “하나님이 우리를 자비롭게 대하시길”(Es wolle Gott uns gn dig sein), “즐거워하라, 오 나의 영혼아”(Freudig dich sehr, o meine Seele)가 있다. 이상의 코랄들은 소나타의 여러 부분에 인용되었다. 멘델스존

에게서는 대부분 제1악장에서 나타난다(소나타 제1, 3, 5, 6번). 핑크와 메르켈

에게서는 제1악장에서나(핑크의 소나타 제3번과 메르켈의 소나타 제6번) 피

날레에서(핑크의 소나타 제1, 5번과 메르켈의 소나타 제6번), 그리고 큄슈테트

에게서는 제1악장(소나타 제2번) 외에도 중간 악장에서(소나타 제3번) 인용되

었다. 코랄은 전통을 따라 일반적으로 변주곡(멘델스존의 소나타 제6번 제1

악장에서, 핑크의 소나타 제3번 제1악장에서)이나 편곡(큄슈테트의 소나타 제

3번 제2악장) 또는 푸가의 주제로서(멘델스존의 소나타 제6번 제2악장과 메

르켈의 제6번 제1악장에서) 쓰인다. 이 외에도 비교적 독립적인 악장소재로

사용되는 경우도 있다(멘델스존의 소나타 제1, 3, 5번의 각각 제1악장, 핑크의

소나타 제1, 5번의 제3악장과 메르켈의 소나타 제6번 제3악장).

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느린 변주곡의 사용도 위에서 기술한 작곡가들에게서 자주 보이는 현상으

로 총 다섯번 발견된다. 그 중 세번은 어떠한 코랄도 테마로 사용하지 않는

다. 한번은 국가가 변주되고(리터의 소나타 제4번) 두번은 작곡가가 스스로

만들어 낸 테마가 변주된다(라인베르거의 소나타 제10번과 라흐너의 소나타

제3번). 변주곡들의 기능과 위치도 작곡가마다 상이하다. 리터와 라흐너의 변

주곡들은 피날레로서 사용된다. 반면에 중간 악장으로 쓰여진 것은 단지 라

인베르거의 “테마와 변주들” 뿐이다. 테마가 코랄이 아닌 경우 변주곡들은

대부분 멜로디적인 성향을 띤다. 이들 변주곡에서 하나의 변주는 다른 조성

으로 되어 있다. 이때 라인베르거는 3도관계 조성(G-Eb)을, 리터는 대체조성

(a-A-a)을 사용한다. 특징적인 것은 이들 곡에서 템포가 변화되지도 않을 뿐

더러 점진적으로 빨라지는 움직임도 보이지 않는다는 것이다. 예로서 라인베

르거의 소나타 제10번 제2악장에서는 다음의 불규칙적인 리듬적 움직임을

발견할 수 있다: 8분음표진행, 8분음-셋잇단음표진행, 8분음표진행, 16분음표진

행, 8분음표진행.


느린 템포가 처음이나 마지막 악장에서 또는 빠른 악장의 서주로 쓰인 것

도 위에서 기술된 작곡가들에게서 종종 발견되었다. 이를 정리하면 다음과

같다. 느린 제1악장들은 다음의 3가지 유형으로 구분된다:

a) 일관적으로 느린 템포를 갖는 유형. 가장 많이 나타나는 것으로, 이로 인해 소나타 악

장들 사이에 템포상승이 자주 나타난다(예, Lento-Adagio-Andantino-Con moto). 이 유형

에는 라인베르거(제1, 6, 18, 20번), 리터(제4번), 큄슈테트(제3번), 라흐너(제2번)의 소나

타가 속한다.1) b) 더 느린 서주부분을 동반하는 유형. 이 유형은 멘델스존(제2, 5번), 로입케(시편 제

94편), 라흐너(제3번)의 소나타에서 관찰된다. c) 하나의 조그만 빠른 단락과 함께 나타나는 유형. 이 유형은 단지 멘델스존의 소나

타에서만 한번 보인다(제6번).1)

제1악장에 비해 피날레에 나타나는 느린 템포는 단지 멘델스존(소나타 제

3, 6번)과 라흐너(소나타 제1-3번)에게서만 찾을 수 있다. 멘델스존의 피날레

는 모두 코랄적인 성격을 가지고 있으며 서정적으로(piano e dolce) 연주된다.

이들은 작은 크기(40, 36마디)로 되어 있어 에필로그적인 성격을 띤다. 반면에

라흐너의 느린 피날레는 상이한 음악적 형식들로 구성되어 있다: 소나타악장

형식(소나타 제1번), 두부분형식 A[a-b]-A'[a'-b'](소나타 제2번), 변주곡형식(소

나타 제3번).

위에서 기술된 거의 모든 작곡가들은 그들의 소나타에 적어도 하나의 서

주를 쓴다. 가장 많이 나타나는 곳은 메르켈에게서인데 그의 총 9개의 소나

타 중 7개의 소나타에서 발견된다. 라인베르거와 핑크는 그들 소나타의 약

절반 가량에 서주를 붙인다. 라흐너는 소나타 제3번을 제외하고 서주가 처음

과 마지막 악장에 제한되어 나타나도록 구성한다. 작곡스타일에 따라 서주는

바로크적인 것과 고전·낭만적인 것으로 구분된다. “바로크적인 서주”는 특별

히 핑크, 메르켈, 라인베르거에게서 찾을 수 있는데 토카타처럼 비교적 규칙

적인 리듬으로 움직인 후 곧바로 푸가로 이어지는 형태를 취한다. 핑크와 메

르켈에게서 서주가 주로 빠른 템포로 쓰여진 반면1), 라인베르거에게서는 느

67) 여기에서 라흐너의 소나타 제2번과 라인베르거의 소나타 제18번은 예외에 속한다. 68) 이 멘델스존의 첫 악장은 Andante로 연주되는 코랄변주곡인데 이것이 끝 부분에서 Allegro 템포

로 넘어간다.

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69 ) 예로서 핑크의 소나타 제1번 제3악장의 Allegretto나 메르켈의 소나타 제7번 제3악장 Allegro


린 템포로 작곡되었다.1) 고전·낭만적인 서주는 멘델스존, 로입케, 라흐너,

큄슈테트에게서 찾을 수 있다. 이들의 서주는 화성적 구성이나 리듬적 진행

을 통해 뒤에 오는 주요 부분을 음악적으로 준비하는 역할을 한다. 위에서

기술된 대부분의 작곡가들은 서주와 중심악장의 조성으로 병행 조성이나(예,

e/G) 대체조성(예, f/F)을 선호한다. 단지 라인베르거만은 멀리 떨어진 조성들

을 자주 사용한다(예, Eb/B). 대부분의 작곡가들은 짝수 박자에서 홀수 박자로

의 교체(예, 라흐너의 소나타 제3번 제1악장)와 같은 박자의 명확한 대조를

피한다.

Ⅲ. 결 론

위에서 대략적이나마 19세기에 쓰여진 오르간 소나타와 작곡가들에 대해

서 알아보았다. 소수를 제외하고 대부분의 작곡가들이 교회에서 오르가니스

트로 또는 세미나나 콘서바토리에서 오르간과 관련된 선생으로 활동하였음

을 발견할 수 있었다. 즉 대부분 일정한 직업을 가진 사람들이었다. 이것은

이들이 오르간 소나타를 주로 그들의 직업에서 활용할 목적으로 작곡하였다

는 것과 작곡시에 악기에 대한 충분한 이해가 전제되었다는 것을 추측케 한

다. 상당수의 작곡가들이 오르간 연주의 대가로서 또는 오르간 음악이나 오

르간 악기를 연구하는 학자로서 활동한 것도 이를 증명한다. 작곡스타일의

비교에서 초기의 오르간 소나타가 멘델스존의 영향을 강하게 받은 반면 그

이후의 소나타들은 현대적 스타일의 리스트나 또는 시대별로 종합적 성격을

띤 라인베르거의 영향을 받았다는 것을 확인할 수 있었다. 본론에서는 이들

그룹을 대표하는 사람을 몇명 선정하여 그들 작품의 발생과정, 유형별 특징

그리고 레기스터사용 등에 따라 살펴보았는데 거기에서 나타난 특징들은 다

음과 같이 요약할 수 있다. 첫째, 선율적이며 폴리포니적인 것과 화성적이며

호모포니적인 것이 소나타에서 빈번히 혼합되었다는 것이다. 이러한 혼합은

각 악장들 사이에서 나타나기도 하고, 또는 한 악장 안에서 이루어지기도 하

risoluto를 들 수 있다.

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70) 예로서 라인베르거의 소나타 제17번 제3악장 Grave를 들 수 있다.


는데, 이것은 오르간 악기의 특성과 오르간 음악의 전통이 오르간 소나타라

는 ‘새로운’ 장르와 묶여지며 발생한 특이한 현상으로 설명될 수 있다. 둘째,

코랄이 소나타에 주요 작곡재료로 사용되었다는 것이다. 이것은 오르간 소나

타가 아직 오르간의 전통적인 기능에 묶여있다고 풀이할 수 있다. 하지만 코

랄의 사용방법과 사용위치는 작곡가에 따라 많은 차이를 보여 전통적 재료

를 현대적이며 개성적인 방법으로 처리해 보려는 다양한 시도가 이루어졌음

을 알 수 있다. 코랄의 사용으로 인해 변주악장이 자주 등장하는 것도 특징

이다. 셋째, 레기스터의 다양한 사용인데 멜로디와 반주를 뚜렷이 구분하는

것, 개성적인 음색을 선호하는 것, 일정한 셈여림관계 기호가 일정한 레기스

터나 또는 건반과 묶여지는 것을 들 수 있다. 주목할 것은 이것들이 오르간

이라는 악기의 특성을 살리면서 낭만주의적인 음색을 만들어낸다는 사실이

다. 물론 몇몇 작곡가들에게서 극히 제한적인 레기스터 사용지시가 보이나

이것은 소규모 오르간을 위한 연주사정을 고려한 것으로 풀이할 수 있다. 넷

째, 느린 템포가 제1악장과 피날레에서 자주 등장한다는 것이다. 이들의 사

용방법은 작곡가마다 약간씩 차이를 보여 몇개의 유형으로 구분할 수 있었

다. 중요한 것은 이러한 느린 템포의 빈번한 등장이 코랄의 빈번한 사용과

함께 오르간 소나타가 형식적 모델로 삼고 있는 고전주의 소나타로부터 상

당히 멀어졌다는 것이다. 이 외에도 소나타 장르의 문제점을 드러낸 것으로

몇몇 오르간 소나타가 원래 독립된 단일 악곡들로 쓰여졌다가 후에 오르간

소나타로 묶여진 것을 들 수 있었다. 멘델스존과 라흐너의 작품들이 이에 속

했는데 묶여지는 과정에서 템포나 박자 또는 악장순서 등을 통해 문제점을

나름대로 해소해 보려는 시도를 살필 수 있었다. 마지막으로 몇몇 작곡가의

소나타에서 새로운 기보법을 관찰할 수 있었다. 이러한 기보법은 작품의 구

성상태와 밀접한 관련을 갖고 있었는데 이에 내려지는 평가가 항상 긍정적

일 수 만은 없었다는 것도 주목할만 하였다. 종합하면 19세기 독일 오르간

소나타의 가장 큰 특징은 작곡적 기법이나 악장별 유형, 악곡재료의 선택 등

모든 면에서 이루어졌던 다양한 시도이다.

참 고 문 헌

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낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에 관한 연구home.donga.ac.kr/swcho/text/15/09.pdf · 2004. 10. 18. · 독일 낭만주의 오르간 소나타와 작곡가들에