Upload
others
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Eigen en vreemd
In La Superba van Ilja Leonard Pfeijffer
en Duizend heuvels van Koen Peeters
2013-2014
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van
Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde door
Yaisa Rappé
00903098
Promotor: Prof. Dr. Lars Bernaerts
Vakgroep Nederlandse Literatuur
2
3
Voorwoord
Deze masterproef liep als een rode draad doorheen mijn master Vergelijkende Moderne Letterkunde
en was bijgevolg een mooie afsluiter van deze opleiding. Dit voorwoord wil ik gebruiken om enkele
mensen te bedanken die dit resultaat mee tot stand brachten.
Eerst en vooral een welgemeend dankwoord aan mijn promotor, professor Bernaerts. Zijn
uitgebreide literatuurkennis, steun en kritische lezersblik hebben deze masterproef mee vorm
gegeven.
Verder wil ik graag mijn ouders en vrienden bedanken voor de steun tijdens deze drukke periode. Ze
hebben veel ideeën moeten aanhoren voor ik ze op papier kreeg en ik wil hen bedanken voor hun
geduld.
Ten slotte wil ik Koen Peeters bedanken voor zijn heldere lezing binnen de Permanente Vorming
Literatuur en Terreur op de Universiteit Gent. Zijn uiteenzetting gaf mijn thesis een duwtje in de
juiste richting.
4
5
Inhoud Voorwoord .............................................................................................................................................. 3
1 Inleiding ........................................................................................................................................... 7
2 Status quaestionis ........................................................................................................................... 8
2.1 Het postmodernisme ............................................................................................................... 8
2.1.1 Het postmodernisme in de literatuur.............................................................................. 9
2.1.2 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman ......................................... 9
2.2 La Superba ............................................................................................................................. 11
2.3 Duizend heuvels .................................................................................................................... 13
2.4 Kolonialisme .......................................................................................................................... 16
2.4.1 De postkoloniale lage landen ........................................................................................ 16
2.4.2 Rwanda .......................................................................................................................... 17
2.5 Migratie ................................................................................................................................. 18
3 Laatpostmodernisme..................................................................................................................... 20
4 Het vertellen .................................................................................................................................. 20
4.1 Vertelstructuur ...................................................................................................................... 21
4.1.1 Ilja Leonard vs. Pfeijffer ................................................................................................. 21
4.1.2 Vijf visies ....................................................................................................................... 22
4.2 Het mondelinge pact ............................................................................................................. 23
4.3 Onbetrouwbare verteller ...................................................................................................... 25
4.3.1 La Superba ..................................................................................................................... 26
4.3.2 Duizend heuvels ............................................................................................................ 28
5 Wereldbeeld .................................................................................................................................. 29
5.1 Uitzonderlijke hoofdpersonages ........................................................................................... 29
5.2 Enting ..................................................................................................................................... 31
5.2.1 La Superba ..................................................................................................................... 31
5.2.2 Duizend heuvels ............................................................................................................ 34
5.3 De binnenwereld ................................................................................................................... 35
5.3.1 Geschiedenis .................................................................................................................. 36
5.3.2 Dromen .......................................................................................................................... 39
5.3.3 Verzamelwoede ............................................................................................................. 41
5.3.4 Duistere taal .................................................................................................................. 43
5.4 Migratie ................................................................................................................................. 44
6
5.4.1 Bootvluchtelingen ......................................................................................................... 44
5.4.2 Luxe-immigratie ............................................................................................................. 47
5.4.3 Tutsi-vluchtelingen ........................................................................................................ 48
5.5 Kolonisatie ............................................................................................................................. 49
5.6 Genocide................................................................................................................................ 50
5.6.1 Witte Paters ................................................................................................................... 51
5.6.2 Oorzaken van de genocide ............................................................................................ 52
5.6.3 Geweten Rwanda .......................................................................................................... 53
5.6.4 Gacaca’s ......................................................................................................................... 54
6 Mensbeeld ..................................................................................................................................... 55
6.1 Het begrijpen ......................................................................................................................... 55
6.2 Samenvallen personages ....................................................................................................... 56
6.3 De mens als tekst ................................................................................................................... 58
6.4 De mens als lichaam .............................................................................................................. 59
7 Conclusie ....................................................................................................................................... 60
8 Bibliografie..................................................................................................................................... 63
7
1 Inleiding
In deze masterproef bespreek ik Duizend Heuvels van Koen Peeters en La Superba van Ilja Leonard
Pfeijffer. Als basis voor mijn thesis, geef ik in de ‘Status quaestionis’ eerst de relevante secundaire
literatuur weer over het postmodernisme, de romans en hun centrale thema’s. Vervolgens behandel
ik het post-postmodernisme en zijn verhouding tot het postmodernisme.
Daarna verdiep ik me in de inhoud van Duizend heuvels en La superba. Beide romans worden op dit
vlak gekenmerkt door spanningen tussen wat eigen is aan bepaalde personages en groepen en wat
niet. De centrale onderzoeksvraag van mijn masterproef is hoe deze spanningen tussen eigen en
vreemd in La Superba en Duizend heuvels tot uiting komen en wat de bepalende factoren ervan zijn.
In de ‘Status queastionis’ toon ik aan hoe de tegenstelling door bepaalde critici en theoretici aan de
romans of hun thematiek gelinkt wordt. Vervolgens werk ik dit verder uit onder ‘Wereldbeeld’,
‘Mensbeeld’ en ‘Het vertellen’ in de romans. In de ‘Conclusie’ vat ik uiteindelijk alles samen aan de
hand van de bepalende factoren die we verspreid over de verschillende hoofdstukken tegenkomen.
De eerste roman, Duizend heuvels, leidt ons binnen in de wereld van de Belgische kolonie Rwanda
om te tonen hoe de Belgische en de Rwandese nationaliteit tegenover elkaar staan. De roman vertelt
de geschiedenis van Rwanda door de ogen van de Rwandese geschiedkundige Alexis Kagame, een
Belgische jongen Louis en de Witte Paters, Belgische missionarissen. De tegengestelde visies op eigen
en vreemd van België en Rwanda komen elkaar tegen in deze personages.
De tweede roman, La Superba, speelt zich af in Genua dat een grillig beloofd land voor migranten
blijkt te zijn. De luxe-immigrant Ilja Leonard bekijkt Genua als een zuiders avontuur, probeert op te
gaan in de ‘exotiek’ van de stad. Voor de Afrikanen die immigreren uit armoede daarentegen, staat
er veel meer op het spel. De reden voor migratie is dus een bepalende factor voor het nieuwe leven
van de migranten. De huidige migratieproblematiek wordt in La Superba vervolgens gespiegeld aan
de grootscheepse Italiaanse overtocht naar Amerika in het begin van de negentiende eeuw.
Het overkoepelende thema van migratie roept eveneens spanningen op tussen wat eigen is aan
mensen en wat niet. Ook het koloniale verleden van Rwanda speelt hierin een belangrijke rol in
Duizend heuvels. De begrippen ras, nationaliteit en etniciteit zijn bepalend voor de ondermijning van
de tegenstelling tussen eigen en vreemd in de romans. Deze concepten zijn immers niet vaststaand,
maar maken deel uit van de perceptie en emoties van mensen. We zullen zien hoe de personages in
beide romans zich andere landen en culturen eigen proberen te maken.
8
Een andere spanning tussen eigen en vreemd ontstaat doordat het onderscheid tussen de
verschillende personages vervaagt. Dit is een typisch postmodern kenmerk dat hier bovendien door
een verregaande vorm van migratie wordt gestuurd. In Duizend heuvels valt Louis samen met
Rwanda en in La Superba Ilja Leonard met Genua. Beiden proberen zo dichter bij het land of de stad
in kwestie te komen. We zullen zien dat de omstandigheden van migratie in grote mate bepalen of
mensen zich uiteindelijk thuis of vreemd voelen in het nieuwe land.
Een andere tegenstelling die in La Superba ondergraven wordt, is die van het geslacht. Het personage
Ilja Leonard maakt zich geleidelijk aan het vrouwelijke geslacht eigen om uiteindelijk als travestiet
beide geslachten tegelijk te belichamen. Deze transformatie brengt hem dichter bij het mooiste
meisje van Genua en de vrouwelijke stad.
Aangezien het samenvallen van personages niet het enige postmoderne kenmerk is, gebruik ik als
rode draad Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) voor mijn masterproef.
De theorie vertrekt vanuit postmoderne kenmerken om te bepalen of een boek tot de literaire
stroming behoort. Een roman is binnen deze visie postmodern wanneer het een groot aantal
postmoderne kenmerken bevat.
2 Status quaestionis
Voor ik aan de daadwerkelijke analyse van de romans begin, geef ik in dit onderdeel van mijn
masterproef een overzicht van relevante secundaire literatuur. Allereerst geef ik aan op welke
theoretische boeken van het postmodernisme ik mijn inzichten baseer. Daarna geef ik per roman een
kort overzicht van de relevante artikelen die reeds verschenen zijn. Hierbij ligt de focus op de ideeën
waar ik vervolgens op verder bouw.
2.1 Het postmodernisme
Om het begrip postmodernisme te kunnen plaatsen binnen de literatuur, bekijken we eerst enkele
essaybundels rond het onderwerp. Vervolgens bespreek ik het theoretische kader dat ik in mijn
masterproef gebruik voor de inhoudelijke analyse van de twee romans: Het postmodernisme in de
Nederlandse en Vlaamse roman (2007).
9
2.1.1 Het postmodernisme in de literatuur
Het postmodernisme in de literatuur (1988) is een inleiding tot het postmodernisme in Nederland
door Hans Bertens en Theo D’Haen. In het voorwoord verduidelijken ze dat het poststructuralistische
postmodernisme sinds de jaren zeventig in de discussies rond het postmodernisme domineert en dus
ook centraal staat in hun boek. Aangezien het poststructuralisme objectiverende begrippen zoals
postmodernisme afwijst, zien zij de term niet als een definiërend begrip, maar als een heuristisch
instrument. Deze benaderingswijze laat buiten beschouwing of literaire werken in objectieve zin ook
werkelijk postmodernistisch zijn. Het postmodernisme wordt simpelweg gebruikt als interpretatief
kader, een plausibele interpretatie van een tekst maar daarom niet de enige. (Bertens & D’Haen
1988, 9) Dit is ook het standpunt dat ik binnen mijn masterproef hanteer. De teksten die ik binnen
een postmodernistisch kader plaats, zal ik wel postmoderne teksten noemen om te vermijden dat de
bespreking ervan omslachtig wordt.
Het tweede boek dat ik hier bespreek is International postmodernism (1997), een essaybundel over
het postmodernisme. In een inleidend hoofdstuk legt Hans Bertens uit hoe het postmodernisme
zichzelf steeds opnieuw uitvindt, maar wel zijn distinctieve kenmerken behoudt. Volgens hem is het
bijvoorbeeld sinds de jaren negentig zinvol om postkoloniale literatuur in een postmodern kader te
bekijken terwijl dit voordien niet gebruikelijk was. Bertens legt uit dat het postmodernisme steeds
wijder verspreid is en daardoor steeds meer erkenning krijgt. (Bertens & Fokkema 1997, 4-5)
Het postmodernisme krijgt niet alleen meer erkenning, maar ondergaat eveneens een ideologische
verschuiving volgens Bertens: “If representations do not represent the world they must represent
something else and in so doing they will inevitably be political, always emerging within a time- and
place-bound ideological framework.” (Bertens & Fokkema 1997, 6). Elke weergave geeft bovendien
een onderliggende machtsrelatie weer volgens hem. Het postmodernisme streeft ernaar de
bestaande machtsrelaties te ondermijnen en iedereen aan het woord te laten. Dit is meteen de
tweede reden dat postkoloniale literatuur binnen een postmodern kader kan bekeken worden.
(Bertens & Fokkema 1997, 6) Het is immers belangrijk niet alleen de kolonisator aan het woord te
laten, maar het postkoloniale verleden in zijn volledige complexiteit te bekijken zoals Koen Peeters in
Duizend heuvels doet.
2.1.2 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman
Als theoretische basis voor mijn masterproef gebruik ik Het postmodernisme in de Nederlandse en
Vlaamse roman van Bart Vervaeck. Hij ziet het postmodernisme niet als een literaire stroming of een
10
historische beweging, maar als een cognitieve constructie. De term postmodern staat binnen deze
visie voor een aantal kenmerken zoals het blootleggen van literaire conventies. Vervaeck reikt in zijn
boek een bepaalde leeswijze aan om postmoderne literatuur toegankelijker te maken. Om een zo
goed mogelijk begrip van de postmoderne werkwijze te bekomen, worden postmoderne kenmerken
gecontrasteerd met traditionele. Hij benadrukt in de inleiding dat hierbij de eigenschappen
noodgedwongen hier en daar vereenvoudigd en gestereotypeerd worden om de postmoderne
manier van kijken en lezen zo duidelijk mogelijk weer te geven. (Vervaeck 2007, 7-9)
In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman staan de gemeenschappelijke ideeën
en vormprincipes van postmoderne romanciers centraal. Vervaeck (2007, 11) onderscheidt aan de
ene kant inhoudelijke en aan de andere kant formele kenmerken. Uit de eerste categorie behandel ik
het wereldbeeld en het mensbeeld en uit de tweede de vertelling. Omdat de analyse van ‘Het
vertellen’ een duidelijk beeld geeft over de structuur van de romans, begin ik met dit aspect.
Vervolgens analyseer ik de kenmerken van het ‘Wereldbeeld’ zo gedetailleerd mogelijk. Aangezien
het om geëngageerde literatuur gaat, vinden we de spanning tussen eigen en vreemd immers vooral
daar terug. Deze kenmerken zijn op hun beurt onlosmakelijk verbonden met het ‘Mensbeeld’ dat ik
daarna verder toelicht.
De wijde invalshoek is meteen de reden dat Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse
roman een interessante theoretische basis vormt voor mijn masterproef. De focus ligt, net zoals bij
Bertens en D’Haen (1988), niet bij de etikettering van romans, maar om het vinden van
karakteristieke passages: “De postmoderne roman bestaat niet, er bestaan wel romans die een
aantal postmoderne kenmerken vertonen.” (Vervaeck 2007, 13). Ook wat het engagement in La
Superba en Duizend heuvels betreft, is deze visie interessant. In plaats van het verschil tussen het
postmodernisme en het laatpostmodernisme te definiëren in deze masterproef, bespreek ik onder
het volgende punt die kenmerken van het laatpostmodernisme die van toepassing zijn. We zullen
zien dat deze inhoudelijk en vormelijk nog steeds passen binnen de theorie over het
postmodernisme van Vervaeck.
Algemeen kunnen we stellen dat de romans die in het boek als postmodern worden beschouwd een
hoge mate van ‘negativiteit’ bezitten. (Vervaeck 2007, 15) Dit betekent dat ze op een betekenisvolle
manier afwijken van de literaire traditie:
Ze zeggen nee tegen de typisch marktgebonden eigenschappen van onze huidige sociale
context. Nee tegen de gelijkvormigheid, omdat elke postmoderne roman anders is. Nee
11
tegen de directe en eenduidige communicatie omdat zo’n roman niet parafraseerbaar is en
niet teruggebracht kan worden tot een ‘duidelijke’ boodschap. Nee ook tegen de
instrumentele logica omdat een dergelijke literatuur geen doel dient en dus ook niet
representatief is […] Dergelijke boeken geven een stem aan wat in de markteconomie
stemloos en onopgemerkt blijft. En dat gebeurt op een manier die indruist tegen de
conventionele wijze van praten en vertellen. (Vervaeck 2007, 15)
2.2 La Superba
La Superba heeft al veel aandacht gekregen in de pers. Onlangs won de roman bovendien de Libris
Literatuurprijs 2014. De roman werd door de jury omschreven als "een belangrijke roman met
universele zeggingskracht […] Behalve een ode aan Genua en zijn bewoners, is La Superba in de
eerste plaats een indrukwekkende ode aan de verbeelding." (De Morgen, 2014). Hieronder bespreek
ik vijf artikels en een interview met Pfeijffer. De verschillende invalshoeken tonen de veelzijdigheid
van de roman aan.
Een eerste interessant artikel is “Ik kan nergens leven dan elders” (2013) van Mark Cloostermans.
Hierin wordt La Superba als Pfeijffers eerste echt grootse roman gekarakteriseerd. Het eerste
argument hiervoor is het taalgebruik van de schrijver. Als lezer krijgen we geen afgewerkte roman te
lezen, maar notities en brieven van de schrijver aan een vriend. Cloostermans ziet dit als het vieren
van de “vrijheid van dit tussenstadium in zijn schrijverij” (Cloostermans 2013, 88). We zullen merken
dat deze tussenpositie veel mogelijkheden biedt wat ‘Het vertellen’ betreft. Een tweede argument is
de gewaagde portrettering van de migratieproblematiek. Deze thematiek behandel ik onder
‘Wereldbeeld’.
Een tweede mogelijke invalshoek is de liefde van Ilja Leonard Pfeijffer voor Genua. In “Bonte wolk
van kleurrijke stemmen” (2013) omschrijft Sebastiaan Kort hoe die passie zich vertaalt in de pogingen
van het personage Ilja Leonard om grip te krijgen op de stad. Hiervoor neemt het personage afstand
van zijn vaderland en schaamt zich zelfs voor het onaangepaste gedrag van landgenoten. Kort ziet de
directe schrijfstijl in deze passages als iets dat de band met de lezer in de weg staat, maar volgens mij
identificeert hij zich met de verkeerde noorderling. Ilja Leonard richt zich immers tot een
Nederlandse vriend, een vertrouwenspersoon die als enige de schrijver nog begrijpt. Als lezer val je
dus buiten de beschimpingen als je de voorgeschreven vriendschap aanvaardt.
Op het einde van het artikel presenteert hij wel een heldere samenvatting van de enting in de roman:
“Vluchtelingen, alcoholisten, travestieten. Hun verhalen, en vooral hun beweegredenen om hun
12
leven een bepaalde richting op te sturen, blijken allemaal gestut door ficties.” (Kort 2013, 145). Dit
aspect van La Superba is zowel inhoudelijk als structureel van belang en wordt dieper uitgewerkt
onder ‘Wereldbeeld’.
Een derde vertrekpunt is de spanning tussen feit en fictie in La Superba. Jeroen Maris behandelt dit
dubbelzinnige aspect in de boekenrubriek van Humo. “het schimmige grensgebied tussen autobio en
fictie, werkelijkheid en roman. Alles is een verhaal, schreeuwt hij op elke bladzij, en waarheid en
fantasie zijn communicerende vaten.” (Maris 2013) Dit thema is innig verweven met het
postmoderne ‘Wereldbeeld’ waarbij niets buiten de fictie valt.
Het spiegelmotief is een vierde rode draad in La Superba. In “Ilja, Giulia, Genua: de spiegelingen van
La Superba” (2014) bespreekt Lars Bernaerts de roman vanuit het beeld van de spiegel. Een eerste
spanning tussen herkenning en ‘andersheid’ ontstaat volgens hem in de vergelijking met andere
migranten: “Met hun onfortuinlijke verhalen houden andere vreemdelingen Ilja een misleidende
spiegel voor.” (Bernaerts 2014, 125). Het personage herkent zichzelf als immigrant, maar verschilt
tegelijkertijd sterk van de Afrikanen door zijn luxe. Ondanks zijn vele pogingen, slaagt Ilja Leonard er
echter ook niet in door de stad geaccepteerd te worden. “Al is immigratie voor hem een luxe, de
andersheid van Genua die hij gewaarwordt, brengt hem toch weer dichter bij Rachid en de
anderen.”, stelt Bernaerts (2014, 126).
Ook in dit artikel wordt migratie als een van de voornaamste onderwerpen gezien en tevens gelinkt
aan de identificatie met het imago van een plek. Dat imago heeft te maken met de
sprookjesverwachtingen van de migranten. Bernaerts benadrukt dat de ervaring van migratie in La
Superba niet geïdealiseerd of geïroniseerd wordt, maar gedeconstrueerd. Op deze manier toont de
roman dat de romantische en maatschappijkritische visie beide voortkomen uit een fictie. (Bernaerts
2014, 126)
Het laatste artikel dat ik hier vermeld, is “Pygmalion in de spiegel” (2013) van Vervaeck. Het geeft
een globaal beeld van La Superba. In het middenstuk van de roman wordt het kopen van een theater
in Genua beschreven. De verkoper blijkt echter een bedrieger te zijn, het gebouw is niet eens van
hem. Vervaeck vergelijkt dit bedrog met het beloofde land van de migranten: beiden betalen meer
dan ze zich kunnen veroorloven voor niets (Vervaeck 2013, 1).
Het steeds terugkerende beeld van de spiegel omvat volgens Vervaeck (2013) alle centrale
tegenstellingen en vormt zo de kern van het verhaal. Of het nu in de liefde, de stad, migratie of het
13
schrijverschap van Pfeijffer is, de personages in La Superba verdwalen steeds opnieuw in hun
zelfverzonnen spiegelpaleis:
Zo ontstaat de centrale spanning van Pfeijffers spiegelwereld. Enerzijds is geluk het
samenvallen van fantasie met realiteit: de werkelijkheid plooit zich naar de eisen van de fictie
en de verbeelding. Het ene domein is een afspiegeling van het andere. Anderzijds kan die
werkelijkheid ook indruisen tegen de mooie dromen. Dan weigert ze zich te voegen naar de
verlangens van de personages. Ze spot met hun dromen. Dat is de realiteit als lachspiegel. Op
het slappe koord tussen afspiegeling en bespotting staat de parodie. (Vervaeck 2013, 4)
In een interview met Ruth Joos op Radio 1 komt de schrijver ten slotte zelf aan het woord. Pfeijffer
zegt dat de boekvorm, het verslag aan een goede vriend, als functie heeft de lezer voortdurend te
herinneren aan de afstand tussen Genua en het vaderland. Bovendien kan hij in die brieven
reflecteren over de roman en zo de interpretatie van de lezer in alle mogelijke richtingen sturen.
(Joos 2013)
Pfeijffers visie op het geëngageerde gehalte van zijn roman is eveneens verhelderend. Dit aspect
komt volgens hem naar voren door het probleem van de immigratie te bespreken, maar het boek is
geen equivalent van een pamflet. Pfeijffer geeft immers niet aan hoe de problemen opgelost moeten
worden en ook zijn politieke voorkeur houdt hij bewust voor zichzelf. “Wat ik veel interessanter vond
[…] is om het te laten zien en om het probleem van de immigratie, dat een buitengewoon complex
probleem is, om dat van heel veel verschillende kanten te laten zien en om zo misschien eerder
vragen op te roepen dan antwoorden te geven.” (Joos 2013)
De luxe-immigratie van Ilja Leonard, het personage dat gedeeltelijk op de schrijver lijkt, bestempelt
Pfeijffer zelf als een decadente fantasie. Door lang op dezelfde plek te blijven, dring je gaandeweg
dieper door in de samenleving. Je gaat er steeds meer van begrijpen, maar je blijft een
buitenstaander. Dit noemt Pfeijffer ‘verticaal toerisme’ in zijn interview met Joos (2013). Deze term
geeft de centrale spanning tussen eigen en vreemd weer in de roman. Alle migranten proberen zich
tevergeefs in te burgeren.
2.3 Duizend heuvels
Ook over Duizend heuvels zijn er veel artikels en interviews verschenen. Peeters ontving bovendien
de E. du Perron-prijs 2012 voor Duizend heuvels. Deze bekroning onderstreept het engagement van
de roman aangezien de prijs jaarlijks wordt toegekend aan “personen of instellingen die zich door
14
een culturele bijdrage verdienstelijk hebben gemaakt voor de bevordering van wederzijds begrip en
een goede verstandhouding binnen de multiculturele samenleving.” (Fonds voor de letteren, 2013)
De jury prees de roman voor zijn vertelstructuur die recht aandoet aan de complexiteit van Rwanda.
(Fonds voor de letteren 2013)
Bij het lezen van Peeters’ roman, mogen we allereerst niet uit het oog verliezen dat het om fictie
gaat, een literaire versie van de geschiedenis van Rwanda. In het artikel “Stemmen van ver en van
dichtbij” stelt Vervaeck (2012) dan ook dat de roman zich bevindt op “het snijpunt van literatuur,
geschiedenis en antropologie. Het is tegelijkertijd verzinsel, historische documentatie en culturele
studie van de mens.” (Vervaeck 2012, 366)
Verder bespreekt Vervaeck (2012) in zijn artikel de tegenstelling tussen eigen en vreemd als
onderdeel van het verzamelen van alledaagse voorwerpen. In Duizend heuvels bouwt Louis een
museum in Butare om er een uitgebreide collectie van dagelijkse en rituele objecten van de
Rwandese cultuur in onder te brengen. De volgende stelling van Vervaeck, kunnen we plaatsen
binnen de centrale spanning in de onderzoeksvraag: “Het dagelijkse is immers minstens even vreemd
en waardevol als het zogenaamd uitzonderlijke. Het museum is niet alleen een wonder door de
inhoud (het vreemde), maar ook door de houding waaruit het ontstaan is (het eigene). (Vervaeck
2012, 365) De achterliggende gedachtegang is dat alles vreemd is in de ogen van iemand.
Een tweede aandachtspunt is het engagement van de roman. Duizend heuvels is, net als La Superba,
geen politiek pamflet. In “Eindeloos oefenen in voorzichtig praten. Koen Peeters’ ode aan Rwanda”
concentreert Tomas Vanheste (2012) zich op de passages van Duizend heuvels die het niet-gruwelijke
benadrukken. De roman is volgens hem niet te reduceren tot een aanklacht tegen westerlingen,
maar een “meerstemmig werk dat gemakzuchtige oordelen en eenduidige waarheden ondermijnt.
Met een caleidoscoop van vertellingen en perspectieven laat Peeters juist zien dat er vele waarheden
bestaan die hoewel ze botsen met elkaar toch even waar kunnen zijn.” (Vanheste 2012, 140).
Vanheste gaat verder met de stelling dat Rwanda meer is dan een door genocide verscheurd land in
deze roman. Duizend heuvels is volgens hem tevens een:
ode aan de Kinyarwanda-taal en de Rwandese mythologie. Een even empathisch als hard
portret van de gemeenschap van Witte Paters, […] Een intieme biografie van de Rwandese
geleerde, Alexis Kagame, die in het geweer kwam tegen de blanke beschuldiging dat zijn land
geen geschiedenis kende […] En bovenal een web van literaire sluiproutes rond thema’s als
koloniale schuld en verzoening. (Vanheste 2012, 139)
15
Het ‘Kinyarwanda’ is de nationale taal van Rwanda. We zullen zien dat de Rwandese taal gepaard
gaat met bepaalde gebruiken.
Een derde onmiskenbaar punt is Rwanda als vroegere kolonie van België. In “ ‘Duizend heuvels’: een
verhaal van verraad en liefde” wordt de roman door Guido Convents (2012) gezien als een erkenning
van de Belgische koloniale erfenis. Convents is van mening dat Peeters ervoor wil zorgen dat de
Belgische lezer zich kan herkennen in zijn roman door de Belgen te herinneren aan hun vroegere
kolonie.
Volgens mij heeft Duizend heuvels echter een veel bredere horizon. In zijn dankwoord zegt Peeters
het volgende: “Ten slotte hoop ik dat de lezer van dit boek het land Rwanda en de Rwandezen nu zelf
wil ontdekken – nee, dat klinkt al te koloniaal, laten we zeggen: ontmoeten.” (Peeters 2012, 295) Het
boek is dus niet louter koloniaal te lezen, maar als een algemene uitnodiging om Rwanda in zijn
veelheid te leren kennen.
In het vierde artikel “Veraf en nabij” legt Wim Huyghebaert (2012) de relevantie van Alexis Kagame
uit voor de roman en Peeters. Hij ziet een analogie tussen het neerschrijven van de Ubwenge en het
schrijven van Duizend heuvels. “Evengoed wil hij benoemen wat eeuwenlang verhuld of verbrokkeld
was, wil hij de Rwandeze ziel verwoorden.” (Huygebaert 2012, 1) Huyghebaert stelt dat Peeters de
veelheid aan opvattingen die de Rwandeze ziel in zich draagt, respecteert en zo een diepgravende
roman creëert. Het artikel legt vervolgens uit hoe de personages van de roman de verschillende
lagen van de geschiedenis vertolken. De Witte Paters staan voor de rol van de kolonisator in Rwanda,
Louis representeert de kindse verwondering van de blanke en Samuel belichaamt het traumatische
verleden.
Ten slotte zal ik nu nog twee interviews met de auteur bespreken. In een interview met Jozefien Van
Beek legt Peeters zijn keuze voor een literaire roman uit aan de hand van het motto van Duizend
heuvels: “Dit is een roman die vele geschiedenissen, levens en vooral waarheden wil vertellen. Op die
manier is alles in dit boek gelijktijdig waar.” (Peeters 2012, 4). Als antropoloog vertrekt hij vanuit het
vreemde en probeert zoveel mogelijk van Rwanda te vatten. De geschiedenis van Rwanda kan
volgens hem vanuit verschillende standpunten verteld worden. In zijn roman heeft Peeters al die
stemmen een plaats proberen geven.
Peeters verduidelijkt vervolgens dat de spanning tussen eigen en vreemd in Duizend heuvels kan
verklaard worden vanuit het antropologische standpunt: “Plots begrijp je je eigen gewoontes omdat
je in een andere omgeving bent en kijkt vanuit een ander perspectief. Dat is de antropologische
16
beweging: je helemaal losmaken, participeren aan de andere cultuur en dan terugkijken naar je eigen
cultuur.” (Van Beek 2012, 38) Dit houdt ook een andere blik op de genocide in: “In het Westen zijn
we soms geneigd om voluit te gaan en te zeggen hoe veel liter bloed er gevloeid heeft, hoe rood het
was en tegen welke muur het spatte” (Van Beek 2012, 38). Omdat de Rwandezen zelf heel respectvol
en afstandelijk omgaan met de genocide, besloot Peeters in zijn roman de details te beperken. (Van
Beek 2012, 38)
In “Het mocht vooral niet gruwelijk zijn” benadrukt de schrijver ten slotte het belang van
geëngageerde boeken: “Er zijn al genoeg boeken over huis-, tuin- en keukenkwesties die je alleen
leest om goed te slapen.” (Leyman 2012, 1). Wat niet wil zeggen dat het boek enkel over de trauma’s
van het land gaat. Peeters probeert de Rwandese manier van naar de werkelijkheid te kijken over te
brengen op zijn lezers door bijvoorbeeld de schoonheid van hun vlechtwerk te benadrukken. Duizend
heuvels probeert Rwanda te tonen zoals het is en de complexiteit van de situatie te respecteren: “Ik
probeer ze vooral in hun waarde te laten. Het is gemakkelijk om vanuit België te zeggen dat de
toestand er wéér zal ontploffen en er wéér een nieuwe slachtpartij komt.” (Leyman 2012, 3). De
schrijver vertelt hoe hij Rwanda in zijn hoofd geadopteerd heeft en dat is natuurlijk ook het effect dat
hij hoopt teweeg te brengen bij zijn lezers.
2.4 Kolonialisme
Om de verschillende lagen van betekenis van Duizend heuvels te kunnen interpreteren, bespreek ik
hieronder het postkolonialisme in de lage landen aan de hand van een essaybundel. Vervolgens heb
ik het over de specifieke situatie van Rwanda aan de hand van een artikel.
2.4.1 De postkoloniale lage landen
The Postcolonial Low Countries (2012) is een verzameling essays rond het koloniale verleden van de
lage landen. In de inleiding wordt uitgelegd dat verschillende auteurs in de bundel de postkoloniale
concepten uitwerken om vervolgens te reflecteren over de historische en contemporaine
verschuivingen in nationale literatuur, identiteit en postkoloniale geschiedenis. Elleke Boehmer en
Sarah De Mul waarschuwen in het eerste artikel dat het postkoloniale vaak gezien wordt als
losstaand van het heden, maar dat dit slechts een strategie is van ex-koloniale grootmachten om het
onderwerp nooit aan te kaarten. (Boehmer & De Mul 2012, 2-8)
In het essay “Postcolonial Studies in the Context of the “Diasporic” Netherlands” benadrukken Elleke
Boehmer en Frances Gouda vervolgens de nood aan continuïteit tussen het koloniale verleden en het
17
postkoloniale heden. De koloniale geschiedenis verdient volgens hen een definitieve plaats in het
collectieve geheugen van de lage landen. (Boehmer & Gouda 2012, 25-26) De manier om dit te
bereiken, is volgens het artikel via literatuur en literatuuronderzoek: “we suggest, a postcolonial
perspective would see colonial history as formative in the making of imaginative literature, and to
the construction of critical readings of that literature.” (Boehmer & Gouda 2012, 26). Binnen deze
visie is Duizend heuvels het soort literatuur waar de lage landen nood aan hebben en deze
masterproef een voorbeeld van een kritische lezing ervan.
In een volgend artikel, “The Holocaust as a Paradigm for the Congo Atrocities”, legt Sarah De Mul het
verband uit tussen de Holocaust en het terugkijken op het koloniale verleden. In de eerste plaats
erkennen beide geschiedenisvelden dat literatuur bij de verwerking van catastrofes in de
geschiedenis kan helpen. Ten tweede stellen beide zich vragen bij de herinnering, het vergeten en de
manier waarop deze geheugenactiviteiten weergegeven worden. Het artikel stipuleert in dit verband
dat het in Congo om een “forgotten Holocaust” zou gaan. Vergeten betekent hier dat de wandaden
in Congo, in tegenstelling tot de joodse Holocaust, niet tot het collectieve geheugen behoren. De
joodse Holocaust draagt een algemene ethische plicht van herinneren met zich mee. Door
catastrofes zoals de Holocaust te herdenken, probeert men volgens De Mul te voorkomen dat
gelijkaardig geweld in de toekomst opnieuw plaatsvindt. Door de twee naast elkaar te plaatsen,
benadrukt ze dat het koloniale geweld in Congo vergelijkbaar is met een holocaust en dus dezelfde
ethische plicht van herinneren inhoudt. (De Mul 2012, 163-165) Ook Peeters verwijst in Duizend
Heuvels voor de genocide in Rwanda naar de Holocaust om de onverstaanbare gruwel en de ethische
plicht van herinneren te benadrukken.
Een tweede probleem dat De Mul signaleert in dit artikel, is het gebrek aan samenhang in het
postkoloniale verleden. De verschillende groepen houden vast aan hun eigen versie van de waarheid.
Doordat er geen overkoepelend beeld van het verleden is, zijn de implicaties voor het heden moeilijk
in te schatten. (De Mul 2012, 175) Deze complexe meerstemmigheid van het verleden komt in
Duizend heuvels ook aan bod.
2.4.2 Rwanda
Valérie-Barbara Rosoux schreef een artikel over de toekomst van Rwanda “Rwanda: la gestion du
passé”, verschenen in het boek La Belgique et l’Afrique centrale (2000). Aan de hand van dit artikel
wil ik het complexe onderwerp van de genocide verder toelichten dat ook het onderwerp van
Duizend heuvels is. Net zoals Peeters in zijn roman, erkent Rosoux de tegenstrijdige versies van de
18
genocide. Centraal staat de spanning tussen het wantrouwen en het verdriet enerzijds en de
noodzaak om opnieuw samen te leven anderzijds. Volgens Rosoux draait het niet alleen om
vergiffenis, maar vooral om pragmatisme. Rwanda moet terug opgebouwd worden na de genocide.
Om dit mogelijk te maken, moeten de inwoners hun haat te boven komen en de consequenties van
de genocide aanpakken. (Rosoux 2000, 285)
Het artikel bespreekt de genocide van 1994 vervolgens vanuit de ambiguïteit van het geheugen. Hoe
men zich iets herinnert, is altijd subjectief. Het geheugen verwijst nooit neutraal naar het verleden
volgens Rosoux, maar reconstrueert en herschikt het. Hierdoor kunnen meerdere mensen zich
hetzelfde op een andere manier herinneren. (Rosoux 2000, 285-286) In het geval van de genocide in
Rwanda staat het geheugen van de twee bevolkingsgroepen, Hutu’s en Tutsi’s, haaks op elkaar: “Dès
le lendemain du génocide, deux lectures d’une même histoire devaient ainsi entrer en occurrence :
dans la mémoire des Hutu, les temps d’avant l’indépendance sont ceux de l’oppression féodale, alors
que pour les Tutsi il s’agit d’un Eden perdu.” (Rosoux 2000, 285-286).
Deze onderlinge verdeeldheid heeft consequenties voor de geschiedenis van Rwanda. In 1998 werd
het bloedbad van 1994 door het Rwanda-tribunaal als genocide erkend. Rosoux (2000) wijst erop dat
het onmogelijk is de genocide te vergeten door zijn omvang en de diepgaande pijn die ermee
gepaard gaat. Veel Hutu’s ontkennen echter dat er een genocide was. Tegelijkertijd praten ze hun
daden goed door te verwijzen naar de voorafgaande geweldplegingen van het Rwandees Patriottisch
Front dat grotendeels uit Tutsi’s bestond. (Rosoux 2000, 286-287) Deze visie wordt bekritiseerd in
het artikel: “Mais ces violences, aussi peu justifiables soient-elles, ne peuvent être comparées au
génocide, ni dans leur étendue, ni dans leur finalité. Elles ne peuvent, en tout cas, mener à la
négation de celui-ci.” (Rosoux 2000, 287).
Rosoux besluit dat de genocide op zich niet op een gefundeerde manier kan ontkend worden. In
werkelijkheid moet het land leren omgaan met de collectieve schuld aan de genocide zodat
gerechtigheid en samenleven mogelijk worden. (Rosoux 2000, 288) In Duizend heuvels krijgen we een
geromantiseerde versie hiervan te lezen, een literair beeld van Rwanda in al zijn pracht en pijn.
2.5 Migratie
Vooraleer de thematiek van migratie in La Superba te bespreken, is het belangrijk de complexiteit
van het begrip in te zien. Daarom zal ik de algemene verschuiving in de connotatie van het begrip aan
de hand van een essaybundel uitleggen en hier en daar linken met Italië leggen.
19
Migratie op zich is geen nieuw verschijnsel. In Het Paradijs is aan de overzijde (1998) wordt aan de
hand van meerdere artikels aangetoond hoe vooral de connotatie van migratie veranderd is.
Oorspronkelijk werd migratie immers gezien als iets positiefs. Piet Emmer en Herman Obdeijn leggen
in het inleidende hoofdstuk uit dat migratie vroeger een ‘reddende’ functie had. In de eerste plaats
omdat het vertrek van de emigranten voor het zendende land vaak een verlichting voor de
achterblijvers inhield. Ten tweede verlaat iemand alleen zijn huis en haard als hij denkt elders in
betere woon- en werkomstandigheden terecht te komen. Op die manier had migratie zowel voor de
migranten als voor de achterblijvers voordelen. (Emmer & Opdeijn 1998, 7-8)
Emmer en Opdeijn stellen zich vervolgens de vraag waarom de waardering voor migratie sindsdien
zo drastisch gedaald is. Een eerste oorzaak is volgens hen dat Europa zijn eigen migratieverleden
vergeten lijkt te zijn. Het aantal Europese ‘landverhuizers’ mag dan nu te verwaarlozen zijn, tot en
met de jaren zestig hebben onder andere veel Italianen geprofiteerd van emigratie. (Emmer &
Opdeijn 1998, 14-16) We zullen zien dat de Italiaanse migratiegolven wel besproken worden in La
Superba, maar op een beduidend andere toon dan de huidige migratie.
Ook de overvloed aan wetgeving en overheidsbemoeienis liggen volgens Emmer en Opdeijn aan de
basis van de negatieve evolutie van migratie. Het ‘migratietalent’ werd immers uitgeschakeld door
de regulering. Onder ‘migratietalent’ verstaan ze de vaardigheden van de migrant om zijn positie
thuis en zijn toekomstige positie tegen elkaar af te wegen. Dit zorgde ervoor dat de migrant met de
juiste vaardigheden migreerde of die na aankomst zo vlug mogelijk verwierf. (Emmer en Opdeijn
1998, 14-16) In La Superba wordt dit probleem onrechtstreeks aangekaart door aan te tonen dat een
verblijfsvergunning hebben meer waard is dan een diploma. Zolang je geen papieren hebt, ben je
verwaarloosbaar.
Opdeijn stelt dan ook dat migratie nu bepaald wordt door wetgeving in plaats van door talent.
Europa is helemaal geen immigratiecontinent volgens hem, aangezien er geen sprake is van
wervende uitnodiging. In alle Europese landen is er een juridisch stelsel, vergelijkbaar met een
bastion, dat het land afschermt tegen vrije intocht van buitenaf. De intense regulering van migratie
en de verscherpte controle van grenzen gaven Europa de bijnaam ‘Fort Europa’. (Emmer & Opdeijn
1998, 125-159) In La Superba wordt deze metafoor verder uitgediept. In de roman zullen we ook zien
hoe de illegale migranten de hoop blijven koesteren het beloofde land binnen te geraken. Iets dat zo
goed beschermd wordt, moet immers veel rijkdom bevatten.
20
3 Laatpostmodernisme
Wat laatpostmodernisme, ook wel post-postmodernisme genoemd, precies inhoudt, hangt net zoals
zijn voorloper af van het cultuurgebied. In deze paper concentreer ik me op die kenmerken die
ervoor zorgen dat La Superba en Duizend heuvels geen doorsnee postmoderne romans zijn. In
hoeverre ze daarom laatpostmodern zijn, laat ik in het midden.
Het is vooral opvallend dat beide romans een geëngageerde thematiek behandelen. In Duizend
heuvels worden zowel de Belgische inmenging in hun kolonie Rwanda als de genocide van 1994 ter
discussie gesteld. Het contrast tussen de Belgische en Rwandese denkpatronen wordt hierbij
benadrukt, maar eveneens de meningsverschillen binnen het land zelf en de vooroordelen. Sommige
verschillen zijn oppervlakkig zoals de bleke huidskleur van de muzungu die met verbazing nagekeken
wordt door Rwandese kinderen. Andere zijn diepgaander door ongelijke machtsverhoudingen tussen
Rwanda en bepaalde grootmachten.
La Superba plaatst op zijn beurt migratie in een kritisch postmodern daglicht. Het onderwerp wordt
van verschillende kanten getoond zonder een politieke voorkeur uit te drukken. De luxe-immigratie
en immigratie uit armoede worden met elkaar gecontrasteerd, maar een duidelijke afscheiding is er
niet. De stad Genua is letterlijk een doolhof van betekenis.
In beide romans vinden we dus zowel een terugkeer naar de realiteit als engagement terug. Volgens
van Dijk en Vaessens (2011) zijn dit kenmerken van het laatpostmodernisme. In veel hedendaagse
romans vinden we dan ook diezelfde ‘reality hunger’ terug. De ethische kwesties worden echter niet
op een moralistische manier weergegeven: “Every position can be defended, and it is more often
about teasing out all the options than about passing judgment. The postmodern legacy is present in
the impossibility to draw conclusions about reality.” (van Dijk & Vaessens 2011, 21).
4 Het vertellen
Postmoderne vertellers zijn meestal nadrukkelijk, bijna lijfelijk aanwezig in hun roman en spreken de
lezer aan alsof hij een toehoorder is. Ze treden bovendien vaak vanaf de eerste zinnen op de
voorgrond en blijven volgens Vervaeck (2007, 117-120) de hele roman nadrukkelijk aanwezig. In
Duizend heuvels is de eerste verteller die in beeld komt de haas Bakame: “Hij is slim, zelfs geslepen,
en de haas komt vertellen: ‘jij leeft daar in een andere tijd.’ ” (Pfeiffer 2012, 9). In La Superba
daarentegen wordt op de eerste pagina al naar de wensen van de lezer geïnformeerd.
21
Vervaeck benadrukt in zijn boek eveneens dat de zelfetalerende verteller op zich geen nieuwe
uitvinding is, maar de traditionele manier van vertellen wordt zo nadrukkelijk opgevoerd, dat ze in
het proces onderuitgehaald wordt. Ook dit is een vorm van dechiffrering volgens hem. Traditionele
vertellers geven de lezer een houvast, de zekerheid dat alle personages echte mensen zijn.
Postmoderne vertellers benadrukken net op meerdere manieren dat het verhaal slechts een
verzinsel is. (Vervaeck 2007, 120-121)
Ook de metafictie hangt samen met het vertellen. Volgens Bertens en D’Haen (1988) zijn er twee
soorten metafictionele strategieën: indirecte en directe. Tot de eerste categorie behoren de subtiele
tactieken zoals herschrijvingen, parodieën en dergelijke. De strategieën uit de tweede categorie
tonen de metafictie net openlijk. De meest gehanteerde methode is die waar de schrijver openlijk
commentaar op zijn werk levert. Door zichzelf als personage te introduceren, maakt Pfeijffer gebruik
van deze strategie. Een tweede mogelijkheid is de lezer bij het werk betrekken of vanaf het begin
laten delen in de conceptie van het werk. (Bertens en D’Haen 1988, 111-114 )In La Superba gebeurt
dit via de ‘vriend’.
Hieronder bespreek ik eerst de vertelstructuur van de romans en op welke manier die opvallend is.
Daarna behandel ik twee typisch postmoderne kenmerken van het vertellen: het mondelinge pact in
La Superba en de onbetrouwbare verteller in beide romans.
4.1 Vertelstructuur
Wat het vertellen betreft, maken beide romans gebruik van een opvallend kenmerk. In La Superba
voert de schrijver zichzelf op als personage. Hieronder bespreek ik de effecten hiervan op het
vertellen. Onder ‘Mensbeeld’ wordt dit aspect nog verder uitgewerkt.
In Duizend heuvels is het de complexiteit van de Rwandese geschiedenis die als een opvallende rode
draad doorheen de roman loopt. Peeters heeft in zijn roman geprobeerd structuur in de chaos te
scheppen aan de hand van de vertelstructuur. De geschiedenis van Rwanda wordt op vijf manieren
besproken met telkens een ander vertrekpunt. Hieronder beperk ik me tot de grote lijnen van het
verhaal zodat de verschillen tussen de verhaallijnen duidelijk worden.
4.1.1 Ilja Leonard vs. Pfeijffer
In plaats van te spelen met vertelniveaus, valt in La Superba de auteur op het eerste gezicht samen
met het personage Ilja Leonard. Hierdoor wordt de werkelijkheid van de auteur in zijn eigen fictie
binnengetrokken. In plaats van de leefwereld van Pfeijffer te vergelijken met zijn verhaalwereld, stelt
22
Bernaerts (2014) dat het interessanter is om te kijken naar het beeld dat de schrijver over zichzelf
vormt: “De Genua-roman voert een Ilja Leonard Pfeijffer op die opgewonden raakt door een been,
die prostituees bezoekt, zelf een meisje wordt enzovoort. […] De uitwerking is averechts: de
schrijver, ook die van vlees en bloed, fictionaliseert.” (Bernaerts 2014, 130) Het biografische aspect
wordt dus ondermijnd door de ironie en de absurde verhaallijn.
In de roman worden zowel de auteur als het personage dan ook als fictief bestempeld. Ilja Leonard
splitst zelf zijn voornamen op om een onderscheid te maken tussen de twee ficties die hij belichaamt:
In plaats van noodgedwongen te voldoen aan een zelfbedacht imago dat mij onder de druk
van de media en mijn bekendheid op een karikaturale manier telkens opnieuw wordt
opgedrongen, heb ik hier in Genua de vrijheid voor mezelf herwonnen om te worden en te
zijn wie ik ben. In het vaderland ben ik Ilja […] en hier in het labyrint ben ik Leonardo, die
verlof heeft om te verdwalen in zijn fantasie (Pfeijffer 2013, 159)
4.1.2 Vijf visies
De vijf hoofdstukken van Duizend heuvels staan symbool voor verschillende versies van de Rwandese
geschiedenis. Het eerste hoofdstuk, ‘Duizend dromen’, draait rond de Rwandese dromen van Louis.
Een extradiëgetische alwetende verteller leidt ons binnen in Rwanda, ook wel ‘het land van de
duizend heuvels’ genoemd. Af en toe wordt hij onderbroken door de haas Bakame, een ingebedde
verteller die Rwandese wijsheden in het rond spuit. Samen met de Belgische jongen komen we op
deze manier alles te weten over de Belgische kolonie en door Louis’ ogen leren we wat Rwandees zijn
of worden betekent. De informatie zelf is gefragmenteerd en wordt persoonlijk gemaakt door de
Rwandezen met wie Louis in contact komt. De spanning in dit hoofdstuk bevindt zich voornamelijk
onderhuids. Louis ondergaat ’s nachts de Rwandese opleiding, maar lijkt zelf niet veel invloed te
hebben op zijn dromen. Als lezer voelen we aan de ene kant hoe Louis van ons vervreemd doordat
hij steeds meer Rwandees wordt, terwijl we aan de andere kant tijdens onze lectuur een bijna even
diepgaande band met Rwanda opbouwen.
In het tweede hoofdstuk, ‘Honderd dagen’, komt een ik-verteller aan het woord die vertelt over zijn
verzameldrang die evolueert naar een obsessie over Rwanda. Alhoewel hij anoniem blijft, wijst alles
erop dat het om een volwassen Louis gaat die niets van zijn Rwandese alter ego afweet. Hier kijken
we niet langer door de ogen van iemand die zich assimileert met het land, maar van op een veilige
afstand. Het ik-personage snuistert in eerste instantie in boeken en praat met Rwandezen. Pas
wanneer hij een tape vindt met het levensverhaal van de gerenommeerde Rwandese dichter Alexis
23
Kagame, verkleint de afstand tussen hem en Rwanda. Hij beslist uiteindelijk het land te bezoeken
met Samuel, een Rwandese jongen die na de genocide zijn thuisland ontvluchtte.
In het derde hoofdstuk, ‘Een leven’, krijgen we in de vorm van een ik-vertelling de vertaling van het
levensverhaal van de historische figuur Alexis Kagame te lezen. Kagame was een Rwandese priester,
maar daarnaast ook dichter, linguïst en ‘de eerste Rwandese geschiedkundige’. In dit hoofdstuk
wordt hij opgevoerd als de redder van de Rwandese cultuur tegen de westerse neerbuigendheid.
Het precieze verloop van zijn leven bekijken we verder in detail onder het ‘Wereldbeeld’.
Het vierde hoofdstuk, ‘Acht uur, ongeveer achtduizend kilometer’, biedt opnieuw een andere visie op
Rwanda. Samuel vertelt over zijn gesprekken met Witte Paters op het vliegtuig naar Rwanda. De
gesprekken gaan over de ervaringen, moeilijkheden en teleurstellingen van de missionarissen, maar
vooral over hun onvermogen om de genocide te voorkomen of bescherming te bieden aan vervolgde
en opgejaagde Tutsi’s. Dit hoofdstuk stelt het concept nationaliteit en thuisland in vraag doordat
zowel Samuel als de Witte Paters tussen Rwanda en België in zweven.
In het laatste hoofdstuk, ‘Twee weken in de heuvels’, belanden we uiteindelijk in Rwanda zelf. De
spanningen tussen eigen en vreemd worden hierdoor gedeeltelijk opgedreven en deels opgelost.
Samuel probeert bijvoorbeeld opnieuw Rwandees te worden door zijn geboorteland in zich op te
nemen. Bovendien tracht hij het verleden achter zich te laten door naar een volkstribunaal te gaan
waar de moordenaar van zijn familie terechtstaat. De jongen besluit uiteindelijk in Rwanda te blijven,
al is hij voor een deel een vreemdeling in zijn eigen land doordat hij in België is opgegroeid.
Louis beseft op zijn beurt voor het eerst dat zijn onderbewuste onder andere Kinyarwanda verstaat.
Dit staat sterk in contrast met het feit dat hij zich als een buitenstaander voelt. Onder het
‘Wereldbeeld’ ga ik dieper in op de band tussen Louis en Rwanda.
4.2 Het mondelinge pact
Vervaeck benadrukt in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) dat de
mondelinge en lichamelijke aard van vertellen in principe slechts een manier van spreken is. De
verteller is immers geen tastbaar aanwezige spreker en de lezer kan ervoor kiezen zich niet te
identificeren met de aangesproken jij-figuur in de tekst. Door de nadrukkelijke lijfelijke en
mondelinge vertelstijl begeeft de postmoderne vertelling zich in de schemerzone tussen de ‘echte’
lezer en de ‘fictieve’ aangesprokene, tussen een geschreven en een mondelinge uiteenzetting. Er
wordt ook niet gevraagd aan de lezer om te kiezen. Het gaat net om de beweging tussen afstand
24
nemen en samenvallen met de aangesprokene. De spanning tussen deze twee uitersten wordt het
mondelinge pact van de postmoderne vertelling genoemd. Het is een voorstel om de roman als een
mondelinge uiteenzetting op te vatten. Via deze weg krijgt de lezer ook te horen wat van hem
verwacht wordt. (Vervaeck 2007, 118-119)
De metafictie of het schrijven over schrijven is, zoals we onder het ‘Wereldbeeld’ nog zullen zien,
vaak destructief in het postmodernisme. Vervaeck ziet het mondelinge pact als een onderdeel van
het metafictionele aspect van postmoderne romans:
De snelle, schijnbaar ongesystematiseerde overgangen, de uitweidingen en
tegenstrijdigheden, de correcties van eerdere formuleringen, de halverwege afgebroken
zinnen, de excuses voor foute mededelingen – het hoort allemaal bij de improviserende stijl
die de indruk wekt dat je aanwezig bent bij het uitvinden van het verhaal. Op die manier is
de improviserende stijl metafictioneel: hij toont hoe een roman zichzelf op elk moment
vormt en bijstuurt. (Vervaeck 2007, 149)
De lezersaansprekingen in La Superba zijn des te explicieter omdat de verteller een vriend
aanspreekt en zo het gevoel van samenhorigheid versterkt. In het begin lijkt dit gewoon een originele
manier te zijn om de lezer bij het verhaal te betrekken, maar de vriend is steeds explicieter aanwezig
tot hij zelfs geld opstuurt naar Ilja Leonard.
Als lezer krijgen we de notities te zien die Ilja Leonard opstuurt naar zijn vriend in plaats van de
afgewerkte roman. Aangezien de vriend nooit een naam krijgt, kun je als lezer ervoor kiezen je te
vereenzelvigen met de jij-figuur. De vriend is de vertrouwenspersoon van de schrijver. Als je als lezer
ervoor kiest om je aangesproken te voelen in deze passages, brengt dit je dus meteen veel dichter bij
de auteur. Ilja Leonard benadrukt overigens meerdere keren hoe belangrijk het voor hem is dat zijn
vriend hem bijstaat.
In de brieven aan zijn vriend becommentarieert de schrijver eveneens het maakproces van de roman.
Al krijgen we alleen zijn kant van de correspondentie te lezen, we kunnen eruit afleiden dat de vriend
tips geeft bij het schrijfproces. Ilja Leonard geeft op zijn beurt veel kantlijnopmerkingen, zegt welke
stukken hij weg zou laten in de ‘echte’ roman:
Als ik deze notities die ik jou met enige regelmaat stuur, ooit zou omwerken tot een roman,
zou ik dat beschamende gehannes met het been natuurlijk verzwijgen. […] Maar ergens is dat
jammer, want daarmee laat ik een uitgelezen kans liggen om de affaire uit te buiten als een
treffende metafoor voor het misverstand dat liefde heet. (Pfeiffer 2013, 51-52)
25
We krijgen dus telkens minstens twee niveaus van informatie: de inhoud van de roman aan de ene
kant en eventuele aanpassingen en commentaren aan de andere kant. Hierdoor krijgen we als lezer
een blik achter de schermen, maar wat we te zien krijgen, is intentioneel zichtbaar. Het zegt met
andere woorden niets over het effectieve schrijfproces of een achterliggende auteursintentie. Beide
worden uitgehold door het mondelinge pact. De schrijver ironiseert bijvoorbeeld zijn gebruik van
stijlfiguren en maakt zo het effect ervan ongedaan: “Die pompeuze vergelijkingen zijn alleen maar
bedoeld om de spanning erin te houden.” (Pfeijffer 2013, 26).
Dat we als lezer toch geen afgewerkte roman voorgeschoteld krijgen, past ook binnen de logica van
de roman. Op de voorlaatste pagina heeft Ilja Leonard immers nog één laatste verzoek aan zijn
vriend: “Ik wil dat niemand in het vaderland ooit te weten komt waar ik ben en hoe het mij is vergaan
en ik verzoek je dan ook met klem om alles wat ik je heb gestuurd te vernietigen. Ik weet dat je mij
begrijpt en dat ik op je kan rekenen.” (Pfeijffer 203, 347). Aangezien we de roman wel lezen, krijgt La
Superba volgens Bernaerts “het statuut van een pak van Sjaalman dat misschien door de
Nederlandse bestemmeling aan een uitgever bezorgd werd.” (Bernaerts 2014, 129).
Daarna keert Ilja Leonard terug naar het Ghetto waar Ornella werkt, maar deze keer als een van de
vele hoertjes daar. Hij geeft dus zijn immigratiesprookje op, maar tegelijkertijd is dit het moment
waarop zijn inburgering in Genua compleet is. Hij leeft eindelijk als een ‘monster tussen alle andere
monsters’. Het einde is overigens een van de duidelijkste ondermijningen van het autobiografische
aspect.
4.3 Onbetrouwbare verteller
Hieronder bekijken we de betrouwbaarheid van de verteller apart per roman. Vooraleer we de
betrouwbaarheid van de verteller kunnen bekijken, moeten we echter de criteria bepalen die zijn
betrouwbaarheid beïnvloeden. In Vertelduivels (2001) stellen Luc Herman en Bart Vervaeck dat de
mate waarin een verteller betrouwbaar geacht wordt een subjectieve aangelegenheid is. De tekst
kan wel signalen bevatten van de onbetrouwbaarheid van de verteller, zoals tegenstrijdige
uitspraken, maar uiteindelijk bepaalt de lezer voor zichzelf wat hij geloofwaardig of betrouwbaar
acht. Louter tekstuele indicaties, zoals de interne coherentie, volstaan echter niet. Als lezer moet
men proberen zoveel mogelijk aspecten van de verteller in beschouwing te nemen. De
vertelinstantie, de onzichtbaarheid en de temporele afstandelijkheid zijn hier een paar voorbeelden
van. Geen enkel kenmerk waarborgt echter de betrouwbaarheid van de verteller. Het is dus aan de
26
lezer om te beslissen in welke mate hij de verteller betrouwbaar acht op basis van de kenmerken in
de tekst. (Herman & Vervaeck 2001, 23, 95-96)
In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) gaat Vervaeck hier nog verder
op in. De almacht en alwetendheid van de traditionele verteller worden volgens hem tegelijkertijd
gebruikt en geïroniseerd in de expliciete vertelstijl van het postmodernisme. De informatie van de
verteller blijkt voortdurend ontoereikend en contradictorisch te zijn waardoor de traditionele
betrouwbaarheid verloren gaat. De duidelijke grenzen en zekerheid die aan de basis liggen van die
betrouwbaarheid, ontbreken in de postmoderne wereld. Er is geen overkoepelend systeem meer
zoals de geïmpliceerde auteur of lezer om te bepalen of de verteller de waarheid spreekt. Het
postmoderne proza staat vol inconsistenties om het zelfbedrog van de traditionele lezers aan te
tonen. Er is immers geen stabiel vaststaand systeem dat de werkelijkheid accuraat kan weergeven,
de traditionele alwetendheid is slechts een conventie. Het enige waar je wel kan op rekenen is de
onbetrouwbaarheid van de postmoderne verteller. (Vervaeck 2007, 121-123)
4.3.1 La Superba
Veel van de inconsistenties in La Superba ontstaan door zijn tussenvorm. We krijgen als lezer
zogezegd niet de afgewerkte roman te lezen, maar het schrijfproces. De verteller zegt dan ook meer
dan eens dat hij niet vertelt wat hij net verteld heeft, dat bepaalde delen niet bedoeld zijn voor
publicatie. Volgens Vervaeck (2013) is dit eigen aan het zelfbewuste proza van Pfeijffer: “in de ironie
en parodie omarmt het wat het bespot.” (Vervaeck 2013, 6)
De verteller van La Superba verbindt zijn eigen onbetrouwbaarheid bovendien aan het thema van de
emigratie: “Emigreren is zoals het schrijven van een nieuwe roman waarvan je de plot nog niet kent,
noch de afloop, noch de personages die voor het verdere verloop van het verhaal van cruciaal belang
zullen blijken. Daarom heeft alles wat ik schrijf iets voorlopigs.” (Pfeijffer 2013, 80). Fictie en
werkelijkheid raken nog verder in elkaar verstrikt doordat Ilja Leonard in zijn zelfverzonnen wereld
verdwaalt: “Ik denk niet dat ik dit café, dit pleintje of de Mandragola ooit nog zou kunnen
terugvinden, gesteld al dat dit alles de volgende keer nog zou bestaan, als het gisteren al heeft
bestaan en geen vrucht was van mijn verbeelding.” (Pfeijffer 2013, 75) De verteller leeft in dit geval
dus in zijn eigen romanwereld en geeft dit openlijk toe. Dit toont aan hoe ruim zijn idee van waarheid
is. Hij drijft de onmogelijkheid om de werkelijkheid weer te geven door tot onwil. De enige zekerheid
die de lezer krijgt, is dat zijn schrijfsels niet helemaal onwaar zijn.
27
De verteller wijst ons ook op het paradoxale feit dat de waarheid niet altijd de meest geloofwaardige
versie van een verhaal is. De situaties waarin hij verzeild raakt in Genua, zijn zo kleurrijk dat ze
ronduit grotesk zullen overkomen vreest hij. Ilja Leonard zit wel met zijn eigen soort werkelijkheid in
wanneer hij zijn bezorgdheid uitspreekt. Hij is immers bang dat zijn personages het gevaar lopen als
fictie nauwelijks geloofwaardig te zijn, dat ze te pittoresk zullen overkomen. Hierdoor ontstaat er een
spanning tussen de schijnbaar eerlijke communicatie met zijn vriend en het overduidelijk fictieve
gehalte van de roman. Ilja Leonard speelt met deze spanning: “Maar het belangrijkste is dat ik
vervolgens gedwongen zal zijn om de waarheid duchtig af te zwakken, want als ik het vertel zoals het
echt is gebeurd en zoals ik het jou vertel, denkt iedereen dat ik het verzonnen heb.” (Pfeijffer 2013,
207). De betrouwbaarheid van de verteller is hier dus verbonden met het mondelinge pact. Als lezer
zweven we immers tussen de positie van de vriend waaraan Ilja Leonard alles vertelt en de doorsnee
lezer die niet verondersteld wordt zijn onverbloemde waarheid te lezen.
Tegelijkertijd is Ilja Leonard ervan overtuigd dat personages ook net aan waarde kunnen winnen door
absurditeiten: “[…] het contrast tussen een bizarre fantasie en een werkelijkheid die haar
geloofwaardigheid ontleent aan het feit dat zij zo bizar is dat niemand haar had kunnen fantaseren.”
(Pfeijffer 2013, 317). Deze paradox past binnen de versmelting van de identiteit van de persoon met
de fictie van het verhaal. Naarmate een personage meer ficties belichaamt, wordt hij echter en
tegelijk onvatbaarder. (Vervaeck 2007, 68) In de geciteerde passage heeft de verteller het over het
geamputeerde been. De weg die het aflegt tussen Ilja Leonard en Ornella is op zich al vreemd genoeg
om geloofd te worden volgens Ilja Leonard. Wanneer je dan ook nog rekening houdt met alle
fantasieën die Ornella en het been samen representeren, kom je uit bij een leeg omhulsel. “Het
zogenaamde ‘round character’ […] wordt te kijk gezet als een snijpunt van talrijke fictieve scenario’s.
Een onbelangrijk personage voert slechts een of twee scenario’s op, een belangrijk personage
belichaamt soms tientallen van die scripts en wordt daardoor steeds onvatbaarder en onechter.”
(Vervaeck 2007, 68)
De dialectiek van de uitwissing bevindt zich voor de verteller op het niveau van de taal. Wie de taal
gebruikt, wordt er tegelijkertijd zelf door misbruikt. Een belangrijk kenmerk van het postmoderne
vertellen is dan ook dat de verteller wordt meegesleurd door zijn eigen verhaal en er steeds minder
controle over heeft. (Vervaeck 2007, 125) De romanwereld van La Superba wordt bevolkt door
personages met een sterke eigen mening. De jonge Afrikaan, Djiby P. Souley, beslist bijvoorbeeld zelf
dat zijn verhaal in de roman komt en hoe.
28
4.3.2 Duizend heuvels
In Duizend heuvels wordt aangetoond dat de verteller van geschiedenisverhalen niet noodzakelijk
betrouwbaar is. De verteller van de roman toont het fictieve gehalte van de ‘werkelijkheid’ aan in de
aanloop naar de genocide. De geschiedenis werd in dit geval geschreven op basis van de leugens van
invloedrijke mensen:
Tussen 1990 en de genocide in 1994 werd alvast het vermoorden van Tutsi’s geoefend. Dat
gebeurde telkens kleinschalig en lokaal. Aan de internationale gemeenschap deelde
Habyarimana mee dat het om stammentwisten ging. De donors accepteerden die uitleg, ook
al waren er nooit stammen geweest in Rwanda. (Peeters 2012, 61)
De verteller ondermijnt hier dus niet zijn eigen vertelling, maar die van geschiedschrijvers.
Tegelijkertijd ondermijnen de verschillende verhaallijnen in Duizend heuvels elkaar waardoor de
betrouwbaarheid van iedere verteller ter discussie staat.
Ook Alexis Kagame zegt vrij losjes omgesprongen te zijn met zijn bronnen wanneer hij in hoofdstuk
drie “Een leven” zijn levensverhaal vertelt. Dit ziet hij oorspronkelijk niet als een bezwaar. Pas
wanneer hij op sterven ligt, bedenkt hij dat hij de eeuwenoude teksten besmet heeft door ze op te
schrijven en aan te vullen waar hij dat nodig achtte.
Zoals eerder vermeld, wordt in het postmodernisme elke vorm van vertellen gezien als fictie. Beide
voorbeelden hierboven spreken van een bewuste fictionalisering van de geschiedenis, maar in
principe is er dus geen absolute versie. Sommige personages proberen via de geschiedenis een
vreemd land te begrijpen, anderen proberen hun eigen geschiedenis vast te leggen.
Op de laatste pagina ondermijnt de verteller uiteindelijk de geloofwaardigheid van de volledige
roman:
Dit land is mij nu zo vreemd en zo nabij dat ik een verhaal zou willen verzinnen om dit uit te
leggen. Iets van oude betoverende foto’s, koloniale boeken, taxichauffeurs in Brussel en
Rwandese dromen die mij hiernaartoe lokten, waardoor ik zelfs ’s nachts vloeiend
Kinyarwanda kan spreken of de taal op een gacaca begrijp. Als was ik een Rwandees.”
(Peeters 2012, 291)
De eerste zin geeft perfect de centrale vraag van deze paper weer: de spanning die ontstaat wanneer
mensen zich meerdere nationaliteiten aanmeten. Tegelijkertijd toont het de contradictie aan tussen
het personage Louis dat besluit een verhaal te verzinnen over Rwanda en zijn eigen levensverhaal dat
29
volgt alsof hij het ter plekke verzint. De roman is een soort van vicieuze vertelcirkel: het einde
kondigt het begin aan en het is aan de lezer om te bepalen wat hij geloofwaardig acht.
5 Wereldbeeld
Het reeds vernoemde engagement van de romans is sterk vervlochten met het ‘Wereldbeeld’ dat
erin naar voren komt. Er staan telkens twee, op het eerste gezicht tegenstrijdige, visies tegenover
elkaar in de romans: België en Rwanda, Nederland en Genua, rijk en arm, Tutsi en Hutu. Deze
tegenstellingen worden vervolgens uit elkaar gehaald door het postmoderne proces van de
dechiffrering.
Zoals eerder aangegeven, is ‘Wereldbeeld’ het meest uitgebreide hoofdstuk in deze thesis.
Afhankelijk van het onderdeel, behandel ik een aspect al dan niet in beide romans. Allereerst leg ik
de titels van de boeken uit en hoe Rwanda en Genua als hoofdpersonages fungeren. Daarna leg ik
het begrip ‘enting’ uit en hoe dit postmoderne kenmerk de verhaallijn van de boeken stuurt. Een
derde aspect dat ik bespreek is ‘de binnenwereld’ in Duizend heuvels. Zowel de grote lijnen zoals
geschiedenis en dromen, als de verzamelwoede van Louis en het mysterieuze Kinyarwanda worden
binnen dit deel besproken. Vervolgens behandel ik het thema migratie dat bij La Superba centraal
staat in de tegenstelling tussen eigen en vreemd. In Duizend heuvels daarentegen wordt het eerder
zijdelings vermeld wanneer Samuel zijn levensverhaal doet. Ten slotte bekijken we hoe de kolonisatie
en de genocide in de literaire geschiedenis van Duizend heuvels worden geïnterpreteerd.
5.1 Uitzonderlijke hoofdpersonages
Het eerste aspect van het ‘Wereldbeeld’ dat ik bespreek, is de plaats die Rwanda en Genua ten
opzichte van de verhaallijn innemen. Hierbij bekijken we zowel de letterlijke betekenissen van de
twee titels als de implicaties ervan voor de romans.
In Duizend heuvels wordt de Rwandese cultuur onder andere aan de hand van dromen overgedragen
op personen. In La Superba komt daarentegen vooral de wispelturigheid van Genua aan bod en hoe
de verschillende migratiebewegingen de stad beïnvloeden. Zowel Genua als Rwanda proberen hun
eigenheid over te brengen op hun inwoners. Ze zijn geen passieve entiteiten in de toe-eigening van
hun inwoners, maar vertonen antropomorfe trekken. Zo omschrijft de verteller van La Superba
Genua niet gewoon als een stad, maar als een wispelturige vrouw. Ze staat symbool voor de
algemene mentaliteit en denkpatronen van de Genuezen. De ongewenste migranten spuwt ze uit,
30
maar niet voor ze eerst uitgebuit te hebben: “Genua neemt en geeft niets cadeau.” (Pfeijffer 2013,
168).
Rwanda wordt daarentegen slechts één keer letterlijk vergeleken met een persoon, maar is toch
voelbaar aanwezig in Duizend heuvels. Zoals ik later nog uitgebreid bespreek, dringt het land zijn
dromen, verhalen en geschiedenis aan meerdere personages op. Op die manier probeert het land de
genocide van 1994 te verwerken en zijn eigen cultuur te beschermen. Rwanda is dus eerder mentaal
dan lijfelijk aanwezig, maar daarom niet minder sterk.
Zowel Duizend heuvels als La Superba zijn dus veel meer dan de titel van een roman. Het zijn de
bijnamen van de enigszins uitzonderlijke hoofdpersonages: Rwanda en Genua. In Duizend heuvels
word je als lezer van bij het begin reeds uitgenodigd in Rwanda op te gaan: “Stel dat je wakker wordt
met een zwart gezicht. […] Stel dat jij leeft in Afrika, in het hart van dat hartvormige continent waar
ooit de mensheid ontstond.” (Peeters 2012, 9). Het land leeft in de droombeelden van de
personages, talrijke legendes, duistere zegswijzen en een geschiedenis vol contradicties.
In het hoofdstuk “Honderd dagen”, heeft de ik-persoon overigens niet eens een naam. Het gaat er
niet om hoe hij heet, maar om waar hij zich mee bezighoudt. Na een verwarrende droom, probeert
hij zoveel mogelijk te weten te komen over Rwanda: “Ik leefde in een uitdijende Afrikaanse melkweg.
Mijn onderzoek was als dronkenschap. Ik ging praten met Rwanda-wetenschappers en Rwandezen.
Elk gesprek was een wereld waarin ik binnentrad” (Peeters 2012, 97). Na een tijdje volstaan de
gesprekken en musea niet meer en gaat hij naar Rwanda op reis om letterlijk binnen te treden in het
land en de cultuur.
In vergelijking met Rwanda, verdient de vraag hoe Genua aan zijn bijnaam komt meer uitleg. De
verteller gaat hier dan ook meerdere keren op in om de veelzijdigheid van de stad te benadrukken.
Hij geeft de uitleg van de bijnaam aan de hand van tegenstellingen: zowel super als overmoedig,
mooi en trots, aanlokkelijk en ongenaakbaar. De plaatselijke bevolking reageert echter nogal cynisch
op zijn poëtische interpretatie van la Superba.
De stad komt vervolgens in de roman tot leven als een wispelturige vrouw met pleintjes die zich
iedere nacht ergens anders bevinden. Het zijn schijnbaar niet de mensen, maar de stad die kiest of
iemand opgenomen, misleid of uitgespuwd wordt. Het personage Ilja Leonard probeert zich te
integreren door volledig in Genua op te gaan: “Ik wil deel uitmaken van deze wereld. […] Ik wil
wonen in het labyrint als een gelukkig monster, samen met de duizenden andere gelukkige
31
monsters.” (Peijffer 2013, 16-17). Later valt hij nog verder samen met de vrouwelijke stad door de
travestiet Giulia te worden.
5.2 Enting
Enting is een doorgedreven vorm van intertekstualiteit. De postmoderne enting verschilt op
meerdere vlakken van de traditionele. Het opvallendste verschil is het expliciete karakter ervan.
Hiermee wil de postmoderne enting aangeven dat elke wereld, mogelijk of niet, opgebouwd is uit
ficties. Vervaeck benadrukt dat dit niet altijd een relativerende houding inhoudt:
Dat betekenis ontstaat in de vorm van een verhaal, wil helemaal niet zeggen dat het
postmodernisme de onvermijdelijkheden van het leven miskent en dat het alles reduceert tot
fabeltjes en verzinsels. Dood, ziekte en onderdrukking zijn onmiskenbare realiteiten […]
Alleen: die realiteiten bestaan niet los van de vormen waarin ze door de mens gevat worden
en dat zijn conventionele vormen, narratieve ficties. (Vervaeck 2007, 19)
Het postmodernisme is dus niet zo vrijblijvend als het op het eerste gezicht zou lijken. Dat het
engagement in La Superba en Duizend heuvels zo duidelijk aanwezig is, komt grotendeels doordat de
onderwerpen veel ‘onmiskenbare realiteiten’ bevatten.
Een tweede kenmerk van postmoderne enting is dat die vaak ironisch is van aard. Die ironie wordt op
zijn beurt vaak opgeroepen in clichébeelden. Het literaire proces voert de kern van het scenario
uiteindelijk zo nadrukkelijk op, dat hij uitgevlakt wordt. (Vervaeck 2007, 22-26)
Hieronder behandel ik de enting in beide romans. De analyse van dit aspect heeft in de eerste plaats
als doel de structuur van de boeken te verduidelijken. Het immigratiesprookje in La Superba speelt
bovendien een centrale rol in het thema van migratie. In Duizend heuvels worden ook geen
willekeurige ficties opgevoerd. De mondelinge verhalencultuur van Rwanda bepaalt zowel de
dromen van de Belgische Louis als de gewoontes van Rwandezen en brengt de twee uitersten zo
dichter bij elkaar. De enige manier om een vreemd land te begrijpen, is je erin te verdiepen alsof het
je eigen geboorteland was. In dit proces worden eigen en vreemd lege begrippen omdat hun contrast
vervalt.
5.2.1 La Superba
Het centrale beeld van de spiegel in La Superba sluit aan bij de postmoderne enting: “De verhouding
tussen de wereld en de fictieve brontekst is er dus een van weerspiegeling en niet van afspiegeling.
32
Er is geen beginpunt waarvan de romanwereld de afspiegeling zou zijn.” (Vervaeck 2007, 29) Naast
letterlijke spiegels, vinden we talloze weerspiegelingen van andere teksten terug in de roman. De
parodie speelt hierbij een centrale rol in de romans van Pfeijffer als “enige haalbare vorm van
vrijheid. De clichématige en fictionele scenario’s worden dan immers niet slaafs gevolgd, maar op
een persoonlijke en afwijkende manier opgevoerd.” (Vervaeck 2013, 3).
In het “Tweede intermezzo Fatou yo” en andere verhalen staat een sprookje centraal rond
immigratie dat in Afrika de ronde gaat. Fictie en realiteit zijn hier elkaars tegenpolen. Hoe langer het
sprookje naverteld wordt, hoe moeilijker het te ontkennen is. Het sprookje wordt echter zo
schromelijk overdreven, dat het zijn eigen geloofwaardigheid aantast. Wanneer een jonge
Senegalees, Djiby P. Souley, opsomt wat mensen in Europa denken te vinden, wijst Ilja Leonard hem
er dan ook op dat het onrealistisch is. Djiby vertelt over het gratis geld, de onuitputtelijke
werkgelegenheid, de overbodige luxe en nog veel meer aanlokkelijke ideeën. Hieruit blijkt dat het
sprookje zich niet in stand houdt door zijn waarheidsgehalte, maar door de behoefte van de
vluchtelingen erin te geloven: “Het gebeurt nog steeds. Mensen verdwalen nog steeds in hun
fantasie. En mensen hebben er nog steeds alles voor over om het sprookje in stand te houden.”
(Pfeijffer 2013, 196). In zijn interview met Joos, noemt Pfeijffer dit de “angst voor de hoon van het
vaderland” (Joos 2013). Mensen die in werkelijkheid op straat leven, steken zich in de schulden om
het sprookje in de ogen van hun familie in stand te houden.
Bij een sprookje hoort natuurlijk een kasteel: het beloofde land in kwestie. Zo geloven de Afrikanen
dat “Europa een fort is. Dat de grenzen zo goed worden bewaakt dat het bijna onmogelijk is om
binnen te komen. Maar dat is goed te begrijpen, want voor iedereen die binnen is, is geld gratis te
verkrijgen.” (Pfeijffer 2013, 239-240). De levensgevaarlijke overtocht wordt dus goedgepraat door
het doel: luxe.
De verteller in La Superba typeert Genua zelfs als de kleine versie van het reusachtige fort Europa. De
bijnaam van de stad, La Superba, verwijst al naar haar hooghartigheid zoals we reeds zagen. “Maar
de dubbelzinnigheid – verleidelijk en onneembaar – gaat veel verder. Ten eerste mag Genua dan wel
een miniversie van Fort Europa zijn, het is tegelijkertijd klein Afrika.” (Vervaeck 2013, 3) Als
havenstad wordt de stad immers overspoeld door migranten uit Afrika en hun gebruiken. Diezelfde
dubbelzinnigheid, kun je doortrekken naar de liefde. De mooie Italiaanse op wie Ilja Leonard verliefd
wordt, is al even onneembaar als de stad zelf. (Vervaeck 2013, 3)
Een tweede fictie die centraal staat, is het liefdesverhaal in al zijn uitersten. De roman bevat in totaal
vier vrouwen die naar het einde van de roman toe steeds meer samenvallen. Ilja Leonards
33
zeemzoete liefde voor ‘het mooiste meisje van Genua’, waarvan de lezer nooit de naam te weten
komt, is de eerste. De clichés worden op een ironische manier uitgebuit:
Geen cliché was geschuwd. Er was zelfs een zonsondergang aan te pas gekomen. En ik
meende mij ook een soundtrack van mierzoete filmmuziek te herinneren met zacht
zwellende violen op de maat van haar trage gebaren en haar subtiele, precieze rondingen.
(Pfeijffer 2013, 78)
De perverse tegenpool van de puberliefde, is die voor het geamputeerde vrouwenbeen dat later van
een travestiet blijkt te zijn. Het hoofdpersonage verzint zijn ideale vrouw rond het been: “Het was op
een bepaalde manier bijna volmaakte liefde geweest. Omdat ik haar zelf bij elkaar had gedroomd,
was zij de vrouw van mijn dromen. En toch was zij concreet, stoffelijk en lichamelijk genoeg om mij te
laten geloven dat ik niet droomde.” (Pfeijffer 2013, 44).
De volmaaktheid van zijn fantasie valt echter in duigen wanneer hij de eigenaar van het been,
Ornella, ontmoet. Als travestietenhoer probeert Ornella de fantasieën van zijn klanten te
belichamen. Ilja Leonard beschuldigt hem ervan een parodie op zijn eigen fantasie te zijn (Pfeijffer
2013, 306). Een forse man in een strakke jurk met luipaardprint, een bh gevuld met watten, een pruik
en een ontbrekend been is op het eerste gezicht inderdaad geen aantrekkelijke hoer. Ornella’s werk
bestaat echter uit illusie, mannen doen vergeten dat ze geen vrouw is. Vervaeck stelt dan ook het
volgende: “Hij (of zij) is zo onecht dat het echt wordt. Zijn authenticiteit is zijn verzinsel, zijn waarheid
ligt in zijn leugen, zijn naakte kern in zijn barokke overdrijving.” (Vervaeck 2013, 3)
Het echte probleem is volgens mij eerder dat Ornella zich niet meer naar de dromen van haar klant
kan omvormen aangezien Ilja Leonard al een perfecte vrouw in gedachten had. Zijn fantasie kon
immers de vrije loop gaan tot hij tegengesproken werd door de realiteit: “Hoewel je het altijd op een
bepaalde manier wel beseft dat je in je fantasie leeft, wordt dat besef wel heel erg prangend zodra
het je overkomt dat je achteraf inzage krijgt in de werkelijkheid.” (Pfeijffer 2013, 316).
De derde vrouw is Inge, een getrouwde Duitse vertaalster uit Nederland. De rijzige luidruchtige
blonde staat in fel contrast met Genua: “Ze zat een en al te detoneren. Met alles. Met de fragiele,
elegante mensen in de bar en met de bar zelf […] Sommige mensen horen gewoon niet op sommige
plekken. (Pfeijffer 2013, 329). Wanneer Ilja Leonard ‘lesbische seks’ heeft met Inge, valt hij voor het
eerst samen met het mooiste meisje van Genua. Niet toevallig transformeert hij in de Italiaanse
terwijl hij naar zijn eigen spiegelbeeld kijkt. Het meisje werkt immers in de Bar met de Spiegels en is
vooral zichtbaar via spiegels.
34
Monia symboliseert op haar beurt het cliché van de rijke extravagante maîtresse. Met als ironisch
verschil dat zij niet het onschuldige oude dametje is, maar haar omgeving net slachtoffer van haar is.
Ilja Leonard en Walter zien haar als investeerder voor een theater dat ze samen willen kopen. Eén
blik achter de schermen volstaat echter om te beseffen dat ze helemaal geen geld heeft. Ze voert
enkel de fictie van rijkdom op, in die mate dat de buitenwereld het als echt beschouwt.
Ook Monia behandelt Ilja Leonard als een meisje, langzaamaan zijn transformatie versnellend. Het is
opvallend dat het steeds de andere vrouwen zijn die de schrijver aanmoedigen zichzelf te
vereenzelvigen met het mooiste meisje van Genua: “Kijk naar jezelf in de spiegel. […] Je lijkt op haar.
Je bent haar.” (Peijffer 2013, 192).
5.2.2 Duizend heuvels
Zoals eerder vermeld, spelen fabels en andere verhalen een belangrijke rol in Rwanda. De dichters
onthouden ze niet gewoon, ze ademen poëzie: “De hele tijd mompelde hij in zichzelf. Plots begon ik
versregels in zijn gemompel te herkennen. […] Zijn ademhaling bestond uit gedichten over de
Rwandese dynastie.” (Peeters 2012, 164)
De slimme haas Bakame is de gids in het fabeltjesland van de twaalfjarige Louis. Elk verhaal begint
met: ‘Er was eens… Habaye bo…’. We hebben hier te maken met een atypische onmogelijke verteller
want binnen de logica van de Rwandese fabels is een pratend dier eerder regel dan uitzondering. Hij
stapt echter uit zijn eigen mogelijke wereld, in een roman. “Wij zijn in Rwanda, en de haas van de
fabels is zo gewiekst om ons verder in te spinnen in zijn verhaal. Dat moet ook zo, hij is de verteller
die intrigeert.” (Peeters 2012, 33)
Als Rwanda ons hoofdpersonage is, dan is de haas zijn rechterhand. Hij is het die Louis op de vingers
tikt wanneer hij per ongeluk overdag Kinyarwanda spreekt en hij begeleidt de jongen in zijn
droomwereld. Ook het einde van Louis’ dromen wordt door Bakame aangekondigd: “Rwandezen
vertellen fabels waarin slechts feiten worden genoemd, zonder conclusies. […] Laten we gewoon
zeggen dat Louis zijn duizendste Rwandese droom droomde, en het was zijn allerlaatste.” (Peeters
2012, 83).
Rwanda leeft eveneens in het Kinyarwanda. De roman geeft het ondoorgrondelijke aspect van de
taal weer in zijn taalgebruik. De spreekwoorden of verhalen worden niet verklaard. Het is de taak van
de lezer een diepere betekenis te vinden: “ ‘De Rwandezen gebruiken een spreekwoord dat zegt…’
en plots hangt er eruditie en levenservaring in het gesprek, en vooral deze opdracht: snel begrijpen
35
wat het spreekwoord betekent.” (Peeters 2012, 63). De verhullende spreekwoorden creëren een
afstand tussen Rwandezen en buitenlanders.
De verhalen en traditionele gebruiken hebben bovendien een dwingende invloed op het dagelijkse
leven. Op het eerste gezicht gaat het om kleine verboden zoals geen melk in het vuur morsen of de
koeien zouden sterven. Maar de overtreding van de traditionele verboden is volgens Louis de
aankondiging van de genocide: “Het waren allemaal eeuwenoude Rwandese tekens van onheil. […]
en er was geen muhannyi die het kwaad herstelde, want er waren in Rwanda al lang geen tovenaars
meer.” (Peeters 2012, 66).
Alexis Kagame verheft de macht van taal nog meer. “volgens hem was elke taal een encyclopedie van
kennis. In zich bevatte ze de hele geschiedenis en cultuur van een volk.” (Peeters 2012, 100) Ook de
Rwandese geschiedenis leeft dus in de taal van het land. Het Kinyarwanda had volgens hem
oorspronkelijk zelfs geen boeken nodig, de geschiedenis werd immers mondeling doorgegeven via
dichters. Deze traditie is echter aan het uitsterven. Alexis Kagame beseft dit en schrijft daarom, zoals
eerder vermeld, als eerste de verhalen en gedichten op, puttend uit het geheugen van ontelbaar veel
Rwandezen.
Of de verhalen daarom waar zijn, is niet belangrijk. De Rwandezen geloven dat de eeuwenoude
traditie hun geschiedenis is, dus is het waar in Rwanda. De kritische kijk op geschiedenis van Alexis
Kagame gaat niet verder dan controleren of het verhaal zichzelf herhaalt. Hoe meer een verhaal op
dezelfde manier verteld wordt, hoe groter de legitimiteit ervan: “Ik hield van herhaling om zeker te
zijn dat ik niets had gemist. Ik verzamelde. Ik verbeterde.” (Peeters 2012, 171)
5.3 De binnenwereld
Beide romans tonen niet enkel de buitenwereld, maar ook die van de psyche. De binnenwereld
wordt overigens niet enkel tentoon gespreid, het onderscheid tussen binnen- en buitenwereld wordt
ook geproblematiseerd. Dit komt onder meer tot uiting in de herinnering. Het proces suggereert
oorspronkelijk een activiteit aan de binnenkant, een herbeleving van iets. Hierdoor ontstaat aan de
ene kant een dualisme tussen binnen en buiten en aan de andere kant een temporele kloof tussen
vroeger en nu. Niets blijkt echter standvastig, de postmoderne herinnering deconstrueert het
scenario en het verleden. (Vervaeck 2007, 30-32). De onvatbaarheid van de herinnering is het
vertrekpunt voor de spanning tussen het herinneren en de realiteit: “het geheugen werkt en toont
hoe onvolkomen, hoe fictief en hoe onbereikbaar de werkelijkheid wel is.” (Vervaeck 2007, 34)
36
Hieronder bekijken we de vraagstelling vanuit de psyche van de personages. Hiervoor leg ik eerst de
visie op geschiedenis uit in Duizend heuvels. Aangezien geschiedenis grotendeels op herinneren
gebaseerd is, wordt ze over het algemeen in het postmodernisme als fictie beschouwd. Daardoor
komt de subjectieve kant van geschiedenis bloot te liggen. De Belgen en de Rwandezen verschillen
zowel in hun manier van geschiedenis vertellen als in hun visie op de gebeurtenissen. Vooral de
contradicties en verschuivingen in de geschiedenis worden hier benadrukt met het oog op de
onderzoeksvraag hoe de spanning tussen eigen en vreemd in de romans vorm krijgt en wat de
bepalende factoren ervan zijn.
Ook de droomwereld vormt in Duizend heuvels een interessante tussenwereld. We zullen zien dat
meerdere personages in hun dromen door Rwanda beïnvloed worden om de eigenheid van het land
zoveel mogelijk te bewaren. De Verzamelwoede van Louis representeert uiteindelijk het verlengstuk
van zijn dromen als volwassen man. Zijn Rwandees onderbewustzijn komt naar de oppervlakte in zijn
nu ook bewuste fascinatie voor het vreemde land. In zijn personage komen België en Rwanda samen.
Ook de taal maakt deel uit van de Rwandese binnenwereld omdat het Kinyarwanda samenhangt met
bepaalde deugden en gewoonten. De Rwandese manier van spreken is tegelijkertijd een manier van
zijn. In het stuk over ‘Duistere taal’ leg ik uit welke waarden tot uiting komen in de ubwenge en de
ubupfura. We zullen zien dat de Witte Paters deze voorzichtige manier van spreken overgenomen
hebben, zelfs in hun eigen moedertaal. Eigen en vreemd overlappen dus opnieuw, de paters hebben
het vreemde verinnerlijkt doordat ze erdoor omringd werden.
5.3.1 Geschiedenis
Door een duidelijk patroon van oorsprong en gevolg aan gebeurtenissen uit het verleden op te
leggen, creëert men een verhaal. Dit proces van zingeving is echter slechts een schijnorde. Alleen in
het eindeloze dolen kan men de geschiedenis in zijn complexiteit eren volgens Vervaeck (2007, 35).
Hoe men naar geschiedenis kijkt, hangt zoals bij alle fictie van de verteller af. Wanneer we de
geschiedenis van Rwanda van dichtbij bekijken, blijkt die niet altijd een reconstrueerbaar patroon te
volgen. Zowel de rol van de verschillende etnische groepen, als die van de kerk en de Belgische staat
zijn te veranderlijk om niet te dolen als men met alle standpunten rekening probeert te houden.
Duizend heuvels vertrekt vanuit dit problematische perspectief op geschiedenis. Het causale verband
tussen oorzaak en gevolg wordt als te verleidelijk gezien om waar te zijn. Het gaat per slot van
rekening telkens om een achteraf geconstrueerde gevolgtrekking. Peeters laat zelfs gerenommeerde
geschiedkundigen twijfelen aan de waarde van geschiedenis in zijn roman: “wie praat over het
37
verleden, praat ook altijd over het heden, en weerspiegelt de machtsrelaties van vandaag. Alle
sporen zijn al geïnterpreteerd. Is er dan nog wel een verschil tussen fictie en feit?” (Peeters 2012,
107).
Deze laatste vraag staat centraal in Louis’ zoektocht naar Rwanda. Terwijl het voor de westerse
geschiedschrijving uitzonderlijk is om naar de geschiedenis te kijken als fictie, is dit in Rwanda
traditie. Dit zorgt voor spanningen tussen de twee visies. De Rwandese geschiedkundige Alexis
Kagame stelt dat de geschiedenis in gedichten net de meest betrouwbare is omdat ze al eeuwenlang
in de vorm vastligt. In zijn ogen tast de fictieve vorm het waarheidsgehalte van de nationale
geschiedenis dus niet aan.
We zullen zien dat er meerdere verschuivingen in de Rwandese geschiedenis plaatsvinden door de
botsing van deze twee sterk verschillende culturen. De geschiedenis van Rwanda leeft oorspronkelijk
in de mondelinge overlevering van verhalen. Deze fabelachtige versie van geschiedenis wordt door
de Belgen echter niet als geloofwaardig gezien. De Rwandese geschiedenis wordt dus niet alleen als
vreemd ervaren omdat ze buitenlands is, maar ook door zijn overlevering.
Een eerste Belgische strategie om de geschiedenis van zijn kolonie alsnog te begrijpen, was kijken
naar de etnografie van het land. In Rwanda werden oorspronkelijk drie etnische groepen op een
subtiele manier van elkaar onderscheiden: Twa, Tutsi en Hutu. De roman vertelt hoe de Belgen dit
‘rassenverschil’ vastlegden waardoor de betekenis ervan veranderde en het daardoor versterkte. Het
IRSAC was een Belgische koloniale onderzoeksinstelling die onder andere over Rwanda etnografisch
materiaal verzamelde. In Duizend heuvels worden de vooroordelen die hieromtrent bestonden
opgesomd. De verschillen tussen de rassen werden bijvoorbeeld gesimplificeerd tot
lichaamskenmerken zoals grootte: “Hier Hutu’s, daar Tutsi’s en verderop ook nog Twa’s. Het was een
primitief zoekplaatje.” (Peeters 2012, 43).
Deze westerse blik op Rwanda creëert een nog grotere afstand tussen België en zijn kolonie. Hutu en
Tutsi werden immers pas exacte benamingen voor een bevolkingsgroep onder de Europese
kolonisatie. Deze onderverdeling, die oorspronkelijk eigen aan de Rwandezen was, wordt op deze
manier van hen vervreemd. De verteller van Duizend heuvels benadrukt de gevolgen van de
vervanging van het subtiele Rwandese systeem door de invoering van identiteitskaarten in 1931.
Deze wet zaaide volgens de roman verdeeldheid tussen de Rwandezen die definitief moesten
vastleggen of ze Hutu, Tutsi of Twa waren.
38
Koen Peeters geeft tijdens zijn interview met Van Beek ook aan dat hij bewust vanuit het verschil
tussen Hutu en Tutsi en de ‘huizenhoge clichés’ die daarmee verbonden zijn vertrokken is.
Ondertussen is al lang wetenschappelijk bewezen dat de categorie ras niet bestaat, maar om het
huidige Rwanda te begrijpen moet men de oude versie van de feiten ook bekijken. (Van Beek 2012,
36)
Ook de machtsverschuivingen in Rwanda hadden een grote invloed op de geschiedenis van het land.
In het begin van de kolonisatie werd de macht in de handen van de Tutsi’s gelegd. Duizend heuvels
behandelt de negatieve gevolgen hiervan voor de Hutu’s en de onderlinge spanningen tussen de
bevolkingsgroepen. Wanneer de kerk in 1959 vervolgens van kant wisselt, voor ‘meer sociaal
evenwicht’, worden de Hutu’s eindelijk gehoord. Achteraf gezien vinden sommige Witte Paters in de
roman deze ommekeer twijfelachtig: “Soms voel ik mij fout dat ik in die dagen niet dacht aan die
vijftien procent Tutsi’s, die ook recht op leven hadden. We lagen niet zo wakker van minderheden.”
(Peeters 2012, 216).
Ondanks het onbetrouwbare karakter, kun je geschiedenis echter niet zomaar doen verdwijnen. In
tegenstelling tot andere fictie, maakt geschiedenis deel uit van het leven van mensen. Zelfs wanneer
het niet op papier staat, leeft het verder in hun hoofd:
Ik dacht: als men de geschiedenis tracht te vernietigen, wordt zij juist verhevigd, en iedereen
die erbij betrokken is, moet de zalen van de geschiedenis als een gek doorlopen, alles wordt
opnieuw verteld, met een lelijke galm erachteraan. (Peeters 2012, 90-91)
De Rwandese vluchtelingen proberen via de geschiedenis van hun land te begrijpen wat er gebeurd
is. Dit vormt direct een belangrijk verschil tussen Belgen en Rwandezen. Zelfs wanneer het personage
Louis zich heel de geschiedenis van Rwanda eigen maakt, kijkt hij ernaar met de blik van een
buitenstaander. Louis is gedreven door zijn fascinatie voor het land terwijl de Rwandezen hun eigen
leven proberen te begrijpen door naar het groter geheel te kijken. Net zoals de geschiedeniskenners
vroeger aan het hof, proberen ze een verklarende chronologie op te leggen aan de machtsstrijd.
“Anders konden ze niet uitleggen wat hun overkomen was. Opnieuw: wat eerst kwam, kon geen
gevolg zijn van wat erna kwam.” (Peeters 2012, 124-125).
Een paar pagina’s verder wordt Professor Lemarchand opgevoerd als personage. We treden binnen
in zijn gedachten terwijl de gerenommeerde geschiedkundige chronologie als ultieme verklaring voor
alles in twijfel trekt: “Wat eerst komt, veroorzaakt wat daarna komt. […] Als we zien dat alles
terugkeert, is dat toch niet zo?” (Peeters 2012, 133). Volgens hem is de wereld te ingewikkeld en te
39
veranderlijk voor de wetenschappers. Chronologie is louter een opeenvolging van data terwijl
oorzaak en gevolg vaak niet van elkaar te onderscheiden zijn volgens de professor:
Misschien was het omgekeerd: dat het gevolg een oorzaak wordt, en ook voorspellingen
worden oorzaken. Dat bijvoorbeeld de genocide er niet kwam door de etnische verschillen,
maar dat de genocide en de aanloop ernaartoe die etnische verschillen zelfs gecreëerd
hebben. Het verschil tussen Hutu en Tutsi was nu scherper dan ooit, en niet eens omdat het
vroeger altijd zo geweest was. (Peeters 2012, 134)
De verschuivingen in de geschiedenis hebben de Rwandezen en de Belgen dus onderling van elkaar
vervreemd. De verschillen werden immers meer en meer benadrukt waardoor de Tutsi’s, de Hutu’s
en de Witte Paters zich blind staarden op hun eigenheid. Dit punt wordt verder uitgewerkt onder
‘Genocide’.
5.3.2 Dromen
Ook dromen maken normaal gezien deel uit van iemands binnenwereld. De dromen van de
twaalfjarige Louis gaan echter veel verder dan een toevallig schimmenspel. Rwanda komt letterlijk
zijn ouderlijke huis in België binnen in de vorm van gevlochten mandjes. “Iemand legt dat object
voorzichtig op tafel en ineens spàt Afrika in je gezicht. Boem! Die voorwerpen worden magisch.
Daarover gaat het eerste hoofdstuk: een zielloos object openbaart plots een ziel aan diegene die
ervoor openstaat.” (Van Beek 2012, 37) Rwanda stijgt op uit de mandjes in het hoofd van de
slapende Louis die ’s nachts alles leert over het vreemde Rwanda.
De droomwereld van Louis blijkt tegelijkertijd het echte Rwanda te zijn. Zijn dromen zijn dus veel
meer dan enkel hersenspinsels, ze zijn binnen- en buitenwereld tegelijk. Ze worden verheven tot een
tweede leven waar hij zich zelf niet bewust van is: “Wanneer Louis ontwaakte, bleef nooit iets van
deze droomlessen over als bewuste herinnering. Maar in de daaropvolgende droom bleek alle
ingestudeerde kennis wel degelijk voorgoed verworven.” (Peeters 2012, 18). In Louis groeien België
en Rwanda in die mate naar elkaar toe dat alles eigen en vreemd tegelijk is. Louis is overdag Belg en
’s nachts Rwandees.
Het duurt echter jaren voor zijn twee levens samenvallen in Rwanda. Van zodra Louis in het land zelf
is, komt zijn kennis van de taal naar boven. Eerst opnieuw enkel in zijn dromen, tot hij een Rwandese
rechtszaak bijwoont: “Ineens besef ik wat die dag gebeurd is: ik, die amper tien woorden
Kinyarwanda ken, heb alles wat gezegd werd in de gacaca, woord voor woord, verstaan.” (Peeters
40
2012, 284). De kennis die Louis al dromend verwierf, was dus niet alleen gericht op wat hij in zijn
droomwereld bereikte. De haas Bakame waarschuwde hem als kind nog dat het te vroeg was om
Kinyarwanda in de echte wereld te spreken. Louis’ reis naar Rwanda was dus het einddoel van de
lessen. Om het land te begrijpen, moest hij de taal kennen.
Louis’ Rwandese dromen worden overigens op een gesystematiseerde manier beleefd, niet gestuurd
door onbewuste impulsen zoals gewoonlijk. Wat hij in zijn dromen bereikt, wordt schijnbaar
gestuurd door wat Rwanda nodig heeft. In 1985 is de gedroomde Louis bijvoorbeeld de enige
gediplomeerde architect van België met voldoende etnografische kennis van Rwanda om de plannen
voor een nieuw museum te tekenen. Louis is op die manier het hoofdpersonage in een moderne
fabel van Rwanda. Hij wordt begeleid door de haas Bakame die er bewust voor zorgt dat zijn
binnenwereld samenvalt met de Rwandese buitenwereld: “Hij vervlocht verder de dromen van Louis
met de Rwandese werkelijkheid. Zoals dat museum waarvan de bouw in 1989 werd afgerond.”
(Peeters 2012, 58).
Het museumproject wordt overigens mogelijk gemaakt doordat koning Boudewijn, gefascineerd door
een collectie van Rwandese voorwerpen, een koninklijke belofte doet. Het zijn overigens niet
toevallig dezelfde voorwerpen die later in het museum tentoongesteld worden die hij te zien krijgt.
De koning is immers, net zoals de jonge Louis, gevoelig voor de Rwandese eigenheid die opstijgt uit
bepaalde voorwerpen. Op die manier roept Rwanda bij hem het beeld op van een nationaal
museum. Voor koning Boudewijn beseft wat hij in zijn ijle droomstaat aan het doen is, heeft hij al aan
de Rwandezen een museum beloofd.
Alexis Kagame wordt op zijn beurt bezocht door de heilige stier van Rwanda, de stichter van de
koninklijke dynastie, nadat hij de schriftelijke versie van de heilige tekst Ubwiru afgewerkt heeft en
zo één van de bewaarders van de tekst wordt. “Traag keek hij in het rond. Met zijn blik schilderde hij
de kamer rood. […] Ik begreep dat ik nu zelf een umwiru was geworden.” (Peeters 2012, 175) De stier
verschijnt nog een tweede keer wanneer twee linguïsten de Ubwiru in handen krijgen. Het enige dat
Kagame kan doen om het geheim nog enigszins te beschermen, is het laatste hoofdstuk in zijn hoofd
opgesloten houden.
Alle drie de personages worden in hun dromen dus gemanipuleerd door Rwanda. Hun dromen
dragen bij aan de grootsheid van het land en zorgen dat de geschiedenis en cultuur zijn eigenheid
behoudt.
41
5.3.3 Verzamelwoede
Het is niet alleen via Louis’ dromen dat Rwanda zijn verhaal doet. In het tweede hoofdstuk verzamelt
een ik-personage, dat later Louis blijkt te zijn, dingen in bananendozen. In zijn verzamelwoede bekijkt
hij alles van op een afstand. Rwanda is overdag een hem totaal vreemde beschaving. Zijn
verzameldrang komt voor uit de schoonheid en waarde die hij in de gewone dingen ziet:
Soms hoorde ik die kartonnen dozen in mijn kelder zoemen, alsof de inhoud naar zichzelf
telefoneerde, feiten moest verifiëren, de geschiedenis herhaalde. Elk voorwerp verwees naar
een grotere wereld, naar een bredere tijd en ruimte dan ik persoonlijk bezette. Zolang deze
voorwerpen overleefden in de dozen, bestonden die werelden. (Peeters 2012, 87)
Een verwarrende droom brengt het personage er vervolgens toe de koloniale geschiedenis van België
te bekijken. Steeds meer gefascineerd, breidt hij zijn verzameling eerst uit om dan vervolgens ook de
bibliotheek en het Afrikamuseum in Tervuren te bezoeken. Niet toevallig verschijnen er opnieuw drie
Afrikaanse mandjes in zijn woning terwijl zijn fascinatie escaleert.
Deze keer komt de haas Bakame niet meer tussen, maar Alexis Kagame. Een foto in een etalage zorgt
ervoor dat hij het middelpunt van Louis’ onderzoek naar Rwanda wordt. Aan iedereen die hij
interviewt, vraagt hij om informatie over de geschiedkundige. Zoals vaak bij Rwandezen, is er veel
mysterie rond Kagame. Hij kende de Ubwiru, de geheime wetteksten van het prekoloniale Rwanda,
die hij als eerste noteerde. Deze werden oorspronkelijk onthouden door speciale hofdignitarissen, de
abiru, die de tekst van generatie op generatie overleverden. Zij behoorden echter tot een afgeschaft
koninkrijk. De teksten werden uiteindelijk in het Grande dictée aan Kagame opgezegd zodat ze niet
verloren zouden gaan. Hij beloofde ze geheim te houden tot de laatste umwiru dood zou zijn.
Ook al verneemt Louis uiteindelijk bijna niets meer over Kagame zelf, hij blijft geloven dat de
Rwandees hem iets probeert mee te delen. Om te weten wat, gaat Louis op zoek naar hoe Kagame
een geheim zou doorgeven. Uiteindelijk vindt hij een opname van vlak voor zijn dood. Zoals de abiru
generaties lang deden, bewaarde Kagame al zijn geheimen zo lang mogelijk in zijn hoofd. Toen zijn
einde naderde, dicteerde hij blijkbaar zijn hele leven aan de linguïst Coupez. Die bewaarde op zijn
beurt de opnames in zijn bureau. Het is naar deze opnames dat Kagame hem leidt opdat zijn
levensverhaal niet verloren zou gaan: “Ik voelde me zoals Alexis Kagame toen de koning de abiru
verplichtte tot het grote dictee.” (Peeters 2012, 157). ’s Nachts vertoont Louis dus gelijkenissen met
Rwanda zelf en overdag met Kagame die de verpersoonlijking van de Rwandese geschiedenis is. Hij
maakt zich de vreemde cultuur dus op twee manieren eigen.
42
De prachtige vertaling uit het Kinyarwanda in het Frans wekt echter argwaan op bij Moïse, een
Rwandese man. “Je moet altijd opletten voor prachtige vertalingen.” (Peeters 2012, 269) De
uiteindelijke neerslag van Kagame’s levensverhaal is uiteindelijk vervlochten met twee ficties: het
subjectieve beeld van Kagame zelf en dat van de vertaler.
Ook Rwanda zelf lonkt naar Louis met zijn woorden en verhalen. Wanneer hij het woordenboek
Kinyarwanda-Frans bekijkt in de bibliotheek, ziet hij het land achter de woorden voor zich. Niet
omdat het woordenboek een Rwandese ziel bezit, zoals hij zelf oppert, maar omdat Rwanda steeds
meer in hem zelf leeft.
Nu Louis al op twee manieren met Rwanda vervlochten is, probeert het land hem nog verder naar
zich toe te trekken met een nieuw soort dromen: “Mij overkwamen dromen, die ik niet kon
benoemen. Ik moest op de een of andere manier dringend vertrekken, vond ik. Alles kunnen
achterlaten, mijzelf leegmaken.” (Peeters 2012, 90). In de slapeloze dagen gooit hij bijna heel zijn
verzameling weg, tot hij op Rwanda botst. In tegenstelling tot de andere werelden, die hij zonder
moeite weggooit, wordt zijn fascinatie voor Rwanda alleen diepgaander wanneer hij zijn verzameling
bekijkt.
Wanneer hij vervolgens ‘geheel toevallig’ een Rwandese taxichauffeur ontmoet, krijgt Rwanda
menselijke vormen: “Het was als een zwaar, waggelend lijf dat onhandig omviel in mijn open armen.”
(Peeters 2012, 95). Daarna begint hij ook mensen te verzamelen: antropologen, linguïsten,
sociologen, Witte Paters en Rwandezen. In een symbolische periode van ongeveer honderd dagen,
even lang als de genocide van 1994, leest hij 250 boeken en artikels. Al zijn bevindingen schrijft hij
systematisch in notitieboekjes op, tot hij alleen nog naar Rwanda kan gaan om meer te weten te
komen.
Na zijn zoektocht besluit Louis dat het niet gaat om wat men wel weet. Rwanda kan samengevat
worden in de respectvolle stilte:
Het ging er niet om alles te weten, laat staan alles te zeggen, als wel op de juiste wijze te
zwijgen. […] Het volstond te beseffen wat men niet wist, de stilte aan te tonen, de geheimen
te respecteren als ze te pijnlijk of te persoonlijk zijn. En in het bijzonder in Rwanda: we
moeten de geschiedenis kennen, maar ze vervolgens op een onverschillige wijze laten rusten.
(Peeters 2012,153)
43
5.3.4 Duistere taal
Diezelfde stilte speelt een sleutelrol in het Kinyarwanda. Om als buitenstaander Rwanda te begrijpen,
moet men rekening houden met de gebruiken van het land. De Rwandezen dragen hun taal als een
masker, spreken op een schuivende manier. In een interview vat Peeters dit als volgt samen:
“Rwanda is een cultuur van afstand houden. De emoties laat je in je buik, de tong zwijgt. Duizend
heuvels gaat over de taal die dingen verbergt, die maakt dat we toch goed met elkaar kunnen leven.”
(Leyman 2012, 3). Zwijgen is dus een overlevingsinstinct in Rwanda, een manier om de genocide
draaglijk te maken. Dit is een totaal andere manier van omgaan met trauma’s dan de westerse
waardoor er opnieuw een afstand ontstaat. In Europa zoekt men de schuldigen, in Rwanda een
manier om terug samen te leven.
Deze voorzichtige manier van spreken, ligt eveneens vast in de Rwandese gebruiken. Een van de
belangrijkste deugden is Ubwenge, het “kennen van de juiste mensen en hen aan zich binden, listig
voordeel halen uit situaties, het zich eruit praten met voorzichtigheid.” (Peeters 2012, 217). De
verfijndheid van dit concept wordt doorheen de roman benadrukt. Rwandezen spreken op
strategische wijze volgens de verteller, nemen bewust omwegen om de intelligentie van hun publiek
uit te testen. Ubwenge staat eveneens voor waakzaamheid en wijsheid. Het is een geraffineerd spel
van inspelen op verwachtingen van je gesprekspartner en zo weinig mogelijk je eigen kaarten laten
zien. “Sommigen noemen dat liegen, anderen niet. Als ik weet wat de ander graag hoort, zeg ik dat.”
(Peeters 2012, 217) Sommigen verwijst hier naar de muzungu, de blanke die zich het taalsysteem
niet eigen kan maken.
Een concept dat hieraan gelinkt wordt in Duizend heuvels is de ubupfura of de adel van de ziel.
Rwandezen zien het als een deugd wanneer iemand waardig en discreet is, zijn emoties verbergt. “De
taal neemt omwegen, blijft donker […] Het is ook een lichaamsstijl: je verheft je stem niet, je
beweegt niet overdreven met je handen, je gezicht blijft onbewogen.” (Peeters 2012, 217) Deze twee
deugden zorgen samen volgens de verteller voor de Rwandese gereserveerdheid, de bewuste
afstand. Tijdens een goed gesprek kijken Rwandezen elkaar overigens nooit aan. Ze zitten gewoon
naast elkaar en kijken naar een punt in de verte om de onafhankelijkheid te bewaren. Oogcontact
wordt gezien als te indringend.
Ook de Witte Paters hebben deze manier van spreken overgenomen volgens Louis: “Door met de
paters te praten, leerde ik ook dat spreken op een schuivende manier, haast strelend. Geen enkele
weerstand zoeken, maar nooit zomaar de boodschap tonen. Aankondigen en terugtrekken, met
44
geduld.” (Peeters 2012, 216). Dit toont meteen hun tussenpositie aan: ze hebben een Rwandese
manier van spreken, maar zijn toch nog steeds een buitenstaander.
Op het moment waarop Alexis Kagame het zwijgen niet meer meester is, zegt hij dat er in zijn
strottenhoofd een Rwandese spier doorgesneden is: “Het is de spier van het zwijgen, die alle
aanhechting heeft losgelaten, denk ik. […] Ik kon vroeger zo goed zwijgen. Ik kon praten zonder iets
te zeggen en hoor mij hier nu kletsen als een oude vrouw.” (Peeters 2012, 162). Deze denkbeeldige
spier staat symbool voor de Rwandese gereserveerdheid. Door deze woorden in de mond van Alexis
Kagame te leggen, wordt in de roman het belang van het zwijgen benadrukt.
5.4 Migratie
Zoals reeds eerder vermeld, loopt migratie in beide romans als een rode draad door het
‘Wereldbeeld’. Twee belangrijke categorieën zijn de bootvluchtelingen in La Superba en de Tutsi-
vluchtelingen in Duizend heuvels. Tussen deze twee delen bespreek ik de luxe-immigratie omdat die
een tussenpositie inneemt. Luxe als vertrekpunt garandeert immers geen succesvolle immigratie.
Alle migranten komen terecht in een land dat hun vreemd is, hun gevoel van vervreemding delen ze
dus.
5.4.1 Bootvluchtelingen
De thematiek van migratie wordt in La Superba letterlijk in Genua doorheen de tijd bekeken. In de
negentiende eeuw emigreerden duizenden Italianen naar Amerika. Genua fungeert op zijn beurt nu
voor Afrikanen als poort naar het beloofde land. Terwijl de eerste groep door Italiaanse politici wordt
opgehemeld, worden de Afrikaanse immigranten als slecht gezien: “de Italiaanse emigrant werd
gekenmerkt door trots op het vaderland en een onwrikbaar geloof in menselijke vooruitgang
gebaseerd op arbeid en sterk besef van burgerlijke deugden en religieuze vroomheid. […] terwijl het
Afrikaanse gespuis dat nu Europa overspoelt, alleen maar komt om te stelen.” (Pfeijffer 2013, 169).
Het sprookje rond immigratie dat eerder besproken werd, is dus geen nieuw fenomeen, het
sprookjesland verhuist wel nu en dan en is niet altijd tevreden met zijn status. Dit kunnen we
plaatsen binnen de veranderde connotatie van migratie die in de ‘Status quaestiones’ aangehaald
werd.
Naast gesprekken met immigranten, neemt Ilja Leonard ook archieven door met getuigenissen van
de grote Italiaanse emigratie voor het schrijven van zijn roman. Wat hij leest, spint hij echter om tot
zijn eigen versie van de werkelijkheid. Hij heeft immers geen tijd om de archieven systematisch te
45
bestuderen, maar wel “Voldoende, in elk geval, om de waarheid te kunnen verzinnen.”. (Pfeijffer
2013, 213).
Tijdens zijn onderzoek kondigt Ilja Leonard overigens te pas en te onpas aan dat immigratie centraal
staat in de thematiek van de roman die hij aan het schrijven is. De luxe-immigratie of migratie als
keuze wordt hierbij tegenover de immigratie uit armoede of als dwang geplaatst. De tegenstelling
tussen eigen en vreemd, die centraal staat in mijn onderzoeksvraag, is dus expliciet aanwezig in La
Superba:
het grote actuele vraagstuk van de immigratie, waarbij ik mijn eigen geslaagde luxe-
immigratie zal contrasteren met het betreurenswaardige lot van al die sloebers uit Marokko
en Senegal die in deze zelfde stegen zijn verdwaald in hun fantasie van een beter leven en
gegarandeerde rijkdom in Europa (Pfeijffer 2013, 92-93)
Deze tegenpolen worden verder uitgewerkt in de twee intermezzo’s van de roman. In het “Tweede
intermezzo Fatou yo” krijgen we de immigratie uit armoede te lezen. Een ingenieur uit Casablanca,
Rashid, wijst Ilja Leonard er al eerder in het boek op dat het idee achter de immigratie bij alle
Afrikanen hetzelfde is. Binnen een kennissenkring zoekt men de slimste persoon uit, diegene met een
diploma of talenkennis. Iedereen legt vervolgens samen voor de al dan niet legale overtocht van die
ene persoon. Rashid benadrukt nog dat hij zelf niet illegaal is en een diploma heeft, maar in Genua is
hij niets meer dan een arme rozenverkoper die uiteindelijk in criminaliteit vervalt.
Immigratie is voor deze immigranten niet alleen een kwestie van op zoek gaan naar eigen geluk,
maar dat van hun hele familie en vriendenkring. De manier waarop een Senegalese bootvluchteling
zijn verhaal begint, verraadt meteen dat hij nog steeds in het sprookje gelooft: “Zijn volledige naam
was Djiby P. Souley. […] Die P. had hij er zelf bij bedacht omdat hij graag drie initialen wilde hebben:
D.P.S., dat stond chic, voor later, wanneer hij een rijke en succesvolle zakenman zou zijn.” (Pfeijffer
2013, 239). Ook tegenover hun geliefden houden ze de droom met veel moeite in stand. Ze hebben
het sprookje nodig om de hoop op een beter leven te bewaren en niet als een mislukkeling gezien te
worden in hun thuisland.
Genua is voor de Afrikaanse bootvluchtelingen bijgevolg een vreemde cultuur op twee niveaus. In de
eerste plaats verschilt het sterk met hun geboorteland, wat meteen de reden voor hun immigratie
was. Het valt echter ook niet samen met het beloofde sprookjesland waardoor hun armzalige
bestaan in Genua niet louter vervreemdend is, maar bovendien teleurstellend.
46
Niet alleen hun levensstijl is overigens anders dan dat van de luxe-immigrant, maar ook hun tocht
naar Genua. De veiligste route is er een waar de vluchteling zich urenlang onderaan een vrachtwagen
moet vasthouden om Libië binnen te geraken. Waarna een route door de woestijn volgt, wekenlange
opsluiting in een barak om dan vervolgens in een rubberbootje op zee gestuurd te worden. En dit tot
je sterft of uiteindelijk toekomt in Lampedusa, een eiland dat vol zit met berooide zwarten die
wachten op hun stralende toekomst. Uiteindelijk komt Djiby Genua binnen door een politieke stunt
van Berlusconi die tijdelijke verblijfsvergunningen verleende aan iedereen op Lampedusa. De
immigranten worden in het bureaucratisch systeem gereduceerd tot een identiteitsbewijs: “Wie
bestaat op papier, heeft het recht om te bestaan. Wie geen papier heeft, of het foute papier, of niet
helemaal het juiste papier, is geen rechtmatig persoon. Zijn bestaan is illegaal. Zijn aanwezigheid is
verboden.” (Pfeijffer 2013, 263).
Zoals eerder vermeld, wordt in La Superba het Afrikaanse migratieverhaal ook gespiegeld aan de
Italiaanse emigratiegolven van een paar eeuwen terug. Samen met Ilja Leonard nemen we als lezer
de archieven in een ijltempo door. Net lang genoeg om waarachtig over te komen, maar te
fragmentarisch om betrouwbaar te zijn. De Italiaanse emigranten vertrokken niet alleen vanuit
Genua, de Genuezen worden door de verteller ook omschreven als pioniers in de eerste
emigratiegolf. Later vormde de stad een belangrijke tussenstop in de overtocht. In afwachting van
een beter bestaan, verbleven de emigranten op de kades van de haven. De voedselprijzen stegen
mee met de vraag waardoor zelfs basisvoedsel amper betaalbaar werd. Het eindeloze wachten was
ook hier maar een voorbode op een ellendige overtocht. De hygiënische omstandigheden op de
boten, “vrachtschepen voor menselijke lading” (Pfeijffer 2013, 168), waren berucht. Veel Italianen
overleden aan boord aan vreselijke ziektes. “En voor al die duizenden op de kades was het de
ultieme droom om zich toegang te verschaffen tot die hel vanuit het geloof dat de helletocht zou
uitmonden in het paradijs dat La Merica heette.” (Pfeijffer 2013, 168)
Ondanks het sterk verschillende beeld dat van de twee migratiegolven wordt geschetst, hebben ze in
grote lijnen hetzelfde meegemaakt. Zowel de Italianen toen als de Afrikanen nu zijn er immers van
overtuigd dat het beloofde land de miserie waard is en geloven in het sprookje tot het te laat is om
op hun stappen terug te keren. Velen onder hen hadden het volgens Ilja Leonard minder slecht in
hun thuisland.
47
5.4.2 Luxe-immigratie
In het eerste intermezzo, “We all live in a yellow submarine”, komen we meer te weten over ‘Grande
Don’, de ‘godfather van het pleintje’ die zijn grootheidswaanzin tot waarheid verhief tot aan zijn
dood. Hij was een Engelse professor op pensioen die, zolang er een gin-tonic voor zijn neus stond,
met zijn anekdotes iedereen zijn aandacht kon vasthouden. Meer dan verhalen blijken het achteraf
echter niet te zijn. Don leefde een omgekeerd immigratiesprookje: hij vergrootte zijn verleden uit in
plaats van zijn toekomst. In die mate dat zijn werkelijke verleden er niet meer toe doet: “Laat het zo
zijn zoals hij het heeft bedacht.” (Peijffer 2013, 146).
In zijn excentrieke jovialiteit bereikte Don het streefdoel van Ilja Leonard: acceptatie. In tegenstelling
tot de schrijver, deed hij nochtans nauwelijks moeite om zich aan Genua aan te passen. Paradoxaal
genoeg maakte dit hem volgens Bernaerts (2014, 127) net aantrekkelijker voor de lokale bevolking en
werd hij daardoor wel in de gemeenschap opgenomen. Hier wordt het vreemde dus als iets positiefs
gezien terwijl dat bij de immigranten uit armoede net een kloof veroorzaakt.
Don’s ‘luxe-immigratie’ mag dan grandioos geslaagd zijn aan de oppervlakte, als vriend krijgt Ilja
Leonard de armoede erachter te zien. Don leeft in een armzalige hotelkamer, verbergt zich achter
een Cambridge-accent en nette kleren. Zelfs zijn geldnood giet hij in een spannende fictie over een
bankenschandaal waardoor hij al zijn spaargeld verloren zou hebben. In werkelijkheid was hij een
“fulltime alcoholist” (Pfeijffer 2013, 146) volgens zijn zus. En toch overheerst zijn fictieve luxe, net
zoals het immigratiesprookje keer op keer verteld wordt. Niet omdat het geloofwaardig is, maar
omdat mensen de nood hebben erin te geloven.
De verhaallijn van Ilja Leonard is ook alles behalve eenduidig. Het contrast tussen luxe en armoede is
al aanwezig van bij de aanloop naar migratie. Zijn reden voor immigratie was immers verveling. Zijn
land van herkomst vormde geen uitdaging meer dus kwam hij naar Genua om zichzelf opnieuw uit te
vinden en inspiratie op te doen. Rashid, een arme rozenverkoper, wijst hem indirect op zijn gebrek
aan waardering voor Nederland: “Heerst er armoede in jouw vaderland? Heb je er honger geleden?
Woedt er een bloedige burgeroorlog? Word je politiek vervolgd? En hoe ben je hier gekomen, in een
wankele opblaasboot zonder benzine of met EasyJet?” (Pfeijffer 2013, 51). De schrijver werd dus niet
gedreven door noodzaak, maar verhuisde in de ogen van Rashid van het ene sprookjesland naar het
andere.
De immigratie van Ilja Leonard is er oorspronkelijk een uit luxe, maar zijn nieuwsgierigheid wordt
door de plaatselijke bevolking niet aanvaard. Zijn Italiaanse pak, de juiste krant en zijn vele inzichten
48
over Italië wegen niet op tegen het feit dat hij een vreemdeling is. Bernaerts (2014) stelt dan ook
terecht dat de schrijver net door zijn observatievermogen niet geaccepteerd wordt: “Een observator
neemt immers afstand en kan niet samenvallen met het geobserveerde. […] Wie probeert de
nonchalante grilligheid van het Italiaanse zijn te vatten, is per definitie niet meer grillig en
nonchalant.”. (Bernaerts 2014, 127) Door te proberen zich de Italiaanse cultuur eigen te maken,
bewerkstelligt hij dus net het omgekeerd.
Uiteindelijk werkt hij zichzelf in financiële problemen door tegen de corrupte bureaucratie van Genua
in te gaan. Bovendien heeft hij zijn eigen valse immigratiesprookje verspreid, waardoor hij, net zoals
de arme Afrikanen, niet terugkeren kan: “Te veel mensen weten dat ik met veel te veel bombarie ben
geëmigreerd om mij te laven aan la dolce vita italiana. […] Ik zou de risee zijn van al mijn culturele
vriendjes. Op een bepaalde manier ben ik verdwaald in mijn fantasie van een mooier, echter en
romantischer leven elders.” (Pfeijffer 2013, 345) Dit discours is een ironische herwerking van de
immigratie uit dwang. Cloostermans omschrijft Ilja Leonard dan ook als “de luxe-emigrant die het lef
heeft om zijn situatie te vergelijken met die van een echte migrant.” (2013, 90).
Over het algemeen kunnen we dus stellen dat het migrantenleven voortvloeit uit hun
ongewenstheid. De meesten, ook Ilja Leonard zelf, wonen in bouwvallen met rattenverdelging. Djiby
interpreteert dit persoonlijk: “En precies zo voel ik me in het beloofde land dat Europa heet: als een
rat waartegen gewaarschuwd wordt met stickers op mijn huis.” (Pfeijffer 2013, 265). De discriminatie
van immigranten wordt niet verder uitgediept dan enkele losse opmerkingen, nogmaals aantonend
dat het ethische in deze roman geen moralistische ondertoon heeft.
5.4.3 Tutsi-vluchtelingen
Ook in Duizend heuvels speelt migratie een rol. In de aanloop naar de genocide van 1994 zijn veel
Tutsi’s namelijk naar België gevlucht. In de roman proberen deze Rwandezen hun land en zichzelf te
begrijpen door secundaire bronnen te raadplegen. Zij hebben, net als de paters, moeite met hun
identiteit omdat ze tussen Rwanda en België in leven. Allebei de landen zijn voor hen zowel vreemd
als eigen.
In het vierde hoofdstuk staat Samuel, een Rwandese jongen, centraal die op zijn twaalfde naar België
gevlucht is. Vervreemd van zijn eigen thuisland, probeert hij meer te weten te komen in gesprekken
met Witte Paters. Het gevoel van vervreemding wordt hier echter alleen maar groter door. In de
gesprekken zijn de rollen immers omgedraaid: zijn geboorteland is hem vreemd en eigen aan de
Witte Paters: “Dat gaf me een raar gevoel: een blanke wees mij op de rijkdom van mijn eigen taal.
49
[…] Ik had dubbele gevoelens. Ik beheers mijn taal zelf ook niet zo goed. Als ik dacht dat ze een fout
maakten, was ik daar niet zeker van.” (Peeters 2012, 210).
De Witte Paters hebben zelf ook moeite met hun ambigue identiteit. Wanneer zij in 1994 naar België
terug moeten keren, voelen ze zich gevangen tussen de twee landen. Rwanda is met de jaren hun
thuisland geworden waardoor sommige paters die in de roman aan het woord komen zich meer
Rwandees dan Belg voelen.
Voor de jonge Samuel is Rwandees zijn bovendien veel meer dan een nationaliteit, het is een manier
van zijn en spreken. Hij gelooft dat als hij zich gedraagt naar de clichés die de Witte Paters hem
vertellen over zijn land, hij zich uiteindelijk terug thuis zal voelen in zijn land van herkomst. Daarom
probeert hij de typisch Rwandese kenmerken te incorporeren: “Sommige van die briefjes heb ik
gewoon in mijn hoofd, omdat Witte Paters zeggen dat Rwandezen goed kunnen memoriseren,
toch?” (Peeters 2012, 223). Hij probeert dus Rwandees te worden door te voldoen aan het beeld dat
de Witte Paters ervan schetsen en creëert zo een spanningsveld van identiteit. Ook het zichzelf
verplichten te zwijgen, speelt hier een belangrijke rol in. Na een tijdje beseft hij hoe subjectief het
Rwanda van de paters is, maar toch voelt hij er zich thuis: “Ik zocht mijn land, maar wat ze mij
vertelden, ging meer over henzelf dan over mijn land, dat had ik al lang begrepen. En toch maakten
deze momenten mij gelukkig, omdat ik daarin Rwanda voelde.” (Peeters 2012, 232).
Diezelfde spanning wordt verder uitgewerkt wanneer Louis aan de jongen belooft hem Rwanda te
laten zien. Samuel is omringd door buitenlanders die meer weten over zijn thuisland. Die verhouding
slaat pas om eenmaal ze in Rwanda zijn: “In het vliegtuig voelde ik me een geadopteerde. Hier begin
ik me een Rwandees te voelen.” (Peeters 2012, 257).
5.5 Kolonisatie
In Duizend heuvels wordt de kolonisatie vanuit een Rwandees standpunt besproken. Het land werd
door de Belgen opgesplitst op verwarrende manieren. In de eerste plaats door de verschillende
‘rassen’ als vaststaande concepten in te voeren. In de tweede plaats creëerden de Belgen een kloof
tussen de kinderen en de oudere generatie door scholing: “Wij waren plots achterlijk, primitief. Van
een trots volk is de eigenheid afgepakt. Op slag waren wij minderwaardig en kwam er een discipline
en dril vanuit dat systeem.” (Peeters 2012, 253).
De Belgen probeerden zich hun kolonie eigen te maken door Rwanda naar hun waarden en normen
om te vormen, niet door het vreemde te aanvaarden. De Witte Paters, Belgische missionarissen,
50
verspreidden die gewenste manier van denken en leven aan de hand van het christelijke geloof. Een
van de personages, een Rwandese hoogleraar, ziet zelfs het verschil Vlaams-Waals in Rwanda. Het
minderwaardigheidsgevoel van de Vlamingen zou er volgens hem toe geleid hebben dat ze met de
Hutu’s sympathiseerden. Dit is slechts een van de vele manieren waarop België de Rwandese
geschiedenis herschreven heeft: “Onze geschiedenis is vervalst. Zelfs onze taal en onze godsdienst
zijn door jullie veranderd.” (Peeters 2012, 252)
5.6 Genocide
Het weergeven van de verschillende waarheden zonder moreel oordeel is in Duizend heuvels
merkwaardig. Een genocide goedpraten kan immers niemand. Begrijpen wordt in het
postmodernisme gezien als het aftasten van de mogelijkheden. Dit proces gaat volgens Vervaeck
(2007, 58-59) gepaard met de vervaging van grenzen. Door de verschillende verhalen naast elkaar
weer te geven, contradicties open en bloot, prikt de verteller door hun absolute karakter.
In Duizend heuvels wordt duidelijk dat hoe men naar de genocide kijkt, met de jaren veranderd is:
“Eerst sprak men over genocide en slachtpartijen, dan kortweg de genocide, dan de genocide van de
Tutsi’s. Het rouwen is niet iedereen toegestaan.” (Peeters 2012, 236). In de nagolf van de genocide
groeien de bevolkingsgroepen dus nog verder uit elkaar. Het probleem is dat geschiedenis doorgaans
niet meerdere versies aanvaardt, wat niet wil zeggen dat de visies voor bepaalde mensen niet de
werkelijkheid zijn.
Terwijl de redenen ter discussie staan, is het resultaat van de genocide onweerlegbaar. De hele VN-
vredesmacht werd uit Rwanda teruggetrokken en de lijsten van binnenlandse vijanden werden
verspreid. De verteller benadrukt de gruwel door de vergelijking met de executie van joden:
Terwijl men elders ooit doodde na eindeloze transporten per trein, was dit nu een land
zonder treinen. Hier geen gifgas. Geen ovens met hoge schoorstenen. Het doden gebeurde
openlijk en direct met machetes, knuppels en hamers. De Hutu-machthebbers beschikten
over interahamwe: dronken, gedrogeerde, werkloze en uiterst gemotiveerde jongeren […]
Achthonderdduizend doden, in honderd dagen tijd. Bijna één op de zeven Rwandezen werd
gedood. (Peeters 2012, 68)
Deze vergelijking tussen de genocide en de Holocaust werd in de ‘Status quaestionis’ al aangehaald
als herinnering aan de ethische geheugenplicht.
51
Hieronder bespreek ik eerst de rol van de Witte Paters in Rwanda, zowel voor als tijdens de genocide.
We zullen zien dat het grootste pijnpunt hier is dat hun christelijke geloof de Rwandezen niet heeft
tegengehouden elkaar uit te moorden.
Daarna bekijken we de zogezegde oorzaken van de genocide. Doordat de meningen van de
betrokken partijen ver uit elkaar liggen, is het onmogelijk hier een eenduidig beeld over te geven. In
Duizend heuvels krijgen we dan ook alle visies door elkaar. Het is aan de lezer om aan de ene kant
kritisch te staan tegenover de redenen, maar aan de andere kant wel te beseffen dat sommige
Rwandezen of Belgen ze als waarheid zagen.
Daarna bespreek ik hoe Louis in zijn dromen de genocide vanuit een schuilplaats meemaakt. In
tegenstelling tot de Witte Paters die door de Rwandezen op afstand werden gehouden, bevindt Louis
zich middenin het conflict.
Om dit deel af te sluiten, bekijken we nog de gacaca’s. Deze ‘traditionele’ rechtbanken hadden als
doel de genocide te verwerken, maar de verteller in Duizend heuvels staat hier nogal kritisch
tegenover. Het is immers niet duidelijk of de gacaca’s de Rwandezen hielpen of gewoon het geweten
van de westerse landen susten.
5.6.1 Witte Paters
De Witte Paters spelen een belangrijke rol in de Rwandese geschiedenis. Hun vrome christelijke werk
staat in schril contrast met hun rol tijdens de genocide. Overal in het land stichtten ze kerken en
kloosters, baatten ziekenhuizen en scholen uit en vingen weeskinderen op. De paters hielden zich
echter ook met politiek bezig. Hun stichter stelde simpelweg dat het steunen van de machthebbers
de evangelisatie bevorderde. Hoe meer zielen, hoe meer vreugd.
Zelfs wanneer de discriminatie ontaarde in geweld, bleef de kerk de Hutu’s steunen. De priesters
stelden hun kerken wel open voor vluchtende Tutsi’s, maar beschermden hen niet toen de
moordenaars kwamen. Deze houding wordt in Duizend heuvels bekritiseerd. De plaats waar de
meeste christenen vermoord werden, waren de kerken onthult de verteller. De moordenaars waren
bovendien voor het merendeel zelf christenen. Hierdoor wordt het missionarissenwerk en de
eigenheid van de paters in vraag gesteld.
De waarden van de kerk in het algemeen worden door het personage van Louis ook in twijfel
getrokken: “deze kerk zorgde te veel voor zichzelf. Zij was niet dapper, noch voelde ze zich
verantwoordelijk. […] De kerk was medeverantwoordelijk omdat ze gehoorzaamheid aan die staat
52
bevorderde.” (Peeters 2012, 229). Doordat de priesters telkens van mening veranderden, had het
geloof in Rwanda geen vaste kern. De wisselende moraal van de kerk zorgde er volgens de verteller
mee voor dat de mensen geen houvast meer hadden, dat ze geen geloof hadden dat hen tegenhield
te moorden.
Sommige paters in de roman voelen zich dan ook schuldig over de genocide: “Ik bedoel vooral dat je
verantwoordelijk blijft voor wat je tam hebt gemaakt. We maakten geen goede katholieken van hen.
We hebben Romeinen van hen gemaakt.” (Peeters 2012, 212). Deze paters plaatsen zichzelf en hun
parochianen op hetzelfde niveau omdat zij het geloof met zich meebrachten. Zij distantiëren zich niet
van de genocide, maar voelen zich persoonlijk verantwoordelijk.
Anderen benadrukken vooral de fysieke verschillen tussen Hutu en Tutsi, alsof dat reden genoeg was
om de Tutsi’s te vermoorden. Beide visies creëren een afstand tussen de paters en de Rwandezen
door schuldgevoel of verwijten, maar het antwoord op de schuldvraag verschilt. Uiteindelijk worden
de Witte Paters als hinderlijke getuigen gezien door de Hutu’s en teruggestuurd naar België.
5.6.2 Oorzaken van de genocide
Allereerst moet men rekening houden met het feit dat de oorzaken achteraf beredeneerd zijn.
Ondanks de zogezegde ‘stammentwisten’, had het westen de genocide niet zien aankomen. In
Duizend heuvels wordt het idyllische beeld dat België over zijn kolonie had, gecontrasteerd met de
massamoord: “Was dit modelland Rwanda, de donor darling, het paradijs van de ngo’s? Dat flinke
katholieke of evangelische volk moordde zichzelf uit in honderd dagen.” (Peeters 2012, 70).
De verteller somt ook de mogelijke oorzaken op, zonder enig moreel oordeel. Eerst en vooral kreeg
de Hutu-bevolking te horen dat de Tutsi’s verantwoordelijk waren voor de honger, de werkeloosheid
en het tekort aan landbouwgrond. Bovendien waren de Hutu’s bang dat de Tutsi’s de macht terug
wilden overnemen. Of dit voor hen reden genoeg was om Tutsi’s te vermoorden, is irrelevant volgens
de verteller. Ze werden verplicht mee te doen aan de massamoord, of zelf vermoord. Een van de
Hutu’s legt de complexe situatie als volgt uit: “Ik was vooral gehoorzaam. Wij waren soldaten, het
was oorlog. Als ik het niet deed, deed iemand anders het. De schuldigen zijn ook de overheid, de
geschiedenis, de interahamwe, de blanken.” (Peeters 2012, 282)
In Duizend heuvels wordt ook benadrukt dat ondanks het feit dat de redenen vaak op het
rassenverschil teruggevoerd worden, ze veel talrijker waren: “Zij doodden ook Hutu’s die Tutsi-
vrienden hadden of die afgunst opwekten omdat ze rijker en intellectueler waren. Ook wie mooi
53
gekleed was, Frans sprak, wie werkte voor blanken in hotels of met een auto reed.” (Peeters 2012,
70). Het zou dus ook om lukrake jaloezie gaan.
Een andere Rwandees, Moïse, legt de oorzaak op zijn beurt in het Rwandese verleden en spreekt de
Belgen vrij van schuld. “Onze complexen uit het verleden, die we sinds jaren verborgen hielden,
kwamen ineens tevoorschijn. De geschiedenis is bij ons een onzichtbare wortelstok in de grond. Als
bamboe. Plots gebeurt het, onbegrijpelijk en gewelddadig” (Peeters 2012, 272) Door het verleden in
zijn geheel als oorzaak aan te duiden, wordt de schuldvraag zo diep uitgeput dat ze niet meer dan
een zwart gat is. Het verhaal ontspoort door haar eigen diepgang, wordt uitgezaaid over alles wat
met Rwanda te maken heeft.
5.6.3 Geweten Rwanda
Als Louis in zijn dromen effectief de rol vervult die Rwanda nodig heeft, dan is hij die van het
geweten tijdens de genocide. “Terwijl Janvier sprak, vielen de hele tijd dingen op Louis’ hoofd en
schouders: takjes, zaadjes, vogelkak, regendruppels. Het was haat, gruwel, drogredenen van de
genocide die over hem uitgestort werden.” (Peeters 2012, 72) In zijn schuilplaats wordt Louis
afwisselend gezelschap gehouden door de Tutsi Thomas en de Hutu Janvier. Op die manier beleeft hij
de tragedie en dubbelheid op kleine schaal: twee voormalige vrienden die ineens door hun etnische
identiteit vijanden zijn. Terwijl Thomas angstvallig dekking zoekt bij Louis, probeert Janvier zijn daden
goed te praten. Hij vraagt zich onder andere af of hij gehoorzaam of ronduit kwaadaardig is. Om het
antwoord te ontwijken, besluit hij dat het gewoon het lot is van de Tutsi’s die hyena’s zijn. Binnen de
logica van die metafoor is het eten of gegeten worden.
Het einde van de genocide in juli 1994 is al even bloederig en dubbelzinnig als het begin volgens de
verteller van Duizend heuvels. Het RPF, Rwandees Patriottisch Front, redt veel mensen, maar doodt
er minstens evenveel:
Het optrekkende RPF stopte de genocide en redde duizenden mensen. Soms stopten ze ter
plekke de moordpartijen in kerken. Op zijn veroveringstocht vervolgde en doodde het RPF
meedogenloos allen die het schuldig achtte: leden van de regering en de regeringspartij,
overheidstroepen, interahamwe-militieleden en ook enige tienduizenden gewone burgers.
(Peeters 2012, 76-77)
Wanneer Louis na honderd dagen uiteindelijk uit zijn schuilplaats komt, is zijn huid compleet zwart
geworden. “In dromen kan alles. Wie al die dagen opgesloten was in angstzweet en ook de verhalen
54
over moord, is in zijn dromen voortaan een Rwandees.” (Peeters 2012, 78) Aangezien het land na
1994 in complete chaos verkeert, valt hij niet eens op. De blanke Louis valt na jarenlang dromen
samen met Rwanda en als zwarte kan hij zich niet distantiëren van de horror: “nu was hij niet meer
blank en hij stond te staren naar de lijken. […] Louis kon de brute moordzucht met al zijn zintuigen
voelen.” (Peeters 2012, 79). De weken die volgen houdt Louis zich bezig met het begraven van de
doden.
5.6.4 Gacaca’s
In “Rwanda: la gestion du passé” benadrukt Rosoux (2000) dat het belangrijk is rekening te houden
met de Rwandese traditie als men na de genocide gerechtigheid wil bekomen. Sancties hebben
volgens haar geen zin als ze voor de slachtoffers en de beschuldigden geen bron van verzoening
vormen. Volgens het traditionele Rwandese geloof, wordt iemand beoordelen gezien als een nieuwe
bron van conflict. Daarom is het nodig de notie van gerechtigheid te versoepelen met Rwandese
tradities. (Rosoux 2000, 291)
Na de genocide kwamen een paar proffen van de nationale universiteit en iemand van Human Rights
Watch op het idee om gacaca’s te organiseren. In deze traditionele volksrechtbanken zetelden wijze
oude mannen om kleine geschillen op te lossen. Ook deze traditie werd echter omgebogen naar
westerse standaarden met de invoering van staatscontrole, een bestraffende uitkomst en een
verplicht aanwezig publiek. Tijdens deze gacaca’s worden de mensen berecht naargelang hun
misdaden tijdens de genocide, van ‘gewone’ moordenaars tot anderen die lichamen onteerden of
moordpartijen leidden. Deze processen zijn in Rwandees opzicht niet nuttig. Rwandezen zien spreken
net als gevaarlijk: “Dit soort waarheid heelt onze wonden niet. Niets wordt hersteld, het wordt alleen
opengebroken.” (Peeters 2012, 283).
Samuel en Louis wonen een gacaca bij in het geboortedorp van de Rwandese jongen. Janvier, de
man die tijdens de genocide Samuels familie uitmoordde, staat terecht. De rechters proberen
rechtstreekse antwoorden uit de moordenaar te krijgen, maar dat is niet de Rwandese manier om
met trauma’s om te gaan. “Als iemand zwijgt, vermoeden we daarin toch al de waarheid? En als
iemand spreekt, breekt de waarheid toch in stukken?” (Peeters 2012, 278) Zijn zwijgen is eerlijker
dan wat hij vervolgens zegt, want niets kan verklaren hoe hij in staat was zoveel mensen te
vermoorden. Uiteindelijk draait de waarheid rond teveel verschillende standpunten om samengevat
te worden door één man. De voorzitter besluit dan ook het volgende: “De waarheid hebben wij hier
55
niet gezien of gehoord, ook al is zij tussen ons. Het grote verdriet blijft zonder woorden. Spreken
heeft geen zin: de afgekoelde as steekt het huis in brand.” (Peeters 2012, 282).
6 Mensbeeld
In het postmodernisme kan de omschrijving van de mens nooit los gezien worden van zijn
verhouding tot de wereld aangezien de nadruk ligt op samenhang en overgang. Dit wil echter niet
zeggen dat het om een traditioneel ‘Mensbeeld’ gaat. De dialectische visie op de verhouding tussen
mens en wereld gaat uit van een wederzijdse beïnvloeding, ze geven dus vorm aan elkaar binnen
deze visie. In het postmodernisme gaat het eerder om een fictionalisering hiervan, ook wel dialectiek
van de uitwissing genoemd. De mens wordt zelf een fictie en een holte in een wereld van ficties en
leegte. Het gaat dus om een proces van deconstructie in plaats van een constructie van een ik of de
wereld. Het ‘Mensbeeld’ is met andere woorden, net zoals het ‘Wereldbeeld’, geënt op ficties en de
mens zelf vals, fictief en illusoir. (Vervaeck 2007, 63-64)
Het ‘Mensbeeld’ kan vanuit meerdere invalshoeken bekeken worden. Aangezien het postmoderne
mensbeeld afwijkt van het klassieke, moeten de personages ook op een andere manier begrepen
worden. Daarom bespreek ik hieronder eerst het menselijke begrijpen in de romans. Daarna
bespreek ik het samenvallen van personages en de dieperliggende betekenis ervan. Ten slotte leg ik
nog uit hoe het tekstuele en het lichamelijke in postmoderne romans beleefd worden. We zullen zien
dat de personages hun papieren bestaan vrij serieus opnemen en bovendien vrij hybride zijn.
6.1 Het begrijpen
Postmoderne boeken zijn niet te begrijpen door ze terug te voeren op een zogenaamde
auteursintentie. In de eerste plaats omdat zowel een subjectivistisch ‘Wereldbeeld’ als een
chronologische manier van denken niet passen binnen het postmodernisme. Postmoderne romans
vormen gedeeltelijk zichzelf, de auteur heeft niet altijd iets te zeggen over het verloop van zijn eigen
verhaal. De betrouwbaarheid van de lezer daalt hierdoor ook aangezien hij altijd te weinig ziet en
tijdens het lezen voortdurend misleid wordt. (Vervaeck 2007, 91-92)
In talloze postmoderne romans treden vertellers en schrijvers bovendien als personages op en
meestal verdwijnt zelfs het verschil tussen de drie instanties. (Vervaeck 2007, 130). In de meeste
gevallen kondigt men dan aan dat de auteur of de verteller iets zegt, soms zelfs via voetnoten. In La
Superba daarentegen wordt de problematiek rond de auteursintentie aan de hand van het
56
auteurspersonage Ilja Leonard uitgewerkt. Het verschil tussen het personage Ilja Leonard en de echte
schrijver Ilja Leonard Pfeijffer werd al uitgelegd onder ‘Het vertellen’.
De auteur wordt in La Superba niet alleen aangesproken met een naam in plaats van zijn literaire
functie. Aangezien we hem middenin zijn schrijfproces treffen, geven de personages al hem
richtlijnen nog voor zijn roman af is. Zo beslist Don dat zijn verhaal niet allemaal in één hoofdstuk
mag staan en trekt bovendien het kunnen van de schrijver in twijfel: “En let erop dat je er niets zelf
bij verzint, hè? Ik ben daar veel beter in dan jij.” (Pfeijffer 2013, 128) Als lezer is het onmogelijk om te
weten welk verhaal je uiteindelijk aan het lezen bent, al is om het even welke versie ervan sowieso
fictief.
Bovendien geven niet alle personages een waarschuwing voor ze iets aan hun script veranderen. Ilja
Leonard is al even verbaasd als de lezer wanneer hij ineens aan de telefoon bedreigd wordt door een
onbekende Genuees of ontdekt dat het mooiste meisje van Genua in de prostitutie beland is.
Vervaeck (2007, 91-92) stelt dan ook dat de intentie van de auteur door het verhaal gevormd wordt.
De schrijver wordt volgens hem door zijn eigen fictie gefictionaliseerd. Ook dit werd reeds behandeld
onder ‘Het vertellen’.
6.2 Samenvallen personages
Zowel in Duizend heuvels als in La Superba zijn de personages veranderlijk. In Het postmodernisme in
de literatuur (1988) wordt een volledig hoofdstuk gewijd aan ‘personages‘ en wat de term precies
betekent in postmoderne literatuur. Allereerst wijst Bertens erop dat postmoderne personages, net
zoals de romans waarin ze voorkomen, breken met elke vorm van causaliteit of continuïteit. Deze
onzekerheid koppelt hij onder andere aan de seksuele ambivalentie van veel personages. Vervolgens
trekt hij de lijn nog verder door, door te stellen dat een personage alleen van moment tot moment
kenbaar is omdat het voortdurend aan verandering onderhevig is. (Bertens 1988, 135-136)
In La Superba is Ilja Leonard het duidelijkste voorbeeld van de ambivalentie en de onkenbaarheid van
personages. Uiteindelijk spiegelt hij zich zo extreem aan het mooiste meisje van Genua, dat hij zelf
een travestiet wordt. Dit is overigens een bewuste keuze: “het hoogste is om volledig samen te vallen
met de fantasie van je minnaar. […] Pas wanneer je haar gezicht ziet in de spiegel, begin je van haar
te houden.” (Peijffer 2013, 308) Hij maakt zich het vrouw-zijn dus eigen uit liefde voor het mooiste
meisje van Genua. Dit verklaart meteen waarom hij alleen het mooiste meisje van Genua als zijn
eigen spiegelbeeld ziet, van de anderen heeft hij nooit gehouden.
57
De tweede ‘vrouw’ waarmee hij zich vereenzelvigt is Genua. Dit is een soort van ultieme integratie in
zijn nieuwe stad: “Als een travestiet werd ik geil van mijn eigen, zelfverzonnen tieten. […] La Superba
was ik.” (Pfeijffer 2013, 285). Dankzij zijn uiteindelijke transformatie valt hij samen met de twee
vrouwen van wie hij houdt. Hij wordt tegelijkertijd het mooiste meisje van Genua en de stad zelf.
Bernaerts (2014) verbindt de vrouwwording van Ilja Leonard in Giulia nog met migratie. Een
belangrijke overeenkomst tussen de twee is volgens hem het projecteren van je eigen verlangen in
de ander, of het nu een land of een persoon is. Om te voldoen aan het beeld van je geliefde, raadt
Ornella ons immers aan om samen te vallen met de fantasie van je minnaar. Ilja Leonard gaat zo
intensief op in zijn geliefde stad en het meisje, dat hij zelf een vrouw wordt. In die zin is
“vrouwwording zoiets als de ultieme immigratie” (Bernaerts 2014, 128-129) in deze roman. Als
travestietenhoer staat Ilja Leonard tenslotte zo dicht mogelijk bij Genua en de mooie Italiaanse. Als
luxe-immigrant Ilja Leonard kon hij hen niet begrijpen, als Giulia maakt hij zich hun donkerste kanten
eigen.
Hier bevindt de spanning tussen eigen en vreemd zich dus op persoonlijk vlak. Ze staat wel symbool
voor de migrant in het algemeen die nooit volledig opgenomen wordt, altijd deels vreemd blijft.
Alleen door iemand anders te worden, door zijn eigenheid los te laten, kan Ilja Leonard het vreemde
vatten. De spanning tussen eigen en vreemd houdt dus stand, de kanten zijn op het einde gewoon
omgedraaid.
In tegenstelling tot Ilja Leonard in La Superba, belichaamt Louis in Duizend heuvels zowel België als
Rwanda. De Belgische jongen valt op meerdere manieren samen met Rwanda, maar houdt de twee
landen gescheiden. In zijn droomwereld leert hij alles over het land van duizend heuvels, maar
overdag groeit hij op in zijn thuisland. Doordat Louis zich niet bewust is van zijn nachtelijke
activiteiten, vullen zijn twee identiteiten elkaar subtiel aan. Hij kan bijvoorbeeld met de
verwondering van een Belg kijken naar de gacaca’s en toch alles verstaan dat gezegd wordt. Op het
einde van de roman is Louis hierdoor de perfecte toeschouwer van Rwanda geworden. Vervaeck stelt
immers dat men om het vreemde in een cultuur te zien, er van op een afstand naar moet kijken: “De
blik van de blanke is blijkbaar nodig om de rijkdom van de gewone dingen aan de gewone Rwandees
duidelijk te maken. Wie niet met verwondering naar het dagelijkse kijkt, ziet het wonder van zijn
bestaan gewoon niet.” (Vervaeck 2012, 365). Louis beweegt zich steeds meer op de scheidingslijn
tussen Rwanda en België: zwart vanbinnen, blank vanbuiten. Eigen en vreemd zijn hier elkaars
tegengestelde in één persoon en op die manier complementair.
58
6.3 De mens als tekst
In La Superba proberen de personages niet realistisch over te komen, maar hun papieren bestaan te
vatten. Een doorgedreven versie van de wereld als schouwtoneel speelt hier een belangrijke rol in.
Dit houdt in dat de mens altijd een acteur is en zijn wereld een decor, de ‘echte’ identiteit bestaat
niet. (Vervaeck 2007, 65-66) Dit concept wordt eerst op een ironische manier geproblematiseerd in
de roman met een knipoog naar The Truman show : “Iedereen heeft weleens de angstdroom gehad
dat de wereld om hem heen in scène is gezet door een onzichtbare regisseur, dat hij leeft in een
decor dat wordt bevolkt door figuranten en dat iedereen daarvan op de hoogte is behalve hij.”
(Pfeijffer 2012, 102). De regisseur in kwestie wordt door de verteller benoemd als God met de
mensen als pionnen in zijn machtsspel.
Binnen de postmoderne romanwereld bestaat er echter geen oppermacht die aan iedereen zijn
intenties oplegt, er is immers geen auteursintentie. Het nietige mensbeeld wordt dan ook door de
verteller naar postmoderne standaarden omgedraaid: “Iedereen is weleens God geweest in het
diepst van zijn gedachten.” (Pfeijffer 2012, 102). De verteller in La Superba gaat overigens vrij ver in
het verinnerlijkte zelfbeeld van zijn personages door te stellen dat iedereen de belichaming van zijn
eigen fantasie is. Niet de werkelijkheid of de schrijver bepaalt dus het leven van de personages, maar
hoe zij zichzelf zien. Daardoor is er niet één absolute werkelijkheid, maar een lateraal samenspel van
mogelijke werelden: “Zo leven we allemaal langs elkaar heen in elkaars verzonnen werelden. We zijn
figuranten in elkaars fictieve autobiografie. We zijn decor van elkaars illusies.” (Pfeijffer 2013, 103).
Die problematiek wordt verder uitgediept door het personage Ilja Leonard aan de echtheid van zijn
omgeving te doen twijfelen. Doordat de schrijver zichzelf als personage opvoert in zijn eigen versie
van Genua, flirt hij met de grens tussen fictie en feit. Deze parodoxale combinatie van echt en fictief
wordt transworld identity genoemd. De spanning tussen zijn eigen wereld en die van anderen wordt
in stand gehouden door dubieuze opmerkingen van Ilja Leonard: “Wie zegt mij dat jij bestaat, mijn
vriend? Het is veel waarschijnlijker dat ik je heb bedacht. […] En niet alleen omdat ik een schrijver
ben. Ik zie alleen maar wat ik wil zien, zoals alle mensen alleen maar zien wat zij al denken te kennen
of verwachten.” (Pfeijffer 2012, 102-103). Aan de ene kant insinueert Ilja Leonard hier dat de hele
wereld zijn eigen creatie is, maar aan de andere kant worstelt hij de hele roman met zijn inburgering
in de vreemde nieuwe stad. Hij heeft zijn creatie dus niet onder controle.
De verteller ondergraaft ook de verliefdheid voor het mooiste meisje van Genua door op voorhand
het verloop ervan aan te kondigen. Bovendien vertelt hij aan de lezer welke verteltechnieken en
personages hij zal gebruiken om hen te misleiden:
59
Ik zou het minder cru formuleren om niet te veel lezers af te schrikken. En ik zou er een
affaire bij verzinnen om de metafoor leven in te blazen. Ik zou bijvoorbeeld een personage
als ikzelf, […] in een positie brengen als de mijne, ingeweken in een nieuw, zonnig land, en ik
zou hem tegen zijn zin en tegen beter weten in opnieuw volledig wanhopig romantisch
verliefd laten worden op een zinderend zuidelijke vrouw, het mooiste meisje van de stad. En
dat zou ik dan uiteraard helemaal fout laten aflopen. (Pfeijffer 2013, 52)
Bovenstaand citaat is een voorbeeld van metafictie. De roman vestigt opzettelijk de aandacht op de
kunstmatigheid van de vertelling en het fictionele karakter ervan. Op die manier wordt de relatie
tussen fictie en werkelijkheid openlijk ter discussie gesteld. (Bertens & D’Haen 1988, 102-104) Dat de
metafictie eveneens ondermijnend is, is typisch voor de postmoderne roman en dit komen we in La
Superba op meerdere plaatsen tegen. Hiermee wordt aangetoond dat de wereld niet alleen uit ficties
bestaat, zoals de enting ons al duidelijk probeert te maken, maar dat die ficties bovendien een zeer
gebrekkige weergave van het geheel zijn. Tegelijkertijd is ieder beeld van de werkelijkheid onvolledig
en versnipperd, de postmoderne roman toont het gewoon aan zijn lezer. In die zin is de verteller op
zijn eigen manier betrouwbaar, zoals besproken onder ‘Het vertellen’.
6.4 De mens als lichaam
De band tussen mens en wereld wordt niet alleen verwezenlijkt in de tekst of het menselijke
begrijpen, maar soms in het lichaam waarmee de mens in de wereld staat. De lijfelijke verbinding
neemt opnieuw de vorm aan van een uitwissende dialectiek. Het lichaam is geen besloten ruimte,
maar een belichaming van binnen en buiten, van toen en nu. Het past dus binnen het postmoderne
grenzeloze en onvatbare. Doordat het hoofd een metaforische brug slaat tussen al deze elementen,
is het grenzeloos. (Vervaeck 2007, 78) In Duizend heuvels kan Louis bijvoorbeeld gewoon
binnenkijken in de gedachten van een professor: “Ik zat in het zaaltje en zag Lemarchand dit
denken.” (Peeters 2012, 133).
De postmoderne voorkeur voor het onzuivere en het hybride vinden we ook terug in het grenzeloze
lichaam. Hybride lichamen worden binnen het postmodernisme niet gezien als vernielzuchtig.
(Vervaeck 2007, 83-84) In La Superba is travestie zelfs het streefdoel van Ilja Leonard, het ultieme
bewijs van zijn liefde voor Genua en het mooiste meisje van de stad. Hij verliest zichzelf letterlijk in
de liefde.
60
7 Conclusie
De centrale onderzoeksvraag van deze masterproef is hoe de spanningen tussen eigen en vreemd in
La Superba van Ilja Leonard Pfeijffer en Duizend heuvels van Koen Peeters tot uiting komen en wat de
bepalende factoren ervan zijn. Aangezien de spanningen zelf variëren, ben ik vertrokken vanuit de
bepalende factoren om zo de tegenstelling tussen eigen en vreemd binnen de hoofdthema’s migratie
en kolonisatie te typeren.
Achteraf gezien kunnen we een paar categorieën onderscheiden binnen de bepalende factoren. De
romans worden in de eerste plaats gekenmerkt door hun engagement. Een eerste categorie van
bepalende factoren is hiermee verbonden: ras, etniciteit en nationaliteit. Uit de analyse van de
boeken, kunnen we concluderen dat deze begrippen vaak vervreemdingen veroorzaakten door de
botsing tussen hun absolute karakter en de realiteit. In Duizend heuvels komen vooral de eerste twee
ter sprake. De roman vertelt bijvoorbeeld hoe de Belgen de bevolkingsgroepen van Rwanda als
‘rassen’ vastlegden waardoor de onderlinge verschillen heel uitgesproken werden. Ook in de
oorzaken van de genocide keert het begrip ‘ras’ vaak terug.
Op vlak van nationaliteit vond ik telkens een spanning tussen twee landen terug in de verhaallijnen.
Zo zagen we in Duizend heuvels hoe zowel Samuel als de Witte Paters met hun identiteit worstelen
doordat ze zich tussen België en Rwanda in bevinden. Eigen en vreemd veroorzaken hier dus een
identiteitscrisis doordat de nationaliteiten niet met elkaar te verzoenen zijn. In La Superba proberen
de immigranten ook hun nieuwe land te adopteren. Hun nationaliteit belet hen echter volledig te
integreren, tenzij ze hun identiteit volkomen opgeven zoals Ilja Leonard.
De tweede categorie wordt gekenmerkt door de afstand tussen een persoon en dat waar hij naar
verlangt. Eerst en vooral is er de afstand tussen de observator en het geobserveerde. Zowel Ilja
Leonard in La Superba als Louis in Duizend heuvels bekijken alles vanaf de zijlijn. We ontdekten hoe
hun verwonderde blik de afstand in stand houdt.
Ilja Leonard neemt hier echter geen genoegen mee. Hij wil volledig opgaan in zijn geliefde stad
Genua en het mooiste meisje van Genua. Om het vreemde te begrijpen, moet men het zich eigen
maken. Ilja Leonard bereikt dit door in een travestietenhoer te transformeren, maar we zagen hoe hij
in dit proces zijn eigenheid verloor. De spanning blijft dus bestaan. Het leven als luxe-immigrant is
Giulia op het einde van de roman immers even vreemd als Genua voor Ilja Leonard in het begin was.
In Duizend heuvels is het geen persoon, maar Rwanda zelf dat zijn dromen achterna gaat. ’s Nachts
wordt de Belgische Louis ondergedompeld in de Rwandese cultuur terwijl hij overdag met de
61
verbaasde blik van een buitenlander de voormalige kolonie probeert te begrijpen. Een belangrijk
verschil met de andere personages is dat Louis zichzelf niet verliest in zijn dubbele nationaliteit
doordat de twee werelden van elkaar gescheiden blijven. Eigen en vreemd zijn hier dus
complementair, maar niet op een bewuste manier.
Een laatste soort bepalende factor is de reden voor migratie. In La Superba wordt de luxe-immigrant
gedreven door verveling terwijl de migrant uit armoede leeft op hoop. In Duizend heuvels
immigreren de Tutsi-vluchtelingen naar België uit angst terwijl de Witte Paters naar Rwanda
verhuisden om het geloof te verspreiden. Al deze redenen zijn vervlochten met de geschiedenis en
de verhalen van de verschillende landen. Ondanks de onderlinge verschillen, hebben de migranten
ook dingen gemeenschappelijk. Zo geloven alle migranten dat ze naar het beloofde land onderweg
zijn en blijven ze vreemden in hun nieuwe thuisland.
We kunnen besluiten dat er geen eenduidig antwoord op mijn onderzoeksvraag is aangezien de
tegenstelling zowel op globaal als persoonlijk vlak voortdurend evolueert. Eigen en vreemd vormen
nu eenmaal geen zwart-wittegenstelling. Aan de andere kant is dit ook niet nodig aangezien de kern
van het antwoord in de ambiguïteit van het onderwerp zit. Peeters onthult in zijn dankwoord dat hij
met zijn roman niet dé geschiedenis van Rwanda wil geven, maar “vele geschiedenissen, levens en
vooral waarheden” (Peeters 2012, 293) vertellen. Pfeijffer stelde in zijn interview op Radio 1 (Joos
2013) zelfs dat hij geen antwoorden wou geven, maar met zijn roman net vragen wou oproepen.
62
63
8 Bibliografie
Bernaerts, L. (2014). Ilja, Giulia, Genua: de spiegelingen van La Superba. DW B 159, 125-130.
Bertens, H. & D’Haen, T. (1988). Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam: Arbeiderspers.
Bertens, H. & Fokkema, D. (1997). International postmodernism: Theory and literary practice.
Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Boehmer, E. & De Mul, S. (red.) (2012). The Postcolonial Low Countries. Plymouth: Lexington Books.
Convents, G. (06/08/2012). “ ‘Duizend heuvels’: een verhaal van verraad en liefde.”.
DeWereldMorgen.be, artikels. < http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/08/06/duizend-
heuvels-een-verhaal-van-verraad-en-liefde > (17/05/2014).
Cloostermans, M. (2013). “Ik kan nergens leven dan elders”. Staalkaart 4, 88-90.
De Morgen (14/05/2014). “Ilja Leonard Pfeijffer wint Libris Literatuurprijs met ‘La Superba’ ”.
DeMorgen.be, Dossier Boeken. < http://www.demorgen.be/dm/nl/4651/Boeken/article/detail/
1885561/2014/05/13/Ilja-Leonard-Pfeijffer-wint-Libris-Literatuur-Prijs-met-La-Superba.dhtml >
(21/05/2014).
Emmer, P. & Obdeijn, H. (red.) (1998). Het paradijs is aan de overzijde: internationale migratie en
grenzen. Utrecht: Van Arkel.
Fonds voor de letteren (25/03/2013). “E. du Perron-prijs voor Koen Peeters’ ‘Duizend heuvels’ ”.
Fondsvoordeletteren.be, Algemeen. < http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/press/512/e-du-perron
-prijs-voor-koen-peeters-duizend-heuvels.html > (21/05/2014).
Herman, L. & Vervaeck, B. (2001). Vertelduivels. Antwerpen: Uitgeverij Vantilt & VUBPRESS.
Huyghebaert, W. (01/06/2012). “Veraf en nabij”. Cutting edge. < http://www.cuttingedge.be/
boekenstrips/koen-peeters-duizend-heuvels > (18/05/2014).
Joos, R. (25/02/2013). Ilja Leonard Peijffer over La Superba. Joos, Radio 1.
< http://www.cobra.be/cm/1.1558157?view=popupPlayer > (20/05/2014).
Kort, S. (2013). Bonte wolk van kleurrijke stemmen: "La Superba" van Ilja Leonard Pfeijffer. Ons
erfdeel 56, 144-146.
Leyman, D. (12/05/2012). Het mocht vooral niet gruwelijk zijn. De Morgen, Persmap Koen Peeters,
Recensies Boeken.
Maris, J. (06/03/2013). “Ilja Leonard Pfeijffer – La Superba”. Humo.be, The wild site, Boeken.
< http://www.humo.be/boeken/231137/ilja-leonard-pfeijffer-la-superba > (18/05/2014).
Peeters, K. (2012). Duizend heuvels. Antwerpen: De Bezige bij.
64
Pfeijffer, I. (2013). La Superba. Utrecht: Uitgeverij De Arbeiderspers.
Rosoux, V. (2000). Rwanda: la gestion du passé. In: Lanotte, O. (red.), La Belgique et
l'Afrique Centrale : de 1960 à nos jours. Brussel : GRIP, 285-288.
Van Beek, J. (2012). De vele waarheden van de genocide. Koen Peeters schrijft antropologische
roman over Rwanda. Staalkaart 3, 36-39.
van Dijk, Y. & Vaessens, T. (red.) (2011). Reconsidering the postmodern: European literature beyond
relativism. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Vanheste, T. (2012). Eindeloos oefenen in voorzichtig praten. Koen Peeters’ ode aan Rwanda. Ons
erfdeel 55, 139-141.
Vervaeck, B. (2007). Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. 4e druk. Nijmegen:
Mechelen & Uitgeverij Vantilt.
Vervaeck, B. (2012). Stemmen van ver en van dichtbij : Koen Peters: Duizend heuvels. De Leeswolf
18, 365-366.
Vervaeck, B. (21/12/2013). “Pygmalion in de spiegel”. DeReactor.org, Kritieken.
< http://www.dereactor.org/home/detail/pygmalion_in_de_spiegel/ > (18/07/2014).