El arte abandona la galería ! ¿a dónde va?

Thomas Hisrshhorn. Stand Alone.

Adolfo Vásquez Rocca

¡El arte abandona la galería! ¿a dónde va?

El negocio del arte es un sistema de celos

El registro, la documentación y el tránsito de obras se ha emancipado delfetiche sacralizador del Museo. La consigna de Adorno del museo comomausoleo anunciaba ya la puesta en circulación de las obras, su operaciónde fuga o salida hacia el público por otro medio, hacia la interactividadque la Web posibilita; la de sus galerías virtuales, sus espaciostelemáticos, sus portales de arte y revistas digitales.

Esta insubordinación de las obras, y el abandono del museo, haradicalizado la desconfianza de la institucionalidad del Arte sobre losmedios y tecnologías digitales. De allí que la industria cultural hayatomando recaudos respecto de los derechos a la exhibición, la propiedadintelectual de las imágenes –sometiendo cada vez más a la cultura a unalógica mercantil y del espectáculo– socavando con ello el potencial críticode la producción visual, convirtiéndola en una práctica soft y cosmética,políticamente correcta. La institucionalidad cultural se dota así de sussistemas inmunológicos para reeducar el exabrupto y librarse de lascáusticas estrategias con la que los artistas han querido instalar debatespolítica y socialmente relevantes en la agenda iconográfica delinconsciente colectivo del continente.

Théodor Adorno (Ilustración de: www.marxists.org)

Pese a todo –no somos ingenuos– el negocio del arte es un sistemade celos. En él la función de las obras consiste en convertirse enobjetos de deseo[1]. En cuanto una obra atrae el deseo, aparecen asu lado las rivales queriendo apropiarse del anhelo de que disfruta.En todos los objetos brilla el anhelo de los otros. El mercado loshace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligaciónde llamar la atención genera lo interesante.Desde hace dos siglos está en marcha el aburguesamiento de lacodicia. Tras la alta burguesía, esa codicia también ha abierto unacreciente sensualidad a las clases medias.

Desde sus inicios, y de acuerdo a este sistema de seducción, elMuseo de arte ha coexistido con las exposiciones de mercancía. Enel siglo XIX son pocas las diferencias entre aquellas estrategiasexpositivas utilizadas en museos, pasajes comerciales yExposiciones Universales.

Ante esto algunos artistas han estado especialmente interesados en provocar una ruptura respecto de las habituales actividades dela producción, contemplación y apreciación artísticas[2]. Abogando por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles delconsumo de arte[3] al mismo tiempo que muchos de ellos intentan imbricar su actividad artística en un contexto más amplio depreocupaciones sociales, políticas y ecológicas opuestos a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas yfuncionales del establishment cultural.

Réplica21: Adolfo Vazquez Rocca: El arte abandona la galeria http://www.replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazq...

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El arte contemporáneo surge del desmantelamiento de losconceptos de autenticidad, originalidad y autoría como prácticacompartida por las instituciones del museo y la Historia del Arte. Alo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzospara encontrar en la firma, en el certificado del original, lagarantía que asegure la propiedad. La deconstrucción de lasnociones de autoría y originalidad provocó un cisma en el estatutomercantil del arte, sustrayendo ciertas obras y autores del régimende la seducción.

Con los mencionados gestos de deslegitimación, empezaba ladisolución de la frontera entre la antigua cultura de elite y lacultura popular, no sólo como fenómeno estético sino como síntomadel posicionamiento del artista en un nuevo orden y dentro de lanueva naturaleza consumista del capital.

Este proceso de dislocación encuentra su punto de mayor alcanceen la formulación del concepto ampliado de arte. “Esta formula lapracticó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lopolítico y lo artístico, la practicó Marcel Duchamp cuando afirmó suidea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol graciasa su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en laesfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras,volver mercancía a la obra de arte”[4]. Marcel Duchamp

Ese proceso de disolución de la estética moderna, que había sido intelectualmente estratificada e integrada a un orden socio-económico específico, absorbió y aún sigue coptando a un gran cúmulo de artistas modernos que no atinaron a tomar la suficientedistancia sobre su propio oficio, para comprender los modos en que su práctica artística encaja en el gran andamiaje de laeconomía política moderna.

La cuestión ya no es la de ser pintor, vídeoartista o instalador, la de manejar los medios del arte, sino que la cuestión es la delestar-presente y más aún, de ser visible en la escena de los medios. De este modo, tenemos que la posmodernidad no producetanto un nuevo arte como arte para un nuevo medio.

Thomas Hirshhorn. Stand Alone

Paralelo a estas elitistas prácticasmercantiles y al obsceno gusto decorativoe indigesto en auge, se produce unatendencia a aligerar el Arte de sucontenido crítico, de su actitudtransgresora, innovadora y –pormomentos– corrosiva, se trata de unaparticular tendencia a despolitizar yabaratar conceptualmente el Arte,restándole toda fuerza de ruptura einnovación. El arte contemporáneo hadejado de ser cáustico como lo fueron lasvanguardias de principios del siglo XX. Nodebemos ser ingenuos y pensar que el artede hoy ha roto radicalmente con latradición sacralizadora de las Bellas Artesdel siglo pasado, hacerlo significaríasubestimar cándidamente la habilidad conque el sistema de convencionesinstitucionales ha logrado reingresarconstantemente el gesto iconoclasta alinventario calculado (razonado) de lasdesviaciones permitidas, para neutralizarel ademán irreverente y reeducando elexabrupto[5].

Aquel artista consciente de esas estrategias mercantiles y que se adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajodiversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia: poner las obras en libertad, en libre circulación. De estamanera las obras abandonan la galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y políticadeterminada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys: “cada hombre es un artista”[6], opera la apertura dela experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendovoluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y unadimensión político-espiritual, de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora.

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vueltodifuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Se desvanece así la utopías de trascendenciamediante el arte y se desarticula desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en laobra de arte.


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La inflación de las exposiciones: la feria de arte

La estrategia institucional de distribución del arte ha devenido en unaestetización de lo banal amparada por un proceso de masificación delgusto y del juicio estéticos y en la perdida de sentido histórico hastaconvertir las obras en mercancías y ornamentos superficiales, averiadosen su sentido; el proceso de globalización del consumo de arte, dondeel gusto se da como "elitismo de masas" que consumen informaciónartística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad delespectáculo y el imperio de la moda, devorando las produccionesartísticas, sobre todo el de las formas audiovisuales (video,cortometraje) que exigen un menor esfuerzo.

Prolifera así una estética que reivindica el "mundo del arte", es decir,"todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo"[7]: laempresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticosconciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando porlos compradores hasta los snobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales. Como sucede en la democracia electorera, en el mercadodel arte hay una delegación explícita de la responsabilidadinterpretativa en el Otro que, a fin de cuentas, no tiene ningún interésen que la teoría entorpezca el espectáculo.

Erwin Wurm

El comisario o curador se ha convertido en el maestro de ceremonias, cobrando un excesivo protagonismo. Más que de curatorias,habría que hablar de estrategias curatoriales. En los noventa se implementó la figura del mediador, en gran parte como figura delegitimación institucional. Por eso, habría que diferenciar entre el comisario-creador y el comisario funcionario, aunque luego lasposiciones siempre resulten más híbridas. No hay que olvidar que hasta la invención del museo de arte moderno habían sido lospropios artistas quienes se encargaban de articular exposiciones.

El discurso contemporáneo en torno al arte nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de laopinión enlatada. El reino de "los que no tienen tiempo". Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación"conceptual" que se exige dentro del escaparate posmoderno. Desde el Salón hasta el Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde laindagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa esnobista es la sangre que corre por las venas del "artecontemporáneo".

Dragon Ball

La crítica disfuncional

Resulta imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpoteórico, como construcción que escamotea a la razón para convertirse en discursodel balbuceo y los lugares comunes de las Bellas Artes. Con exclamaciones quemientras más vehementes son, cuanto más "ruido" hacen, cuanto más teatrales yafectadas, más logran ocultar la pobre formación estética y el casi analfabetismofilosófico e histórico de los administradores de la cultura –incapaces de entender yvalorar el sentido de la producción cultural de los “artistas contemporáneos". Pesea todo cabe consolarse pensando que esta opinión que predomina suele ser laopinión de una generación –la del político (con su “inteligencia funcionaria”)– quese está desvaneciendo.

La "responsabilidad" de intentar adquirir una solidez teórica es hoy una empresaimposible en un universo cultural y académico que solo expone e inauguramuestras con sensibilidad de folletín, con delicados sentimientos y un sutil toquede hipocresía, con licencias para la opinión generosa y condescendiente ante el“buen tono rupturista”, ante el exabrupto calculado... como ademán y simulacrode la trasgresión real.

En las últimas décadas hemos visto el agravamiento de una cultura espectacular y mediática que ha abandonado cualquier tipo depolítica cultural que guardara relación con la producción y transmisión de la complejidad social, y con la toma de concienciacrítica de los fallos y faltas de nuestra sociedad. Produciéndose así una dimisión generalizada de todo tipo de compromiso cultural,un compromiso que ha de ser siempre un compromiso político. La gente se confunde cuando piensa que lo político en el arte esúnicamente una estetización de los síntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que la articulan. Una visualidadhíbrida, difuminada en los titubeos de la democracia de los consensos, rendida al nuevo estatus galerístico del paraíso neoliberal,al arte de formulario, el de los fondos y becas “concursables”.

Mientras a comienzos del siglo XXI un amplio sector del mundo del arte se alineó con esa espectacularidad, homogeneidad yevanescencia de la cultura dominante, existen otras prácticas, que aunque al margen del poder, de los circuitos y de lasinstituciones de “La Cultura”, tienen un auspicioso futuro en razón de su heterogeneidad y su carácter horizontal y socializante. Lacuestión es, sin embargo, cómo asegurar la existencia de estas prácticas en términos de producción, en términos de información,de presentación y de encuentro con públicos variados, públicos socialmente diferenciados y mercados alternativos, a los cualesacceder mediante una suerte de procedimiento alternativo de circulación de bienes, al modo de las licencias abiertas que hoyponen en jaque a la industria musical.


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Iole de Freitas. Vista interior

Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producciónartística el curador –el administrador de la “conciencia del arte"–ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta,produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de laexposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, unopara la institución, otro para la pedagogía y la sociología delgusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma,una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama deproducciones textuales -en un comercio de frases- cuyo objetivotácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público parala obra. A menudo los curadores arman -trazan- una narrativapropia en la que las obras tienen apenas el papel de ilustración,un pequeño papel en la gran novela del arte donde el propio'comisario-escritor' oficia de editor, esto es, establece lascondiciones adecuadas de producción de obras, las que luegovalida sobre la base de estos mismos criterios -a los que el cuandoactúa de ventrílocuo del artista- llama diagrama de trabajo.

Una lectura política es aquella que señala las condiciones deproducción de la escena referida por unos agentes. De talmanera, la lectura del libro me obliga a declarar cuál es laplataforma desde la que sostengo la lectura, pero al mismotiempo, habilita la investigación sobre la política de lectura queel editor del libro ejerce desde su propio diagrama de trabajo.

Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad,es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficiesvulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma,encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición ydespliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea nunca. Noobstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. Lapresencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello quecontiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ánguloagudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final yconsumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue estan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obrasen el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hayalgo, dentro no hay nada”[8].

La idea de pliegue y repliegue remite a la estrategia que a partir de la décadadel 80' diversos artistas conceptuales latinoamericanos (entre ellos EugenioDittborn) empiezan a utilizar para poner en circulación sus obras. Renunciana la pintura, al grabado y a la escultura tradicionales y se apropian de losprocedimientos trazados por la neovanguardia, a saber, la combinación y lainteracción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo etc.) en elintento de recontextualizar el arte latinoamericano, en el caso de Dittborn apartir de las denominadas Pinturas Aeropostales, serie realizada en técnicamixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviadoen sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizandespués de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentesciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladándosede un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinoslas Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres endiversos contextos y espacios expositivos. Así estas obras asumen plenamentela globalización de la cultura y apuntan a la reconstrucción crítica del canonoccidental del arte.

Iole de Freitas. Vista exterior

Pese a estas estrategias para burlar los sistemas de distribución y tránsito de “bienes culturales”, las inversiones de los artistas ensus obras son altas y esto hay que tenerlo en cuenta. En estos objetos que llamamos “obras de arte” están sedimentados vida,ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería buenoque existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de serdescubiertas? ¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo unespacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?


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Sloterdijk: ¡El Arte abandona la galería! ¿A dónde va?

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias conparedes y galerías. Su historia previa cuenta poco en elmomento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual.Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, noalegan nada en su defensa, no muestran enojo, no tomanninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclamanalgo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Estánen el margen, humildes como estanterías en una bodega;puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, nopresentadas en primer plano[9].

¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandesparedes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimoser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposicionesuna capacidad para el exilio de la que se arrepientensecretamente?

¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas,abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendríanque abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías yvisualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte,sino más bien donde se le encubre y enmascara. Joseph Beuys

Joseph Beuys

Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys[10]

(1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que pusoen operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en lavida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar comohombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadoresde obras como terrenos ya demasiado explotados durante largotiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte ladirección para hacerse a un lado.

A Beuys, precisamente, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibirfue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte anteaudiencias numerosas. Aunque su obra fue asimilidad por lainstitucionalidad artística, Beuys fue un ácido crítico el sistema delArte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museosy páginas culturales de la prensa del espectáculo.

Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuoarte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho.

Pronto saldremos también de la sala de Exposición y ninguna distanciahablará ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto.¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué esentonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuandoestamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera del marco de loinstitucional que el mundo se muestra.

NOTAS

[1] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[2] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9

[3] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos" , en Revista Almiar, MargenCero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007, http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm

[4] VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.

[5] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Posmodernidad", En Revista Arte, Individuo ySociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID – Año 2005 – Vol. 17. ISSN 1131-5598 pp. 133– 154. http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF

[6] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor,Madrid, 1995.

[7] GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996, p. 24.

[8] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[9] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[10] Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre delas cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible, condecorado dos veces con laCruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde alemán.


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Adolfo Vásquez RoccaDoctor en Filosofía y Teoría del Arte

E-mail: [email protected]

Fecha de publicación: 13.04.2008

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