El Arte de Narrar - Fernanda Cano

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Ministerio de Educacin, Ciencia y TecnologaMaterial de distribucin gratuita, prohibida su venta

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Equipo multimedia de apoyo a la enseanza

CINE Y LITERATURA

El narrador y la ficcinFernanda Cano

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Ministro de Educacin, Ciencia y Tecnologa Lic. Daniel Filmus

Secretario de Educacin Lic. Juan Carlos Tedesco

Subsecretaria de Equidad y Calidad Lic. Alejandra Birgin

Directora Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente Lic. Laura Pitman

Coordinadora del rea de Desarrollo Profesional Docente Lic. Silvia Storino


Direccin Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

rea de desarrollo profesional docente

Proyecto Equipo multimedia de apoyo a la enseanzaCoordinacin generalSilvia StorinoEsteban Mizrahi

Coordinacin ejecutiva Martn D'Ascenzo

SupervisinPatricia BavarescoCorina GuardiolaMercedes PotenzeClaudia RodrguezAdriana SantosTeresa SocolovskyVernica Travi

Produccin editorialViviana Ackerman Raquel FrancoKarina MaddonniAdriana Martnez Sergio LucianiLiliana SantoroNora Raimondo

Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trmboli. Expresamos asimis-mo nuestro agradecimiento por la lectura crtica de los mdulos a los siguientes profesores de nivelmedio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernndez, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,Rubn Guibaudi, Julin Insa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternster, Andrea Paul, MnicaPianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.


Estimados colegas:

Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la degenerar en sus aulas mejores condiciones para la comprensin y apropiacin de los sabe-res que la institucin est convocada a transmitir.Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una poca en la cual la produccinaudiovisual ocupa un lugar protagnico: los jvenes y tambin los adultos formamos partede un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imgenes.Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidosde enseanza.En esta oportunidad, buscamos poner a disposicin de los docentes un conjunto de mate-riales con los que se busca, por un lado, enriquecer la transmisin de contenidos curricu-lares en humanidades y ciencias sociales y, por otro, facilitar la comprensin de problem-ticas especficas del mundo contemporneo relativas al mundo del trabajo, las culturas ylos vnculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para lareflexin sobre temticas clave que atraviesan nuestra poca. Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasinpara abrir debates acerca de los mltiples cambios histricos, sociales, polticos, econmi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educacin Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. Eldesafo que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusin de los adolescentes yjvenes en la escuela desde una justa distribucin de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aqu presentamos enriquez-can la tarea de ensear y aprender en la escuela media.

Cordialmente, Lic. Daniel Filmus


Equipo multimedia de apoyo a la enseanza

La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianeidadtranscurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pensamien-to pedaggico y en cada uno de los campos didcticos sugieren que es posible favorecer losprocesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el mbito esco-lar.

Dado que el cine y otros medios de expresin visual han alcanzado un lugar destacado en lacultura, pueden servir como va propicia para acceder a las problemticas cuyas mltiplestransformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan comoobjeto de conocimiento en la escuela.

Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseanza de contenidos peroa la vez reserva espacio para realizar una alfabetizacin audiovisual en acto, en tanto el encuen-tro que supone genera oportunidades de interaccin entre los jvenes y la imagen, en unambiente claramente marcado por la intencionalidad pedaggica.

El equipo multimedia de apoyo a la enseanza que aqu presentamos, esta conformado porocho ciclos temticos. Cada uno de ellos se compone de cuatro filmes y un cuadernillo parael docente que profundiza los temas abordados en las pelculas, a saber:

Cine y literatura el narrador y la ficcin

Cine e historia Argentina: la segunda mitad del siglo XX

Cine y ciencias sociales trabajo y territorio

Cine y filosofa destino, azar y necesidad

Adems se incluyen cuatro ciclos de cine y cultura contempornea:

El cuidado del otro

Pasado argentino reciente

Los jvenes y el mundo del trabajo

Los jvenes de ayer y de hoy

Esperamos que este material acompae el trabajo de los docentes y colabore potenciando losprocesos de enseanza.

Direccin Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

Introduccin ............................................................................................................................... 11El arte de contar historias

Captulo 1. .................................................................................................................................. 15Sobre el concepto de ficcinLa ficcin, lo falso y la mentiraEl pacto ficcionalLo verosmil

Captulo 2. .................................................................................................................................. 47Sobre el narradorEntre la voz y la mirada: la perspectiva del narradorNarradores y escritores: contadores de historiasFabuladores, embaucadores: narradores de ficcin

Captulo 3. ................................................................................................................................. 75Construir la ficcinHistorias en dilogo: relatos paralelosUn juego para construir ficciones: las cartas de Propp

Captulo 4. ................................................................................................................................ 103Escribir ficcinDel cuento al guinDel guin a la pelcula

Bilbiografa............................................................................................................................... 127

El narrador y la ficcin | 9

ndice

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El arte de contar historias

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es nuestro talento narrativo el quenos da la capacidad de encontrar un sentido a las cosascuando no lo tienen.

JEROME BRUNERLa fbrica de historias

Narramos para comprender lo inexplica-ble, lo inesperado de la vida. Narramos paradarle un sentido a nuestras vidas. Narrar esconfigurar en forma de relato los aconteci-mientos, los sentimientos, la experiencia vivi-da. Y es, tambin, una invitacin a percibir yconocer el mundo tal como se encarna enesas historias.

Somos fabricantes de historias, sostieneJerome Bruner. Historias en las que se ponenen juego lo que se esperaba que ocurriera y loque efectivamente sucedi, la extraeza fren-te a los hechos cotidianos y lo previsible delacontecer, la memoria y la imaginacin. Unafbrica de historias que nos ha acompaadodesde siempre, con los relatos que contamosy con los que nos cuentan, con las historiasque guardamos y las que olvidamos, con lasque nos disponemos a escuchar y las que pre-ferimos no or, con las que nos leyeron en vozalta y las que leemos, abstrados del mundo,en silencio.

La literatura y el cine han hecho de esa posi-bilidad de contar historias un arte. Cada una asu modo, cada una con un lenguaje especficoy con recursos diversos despliegan historias,describen personajes, los hacen actuar, pensar,tomar decisiones; configuran relatos.

La narracin ser el marco general queabordaremos en estas pginas para centrarnos

en los modos en que se construyen los relatosen la literatura y en el cine. Cuatro son laspelculas que nos permitirn este recorrido,cuatro pelculas que, adems de contarnosuna historia, reflexionan sobre las formas deconstruirla, sobre los modos de narrar: Elgran pez, de Tim Burton (2003); Cigarros, deWayne Wang (1994); All that jazz (El showdebe continuar), de Bob Fosse (1979); Lacamarera del Titanic, de Bigas Luna (1997).El hilvn que nos permitir unir esos cuatrorelatos, desde el cualleeremos esas cuatrohistorias, ser justa-mente esa reflexin entorno a las formasposibles de contar unahistoria.

Para organizar laexposicin hemosconsiderado cuatroejes temticos. Cadauno de esos ejes seranalizado en funcinde algunas de las pel-culas mencionadas;fundamentalmente,teniendo en cuenta elprivilegio que el relatootorga a ese tema.

En el primer captulo, Sobre el conceptode ficcin, centraremos la reflexin en tornoa la ficcin, en la medida en que se trata deuna nocin que atraviesa los relatos literarios ylos relatos cinematogrficos y los define comorelatos ficcionales. En el caso de la literatura es,adems, una nocin que pone en juego la defi-

El gran pez, de Tim Burton.


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nicin misma de la litera-tura en tanto se la consi-dere como invencin. Deah la importancia deabordar este tema, convistas a problematizar ques, en definitiva, lo queleemos y damos a leercomo literatura.

Abordar el conceptode ficcin implicar, eneste sentido, pensar larelacin que la ficcinestablece con la verdad ycon lo falso, con loshechos que se relatan y

con el relato de esos hechos. Adems, con laforma en que las historias se presentan al lectoro al espectador, en tanto evidencian el modoen que se proponen para ser ledas, como rela-tos crebles o verosmiles, y el pacto ficcionalque, entonces, establecen con el lector.

En el segundo captulo, Sobre el narra-dor, nos detendremos en la figura del narra-dor como condicin misma de la ficcin: sihay algo que contar, si hay una historia querelatar, siempre hay un narrador que disponeel cuerpo, la voz y una particular miradasobre los acontecimientos para desatar elhaba una vez.

Desde el narrador oral, presente ya en lasprimeras historias que forman parte de nues-tra cultura, hasta la irrupcin de la figura delnarrador que adviene con la escritura; desdela problemtica de la perspectiva narrativa,

en tanto puede pensarse como una particularforma de saber, hasta la configuracin de lavoz narrativa: tales sern los aspectos vincula-dos al narrador.

En el tercer captulo, Construir la fic-cin, abordaremos las formas de construir,de armar un relato. Esto supone analizar losmodos en que las historias se van encadenan-do entre s para configurar una trama narra-tiva, as como tambin las posibilidades depresentacin de acontecimientos segn elparticular modo de organizar esos hechos enel tiempo. Siempre que narramos presenta-mos algunos acontecimientos siguiendoalgn hilvn temporal que va construyendouna trama narrativa. Y, al hacerlo, tambinestablecemos ciertas relaciones causales entreesos hechos que son propias de esa configura-cin especfica.

All that jazz (El show debe continuar), de Bob Fosse.

Cigarros, de Wayne Wang.


Por ltimo, en el cuarto captulo,Escribir la ficcin, nos detendremos en laproblemtica de la escritura, que se presentade manera diferente en la literatura y en elcine en relacin con las condiciones de pro-duccin de un relato. De ah que, en particu-lar, analizaremos las caractersticas de losguiones cinematogrficos como gnero,como escritura que antecede a una pelcula.

Por otra parte, es bien sabido que nume-rosas obras literarias han sido relatadas por elcine, que muchos relatos literarios han sidonarrados en la pantalla. Esta suerte de pasajede la literatura al cine ser abordado a partirde los aspectos vinculados a la transposicin,esto es, las formas en que la literatura se con-vierte en cine.

A lo largo de cada uno de los captulosencontrarn tambin una serie de textos, art-culos, relatos, con actividades posibles paraseguir desarrollando los temas, para profun-dizar la reflexin sobre los mismos, as comopara proponerlos como actividades posibles arealizar con nuestros alumnos.

As, los ejes temticos propuestos, los tex-tos y las actividades no agotan las posibilida-des de lectura de las pelculas. Se presentan,ms bien, como un abordaje que centra sumirada en aquello que estas pelculas ponenen escena en un primer plano: la ficcin y lasformas de construir ficciones. De ah quemuchos de los temas que encontrarn desa-rrollados en estas pginas puedan servirnospara pensar otros relatos, otras novelas ycuentos, otras pelculas.

Se trata, en todo caso, de adentrarse en elmundo de las narraciones, de aceptar el juegode la ficcin, de jugar ese juego con los ries-gos y placeres que nos provoque, dispuestos alas palabras y a la invencin. En eso consiste,despus de todo, la literatura y el cine: echana andar la narracin, y nosotros, lectores yespectadores, aceptamos el juego.


La camarera del Titanic, de Bigas Luna


La ficcin, los hechos y la verdad

Slo quiero saber la versin verdaderade las cosas.

TIM BURTONEl gran pez

Una de las definiciones de literatura laconcibe como invencin. A partir de esa defi-nicin, se consideran como literarias lasobras de imaginacin, esto es, aquellos rela-tos inventados por un autor que presentanpersonajes, mundos e historias que no sonliteralmente reales. Los cuentos y las novelaspertenecen, entonces, al mundo de la ficcin,que viene a oponerse al mundo real.

Esta oposicin entre la ficcin y lo reales la que sostiene la distincin entre narra-ciones ficcionales y no ficcionales: mientrasque las primeras relatan hechos imagina-rios, las segundas, las historias no ficciona-les, cuentan hechos o acontecimientos rea-les. De ese modo, se distinguen, por unlado, los cuentos, las novelas, los mitos, lasleyendas, y se los diferencia de las biograf-as, de las crnicas periodsticas y de los rela-tos histricos. Y, en la frontera entre ambos,en un terreno inestable entre lo real y lo fic-cional, se colocan los relatos de non-fiction,aquellas novelas y relatos que parten dehechos reales y los ficcionalizan.

Terry Eagleton revisa esta distincin queopone la ficcin y lo real a propsito de

intentar definir ese objeto que denomina-mos literatura. En ese intento, el crticoingls sostiene que distinguir entre hechoy ficcin no parece encerrar muchas posi-bilidades, porque se trata de una distincinpor lo menos dudosa. Y agrega: EnInglaterra, a fines del siglo XVI y principiosdel XVII, la palabra novela se empleaba tantopara denotar sucesos reales como ficticios;ms an, a duras penas podra aplicarseentonces a las noticias el calificativo de realesu objetivas. Novelas e informes noticiosos noeran ni netamente reales u objetivos ni neta-mente novelsticos.1

La literatura se definira, entonces, por loque en cierto momento histrico se consi-dera literatura; por lo que las institucionesliterarias, con arreglo a ciertas normas yvalores, leen como literatura. Por ejemplo,en sus orgenes, los mitos no se lean comoobras literarias, sino ms bien como textosque daban cuenta de las ideas y las creenciasde ciertos pueblos. Y, sin embargo, hoy losencontramos clasificados como literaturapor las editoriales, los libros de texto e innu-merables publicaciones. En todo caso, esaslecturas estn guiadas por las institucio-nes, por las normas literarias que pautanuna serie de convenciones a partir de lascuales se lee. En este sentido, podemos afir-mar que es literatura lo que se lee como lite-ratura. Con el concepto de ficcin, sucedealgo similar: no est definido para siempre y


Sobre el concepto de ficcin

1. Terry Eagleton, Una introduccin a la teora literaria, Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1993, p. 11.

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depende de cmo sea ledo en cada poca ypor cierto grupo social.

As, la distincin entre los relatos ficcio-nales y los relatos no ficcionales, entre losgneros que se distribuyen en un campo y enotro, quizs pueda tranquilizarnos a la horade acomodar libros en una biblioteca o enlos estantes de una librera. O incluso, cal-mar la inquietud de un nio frente al miedoque le provoca un cuento de terror: no te pre-

ocupes, es slo una ficcin. Peropoco nos dir sobre esos textos:sobre cmo se leen y sobre cmoestn construidos.

Es slo un cuento. Es slo unapelcula. Nada de lo que all suce-de es de verdad. Cuando se oponeficcin a hechos, natural-mente, parece surgir otra oposi-cin: mentira y verdad.

Solemos leer una biografaexigindole cierto grado de vera-cidad, pues esperamos que senarren los hechos de la vida deuna persona. Sin embargo, a

menudo olvidamos que el bigrafo, auncuando haya investigado la vida de esa per-sona, aun cuando haya recopilado sus cartasy diarios personales y entrevistado a todoaquel que lo hubiera conocido, parte de esosmateriales para construir un relato. Esto sig-nifica que selecciona datos, que los entrela-za segn las necesidades o las ideas queguan su escritura, que los combina deacuerdo con sus intereses. No se trata aqu,claro est, de desconfiar de los relatos bio-grficos, de los datos o informacin queofrecen sino, ms bien, de acentuar la carac-terstica de relato, de construccin queesos textos suponen. De hecho, el merocontraste entre dos biografas de una mismapersona puede servirnos para dar cuenta delas diferencias en las construcciones de cadauna. Lo mismo puede decirse del historia-dor: aun cuando parte de datos verificables,escribe un relato, una versin de los hechos.

Entre sus definiciones de ficcin...

...la Real Academia Espaola incluye la siguiente acepcin: Clase deobras literarias o cinematogrficas, generalmente narrativas, que tratande sucesos y personajes imaginarios. Y entre los sinnimos que apare-cen vinculados a lo ficticio, encontramos: fingido, simulado, imagina-rio, falso y engaoso. Estas definiciones y usos de palabras merecen unareflexin.


La ficcin, sostiene el escritor argentinoJuan Jos Saer, desde sus orgenes, ha sabidoemanciparse de esas cadenas.2 No se le exigea un cuento, a una novela, una verificacinde datos, no se pretende dar cuenta de loshechos en tanto puedan considerarse reales,no se recurre a la realidad para constatar silo que se narra es o no verdadero.

Pero que nadie se confunda, agrega elautor, no se escriben ficciones para eludir,por inmadurez o irresponsabilidad, losrigores que exige el tratamiento de la ver-dad, sino justamente para poner en evi-dencia el carcter complejo de la situacin

[] la ficcin multiplica al infinito lasposibilidades de tratamiento. No vuelve laespalda a una supuesta realidad objetiva:muy por el contrario, se sumerge en su tur-bulencia, desdeando la actitud ingenuaque consiste en pretender saber de antema-no cmo esa realidad est hecha. No es unaclaudicacin ante tal o cual tica de la ver-dad, sino la bsqueda de una un pocomenos rudimentaria.3

Los relatos ficcionales ponen en eviden-cia, entonces, que tambin son construc-ciones: relatos elaborados para ser ledoscomo ficcionales. Exhiben ese carcter fic-cional, mostrando sus mecanismos de cons-truccin.4 Pero esto no significa que, auto-mticamente, deban considerarse comocontrarios a la verdad. La ficcin, podemosvolver a decir, parafraseando a Saer, norenuncia a la verdad: en todo caso, la com-


2. Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, en El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel, 1997, pp. 11-12.3 Ibdem, p. 12.4 En los captulos 2 y 3 del presente cuadernillo, Sobre el narrador y Construir la ficcin nos detendremosen los procedimientos y mecanismos que permiten justamente construir una ficcin.

El gnero non-fiction...

...fue as bautizado por Truman Capote, en ocasin de publicar A sangrefra (1966). Definido por la negativa, una novela no ficcional, trata de unrelato que reconstruye un caso real: el asesinato de la familia Clutter ocu-rrido en el pueblo de Holcomb, en 1959. Pero en la medida en que la his-toria se construye como una novela, esto es, se utilizan procedimientosde ficcionalizacin para narrarlos, el texto se ubica en ese territorio inter-medio entre el periodismo y la literatura, donde lo real tensiona con lo fic-cional.


plejiza; construye un relato que puede serledo como otra versin de la verdad, otromodo de darle un sentido a las cosas ylos hechos que ocurren.

Tal vez no sea algo muy diferentede lo que hacemos cuando narramosalgo que nos ha sucedido: segn elhumor y el estado nimo, segn eltiempo transcurrido, construimos unay mil versiones de algunos aconteci-mientos. Convertimos en relato aque-llo que, por algn motivo, nos resultainexplicable. Narramos historias.Quin podra asegurar cul de las ver-siones que nos relatamos para explicar-nos esos hechos es ms verdaderaque las otras?

Tanto esos innumerables relatos de vidacomo las historias ficcionales son, en todocaso, relatos, construcciones que, en lamayora de los casos, se arman con los mis-mos procedimientos. La diferencia, enton-ces, es cmo los presentamos a otros, oyen-tes o lectores, cmo los damos a leer: sicomo historias de vida, o bien, como rela-tos ficcionales.

Esta oposicin entre ficcin y verdades el conflicto central que enfrenta a losprotagonistas de El gran pez, de TimBurton: un hijo, William Bloom, cansa-do de escuchar siempre las mismas histo-rias ficcionales, le demanda a su padre,Edward Bloom, conocer la versin ver-dadera de las cosas. Basta de ficcin,dice el hijo; ahora quiero la verdad.Cuando te pido que me cuentes tu vida,insiste, quiero que me cuentes hechos quesucedieron, no inventos.


Junto con Ed Wood (1990) y El joven

manos de tijera (1994), El gran pez

(2003) cierra lo que se conoce como la

triloga de los tres Edward.


La pelcula cuenta la historia del padre,un hombre que siempre tiene una historiaa mano que parece superar los lmites dela realidad (suelen decir las crticas), rela-tos fantsticos que intentan dar cuenta delos hechos de su propia vida y que su hijorechaza una y otra vez. Distanciados porun perodo de tres aos, el reencuentroentre ambos personajes tendr lugar enocasin de la enfermedad del padre.Transcurren, entonces, los ltimos das dela vida de Edward, durante los cuales elhijo volver a intentar lo que siempre haintentado: averiguar la verdad de la vida desu padre, despejando lo que para l sonmentiras entretenidas y encantadoras.Un hijo que, dicho sea de paso, trabajacomo periodista, esto es, uno de los oficiosque se ocupan de los relatos objetivos yverdaderos.

La historia de la vida de Edward Bloomse entrama, entonces, a partir de una selec-cin de escenas de esa vida. Escenas ymomentos que el padre ha narrado a suhijo desde pequeo: un cuento maravilloso(con una bruja como protagonista, encuyo ojo de vidrio el observador puedeconocer cmo va a morir); un cuento tra-dicional que, a la manera del viaje delhroe, comienza con la partida del pueblonatal, Ashton, acompaado de un gigante,y transcurre hasta la conquista de la amada(la que ser, en el futuro, la madre deWilliam); pasando por la parodia de unrelato policial en el que un mediocre poetaaspira a convertirse en millonario o un

relato de guerra que incluye a unas curiosassiamesas, entre otras historias. Estos sonlos relatos que el padre narra cuando cuen-ta su vida. Esta es la clase de relatos queel hijo rechaza.

Al hablar de la vida de mi padre, dir elhijo, es imposible separar hechos y ficcin,el hombre y el mito. Lo mejor ser contarsu historia como l me la cont. No siem-pre tiene sentido y muchas cosas nuncasucedieron. Podramos decir que el hijodesempea aqu la figura de un lector: leelos relatos del padre y los descarta porquelos considera slo ficciones, porque nologra desentraar qu hay de verdad y qude invencin en esos relatos, y reclama unaversin verdadera.

En el marco de la enfermedad deEdward Bloom, la pelcula hilvana los rela-tos ya mencionados con escenas de losmiembros de la familia que acompaan alpadre. En uno de esos das la madre invitaal hijo a un cuarto algo apartado de la casa,un cuarto que funciona como la oficinadel padre. All estn guardados papeles yobjetos de otras pocas, que ambos se dis-ponen a revisar, para deshacerse de ellos yhacer un poco de limpieza. Y all, entre-mezclados, aparecen algunos papeles quese cruzan con elementos que ya estabanpresentes en los relatos fantsticos delpadre. Ms precisamente, el relato de laguerra, con sus siamesas y sus inslitos via-jes, inclua la versin de que al padre lohaban dado por muerto. La madre, alencontrar la carta del gobierno que anun-



ciaba oficialmente la muerte de su recienteesposo, se la muestra al hijo, quien se sor-prende por encontrar datos reales queparecen combinarse con sus relatos ficcio-nales. No todo es pura invencin, direntonces la madre. No todo es pura imagi-nacin, podramos agregar.

La reflexin que se pone en escena enEl gran pez, el conflicto que enfrenta alpadre y al hijo, gira en torno de un supues-to fabulador de historias y de un periodis-ta que comenzar a investigar para encon-trar la verdad. Y a medida que avanza lapelcula lo que el hijo ir descubriendo esque esos relatos, que siempre ley comomentiras entretenidas, no eran necesaria-mente contrarios a la verdad, que en suentramado estaban presentes datos y ele-mentos que podran considerarse reales.

Volviendo a las afirmaciones de Saer,podemos decir que el padre, en sus relatos,no le da la espalda a la realidad objetiva;ms bien se zambulle en ella (siguiendo lametfora del pez) y explora las infinitasposibilidades de la ficcin: construyenumerosas versiones de su vida. Podemospor lo tanto afirmar que la verdad no esnecesariamente lo contrario de la ficcin,dir Saer, y que cuando optamos por laprctica de la ficcin no lo hacemos con elpropsito turbio de tergiversar la verdad.

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Pero esto, el padre, Edward Bloom, el granpez o el gran fabulador, ya lo saba.

Recrear la realidad

Son los escritores, la mayora de lasveces, a travs de sus artculos y entrevistas,quienes nos permiten una reflexin sobremuchos de los conceptos y temas que sue-len abordarse en el campo de la teora lite-raria. E incluyen, adems, ancdotas oinformacin vinculadas a la cocina de laescritura, a cmo producen sus ficciones, acmo trabajan la escritura de sus cuentos.

En el siguiente artculo, el escritor mexi-cano Juan Rulfo cuenta cmo elabora sus fic-ciones, cmo construye sus relatos, enten-diendo la creacin literaria como unaforma de recrear la realidad. La oposicinentre hechos y ficcin, la literatura comoinvencin, como imaginacin que hasta aquhemos venido desarrollando aparece en estetexto. Pero, tambin (y en este punto pode-mos establecer relaciones con lo que les suce-de a los personajes de El gran pez), con la fun-cin de contar historias, con la experiencia dehaber odo historias relatadas por otros.

El desafo de la creacin (fragmento)

Desgraciadamente yo no tuve quinme contara cuentos; en nuestro pueblo lagente es cerrada, s, completamente, uno esun extranjero ah.

Estn ellos platicando; se sientan en susequipajes en las tardes a contarse historias y


5 Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, ob. cit., p. 11.


esas cosas; pero en cuanto uno llega, se que-dan callados o empiezan a hablar del tiem-po: hoy parece que por ah vienen lasnubes. En fin, yo no tuve esa fortuna deor a los mayores contar historias: por ellome vi obligado a inventarlas y creo yo que,precisamente, uno de los principios de lacreacin literaria es la invencin, la imagi-nacin. Somos mentirosos; todo escritorque crea es un mentiroso, la literatura esmentira; pero de esa mentira sale una recre-acin de la realidad; recrear la realidad es,pues, uno de los principios fundamentalesde la creacin.

Considero que hay tres pasos: el prime-ro de ellos es crear el personaje, el segundocrear el ambiente donde ese personaje se vaa mover y el tercero es cmo va a hablar esepersonaje, cmo se va a expresar. Esos trespuntos de apoyo son todo lo que se requie-re para contar una historia: ahora, yo letengo temor a la hoja en blanco, y sobretodo al lpiz, porque yo escribo a mano;pero quiero decir, ms o menos, cules sonmis procedimientos en una forma muy per-sonal. Cuando yo empiezo a escribir nocreo en la inspiracin, jams he credo en lainspiracin, el asunto de escribir es unasunto de trabajo; ponerse a escribir a verqu sale y llenar pginas y pginas, para quede pronto aparezca una palabra que nos dla clave de lo que hay que hacer, de lo queva a ser aquello. A veces resulta que escribocinco, seis o diez pginas y no aparece elpersonaje que yo quera que apareciera,aquel personaje vivo que tiene que moverse

por s mismo. De pronto, aparece y surge,uno lo va siguiendo, uno va tras l. En lamedida en que el personaje adquiere vida,uno puede, por caminos que uno descono-ce pero que, estando vivo, lo conducen auno a una realidad, o a una irrealidad, si sequiere. Al mismo tiempo, se logra crear loque se puede decir, lo que, al final, pareceque sucedi, o pudo haber sucedido, opudo suceder pero nunca ha sucedido.Entonces, creo yo que en esta cuestin de lacreacin es fundamental pensar qu sabeuno, qu mentiras va a decir; pensar que siuno entra en la verdad, en la realidad de lascosas conocidas, en lo que uno ha visto oha odo, est haciendo historia, reportaje.

A m me han criticado mucho mis pai-sanos que cuento mentiras, que no hagohistoria, o que todo lo que platico o escri-bo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Param lo primero es la imaginacin; dentro deesos tres puntos de apoyo de que hablba-mos antes est la imaginacin circulando;la imaginacin es infinita, no tiene lmites,y hay que romper donde cierra el crculo;hay una puerta, puede haber una puerta deescape y por esa puerta hay que desembo-car, hay que irse. As aparece otra cosa quese llama intuicin: la intuicin lo lleva auno a pensar algo que no ha sucedido, peroque est sucediendo en la escritura.

Concretando, se trabaja con: imagina-cin, intuicin y una aparente verdad.Cuando esto se consigue, entonces se lograla historia que uno quiere dar a conocer: eltrabajo es solitario, no se puede concebir el



trabajo colectivo en la literatura, y esa sole-dad lo lleva a uno a convertirse en unaespecie de mdium de cosas que unomismo desconoce, pero sin saber que sola-mente el inconsciente o la intuicin lo lle-van a uno a crear y seguir creando.

Creo que eso es, en principio, la basede todo cuento, de toda historia que sequiere contar. Ahora, hay otro elemento,otra cosa muy importante tambin que esel querer contar algo sobre ciertos temas;sabemos perfectamente que no existen msque tres temas bsicos: el amor, la vida y lamuerte. No hay ms, no hay ms temas, ases que para captar su desarrollo normal, hayque saber cmo tratarlos, qu forma darles;no repetir lo que han dicho otros.Entonces, el tratamiento que se le da a uncuento nos lleva, aunque el tema se hayatratado infinitamente, a decir las cosas deotro modo; estamos contando lo mismoque han contado desde Virgilio hasta no squienes ms, los chinos o quien sea. Mashay que buscar el fundamento, la forma detratar el tema, y creo que dentro de la crea-cin literaria, la forma la llaman la formaliteraria es la que rige, la que provoca queuna historia tenga inters y llame la aten-cin a los dems [].

Juan Rulfo.6

Rulfo dice haber comenzado a escribirliteratura porque no tuvo la suerte de tenera alguien que le relatara historias. Y entien-de la ficcin como una forma particular detrabajo con lo que podramos denominar larealidad, una recreacin que incluye la ela-boracin a partir de la imaginacin, laconstruccin de personajes que, poco apoco, van cobrando vida. Pero, tambin,sostiene que la literatura es mentira, quetodo escritor es un mentiroso. Y es esa rela-cin entre ficcin y mentira la que convie-ne ahora revisar.


6.Juan Rulfo, El desafo de la creacin, en Zavala, Lauro (ed.) Teoras del cuento, III. Poticas de la brevedad.

UNAM, Mxico, 1997.

Juan Rulfo es uno delos representantes delo que se conoce comoel realismo mgico.


Todo lo que les cont hace un rato, esahistoria de la camarera del Titanic esfalsa.

BIGAS LUNALa camarera del Titanic

Decamos antes que a la ficcin, esto es,a los relatos ficcionales no se les exige quesean verdaderos. En palabras de Saer, laficcin, tempranamente, se liber de esascadenas. Sin embargo, esto no debe con-ducirnos a pensar que la ficcin se acerca,entonces, al rgimen de la mentira o de lofalso: si no es verdad, entonces, es mentira.

La ficcin agrega Saer no es, por lotanto, una reivindicacin de lo falso. Aunaquellas ficciones que incorporan lo falso deun modo deliberado (fuentes falsas, atribu-ciones falsas, confusin de datos histricoscon datos imaginarios, etctera), lo hacenno para confundir al lector sino para sea-lar el carcter doble de la ficcin, que mez-cla, de un modo inevitable, lo emprico y loimaginario.

7Lo falso, entonces, puede ser

materia de un relato; en un cuento o en unanovela podemos encontrar datos considera-dos falsos sin que ello afecte a que el relatoen s mismo sea considerado falso. Ejemplode un autor que juega deliberadamente conla incorporacin de datos verdaderos y fal-sos, con la mezcla indiscernible, a veces, dequ fuente es autntica y cul por lo menosdudosa, es el argentino Jorge Luis Borges;

un procedimiento que se exhibe de maneramaravillosa en la coleccin de relatos titula-da, justamente, Ficciones (1944).

Esa mezcla entre lo emprico y lo imagi-nario est presente en todas las ficciones, entodos los relatos. En algunos, a partir de unjuego deliberado con esos elementos, apare-ce ms exhibido, ms a la vista. Pero esecarcter doble sera, entonces, constitutivode la ficcin.

Para continuar revisando ese mecanismoque supone la mezcla entre lo emprico y loimaginario, podemos detenernos en Lacamarera del Titanic (1997), de Bigas Luna.

La historia transcurre en Francia, a prin-cipios del siglo XX. El escenario es un preca-rio pueblo, Lorraine, cuya vida gira entorno de una fundicin, la Fundicin


La ficcin, lo falso y la mentira

Ficciones rene dos colecciones decuentos: El jardn de los senderosque se bifurcan (1941) y Artificios(1944).

7. Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, ob. cit., p. 12


Simeon, en la que trabajan la mayora desus habitantes. Horty, el protagonista, es unjoven obrero que en un concurso anual defuerza y resistencia fsica, organizado por laempresa, gana el primer premio. El premioconsiste en un billete de ida y vuelta paraviajar a Southampton, a ver la partida delTitanic. Durante la noche, se hospeda enun lujoso hotel de la ciudad y recibe la visi-ta de una bella mujer, una camarera delTitanic, que no tiene dnde pasar la nochepues todos los hoteles estn completos.Durante esa noche, tambin, la mujer, denombre Marie, se le insina y lo provoca,pero aparentemente si bien comparten lacama, las relaciones entre ellos no van msall. Por la maana, cuando Horty despier-ta, la mujer ha desaparecido. Poco mstarde, en ocasin de la partida del barco, laver mientras la mujer se fotografa. Hortyconseguir esa foto y regresar a su pueblo.

Los problemas para Horty comienzan apartir de su regreso. Y es tambin a partir deaqu que, siguiendo esta historia, podemosretomar el concepto de ficcin como mez-cla, que funda el carcter doble de un relatoficcional. Horty tiene una fotografa de unahermosa mujer a quien ha conocido y unrelato que contar: qu sucedi esa noche enel hotel. Su primera respuesta, demandadapor sus compaeros de trabajo cuando des-cubren la fotografa de la bella mujer, es laverdad: nada ha sucedido en la alcoba entreellos. Pero ninguno de los oyentes de surelato le cree. Entonces, Horty comienza ainventar, a urdir una serie de relatos ficcio-nales sobre lo que sucedi esa noche que vaampliando ms y ms a medida que avanzala pelcula. Ms adelante veremos cmo lahistoria se complejiza cuando lo contratanpara convertir su relato en una obra teatral.

En este punto de la historia nos interesadetenernos en el mecanismo que utiliza elprotagonista cuando se ve obligado a inven-tar algo que no pas. Para eso el personajerecurre a dos fuentes: su memoria de loshechos que efectivamente tuvieron lugar enel cuarto del hotel y sus propias fantasas, suimaginacin sobre lo que podra haber ocu-rrido si las cosas se hubieran desarrollado deotro modo, sobre las cosas que imagina odeseara incluso con su actual esposa. Frentea la demanda de un relato por parte de losoyentes, Horty ficcionaliza los hechos: revi-sa y recuerda los momentos vividos, recupe-ra detalles vinculados a la llegada de lamujer, a la forma de disponerse en la cama,


AS COMIENZA...

...el primero de los relatos de Ficciones, Tln, Uqbar, Orbis Tertius:Debo a la conjuncin de un espejo y de una enciclopedia el descubri-miento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en unaquinta de la calle Gaona, en Ramos Meja; la enciclopedia falazmente sellama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reim-presin literal, pero tambin morosa, de la Encyclopaedia Britannnica de1902. El hecho se produjo har unos cinco aos. Bioy Casares habacenado conmigo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre laejecucin de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera odesfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que per-mitieran a unos pocos lectores a muy pocos lectores la adivinacin deuna realidad atroz o banal.

Jorge L. Borges, Ficciones, Alianza, Madrid, 1997, pp. 13-14.


a la invitacin a que l la acompae, y agre-ga, expande, extiende esa trama inicial conlos recursos propios de sus fantasas. Laampliacin de esos relatos va acompaada,por otro lado, de un auditorio cada vez msamplio: si, al principio, son tres o cuatrocompaeros sus amigos ms cercanos,podramos decir los destinatarios del relatode lo que ocurri esa noche, pronto, lamayora de los habitantes del pueblo se re-nen, hombres y mujeres que, incluso, paganuna entrada para escucharlo en la taberna,ubicados en torno al ya narrador Horty.

A una de esas sesiones narrativas, a unode esos encuentros que se desarrollan frentea un auditorio cada vez ms fascinado por elrelato de Horty, llega Zeppe, un actor quedirige una suerte de compaa teatral ambu-lante, que viaja de pueblo en pueblo con susrepresentaciones. Zeppe contrata a Hortycomo actor, y la historia de lo que sucediaquella noche en el cuarto se transforma enuna obra teatral que tiene a Horty comoactor y narrador principal. El mismo Zeppela presenta sobre el escenario como lamaravillosa historia de amor entre Horty yMarie en el Titanic, cuando naufrag en elhielo del polo Norte, una obra que llevapor ttulo: Horty, el sobreviviente del Titanic.Desde aquella historia mnima, la primeraque fue narrada en la taberna, hasta la pues-

ta teatral, el relato se ha ampliado notable-mente, al punto de incluir, por ejemplo,escenas tales como aquella en la que Mariemuere y el mismo Horty la resucita con unbeso. Y es Horty el nico guionista de esaobra, el que en cada nueva representacinagrega detalles y moldea un mismo relato.

De manera similar a la ficcin, la menti-ra tambin est sujeta a ese carcter doble, aesa particular combinacin de un materialemprico que se entremezcla con elementosimaginarios. Pero, a diferencia de la ficcin,la mentira oculta la verdad y los motivosque conducen a ese ocultamiento, los pro-psitos que llevan a mentir. La ficcin, encambio, aun cuando incorpore una verdadidentificable, como sostiene Wolfgang Iser.8

la someten a una remodelacin imprevisi-ble. La recrean, en palabras de Rulfo, o lamultiplican al infinito, siguiendo a Saer. Lapelcula, como toda narracin que se preciede tal, da un nuevo giro imprevisible en unade las representaciones teatrales, se trata deuna escena en la que conviene detenersepara analizar cmo la ficcin permite esejuego entre la verdad y lo falso, cmo explo-ra y trabaja en ese lmite.

Durante una de las representaciones,Horty ve, sentada entre el pblico, a la ver-dadera Marie, aquella que conoci enSouthampton. Marie se levanta y se retira


8. Wolfgang Iser, La ficcionalizacin: dimensin antropolgica de las ficciones literarias, en Teoras de la fic-

cin literaria, AA.VV., Arco Libros, Madrid, 1997, p. 44.


de la sala; poco despus es Horty quienabandona imprevistamente el escenario ydebe ser reemplazado por un asistente quedebe entretener a un pblico fastidiado connmeros de magia y otros recursos.Mientras se intenta aplacar los silbidos delpblico, nosotros, espectadores de la pelcu-la, nos enteraremos de que Marie era, enrealidad, una estafadora que, aquella noche,slo quera robarle a Horty y que ahora sepresenta para reclamar el dinero que suponeque le corresponde por considerarse la ver-dadera autora de una obra que rinde tantasganancias. Pero lo interesante es lo que haceHorty cuando regresa al escenario y se rea-nuda la obra teatral. De pie, frente al pbli-co, pronuncia el siguiente parlamento:

Seoras y seores, me llamo Horty, elimpostor. Volv para decirles que todo loque les cont hace rato, esa historia de lacamarera del Titanic es falsa. No me sub alTitanic, a Marie nunca la toqu, pero laam por sobre todo. Marie no est muerta.La volv a ver esta noche en este teatro.Estaba sentada all (dice, mientras desciendeunos escalones y seala la butaca. Los espec-tadores giran sus cabezas hacia el lugar sea-lado. Y Horty contina.). Se desvanecicomo un sueo, as que fui a buscarla y,delante del teatro, la vi.

De nuevo sobre el escenario, de regresodespus de su encuentro con Marie, Hortyvuelve a narrar e incorpora, en esa nuevaversin de su relato, lo que acaba de suce-der. Y a partir de all, nuevamente, inventa.La pelcula abandona la escena teatral para

mostrarnos lo que supuestamente ocurrien ese encuentro: Horty mata a Marie,como probablemente ha deseado desdeque supo el modo en que fue engaado;una nueva fabulacin producto de sus pro-pias fantasas. Y cuando la imagen regreseal escenario, Horty prender fuego a lafotografa de Marie, antes de pronunciar laltima frase de la obra: A partir de ahora,slo hablar de Marie, la ma, la que esten mi cabeza. Y el pblico, eufrico,aplaude de pie.

Si hemos desplegado esta escena es paraver cmo la misma historia se construyemostrando el modo en que se construye,mostrando que se trata de un juego deinvencin muy particular. Hasta esemomento, la obra de teatro se representabasiguiendo las pautas tradicionales y, casi enuna suerte de experiencia teatral moderna,incorpora al pblico, incorpora lo quesucede en ese momento y, a la vez, lo reela-bora. Sobre el escenario, Horty se calificade impostor, confiesa que ni siquiera hatocado a la mujer, denuncia lo que lmismo acaba de saber, que la mujer estviva, que no muri en el hundimiento;incorpora la verdad, la exhibe, al mismotiempo que caracteriza como falsa esa histo-ria. E, inmediatamente despus, contina,remodela su verdad, su historia, la reelabo-ra: agrega que la mat, describe cmo lamat. Inventa. O, tal vez, sera ms justodecir: Horty nunca dej de inventar, desdesu primer relato en la taberna hasta su lti-ma representacin teatral.



La pelcula, la historia que se narra en Lacamarera del Titanic, explora al mximo esaduplicidad propia de toda ficcin, que no esni falsa ni mentirosa. Es, en tal caso, ficcio-nal. Y, en su desarrollo, pone al espectadoren la situacin de preguntarse, una y otravez, qu pas finalmente esa noche. Pero silas rondas en la taberna fueron posibles, si elpblico que asisti a la representacin tea-tral aplaudi de pie, fue porque haba unaficcin que contar.


OTRA PELCULA QUE PROBLEMATIZA...

...la duplicidad de mundos propios de una ficcin es La rosa prpura delCairo (1985), de Woody Allen. Cecilia, la protagonista, es una joven neo-yorquina que, durante la depresin del 30, lleva una vida miserable.Durante las noches y a veces durante las tardes, la protagonista se aslade ese mundo refugindose en la maravilla del cine y en el romanticismode las pelculas; huye de su vida ruin a travs del celuloide. Una y otra vez,ve La rosa prpura del Cairo, cuya historia es la contracara de la suya: via-jes, safaris para matar el aburrimiento, cenas y romances.

Pero sucede que un personaje de esa ficcin, el explorador de quienCecilia est enamorada, sale de la pantalla y la busca. A partir de all lapelcula plantea los problemas relativos a la ficcin: la autonoma de lospersonajes, los lmites de la ficcin y de la realidad.

La camarera hace posible una ficcin para contar.



Actividades

1. Para retomar la discusin sobre el concepto de ficcin, lessugerimos algunas preguntas que relacionan las opinio-nes de Juan Rulfo con los temas hasta aqu desarrollados:

En qu sentido puede afirmarse que la literatura esmentira?

Vincular la idea de recrear la realidad con la definicinde ficcin.

Qu historias narran algo que pudo suceder peronunca ha sucedido?

Cmo describe Rulfo su trabajo como escritor? Qulugar ocupan en su descripcin la imaginacin y laintuicin? En qu consiste, para el escritor, buscar laforma de tratar el tema?

2. .Una escena particularmente interesante de La cama-rera del Titanic tiene lugar en ocasin de la obra teatralque Horty termina representando. El escenario intentarecuperar el contexto histrico de esa noche, habidacuenta del hundimiento del Titanic en el que la cama-rera, supuestamente, muri. Al costado del escenariose coloca un cuadro que reproduce la fotografa de lajoven Marie.

Mientras pronuncia sus parlamentos, Horty se acerca a lafotografa y la roza con los dedos: la imagen, por un ins-tante, parece disolverse y cobrar vida para, segundosdespus, volver a ser la foto que efectivamente es.

Explicar el carcter doble de la ficcin a partir de esa ima-gen.

3. . El siguiente fragmento del escritor norteamericanoHenry James puede vincularse con la posicin de Hortycomo productor de ficciones y la actitud de los oyentescomo lectores de esas ficciones.

El xito de una obra de arte [] puede medirse por elgrado en que produce una cierta ilusin: esa ilusinhace que por un instante creamos haber vivido otravida: haber tenido una milagrosa ampliacin de laexperiencia.

Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Millar, 1972,p. 93.

4. Siguiendo con la palabra de los escritores que comoya se ha dicho recuperan nociones tericas en un len-guaje muchas veces ms accesible, que permite el tra-bajo de esos textos con los alumnos, les proponemosun texto del escritor Vladimir Nabokov. En este frag-mento, se ponen en juego las ideas de invencin y dementira, vinculadas a la literatura.

La foto cobra vida en el escenario.


Buenos lectores y buenos escritores (fragmento)9

[] La literatura nonaci el da en que un chicolleg corriendo del valle deNeanderthal gritando ellobo, el lobo, con un enormelobo gris pisndole los talo-nes; la literatura naci el daen que un chico lleg gritan-do el lobo, el lobo sin que lepersiguiera ningn lobo. Elque el pobre chaval acabarasiendo devorado por un ani-mal de verdad por habermentido tantas veces es unmero accidente. Entre el lobode la espesura y el lobo de lahistoria increble hay un cen-telleante trmino medio. Esetrmino medio, ese prisma,es el arte de la literatura. []

Volviendo un momentoal muchacho cubierto conpieles de cordero que gritalobo, lobo, podemos expo-ner la cuestin de la siguientemanera: la magia del arte estaba en el espec-tro del lobo que l inventa deliberadamente,en su sueo del lobo; ms tarde, la historiade sus bromas se convirti en un buen rela-

to. Cuando pereci finalmente, su historialleg a ser un relato didctico, narrado porlas noches alrededor de las hogueras. Pero lfue el pequeo mago. Fue el inventor.


9. Vladimir Nabokov, Buenos lectores y buenos escritores, en Curso de literatura europea, Ediciones B,

Barcelona, 1987, pp. 28-29.

YA SEA...

...escrita como fbula o presentada como cuento tradicional, lahistoria del pastor mentiroso es conocida por todos. La versinde Esopo incluye la siguiente moraleja: Al mentiroso nadie lecree, aunque diga la verdad. La siguiente versin, escrita enversos, es del espaol Flix de Samaniego.

El pastor mentirosoApacentando un joven su ganado, grit desde la cima de un collado: Favor! que viene el lobo, labradores.

stos, abandonando sus labores, acuden prontamente, y hallan que es una chanza solamente.

Vuelve a clamar, y temen la desgracia; segunda vez los burla. Linda gracia!Pero qu sucedi la vez tercera? Que vino en realidad la hambrienta fiera.

Entonces el zagal se desgaita, y por ms que patea, llora y grita,no se mueve la gente, escarmentada; y el lobo se devora la manada.

Cuntas veces resulta de un engao contra el engaador el mayor dao!

Flix de Samaniego


Hay tres puntos de vista desde los quepodemos considerar a un escritor: comonarrador, como maestro y como encanta-dor. Un buen escritor combina las tres face-tas; pero es la de encantador la que predo-mina y la que le hace ser un gran escritor.

Podramos comparar al personaje deHorty con aquel pastorcito mentiroso dela famosa fbula? Existe en cada uno deesos personajes un propsito de engaoque gue sus acciones?

Por la historia que se narra, El granpez es considerada una fbula de vida,

sobre todo si atendemos a las formas derelacin entre padres e hijos. Y como todafbula, la pelcula termina con una fraseque, en algn sentido, podra ser ledacomo una moraleja:

Un hombre cuenta sus historias tantasveces que se convierte en esas historias.Siguen vivas despus de l. Y, de estemodo, se vuelve inmortal.

Podra aplicarse esta frase a la situa-cin que vive Horty? O son las moralejasde la fbula tradicional la que mejor des-criben su situacin en la trama narrativa?



Quiero que todos sepan que Horty estinventando. BIGAS LUNA

La camarera del Titanic

Retomemos, de La camarera del Titanic,la escena en la que el grupo de compaeros,reunidos alrededor de Horty, vuelve a escu-char el relato de aquella noche. Qu suce-de con los oyentes de ese relato? Cadanueva sesin de encuentro el grupo es msnumeroso; cada nueva versin de lo quesucedi en el hotel de Southampton es msextensa, ms cargada de detalles. La nocheno transcurre slo en la alcoba, comoHorty cont la primera vez; ahora losamantes pasean por la ciudad, se encuen-tran en las cercanas del puente, acompaaa Marie al Titanic, aparece con ella en elbarco, ella prepara las mesas, l la esperaescondido debajo del mantel que las cubre.Cada nueva versin del protagonista supo-ne un despliegue narrativo ms amplio.Pero su auditorio no parece sentirse enga-ado. La nica que se molesta por la situa-cin es la esposa de Horty, quien ya ha con-venido con l que las sesiones narrativas enel bar no volvern a repetirse. Slo cuandosepa de las ganancias que obtendr por ellaspermitir a su esposo que continen, perocon una condicin: Que todos sepan queHorty est inventando.

Todos los oyentes del relato aceptan quelos relatos de Horty son invencin, losescuchan en tanto los consideran relatosficcionales. No se sienten engaados poruna historia que puedan considerar falsa o

mentirosa, no les interesa si la historia hatenido lugar: simplemente, disfrutan deella, se renen, como desde los inicios de lahistoria de la humanidad, en torno a la vozde un narrador que enhebra un relato.Entre esos oyentes y Horty se ha fundadoun pacto ficcional.

La nocin de pacto ficcional fue desa-rrollada por el semilogo italiano UmbertoEco, en Seis paseos por los bosques narrativos,y tiene como antecedente una frase acua-da por el poeta ingls Samuel TaylorColeridge, en 1817: la suspensin de laincredulidad.

Coleridge elabor esa nocin mientrasobservaba una obra teatral: estaban a lavista los mecanismos que permitan subir ybajar los decorados, los hilos que sostenan,que suban y bajaban algn objeto, y sinembargo, reflexionaba, mientras uno asistecomo espectador a una obra debe hacer decuenta que no los ve. Una situacin muysimilar a la que podemos observar en Lacamarera del Titanic, cuando se representala obra teatral Horty, el sobreviviente delTitanic. Sobre un escenario, el pblico velos decorados que representan el mar quesirve de contexto a la historia que narraHorty. Son tres, tal vez cuatro filas de olasde madera o cartn pintado, que simulanmecerse hacia un lado y otro, y que dejanunas pasarelas entre ellas por las que laesposa de Horty, quien representa a lacamarera, imitar sus gestos en su intentode sobrevivir. La precariedad del decoradono es obstculo para los espectadores quie-


El pacto ficcional


nes, mientras dura la obra, suspenden suincredulidad sobre el carcter real o no deaquellas olas.

As, la suspensin de la incredulidades una expresin que seala la decisin delas personas, oyentes, lectores o espectado-res de una historia de ficcin, de hacer a unlado, de suspender por un momento, susjuicios crticos sobre la existencia o no deaquello que se narra o se representa anteellos. Y es a partir de esa suspensin de laincredulidad que pueden adentrarse en lahistoria que se presenta, sumergirse en ellay disfrutar de los acontecimientos y peripe-cias de los personajes.

En Seis paseos por los bosques narrativos,Umberto Eco compara las narraciones con

un bosque y a laexperiencia de lalectura con un viajea travs de ese parti-cular escenario. Ellector sera unasuerte de explora-dor de ese mundo,que lo va descu-briendo a medidaque se interna en unterritorio narrativo.

Segn Eco elpacto ficcional esuna suerte de con-trato que autor ylector suscriben. Envirtud de ese pactoel lector acepta que

lo que se le cuenta es una historia imagina-ria, sin por ello pensar que el autor estdiciendo una mentira. El lector suspendesu incredulidad, su juicio acerca de la ver-dad o la falsedad de la historia que estleyendo. El autor finge que lo que cuenta esverdad y el lector finge lo mismo acerca deesos hechos. Y es sta una regla fundamen-tal para abordar la ficcin.

En este punto, tanto las novelas, loscuentos como las pelculas nos presentanun mundo imaginario donde no importa silo que se narra es verdadero o falso, perotodos, autores y directores, lectores y espec-tadores, haremos de cuenta como si esoshechos hubieran sucedido. Pasear por unmundo narrativo tiene, segn Eco, lamisma funcin que desempea el juegopara un nio. Y la narracin se convierte,segn este autor, en una forma de darorden al desorden de las experiencias.

As, la ficcin consiste en un hacer creer,en presentar los hechos imaginarios como sifueran reales. Y, justamente, es en virtud delpacto ficcional que autor y lector suscribenque no puede acusarse de mentiroso alautor de ficcin, pues el lector no es vctimade engao alguno. En todo caso, participade la simulacin, del juego del como si queun autor le propone.

Si los oyentes de los relatos de Hortyaceptan las variaciones de una narracin quecrece en cada nueva versin, si los especta-dores de la obra teatral aceptan la salida deescena del actor y su regreso, con una nuevahistoria que contar, es porque aceptan, o



han suscripto, ese pacto ficcional con elautor. Lo mismo puede decirse de cada unode los oyentes de los innumerables relatosde Edward Bloom, en El gran pez. Ambaspelculas, en tanto ponen en juego la ficcinmisma como parte de la historia, presentanesa particular relacin entre un autor y unlector, un pacto ficcional que slo dos per-sonajes, uno en cada historia, cuestionaruna y otra vez: William Bloom, el hijo, enEl gran pez, y Zoe, la mujer de Horty, en Lacamarera del Titanic.

En el caso de William Bloom, ya hemosvisto cmo, frente a cada nueva versin dela vida del padre, pone en duda la veracidadde esos relatos. William no acepta el pactoficcional que le propone el padre, no sus-pende su incredulidad y cuestiona la verdadde los hechos que le relatan. Esa ser su

postura frente a las narraciones del padre,una posicin que slo se modificar al finalde la pelcula.

A Zoe, aun cuando casi desde el iniciosabe que nada ha sucedido esa noche en elcuarto del hotel, le resulta insoportable laimagen de la mujer en el escenario, le resul-ta intolerable escuchar una historia tan cre-ble, que parece tan verdadera, porquenadie que no est efectivamente enamora-do podra hablar de ese modo, sostiene.

As como William no puede escuchar lashistorias como si fueran ficcionales, porqueles exige una condicin de verdad, a Zoe leresulta insoportable el relato de Horty por-que le parece demasiado creble. Pero aambos, y por motivos diferentes, les es dif-cil aceptar el pacto ficcional. Un pacto sinel cual no habra ficcin posible.


AHORA BIEN...

...el como si de la ficcin, al igual que el juego, descansa sobre el respe-to a ciertas reglas, sin las cuales pierde sustento. La causalidad que rigelas acciones en la ficcin puede no ser la del mundo real, pero respondea un lgica que es tambin fruto de la invencin; y esa lgica proviene deuna reflexin ms o menos sistemtica, ms o menos consciente, sobrelos fenmenos naturales y sociales del mundo en el que estamos inmer-sos y sobre la manera en que otros textos han reflexionado sobre ellos.

Maite Alvarado, Escritura e invencin en la escuela, en Los CBC y laenseanza de la lengua, Buenos Aires, AZ editora, 1997.


Mientras haya una persona que se lacrea, no hay ninguna historia que nopueda ser verdad.

PAUL AUSTEREl cuento de Navidad de Auggie Wren

El pacto ficcional supone la suspensinde lo que el lector u oyente considera ver-dadero o falso, ya no cabe preguntarse si loshechos relatados tuvieron lugar efectiva-mente o no. Sin embargo, s podemos inte-rrogarnos sobre la verosimilitud de lasnarraciones, sobre la posibilidad de que allector las historias le resulten crebles.

El concepto de verosimilitud proviene delcampo de la retrica, la disciplina que en laantigedad se ocupaba de los discursos mspersuasivos para convencer a un auditorio.Tzvetan Todorov, en la introduccin a Loverosmil, relata la siguiente ancdota: en elsiglo V a. C., hubo una disputa en Greciaentre dos ciudadanos que termin en unaccidente. Los ciudadanos implicados en esadisputa acudieron a las autoridades para soli-citar su intervencin en el caso y decidir culde los dos era el responsable. No haba testi-gos y slo se contaba con el relato de cadauno de los participantes. Finalmente, se deci-di dar la razn a aquel cuyo relato resultms creble. El relato ms verosmil, el quepareca ms verdadero, fue el que triunf.

En el campo de la retrica, lo verosmil eslo que parece verdadero porque se ajusta a laopinin ms generalizada, esto es, a lo que lamayora cree que es verdad con arreglo a losconocimientos del mundo y a las creencias,

ideas y valores. Cuando Horty regresa deSouthampton y dice que entre la camarera yl no sucedi nada, ms all de dormir jun-tos, ocurre que esa respuesta no le resulta cre-ble al auditorio. Pues, segn sus conoci-mientos del mundo, segn la opiningeneralizada, es inverosmil que los hechos sedesarrollen de ese modo. No est en juegoaqu como ya se ha dicho corroborar orectificar la verdad de los hechos sino carac-terizar la forma en que los hechos se relatan,el modo en que se presentan a un auditorioque puede juzgarlos crebles o increbles.

Ms adelante, cuando Horty comienza ainventar, elabora un relato verosmil, queresulta creble para los oyentes a pesar delos continuos ajustes y desajustes, a pesar deintroducir datos que resultaran contrariosa la opinin comn de esos mismos oyen-tes. Pero, aqu, Horty ya est construyendoficciones. Y, en el campo de la ficcin, loverosmil ya no se ajusta a la doxa, esto es, ala opinin generalizada. Lo verosmil supo-ne el manejo de ciertas reglas.

La ficcin, sostiene Saer, no precisa sercreda en tanto que verdad, sino en tantoque ficcin. Nabokov agrega: Ese deseo noes un capricho de artista, sino la condicinprimera de su existencia, porque slo sien-do aceptada en tanto que tal se comprende-r que la ficcin no es la exposicin novela-da de tal o cual ideologa sino untratamiento especfico del mundo, insepa-rable de lo que trata. Este es el punto esen-cial de todo el problema, y hay que tenerlosiempre presente, si se quiere evitar la con-


Lo verosmil


fusin de gneros. La ficcin se mantiene adistancia tanto de los profetas de lo verda-dero como de los eufricos de lo falso.

10

En el campo de la ficcin, lo verosmiles una nocin que se vincula con los gne-ros literarios. Esto significa que cada gne-ro elabora sus propios criterios de verosimi-litud, presupone sus propias reglas o pautasque permiten que esos relatos sean crebles.

Todorov propone el siguiente ejemplo,analizando el caso del gnero del policialclsico, el policial de enigma. En esos rela-tos, la resolucin del enigma no siemprecoincide con la opinin generalizada, conlo que la mayora acepta en funcin delsentido comn: el culpable nunca es el queaparece como sospechoso tanto para lospersonajes como para el lector. Cualquierlector que haya visitado el gnero lo sabe:sabe que se debe desconfiar del primer sos-pechoso. Pero ese conocimiento lo haadquirido a partir de haber ledo cuentos ynovelas policiales, sabe que es una pauta oregla convenida que el gnero propone. Loque es verosmil en el relato policial deenigma es esta inversin, que suele aparecerencarnada en parejas de personajes comple-mentarios: uno que encarna el sentidocomn y otro la inteligencia especulativa.Hay duplas famosas, como la de SherlockHolmes y Watson, o el Padre Brown yFlambeau, en los cuentos de Chesterton.En el policial, entonces, lo verosmil estarmado en base a esta inversin de verdad ysentido comn; esto es parte del pacto fic-cional correspondiente al gnero.11


UNA PELCULA SUMAMENTE INTERESANTE...

...para trabajar el gnero policial y sus convenciones como gnero litera-rio es Los sospechosos de siempre (1995), de Bryan Singer. La pelcula esuna rara combinacin de policial de enigma y policial negro: el investiga-dor intenta desentraar qu sucedi con la explosin de un barco en unmuelle, que dej un saldo de veintisiete cadveres y varios hilvanes suel-tos vinculados al trfico de drogas. En una trama compleja, uno de lossobrevivientes, un estafador cojo llamado Verbal Kint, es sometido a unintenso interrogatorio que parece conducir a un mtico criminal: KeyserSze. Hacia el final, es posible descubrir cmo Verbal Kint fue constru-yendo su relato sobre lo que sucedi en el muelle. Y, tambin hacia elfinal, para sorpresa del espectador entrenado en el gnero, se viola unade las leyes del policial ya enunciadas por el estadounidense RaymondChandler: el narrador nunca es el asesino. Un final que deja perplejo alespectador al tiempo que pone en cuestin el verosmil propio del gne-ro.

10 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea ob. cit., p. 12.11 Maite Alvarado, La narracin, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires,1999, p. 53.


En los cuentos y en las novelas de fic-cin los nombres que se asignan a los perso-najes, a los lugares, a los objetos, contribu-yen a dar verosimilitud al relato, ya seaporque se trata de nominaciones que remi-ten a personas o lugares que tienen existen-cia fuera de la ficcin, ya sea porque seconstruyen siguiendo las pautas con queesos nombres se formaron, de manera queresultan como nombres posibles para tal ocual personaje en funcin de la ubicacinhistrica y temporal del relato que se estnarrando. Lo mismo puede decirse de lasdescripciones que acompaan el desarrollode la trama narrativa y contribuyen a que ellector pueda representarse imaginariamen-te la historia. En el caso de las pelculas, losrecursos propios de la descripcin se trasla-dan a las imgenes, al vestuario de los per-sonajes, a los decorados, que muestran unescenario verosmil a los ojos del especta-dor, en funcin del gnero de la historiaque se narra.

Si no se respetan las pautas o reglas pro-pias de cada gnero el relato pierde verosimi-litud, esto es, deja de ser creble para el lector.As, por ejemplo, en el marco de un cuentomaravilloso, en el que aparecen personajessobrenaturales tales como una bruja, un dia-blo, un duende, resulta verosmil la presenciade varitas mgicas, encantamientos, hechizoso conjuros que reciben nombres especficos(muchas veces, tomados del latn o del grie-

go, como si trataran de garantizar el carcterlegendario de esos encantamientos).Transilvania, como nombre de un pueblo,nos remite inmediatamente al mundo de losvampiros, a Drcula, a un universo de casti-llos tenebrosos. Pero si en el marco de unahistoria de vampiros, desciende un platovolador que proviene de Marte, el verosmilde esa ficcin se quiebra. El ejemplo puederesultar exagerado, pero se trata de determi-nar cundo la descripcin de un objeto, lairrupcin de un personaje, el nombre de unpueblo contribuyen a otorgar verosimilitud aun relato y cundo, porque no respetan lascaractersticas del gnero, provocan que ellector las considere inverosmiles, rompiendoel pacto ficcional establecido.


LOS GNEROS LITERARIOS...

...no estn definidos de una vez y para siempre. En la medida en que laliteratura es un arte en permanente produccin se trata de formas ms omenos estables, pero tambin sujetas a la reelaboracin y a la invencinde nuevas formas. Entre los gneros de la narracin, los cuentos tradicio-nales, los relatos maravillosos, el fantstico, el relato de ciencia ficcin, elpolicial de enigma y el policial negro tienen caractersticas bastante fijasque permiten distinguirlos. Sin embargo, en las producciones ms recien-tes, con la irrupcin de nuevos gneros y las mezclas entre los ya existen-tes no es tan fcil, en ocasiones, determinar el gnero de un relato. El cine, por su parte, tiene sus propios gneros, que ordenan y clasificanlas pelculas segn pautas ms o menos fijas, tambin sujetas a las nue-vas reelaboraciones. Algunos de los gneros del cine son compartidoscon las narraciones literarias (pelculas policiales, de ciencia ficcin);otros son ms propios de las obras teatrales (comedias y dramas que, asu vez, se dividen en una amplia variedad de subgneros: comediasmusicales, comedias dramticas, comedias romnticas, etctera).


Uno de los temas privilegiados del gne-ro fantstico es el encuentro con la muerte.Probablemente porque se trata de uno de lostemas que generan mayor inquietud en elhombre, y es el gnero fantstico el que pro-pone historias donde la incertidumbre antelos hechos que se narran, la extraeza frentea los acontecimientos, el miedo frente a loimprevisible se juegan ms a menudo.

La Muerte como personaje, que se pre-senta ante alguien que est a punto demorir y entabla un dilogo con l, apareceen All that jazz (El show debe continuar),1979, del norteamericano Bob Fosse. Lapelcula, que puede ser leda en clave auto-biogrfica, narra la vida de Joe Gideon, unactor y director de espectculos, que llega-do al final de su vida y en un encuentro conla muerte, le va relatando episodios impor-tantes de su vida, sus ideas sobre la formade crear un espectculo, sus obsesionessobre el arte y el deseo de lograr aquello queimagina para producir una obra digna deun genio. Es un personaje con una vida lle-vada al extremo, al punto lmite de ofrecersu salud para que el show pueda surgir.Pero no se trata de un deseo de fama odinero sino de una obsesin por lograr atravs del arte eso que justifique su vida. Deeste modo vive su experiencia de padre, deesposo infiel, de hombre postrado en elmomento de encuentro con la muerte.

La historia de Joe Gideon se narra endos planos. Uno, el de su vida cotidiana,que reinicia cada da repitiendo una mismasecuencia (despertar, poner msica, baar-

se, tomar pldoras, colocarse gotas en losojos y, mirando al espejo, repetir: El showest por comenzar), que da cuenta de lasconflictivas relaciones con las mujeresmientras revisa una pelcula que est termi-nando de editar (un stand up, esto es, unacomedia que tiene por protagonista a unmonologuista que entretiene al pblico atravs de bromas graciosas, risas y un temarecurrente: la muerte) y un nuevo show queest preparando (para el cual selecciona bai-larines y ensaya una variedad de nmerosmusicales). El otro plano es el dilogo quesostiene con la muerte, una hermosa mujercon quien se confiesa, a quien no temeexpresar sus sentimientos y a quien, a lavez, coquetea y seduce permanentemente.Ambos planos, el de la vida cotidiana y elde sus conversaciones con la Muerte, sealternan a lo largo de toda la pelcula, con-trastan por la velocidad con que transcurreel primero y la serenidad del segundo. Y sepresentan en una suerte de dilogo: lo queel personaje le dice a la Muerte, resuena enlas escenas de su vida, y viceversa.

La primera aparicin del personaje de laMuerte resulta, tal vez, ms extraa a losojos del espectador: es una bella mujer ves-tida de un blanco cercano a la transparen-cia, que parece ocultar o velar su rostro.Pero a medida que avanza la historia, varetirando los velos que la cubren. Si lainquietud, al inicio, est puesta en la iden-tidad de ese extrao personaje, resuelta suidentidad, la inquietud se desplaza a que supresencia viene a indicarnos que la muerte



del protagonista se acerca. Si tendr lugar ono, cmo se resolver esa muerte, lo sabre-mos al final de la pelcula. Pero lo que inte-resa aqu destacar es la presencia misma dela Muerte como personaje. Si nos resultaverosmil en trminos de la historia, si nosresulta creble su presencia, es porque ape-lamos a los conocimientos de los relatosfantsticos y a sus reglas. Una de las cualesnos dice que si la Muerte se nos presenta esporque pronto vamos a morir. Y esto nosresulta verosmil segn las leyes del gnero.

La verosimilitud, entonces, no se rela-ciona con el mundo real, con nuestras opi-niones y creencias sobre el mundo, sinocon la coherencia interna del relato mismoy con las caractersticas del gnero literarioal que un relato pertenece.

La verdad como garanta deverosimilitud

En numerosos cuentos y novelas, paracontribuir a la verosimilitud del relato,para que resulte ms creble para el lector,se apela a la verdad. Esto significa que elnarrador introduce giros o frases que insis-ten en que la historia que se va a narrarsucedi. Un ejemplo del uso de ese recursolo tenemos en la pelcula Cigarros (1995),de Wayne Wang, cuyo guin pertenece alescritor norteamericano Paul Auster.

El proceso de produccin de esta pelculatiene su origen en un cuento que Paul Austerpublica en el New York Times, en 1990. Enfecha cercana a la navidad de ese ao, ese dia-


pelcula. E

Bob Fosse (1927-1987) fue un famoso coregrafonorteamericano, director de cine y teatro, admirado

por su actividad en los musicales de Broadway.

UNA FAMOSA PELCULA...

...que tambin incorpora la presencia de la Muerte como personaje es Elsptimo sello (1956), del sueco Ingmar Bergman. La historia transcurre enla poca de las Cruzadas. Un idealista caballero regresa a su hogar, des-pus de haber combatido durante diez aos, y se pregunta por el sentidode la existencia. Mientras, a su alrededor, la peste diezma a la poblacin yasiste a un desfile de miseria y cadveres. El caballero retar a la Muertea una partida de ajedrez, que pauta los destinos de los personajes.

El sptimo sello


rio le solicita al escritor un cuento deNavidad. Wayne Wang lee ese cuento y, unao despus, conoce al escritor, al que le pideque lo transforme en un guin con el cual, en1994, filma su pelcula Cigarros.

En ambos textos, en el cuento y en elguin, encontramos relatada esta situacin.Ms adelante, nos detendremos a analizar lahistoria que se narra en ambos textos, losprocedimientos utilizados para construirla,para trasformar un cuento en un guin.12

Pero, ahora, nos interesa detenernos en esterecurso, propio de las ficciones, que si apela ala verdad lo hace con intenciones de dar vero-similitud al relato. El cuento de Paul Austerse titula El cuento de Navidad de AuggieWren y comienza as:

Le o este cuento a Auggie Wren. Dadoque Auggie no queda demasiado bien en l,por lo menos no todo lo bien que a l lehabra gustado, me pidi que no utilizara suverdadero nombre. Aparte de eso, toda la his-toria de la cartera perdida, la anciana ciega yla comida de Navidad es exactamente como lme la cont.13

Ya desde el primer prrafo del cuento, elnarrador sostiene que la historia que va a rela-tar es exactamente como se la contaron. Entodo caso, el narrador se presenta comoalguien que nos da la posibilidad de conoceruna historia verdadera. Esto se refuerza por la

ocultacin de la identidad de quien le contla historia, me pidi que no utilizara su ver-dadero nombre. Sin embargo, no debemosolvidar que ambas frases son pronunciadasdentro de una ficcin, lo que las convierte enun recurso que viene a potenciar la verosimi-litud del relato, a presentarlo como ms cre-ble para el lector.

El relato contina narrando cmo seconocieron ambos personajes e, inmediata-mente, introduce la situacin que dio origena la escritura del cuento:

A principios de esa misma semana mehaba llamado un hombre del New YorkTimes y me haba preguntado si querra escri-bir un cuento que aparecera en el peridicoel da de Navidad. Mi primer impulso fuedecir que no, pero el hombre era muy per-suasivo y amable, y al final de la conversacinle dije que lo intentara. En cuanto colgu eltelfono, sin embargo, ca en un profundopnico. Qu saba yo sobre la Navidad?, mepregunt. Qu saba yo de escribir cuentospor encargo?

Pas los siguientes das desesperado; gue-rreando con los fantasmas de Dickens, O.Henry y otros maestros del espritu de laNatividad. Las propias palabras cuento deNavidad tenan desagradables connotacio-nes para m, en su evocacin de espantosasefusiones de hipcrita sensiblera y melaza.


12 Los detallesdel proceso de produccin y escritura de esta pelcula, desde la elaboracin del cuento hasta la

versin flmica se desarrollan en el captulo 4: Escribir ficcin.

13 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 163 (las bastardillas son nuestras).


Ni siquiera los mejores cuentos de Navidaderan otra cosa que sueos de deseos, cuentosde hadas para adultos, y por nada del mundome permitira escribir algo as. Sin embargo,cmo poda nadie proponerse escribir uncuento de Navidad que no fuera sentimental?Era una contradiccin en los trminos, unaimposibilidad, una paradoja. Sera como tra-tar de imaginar un caballo de carreras sinpatas o un gorrin sin alas.

No consegua nada. El jueves sal a darun largo paseo, confiando en que el aire medespejara la cabeza. Justo despus delmedioda entr en el estanco para reponermis existencias, y all estaba Auggie, de piedetrs del mostrador, como siempre. Mepregunt cmo estaba. Sin proponrmelorealmente me encontr descargando mispreocupaciones sobre l.

Un cuento de Navidad? dijo l cuan-do yo hube terminado. Slo es eso? Si meinvitas a comer, amigo mo, te contar elmejor cuento de Navidad que hayas odonunca. Y te garantizo que hasta la ltimapalabra es verdad.14

A travs de entrevistas y artculos, elmismo Paul Auster ha relatado las condicio-nes y el contexto de produccin de este relato.Y a partir de lo que hemos visto en este cap-tulo, podemos decir que se trata, en tal caso,de una situacin que en el cuento se ficciona-liza, se incorpora y se reelabora. Pero nueva-

mente, en este segundo fragmento, el narra-dor apela al carcter verdico de la historia, enesta ocasin, colocando esas palabras en bocadel mismo personaje que, supuestamente, lecont la historia que nos va a relatar.

Se trata, as, de un recurso ms que nodebe confundirse con una referencia a la ver-dad o no de los hechos que se relatan, sinoque refuerza la posibilidad de que el cuentoresulte creble para el lector. Y esta nocin deverosimilitud, el mismo narrador la conoce yla enuncia al final de su cuento:

Hice una pausa durante un momento,mirando a Auggie mientras una sonrisa mal-vola se extenda por su cara. Yo nopoda estar seguro, pero la expre-sin de sus ojos en aquel momentoera tan misteriosa, tan llena del res-plandor de algn placer interiorque repentinamente se me ocurrique se haba inventado toda la his-toria. Estuve a punto de preguntar-le si se haba quedado conmigo,pero luego comprend que nuncame lo dira. Me haba embaucado,y eso era lo nico que importaba. Mientrashaya una persona que se la crea, no hay ningu-na historia que no pueda ser verdad.15

A lo largo de todo el cuento el narradorha insistido varias veces en que la historiarelatada es verdadera, como un modo deasegurarse la verosimilitud del relato. Al


14 Ibdem, pp., 165-166 (las bastardillas son nuestras).15 Ibdem, pp., p. 169 (las bastardillas son nuestras).


final, la situacin cambia: Auggie adquierelos rasgos de un ser casi demonaco, esasonrisa malvola parece indicarle al narra-dor que su amigo no es otra cosa que ungran embaucador, un inventor de ficcio-nes. Pero a esa altura del relato, el lector yaest terminando una historia por demsverosmil. Y al subrayar esa credibilidad

no hace ms que destacar el carcter ficcio-nal del relato. Auggie, como EdwardBloom, como Horty, pueden ser tildadosde embaucadores, fabuladores e, incluso,denunciarse a s mismos como impostores.Pero eso slo nos est indicando que soninventores de ficcin.


Actividades

1.Uno de los ms famosos relatos fantsticos es, sinduda, El gato negro, del norteamericano Edgar A.Poe (1809-1849). El fragmento inicial de ese cuentoapela tambin a la credibilidad del lector.

Qu recursos se utilizan aqu para dar verosimilitud alrelato?

El gato negro (fragmento)No espero ni pido que alguien crea en el extrao aun-

que simple relato que me dispongo a escribir. Locoestara si lo esperara, cuando mis sentidos rechazansu propia evidencia. Pero no estoy loco y s muy bienque esto no es un sueo. Maana voy a morir y quisie-ra aliviar hoy mi alma. Mi propsito inmediato consis-te en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sincomentarios, una serie de episodios domsticos. Lasconsecuencias de esos episodios me han aterroriza-do, me han torturado y, por fin, me han destruido.

Pero no intentar explicarlos. Si para m han sido horri-bles, para otros resultarn menos espantosos. Msadelante, tal vez, aparecer alguien cuya inteligenciareduzca mis fantasmas a lugares comunes; una inteli-gencia ms serena, ms lgica y mucho menos excita-ble que la ma, capaz de ver en las circunstancias quetemerosamente describir, una vulgar sucesin decausas y efectos naturales.16

16 Edgar Allan Poe, El gato negro, en Cuentos I, Alianza, Madrid, 1989, p. 105.


2. El relato siguiente narra un encuentro con la Muerte. Cules son los recursos que, vinculados al gnero, otor-

gan verosimilitud al relato?El nico nombre propio que aparece es Ispahan. Por qu

nos resulta verosmil ese nombre?

El gesto de la muerte17

Un joven jardinero persa dice a su prncipe: Slvame! Encontr a la Muerte esta maana. Me hizo un

gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisieraestar en Ispahan.

El bondadoso prncipe le presta sus caballos. Por la tarde,el prncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:

Esta maana por qu hiciste a nuestro jardinero un gestode amenaza?

No fue un gesto de amenaza le responde sino un gestode sorpresa. Pues lo vea lejos de Ispahan esta maana ydebo tomarlo esta noche en Ispahan.

Jean Cocteau (1891-1963).

3. El como si de la ficcin, decamos, no es tan diferente alque se atreven los nios en cada uno de sus juegos. El ita-liano Gianni Rodari propone una pregunta que, planteadaa los alumnos, permitira la escritura de textos ficciona-les. Se trata de su propuesta Qu pasara si.

Qu pasara si (fragmento)

Las hiptesis ha escrito Novalis son redes: lanzas la redy, tarde o temprano, algo encuentras.

Veamos inmediatamente un ejemplo famoso: qu pasarasi un hombre se despertara transformado en un inmundo

escarabajo? Por su parte, Franz Kafka ha dado respuestaa esta pregunta en su Metamorfosis. No digo que estaobra haya nacido a partir de aquella pregunta concreta,pero su forma es, quizs, la del desarrollo de una hipte-sis completamente fantstica hasta sus consecuenciasms trgicas. En el mbito de aquella hiptesis todoresulta lgico y humano, se carga de significados abiertosa interpretaciones diversas, el smbolo tiene una vidaautnoma y se adapta a muchas realidades.

La tcnica de las hiptesis fantsticas es muy sencilla.Toma forma precisamente mediante la pregunta: Qupasara si

Para formular la pregunta se escogen al azar un sujeto yun predicado. La unin de ambos nos proporcionar lahiptesis con la que trabajaremos.

Pongamos como sujeto a Regio Emilia y como predicadovolar: Qu pasara si la ciudad de Regio Emilia sepusiera a volar?

Pongamos como sujeto a Miln y como predicado rode-ado por el mar: Qu pasara si de repente Miln seencontrara rodeada por el mar?

Estaramos as ante dos situaciones en las que los aconte-cimientos narrativos se multiplican espontneamentehasta el infinito. Para acumular material provisional,podemos imaginar las reacciones de distintas personasante la increble novedad, los incidentes de todo tipo a losque da lugar y las discusiones que surgen. Podemos esco-ger un protagonista, por ejemplo un nio, y hacer girar lahistoria a su alrededor, como una rueda de sucesos impre-vistos.

He notado que los nios que viven en el campo, ante untema semejante, creen que el panadero del pueblo es elprimero en enterarse de la noticia: puesto que es el que


17 Jean Cocteau, El gesto de la muerte, en Jorge L. Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Antologa de la literatura fantstica,

Sudamericana, Buenos Aires, 1996, pp. 149-150.


se levanta ms temprano, aun antes que el campaneroencargado de tocar para primera misa. En la ciudad,quien primero descubre el suceso es un vigilante noctur-no y, segn los nios den ms importancia al civismo o alos afectos familiares, ste avisa a continuacin al inten-dente o a su mujer.

Los nios de ciudad se ven casi obligados a hacer actuara personajes desconocidos. Los nios de la aldea, encambio, son ms afortunados y no se ven obligados apensar en un panadero genrico, sino que se les ocurreinmediatamente el panadero Giuseppe (para m estenombre es obligado: mi padre era panadero y se llama-ba Giuseppe) cosa que les ayuda a introducir en la his-toria a las personas que conocen, parientes, amigos. Eljuego resulta de inmediato mucho ms divertido. []

Tambin con los nios sucede que la mayor diversin con-siste en formular las preguntas ms cmicas y sorpren-dentes. Y ello, justamente, porque el trabajo que sigue,es decir, el desarrollo del tema, no es sino la aplicaciny el desarrollo de un descubrimiento ya acaecido, siem-pre y cuando se preste comprometiendo la experienciapersonal del nio, su ambiente, su comunidad a unaintervencin directa, a un abordaje inslito de una reali-dad para l ya cargada de significado. []

En este momento, usamos la fantasa de modo muy evi-dente para establecer una relacin activa con lo real.

Se puede contemplar el mundo a la altura del hombre, perotambin desde lo alto de una nube (con los aviones es fcil).Se puede entrar en la realidad por la puerta principal o escu-rrirse en ella es ms divertido por una ventanita.

18.

Cmo se presenta la combinacin entre invencin y mate-riales empricos en Qu pasara si.

Cules son las reflexiones del autor que se vinculan con laforma de construccin del verosmil del relato?

La propuesta de Rodari sobre las hiptesis fantsticasremite, tambin, a la lectura de los cuentos ya escritos.Qu pasara si, poco antes de morir, te encontraras conla muerte?, es una pregunta posible para los relatosfantsticos a los que nos hemos referido. Cmo formu-laran la pregunta qu pasara si pensando en Elgesto de la muerte?

Escriban nuevas preguntas posibles para ese cuento, quepermitan su reescritura. Como se trata de un cuento muybreve las preguntas pueden servir para disear consig-nas de escritura para los alumnos, que propongan diver-sas formas de ampliacin del relato. Por ejemplo, qupasara si los encuentros y desencuentros con la Muertese repiten muchas veces?. En la consigna pueden, ade-ms, pedir a sus alumnos que elijan nombres verosmilespara el jardinero y el prncipe.

4. Siguiendo el tema de la muerte, y retomando dos de laspelculas que hemos comentado, pueden comparar losfinales de El gran Pez y de All that jazz, atendiendo almodo en que se narra la muerte en cada una de ellas.

Cmo se narra la muerte en cada caso?

Leer y escribir textos de ficcin

A comienzo de este captulo hemos partido de una defi-nicin de literatura como invencin, como el arte deinventar historias. Despus de hacer a un lado una dis-tincin bastante simple entre hechos e imagina-cin, hemos desarrollado las relaciones que la ficcin


18 Gianni Rodari, Gramtica de la fantasa. Introduccin al arte de inventar historias, Buenos Aires, Colihue, 2000, pp. 27-29.


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El Arte de Narrar - Fernanda Cano