El Arte y Los Artistas. Gombrich

5/20/2018 El Arte y Los Artistas. Gombrich

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LA HISTORIA DEL ARTE

E. H. Gombrich

El arte y los artistas

No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. stos eran en otros tiemposhombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobrelas paredes de una cuea! hoy, compran sus colores y tra"an carteles para las estaciones delmetro. #ntre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ning$n mal enllamar arte a todas estas actiidades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puedesignificar muchas cosas distintas, en %pocas y lugares diersos, y mientras adirtamos queel Arte, escrita la palabra con A may$scula, no existe, pues el Arte con A may$scula tienepor esencia que ser un fantasma y un dolo. &od%is abrumar a un artista dici%ndole que loque acaba de reali"ar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es Arte. ' pod%isllenar de confusin a alguien que atesore cuadros, asegur(ndole que lo que le gust en ellos

no fue precisamente Arte, sino algo distinto.#n erdad, no creo que haya ning$n motio ilcito entre los que puedan hacer que

guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia ala imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello.Todos nosotros, cuando emos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyensobre nuestros gustos y aersiones. #n tanto que esos recuerdos nos ayuden a go"ar de loque emos, no tenemos por qu% preocupamos. )nicamente cuando un molesto recuerdo nosobsesiona, cuando instintiamente nos apartamos de una espl%ndida representacin de unpaisaje alpino porque aborrecemos el depone de escalar, es cuando debemos sondeamospara hallar el motio de nuestra repugnancia, que nos pria de un placer que, de otro modo,

habramos experimentado.Hay causas equiocadas de que no nos guste una obra de arte.A mucha gente le gusta er en los cuadros lo que tambi%n le gustara er en la

realidad. *e trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo belloen la naturale"a y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. #sos mismosartistas no nos censuraran por nuestros gustos. +uando el gran artista flamenco ubensdibuj a su hijo -ilustracin /,


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estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que tambi%n nosotrosadmir(ramos al peque0o. &ero esta inclinacin a los temas bonitos y atractios puedeconenirse en nocia si nos conduce a recha"ar obras que representan asuntos menosagradables. #l gran pintor alem(n Alberto 1urero seguramente dibuj a su madre-ilustracin 2/

con tanta deocin y cari0o como ubens a su hijo. *u erista estudio de la eje" y ladecrepitud puede producirnos tan ia impresin que nos haga apartar los ojos de %l, y sinembargo, si reaccionamos contra esa primera aersin, quedaremos recompensados concreces, pues el dibujo de 1urero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. #n efecto, de
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pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belle"a de sutema. No s% si los golfillos que el pintor espa0ol 3urillo -ilustracin 4/

se complaca en pintar eran bellos estrictamente o no, pero tal como fueron pintadospor %l, poseen desde luego gran encanto. &or otra parte, muchos diran que resulta 0o0o elni0o del marailloso interior holand%s de &ieter de 5ooch -ilustracin 6/,

pero igualmente es un cuadro delicioso.
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7a confusin proiene de que aran mucho los gustos y criterios acerca de la belle"a.7as ilustraciones 8 y 9 son cuadros del siglo :; que representan (ngeles tocando el la$d.

3uchos preferir(n la obra italiana de 3elo""o da uido eni pint la cabe"a del +risto en la cru" -ilustracin ?/,
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se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la agona y todala exaltacin de la pasin. #n los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacadofuer"as y consuelo de una representacin semejante del +risto. #l sentimiento que expresaes tan intenso y eidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillasiglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte.

&ero aunque esta intensa expresin sentimental nos impresione, no por ellodeberemos desde0ar obras cuya expresin acaso no resulte tan f(cil de comprender. #lpintor italiano del 3edieo que pint la crucifixin -ilustracin @/,
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seguramente sinti la pasin con tanta sinceridad como >uido eni, pero paracomprender su modo de sentir, tenemos que conocer primeramente su procedimiento.+uando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras dearte cuya expresin es menos notoria que la de la obra de >uido eni. 1el mismo modoque hay quien prefiere a las personas que emplean ademanes ypalabras brees, en los que

queda algo siempre por adiinar, tambi%n hay quien se apasiona por cuadros o esculturas enlos que queda algo por descubrir. #n los perodos m(s primitios, cuando los artistas noeran tan h(biles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que confrecuencia resulta m(s impresionante es er cmo, a pesar de todo, se esfuer"an en plasmarlos sentimientos que quieren transmitir.

&ero con frecuencia nos encontramos con quienes tropie"an con otra dificultad.uieren admirar la destre"a del artista al representar los objetos, y lo que m(s les gusta soncuadros en los que algo aparece Bcomo si fuera de erdadC. Ni por un momento he de negarque es %sta una consideracin importante. 7a paciencia y la habilidad que conducen a larepresentacin fidedigna del mundo isible son realmente dignas de admiracin. >randes

artistas de otras %pocas han dedicado muchos esfuer"os a obras en las que el m(s peque0opormenor ha sido registrado cuidadosamente. #l estudio a la acuarela de una liebre por1urero -ilustracin D/

es uno de los m(s famosos ejemplares de tan acendrada paciencia. &ero Equi%n diraque el dibujo de un elefante por embrandt -ilustracin F/ es
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for"osamente menos bueno porque presenta menos detallesG #n realidad, embrandtfue tan mago que nos dio la sensacin de la piel rugosa de un elefante con slo unas cuantaslneas de su carboncillo.

&ero no slo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus cuadrospare"can Bde erdadC. A$n sienten mayor aersin por obras que consideran dibujadasincorrectamente, en especial si pertenecen a %poca mucho m(s cercana a nosotros, en lasque el artista Best( obligado a saber m(sC. #n realidad, no existe misterio en estasdistorsiones de la naturale"a, acerca de las cuales escuchamos tantas quejas en lasdiscusiones en torno al arte moderno. Todo el que haya isto una pelcula de Halt 1isney losabe bien. *abe que es perfectamente correcto dibujar cosas de modo distinto a como sepresentan, cambiarlas y alterarlas de un modo u otro. #l ratn 3icIey no tiene gran cosaque er con un ratn de erdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directoresde peridicos acerca de la longitud de su cola. uienes penetran en el mundo encantado de1isney no se preocupan del Arte con A may$scula. No an a er sus pelculas armados con

los mismos prejuicios que cuando an a er una exposicin de pintura moderna. &ero si unartista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida ser( considerado como unchapucero incapa" de hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos como queramos de los artistasmodernos, pero podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficientes paradibujar con correccin. *i no lo hacen as es porque acaso sus ra"ones sean muy semejantesa las de 1isney. 7a ilustracin muestra una l(mina de una Historianatural ilustrada porel famoso representante del arre moderno &ablo &icasso.
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Nadie encontrar(, seguramente,


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dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que est( equiocado es elpintor y no nosotros. Todos nos inclinamos en seguida a aceptar el eredicto de que lascosas no se presentan asO. Tenemos la curiosa costumbre de creer que la naturale"a debeaparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados. #s f(cil ilustrar esto conun descubrimiento sorprendente, reali"ado no hace mucho. 3illares de personas, durante

siglos, han obserado el galope de los caballos, han asistido a carreras y caceras, hancontemplado cuadros y grabados hpicos, con caballos en una carga de combate o al galopetras los perros. Ninguna de esas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presentarealmente un caballo cuando corre. &intores grandes y peque0os los han presentado siemprecon las paras extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo :=: Th%odore >%ricau=ten un famoso cuadro de las carreras de #psom -ilustracin 4/.

5ace unos ciento einte a0os, cuando la c(mara fotogr(fica se perfeccion lo suficientecomo para poder tomar instant(neas de caballos en plena carrera, qued demostrado quetanto los pintores como su p$blico se haban equiocado por entero. Ning$n caballo algalope se muee del modo que nos parece tan BnaturalC, sino que extiende sus paras entiempos distintos al leantarlas del suelo -ilustracin 6/.

*i reflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que difcilmente podra ser de otromodo. ' sin embargo, cuando lospintores comen"aron a aplicar este nueo descubrimiento,
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y pintaron caballos moi%ndose como efectiamente lo hacen, todos se lamentaban de quesus cuadros mostraran un error.

*in duda que es %ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son en modo algunotan infrecuentes como podemos creer. &ropendemos a aceptar colores o formas

conencionales como si fuesen exactos. 7os ni0os acostumbran creer que las estrellasdeben ser BestrelladasP, aunque realmente no lo son. 7as personas que insisten en que elcielo de un cuadro tiene que ser a"ul, y las hierbas erdes, no se conducen de manera muydistinta que los ni0os. *e indignan si en otros colores en un cuadro, pero si procuramosolidar cuanto hemos odo acerca de las erdes hierbas y los cielos a"ules, y contemplamoslas cosas como si acab(ramos de llegar de otro planeta en un iaje de descubrimiento y lasi%ramos por primera e", encontraramos que las cosas pueden adoptar las coloracionesm(s sorprendentes. 7os pintores, ahora, proceden como si reali"aran semejante iaje dedescubrimiento. uieren er el mundo con un nueo mirar, soslayando todo prejuicio e ideapreia acerca de si la carne es rosada, y las man"anas, erdes o rojas. No es f(cildesembara"arse de esas ideas preconcebidas, pero los artistas que mejor lo consiguen

producen con frecuencia las obras m(s interesantes. #llos son los que nos ense0an acontemplar nueos atractios en la naturale"a, la existencia de los cuales nunca nospudimos imaginar. *i les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta unasimple ojeada desde nuestra entana puede conertirse en una maraillosa aentura.

No existe mayor obst(culo para go"ar de las grandes obras de arte que nuestrarepugnancia a despojamos de costumbres y prejuicios. Ln cuadro que represente un temafamiliar de manera inesperada es condenado a menudo por no mejor ra"n que la de noparecer exacto. +uanto m(s frecuentemente hemos isto aparecer un tema en arte, tantom(s seguros estamos de que tiene que representarse siempre de manera an(loga. especto alos temas bblicos, en especial, tal creencia llega al m(ximo. Aunque sabemos que las

*agradas #scrituras nada nos dicen acerca de la fisonoma del +risto, y que el 1ios mismono puede ser representado en forma humana, y aunque sabemos que fueron los artistas delpasado quienes primeramente crearon las im(genes a las que nos hemos acostumbrado,muchos se inclinan todaa a creer que apartarse de esas formas tradicionales constituyeuna blasfemia.

#n realidad, acostumbraban ser los artistas que lean las *agradas #scrituras m(sdeota y atentamente quienes trataban de imaginar una representacin completamentenuea de los temas de la historia sagrada. &rocuraban olidar todos los cuadros que habanisto, para representar cmo debi aparecer en realidad el +risto ni0o en el pesebre y lospastores que enan a adorarle, o cmo empe"aron unos pescadores a predicar el eangelio.

Mcurri una y otra e" que semejantes esfuer"os de un gran artista para leer el iejo textocon ojos enteramente nueos sorprendi e irrit a gentes irreflexias. Ln esc(ndalo tpicode esta clase se produjo en torno a +araaggio, artista erdaderamente atreido yreolucionario que pint hacia 9FF. 7e fue encomendado un cuadro de san 3ateo para elaltar de una iglesia de roma. #l santo tena que ser representado escribiendo el eangelio, y,para que se iera que los eangelios eran la palabra de 1ios, tena que aparecer un (ngelinspir(ndole sus escritos. +araaggio, que era un joen artista apasionado y sin prejuicios,consider cu(n penosamente un pobre anciano jornalero, y sencillo publicano, se habrapuesto de pronto a escribir un libro. As pues, pint a san 3ateo -ilustracin 8/


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con la cabe"a cala y descubierta, los pies llenos de polo, sosteniendo torpemente eloluminoso libro, la frente arrugada bajo la inslita necesidad de escribir. A su lado pintun (ngel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que gua con suaidad lamano del trabajador, como puede hacer un maestro con un ni0o. +uando +araaggio hi"oentrega de su obra a la iglesia en cuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandali"por considerar que careca de respeto hacia el santo. #l cuadro no fue aceptado, y+araaggio tuo que repetirlo. #sta e" no quiso aenturarse y se atuo estrictamente a lasideas usuales acerca de cmo tena que ser representado un (ngel o un santo -ilustracin9/.
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7a nuea obra sigue siendo excelente, pues +araaggio hi"o todo lo posible por queresultara interesante y llena de ida, pero adertimos que es menos honrada y sincera que laanterior.

7a an%cdota reela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian y censuran las

obras de arte por motios errneos. 7a idea m(s importante con la que tenemos quefamiliari"arnos es que las que nosotros llamamos obras de arte no constituyen el resultadode alguna misteriosa actiidad, sino que son objetos reali"ados por y para seres humanos.Ln cuadro parece algo muy distante cuando est(, con su cristal y su marco, colgado de laparedQ y en nuestros museos, muy justamente, est( prohibido tocar los objetos a la ista.&ero originariamente fueron hechos para ser tocados y manejados, comprados, admitidos orecha"ados. &ensemos tambi%n que cada uno de sus tra"os es resultado de una decisin delartistaQ que pudo reflexionar acerca de ellos y cambiarlos muchas eces, que pudo titubearentre quitar aquel (rbol del fondo o pintarlo de nueo, que pudo haberse complacido enconferir, mediante una h(bil pincelada, un inslito resplandor a una nube iluminada por elsol, y que coloc tal o cual ilustracin con desgana ante la insistencia del comprador.

3uchos cuadros y esculturas que cuelgan ahora a lo largo de las paredes de nuestrosmuseos y galeras no se concibieron para ser go"ados artsticamente, sino que se ejecutaronpara una determinada ocasin y con un propsito definido, que estuieron en la mente delartista cuando %ste se puso a trabajar en ellos.

&or otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, generalmenteabrumamos a los artistas, ideas acerca de la belle"a y la expresin, raramente sonmencionadas por ellos. No siempre ha sido as, pero lo fue durante muchos siglos en elpasado, y uele a suceder ahora. 7a ra"n de esto se halla, en parte, en el hecho de que losartistas son, por lo general, gente callada, hombres que consideraran embara"oso emplearpalabras tan grandilocuentes como Relle"a. *e ju"garan presuntuosos si hablaran de

Bexpresar sus emocionesC y otras frases teatrales por el estilo. Tales cosas las dan porsupuestas y consideran in$til hablar de ellas. #sta es una ra"n, al parecer, conincente.&ero existe otra. #n las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas desempe0an unpapel menos importante de lo que, a mi entender, sospecharan los profanos. 7o que lepreocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, reali"a apuntes o titubea acerca de cu(ndoha de dar por concluida su obra, es algo mucho m(s difcil de expresar con palabras. l tale" dira que lo que le preocupa es si ha acertado. Ahora bien, solamente cuando hemoscomprendido lo que el artista quiere decir con tan simple palabra como acertar, empe"amosa comprender efectiamente.

+onsidero que $nicamente podemos confiar en esta comprensin si examinamos

nuestra propia experiencia. +laro es que no somos artistas, que nunca nos hemos propuestopintar un cuadro ni se nos ha pasado tal idea por la cabe"a. &ero esto no quiere decir que nonos hayamos encontrado frente a problemas semejantes a los que integran la ida delartista. #n efecto, estoy deseoso de demostrar que difcilmente habr( nadie que no haya,cuando menos, islumbrado problemas de tal ndole, aun en el terreno m(s modesto.

uien quiera que haya tratado de componer un ramo de flores, me"clando y cambiando loscolores, poniendo un poco aqu y quitando all, ha experimentado esa extra0a sensacin deequilibrar formas y matices, sin ser capa" de decir exactamente qu% clase de armona es la


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que se ha propuesto conseguir. 5emos adertidoQ una mancha de rojo aqu lo altera todo! oeste a"ul est( muy bien, pero no a con los otros colores! y de pronto, una rama de erdeshojas parece acertarlo todo. BNo tocarlo m(s SdecimosS, ahora est( perfecto. No todo elmundo, lo admito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero casi todo el mundo tiene algoque desea colocar con acierto. &uede tratarse de encontrar el cinturn acertado que haga

juego con cierto estido, o de cualquier otra cosa que en nuestra ida cotidiana nos salga alpaso. &or triial que pueda ser, en cada caso percibimos que un poco de m(s o un poco demenos rompe el equilibrio, y que slo hay una proporcin en la que la cosa es como debeser.

7as personas que se preocupan de este modo respecto a las flores o los estidospueden parecemos exageradas, porque sentimos que tales cosas no merecen demasiadaatencin. &ero lo que en ocasiones puede constituir una mala costumbre en la ida real y es,por ello, suprimido o disimulado, puede encajar perfectamente en el terreno del arre.+uando se trata de reunir formas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o,m(s a$n, quisquilloso en extremo. l puede er diferencias en formas y matices que

nosotros apenas adertiramos. &or a0adidura, su tarea es infinitamente m(s compleja quetodas las experiencias que nosotros podamos reali"ar en nuestra ida corriente. No slotiene que equilibrar dos o tres colores, formas o calidades, sino que jugar con infinitosmatices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debecombinar hasta que pare"can acertadas. Lna mancha erde, de pronto puede pareceramarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un a"ul fuerte! puede percibir quetodo se ha echado a perder, que hay una nota iolenta en el cuadro y que necesita comen"arde nueo. &uede forcejear en torno a este problema! pasar noches sin dormir pensando en%l! estarse todo el da delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aqu o all, yborrarlo todo otra e", aunque no podamos damos cuenta del cambio. &ero cuando haencido todas las dificultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser

a0adido, algo que est( erdaderamente acertado, un ejemplo de perfeccin en nuestro muyimperfecto mundo.

Tmese, por ejemplo, una de las famosas madonas de afael, La Virgen del prado-ilustracin ?/.


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#s bella y atractia, sin duda! los personajes est(n admirablemente dibujados, y laexpresin de la ;irgen mirando a los dos ni0os es inolidable. &ero si obseramos losapuntes de afael para este cuadro-ilustracin @/,

empe"amos a darmos cuenta de que todo eso no le preocup mucho. 7o daba porsupuesto. 7o que una y otra e" trat de conseguir fue el acertado equilibrio entre lasfiguras, la exacta relacin entre ellas, que deba producir el m(s armonioso conjunto. #n elr(pido apunte del (ngulo i"quierdo, pens dejar al +risto ni0o aan"ando y oli%ndose amirar a su madre, e intent distintas posturas para la cabe"a de esta $ltima que se

correspondieran con el moimiento del ni0o. 1espu%s decidi oler al ni0o hacia atr(s ydejar que la mirara. =ntent otra colocacin, esta e" introduciendo al peque0o san uan,pero en lugar de dejar al +risto mir(ndole, lo puso mirando fuera del cuadro. 1espu%s hi"ootro intento Ueidentemente impacient(ndose yaS colocando la cabe"a del ni0o en distintasactitudes. 5ay arias p(ginas como %sta en su cuaderno de apuntes, en las cuales trata una yotra e" de combinar de la mejor manera estas tres figuras. &ero si olemos ahora alcuadro terminado eremos que, al final, acert con la m(s adecuada. Todo parece hallarseen el lugar que le corresponde, y el equilibrio y armona que consigui afael tras su ardua
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labor parecen tan naturales y sin esfuer"o que apenas podemos damos cuenta de ello. ' esesa armona y ese equilibrio los que hacen m(s hermosa la hermosura de la ;irgen y m(sdelicada la delicade"a del +risto ni0o y de san uan ni0o.

esulta fascinante obserar a un artista luchando de este modo por conseguir el

equilibrio justo, pero si le pregunt(ramos por qu% hi"o tal cosa o suprimi aquella otra, nosabra contestamos. No sigui ninguna regla fija. =ntuy lo que tena que hacer. #s ciertoque algunos artistas, o algunos crticos en determinadas %pocas, han tratado de formular lasleyes de su arte! pero ineitablemente resulta que los artistas mediocres no consiguen nadacuando tratan de aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podranprescindir de ellas y lograr sin embargo una nuea armona como nadie imaginaraanteriormente. +uando el gran pintor ingl%s sir oshua eynolds explicaba a sus alumnos dela eal Academia que el a"ul no debe ser colocado en los primeros t%rminos del cuadro,sino ser reserado para las lejanas del fondo, las colinas que se desanecen en el hori"onte,su rial >ainsborough Sseg$n se cuentaS quiso demostrar que tales reglas acad%micas sonpor lo general absurdas! con este fin pint su famoso Blue Boy -3uchacho a"ul/, cuyo

ropaje a"ul, en la parte central del primer t%rmino, se yergue triunfante contra la coloracinUc(lidaS del fondo.

7a erdad es que resulta imposible dictar normas de esta clase, porque nunca sepuede saber por anticipado qu% efectos desea conseguir el artista. &uede incluso permitirseuna nota aguda o iolenta si percibe que en ella est( el acierto. +omo no existen reglas quenos expliquen cu(ndo un cuadro o una escultura est( bien, por lo general es imposibleexplicar exactamente con palabras por qu% creemos hallamos frente a una obra maestra.&ero esto no quiere decir que una obra dada sea tan buena como cualquier otra, o que no sepueda discutir en cuestin de gustos. *i no a otra finalidad, tales discusiones nos llean acontemplar los cuadros y, cuanto m(s lo hacemos as, m(s cosas adertimos en ellos que

anteriormente se nos haban pasado por alto. #mpe"amos a sentir mejor la clase de armonaque cada generacin de artistas ha tratado de conseguir. ' cuanto m(s claramente lapercibamos, mejor go"aremos de ella, lo cual es, a fin de cuentas, aquello de lo que se trata.#l antiguo refr(n de que B*obre gustos no hay nada escritoC puede ser erdad, pero no debenegarse el hecho comprobado de que el gusto puede desarrollarse. 5e aqu una experienciacorriente acerca de que todo el mundo puede tener sus gustos en una esfera modesta. A laspersonas que no acostumbran beber t%, una infusin puede parecerles igual que otra. &ero sitienen tiempo, deseos y oportunidad para darse a la b$squeda de los refinamientos posibles,pueden llegar a conertirse en erdaderos connaisseurs, capaces de distinguir exactamentequ% tipo de infusin prefieren, y su mayor conocimiento les llear( a un mejor paladeo delo que elijan.

+laro est( que el gusto en arte es algo infinitamente m(s complejo que en lo que serefiere a manjares o bebidas. No slo se trata de descubrir una ariedad de aromas sutiles,sino algo m(s serio e importante. 1espu%s de todo, ya que los grandes maestros se hanentregado por entero a esas obras, han sufrido por ellas y por ellas han sudado sangre, a lomenos que tienen derecho es a pedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieronreali"ar.


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Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. *iempre existen cosas nueaspor descubrir. 7as grandes obras de arte parecen diferentes cada e" que uno las contempla.&arecen tan inagotables e impreisibles como los seres humanos. #s un inquieto mundopropio, con sus particulares y extra0as leyes, con sus aenturas propias. Nadie debe creerque lo sabe todo en %l, porque nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, m(s

importante que esto precisamenteQ para go"ar de esas obras debemos tener una mentelimpia, capa" de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta! unespritu capa" de elearse por encima de todo, no enturbiado con palabras altisonantes yfrases hechas. #s infinitamente mejor no saber nada acerca del arte que poseer esa especiede conocimiento a medias propio del esnob. #l peligro es muy frecuente. 5ay personas, porejemplo, que han comprendido las sencillas cuestiones que he tratado de se0alar en estecaptulo y que saben que hay grandes obras de arte que no poseen ninguna de las cualidadeseidentes de belle"a, expresin y correccin de dibujo! pero han llegado a enorgullecersetanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras que ni son bellas niest(n correctamente dibujadas. 7es obsesiona el temor de ser consideradas incultas siconfiesan que les gusta una obra demasiado claramente agradable o emotia. Terminan por

ser esnobs, perdiendo el erdadero disfrute del arte y llamando Bmuy interesanteC a todoaquello que erdaderamente encuentran repulsio. 3e ofendera ser responsable de unaincomprensin de esta ndole. &referira no ser credo en absoluto que serlo de semejantemanera.

#n los captulos que siguen tratar% de la historia del arte, que es la historia de laconstruccin de edificios y de la reali"acin de cuadros y estatuas. +reo que conociendoalgo de esta historia ayudar% a comprender por qu% los artistas proceden de un modopeculiar, o por qu% se proponen producir determinados efectos. 3(s que nada, %ste es unbuen modo de formar uestra manera de er las caractersticas peculiares de las obras dearte y de acrecentar uestra sensibilidad para los m(s finos matices de diferencia. Acaso sea

%ste el $nico medio de aprender a go"arlas en s mismas! pero no est( exento de peligros. Aeces obseramos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el cat(logo enla mano. +ada e" que se detienen delante de un cuadro buscan afanosamente su n$mero.&odemos, erlas manosear su cat(logo, y tan pronto como han encontrado el ttulo o elnombre se an. &odan, perfectamente haberse quedado en casa, pues apenas si han isto elcuadro. No han hecho m(s que reisar el cat(logo. *e trata de inteligencias de corto alcanceque no est(n hechas para la contemplacin go"osa de ninguna obra de arte.

uienes han adquirido conocimiento de la historia del arte corren el riesgo, a eces,de caer en estas trampas. +uando en una obra de arte no se detienen a contemplarla, sinoque buscan en su memoria el rtulo correspondiente. &ueden haber odo decir que

embrandt fue famoso por su chiaroscuroSque es, en italiano, la denominacin t%cnica delcontraste de lu" y sombraS y por eso mueen la cabe"a significatiamente al er unembrandt, murmurandoQ BJ3arailloso chiaroscuro), y pasan al cuadro siguiente. 1eseoerme enteramente libre de caer en ese peligro de conocimiento a medias y esnobismo,pues todos corremos el riesgo de sucumbir a tales tentaciones, y un libro como %ste puedeaumentarlas. 3e gustara ayudar a abrir los ojos, no a desatar las lenguas. 5ablardiestramente acerca del arte no es muy difcil, porque las palabras que emplean los crticoshan sidousadas en tantos sentidos que ya han perdido toda precisin. &ero mirar un cuadrocon ojos limpios y aenturarse en un iaje de descubierta es una tarea mucho m(s difcil,


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aunque tambi%n mucho mejor recompensada. #s difcil precisar cu(nto podemos traer connosotros al regreso.

Ilustraciones:

. &edro &ablo ubens.Retrato de su hijo Nicols.h. 92F. 7(pi" negro y rojo sobre papel, 28,2 x 2F,4cm! >aleria Albertina, ;iena.

2. Alberto 1urero.Retrato de su madre, 86. 7(pi" negro sobre papel, 62, x 4F,4 cm! >abinete de#stampas del 3useo Nacional, Rerln.

4. Rartolom% #steban 3urillo. Golillos, h. 9?FS9?8. Vleo sobre lien"o, 69 x F@ cm! Antigua&inacoteca, 3unich.

6. &ieter de 5ooch.!ujer pelando man"anas en un interior, 994. Vleo sobre lien"o, ?F,8 x 86,4 cm!coleccin Hallace, 7ondres.

8. 3elo""o da alera de los Lffi"i, alera Albertina,;iena.

F. embrandt an ijn. $leante, 94?. 7(pi" negro sobre papel, 24 x 46 cm! >alera Albertina,;iena.

. &ablo &icasso. Gallina con polluelos, D6SD62. >rabado, 49 x 2@ cm! ilustracin paraHistorianatural, de Ruffon.

2. &ablo &icasso. Gallo, D4@. +arboncillo sobre papel, ?9 x 88 cm! coleccin particular.

4.Th%odore >%ricault. %arreras de ca&allos en $psom, @2. Vleo sobre lien"o, D2 x 22,8 cm!3useo del 7oure, &ars.

6. #adXeard 3uybridge. %a&allo al galope, @?2. *ecuencia fotogr(fica! 3useo YingstonSuponSThames.

8. +araaggio. 'an !ateo, 9F2. &intura de altar! leo sobre lien"o, 224 x @4 cm! destruido!antiguamente, en el 3useo del Y(iser


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?. afael.La Virgen del prado, 8F8S8F9. Vleo sobre tabla, 4 x @@ cm! 3useo de Arte e 5istoria,;iena.

@. afael. +uatro estudios paraLa Virgen del prado, 8F8S8F9. &(gina de un cuaderno de apuntes!pluma y tinta sobre papel, 49,2 x 26,8 cm! >alera Albertina, ;iena.

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El Arte y Los Artistas. Gombrich