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Universidad Nacional de Rosario
Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales
Licenciatura en Comunicación Social
El cine como instrumento de propaganda y manipulación demasas en el nazismo:
Análisis de las películas El Triunfo de la Voluntad y El Judío Süss
Alumna: Bárbara Girves
Tutor: Mauricio Mayol
Rosario, Mayo 2018
Resumen
La propaganda es un recurso del que se valen todas las ideologías y partidos políticos para
difundir sus ideales. Puede adoptar diversas formas y medios para conseguir el objetivo. En
el período comprendido entre 1933 y 1945 la propaganda adquirió un lugar central y
preponderante en el régimen totalitario de Adolf Hitler, marcando un antes y un después.
El régimen impuesto por el Nacionalsocialismo utilizó todos los recursos necesarios para
lograr influir en el pensamiento social. La principal estrategia era el empleo de propaganda
con diferentes objetivos y argumentos para lograr adeptos. Una de las vías más utilizadas
por el nazismo fue el cine, con fines propagandísticos. Todas las películas emitidas debían
contener un mensaje pro-nazi, utilizando los adelantos de la técnica y el arte.
En el siguiente trabajo se analizarán dos películas emblemáticas de propaganda nazi: El
Triunfo de la Voluntad y El judío Süss. Nos sumergiremos por completo en la descripción y
análisis de los componentes cinematográficos específicos de la imagen nazi y sus
procedimientos narrativos.
Se tendrán en cuenta los argumentos y objetivos de propaganda en cada film, y en el caso
del Judío Süss, además, se hará un reconocimiento del proceso de construcción del
enemigo.
Palabras clave
Hitler- Nazismo- Totalitarismo- Propaganda- Manipulación- Masas- Comunicación demasas- Componentes cinematográficos- Cine- Antisemitismo- Enemigo- El triunfo de laVoluntad- El judío Süss.
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Índice:
Introducción:…………………………………………………………………………….......4
1. Contexto histórico, político y social: surgimiento del Nazismo……………………………………..........................................................................7
1.1 El movimiento totalitario……………………..…………………………………………….........................12
1.2 Masas y propaganda……………………………………………………………….....................18
1.3 Breve historia del cine Alemán……………………………………………………………………....................22
2. Los directores del régimen………………………………………………………………………….................25
3. Derivaciones en los medios de la propaganda política en la actualidad………………………….……………………………………………................27
4. El triunfo de la Voluntad…………………………………………………………………………..............30
4.1 Alemania es Hitler como Hitler es Alemania….....................………………………………………………………................33
4.2 Análisis de componentes cinematográficos………………………………………………………….........................36
5. El judíoSüss…………………………………………………………………………………..62
5.1 La trilogía antisemita…………………………………………………………………………………..68
5.2 Análisis de códigos cinematográficos………………………………………………………….........................73
6. Conclusiones finales………………………………………………………………………………………80
Bibliografía………………………………………………………………………………...84
3
Introducción:
El cine es uno de los grandes inventos del mundo contemporáneo. La gran pantalla lleva
desde finales del siglo XIX siendo uno de los vehículos de información más influyente del
mundo. Recoge todo tipo de vivencias, ideologías, experiencias y las proyecta en una
pantalla supervisada por millones de personas. La facilidad del “séptimo arte” para
compartir todo esto con la sociedad le convierte en una vía usada por partes iguales para
proyectar ilusiones y a la vez, y por desgracia, para intentar influir en el pensamiento social
de manera muy criticable, moralmente hablando. Sobre todo si ocurre como en el caso que
se va a estudiar y se pone al servicio de propagandas de ideologías que no respetan los
derechos humanos y que son usadas para llevar a cabo actos terroríficos.
La propaganda es un recurso del que se valen todas las ideologías y partidos políticos para
difundir sus ideales. Puede adoptar diferentes formas y medios para conseguir el objetivo.
En el período comprendido entre 1933 y 1945 la propaganda adquirió un lugar central y
preponderante en el régimen totalitario de Adolf Hitler, marcando un antes y un después.
Antes de asumir al poder, Hitler comprendió la importancia de la oratoria, la propaganda y
los símbolos como identificación con una causa.
Una de las primeras medidas de Hitler fue crear el Ministerio de Propaganda, controlado
por Joseph Goebbels, quien se encargaba de regular y dirigir los medios de comunicación
para mantener a las masas adoctrinadas bajo el deseo del Führer. El objetivo del ministerio
era conseguir que el mensaje nazi fuera transmitido con éxito a través del arte, la música, el
teatro, las películas, la radio y la prensa en general. Para su consecución Goebbels creó los
11 principios de la propaganda que actualmente se siguen utilizando como referencia por lo
innovadoras y efectivas que resultaron.
Los diferentes medios de comunicación sufrieron la censura impuesta por el nazismo que
pretendía que los medios estuvieran a su disposición y servicio. Uno de los más afectados
fue el cine, que a su vez también sufrió la censura. Todas las películas que eran emitidas
debían contener un mensaje pro-nazi. El Estado era quien se ocupaba de emitir películas
documentales de propaganda, utilizando todos los adelantos de la técnica y el arte. Desde el
4
comienzo del régimen los funcionarios entendieron la capacidad y el poder de influencia
que tenía el cine utilizado con fines propagandísticos.
Los antecedentes del cine alemán mostraban una tendencia a resaltar el valor de la imagen
y la producción artística por sobre el diálogo. El expresionismo alemán sacaba a relucir lo
más profundo del alma del artista y sus máximas frustraciones o inquietudes sobre la
realidad. Vampiros, asesinos, locos y tiranos desfilaban por la pantalla del cine alemán.
Esto se ha interpretado por varios estudiosos como el reflejo de una sociedad en crisis que
encontró la salida en el nacionalsocialismo.
Hitler reconocía las falencias de la propaganda alemana en la Primera Guerra, por lo que
creía que en su gobierno era fundamental reforzarla. La palabra del Führer era el principal
instrumento de propaganda, ya sea en los mítines y congresos o en la radio. Luego le seguía
el cine que fue utilizado en todos sus géneros, documentales, ficciones, bélicos. Pero sobre
todas las cosas, los nazis se encargaron de que todas las producciones tuvieran un mensaje
de propaganda. Es interesante analizar los filmes de ese momento ya que los mensajes son
más eficientes cuanto más inconscientes son para el espectador a través de los planos, el
montaje, los movimientos de cámara o la banda sonora.
La directora elegida por Hitler y Goebbels para representar al régimen fue Leni Riefenstahl.
Aclamada directora de cine que se dedicó especialmente a dirigir y producir uno de los
documentales de propaganda más emblemáticos del Nazismo: El Triunfo de la Voluntad,
que analizaremos a la brevedad. En él se resaltan los valores más importantes que
caracterizaron al régimen: la supremacía de la raza aria, el poder de los símbolos nazis, las
masas y la divinidad del Führer.
Además del cine documental se crearon ficciones que contenían mensajes de propaganda
pero no eran tan frecuentes. Analizaremos también el caso de El Judío Süss, creada por
Veit Harlan en 1940, una de las más reconocidas y polémica por su carácter antisemita. Si
bien es cierto que las producciones de este tipo, con un fuerte antisemitismo no fueron tan
bien recibidas en el pueblo alemán, es necesario examinar cómo se produjo la construcción
del enemigo a través del cine.
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Para el análisis de las películas mencionadas, se procederá a contextualizar el clima en el
que surgieron; el contexto histórico, político, económico y social en el que fueron filmadas
ya que todo discurso se rige por las condiciones que proporcionaron su emergencia. Los
conceptos de totalitarismo, sociedad y psicología de masas, propaganda, comunicación y
manipulación de masas, enemigos, antisemitismo serán claves para tratar de comprender
cómo se combinaron para crear un régimen que perduró en el poder durante doce años con
el apoyo de gran parte del pueblo alemán.
Por otra parte, será necesaria una breve introducción sobre el cine prehitleriano. Los
antecedentes y estudios sobre las características generales del expresionismo alemán
permitirán acercarnos a la psicología y cinematografía de los alemanes en ese entonces.
También se tendrán en cuenta datos biográficos de los directores y su relación con el
nazismo.
Por último, nos sumergiremos por completo en la descripción y análisis de los componentes
cinematográficos específicos de la imagen nazi y sus procedimientos narrativos. El análisis
semiótico puede aplicarse tanto a un texto lingüístico como a uno fílmico, cuyo discurso se
articula en unidades (imágenes, planos, escenas, secuencias) de la misma manera que un
código gramatical, con la salvedad de que el discurso fílmico no se organiza linealmente.
La combinación de todos sus componentes (lenguaje/sonido, imagen, movimiento) dentro
de un proceso semiótico configura el discurso cinematográfico como un conjunto complejo
y estructurado de enunciados múltiples, a los que la cámara, con sus ángulos y
movimientos, imprime un determinado punto de vista. C. Metz (1972) establecía cinco
materias de expresión del cine: la imagen fotográfica en movimiento, los ruidos, la música,
el lenguaje verbal hablado y las menciones escritas. Peirce (1974) los reduce a tres: iconos
(imágenes), símbolos (palabras) e indicios, que abarcarían todos los signos con una relación
causa-efecto, ruidos, colores o síntomas naturales (Casetti: 1991).
Se tendrán en cuenta los argumentos y objetivos de propaganda en cada film, se buscará
identificar los principios establecidos por Goebbels y en el caso del Judío Süss, además, se
hará un reconocimiento del proceso de construcción del enemigo.
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1. Contexto histórico, político y social: surgimiento del Nazismo
“Mirar a nuestro alrededor para ver que estamos de pie en medio de una montaña de escombros de los pilares de las verdades más conocidas”.
Hannah Arendt.
Nazismo es la contracción de la voz alemana Nationalsozialismus, que
significa Nacionalsocialismo, y hace referencia a todo lo relacionado con la ideología y el
régimen que gobernó Alemania de 1933 a 1945 con la llegada al poder del Partido
Nacionalsocialista Obrero Alemán de Adolf Hitler (NSDAP), el autoproclamado Tercer
Reich.
El origen inmediato del nacionalsocialismo debe buscarse en las consecuencias de la
derrota alemana en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). De acuerdo con los términos
del Tratado de Versalles (1919), Alemania era la única responsable del conflicto, por lo que
fue despojada de su imperio colonial y de importantes territorios en el continente y obligada
a pagar onerosas reparaciones de guerra. La vida política y económica alemana se vio
gravemente afectada a causa de las condiciones de este acuerdo.
La República de Weimar, régimen instaurado en Alemania tras la disolución del II Reich
(II Imperio Alemán) al finalizar la guerra, se vio sometida a crecientes ataques tanto de la
derecha como de la izquierda durante estos años y no fue capaz de solucionar eficazmente
la desesperada situación del país. Como resultado de este clima político surgieron
diferentes movimientos y partidos que buscaban hacerse con el poder; uno de ellos es el
que se conoce como Partido Obrero Alemán - luego conocido como Partido Obrero Alemán
Nacional-Socialista-, que tenía como objetivo orientar el apoyo de la clase obrera a un
movimiento nacionalistaque canalizara el resentimiento alemán por el Tratado de Paz de
Versalles. (Thornton, 1967)
La elevada inflación, que alcanzó un punto crítico en 1923, casi terminó con la clase media
alemana, y muchos de sus miembros, empobrecidos y sin esperanzas, se comenzaron a
sentir atraídos por los grupos políticos radicales que surgieron en la posguerra. Pocos años
7
después de que se hubiera alcanzado un cierto grado de progreso y estabilidad económica,
la crisis mundial que comenzó en 1929 sumió a Alemania en una depresión que parecía
irremediable.
Era evidente que el pueblo alemán necesitaba imperiosamente que alguien tomara las
riendas y encaminara al país. Estos factores prepararon el terreno para que Adolf Hitler,
frustrado pintor de nacionalidad austríaca, voluntario durante la Primera Guerra Mundial y
que profesaba un profundo odio hacia los judíos, apareciera en escena como el gran
salvador de Alemania.
Hitler era miembro del Partido Obrero Alemán y para 1921 ya se había convertido en el
líder absoluto. Aportó al joven partido algo que, en una forma tan estudiada, no poseía
ningún otro partido: un sistema de propaganda. “Influencia sobre la masa, concentración
sobre unos pocos tópicos, incesante repetición de lo mismo, orgullosa redacción del texto
en forma de afirmaciones apodícticas, máxima tenacidad en cuanto a la divulgación y
paciencia en cuanto a la espera de los resultados”; así describió él mismo el método de su
propaganda(Heiden, 1939). A partir de ese año comenzó a difundir su doctrina de odio
racial y desprecio por la democracia en los numerosos mítines que organizó y, mientras
tanto, las organizaciones paramilitares del partido aterrorizaban a sus enemigos políticos.
No tardó en convertirse en una figura clave de la política.
En el año 1923, en un momento de caos político y económico, el Partido Obrero encabezó
una rebelión en Munich contra la República de Weimar, en la cual se autoproclamó
canciller de un nuevo régimen autoritario. No obstante, el conocido como putsch de
Munich fracasó por falta de apoyo militar. Adolf Hitler fue sentenciado a cinco años de
prisión como líder del intento de golpe de Estado, y dedicó los ocho meses de condena a
redactar su autobiografía: Mein Kampf (Mi lucha). Fue liberado gracias a una amnistía
general en diciembre de 1924.
Durante la crisis económica de 1929, muchos alemanes aceptaron su teoría que la explicaba
como una conspiración entre judíos y comunistas. Consiguió atraer el voto de millones de
ciudadanos prometiendo reconstruir una Alemania fuerte, crear más puestos de trabajo y
devolver la gloria nacional. La representación del partido nazi en el Reichstag pasó de 12
diputados en 1928 a 107 en 1930. El partido continuó creciendo durante los dos años
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siguientes aprovechando la situación creada por el aumento del desempleo, el temor
al comunismo y la falta de decisión de sus rivales políticos.
La ideología del partido va a ser definida por Hitler en dos escritos: 25 puntos del Partido
Obrero Alemán, de 1920 y en Mein Kampf. Ambos escritos contienen aspectos básicos
comunes con respecto a la aplicación de su política. Las doctrinas del partido nazi se
agrupan en cuatro puntos básicos entre los que se destaca la superioridad de la raza aria;
Adolf Hitler afirmaría que el pueblo alemán desciende una raza superior, teniendo por
consiguiente supremacía sobre las otras razas. Esta creencia se puede corroborar en algunos
puntos (3,4 y 8) de los 25 puntos del Partido mencionados anteriormente1:
3.Exigimos territorio y suelo (colonias) para la alimentación de nuestro pueblo y
para establecer en ellos al exceso de nuestra población.
4. Sólo los miembros de la nación podrán ser ciudadanos del Estado. Sólo pueden
ser miembros de la nación aquellos por cuyas venas corra sangre alemana, sin
distinción de su credo religioso. Por consiguiente, ningún judío puede ser miembro
de la nación.
8. Hay que impedir en lo sucesivo toda inmigración no alemana. Exigimos que se
obligue a todo no ario llegado a Alemania después del 2 de agosto de 1914, a
abandonar de inmediato el territorio del Reich.
Lo expuesto anteriormente revela otro aspecto crucial del nazismo: el antisemitismo. Hitler
dejó en claro su desprecio hacia los judíos, a los que consideraba parte de una raza inferior,
que corrompía y destruía la pureza alemana. Además, era imprescindible y urgente
desterrarlos y/o aniquilarlos.
El fortalecimiento del Estado Alemán, personificado en la figura del Führer, implicaba la
sumisión del pueblo a la voluntad del líder que llevaría a los alemanes a la grandeza, a
recuperar su lugar en la historia. Este otro aspecto queda reflejado en los puntos 17, 20 y
21:
17. Exigimos una reforma agraria de acuerdo a nuestras necesidades nacionales, la
sanción de una ley que permita la confiscación, sin compensación, de tierras destinadas a
9
fines de bien común, la abolición de los intereses hipotecarios y la prohibición de
especular con tierras.
20. (…) el Estado debe proceder a una ampliación vigorosa de todo el sistema de
instrucción pública. La escuela debe proporcionar a los alumnos la comprensión de la
idea del Estado. Exigimos que el Estado eduque a sus expensas a los niños dotados de
superior inteligencia e hijos de padres pobres, sean cuales fueren la clase u ocupación de
estos últimos.
21. El Estado debe encargarse de elevar el nivel general de la salud de la nación.
Amparando a las madres y niños, propendiendo a la mayor eficiencia física por la
imposición legal de dedicarse a la gimnasia y los deportes (…)1
Por último, el expansionismo, afirmaba que el pueblo alemán tenía derecho de conquistar
su espacio vital para la supervivencia de la población, ya sea de forma militar o pacífica.
Esto explica el posterior comportamiento del Partido y su voluntad de expansión hacia el
este de Europa.
En 1933 Adolf Hitler fue nombrado Canciller de Alemania y dictó su discurso frente a una
multitud exaltada, cegada por la elocuencia de su líder. La clave del discurso fue su
capacidad de revivir el sentimiento de orgullo nacional debilitado tras la Primera Guerra
Mundial y su promesa de salvar a la Nación y a la patria. A continuación se citan algunas
frases del mencionado discurso dictado en El Palacio de Deportes de Berlín.
Berlín, 19/2/1933
Joseph Goebbels:
-“Esta noche estáis siendo testigos de un acontecimiento de tal magnitud que jamás se
había visto nada parecido en Alemania ni en el resto del mundo. Esta noche, al menos 20
millones de personas en Alemania y sus fronteras oirán el discurso del Canciller Adolf
Hitler”
La cámara se desplaza entre la multitud que eufórica saluda a su Führer “el líder de la joven
Alemania” con Heils y vítores. Luego de un largo silencio, Hitler, pronuncia sus primeras
palabras:
1 HEIDEN, Konrad “Historia del Nazismo, nacimiento del Tercer Reich”. Editorial Claridad; 1939; Buenos Aires
10
-“Compatriotas alemanes, el 30 de enero se formó el nuevo gobierno Nacional. Yo, y
conmigo el movimiento nacionalsocialista nos hemos incorporado a él. Siento que el
objetivo por el que tanto he luchado en los años pasados ha sido alcanzado. Cuando
terminó la guerra en 1918, yo era igual que muchos millones de otros alemanes, no
responsable de las causas de la guerra, no responsable del estallido de la guerra, no
responsable de la conducción de la guerra y no responsable de la situación política de
Alemania. (…) Hubo un tiempo en que un alemán solo podía estar orgulloso del pasado,
cuando el presente causaba vergüenza. Con el declive de la política extranjera y la
decadencia del poder político comenzó el derrumbe interno, la disolución de nuestras
grandes organizaciones nacionales y la decadencia y la corrupción de nuestra
administración. Y así comenzó el declive de nuestra Nación”.
-“(…) He decidido el 30 de enero utilizar a mi Partido-antaño de 7 hombres y ahora de 12
millones- para salvar a la nación y a la patria. Tal y como yo trabajé durante 14 años para
construir este movimiento y hacerlo crecer de siete a doce millones, así trabajaré, así
trabajaremos todos para la resurrección de la nación alemana”.
-“Pueblo de Alemania: dadnos cuatro años y juro que del mismo modo que he ocupado el
poder, también lo abandonaré. No lo he hecho buscando una recompensa, ¡LO HE
HECHO POR VOSOTROS!
Lo que el pueblo alemán jamás imaginó es que su salvador tenía planes muy diferentes para
Alemania.
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1.1 El movimiento totalitario
Adolf Hitler buscó imponer un régimen totalitario en un país que no lo era y que se regía
bajo condiciones de un Gobierno constitucional y libre. Siguiendo a Hannah Arendt (2006),
se entiende que el Gobierno totalitario transforma a las clases en masas, suplanta el sistema
de partidos por un movimiento de masas, desplaza el centro del poder del Ejército a la
Policía y establece una política exterior encaminada a la dominación mundial.
Teóricos de la Escuela de Frankfurt, entre ellos Carl Fiedrich destacaron 5 elementos de los
totalitarismos: ideología única, partido único de masas encabezado por un líder que está por
encima del aparato, el terror como instrumento político, el monopolio de los medios de
persuasión y violencia y por último, la planificación central de la economía (García,
Slavinsky, D`Adamo, 2011)
Una de las características de los totalitarismos y que interesa especialmente a los fines de
esta investigación, es que estos movimientos existen en un mundo que en sí mismo no es
totalitario y por lo tanto se ven forzados a recurrir a la propaganda. Esta propaganda se
dirige a una esfera exterior, ya sea a los estratos no totalitarios de la población del país, o a
los países extranjeros no totalitarios.Asimismo, la contracara de la propaganda es el terror,
que constituye la verdadera esencia de esta forma de gobierno.
Esta forma de dominio totalmente nueva, al mismo tiempo que destruye las capacidades
políticas del hombre alejándolo de la participación activa en la política, busca destruir las
instituciones y los grupos que conforman la trama de las relaciones de la vida privada a
través de un accionar que combina el terror y la propaganda. (Arendt, 2006)
En la Alemania Nazi reinaba el terror por sobre una nación completamente sometida que se
veía amenazada con vivir contra las leyes de la naturaleza y de la vida. Es característico de
estos regímenes el valerse de afirmaciones “científicas”, de anunciar sus intenciones
políticas bajo la forma de profecías científicas.
El totalitarismo es producto de la sociedad capitalista industrial de la primera mitad del
siglo XX que se relaciona con la irrupción de las masas en la vida política, social y
cultural.“Sólo el populacho y la élite pueden sentirse atraídos por el ímpetu mismo del
totalitarismo; las masas tienen que ser ganadas por la propaganda” (Arendt,2006) Esta
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afirmación de Arendt es crucial para comprender los elementos claves del totalitarismo,
especialmente los que permitieron que el nazismo se mantuviera en el poder durante 12
años: las masas y la propaganda.
No es casualidad que una de las primeras medidas de Hitler al poco de tiempo de asumir el
poder fuera la de crear un ministerio destinado a la Propaganda. Estuvo dirigido por el
ministro Joseph Goebbels y su principal objetivo era la regulación de la prensa, la literatura,
el arte visual, el cine, el teatro, la música y la radiodifusión. Es innegable el aporte de Hitler
y Goebbels a la propaganda moderna, la transformaron a través de innovaciones en los
procedimientos y técnicas.
La propaganda intenta forzar una doctrina sobre la gente, opera sobre el público en
general desde el punto de vista de una idea y los prepara para la victoria de la misma. El
cometido de la propaganda consiste en reclutar adeptos, en tanto que el de la organización
es ganar miembros. Adepto a una causa es aquel que declara hallarse de acuerdo con los
fines a que tiende la misma; miembro es el que lucha por ella.(Hitler, 2016)
Hitler comprendió la importancia de la propaganda y estaba convencido de que era
fundamental que la forma de la misma estuviera acondicionada de modo que apoye al
objetivo perseguido. En “Mein Kampf” deja en claro su postura e incluso reflexiona sobre
la propaganda alemana durante la primera guerra, a la que califica como deficiente y
errónea: deficiente en la forma y psicológicamente errada en su carácter.
El ministro y su líder se interesaron en especial por la producción de películas,
documentales y noticieros que se determinó que fuesen de visionado obligatorio para todo
aquel que asistiera al cine. Estas piezas se encargaban de mostrar las victorias de los
alemanes e incluso los noticieros eran llevados hasta las poblaciones rurales y proyectados
en las escuelas. Nadie estaba exento de ser influenciado por la maquinaria propagandística.
En palabras de Göebbels: “ Educamos a las personas de acuerdo a una cosmovisión común
con la ayuda de los films, la radio y la prensa, a los que el Führer ve como las herramientas
más importantes del liderazgo popular. El Estado nunca debe dejar que se escapen de sus
manos” (García, Slavinsky, D´Adamo, 2011).
Los nazis veían en la propaganda una herramienta fundamental para adoctrinar a las masas
y supieron aprovechar el potencial que ofrecen los medios de comunicación. Ellul (1965) la
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define como un fenómeno sociológico propio de la sociedad de masas y una técnica de
“manipulación psicológica” penetrante y potente, que se vale de verdades, mentiras y
verdades a medias, que guía a idénticos resultados sin importar quiénes la empleen y que,
por sus efectos instantáneos y masivos, destruye cualquier sentido histórico y de reflexión
crítica en los individuos.
La propaganda política, pensada como una empresa organizada para influir y dirigir la
opinión, aparece en el siglo XX, al término de una evolución que le da su campo propio: la
masa moderna; y sus medios de acción: las nuevas técnicas de información y
comunicación. (Domenach, 2009)
La propaganda en general se define como un mensaje con intencionalidad directa o
indirectamente política, totalmente controlado por el emisor en sus fases de producción y
difusión, cuyo objetivo es la promoción deliberada de las ideas e intereses del comunicador,
con el objetivo de producir en el público seleccionado ciertas respuestas cognitivas,
afectivas y/o comportamientos acordes (García, Slavinsky, D´Adamo, 2011). Es
estratégica, dado que se comunica con la intención de orientar a los receptores hacia ciertos
objetivos. Tiene un carácter transaccional, en tanto se espera que el receptor decodifique de
un determinado modo lo comunicado y actúe en consecuencia.Recurre a los símbolos para
la generación de significados. El éxito de la simbología del nazismo queda en evidencia por
la huella que ha dejado en la memoria cultural. Casi todas las personas en cualquier parte
del mundo son capaces de reconocer los símbolos e imágenes empleadas por el régimen: el
águila imperial, la esvástica, la cruz gamada, el saludo característico con la mano extendida
al grito de “Heil Hitler”.
La propaganda nazi podría considerarse de tipo vertical, es decir que proviene de un líder
que actúa desde una posición de superioridad y busca persuadir al público en general. Se
concibe en secreto, emplea los medios masivos de comunicación y se dirige a una audiencia
pasiva (García, Slavinsky, D´Adamo, 2011). Los nazis creían en la propaganda total, en la
posibilidad de ejercer un control absoluto sobre las mentes del pueblo alemán, y el mayor
dominio posible sobre las mentes extranjeras.
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La propaganda nazi se puede agrupar en 4 ejes:
1. El enaltecimiento del líder, inmaculado, con un aura de santidad, omnipresente,
omnipotente. Siempre apoyado por los niños, por los ciudadanos y por su “reino”.
2. El discurso nacionalsocialista tenía un destinatario indiscutido: el hombre ario,
fuerte, duro, atlético, trabajador, bello y parte de un imaginario que fue sostenido
por el modelo hasta el final de sus días.
3. En tiempos de guerra, la propaganda no olvida a los artífices de las victorias en los
campos de batalla. Por ese motivo, los soldados fueron parte importante de los
mensajes emitidos por los distintos departamentos encargados de la propaganda.
Ellos señalaban el camino hacia la victoria y se los mostraba embanderados con la
causa, fieles al líder.
4. Una característica vital del régimen nazi que dejó su huella por siempre en la
historia de la comunicación política fue la ejecución de contra propaganda. Se
caracterizó por ser brutal contra todos sus enemigos, especialmente los judíos.
Además del mensaje que se transmitía, Hitler consideraba fundamental establecer reglas
para la propaganda, entre las que se destacan: la simplicidad, la repetición, la evitación de
ideas y apelaciones abstractas, el uso de las emociones, el empleo de frases estereotipadas y
etiquetas y consignas distintivas para identificar personas y acontecimientos, la repetición
frecuente de las mismas mentiras y la identificación de un enemigo en particular. Por este
motivo crea el Ministerio de Propaganda, encargado de regular y dirigir toda la propaganda
del régimen. Goebbels fue el elegido para redactar los once principios de la propaganda,
que aún hoy se aplican en la propaganda moderna. Entre ellos:
1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un
único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.
2. Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una sola
categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
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3. Principio de la transposición. Cargar sobre el adversario los propios errores o
defectos, respondiendo el ataque con el ataque. “Si no puedes negar las malas
noticias, inventa otras que las distraigan”.
4. Principio de la exageración y desfiguración. Convertir cualquier anécdota, por
pequeña que sea, en amenaza grave.
5. Principio de la vulgarización. Toda propaganda debe ser popular, adaptando su
nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más
grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a
realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa;
además, tienen gran facilidad para olvidar.
6. Principio de orquestación. La propaganda debe limitarse a un número pequeño de
ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes
perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni
dudas. De aquí viene también la famosa frase: «Si una mentira se repite
suficientemente, acaba por convertirse en verdad».
7. Principio de renovación. Hay que emitir constantemente informaciones y
argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público
esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder
contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud. Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a
través de los llamados globos sondas o de informaciones fragmentarias.
9. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen
argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también
contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
10. Principio de la transfusión. Por regla general, la propaganda opera siempre a partir
de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y
prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en
actitudes primitivas.
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11. Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente de que piensa
«como todo el mundo», creando una falsa impresión de unanimidad.
Es fundamental comprender estos principios y la maquinaria de propaganda, que
permitieron que el régimen se sostuviera en el tiempo y de la manera en que lo hizo. Sería
absurdo creer que el nazismo se mantuvo sólo gracias a la propaganda, pero es una de las
herramientas más poderosas e indiscutidas del régimen.
17
1.2Masas y propaganda
“El Partido Nazi no deberá convertirse en el alguacil de la opinión pública, deberá dominarla. No será un sirviente de las masas sino su amo”.
Adolf Hitler.
La sociedad de masas se relaciona con la aparición de las trágicas experiencias totalitarias
en el siglo XX. Esto se debe al apogeo de la comunicación de masas y al debilitamiento de
los vínculos tradicionales, que preparan las condiciones para el aislamiento y la alienación
de las masas.
Las masas se sienten obsesionadas por un deseo de escapar de la realidad porque no pueden
soportar sus aspectos accidentales e incomprensibles. La rebelión de las masas contra el
realismo y el sentido común fue el resultado de su atomización. La fuerza que posee la
propaganda totalitaria descansa en su capacidad de aislar a las masas del mundo real.
Son un elemento fundamental para los regímenes totalitarios; es más, no hubiera sido
posible la llegada de los mismos sin este fenómeno. Ortega y Gasset (1930) describe en el
hombre-masa la antítesis de la figura del humanista culto. La masa es todo lo que no se
valora a sí mismo- ni en bien ni en mal- mediante razones especiales, pero que se siente
“como todo el mundo” y sin embargo no se angustia, es más, se siente a sus anchas al
reconocerse idéntico a los demás.
Si bien hay diferentes concepciones de sociedad de masas, muchas definiciones coinciden
en que las masas están constituidas por una agregación homogénea de individuos que –en
cuanto miembros- son sustancialmente iguales, no diferenciables, aunque procedan de
ambientes distintos, heterogéneos y de todos los grupos sociales.
El factor del aislamiento físico y “normativo” del individuo en la masa es lo que explica la
capacidad manipuladora que se le concede a la teoría hipodérmica. Si se da en el blanco, la
propaganda obtiene el éxito preestablecido. Cada individuo es un átomo aislado que
reacciona por separado a las órdenes y a las sugerencias de los medios de comunicación de
masas monopolizados (Wolf, 1987).
18
El modelo de comunicación de la teoría hipodérmica es una teoría de la acción, elaborada
por la psicología conductista, que se basa en el estudio del comportamiento de los seres
humanos a través del concepto estímulo/respuesta. Las descripciones de sociedad de masas
coinciden con este modelo, ya que proporcionaban el soporte sobre el cual basar las
convicciones acerca de la inmediatez y la inevitabilidad de los efectos. El surgimiento de
dicha teoría coincide con la aparición de los medios masivos en una sociedad que no era
consciente de su efecto y eran representadas como atomizadas, alienadas y primitivas.
“Los mass media constituían una especie de sistema nervioso que se extiende hasta cada
ojo y oído, en una sociedad caracterizada por la escasez de relaciones interpersonales y por
una organización social amorfa” (Katz-Lazarsfeld citado en Wolf, 1987)
Hitler vendría a ocupar el lugar de líder absoluto, encarnando el poder de los mass media,
guiando al pueblo hacia la salvación y la grandeza. Si bien la palabra del Führer era lo más
importante y poderoso para motivar a las masas y generar el sentimiento patriótico, no hay
que olvidar la gran maquinaria de propaganda que lo rodeó. Es más, sin la organización
totalitaria no hubiera podido crear ese velo de misterio y fascinación a su alrededor.
“Por regla general la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea
una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales; se trata de
difundir argumentos que puedan arraigarse en actitudes primitivas.” Esta frase, atribuida a
Göebbels refleja la manera de operar del Nazismo. Fueron muy inteligentes a la hora de
imponer su visión, asentándose en tradiciones antiguas o leyendas de mitología. Además, es
interesante analizar la manera en la que Hitler supo adaptar sus argumentos y el tono de
acuerdo al púbico al que se dirigía. Era un maestro de la persuasión: con sus antiguos
compañeros evocaba el heroísmo de las luchas pasadas; ante los campesinos hablaba de la
dicha familiar; frente a las mujeres ponía énfasis en la importancia de ser madres de
grandes niños alemanes (García, Slavinsky, D´Adamo, 2011).
Domenach (2009) hace un análisis curioso sobre la propaganda nazi y la respuesta de las
masas. Plantea que Hitler comprendió que la masa al coagularse cobra un carácter más
sentimental, más femenino. “En su gran mayoría el pueblo se encuentra en una
disposición de ánimo y un espíritu a tal punto femeninos, que sus opiniones y sus actos son
determinados mucho más por la impresión producida en sus sentidos que por la pura
19
reflexión”. En esto radica el éxito de la propaganda nazi en la masa alemana: el predominio
de la imagen frente a la explicación, de lo sensible brutal frente a lo racional. Muchos de
los discursos de Hitler no tenían un objetivo concreto, sino más bien buscaban sobreexcitar
a las masas y aumentar el sentimiento de odio hacia el enemigo. Se componían de gritos de
guerra, amenazas, profecías vagas y descabelladas que eran aceptadas, precisamente porque
el público era incapaz de tener una mirada racional y eran movidos a pensar y actuar en
base a emociones y sentimientos.
Hitler y Goebbels no dejaron nada librado al azar. Comprendieron las características de las
masas y los momentos en los que eran más susceptibles de ser captadas. Hitler se convirtió
en un ser omnipresente; era muy común que las familias se reunieran los domingos a
escuchar los discursos radiales del Führer.En su libro Mein Kampf, expresa claramente la
importancia que le atribuye a la palabra hablada por sobre lo escrito, argumentando que el
orador es capaz de interpretar las reacciones del auditorio, siempre y cuando tenga la
capacidad de “leer” en la masa los cambios de emociones, mientras que el escritor no
conoce a su público y debe darle a sus exposiciones un carácter general.
El orador se dejará influenciar siempre por la masa, de modo que, instintivamente, fluyen
de sus labios justamente aquellas palabras que él necesita para tocar el alma de sus
oyentes (Hitler, 2016).
La frase citada anteriormente refleja en cierta medida la teoría de Freud sobre la psicología
de las masas. Intenta descubrir las fuerzas psicológicas que dan como resultado la
transformación de los individuos en masa. Freud (2005) plantea que para que los individuos
se agrupen, tiene que haber un lazo que los una. En su teoría expone que ese lazo es de
naturaleza libidinal, los individuos obtienen gratificaciones directas o indirectas a través del
sometimiento a la masa, donde liberan sus pulsiones inconscientes.
En “Ensayos sobre la propaganda fascista” se reúne y complejiza el análisis sobre la
propaganda de Adorno. Echa por tierra la concepción de los “intelectuales nazis” como
individuos poseedores de una inteligencia superior; es más, plantea que es necesario pensar
en otras fuentes de manipulación que no sean la erudición.
“La fuente principal parece ser la identidad básica del líder y seguidor, que circunscribe
uno de los aspectos de la identificación. El líder puede adivinar las necesidades y deseos
20
psicológicos de aquellas personas que pueden ser receptivas a su propaganda porque
psicológicamente se parece a ellas, y se distingue, más que por una superioridad intrínseca,
por la capacidad de expresar sin inhibiciones lo que en otros está latente” (Adorno, 2005).
Lo único que tiene que hacer para crear una afinidad en la psicología de su audiencia es
explotar con habilidad su propia psicología.
21
1.3 Breve historia del cine alemán
“Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos”.
Sigfried Kracauer.
Las películas nunca son el resultado de una obra individual. Se dirigen e interesan a la
multitud anónima. Los filmes populares satisfacen deseos reales de las masas. Al registrar
el mundo visible, las películas proporcionan claves de los procesos mentales ocultos.
Detrás de la historia evidente de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de
las maquinaciones políticas, existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas
del pueblo alemán. La demostración de esas tendencias por medio del cine puede contribuir
a la comprensión del poderío y ascenso de Hitler. (Kracauer, 1947)
El cine alemán cobró verdadera importancia y preponderancia luego de la primera guerra
mundial. Ya en ese entonces se empezó a notar un incremento de películas propagandísticas
que mostraban a los soldados alemanes venciendo a los británicos y reflejaban el poderío de
las tropas. Esta era una característica del cine Alemán que persistió hasta el final del
nazismo.
Con la crisis de 1929 se vio afectada la industria cinematográfica Alemana. Berlín estaba
sumido en un caos de manifestaciones públicas. En ese momento de agitación apareció
Hitler en escena, generando empatía con el pueblo que pareció tomar al hitlerismo como
una religión. Kracauer (1947) plantea que el pueblo alemán se oponía políticamente al
nazismo pero tenían cierta predisposición al credo nazi; y dice “Los filmes de este período
prehitleriano arrojan bastante luz sobre la situación psicológica en que se estaba”.
A fines del siglo XIX y principios del XX empezaron a aparecer diferentes corrientes
artísticas que se oponían a las tradiciones instauradas luego del Renacimiento. Una de ellas
y la que más fuerza cobró en Alemania es el expresionismo, considerada una vanguardia
reaccionaria que impactó en todas las áreas artísticas; pintura, escultura, música y hasta la
cinematografía. Además, hay que tener en cuenta que en este período se produjo la
transición de las películas mudas a parlantes. A pesar de la aparición del diálogo y el
22
sonido, los alemanes nunca dejaron de darle más importancia a la imagen por sobre la
palabra; más aún durante el nazismo.
El siglo XX en Alemania comenzó trágicamente tras la derrota en la Primera Guerra y lo
resuelto en el Tratado de Versalles. Ante esta situación, el país se inundó de un sentimiento
de negatividad y extrañamiento frente al mundo y a la crisis del positivismo. Los artistas
empezaron a manifestar su visión del mundo a través de experiencias íntimas y oscuras de
la realidad, a la que consideraban algo que había que experimentar desde la más profunda
interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su
captación por el ojo. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional
en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza
interna.
El cine alemán había tenido desde la década de 1920 un especial prestigio artístico, con
grandes creadores e importantes películas, muy difundidas también en el exterior: fue la
gran época del cine realista y del cine expresionista, de los grandes filmes de Fritz Lang y
Pabst y de la UFA. El nacimiento del cine alemán propiamente dicho estuvo condicionado
por las medidas adoptadas por las autoridades alemanas. En primer lugar, tomaron
conciencia de la gran influencia ejercida por los filmes antigermanos en otros países y
consideraron el gran poder sugestivo, inherente al cine. En segundo lugar, reconocieron la
insuficiencia de la producción local y el poco espacio que le daban al cine de propaganda,
uso que ya habían descubierto los aliados, en especial EEUU.
De esta manera los dirigentes alemanes creyeron necesario crear una organización que
reuniera todas las producciones para hacer frente a los ataques enemigos y sirvieran para
difundir el interés nacional. Se creó la UFA (Universum Film A.G) que tenía como objetivo
hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con las directrices gubernamentales.
No sólo se trataba de propaganda cinematográfica directa, sino también de películas
características de la cultura alemana y de films al servicio de la educación nacional.Esta
organización sirvió de base para grandes cineastas como Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Robert
Weine, entre otros, que se plegaron al expresionismo exteriorizando sus emociones y
psicología, distorsionando la realidad con un carácter enigmático cargado de simbolismos.
23
“El cine de posguerra pareció insistir en acentuar su carácter enigmático, macabro,
siniestro, mórbido. Refleja el proceso de repliegue «en la profundidad del alma» que llevó a
cabo la población durante este periodo de incertidumbre”, dice Sigfried Kracauer,
especialista en el período alemán.
Uno de los filmes emblemáticos del cine expresionista alemán es “El gabinete del Dr
Caligari”, película inspirada en una serie de asesinatos cometidos en Hamburgo.El tema del
film es la autoridad brutal e irracional; el doctor Caligari representa al gobierno militar
alemán, y Cesare simboliza al hombre común condicionado, como los soldados, a matar.
En su libro De Caligari a Hitler, Kracauer (1947) expresa que el film refleja una
subconsciente necesidad de un tirano en Alemania, y que es un ejemplo de la obediencia
alemana a la autoridad y la renuncia a rebelarse contra la autoridad trastornada. Asimismo,
dice que la película es una premonición del ascenso de Adolf Hitler y el partido Nazi, y que
la adición de la historia secundaria convierte al film de "revolucionario" a "conformista".
Otros temas que la película incluye son el desestabilizado contraste entre la sanidad y la
locura, la percepción subjetiva de la realidad, y la dualidad de la naturaleza humana.
En 1933 todo el prestigio que se había conseguido se vio desmantelado con la llegada de
Hitler y sus políticas que obligaron a muchos artistas a desertar y exiliarse en otros países.
En 1935 se celebró en Berlín un congreso internacional de cine en el que Goebbels dejó
bien en claro qué tipo de películas debían proyectarse en Alemania.En ese momento se da
lugar a nuevos géneros cinematográficos donde reina la glorificación de héroes nazis, el
odio hacia los enemigos y films militaristas. El cine del Tercer Reich sufrió una profunda
crisis en la temporada de 1936-1937 desencadenada por la emigración de los productores y
directores más talentosos de Alemania, ya sea por cuestiones ideológicas o raciales; el
boicot de países extranjeros y los elevados costos de producción que imponían los artistas
que se quedaron en Alemania. Como resultado de esto, Goebbels, decidió tomar algunas
medidas proteccionistas. El Estado debía proteger económicamente al cine, subvencionarlo
y eliminar la competencia. De esta manera comenzó el cine del Tercer Reich.
24
2. Los directores del régimen
Leni Riefenstahl(1902-2003) fue la directora del régimen por excelencia. Elegida por Hitler
para realizar dos de los documentales de propaganda más importantes. Fue una de las
artistas del nacionalsocialismo, que aportó muchísimos avances en la técnica y producción
cinematográfica.
La joven Leni tenía sueños muy diferentes antes de convertirse en la estrella del cine
alemán. De pequeña quería ser bailarina pero varias lesiones la alejaron de la danza. Luego
de eso incursionó en la actuación, donde descubrió su deseo y vocación como directora de
cine. El encuentro con Hitler se produjo luego de uno de los congresos masivos y
propagandísticos que brindaba el Führer, donde la joven cineasta quedó impactada por la
elocuencia del líder, al que le envió sus felicitaciones y admiración. A partir de ese
momento empezó a frecuentar el círculo de élite del nacionalsocialismo, creando un fuerte
vínculo con Hitler y Goebbels.
De 1933 a 1935 filmó lo que se conoce como La trilogía de Nuremberg, una serie de
documentales sobre el nacionalsocialismo: Victoria de fe, El triunfo de la voluntad y Día
de libertad.
Pero su obra maestra estaba por llegar. El comité organizador de los XI Juegos Olímpicos
de Verano, pidió a Leni que hiciera una película sobre los juegos. Aunque en un primer
momento dudó, por miedo a crear una cinta aburrida y tópica del deporte, finalmente
decidió aceptar y darle un giro a la visión olímpica.
Olimpia se estrenó el 20 de abril de 1938, el día del cumpleaños del Führer. La cinta
dividida en dos partes, La fiesta de los pueblos y La fiesta de la belleza, fue todo un éxito y
se convirtió en un referente en el mundo cinematográfico. Utilizó efectos especiales y
avances en la postproducción que fueron muy innovadores en su época.
El film que se analiza, El triunfo de la voluntad,plasma los ideales políticos y estéticos del
partido valiéndose de una iconografía estudiada, puesta en escena cuidada y un montaje
perfecto. El ideal del cine nazi combinaba la propaganda con un alto nivel artístico y
estético.
25
Riefenstahl fue pionera en la utilización de técnicas de montaje y producción que le
permitieron crear tomas que nunca antes habían sido realizadas. Era sumamente detallista y
cuidadosa para componer los planos y lograr traspasar la pantalla. Fue muy criticada luego
del régimen y juzgada por su papel en el nazismo, al que siempre describió como un mero
trabajo más en su vida de cineasta. Jamás declaró haber sido cómplice del régimen, incluso
negó saber lo que sucedía con Hitler y los campos de concentración.
Por otro lado tenemos a Veit Harlan (1899-1964), director y actor alemán, nacido en Berlín
que no tuvo la reputación ni la fama de Riefenstahl. Sin embargo, una de sus películas fue
el caballito de batalla del nazismo para difundir y contagiar su odio hacia el enemigo judío.
Durante el año 1930, Harlan realizó varios filmes antisemitas. En 1937, fue designado
por Joseph Goebbels como uno de sus directores principales de propaganda. La película
más conocida de Harlan fue El judío Süß, la cual fue realizada como
propaganda antisemita en Alemania y Austria.
Al final de la guerra, Harlan fue procesado por ayudar a los nazis, siendo el único artista del
régimen procesado como criminal de guerra. Sin embargo, argumentó que había sido
obligado a colaborar con el régimen y fue absuelto de los cargos.
Harlan realizó algunos de los filmes más coloridos y costosos del Reich. Su estilo difiere
bastante del de Riefenstahl en cuanto a las técnicas utilizadas y la calidad cinematográfica.
En el Judio Suss, Harlan, hace más hincapié en el mensaje que se transmite a través de las
características de sus personajes, los diálogos y la construcción del imaginario sobre una
raza; mientras que en los documentales de Riefenstahl predomina la música wagneriana,
una gran puesta en escena llena de connotaciones y un cuidadoso trabajo de producción,
dirección y montaje.
26
3. Derivaciones en los medios de la propaganda política en la actualidad
La propaganda es una de las herramientas de mayor importancia en la vida política. Si bien
ha sufrido transformaciones a lo largo del tiempo y ha modificado muchas de sus tácticas,
la esencia sigue siendo la misma; se dirigen a activar fuertes pasiones y emociones
funcionales a ciertos objetivos y valores que desea fomentar. Actualmente se sabe que la
propaganda no es una simple inyección de información que nos impulsa a actuar de
determinada manera; la razón y las emociones son los elementos que se buscan combinar y
explotar hoy en día para lograr una buena propaganda. Es interesante tener en cuenta el uso
de las diferentes narrativas, imágenes y el lenguaje en la propaganda política. Los autores
del libro “Propaganda Gubernamental” (2011) plantean una serie de narrativas como: el
héroe y el villano, la lucha del bien contra el mal, justicia e injusticia, autoridad y
obediencia, entre otros tópicos, que son muy utilizados en la propaganda actual ya que se
sabe que estas narrativas culturales se encuentran arraigadas en nuestros circuitos
neuronales y se activan de manera inconsciente ante el reconocimiento de alguna de ellas.
El nacionalsocialismo dejó un legado e influencia en el mundo entero. Las tácticas de
propaganda de ese entonces se utilizan en mítines, campañas políticas y diferentes medios
de comunicación que son la plataforma a través de la cual se difunden las ideas. Hitler
logró poseer el control total de los medios y el uso y control de la propaganda como
instrumento de penetración ideológica. Al asumir el poder tomó el control de los medios de
comunicación, regulando las producciones y asegurándose de que todas tuvieran un
mensaje pro-nazi, buscando ganar adeptos en un país que no era totalitario. El cine ocupó
un lugar tan importante porque permitía la llegada a una gran cantidad de individuos, no
sólo en Alemania sino en el resto del mundo. Las ideas eran claras, así como también lo era
la técnica, la contundencia de las imágenes y la repetición del mensaje. Hoy en día este tipo
de cine ha perdido todo efecto y sentido, ya que debido a la globalización resulta más
complejo poder generar una niebla en la sociedad que impida ver con claridad qué está
sucediendo realmente.
Actualmente, los medios de comunicación están puestos al servicio de intereses políticos y
económicos.Detrás de un símbolo se ponen en movimiento ejércitos y muchedumbres; el
motivo de un editorial da a millones de hombres la misma idea que conviene en un mismo
27
día. Una secta que se apodera de las estaciones radiofónicas y de las imprentas tiene a su
disposición los medios más poderosos para influir en las masas y puede, desde entonces,
pretender encarnarlas y actuar en su nombre (Domenach, 2009).
Los medios de comunicación a nivel mundial utilizan técnicas de selección de información,
recorte y edición, y manipulación de contenidos, generalmente en función de intereses
económicos o políticos. Como se mencionaba anteriormente, hay ciertos tópicos que se
repiten constantemente y sirven para reforzar estereotipos e ideas preestablecidas. La
oposición héroe- villano, bien y mal, amigo-enemigo, son muy comunes hoy en día para
tratar temas en la opinión pública. El racismo, eje central del trabajo expuesto, no es ajeno a
la realidad. Si bien ya no se utilizan técnicas y discursos que lo manifiesten explícitamente
y con las intenciones del nazismo, hay muchas manifestaciones de este tipo en los nuevos
medios de comunicación, especialmente en redes sociales.
El odio es uno de los principales motores de propaganda. Ya vimos que busca activar
emociones y pasiones arraigadas en los seres humanos para lograr objetivos. Se trata de
crear en el imaginario colectivo un enemigo común que sirva como elemento de unión en
pequeños grupos. La propaganda se encarga de segmentar esos grupos de odio y orientar el
interés general hacia alguna característica o hecho relacionado al causante del odio. Un
mecanismo muy poderoso es la sublimación de la propia causa a partir de un relato que
incita a odiar al otro por las atrocidades cometidas en el pasado –sean estas reales o no– así
como por las que podría llegar a cometer en el futuro.
Temáticas de relevancia mundial como el machismo, el feminismo, el racismo y la
xenofobia, la corrupción, la guerra, tienen su representación en los medios de acuerdo a los
intereses de quien esté detrás del mensaje que se quiera transmitir. Comparando el
tratamiento que se hace en los medios de un mismo tema, se refleja la manipulación de
contenidos y las diferentes técnicas que intentan dirigir el pensamiento de la sociedad.
Es considerable el peso y la influencia que tuvo y sigue teniendo hoy en día el nazismo;
manifestaciones neonazis en Europa cada vez ganan más terreno en el ámbito político,
retomando principios propuestos por Hitler como el rechazo a los extranjeros, la negativa a
28
recibir refugiados de guerra, la importancia de la pureza de la nación, la xenofobia y el
racismo.
A la hora de persuadir, en el mensaje no es lo mismo recurrir al discurso racional que a las
apelaciones emocionales, ni es equivalente apelar a emociones positivas que a emociones
negativas, ni resulta igual destacar las propias virtudes con la intención de generar
identificación y adhesión o cohesión interna que resaltar lo peor del adversario para socavar
su reputación y despertar temor u odio hacia el enemigo.
Por lo tanto, hay que entender que ningún discurso escapa a las condiciones de su
producción ni es inocente. El lenguaje es fundamentalmente producción de sentido, es
portador de valores, sentimientos, ideales. Cuando producimos un discurso nunca es de
manera desinteresada, al hacerlo se refuerzan valores, estereotipos, modelos, ideas.
29
4. El Triunfo de la Voluntad- Leni Riefenstahl
Ficha técnica:
Film of the NSDAP Party Rally
Título original: “Trimph Des Willens”, en español “El triunfo de la voluntad”
Año: 1935
País: Alemania
Duración: 110 min
Producción y dirección: Leni Riefesntahl
Guion: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann
Música: Herbert Windt, Richard Wagner
Fotografía: Sepp Allgeier (B&W)
Arquitecto de propaganda: Albert Speer
Productora: Reichsparteitagsfilm
Género: Documental propagandístico
Sinopsis:
Alemania, año 1934. Adolf Hitler acababa de llegar al poder un año antes. En Nuremberg,
el partido nacionalsocialista celebra un triunfalista y patriótico congreso en el que se
exaltan los valores del pueblo alemán y la raza aria. Leni Riefenstahl se hace cargo del
proyecto cinematográfico que debía reflejar el orden, la unidad y la ambición del
movimiento nacionalsocialista. Es la única película que cuenta con la presencia de Hitler
como actor y co-productor. Se destacan los símbolos del partido, las masas, la grandeza del
líder y el despertar de una nueva Alemania. El resultado final fue una película que
constituye el momento cumbre de la relación entre un líder y las masas.
-Objetivos y argumento de propaganda
Es una de las películas más reconocidas del régimen nazi, no sólo por la calidad artística
sino también porque resume los valores y características del nacionalsocialismo. Generó
30
muchísima polémica en cuanto a su clasificación como género; hay quienes expresan que
es meramente un film propagandístico mientras que su directora sostuvo a lo largo del
tiempo que su intención siempre fue reflejar lo que sucedía en esos congresos, de la manera
más objetiva posible.
“No era fácil hacer, a base de discursos, desfiles y otros actos semejantes, una película que
no aburriese a los espectadores. Pero introducir un argumento habría resultado ridículo. No
encontré otra solución que la de hacer que se filmasen los acontecimientos documentales de
la manera más polifacética posible. Lo más importante era que se captasen de un modo no
estático, sino dinámico” (Riefenstahl, 2013)
Si consideramos lo mencionado en los capítulos precedentes sobre la importancia que tenía
la propaganda en un régimen totalitario para captar a las masas, es innegable que esta
película pertenece al género de propaganda. Si bien es un documental que registra lo
sucedido en el sexto día del congreso del partido, no se puede pasar por alto que desde el
momento en el que la directora decide qué planos, movimientos y escenas seleccionar está
construyendo un mensaje que tiene una segunda intención, la propagandística.
Este documental fue pensado por Hitler como el emblema del régimen hacia el interior de
Alemania y fue financiada por el partido Nazi. Si se analiza el mensaje que transmite, los
discursos de Hitler y la imponente presencia de los símbolos del partido, es indiscutible su
clasificación como propaganda interna, de uso doméstico para los ciudadanos
alemanes.Podría considerarse como una gratificación para los adeptos al régimen y un arma
de seducción o manipulación para quienes todavía no estaban tan convencidos de los
ideales del partido.
La directora tuvo todos los recursos a su disposición para que el documental pasara a la
historia. Para lograr el dinamismo que la autora destaca hizo colocar vías y carriles que le
permitieran tomar diferentes ángulos de los desfiles y del líder en sus discursos. Incluso, no
debe pasar desapercibida la presencia de un arquitecto de propaganda como Albert Speer,
quien se encargó de diagramar la disposición de los elementos en el espacio. Con sólo tener
en cuenta esto, queda descartada la idea de que este documental sea una filmación ingenua
31
y objetiva de lo que sucedió en el congreso de Nuremberg. El objetivo es claro: mostrar a
Alemania y al mundo el poderío del régimen nazi y la unión del Führer con las masas.
Fruto de un momento concreto, la Alemania de 1934, y de un contexto particular, el
momento álgido para el Gobierno de Adolf Hitler en el que se proclamaba y anunciaba la
vuelta de Alemania a la posición de dominancia que para los nazis merecía, este
documental se centra en la exaltación de la figura del líder nazi y en mostrar el apoyo y
admiración generada en el pueblo alemán.
32
4.1 Alemania es Hitler y Hitler es Alemania
Elaborada por encargo del Führer y adaptada por Leni Riefenstahl. 20 años después de la
Primera Guerra Mundial. 16 años después del comienzo del sufrimiento alemán. 19 meses
después del comienzo del rendimiento de Alemania. Adolf Hitler acudió de nuevo a
Nuremberg en avión para pasar revista a sus fieles seguidores.
Los títulos que presentan la película revelan la intención de la misma: mostrar el renacer de
una nueva Alemania de la mano de su líder. Concebido como un seguimiento completo del
viaje de Hitler a Nuremberg con motivo de la celebración del Sexto Día del Partido
Nacionalsocialista en 1934, el documental deja claro desde el inicio sus intenciones y
prepara emocionalmente a los espectadores sobre los actos que están a punto de
contemplar; para ello, el documental se vale tanto de la imagen, con una clara alusión a la
simbología.
Desde el comienzo se observa la llegada de Hitler a Alemania, vista desde el avión que
lleva a los líderes del partido. Tras el descenso a tierra firme, una multitud espera al Führer.
Soldados uniformados, niños y mujeres perfectos que reflejan la belleza de la raza superior
esperan ansiosos a su líder al grito de ¡Heil Hitler! Luego comienza el desfile de los
miembros del partido a bordo de un auto descapotable que avanza entre la masa. Se
suceden muchos planos cortos de rostros de niños y mujeres sonrientes, intercalados con
primeros planos de Goebbels y Hitler. Planos detalles como el de la mano de Hitler
extendida al cielo, iluminada por un rayo de solcontribuyen a la interpretacióndel papel de
Hitler como un Dios que desciende para salvar a Alemania de la crisis en la que estaba
sumida. A sus pies hay una nación esperándolo ansiosa para observar el despertar alemán.
Lo que prevalece en el documental es la presencia de los símbolos característicos del
nazismo, el águila imperial, la esvástica en todas sus formas, música wagneriana, soldados
uniformados. Desde la llegada de Hitler se suceden una serie de desfiles, marchas de
soldados, discursos de los líderes del partido y alusión a la unión del Führer con el pueblo.
Es una de las máximas expresiones del cine de adoctrinamiento nazi, exalta la imagen del
líder y reivindica el poder de las masas para que todos sientan el valor de la pertenencia.
33
El principal blanco del documental son los jóvenes, considerados por el partido como el
futuro del régimen, a los que era necesario adoctrinar física y mentalmente. Se crearon
instituciones destinadas al entrenamiento de hombres y mujeres, a través de los cuales se
inculcaban los principios del régimen. Para los hombres se crearon las Juventudes
Hitlerianas que eran un gran soporte del régimen, donde eran preparados y entrenados
militarmente para cuando tuvieran que luchar en el frente. En el documental se muestra a
los jóvenes impecables, disfrutando de la jornada, sonriendo, con cuerpos firmes y esbeltos.
Luego se los ve trabajando, usando su cuerpo como un instrumento, una máquina capaz de
dar hasta el último esfuerzo por su líder. El mensaje es claro: el hombre alemán es fuerte,
ario y trabajador. En esta escena se refleja uno de los principios de Goebbels. El principio
de orquestación consiste en insistir en un pequeño número de ideas y repetirlas
incansablemente desde diferentes perspectivas. El nazismo siempre se encargó de sostener
la idea de una raza superior, diferente al resto, que sería la encargada de llevar a Alemania a
la grandeza, guiada por su líder.
Lo mismo sucedía con las mujeres. La Liga de las Muchachas Alemanas estaba conformada
por jóvenes de entre 10 y 18 años, arias, que eran formadas para conocer y adoptar el
folklore y las tradiciones populares alemanas, y aprendían a representar los roles
tradicionales de la mujer en la nueva Alemania nacionalsocialista. Su adoctrinamiento
incluía el ser enviadas a trabajar al campo en granjas de familias numerosas. Dotada de sus
propios uniformes e insignias, la Liga fomentaba la rebeldía contra los padres y exigía
fidelidad absoluta a su Führer, Adolf Hitler.
Los recursos del cine, sobre todo el montaje, los cortes en el discurso de Hitler y la
selección de imágenes exigen que el espectador se concentre al máximo en un mensaje
propagandístico cuyos pilares son la grandeza de la raza aria, el patriotismo exacerbado y la
unión del pueblo alemán.
Hannah Arendt en “Los orígenes del totalitarismo” (2006) plantea una reflexión que tiene
que ver con este sentimiento de pertenencia que genera el nazismo. Viendo el documental
se percibe que el pueblo alemán está fuertemente unido por un objetivo común y en torno a
una figura, la de Adolf Hitler. La construcción del relato hace pensar que no existe la
posibilidad de que algún alemán no pertenezca al nazismo.
34
“La eficacia de este tipo de propaganda demuestra una de las características principales de
la masas modernas. No creen en nada visible, en la realidad de su propia existencia; no
confían en sus ojos ni en sus oídos, sino sólo en sus imaginaciones, que pueden ser atraídas
por todo lo que es al mismo tiempo universal y consecuente en sí mismo. Lo que convence
a las masas no son los hechos, ni siquiera los hechos inventados, sino solo la consistencia
del sistema del que son presumiblemente parte” (Arendt, 2006).
Esta definición de la autora implica también la importancia de la repetición de una idea,
elemento clave de la propaganda nazi, que es una prueba de la consistencia en el tiempo.
Los movimientos totalitarios se encargan de crear un mundo ficticio consistente que se
adecua a las necesidades de la mente humana. El pueblo alemán necesitaba recuperar la
confianza en ellos mismos, en la nación, tras la derrota en la Primera Guerra y Hitler fue
capaz de crear esa ficción en la que Alemania volvía a ser grande, poderosa y unida. El
Triunfo de la Voluntad es la representación de ese ideal.
35
4.2Análisis de los componentes cinematográficos
“Un film expresa, significa y comunica; por ello entra en la gran área de los lenguajes”
(Casetti y di Chio, 1991: 65) La imagen constituye el elemento básico del lenguaje
cinematográfico, es la materia prima fílmica. Su génesis está caracterizada por una
ambivalencia, en términos de Martin (2002) es el producto de la actividad automática de un
aparato técnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le
presenta, pero al mismo tiempo esta actividad está dirigida en el sentido preciso querido por
el realizador.
“El nacimiento del cine como arte data del día en que los realizadores tuvieron la idea de
desplazar el tomavistas durante una misma escena: los cambios de plano, de los cuales los
movimientos de cámara solo constituyen un caso particular, estaban inventados y, por eso
mismo, también el montaje, fundamento del arte cinematográfico” (Martin, 2002: 36). Los
componentes cinematográficos básicos se complementan con procedimientos narrativos
que intervienen en la construcción del relato. “Junto con el montaje, los movimientos de
cámara y los diálogos existe una gran cantidad de procedimientos narrativos, es decir,
modos de representar y efectos visuales y sonoros cuyo fin es adelantar la acción
introduciendo un elemento dramático o significando una actitud o un contenido mental de
los personajes” (Martin, 2002:195).
Para estudiar detenidamente las películas escogidas se abordarán algunas categorías de
análisis propuestas en “Como analizar un film”, de Francisco Casetti y Federico di Chio
(1991) y “El lenguaje del cine” de Marcel Martin (2002).
En primer lugar se hará un desglose de los films en unidades más pequeñas, de acuerdo a lo
planteado por Casetti y di Chio, en episodios, secuencias, encuadres. Si bien este análisis
está pensado para ser aplicado en ficciones, se las abordará en una división de escenas y
luego en un análisis de los componentes cinematográficos de la imagen nazi y los
procedimientos narrativos. Se estudiará al cine como un lenguaje; se analizarán sus
significantes y significados, los tipos de signos que utiliza un film y sus códigos.
Cada película fue escogida porque tiene como objetivo resaltar un “valor” o propósito del
nazismo y son de carácter propagandístico. Sin embargo, hay diferencias de género entre
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ellas ya que “El triunfo de la voluntad” es considerada de tipo documental y tiene
características propias del género. En este caso se tendrá especial atención en los
componentes cinematográficos, es decir, los planos escogidos, la disposición en el espacio
o los movimientos de cámara ya que cobran mayor relevancia en este film donde se busca
captar la esencia del partido Nazi. Si bien hay una historia que contar en los films de
Riefenstahl, se observa una puesta en escena al servicio del documental donde todo está
perfectamente diagramado, los símbolos nazi, los desfiles y las masas excitadas parecen no
necesitar más; basta con componer un buen plano y captar al líder en su máxima grandeza,
fundiéndose con las nubes del cielo.
Al analizar El judío Süss, película de propaganda catalogada dentro del género drama, se
hará hincapié en la dimensión narrativa: cómo se construye el relato, quién lo construye, a
quién se dirige, qué se dice y qué recursos se utilizan para hacerlo.
Escenas de El triunfo de la voluntad
Para analizar un film es necesario alejarse y tomar distancia del objeto de estudio. Pero,
¿cuánta distancia? Una distancia óptima es aquella que permite una investigación crítica y a
la vez no excluye una investigación apasionada: aquella que no está en contradicción con
una distancia amorosa.
El análisis comprende dos procesos que se combinan. El reconocimiento y la comprensión.
El primero consiste en identificar todos los elementos, todo lo que aparece en la pantalla y
el segundo está relacionado con la capacidad de insertar todo lo que se identificó en un
conjunto más amplio. Entre estos dos procesos se encuentra quizás el más importante,
movimiento casi imperceptible que consiste en vincular esa identificación de elementos
concretos y la construcción de un todo. El análisis pretende activar ese movimiento en
busca de dos objetivos; la descomposición, que procede a un reconocimiento sistemático de
los elementos del texto y un inventario de todo lo que pertenece a él; y la recomposición,
que consiste en captar cómo, qué y por qué se llega a comprender.
Casetti y di Chio (1991) presentan además dos procesos que se mezclan con los procesos
anteriores en el recorrido del análisis: la descripción y la interpretación. Describir significa
recorrer una serie de elementos, uno por uno, con cuidado y hasta el último de ellos con la
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mayor neutralidad posible. Interpretar implica interactuar con el objeto, escuchar, dialogar
con él. Tiene que ver con una reconstrucción de tipo más personal en la que el observador
se pone en primer plano para dejarse afectar por lo que ve.
Desglose en escenas
“Riefenstahl dice que los secretos del poder y originalidad de El triunfo de la voluntad son
los sonidos de Windt y las habilidades de edición y yuxtaposición de imágenes con
sonidos” (Barsam, 1975).
Durante 01:08 minutos todo lo que vemos del documental es un fondo negro sobre el cual
se escuchan trompetas que dan lugar a la música de Herber Windt. Hitler era amante de la
música de Wagner. Lo que hizo Windt fue recrear esa misma atmósfera de la ópera de
Wagner para producir algo heroico que evocara esas sensaciones wagnerianas pero sin
imitarlas (Barsam, 1975).
Las primeras imágenes muestran al águila imperial, símbolo que se utilizó en comparación
con Hitler, y la esvástica que dan lugar a los títulos. Estos permiten contextualizar el
momento en el que se está rodando el documental y brindan el background suficiente para
la apertura.
Elaborada por encargo del Führer y adaptada por Leni Riefenstahl. 20 años después de la
Primera Guerra Mundial. 16 años después del comienzo del sufrimiento alemán. 19 meses
después del comienzo del rendimiento de Alemania. Adolf Hitler acudió de nuevo a
Nuremberg en avión para pasar revista a sus fieles seguidores.
Tal como expresa uno de los títulos al comienzo, El triunfo de la voluntad, consiste en
pasar revista a los seguidores del régimen y en poner al tanto al resto del mundo sobre lo
que ocurre en la Nueva Alemania. El líder se presenta como el salvador del pueblo,
omnipresente y velando por el bienestar de los alemanes.
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Primera escena- Exterior, llegada del Fuhrer a Alemania.
En la primera escena se puede ver un cielo cubierto de nubes, vistas desde la ventana de un
avión. A medida que avanza, al compás de una versión de “Horst Wessel”, se empieza a
vislumbrar la Alemania de Hitler. Con un plano picado se observa una multitud de gente
desfilando por las calles de la ciudad. Esta escena tal vez sea la más reconocida del
documental y tiene un fuerte contenido simbólico.
No es azarosa la llegada del salvador de Alemania en avión, desde las alturas, siempre
velando por el bienestar del pueblo alemán. Esta idea también se relaciona con la
asociación de Hitler con el águila imperial, “Hitler sobre Alemania”; inclusive en una de
las secuencias se observa la sombra del avión sobre Alemania y el reflejo es similar a un
águila.En muchas escenas del documental se connota la idea de Hitler como un Dios sobre
la tierra.
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Reflejo de avión similar a la del águila imperial. Hitler sobre Alemania.
La cámara se acerca a las masas. Soldados alemanes, uniformados y formados en fila
esperan la llegada del avión. La multitud mira expectante hacia el cielo, saludando al avión
que desciende en suelo alemán. Las sonrisas se dibujan en los rostros de niños y mujeres
perfectos, que son recorridos por el lente de la cámara. Un griterío se extiende acompañado
de miles de manos elevadas al cielo al grito de ¡Heil Hitler! Las puertas del avión se abren
y finalmente hace su entrada triunfal el líder de Alemania, Adolf Hitler.
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Segunda escena – Exterior. Desfile de Hitler.
En la segunda escena, los líderes del partido inician su desfile en medio de la multitud a
bordo de autos descapotables. Hitler encabeza la procesión, de pie en el auto saludando a
sus fieles seguidores que lo reciben ansiosos. La escena transmite la fascinación y euforia
que genera en el pueblo.
Se alternan los planos cortos y planos detalle, entre los cuales destaca el de la palma de la
mano de Hitler iluminada por un rayo de sol, reforzando la idea del mesías salvador. El
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coche se detiene para que el Fuhrer reciba de manos de una niña rubia, digno ejemplar ario,
un ramo de flores.
El líder es seguido por las cámaras hasta su ingreso al hotel, donde también es recibido por
una multitud.
Tercera escena – Exterior, noche.
Miles de personas se congregan fuera del hotel de Hitler con antorchas y una orquesta en
vivo que aclama su presencia. El fuego tiene un valor sagrado y ancestral, era muy utilizado
en los desfiles nazis.
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Cuarta escena- Amanecer, tranquilidad.
Esta escena refleja el despertar de Alemania. El amanecer de un nuevo día del Congreso de
Nuremberg. La música acompaña ese momento de tranquilidad en el que la cámara recorre
los techos de la ciudad, se abre una ventana que muestra banderas nazis, chimeneas
humeantes que anuncian el comienzo del día.
Luego, vemos un plano picado, tomado desde las alturas en el que se funde la imagen de
una torre con un campamento, el de las juventudes hitlerianas y tropas que asisten al
congreso, que se anuncia con el sonido de trompetas que indican el comienzo de la
actividad en el campo. La transición entre una música y otra es muy sutil y armoniosa.
Quinta escena – Exterior, día. Juventudes hitlerianas.
Esta escena representa a las juventudes hitlerianas comenzando un día de actividad. Los
vemos felices, fuertes, aseándose y peinándose como Hitler. Esta escena podría
interpretarse como una analogía de lo que representa el judío. Hitler siempre se refería a los
judíos como seres similares a los piojos, portadores de enfermedades y pestes. En cambio
los jóvenes arios tienen cuerpos perfectos que utilizan como máquinas para producir y
servir a Alemania.
Hay muchos planos generales donde se muestra a los jóvenes trabajando, realizando
diversas tareas, siempre con una sonrisa en el rostro, y se intercalan con primeros planos de
niños sonriendo felizmente.
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Sexta escena – Exterior, día – Desfile con trajes típicos.
En esta escena continúan los desfiles, en este caso, vemos hombres y mujeres desfilando
con trajes típicos de Alemania. La procesión se dirige hacia el hotel donde se encuentra
Hitler. Se percibe en el ambiente la intriga y ansiedad por ver salir al Führer. Un niño se
para en la ventana de una casa, desde las alturas para intentar ver a Hitler entre la multitud.
El líder sale a recibirlos y saluda personalmente a los privilegiados que pueden acercarse a
él.
A continuación cambia la música festiva por sonidos que remiten al ejército. Jóvenes
uniformados, formados en fila, con rostros serios y seguros esperan la aprobación de Hitler
que los recorre con la mirada saludándolos y reafirmándolos.
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Séptima escena- Noche, exterior.
Ya es de noche, el águila imperial aparece entre la oscuridad. Una gran cantidad de
miembros del partido permanecen sentados a la espera de un discurso. La cámara capta los
planos generales de los afiliados desde arriba, con una visión panorámica de lo que sucede.
No faltan los símbolos y banderas del partido que acompañan cada celebración o evento
del régimen.
Luego, Rudolph Hess, aparece en escena dando el discurso inaugural para saludar a los
presentes y agradecer al Fuhrer en todo momento. Hace mención al fallecimiento del
presidente Von Hinderburg. La multitud se enciende cada vez que nombra o agradece a
Hitler por el bien que hace a Alemania. Todas las veces que la cámara enfoca a Hitler, lo
hace mediante el uso de un plano contrapicado, a través del cual genera el efecto de
grandeza y superioridad. Nunca veremos una imagen suya enfocada de otro plano que no
sea el contrapicado.
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Se suceden los discursos de Dietrich, Todt, Reinhard, Darré, Goebbels donde cada uno
anuncia los avances y novedades del área que dirige.
Octava escena- Exterior, día. Hombres de trabajo.
Hitler sube al estrado para dar su discurso frente a los hombres del Servicio de Trabajo. La
cámara sigue el discurso de Hitler desde un riel en forma de semicírculo que hizo instalar la
directora, siempre visto a través de un plano contrapicado que resalta la imagen magnífica
del líder.
Los hombres uniformados, con sus herramientas de trabajo escuchan atentos a su líder.
Cantan canciones y se presentan ofreciendo su lealtad a la patria y a Hitler.
Novena escena- Exterior, noche.
Otra vez escenas nocturnas donde miles de personas se reúnen para celebrar el Congreso.
Destacan el fuego, las antorchas, el contraste de luces y sombras y fuegos artificiales que
resplandecen en el cielo de Nuremberg.
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Decima escena – Exterior, día.
Hiler se dirige a un estadio repleto de jóvenes y niños. El discurso se centra en la
importancia de la juventud para sostener el régimen. Son los que lucharán para defender
Alemania y alzaran la bandera del nacionalsocialismo. “Nosotros somos efímeros pero en
ustedes Alemania va a seguir existiendo y cuando un día no quede ninguno de nosotros
debéis ustedes coger en sus manos la bandera que antaño nosotros izamos desde la nada”,
Adolf Hitler.
Decima primera escena – Exterior, noche.
200.000 hombres desfilan con antorchas y banderas tras el discurso de Hitler. Otra vez el
fuego juega un papel importante así como las insignias y símbolos nazis. El águila imperial
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detrás de Hitler en el escenario es imponente y abrumadora. Nuevamente el líder es captado
a través de un contrapicado. En su discurso evoca la miseria de años anteriores a la que
reconoce como uno de los temas que unió al país así como también la lealtad que ahora
hace más fuerte el vínculo.
Décimo segunda escena – Exterior, día.
La escena se inicia con la imagen del águila. Se observan bloques de gente muy ordenados,
vistos desde arriba, con una cámara que hizo colocar en uno de los mástiles, en forma de
ascensor. Es la conmemoración de los caídos en la Guerra. Hitler y su comitiva se dirigen
hacia una especie de altar con flores y antorchas con fuego para formar parte del ritual, que
es acompañado por una música melancólica. No faltan las banderas enormes con la
esvástica en los mástiles del escenario.
Es sorprendente la organización de los soldados y la sincronización para moverse al
compás de la música. Visto desde las alturas son destacables los movimientos que realizan,
perfectos y diagramados; hacen del documental una verdadera obra de arte.
Luego, Hitler baja del estrado para estrechar su mano con los soldados de las SS y SA, al
mismo tiempo que suenan los cañones disparados por los soldados.
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Décimo tercera escena – Exterior, día.
Otro desfile imponente por la ciudad. El líder los ve pasar, de pie en un costado, con el
brazo extendido recibiéndolos. Soldados uniformados y diferentes miembros del partido
continúan el desfile que se muestra de principio a fin con una gran variedad de planos pero
no se interrumpen. Es una de las escenas más largas del documental donde se muestra un
extenso desfile de soldados y una multitud de gente observando desde los balcones, palcos
y en la calle. Hitler es captado por la cámara en todo momento así como también el resto de
los miembros del partido.
Décimo cuarta escena- Interior, noche.
El final del documental cierra con un discurso del Führer frente a los miembros del partido
que lo celebran. Banderas con la esvástica y el águila imperial, los líderes del
nacionalsocialismo en primer plano aplaudiendo a Hitler y él, más eufórico que nunca
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demostrando sus habilidades retóricas y persuasivas. Deja bien en claro algunas cuestiones
como la importancia y superioridad de la raza aria y el objetivo del partido de crear una
ideología y un único y exclusivo poder en Alemania.
De esta manera concluye el documental de Riefenstahl ante una multitud que presencia el
último discurso del Führer, con gritos y aplausos eufóricos de la masa.
“El partido es Hitler. Hitler, sin embargo es Alemania, como Alemania es Hitler”
Componentes cinematográficos
Se hará hincapié en el análisis de códigos fílmicos propuestos por Casetti y di Chio. Un
código puede ser definido como el conjunto de unidades de toda lengua que se combina de
manera que haya equivalencias y cada uno de los elementos del mensaje tenga un dato
correspondiente. Si bien en el lenguaje cinematográfico es más difícil establecer unos
códigos que tengan la fuerza de una lengua natural, por ejemplo, existen en el cine
conjuntos de posibilidades bien estructurados y a los que se pueden hacer referencias
comunes.
El cine es un lenguaje que combina diversos tipos de significantes (imágenes, música,
ruidos, palabras y textos) y diversos tipos de signos (índices, íconos y símbolos). Frente a la
amplitud del film y la heterogeneidad de componentes, se distinguen códigos meramente
cinematográficos y códigos fílmicos que si bien no están relacionados con el cine en cuanto
tal y pueden manifestarse en su exterior, un film nace del entrecruzamiento de ambos. Los
códigos fílmicos tienen que ver por ejemplo con un mensaje político, la caracterización que
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se hace de un personaje. Esta distinción fue planteada por Metz en el año 1971 (Casetti y di
Chio, 1991)
Códigos de composición fotográfica
Son códigos que regulan la imagen como fruto de una duplicación mecánica. Indican
principalmente lo que es propio del lenguaje cinematográfico. “Lo que distingue al cine de
todos los demás medios de expresión es la fuerza excepcional que posee por el hecho de
que su lenguaje funciona a partir de la reproducción fotográfica de la realidad. Con él, los
seres y las cosas mismas que aparecen y hablan, se dirigen a los sentidos y hablan a la
imaginación: a primera vista parece que cualquier representación (significante) coincide de
manera exacta y unívoca con la información conceptual que vehicula (significado)”. (Metz
en Martin, 2002)
Estos códigos de composición tienen que ver con la perspectiva, el encuadre, los planos y
movimientos de cámara. El Triunfo de la Voluntad es un documental que presenta un gran
trabajo en lo que refiere a planificación y elección de recursos cinematográficos. Como se
mencionó en los capítulos anteriores, al ser un documental de propaganda, Riefenstahl
utiliza sólo los elementos que son útiles a su objetivo para construir un mensaje claro y
contundente. El encuadre tiene que ver con la elección de un objeto para destacarlo del todo
del que forma parte y también está relacionado con la intención de dirigir la mirada del
objeto; decidir desde qué punto mirarlo y hacerlo mirar. Estas decisiones no son ingenuas,
tienen un significado y traen consecuencias que afectan al objeto encuadrado.
Análisis de planos
Como se expuso en el análisis descriptivo de El Triunfo de la Voluntad, vemos que una
gran parte del documental se compone de largos y numerosos desfiles de miembros del
partido, soldados, juventudes hitlerianas y adeptos al régimen. Este tipo de escenas fueron
filmadas con planos generales o conjunto, que generan una sensación de multitud y masas
conglomeradas que parecen no tener fin. A eso la directora le contrapone la figura de
Hitler, en primeros planos o planos medio que ayudan a marcar esa diferencia y generan el
impacto visual de tener grandes concentraciones de personas y la grandeza de un solo
individuo.
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La elección de los planos significa. Leni Riefenstahl da una clase magistral del valor
simbólico de cada plano. El primer plano tiene una carga emocional muy fuerte, se
corresponde con una distancia íntima que genera una sensación de confidencialidad y
cercanía con el sujeto. En el documental se muestran rostros de niños y mujeres sonrientes,
alegres, obnubilados por su líder. La directora utiliza mucho este plano, relacionado al
terreno de lo afectivo, para resaltar de la multitud los mejores ejemplares de la raza aria y
centrar la atención en aquello que busca destacar.
Muchos de los planos que se observan en el documental son los planos detalle. Insignias
nazis como la esvástica, el águila imperial, símbolos en los uniformes de los soldados, son
muy comunes en el film y buscan reforzar una idea destacando ciertos elementos del plano
general. En el documental mayormente son utilizados para abrir escenas y marcar la
transición de una a otra. Suelen verse iluminados de manera especial, destacando aún más
sobre el fondo. Fundido a negro o blanco, utilizados como signos que marcan el comienzo
o el fin de una escena. Además de tener esa función, hacen énfasis en los símbolos nazi.
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Insignias nazis presentes en las transiciones.
Esvástica nazi, utilizada en numerosos elementos.
Otros planos detalle son de las manos de los trabajadores sosteniendo sus herramientas de
trabajo o botas de soldados como los SA que tanto miedo generaron en la población,
sostenes del régimen. Hitler siempre se identificó con los trabajadores ya que sus
comienzos fueron en el Partido Obrero y para él un pilar fundamental. Riefenstahl tenía
bien en claro lo importante a destacar entre la multitud y los contrastes en sus discursos.
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Entre los variados planos detalle se destaca el que realiza la directora en una de las primeras
escenas en las que Hitler desfila en su coche descapotable y apunta con una de sus palmas
al sol, saludando a la multitud, y la cámara enfoca la palma de la mano iluminada por el sol,
de tal manera que hace parecer al líder como poseedor de una fuerza superior y mística.
Muchas de las escenas del documental tienen un contenido simbólico relacionado a lo
esotérico y religioso, temas de interés para Hitler.
Plano detalle de la mano iluminada por el sol. Hitler como un Dios.
Angulaciones de cámara
El documental al ser de tipo propagandístico y tener como un objetivo mostrar la adhesión
de las masas al régimen, se vale de las diferentes angulaciones de cámara para hacer
énfasis en la jerarquización de los elementos. En todo el film no veremos una escena en la
que Hitler sea enfocado en un plano que no sea el contrapicado. Esta técnica se utiliza para
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hacer parecer a una figura o sujeto más grande que el resto de lo que está encuadrado.
Realza a la persona, la engrandece y otorga un aire de superioridad. “El encuadre desde
abajo, más o menos acentuado, puede contribuir a poner de relieve la majestuosidad de un
personaje o su soberbia, según que la figura engrandecida manifieste sobre el espectador un
dominio marcado positiva o negativamente”. (Casetti y Di Chio, 1991)
En cambio, el plano picado o cenital se utiliza para masificar, subrayar su debilidad,
impotencia y carácter de inferioridad con respecto al resto. En el documental, las grandes
concentraciones de individuos se enfocan de esta manera para reflejar la sumisión de
Alemania a su líder. Para la época fueron innovadoras las técnicas y recursos que usó la
directora para lograr las mejores tomas, con gran nivel artístico. Es evidente la colaboración
del régimen para la realización del documental y la disponibilidad de recursos a la hora de
planificar cómo filmar. La llegada en avión de Hitler, ascensores colocados en mástiles,
vías que rodean al líder en sus discursos, todo pensado en función de lograr las mejores
escenas y un producto de altísima calidad para la época.
“Los códigos no sirven sólo para constituir al film como objeto de lenguajes, sino también
para definir su forma y sus efectos”.
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Movimientos de cámara
La movilidad distingue al cine de todos los lenguajes de imágenes fijas. El cine reproduce
el movimiento, o bien registrando aquello que se mueve dentro del cuadro o bien moviendo
el aparato de registro.
Observar desde un punto de vista fijo cualquier cosa que se mueva implica un
distanciamiento de lo real, una mirada objetiva, mientras que adoptar un punto de vista
móvil sobre los objetos provoca una sensación de intensa participación y subjetividad.
En el documental hay un despliegue de técnicas que lo hace atractivo para el ojo que
observa. El travelling es recurrente en las escenas, utilizado de diferentes formas. La
directora hizo colocar rieles alrededor de Hitler para conseguir tomas desde diferentes
puntos de vista. Fueron colocados en forma de semicírculo y la cámara se desplaza
continuamente mientras el líder habla. En los extensos desfiles se montaron cámaras en
autos descapotables que acompañan el recorrido con un ritmo ágil y fluido, mostrando a los
espectadores.
Se utilizaron varios planos aéreos de la ciudad y panorámicas de las grandes
concentraciones de masas.Además del dinamismo que aportan los movimientos de cámara,
pueden ser utilizados con fines descriptivos, recorriendo un escenario, pasando revista a los
objetos y personas (panorámica) o acentuando con un carácter más subjetivo aquello que se
quiere resaltar, acompañando el movimiento de un personaje, el ritmo de un gesto o la
intensidad de una acción (travelling).
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Toma captada desde el ascensor instalado en el mástil del escenario.
Hay otros ejemplos interesantes de uso de cámara fija y cámara en movimiento. Una de las
últimas escenas, la conmemoración de los caídos en la Guerra es particular por el uso de
este recurso. En un momento la cámara está situada en un punto fijo y los soldados se van
acercando hacia ella de manera diagramada hasta pasarle por delante y dividirse para la
izquierda unos y hacia la derecha otros. Luego la cámara acompaña esos movimientos para
ambos lados, con una perfección y orden característicos del régimen. Si algo se puede
destacar del nazismo es la organización. Supieron controlar a grandes concentraciones de
personas.
La iluminación
El cine es luz. Casetti y di Chio hablan de dos tipos de iluminación; una luz que haga ver
sin dejarse ver y otra que no se limite a iluminar, sino que se muestre en cuanto luz. En el
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caso del documental, se emplea mucho la segunda idea, la de una iluminación subrayada,
que destaque y se haga notar como luz propiamente dicha. Se busca alterar los contornos de
los objetos encuadrados y lograr un efecto antinaturalista.
Muchos de los símbolos del nazismo como la esvástica o el águila imperial son enfocados
de esta manera, generando un relieve que hace parecer que los objetos tienen cuerpo y crea
un efecto de artificiosidad.
A la hora de enfocar a Hitler, la directora elige hacerlo en planos contrapicados y busca
generar un contraste con el fondo, mayormente el cielo, que aporta ese aura de superioridad
y misticismo. Juega con las sombras, contrastes. Los primeros planos de rostros de niños
suelen ser con una luz marcada, frontal, que los muestra de manera angelada, puros e
inocentes. Los contrastes no son tan duros como en el caso del Führer.
Códigos gráficos
Los indicios gráficos son todos los géneros de escritura que están presentes en el film. En
este caso se utilizan los títulos para presentar el film, los datos de producción, casting, etc.
Introducen lo que se verá más adelante en el documental; están empleados a modo
informativo.
Elaborada por encargo del Führer y adaptada por Leni Riefenstahl.
20 años después de la Primera Guerra Mundial.
16 años después del comienzo del sufrimiento alemán.
19 meses después del comienzo del rendimiento de Alemania
La tipografía es Gótica. Fue utilizada durante la mayor parte del régimen por decisión de
Hitler. Muchos de los carteles de propaganda llevan la letra gótica Fraktur. Una versión
cuenta que se había establecido esta tipografía como la oficial (1934-1940) hasta que Hitler
descubrió el parecido entre la letra gótica y la hebrea, por lo que decidió prohibirla y
reemplazarla por la letra Antiqua. Además, otras versiones refieren que Hitler pensaba en
Alemania como un país potencia, que impondría el idioma en el mundo y los textos con
letra Fraktur eran muy difíciles de leer.
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Propaganda Nazi con letra fraktur.
En el transcurso del film no se utilizan los títulos, excepto placas con los nombres de los
miembros del partido que dan sus discursos.
Códigos sonoros
Un film está constituido por tres tipos de hechos: las voces, los ruidos y los sonidos
musicales. Tanto Martin (2002) como Casetti y di Chio (1991) lo plantean en sus textos en
los que retoman a Metz. Además, todo sonido cinematográfico puede ser diegético, si la
fuente está presente en el espacio representado, o no diegético si el origen no tiene nada que
ver con el espacio de la historia.
En el documental se emplea la voz in, procedente de un hablante que está encuadrado. Los
discursos de Hitler y los miembros del partido son un reflejo de este ejemplo, en el que las
voces son captadas en tiempo real, con la presencia en cuadro del orador que las emite. En
otras escenas se utiliza la voz en off, tal como la definen Casetti y di Chio, como “aquella
que proviene de una fuente sonora excluida de manera temporal por un movimiento de
cámara que la excluye”. En la presentación de las juventudes ante Hitler, el comandante
que las anuncias queda fuera de cámara mientras ésta recorre los rostros de los soldados. El
uso de la voz in logra una sensación de proximidad y realidad de lo que se muestra. En este
caso, al ser un documental propagandístico cobra mucha importancia lo que dicen Hitler y
los miembros del partido en sus discursos. En otras producciones audiovisuales de este
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género, suele emplearse la voz over, que es aquella que proviene de una fuente excluida,
perteneciente a otro orden de la realidad.
Mayormente predomina el sonido diegético. Bandas y orquestas en vivo musicalizan gran
parte del documental, haciéndolo aún más característico. La música empleada sirve como
entonación y acompañamiento para destacar imágenes, símbolos o transiciones de una
escena a otra. La directora logró crear un clima acorde a lo representado con las elecciones
sonoras.
Códigos sintácticos
Los códigos sintácticos son aquellos que regulan la asociación de los signos y su
organización. Comúnmente conocido como montaje, el fundamento más específico del
lenguaje cinematográfico. En el Triunfo de la Voluntad podríamos hablar de un montaje
expresivo (Martin, 2002) basado en la yuxtaposición de planos que buscan causar un efecto
directo en el espectador; se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea. Deja
de ser un medio para convertirse en un fin.
Uno de los tipos de montaje que describe Martin en su libro se ajusta perfectamente al caso
estudiado. “El montaje de atracciones (…) su objetivo es una puesta en escena activa en
lugar del reflejo estático de un acontecimiento, y la educación del espectador en el sentido
deseado a través de una serie de presiones calculadas sobre su psiquismo” (Martin, 2002).
El montaje no es solamente un procedimiento fundamental y técnico sino que presenta una
forma de construir una percepción, idea o realidad.
Para finalizar cito frases que mencionó Leni Riefenstahl en el documental sobre su vida:
“Un discurso solo necesita un principio y un final y dos o tres oraciones importantes en el
medio, todo lo demás debe salir. En el medio debe haber algo que emocione a las
personas. Cualquier editor puede hacerlo no hace falta saber de política…”
“Esto debía ser filmado por un artista no por un político, Hitler no quería un filme de
corte político. Quizá el artista se debería preguntar cuál es la finalidad de su creación
pero si un artista se dedica a su trabajo por completo no puede pensar a nivel político”.
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“El Triunfo de la Voluntad tiene algún mensaje. Es obvio que yo no pensaba en nada
especifico pero cuando lo editaba descubrí cierto mensaje, usted puede encontrarlo,
primero la creación de empleo a través del esquema de trabajo y servicio… En aquel
entonces el mensaje era de paz, otros motivos políticos no se mencionan no hay
antisemitismo o la teoría de las razas, trabajo y paz son el único mensaje en El Triunfo de
la Voluntad”.
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5. El Judío Suss – Veit Harlan
Título original: Jud Süß
Año: 1940
Duración: 98 min.
País Alemania
Dirección: Veit Harlan
Guion: Veit Harlan, Eberhard Wolfgang Möller, Ludwig Metzger (Novela: Lion
Feuchtwanger)
Música: Wolfgang Zeller
Fotografía: Bruno Mondi (B&W)
Reparto: Ferdinand Marian, Werner Krauss, Heinrich George, Kristina Söderbaum,Eugen
Klöpfer, Hilde von Stolz, Malte Jäger, Albert Florath, Theodor Loos,Walter
Werner, Charlotte Schultz, Anny Seitz, Erna Morena, Jakob Tiedtke,Else Elster
Productora: Terra-Filmkunst
Género: Drama | Histórico. Siglo XVIII. Remake. Propaganda
Sinopsis:
Durante el Siglo XVIII, Joseph Süss Oppenheimer, un siniestro y avaro judío promueve la
inmigración judía en la ciudad de Württemburg. Es una de las más importantes películas de
propaganda antisemita del III Reich. Extras judíos fueron "contratados" en Praga y las
escenas que muestran la entrada de los judíos en Württemberg y el culto en una sinagoga
fueron filmadas ahí. La película muestra a los judíos desde una óptica antisemita,
representándolos como seres físicamente poco agraciados, manipuladores, materialistas,
inmorales y taimados.
A diferencia del documental analizado anteriormente, El judío Süss se estrenó en el año
1940, con la ideología del nazismo consolidada y ya instalada en la mente de los alemanes.
Su objetivo es bien distinto del de Riefenstahl, ya no se busca hacer una alusión directa a lo
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que significa y representa el nacionalsocialismo, sus insignias y fortalezas, sino que es
exclusivamente un film antisemita. El género al que pertenece es un drama de ficción,
novelado, con un guión pensado para introducir ciertas ideas sobre los judíos y su
comunidad.
El antisemitismo que profesó el nazismo es uno de los temas de mayor interés y que aún
hoy sigue siendo tema de debate, de publicaciones, de libros y películas por la crueldad con
la que se intentó exterminar a una comunidad. Es uno de los casos de totalitarismo del siglo
XX de mayor magnitud.
Como se viene mencionando en los capítulos anteriores, Goebbels intentó introducir al
pueblo germano en la burbuja que estaba confeccionando, creando una industria ideológica
que transfigurara la realidad y la pusiera al servicio de la causa alemana. La opinión pública
desapareció, la crítica cinematográfica fue prohibida y reemplazada por una verdad oficial
que se impuso como dogma irrefutable. Hannah Arendt lo expresa de la siguiente manera:
“La razón fundamental de la superioridad de la propaganda totalitaria sobre la
propaganda de los otros partidos y movimientos es que su contenido, en cualquier caso
para los miembros del movimiento, ya no es un tema objetivo sobre el que la gente puede
formular opiniones, sino que se ha convertido dentro de sus vidas en un elemento tan real
e intocable como las reglas de la aritmética” (Arendt, 2006)
El cine entraba dentro de esa burbuja por lo que no podía escapar de los lineamientos
impuestos. El judío no solamente debía ser presentado como infrahumano sino serlo
realmente. No bastaba con mentir, sino que era necesario transformar sus mentiras en
realidad. Se habla de una mentira performativa del nazismo ya que las falsedades y
aseveraciones se repetían incansablemente, de manera incesante hasta lograr que pareciera
real. De hecho, el principio de orquestación de Goebbels consiste en esto, la repetición de
un pequeño número de ideas constantemente. El fin de la propaganda nazi, según Arendt
(2006), no era la persuasión sino la organización. No se proporcionaban buenos argumentos
o análisis, se entregaba un imaginario compacto donde todo cuadraba.
Dentro de las producciones cinematográficas del Tercer Reich, los films de carácter
antisemita no tuvieron tanto lugar en el cine ni el recibimiento que se esperaba. Sin
embargo, El judío Süss fue el único éxito que trascendió y recibió el reconocimiento en
63
Alemania y Europa. El mérito se lo lleva Goebbels, quien intentó disimular el tono de la
película, exponiéndola como un simple reflejo de la realidad y no como una producción
destinada a despotricar contra el pueblo judío. Se le atribuye la siguiente frase al Ministro
de propaganda:
“Realmente el gran arte reside en educar sin revelar el propósito de la educación, de
modo que se cumple la función educativa sin que el sujeto de tal educación se dé cuenta de
que está siendo educado, lo que constituye en verdad la finalidad real de la
propaganda”(en Gubern, 2004).
Hitler y su Ministro intentaron dar su versión sobre la historia deJoseph Süss Oppenheimer,
judío de Württemberg que logró trascender las limitaciones propias de su pueblo y alcanzar
la posición de asesor financiero del duque Karl Alexander, posición desde la que emprendió
acciones que afectaron a la población y le hicieron ganar una mala reputación. El duque
falleció en 1737 y el banquero judío fue detenido y condenado a muerte. El propósito del
film era mostrar que una relación pacífica y productiva entre el pueblo judío y el alemán era
imposible ya que los judíos por mucho que se esforzaran en parecer nobles, no podían
desligarse de su condición de infrahombre. “El antípoda del ario es el judío” (Hitler, 2016).
Hitler siempre asoció al judío con un parásito que infectaba la pureza y fortaleza del pueblo
alemán.
El Judìo Süss forma parte de una seguidilla de películas que tenían como objetivo
desenmascarar ante el espectador tanto al enemigo ideológico como al enemigo racial.
Desde los comienzos, el nacionalsocialismo empleaba la canción “Despierta, Alemania”
como himno de referencia. En las estrofas de dicha canción se hace un llamamiento a la
solidaridad nacional, resalta el patriotismo y ensalza al líder del rebaño; pero además,
responsabiliza de los males y problemas que atraviesa Alemania al principal enemigo de la
raza aria: el judío. “No des espacio al judío extranjero en tu Imperio”, “A todos esos
hipócritas los expulsaremos”.
El personaje de Süss representaba lo que Hannah Arendt definió como “banqueros
palaciegos”. Estos judíos que poseían un nivel de vida muy superior al resto de sus
compañeros de religión, a los que incluso llegaban a despreciar, tuvieron una enorme
64
influencia en las monarquías y ducados europeos del siglo XVII y XVIII. El objetivo
maquiavélico de Süss en el film era conseguir más dinero y poder.
Hannah Arendt destacaba la diferencia existente en los regímenes totalitarios entre el
sospechoso y el enemigo objetivo. Este último, aunque no tuviera intención de poner en
peligro a la comunidad racial, llevaba incorporado en su ADN genético e ideológico el
germen contaminador que lo convertía a ojos de la política del gobierno autoritario en un
hombre al que había que eliminar. A este grupo pertenecían la mayoría de los enemigos del
Reich alemán. El enemigo contrario a los intereses comunes de la población aria carecería
de los derechos inalienables del ser humano. El sospechoso, por el contrario, abarcaba a
toda la población en potencia. Esto generaba un clima de histeria colectiva en el cual el
vecino se transformaba en un agente confidente de la represión policial al delatar a todo
aquel que ejercía su derecho a pensar y a expresarse libremente.
El Judío Süss es una pieza clave para entender el proceso de construcción del enemigo por
parte del nazismo. Carl Schmitt fue un filósofo jurídico alemán, partidario del nazismo, que
militó en el régimen pero luego se alejó por las amenazas de las SS. Su manera de pensar y
de concebir al Estado refleja la mentalidad y política del Nacionalsocialismo. El texto del
autor, “Concepto de la política” presenta algunas definiciones que resultan útiles a este
trabajo. El autor plantea que la distinción propiamente política es la distinción entre el
amigo y el enemigo, que da a los actos y a los motivos humanos sentido político. El
concepto de enemigo implica la posibilidad real de una guerra, es decir una contienda
armada entre unidades políticas organizadas.
“(…)Tales guerras son por fuerza singularmente crueles e inhumanas, ya que, rebasando
el plano político tienen necesidad de rebajar al enemigo al mismo tiempo desde el punto de
vista moral y según otras categorías y de convertirle en un monstruo inhumano que no sólo
debe ser combatido, sino definitivamente aniquilado” (Schmitt, 2005:68). Esta definición
se ajusta perfectamente a la concepción que tenían los nazis sobre el exterminio de los
judíos, ese “enemigo” que había que combatir hasta las últimas consecuencias.
Schmitt expone que el concepto de Estado implica lo político y para llegar a una definición
de lo político se requiere el descubrimiento y la fijación de una distinción específica a la
cual sea posible referir las acciones y los motivos políticos. Esa distinción es la distinción
65
de «amigo y enemigo», la cual determina la esencia de lo político, y desde este criterio se
puede determinar lo político y lo apolítico. Así, la esencia de las relaciones políticas es el
antagonismo concreto originado a partir de la posibilidad efectiva de lucha. Lo político es,
entonces, una conducta determinada por la posibilidad real de lucha; es también la
comprensión de esa posibilidad concreta y la correcta distinción entre amigos y enemigos.
El medio político es, por ende, un medio de combates concretos.“El concepto del amigo,
del enemigo y de la guerra adquieren su acepción real cuando se refieren a la posibilidad
real de matar físicamente y la mantienen”. (Schmitt,2005: 66)
Sin embargo, Schmitt plantea que el enemigo en sentido político no tiene por qué ser
odiado en la esfera privada y personal. Durante el nazismo no se permitía a los alemanes
juntarse ni mezclar su raza con un judío, ni siquiera en la vida privada. Todo aquel que
mantuviera relaciones en su vida personal con el enemigo era considerado un traidor. En el
film se puede observar este odio y la negativa a juntarla raza aria con la judía en la relación
entre Süss y su enamorada. Se opone la vileza y avaricia del judío contra la pureza de la
joven alemana. Este aspecto en el nazismo no era negociable. El enemigo lo era en todos
los aspectos y ámbitos de la vida.
La razón de ser del nazismo era la propia existencia de ese combate a muerte por el
dominio del mundo entre dos cosmogonías radicalmente opuestas tanto a nivel corporal
como espiritual. Los judíos no cumplían las mínimas exigencias estéticas, genéticas y
sanitarias. Además, los valores del materialismo, la mentira, el parasitismo y el egoísmo
que desprendían no podían permanecer en una sociedad donde el hombre de la nueva
Alemania era idealista, trabajador, solidario, sincero, noble, valiente y con una gran
capacidad para crear arte y belleza. Goebbels resumía en sus artículos de “Der Angriff” los
motivos por los cuales un nacionalsocialista era radicalmente antijudío (Da Costa, 2014:
180). Muchos de estos aspectos ideológicos se verán luego reflejados en la construcción del
personaje del judío en los filmes antisemitas.
1. Uno no puede luchar contra el judío de una manera positiva. Es negativo y su
negatividad debe ser borrada del sistema alemán, si no lo corromperá para siempre.
2. Uno no puede discutir con los judíos sobre la cuestión judía. Cuesta probar ante
alguien que tenemos el deber de hacerlo inofensivo.
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3. Uno no puede dar al judío los mismos medios que se darían a un oponente honesto
porque él no es un oponente honesto. Él será generoso y noble para atrapar a su
enemigo.
4. El judío no tiene nada que decir sobre los asuntos alemanes. Es un extranjero, un
extraño que solo disfruta de sus derechos de huésped de los cuales normalmente
abusa.
5. La llamada moral religiosa de los judíos no es moral en ningún caso, es antes que
nada una forma de traicionar. Por esta razón no tienen derecho a ser protegidos por
el Estado.
6. El judío no es más inteligente que otros sino más astuto y cauteloso. Su sistema no
puede ser derrotado económicamente sino políticamente.
7. Un judío no puede insultar a un alemán. Sus difamaciones no son más que insignias
honoríficas para el alemán que se opone a ellos.
8. Cuanto más se opone un alemán o un movimiento alemán a los judíos, más se les
valorará. Si alguien es atacado por el judío, será con seguridad una señal de virtud.
El que no es perseguido o es adulado por los judíos, es peligroso y un inútil.
9. Los judíos evalúan las cuestiones alemanas desde un punto de vista judío. Como
resultado, debe ser verdad todo lo contrario de lo que él dice.
10. Uno debe apoyar o rechazar el antisemitismo. Quien defiende a los judíos está
atacando a su propio pueblo. Solo se puede ser lacayo o enemigo de los judíos.
Oponerse a los judíos es una cuestión de higiene personal.
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5.1 La trilogía antisemita
Como ya era habitual desde 1933, el Reichstag había convocado su sesión el 30 de enero de
1939 para celebrar la toma de poder de Adolf Hitler. El discurso mantenía los mismos ejes
de siempre hasta que empezó a despotricar contra los poderes judíos que estaban detrás de
todas las decisiones de los dirigentes democráticos. La crítica al judaísmo internacional
tenía las mismas intenciones que años anteriores, con la excepción de que alcanzó el éxtasis
de su discurso amenazando con la exterminación del pueblo judío:
“Hoy quiero una vez más ser profeta: si el judaísmo internacional de Europa consigue
precipitar otra vez a los pueblos a una guerra mundial, el resultado de esta guerra no será
la bolchevización del orbe y por consiguiente el triunfo de la raza judía, sino el
aniquilamiento de esta raza en Europa” (Hitler en Discursos, 1999b: 40)
Desde la llegada al poder del Nacionalsocialismo no se había abordado el antisemitismo en
el cine hasta que Hitler pronunció estas palabras. Generalmente se ofrecían películas
documentales, dramas, bélicas o musicales pero siempre dejando de lado al judío. Es más,
era un personaje casi desaparecido en la cinematografía, no así en las calles de Alemania
donde se los señalaba con escritos en las paredes, afiches y panfletos que orientaban el
punto de vista del ciudadano. A partir de este momento, Hitler le dio vía libre al Ministerio
de Propaganda para abordar el problema judío y producir filmes con el enemigo principal
del Tercer Reich como protagonista.
Como consecuencia de este llamamiento por parte de Hitler se lanzó al mundo
cinematográfico la Trilogía Antisemita. Desde el Ministerio de Propaganda se produjeron
tres filmes de carácter antisemita que tenían por objetivo la difamación del judío, el
refuerzo de la idea ya establecida sobre esta raza y la insensibilización del pueblo para la
colaboración pasiva en las medidas por el Tercer Reich. Hablamos de Los Rothschild, El
judío eterno y la más polémica y con mejor recibimientoEl Judio Süss.
Desglose por escenas
La apertura del film muestra un altar con la estrella de David, símbolo judío por excelencia,
sostenido por dos estatuas en forma de león, un candelabro con velas encendidas y la
música de fondo que evoca a la cultura judía. Los títulos del film y datos de producción se
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presentan al comienzo en una letra estilo hebrea que, nuevamente, remite al imaginario
sobre lo que conocemos, o creemos conocer, de la comunidad.
La película está basada en hechos históricos. El duque fallece y la ciudad de Württemburg
queda en manos de su hijo Karl Alexander. Trompetas y vítores dan paso a la escena
siguiente en la que el nuevo duque pasea por la ciudad en su coche, al estilo de Hitler en el
congreso de Nuremberg, en un carruaje abierto.
Se presentan los personajes principales brevemente. El presidente del Concejo Asesor del
Duque, la hija y su enamorado, y el mismísimo Duque a quien finalmente le vemos el
rostro completo en la celebración por su ascenso. Su aspecto es el de un hombre con una
buena posición económica, vestido elegante con los trajes de la época y de acuerdo a su
cargo político.
Es en la escena número seis donde conocemos al maléfico personaje que otorga sentido al
film: Süss Oppenheimer. La escena comienza con el recorrido de la cámara por un letrero
con tipografía hebrea que reza “Oro y joyas”. El barrio está colmado de personas
caracterizadas como judíos con largas túnicas, barbas interminables, cejas tupidas y narices
prominentes, tal como eran descriptos por los nazis. La cámara encuadra a unos sujetos que
conversan sobre dinero. Una de las frases que resuena es: “Él se lo dará así nosotros
podemos tomar, tomar, tomar”.
Dentro de una de las viviendas se encuentra un representante del Duque que ha acudido a
nuestro maléfico judío Süss para comprar joyas. Se descubre al personaje, caracterizado
como un ser vil, sediento de poder, poseedor de una gran dote de joyas y alhajas pero
deseando más y más riqueza. Las joyas que el judío ofrece tienen un precio superior a lo
que el Duque podría pagar, por lo que le propone un trato al representante. Como ningún
judío tenía acceso a la ciudad, Süss le propone entregarle la joya que desea a cambio de
levantar esta restricción y permitir el acceso a los judíos para realizar sus negocios.
La construcción del relato desde el comienzo plantea una caracterización del judío tan
absurda y grotesca que es imposible no advertirlo y, a la vez, no dejarse llevar por esa
manipulación durante la película. El judío no tiene moral. Es como un parásito, capaz de
camuflarse en una sociedad que no le pertenece.
69
Por otro lado, la caracterización del Duque es la de un mujeriego, borracho y un títere en
manos de su banquero y asesor personal, Süss Oppenheimer. Si bien el duque es alemán,
nadie que pacte con un judío puede ser bien visto por la sociedad ni ser un ciudadano puro.
A estos personajes se les oponen los verdaderos ciudadanos alemanes, la imagen que los
nazis querían reflejar: la bella e ingenua Dorothea y su padre Sturm, el presidente del
Concejo asesor del duque, y el novio de la joven, un músico y artista con principios
inquebrantables.
Los principales argumentos de propaganda que destacan en el film tienen por objetivo
mostrar la “verdadera” esencia del judío: explotador, internacionalista y corruptor de la
moral. A través del diálogo y de las acciones de Süss se van manifestando e intensificando
a medida que pasan los minutos.
El judío logra convencer al duque de que lo convierta en su asesor financiero ya que podrá
aumentar su riqueza y será capaz de camuflarse en la ciudad sin que nadie lo perciba.
Luego de un inconveniente con su carruaje camino a la ciudad, Süss logra que Dorothea lo
lleve hasta Württemberg. En el diálogo que mantienen, la joven le pregunta qué parte del
mundo conocía y en cuál se sintió como en casa, a lo que el judío responde que no puede
elegir una ciudad ya que se siente cómodo y a gusto en cualquier parte del mundo. Los
nazis sostenían que el judío no tiene patria, es capaz de camuflarse y adaptarse en cualquier
parte como un parásito. De hecho, en la película se manifiesta en primer lugar con esta
escena de la llegada de Süss al pueblo y luego cuando el duque, influenciado por su asesor,
levanta la prohibición para que los judíos puedan ingresar a la ciudad.
Tras su llegada, Süss logra hacerse con el derecho a administrar y explotar
económicamente los puentes y peajes del camino. Entre las decisiones que toma no tiene
ningún reparo en destruir la casa de un herrero que se interponía en sus intereses. Incluso,
terminan colgando al herrero por orden de Oppenheimer. Cualquier persona que insultara al
asesor del duque estaba cometiendo un delito que podía implicar serias condenas.
Las consecuencias que acarrea la infiltración de esta raza en los alemanes es la
degeneración física y moral que traía consigo el judío. La escena de la fiesta organizada en
honor al duque es la que mejor define el apelativo nazi del judío como corruptor de las
virtudes arias. Vemos a varias jóvenes, algunas menores de dieciocho años, que son
70
ofrecidas al duque por orden de Süss para mostrar sus encantos y dejarse manosear contra
su voluntad. En esa fiesta comienza el deseo del judío de poseer a Dorothea. A medida que
transcurre la película y Oppenheimer va consiguiendo cada vez más influencia sobre el
duque, pide la mano de la joven a su padre Sturm, quien se niega rotundamente y deja en
claro la postura del Tercer Reich:
-“Mi hija nunca tendrá hijos de un judío”.
Las Leyes de Núremberg ya estaban establecidas. Estaba prohibida la unión de un judío con
un alemán. A raíz de la petición del judío, la boda entre Dorothea y Faber, secretario del
Concejo, se acelera. La ira de Süss aumenta al enterarse la noticia y como venganza,
característica que también le atribuían los nazis a la raza, hace encarcelar al padre de la
joven por acusarlo de traición al duque.
El momento álgido de la película llega cuando Dorothea, tras la ausencia de su padre y su
novio, quien también había sido encarcelado y torturado por Süss, acude al judío para
implorarle que los libere. Finalmente sucede lo que termina de condenar al judío como un
ser desagradable y cruel: la violación de la casta e inmaculada Dorothea que luego termina
suicidándose por no poder soportar haber sido ultrajada por un ser racialmente impuro.
La escena final está teñida de dramatismo. Las barcas de los habitantes del pueblo navegan
el lago en penumbras buscando el cuerpo de la joven mientras que en el palacio, el duque
borracho y a punto de morir de un ataque al corazón, lo incita a su asesor financiero a
quitarse la máscara:
Duque: Quítese la máscara, amigo mío.
Judío Süss: ¿Qué máscara?
Duque: La última. Me pregunto cómo se verá usted.
La máscara era un término muy utilizado en el Tercer Reich para hacer referencia a los
judíos o los comunistas. El objetivo era hacer visible a plena luz del día lo que se escondía
tras esas cosmovisiones. En el caso del judío Süss hay claros indicios de la facilidad que
manejaba el protagonista para colocarse la máscara y adaptarse tal y como la situación lo
requiriera. Oppenheimer no tenía ningún inconveniente en afeitarse la barba, cortarse el
71
pelo y vestir un traje al mejor estilo europeo para ingresar en la ciudad y pasar
desapercibido entre la multitud.
El desenlace se compone de la escena en la que Süss es condenado a la horca, ya sin la
máscara que lo protege. Despojado de la ropa elegante, con barba y aspecto desaliñado, es
condenado por chantaje, especulación, corrupción, sexo ilícito, proxenetismo y alta traición
contra el pueblo alemán. El presidente del Concejo leía, en nombre del pueblo de
Wurttemberg, el decreto por el cual los judíos debían abandonar en tres días el reino y cito:
“que nuestros descendientes se adhieran a este decreto y así eviten el sufrimiento por su
propio bienestar y por la seguridad de sus hijos y los hijos de sus hijos”. La película volvía
a legitimar las leyes raciales y códigos penales nazis y justificaba la persecución pasada y
presente contra los judíos y la política de exterminio que vendría.
72
5.2 Análisis de códigos cinematográficos.
El judío Suss es un drama de ficción, si bien al principio se nos anticipa que está basada en
hechos reales, sabemos que fue manipulada y dirigida de acuerdo a los intereses del
nacionalsocialismo.
Es muy diferente un film de otro, por un lado tenemos un documental que busca una
estética, una creación artística donde cada plano y angulación de cámara están
perfectamente diagramados y realizados, se resaltan los valores del nazismo y es más
importante lo que se muestra y cómo se lo muestra que lo que puedan decir los
protagonistas en discursos o diálogos. Por el otro lado, vemos una película que no destaca
por estar bien lograda estéticamente, ni atrae por su calidad artística o recursos utilizados
pero sí impacta por lo que dice. El mensaje es simple, llega a cualquiera que vea el film, la
historia está bien contada y logra el objetivo que es generar el odio hacia los judíos. En este
caso importa más el contenido que la forma, el director no busca embellecer lo que se dice
para distraer al público, ni agrega escenas que no hagan al relato; todo es funcional al
mensaje principal.La significación emocional o intelectual más bien surge de la creación de
relaciones significantes que de la presentación de cosas intrínsecamente significantes.
Análisis de planos y angulaciones de cámara
Como veíamos en el caso documental, cada elección significa. Un plano u otro hacen
cambiar la visión que se tiene de un objeto, desde qué punto mirarlo o hacerlo mirar.
En El judío Süss no hay una gran variedad de planos utilizados. Son muy frecuentes los
primerísimos primeros planos del rostro y miradas de Oppenheimer, sonrisas viles o gestos
que manifiestan las características y actitudes que los nazis le atribuyen a la raza.
Generalmente estos planos se emplean para mostrar a los judíos del barrio, al protagonista o
al rabino. Estos planos dejan al descubierto a los personajes, abiertos ante el espectador que
puede examinarlos y penetrar en la conciencia de ellos. Martín (2002) habla del primer
plano como aquel que sugiere una fuerte tensión mental en el personaje. De hecho, en
muchas escenas se utiliza luego de alguna discusión del protagonista con el duque o
manipulación por parte del judío, momentos de tensión que influyen en el curso de la
historia.
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El director juega mucho con planos de miradas y rostros expresivos que reflejan el estado
emocional de los protagonistas. Mujeres perturbadas por el acoso del duque, ciudadanos
enfadados por el comportamiento del judío, vileza y resentimiento por parte de éstos.
Con respecto a las angulaciones de cámara tampoco hay mucho por agregar, utiliza el
recurso de contrapicado para los momentos de grandeza del duque, al comienzo de la
película, cuando recién es coronado. Luego el plano contrapicado o levemente inclinado
cuando el judío bien cerca del duque lo asesora al oído, diciéndole qué es lo mejor para él y
para el reino. A través de los planos y angulaciones se va reflejando al transcurrir la
historia, la debilidad del duque y la fortaleza que va logrando Oppenheimer.
Movimientos de cámara
Los movimientos de cámara tienen una función que se podría considerar de encantamiento.
El ojo espectador se adapta a lo que el director quiere mostrar y se deja llevar. Aportan
dinamismo y versatilidad a un film.
Tienen diferentes funciones como por ejemplo el acompañamiento de un personaje u objeto
en movimiento, la creación de movimiento ilusorio en algo estático, descripción de un
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objeto o acción, expresar la visión de un personaje o la tensión mental. Un ejemplo de esta
tensión mental se sucede cuando se acerca un miembro del concejo del duque para
advertirle que los judíos estaban ingresando a la ciudad con total impunidad y un travelling
hacia adelante, directo al rostro del duque, revela la inquietud de éste.
También se utiliza el recurso del travelling subjetivo no realista (Martin, 2002) como en la
continuidad de la escena mencionada anteriormente, donde el judío Süss y su compañero
observan desde un punto en alto y oculto, por un orificio en la pared, cómo los asesores
aconsejan al duque sobre lo que debería hacer con los judíos de la ciudad. La cámara se
convierte en la mirada de los personajes, vemos la atención y tensión mental de nuestros
protagonistas que observan algo que puede convertirse en una cuestión de vida o muerte. Si
los asesores lograban convencer al duque se ponía en peligro la continuidad de Süss en
Wurttemberg y el plan fracasaría.
Lo interesante de los movimientos de cámara es cuando están dotados de significado y se
logra apreciar esta función creadora de la cámara. Es el reflejo de la evolución progresiva
de la imagen, desde el estatismo hasta el dinamismo que, finalmente, concluye en el
montaje.
Travelling subjetivo no realista
Códigos de iluminación
La iluminación en términos de Martin (2002) constituye un factor decisivo en la creación
de la expresividad de la imagen. Contribuye en especial a crear la atmósfera. La
iluminación sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la
75
sensación de profundidad espacial y producir una atmósfera emocional y hasta algunos
efectos dramáticos.
Como en el caso del documental analizado, la estrella de David, símbolo judío por
excelencia, aparece resaltado con una luz artificial que la realza. Hace parecer al objeto
como dotado de vida propia y lo despega del fondo. En El Judío Süss es difícil analizar la
iluminación ya que es un film en blanco y negro, despojado de los matices de la luz y su
calidez. Sin embargo, el uso de la luz puede significar la oscuridad de un período, la
fascinación por la luz, un mundo cerrado y protector que conlleva a la hipnosis fílmica.
Hay en el film un juego con las luces y sombras, especialmente los contrastes en escenas
donde se percibe tensión en los personajes. En la sinagoga, cuando Süss visita al rabino se
puede ver éste contraste. Ingresamos en un plano donde lo esotérico y religioso aparecen en
escena, por lo que la iluminación se vuelve tenue, aportando misterio y secretismo. Luego,
en el desenlace con la violación de la joven Dorothea y la escena dondese muestran varias
barcas de los ciudadanos que navegan el río con antorchas en sus manos, cargando con el
cuerpo de Dorothea quien ha decidido suicidarse tras ser manoseada por el judío. Durante
la película aparece mucho el elemento fuego en velas, antorchas, candelabros y demás
artefactos de la época que también hacen a la iluminación y al clima de la historia.
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Códigos sonoros y gráficos
Se agrupan ambos códigos dentro de la categoría de análisis ya que dentro de la película se
relacionan. Al comienzo se presentan los títulos con los nombres del elenco y los
productores con una letra estilo gótico, como se había instalado en la Alemania nazi, con
una música de fondo que recuerda a algo místico o religioso. De hecho, entre las placas
donde se van mostrando los integrantes del film, vemos a un hombre que va vestido como
un rabino, con una túnica blanca, cantando con una partitura en la mano.
Este comienzo es muy representativo, una música suena sobre un fondo negro que se
convierte en la estrella de David y de repente reina el silencio. Contemplamos brevemente
la imagen hasta que se retoma la música y comienzan los títulos. En la película hay muchos
saltos de música, con diferentes intensidades y estilos que marcan la transición entre una
escena y otra. Por ejemplo, en la escena donde el duque asume el poder y desfila por la
ciudad en su carruaje, muy al estilo Hitler en El Triunfo de la Voluntad, con una banda
sonora triunfante, imágenes de trompetas y soldados que simulan tocar en vivo, se
convierte en una yuxtaposición de la imagen con letras hebreas y el sonido que emana de
un barrio judío representado como algo oscuro, tenebroso. Pasamos de la grandeza del
duque y su ciudad a la vida miserable de los judíos.
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Códigos sintácticos o montaje
Como vimos, el montaje es el fundamento más específico del lenguaje cinematográfico.
Consiste en la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y
duración. Podemos diferenciar un montaje narrativo de uno expresivo. El primero consiste
en reunir planos según una secuencia lógica o cronológica con el objetivo de narrar una
historia y el segundo busca generar un efecto directo a través de la yuxtaposición de planos,
el montaje deja de ser un medio para convertirse en un fin.
En el caso analizado podría decirse que hay una mezcla de ambos ya que si bien hay una
linealidad en el tiempo y los hechos se suceden cronológicamente, también pretende causar
un efecto psicológico en el espectador. Una de las escenas destacables tiene que ver con el
momento en el que el judío luego de asumir su rol como asesor financiero complace el
deseo del duque de tener su propio ballet, que desde el Concejo le negaban. El judío arroja
sobre la mesa una gran cantidad de monedas que, a medida que van cayendo, se funden y se
convierten en un ballet de bailarinas danzando bajo la mirada del duque y su asesor. La
riqueza y manipulación del judío logran que el duque consiga lo que desea. Luego de esa
escena queda al descubierto otra de las facetas del duque: su apetito sexual por las mujeres,
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principalmente jóvenes menores de edad a las que Süss reúne en una sala aparte para que su
señor escoja la que prefiera.
Palabras del rabino en escenas previas al desenlace.
“El montaje obedece con exactitud una ley de carácter dialéctico: cada toma debe incluir
un elemento que halle su respuesta en la toma siguiente: la tensión psicológica creada en
el espectador debe ser satisfecha por la continuidad de tomas. El relato cinematográfico
aparece como una serie de síntesis parciales que se encadenan en una perpetua
superación dialéctica”. (Martin, 2002)
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6. Conclusiones finales
El cine documental es un instrumento de formación, es un proceso social y un constructor
de la “realidad” desde distintos puntos de vista. Considerando a la realidad como una
construcción particular a partir del lenguaje. El lenguaje crea mundos.
El documental parte de una búsqueda profunda de la realidad.Todo film documental es de
relevancia social ya que remite en la mayoría de sus casos a transformaciones que se
manifiestan en el seno de la sociedad. Cuenta hechos que han sucedido o que están
sucediendo. Se manipula de alguna manera lo vivido; ya que se busca una historia
determinada, una estructura y una mirada particular.
Metz (1972) postula que no hay algo así como una lengua en el cine. La riqueza perceptiva
del cine permite distintos tipos de signos -imágenes, sonidos, palabras articuladas que se
combinan en ausencia de la materialidad de lo representado.Para el autor, el cine no es una
lengua sino un lenguaje;el cine se convirtió en un discurso al organizarse de forma narrativa
y así produce un cuerpo de procedimientos significativos. Tanto el lenguaje como el cine
producen discurso. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas y el lenguaje del
cine selecciona y combina imágenes y sonidos. Metz se aproxima al objetivo de la
semiótica: el estudio de los discursos, de los textos, más que al cine como institución.
De esta manera se pudo analizar los films a modo de textos, desglosándolos en unidades
pequeñas para dar cuenta de los procesos de construcción de significados.Los códigos
analizados en ambas producciones cinematográficas producen significado y fueron puestos
al servicio de la transmisión de un mensaje: antisemitismo, adoración del líder, orden y
disciplina de los soldados alemanes, raza aria, pureza, fuerza de los símbolos y eslóganes.El
pueblo masificado apoya al Nacionalsocialismo que despierta un enorme fanatismo en los
alemanes. La figura del líder, Adolf Hitler, quien se presenta como salvador de una nueva
Alemania unificada bajo el régimen del Tercer Reich. El ejército perfectamente alineado y
organizado que demarcan los conceptos de orden y liderazgo. El alemán es trabajador por
naturaleza. La raza aria es el ideal del pueblo alemán. El judío es enemigo, incapaz de
convivir en la Alemania de Hitler.
Goebbels supo explotar al máximo y experimentar con el poder que las imágenes ejercen
sobre el público. Descubrió la potencia y el encantamiento que puede provocar en las
80
masas el cine. El régimen soviético, por su parte, ya había iniciado un proceso similar que
explotaba las técnicas novedosas de montaje inventadas por Sergei Eisenstein. El cine
alemán, por orden de Goebbels, se dejó influir por la teoría del montaje del director,
especialmente por la utilizada en El acorazado Potemkin (1925). No obstante, se debe
señalar que en el realismo socialista el pueblo es el gran protagonista mientras que
Goebbels impone la figura del líder como un Dios; es decir, la estética soviética es tomada
como modelo de referencia pero los objetivos son radicalmente opuestos. El montaje
resulta una herramienta de persuasión ideal, útil para modificar la realidad en una ficción y
aun en el caso de los documentales.
Los medios de comunicación de masas al ser de interés público saben que tienen la
capacidad de poder alterar la realidad, y la presentan de un modo a la audiencia para que, a
su vez, ésta le tome más importancia a los medios que a la realidad misma; incluso el
impacto que provocan los medios es más fuerte que el que pudiera darse si un individuo
presenciara el acontecimiento.
Ortega y Gasset introducen en 1930 el concepto de “hombre-masa”, planteado en el
capítulo “Masas y propaganda”, el cual es descrito como el resultado de la desintegración
de la élite y como la antítesis de la figura del humanista culto. “La masa es el juicio de los
incompetentes, es la representación de una especie que basa su valor en el saber técnico y
científico, es todo lo que no se valora a sí mismo- ni en bien ni en mal- mediante razones
especiales, pero que se siente “como todo el mundo” y sin embargo, no se angustia, es más,
se siente a sus anchas al reconocerse idéntico a los demás” (Ortega y Gasset, 1930). Este
hombre-masa fue el receptor de la propaganda nazi.“La propaganda es una verdadera
‘artillería psicológica’ en la que se emplea todo aquello que tenga valor de choque, y en la
que, finalmente, con tal de que la palabra causa efecto, la idea ya no cuenta (…) Esta es la
razón del éxito de la propaganda nazi en la masa alemana; el predominio de la imagen
frente a la explicación, de lo sensible brutal frente a lo racional” (Domenach, 2009)
Siguiendo a Chajotin, (citado en Domenach, 2009): "Una vez liberado, el espíritu de lucha
puede manifestarse de dos maneras antagónicas: una, negativa o pasiva, que se exterioriza
por el miedo y las actitudes de depresión, de inhibición; otra positiva, que lleva a la
exaltación, a un estado de excitación y de agresividad. La excitación puede llevar al éxtasis,
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a un estado que, como su nombre lo indica, es una forma de escape de sí mismo". Y es
precisamente ése el estado del alemán sometido a la propaganda hitleriana, preso, al mismo
tiempo, de exaltación y de angustia, que muy bien pueden haber llegado al subconsciente.
Impresiona ver el aspecto que adoptaban los individuos, como petrificados en actitud
ausente y rígida como sonámbulos, durante los discursos de Hitler. Y fue así, en efecto,
tocando sucesivamente los dos polos de la vida nerviosa, -el terror y la exaltación-, como
los nazis terminaron por disponer del sistema nervioso de las grandes masas, tanto en
Alemania como fuera de ella.
A mediados del siglo XX se empezó a hablar de una estetización de la política para
caracterizar ciertos acontecimientos y efectos en la articulación de la política, la estética, la
tecnología y los procesos de individuación. Walter Benjamin acuñó el término como una
descripción crítica. Benjamin plantea a la propaganda nazi como poseedora de un papel
fundamental en este proceso, además de que estimuló a la participación de la masa para
determinados fines. El proceso de dominación y enajenación por parte de las campañas
políticas del régimen nazi forma parte de este proceso. “El dominio del nacionalsocialismo
se sustentaba en el éxtasis de los dominados” (Benjamin en Romero, 2004). Este éxtasis es
lo que Benjamin creía iba a ser potenciado y multiplicado a través de los nuevos
instrumentos de la era de la reproductibilidad técnica de los objetos estéticos, en especial
del cine como herramienta al alcance de las masas, llegando a plantearse con angustia la
posibilidad de que la nueva unión de belleza y violencia permitiese a esas masas hallar
placer visual en su propia masacre (Romero, 2004).
De alguna manera, los films analizados reflejan esa estetización de la política,
principalmente en los documentales de Riefenstahl, donde el arte era puesto al servicio de
una ideología, se buscaba resaltar lo bello del régimen y la divinidad del Führer y las masas
fanatizadas. En El Judío Süss el objetivo era distinto, más bien tendiente a generar odio en
las masas e identificar al enemigo común. Los objetivos de propaganda eran diferentes pero
el camino elegido fue el mismo y con igual resultado.
Luego del recorrido conceptual e histórico y el análisis de El Triunfo de la Voluntad y El
Judío Suss, podemos llegar a la conclusión de que durante el período del gobierno de Adolf
Hitler, el cine se utilizó como instrumento para vehiculizar la ideología del régimen y
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“manipular” a las masas. Los directores del régimen se sirvieron de elementos y recursos
del cine, que por su masividad y capacidad de crear sentido contribuyeron a la
consolidación del totalitarismo. El contexto histórico, social, político y económico de
Alemania posibilitó la emergencia y el ascenso de Hitler al poder. Las condiciones estaban
dadas.
Por lo tanto, es posible afirmar que la efectividad de la propaganda nazi se produjo por dos
aspectos; una compleja maquinaria propagandística que afectaba a todos los ámbitos de la
vida de los alemanes; y las características de una sociedad sumida en la culpabilidad,
desorientada y sin ilusión, que sucumbió ante un mensaje de esperanza que identificó
enemigos en común, devolviendo la unidad nacional y garantizando poder y seguridad para
los amigos; y terror y violencia para los enemigos.
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