EL GESTO EN EL PIANO

COMPLICIDAD CON LA DIGITACIÓN

Albert Nieto •

No hay duda de que toda gesticulación que realice el intérprete, ya sea

discreta o más marcada, ya sea una ligera expresión facial o un gran movimien­

to de brazos, o bien el estatismo más absoluto, es un factor importante para

que el oyente-espectador pueda quedar subyugado por el pianista; esto es, en

cierta manera, lo que Andrei Gavrilov defInió como "biocampo", refuiéndose a

la impresión que producía su admirado Sviatoslav Richter en el público. y

quien haya tenido ocasión de ver-escuchar un recital del joven pianista italiano

Gianluca Cascioli sabrá a lo que me estoy refuiendo.

En la escucha fonográfIca, el factor gestual obviamente no interviene, lo

que constituye, a mi modo de ver, una desventaja notoria respecto a la escucha

en directo. Salvando las distancias, seria comparable a la escucha de una obra

de teatro sin poder observar los gestos de los actores. En deftnitiva, pienso que

el músico debe tener algo de actor, y no deja de ser signilicativo que en algu­

nos países la asignatura de "expresión corporal" esté incorporada a los planes

de estudio.

El gesto, evidentemente, debe ir en concordancia con el carácter musi­

cal que el intérprete se proponga, el cual es fruto , salvo indicación expresa del

autor, de su opción personal; pero no hay duda de que esta elección se verá

potenciada por el gesto interpretativo y, en los casos más extremos, será el

gesto casi tan o más inlportante que la propia música, como ocurre en la "músi­

ca gestual"; así, en su Estudio de carácter para la mano izquierda (ejemplo

1), Albert lianas solicita del intérprete la manifestación de un determinado

carácter y, por tanto, una gestualidad acorde con él, incluso en los silencios;

para facilitarle la tarea, le concede plena libertad en su brazo y mano derecha.

También la pequeña pieza de ]acques Chailley Le petit chaperon rouge (ejem-

• Albert Nieto ha sido profesor de los Cursos de Especialización Musical del Aula de Música de la Universidad de Alcalá.

45 (¿ lOdlibd

QUODLIBET

plo 2) parece pedir al intérprete que se involucre en la escenografía para ayudar al espectador

a reconocer e! discurso de! cuento popular sobre el que está basada la pieza; de hecho, ya lo

había insinuado Erik Satie en algunas pequeñas piezas de carácter infantil. Albert Llanas. Estudio de carácter para la /IIallO izquierda

I » J 60 • =60 = 144 ~1~1 n

= f":\. )¡ _)¡ glOcoso illdiferellle ¡uf/uiero - F

EjemPlo 1

1

v

vr I #~. -= sospelfoso P

1111' _ r.I

:

IT! ~. ~ :::::: pp lfl·

Ejemplo 2

En muchos casos, la extroversión gestual nos va a ser de gran ayuda musical. Por ejem­

plo, al actuar con orquesta nos servirá para sincronizar mejor con el director. También una

cierta amplitud de gesto nos ayudará a respirar mejor entre frases, acercándonos a lill carácter

determinado; así, en el inicio de Triana de Albéniz (ejemplo 3), las síncopas tendrán un

aspecto más gracioso e incluso chulesco si salirnos con un gesto pronunciado hacia arriba en

el acorde anterior, para caer algo más tarde y con un gesto amortiguador sacando los codos

hacia afuera. En los casos en que, debido a los valores sincopados, el asiento rítmico es de

dificil comprensión para el público, un gesto corporal, incluyendo la cabeza, permitirá que el

oyente-espectador lo capte mejor, cosa que se nos presenta en la pequeña pieza Murri (ejem­

plo 4), perteneciente a Divert-i-ments, de Agustín Charles, así como en las Sonatas op. 53

(ejemplo 5) y op. 101 (ejemplo 6), ambas de Beethoven; y en la op. 110 (ejemplo 7) de!

mismo compositor podemos enfatizar visualmente los contratiempos soltando la mano dere­

cha y manteniendo la izquierda.

Isaac Albéni z. Tria lla Allegretto con anima J = 94

Ejemplo 3

l~. ~.~~m main gauche dessus ~

2TI!a ..;ca.

46 ()uodlit el

1

_l>_~; r;~ • •. '-; t)

> >

:

""'-1 1,....'

A Uegro assai

EL GESTO EN EL PIANO

~~~ Ejemplo 4

Agustín Charles. Murr¡

EjemPlo 5

L. van Beethoven. Sonata op. 53

~.

EjemPlo 6

L. van Beethoven.

Sonata op. 101

Ejemplo 7

L. van Beethoven.

Sonata op. 110

En la música camerística también tendremos en cuenta aquellos gestos necesarios para

conseguir una buena conjunción. En las formaciones de "piano a cuatro manos" y de "dos pia­

nos" sería oportuno que los dos pianistas realizaran gestos similares y coincidentes en los ini­

cios, fmales, transiciones, silencios ... De cara al público, produce una agradable impresión

visual la conjunción del saludo, el cual convendría preparar en los detalles de colocación,

momento, y entrada y salida del escenario.

Por otro lado, en el polo opuesto a toda extroversión, tenemos los silencios dramáti­

cos, expectantes o interrogantes que se encuentran en muchas obras, como en la Fantasía en

do menor (ejemplo 8 y 9) Y en la Sonata en do menor de Mozart (ejemplo 10), o antes de la

coda de la Balada núm. 4 de Chopin (ejemplo 11) o , a un nivel más elemental, en la Balada de

los Estudios op. 100 de Burgmül1er (ejemplo 12), en donde el efecto visual que provoca el

estatismo del intérprete es imprescindible para marcar dichos momentos. En este contexto se

47 Qupdlihct

QUODLIBET

podría citar la gesticulación que realizaba Isaac Albéniz cuando interpretaba el inicio de su

Sevilla, Féte-Dieu, al llevar las manos sobre su opulento abdomen durante los silencios que

separan los "redobles de tambor", resaltando el efecto dramático y solemne'.

Ejemplo 8) W. A. Mozar!.

Fantasía en do menor

EjemPlo 9

) W. A. Mozar!. Fantasía en do menor

Ejemplo 10 )

W. A. Mozar!. Sonata en do menor

EjemPlo 12) F. Burgmüller. Ba/ada de los

Es/udíos op. /00

A

ti

:

12'

ti

:

1\

ti

:

Adagio

*-------* .,¡' -

f p h I IlJ I

.. : "... ~ ' ," ~ v ~

.~.

cresc. f p

l~ ¡! !! f.\

I~ fL h •. f.\

.. I

;. . A

. ~

f A #-

.........

~ T ,,-..

-1 ..... ·-

___ -rt 1'" ..... -

pp f p pp

..-. ,......

~. ..... #' ,~ ~ -...,/

Allegro

f f.\

'-----'" '-----'"

.---

P $: b~ ~

A A f.\

---- ----. .

~ do/ce

A I k~ f.\ #-#- ~1'- 1- ,. ,.,. - -

Por descontado, en los fmales lentos también la inmovilidad será complemento impres­

cindible. El Mephisto-Vals de Liszt es quizás uno de los mejores ejemplos de silencios expresi­

vo-gestuales (ejemplos 13 y 14).

I Según relata W. A. Clark en su libro Isaac Albéniz. Retrato de un 1'Omántico. Ed. Turner (2002); pág. 256. La anécdota procede de la obra de Henri CoUet Albéniz el Granados (parís, IJbrairie Félix Ajean, 1926; reimp. en 1982, Editions d 'Aujourd 'hui) .

48 Quodlibpt

1

EL GESTO EN EL PIANO

11

EjemPlo 14 F. Liszt. Mephisto- Vals

JL _IL Fii~ 1 2 3

tJ V q*~ ~ -:l

:

qb~ Qb'i

glissando

(J

~rr 'l

~.

Ejemplo 13

F. Liszt. MephislO- Vals

8w •.• . •. .•.. . .•....••... . ...... . ..•

11

1 1 1 1 1 1 UhJJ1b;!\ I UJJU~ ~ ~

.b ILbl!:~ ~

Ul 1 1 11 'VrI 'Illl 1111

En esa misma línea, sobre todo cuando actuamos con una orquesta, efectuar gestos ina­

decuados durante los compases de espera denota falta de concentración en el discurso musi­

cal y que uno no se siente plenamente involucrado en la obra; incluso puede distraer la aten­

ción del público.

Por último, también es importante la adecuación del enlace gestual entre los movimien­

tos de una sonata, entre las danzas de una suite, entre las distintas variaciones, entre las

pequeñas piezas que constituyen una obra, entre un preludio y su correspondiente fuga, así

como entre las diferentes obras que conforman un recital. En este contexto, una extroversión

gestual será útil si queremos establecer una separación de bloques dentro de una misma obra;

por ejemplo, después del último acorde de las "mariposas" del Carnaval op. 9 de Schumann

podemos efectuar un explícito gesto de cruzamiento de brazos, tal como de hecho lo propo­

ne el mismo compositor para el acorde ftnal de la obra.

Aunque quizás pueda parecer un tanto sutil, creo que una determinada digitación

puede ayudar a la realización del gesto pretendido, en la línea de manifestar mejor el carác­

ter que cada cual ha considerado más oportuno. Compositores-pianistas como Mozart, Beet­

hoven y Liszt, conscientes del efecto gestual como realce del contexto compositivo, nos

han dejado curiosos ejemplos . Mozart en su pequeña pieza Pan con mantequilla emplea el

glissando para imitar a su madre untando la mantequilla. Beethoven, en su Canción de la

pulga (ejemplo 15), utiliza dos pulgares seguidos en un rápido efecto mímico para reflejar

mejor el aplastamiento de la pulga. En una situación similar, podemos emplear el cruzamien­

to de manos hacia una nota muy grave para simular el aplastamiento de la polilla en The

Death Moth Tango de William Bolcom (ejemplo 16).

49 QU(ldlibet

QUODLIBET

EjemPlo 15 tJ

1_1_1_ 1-1-

" ~ ... -- ... -- ... -- ... --, ... -- ... -.. ... -.. ~~ ... -.. 1- 1- = L. van Beethoven.

OJ = 1- ~'-:¡

~ .ff

'~ 1-

¡:::::¡ -:

C,,,i6, d, "p"'" 1

~ 1- ...... ~4!' '-

1- 1-

lnnexible, Tango Funebre .J = ca, 80 m.d. g/iss.

m.i .

William Bolcom. .ff

EjemPlo 161

The Death Molh Tango ~~~~~~~~~~~~~~i~~~~~ª~~~~~~~~~~~ii~ v .

8 11b--- --- ------ -- J loco

Liszt, en su transcripción de El rey de los alisos de Schubert (ejemplo 17), emplea e!

índice en e! momento en que e! padre quiere disipar e! miedo de su hijo indicándole con

dicho dedo que lo que él tomaba por un fantasma (el rey de los alisos) no era otra cosa que

una oscura niebla. Bajo e! prisma de los ejemplos anteriores podemos situar la digitación que

propone e! profesor Frédéric Gevers para e! tema de la Fuga en sol menor de! vol. 11 de! Clave

Bien Temperado de]. S. Bach (ejemplo 18), pues la realización de todo él con el pulgar de la

mano izquierda nos acerca gestualmente a la simbología que e! pianista belga le atribuye: e!

trágico episodio donde Jesucristo es clavado en la cruz. Oer Valer:

Podemos reflejar mejor los ambientes de carácter festivo y alegre si empleamos digita­

ciones que nos propicien o faciliten un mayor movimiento. Así, en la canción infantil de! ter­

cer movimiento de la Sonatine pour Yvette de Xavier Montsalvatge (ejemplo 19), el empleo

continuado del dedo medio será e! que nos ayudará a movernos más ampliamente y con una

50 Quodlibet

EL GESTO EN EL PIANO

mayor alegría y libertad. Una digitación con lanzamiento del pulgar y, por consiguiente, de

todo el brazo, nos puede ayudar a resaltar una introducción de carácter grandilocuente, como

en el inicio de En el Jardín de Lindaraja para piano y violín de Joaquín Nin (ejemplo 20), o

bien un carácter danzable, como en la Bagatela XIV (Valse) de Bartók (ejemplo 21).

gliss. giocosamenle

3

Ejemplo 20 Joaquín Nin. En e/jardín de Lindaraja

Allegro J. ; 76

, '~ , ~'

Ejemplo 19

X. Montsalvatge.

Sonaline pour Yvet/e

EjemPlo 21 8. Bartók. Bagate/a XlV I

I~

simile

En el inicio del Nocturno núm. 5 de Manuel Blancafort (ejemplo 22) digitar la primera

nota con el tercer dedo provoca en el brazo un movimiento de arco más pronunciado al enla­

zar con la nota siguiente, así como con la nota anterior en el tercer compás, lo que realza el

carácter apasionado que nos pide el compositor. Otro tipo de digitación que evidentemente

ocasiona un gran movimiento es la que se origina al cruzar las manos, lo que nos puede ayu­

dar a resaltar el carácter pícaro y juguetón de Murri (ejemplo 23); al tomar la nota más grave

con la mano derecha, provocamos un gran movimiento de todo el brazo, el cual cruza una y

otra vez por encima del izquierdo.

con~~ A~

EjemPlo 23

A. Charles.

Murri

51 Quodlibet

Ejemplo 22

M. Blancafort.

Nocturno núm. 5

QUODLIBET

Podríamos pensar que Beethoven, viendo la colocación de las plicas al fmal de su Sona­

ta op. 78 cursiva (ejemplo 24), ya intuyó que un cruzamiento de manos traslucía un efecto

mucho más divertido que una posición "seria". Pero también estas digitaciones con cruza­

mientos de manos nos pueden servir para otros menesteres: enfatizar un carácter solemne o

apasionado, como el inicio de la Fantasía op. 17 (ejemplo 25) de Schumann ; o realzar la

impetuosidad o dramatismo, como en el primer Preludio de Verano de Angel Oliver (ejem­

plo 26).

EjemPlo 24

L. van Beethoven.

Sonata op. 78

EjemPlo 25

R. Schumann.

Fantasía op. J 7

EjemPlo 26

A.Oliver.

Preludio de Verano

Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen

J = 80 .

4"

1':\

l~~>-I':\: _'O' ~ > --==.fff'

8,;, ....................................... .. ................ 0::::: ... 1

En un contexto opuesto a la ampulosidad del movimiento tenemos el estatismo, conve­

niente para resaltar los ambientes más tranquilos, apacibles o gélidos. Así, en el comienzo del

Nocturno op. 27 núm. 2 de Chopin (ejemplo 27) soy partidarío de evitar el salto y movimien­

tos de la mano izquierda, conservando una gran inmovilidad gracias a la ayuda de la derecha;

o en el impresionante, por introvertido, principio del Intermezzo op. 118 núm. 6 de Brahms

52 Quodlibel

EL GESTO EN EL PIANO

(ejemplo 28), donde prefiero colocar ambas manos al comienzo de la pieza para evitar el pro­

nunciado movimiento posterior de ir hasta la nota grave, intentando sugerir que el diseño de

la mano izquierda surge de las profundidades del piano y no de mi gesticulación.

EjemPlo 27

F. Chopin. Nocturno op. 27 núm. 2

EjemPlo 28

J. Brahms. lntermezzo op. 118 núm. 6

Lento sostenuto J. = 50

rl l··I··U ~ Andante largo e mesto

.'"'" ---

En otros momentos, es una continuidad del movimiento lo que nos sirve para no rom­

per el ambiente musical; así, en los pasajes ascendentes con los que a veces finalizan algunas

piezas -asiduamente en las de Mompou- considero conveniente continuar siempre con la

mano izquierda antes que cambiar de mano buscando una posición más cómoda: ¿seríanlOs

tan insensatos de romper la continuidad del alejamiento final del primero de los Cants magics

del citado compositor barcelonés (ejemplo 29) o de quebrar el plácido momento de una enso­

ñadora y nostálgica evocación? (ejemplo 30, Evocación de Albéniz) .•

EjemPlo 29

F. Mompou. Cants Mdgics

EjemPlo 30

l. Albéni z. Evocación

30

...

...

:

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Adagio 8"

IL ~ t: ¡d~:'':'::'':'"''''''

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