EL GESTO EN LA IMPROVISACIÓNsaccom.org.ar/v2016/sites/default/files/6.Assinnato y Perez.pdf · El gesto en la ejecución musical En el campo musical referente a la ejecución,el

ACTAS DEL X ENCUENTRO DE CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MÚSICA

Alejandro Pereira Ghiena, Paz Jacquier, Mónica Valles y Mauricio Martínez (Editores) Musicalidad Humana: Debates actuales en evolución, desarrollo y cognición e implicancias socio-culturales. Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música, pp. 31-47. © 2011 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM) - ISBN 978-987-27082-0-7

EL GESTO EN LA IMPROVISACIÓN

Movimiento corporal, acción epistémica y significación musical

MARÍA VICTORIA ASSINNATO Y JOAQUÍN BLAS PÉREZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Resumen Este trabajo propone el estudio del gesto en la improvisación musical, entendiendo al

mismo como un conjunto de acciones y movimientos que tienen lugar durante la ejecución. El gesto en la improvisación, tendría al igual que en el habla cierta concordancia semántica con lo sonoro y sería una parte importante del significado musical. Algunos de los trabajos que estudian el gesto en música lo hacen en relación al concepto de acción epistémica (Pereira Ghiena 2009; López Cano 2009), entendida como un conjunto de acciones que redefinen o modifican el mundo externo con el objetivo de mejorar las operaciones del mundo interno del sujeto (Kirsh y Maglio 1994). Muchas de las acciones que tienen lugar en la improvisación tendrían este tipo de función; es por esto que este trabajo tiene como objetivo estudiar el gesto en la performance musical improvisada experta indagando en su funcionamiento como acción epistémica. Para esto se analizaron un conjunto de ejecuciones improvisadas registradas en video utilizando categorías de análisis propuestas por López Cano (2009), McNeill (1999) y Mauléon (2010).Se encontró que los gestos que mayormente aparecen en la improvisación son icónicos y que podrían también clasificarse como epistémicos.

Abstract This paper studies gesture in musical improvisation. Gesture is the set of actions and

movements that occur during the musical performance. The gesture in performance would have some semantic matching relation with sound and would be an important part of musical meaning. Some works about gesture in music, study it in relation to the concept of epistemic actions (Pereira Ghiena 2009; Lopez Cano 2009), understood as a set of actions that redefine or modify the external world in order to improve operations in subject´s internal world (Kirsh and Maglio1994). Many of the actions that take place in improvised performance, that can be considered gestures, would function as epistemic actions. This paper aims to study the gesture of the improvised performance inquiring into their functioning as epistemic action. For this, we studied improvised performances recorded on video, to be analyzed with categories of analysis provided by López Cano (2009), McNeill (1999) and Mauléon (2010).It was found that the gestures that appear mostly on improvisation are iconic and could also be classified as epistemic.

Fundamentación

El rol comunicacional del gesto La noción de gesto ha sido vinculada en diversos estudios a una serie de movimientos

corporales que tienen un significado comunicable (Hummels y otros 1998 en Cadoz y Wanderley 2000). Algunas definiciones relacionadas con los modelos computacionales sostienen que el gesto es simplemente un movimiento del cuerpo que contiene información (Kurtenbach y Hulteen 1990 en Cadoz y Wanderley 2000). De cualquier forma, el rol comunicativo del gesto ha sido un punto relevante en la mayoría de las conceptualizaciones. En varias investigaciones sobre el tema, se ha definido el gesto como movimiento o acción que solo cobra sentido en un contexto cultural y comunicacional (Mauléon 2010). El gesto jugaría entonces un rol importante en la comunicación, dado que se integra con el habla con el fin de dar a entender lo que se comunica. De acuerdo con McNeill (1992) gesto y habla se originan a partir de una única unidad de pensamiento, por lo que se podría suponer que desde esta unidad se disparan los dos tipos de articulaciones – verbal y gestual – realizadas durante el acto comunicacional.

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El gesto en la ejecución musical En el campo musical referente a la ejecución,el gesto ha sido analizado como el conjunto de

acciones del intérprete que tienen lugar en la ejecución (Cadoz y Wanderley 2000). Estas acciones y movimientos en la ejecución, al igual que en el habla, tendrían cierta concordancia semántica con lo sonoro y serian una parte importante del significado musical. La música es un arte performativo y como tal se constituye en una experiencia que se desarrolla como resultado de la relación entre el movimiento físico del ejecutante, que implica la técnica instrumental, y el sonido que está siendo producido; relación que es percibida por el público a través de la percepción simultanea visual y auditiva (Goldstein 1988 en Cadoz y Wanderley 2000). Desde la perspectiva multimodal de la percepción, se contempla la posibilidad de que la percepción sea posible en términos de múltiples modalidades. Un cuerpo importante de investigaciones en el campo de la interacción adulto-bebé (Trevarthen 1998; Malloch y Trevarthen 2008) considera que el bebé es capaz de interactuar con su madre gracias a la participación de diferentes modalidades sensoriales en dicha interacción, que terminan configurando una experiencia conjunta. Por ejemplo, cuando la mamá integra palabras y movimiento, el bebé comprende a través tanto de lo visual como desde lo auditivo.

Del mismo modo que en la relación adulto-bebé, la performance adulta transcurre denotando similares características y esto también sucede en la performance musical, que cuando ocurre en vivo ofrece a la audiencia una ejecución de índole audio-visual. Se establece así un nexo visual entre el movimiento corporal del intérprete y la experiencia auditiva del oyente. La performance musical es percibida a través de dos canales, el visual y el auditivo, a lo que se suma la participación del sistema háptico. Del mismo modo que en el lenguaje oral, en el lenguaje musical podría también existir concordancia semántica entre lo sonoro y lo gestual, formando una unidad dada por el significado de lo que se ejecuta y el movimiento corporal involucrado en la ejecución. En esta línea se considera aquí que la performance musical sería en verdad una realidad multimodal susceptible de ser abordada y comprendida a través de más de un sentido, tanto para quien la efectúa como para aquel que la disfruta: el músico estaría comunicando a través de una unidad gesto-sonido y el oyente, comprendería a partir de esta misma unidad. En términos de Leman (2008) esto es posible gracias a (i) la existencia de un proceso de emulación – que supone la imitación de lo sonoro sobre la base del movimiento corporal – y los distintos niveles de imitación corporal que constituyen la sincronización, el entonamiento y la empatía (Leman 2008).

El gesto como acción epistémica El gesto podría entenderse en función de lo que Kirsh y Maglio (1994) denominan acción

epistémica. Para estos autores, las acciones que efectúa un individuo en el mundo externo pueden distinguirse según sean pragmáticas o epistémicas. Las primeras son las que el sujeto lleva a cabo para alcanzar un objetivo determinado, son empleadas para la obtención de un propósito. Por su parte, las acciones epistémicas se regulan a partir de las necesidades que surgen del procesamiento interno en una determinada tarea y, se especula, tendrían un rol beneficioso para la comprensión de la misma. A diferencia de las pragmáticas, las acciones epistémicas redefinen o modifican el mundo externo con el objetivo de mejorar las operaciones del mundo interno del sujeto. Según estos autores, una acción epistémica es una acción física cuya función principal es mejorar la cognición porque: (i) permite reducir el espacio y el tiempo de complejidad de la tarea y (ii) concede así mayor fiabilidad (Kirsh y Maglio 1994). Esto significa que estas acciones funcionan en favor de la memoria (espacio de complejidad), haciendo posible la disminución de la cantidad de pasos necesarios (tiempo de complejidad) y moderan la probabilidad de errores (fiabilidad). Trasladar los conceptos de acción pragmática y acción epistémica al ámbito de la práctica musical invita a preguntarse cómo el músico se vale de dichas acciones durante la ejecución. En la práctica instrumental, la acción pragmática estaría asociada a los movimientos efectores (Delalande 1998) directamente vinculados con la producción de sonido, mientras que las acciones epistémicas tendrían relación con las acciones que participan de forma indirecta en la producción sonora. Para entender las acciones epistémicas durante la ejecución se establecen un conjunto de sub-categorías que describen mejor su funcionalidad en la tarea. De acuerdo con López Cano (2009) es posible admitir que (i) cantar una melodía que se está improvisando; (ii) marcar un pulso con alguna parte del cuerpo; (iii) dramatizar la música utilizando gesticulaciones que proyecten el contenido expresivo; y (iv) efectuar respiraciones que colaboren en la transmisión de efectos expresivos, articulación, cesuras, etc. podrían ser consideradas acciones epistémicas.

El análisis y la categorización del gesto en la ejecución musical El análisis del gesto en general y en la ejecución musical concretamente tiene ciertos

problemas metodológicos que están siendo discutidos en la actualidad. Tres de los problemas más


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discutidos son: (i) la selección de unidades de análisis del gesto, (ii) su relación con lo sonoro y (iii) la construcción de categorías que expliquen dichas unidades.

En cuanto a (i) se ha definido como gesto a “todo aquel movimiento o grupo de movimientos que conforma una unidad mínima de sentido completo, observando que no se pierdan las posibles vinculaciones con la estructura musical” (Pereira Ghiena 2009). En este sentido el gesto es global y sintético, cada gesto es una completa expresión de significado en sí mismo y posee la propiedad de combinar muchos significados (Pereira Ghiena 2009). Podría determinarse una unidad gestual, definida como el período de tiempo desde que una extremidad comienza a moverse hasta que vuelve a la posición de descanso, involucrando diferentes fases denominadas preparación, ataque y retracción (McNeill 1992). Mauléon (2010b) hace una adaptación de la propuesta de McNeill (1992) en la que propone algunas categorías más, tales como el inicio de la forma, el pico y el sostén. En el inicio de la forma los movimientos comienzan a organizase en una línea o contorno que parece bocetar una figura; en el pico, es el momento en que el gesto denota mayor energía y en el sostén, se produce una demora en el cierre de la forma que se da después del pico. Parece sencillo entonces delimitar las unidades, sin embargo, la dificultad de la segmentación de la unidad gestual radica en que a diferencia del sonido, que es fácilmente segmentable, el movimiento no se detiene casi nunca. Se complica la limitación de los segmentos de análisis porque la complejidad del movimiento corporal determina la posibilidad de superposición e imbricación de gestos, por lo que aislar un gesto de otro en estos casos se hace muy engorroso. A pesar de todas estas dificultades, es necesario segmentar en unidades de análisis para poder llevar a cabo un análisis detallado. Por eso, en el contexto del presente estudio, los investigadores acordaron determinar las unidades de análisis segmentando de manera arbitraria fragmentos de ejecución con una duración relativa de entre 3 y 8 segundos aproximadamente, en los que se observaba con claridad un comienzo y un final del movimiento y a los que se asignaba algún tipo de concordancia con la estructura o carácter de la música.

En cuanto a (ii) las categorías de análisis que se consideraron para este trabajo incluyen los aportes hechos por R. Laban (1970) y Berteneieff (1980) sobre el movimiento corporal en la danza. Estos autores han establecido 4 categorías (espacio, energía, forma y cuerpo), que han adquirido cierto grado de sistematización y que sirven para un abordaje general del análisis del movimiento y del gesto en la improvisación. Cuerpo refiere a las partes del cuerpo que son usadas en el movimiento. Para el caso de los músicos improvisadores, quienes escriben este artículo han considerado al instrumento como una extensión del cuerpo u objeto que se utiliza para la acción, siguiendo el concepto de mente extendida que formulan A. Clark y D. Chalmers (1998). Espacio remite a la esfera de movimiento corporal posible que se denomina kinesfera. Sus límites están regulados por la extensión de cada uno de los miembros del cuerpo y la posición con respecto al instrumento. Cuerpo y posición con respecto al instrumento permiten movimientos en los distintos ejes de la kinesfera: sagital, vertical y horizontal. Forma refiere al cambio constante de la forma del cuerpo en movimiento, describe sus posiciones y los cambios a través del tiempo. Energía se vincula con los aspectos cualitativos del gesto como el peso, el espacio, el tiempo y el flujo o tensión utilizada en el tiempo, las características expresivas y las intenciones del mismo.

También se tuvo en cuenta el trabajo de López Cano (2009) citado anteriormente, del que se utilizaron varias categorías para explicar el modo en que funcionan los gestos. Se tomarán para este trabajo algunas de ellas, que se describen a continuación:

Los gestos ancillares se han conceptualizado como aquellos que circundan y acompañan a los gestos efectores. Se los divide en gestos vinculados y gestos icónicos. Los gestos vinculados se denominan de esta forma por su estrecha vinculación con el gesto efector. Tienen la función de supervisar al gesto efector, colaborar o compensar el movimiento producido por el mismo.Los gestos icónicos son categorizados por su relación directa con el contenido musical de los diferentes eventos que suceden en la superficie musical.

Los gestos de exhibición, se entienden como aquellos que exteriorizan el afecto de la música y permiten vislumbrar la experiencia afectiva interna del músico.

Este tipo de categorización propuesta por López Cano y otras similares (como las de Ekman y Friesen 1969; Delalande1988; McNeill 1992 y Davidson 2001) capturarían diferentes aspectos del gesto que no serían excluyentes. Se afirma que: “…los diversos tipos no son incompatibles ni excluyentes: un mismo gesto puede abrir diferentes posibilidades de conceptualización y no agotarse en una función” (López Cano 2009, pp. 21). De esta forma, por ejemplo, un gesto de exhibición podría tener características relacionadas directamente con el contenido musical y a la vez traducirse en un gesto icónico. En un mismo gesto quedarían involucrados diferentes aspectos – comunicativos, epistémicos, vinculados con lo musical – por lo que un gesto podría abarcar más de una categoría.

Todas las categorías que se emplearon hasta aquí son valiosas herramientas de análisis para el estudio del movimiento en la performance. Este trabajo considerará la pertinencia de algunas de ellas para el análisis del movimiento corporal con el objeto de ser aplicadas al estudio de la improvisación, y en particular a su función como acción epistémica en la retroalimentación/disposición

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de la ejecución improvisada. Se hipotetiza además que los gestos categorizados como icónicos, vinculados o de exhibición pueden funcionar también como acción epistémica.

Objetivos Este trabajo se propone: (i) estudiar el gesto en la performance musical improvisada y sus

rasgos particulares en los diferentes instrumentos musicales y (ii) indagar acerca del rol del gesto como acción epistémica en improvisadores expertos.

Metodología

Sujetos 9 músicos profesionales de entre 27 y 50 años de edad que improvisaron durante

aproximadamente 4 minutos con su instrumento principal en diferentes estilos de música popular tonal.

Estímulos Fragmentos de improvisaciones efectuadas por guitarristas, bajistas, percusionistas,

pianistas y cantantes.

Equipamiento Las ejecuciones fueron registradas con cámara Sony Handycam DCR-SX33E y analizadas

utilizando el software Vegas 7.0.

Procedimiento

1. Registro de las improvisaciones en formato de video 2. Observación de las improvisaciones y descripción general de los gestos utilizando las

categorías y herramientas de análisis revisadas 3. Selección de 9 unidades de análisis en las que se observan gestos no efectores

significativos que conforman unidades de correspondencia semántica gesto-sonido de corta duración (entre 3 y 8 segundos).

4. Micro análisis de las unidades seleccionadas de acuerdo al siguiente procedimiento: 4.1. Observación del video sin audio y descripción del movimiento utilizando las categorías

Laban (1970). 4.2. Segmentación de los gestos en sus diferentes fases (McNeil1992; Mauléon2010b). 4.3. Análisis de la relación gesto-sonido de los fragmentos y caracterización de los

movimientos en relación al concepto de acción epistémica/no epistémica.

Resultados Como resultado del análisis se obtuvo información relativa a los movimientos y gestos tanto

globales como puntuales que ocurren en la improvisación. Se reportan en la siguiente tabla los datos divididos en las categorías que se considera describen de manera bastante aproximada la mayor parte de los gestos observados.

Como se observa en la tabla 1, existen ciertos gestos y movimientos comunes en los músicos de acuerdo con el tipo de instrumento que ejecutan. En este sentido, los instrumentos generan unas posibilidades de movimiento al mismo tiempo que eliminan otras. También se observa que algunos gestos no efectores/epistémicos son compartidos por más de un tipo de instrumentistas, por lo cual se considera cierto nivel de equivalencia de los gestos epistémicos entre los grupos. Una vez descriptos los movimientos y gestos a nivel general, se analizaron fragmentos de las improvisaciones en forma detallada para discriminar con mayor exactitud la categorización del gesto y la vinculación con el material sonoro.



Categorías Grupos por instrumento

Movimiento en los ejes de la Kinesfera, cantidad y calidad

Gestos y movimientos Efectores/pragmáticos

Gestos y movimientos No efectores/epistémicos

Guitarristas Ejes vertical y horizontal. Cantidad intermedia de movimientos. Calidad moderada.

Dedos, manos y hombros (en el límite del sistema articulatorio).

(i) Boca, manifiesta cierto grado de tensión (comisuras) y en algunos casos “empuja” el comienzo de una frase o muerde el labio inferior. (ii) Ojos, dirigen la mirada hacia la mano que ejecuta los acordes y en menor medida, a la mano contraria. En contadas ocasiones están cerrados. (iii) Frente se contrae y estira.

Percusionistas Ejes vertical y sagital. Cantidad mínima-media. Calidad del movimiento sutil-moderada.

Dedos, brazos y en algunos casos, pies.

(i) Cejas (arriba-abajo, estirando-frunciendo). (ii) Boca (casi sonrisa) con cierto nivel de tensión (iii) Cabeza en forma circular, como formando un bloque con los hombros y el torso.

Bajistas Ejes vertical, horizontal y sagital. Cantidad desde mínima hasta máxima. Calidad desde sutil hasta exagerado.

Dedos, manos, codos, y hombros.

(i) Cabeza, generalmente con movimientos circulares asociados al movimiento del torso. (ii) Boca y comisuras se contraen y adoptan diferentes formas. (iii) Ojos: en algunas ocasiones se mantiene cerrados y en otras, como en el caso de los guitarristas, la vista enfoca en la zona donde se articulan las notas. (iv) En menor medida, aparecen la contracción de todos los músculos faciales (como una mueca de dolor), y el movimiento de las piernas en coordinación con el movimiento de los hombros y el torso.

Pianistas Ejes horizontal y sagital. Cantidad media-máxima. Calidad moderada-exagerada.

Manos, muñecas, brazos y hombros (límite del sistema articulatorio).

(i) cabeza se mueve junto con los hombros y el torso, generalmente en forma circular. (ii) gestos faciales aparecen en menor medida, gestos faciales con cierto grado de tensión.

Cantantes Eje sagital. Cantidad escasa. Calidad sutil.

Todo el aparato fonatorio, cavidad bucal, labios y lengua.

(i) Cabeza movimiento adelante-atrás, abajo arriba, o bien gestos más globales; como el gesto de negación. (ii) Cejas, se contraen y estiran (iii) Boca, exagera los movimientos al extender las comisuras.

Tabla 1. Descripción de los gestos observados en el ámbito de la kinesfera y clasificación en las categorías efector/pragmático y no efector/epistémico.

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Micro-análisis de las unidades de análisis seleccionadas

Unidad 1

Figura 1. Análisis en detalle de la unidad de análisis 1. La información está consignada en segundos y

centésimas de segundo en la imagen y en segundos y milésimas de segundo en la tabla.

Análisis con categorías

Laban Descripción del gráfico: categorías (McNeil1992; Mauléon2010b)

Categorización y relación con MS

Unidad de Análisis 1 Duración: 3,040 seg.

Cuerpo: Cabeza Espacio (kinesfera): eje vertical levemente inclinado hacia la izquierda y dentro de eso, el movimiento se da de abajo hacia arriba. Forma: similar a un rebote, ondulatoria Energía: cambios rápidos, continuos y con cierta regularidad desde mayor a menor velocidad.

Comienza sin fase de preparación en el segundo 0,300 cuando el movimiento de la cabeza se configura en un rápido movimiento arriba abajo que comienza a bastante velocidad (fase de inicio de la forma). El pico representa el momento de mayor movimiento. La velocidad disminuye a medida que nos acercamos al segundo 2,060 donde finaliza este tipo de movimiento arriba abajo y comienza la retracción que dará lugar a próximos gestos.

Gesto icónico que representa al trino en el material sonoro. El gesto se prolonga en el tiempo más allá de la finalización del trino. La duración del gesto propiamente dicho sin tener en cuenta la fase de retracción es casi el doble de la duración del trino. Hay un desfasaje de100 ms. entre el comienzo del trino y el comienzo del gesto.

Tabla 2. Explicación de la unidad 1.



Unidad 2



Análisis con categorías Laban

Descripción del gráfico: categorías (MacNeil1992; Mauléon2010b)


Unidad de Análisis 2

Duración: 4,900 seg.

Cuerpo: Boca – Comisura – Tronco/Cabeza

Espacio (Kinesfera): (Tronco/Cabeza) Eje vertical-horizontal.

Forma: (Boca) abre-cierra; (comisura) estira hacia arriba; (Tronco/Cabeza) derecha/arriba – izquierda.

Energía: (Boca) ataques cortos; (comisura) rápido hacia arriba con cierta regularidad desde mayor a menor velocidad.

Esta unidad de análisis el Gesto presenta movimientos y gestos superpuestos. Por un lado un rápido movimiento de la boca (abre-cierra) se corresponde con exactitud a los ataques de la melodía que está siendo ejecutada. El movimiento del torso-cabeza comienza en el seg. 0,200 hacia arriba-derecha con un pico en 0,860. En el seg. 1,05 hay un nuevo pico donde la dirección cambia hacia arriba-izquierda. En el segundo 2,430 el movimiento de la boca coincide con un estiramiento de las comisuras. En esta unidad se presenta una típica superposición e imbricación de gestos que podrían configurar a su vez una unidad mayor.

La relación con el material sonoro es de tipo icónica. Por un lado el movimiento de la boca sincroniza con el ritmo exacto de los ataques de la melodía con la cual tiene una relación icónica. El último de los ataques (nota más aguda) coincide con el estiramiento de las comisuras. También hay una relación icónica entre el momento más agudo y tenso de la frase melódica y el pico del gesto que involucra a las comisuras. El movimiento del resto del cuerpo (ascendente) es análogo la dirección ascendente en altura de la frase melódica. El cambio de dirección en el movimiento se corresponde con la secuencia melódica compuesta por dos frases ascendentes graficadas como frase 1 y frase 2.


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Unidad 3






Unidad de Análisis 3

Duración: 4,270 seg.

Cuerpo: cara (boca, ojos, cejas, frente) cabeza.

Espacio (Kinesfera): ejes vertical-sagital movimiento oblicuo.

Forma: lento, ligado al sonido.

Energía: mantiene cierto grado de tensión.

El gesto comienza cuando la cantante mueve su cabeza en dirección oblicua de izquierda-abajo a derecha arriba rápidamente, y comienza un gesto que involucra cambios en su gesto facial: en este orden, cierra los ojos, los comprime con la ayuda de las cejas y la frente y acomoda su boca en forma de A, a pesar de estar cantando la vocal O. El pico se produce en el segundo 2,700 cuando ya se produjo el cambio del gesto facial casi por completo que se sostiene hasta el segundo 3,900 donde comienza la retracción.

La relación entre el material sonoro y el gesto es de tipo icónica y expresiva. El pico del gesto se relaciona directamente con el ataque más acentuado de la melodía y el sostén del gesto con una de las notas de la misma. Lo gestual no efector y lo efector están vinculados en esta unidad de análisis por ser las mismas partes del cuerpo las que participan en la configuración de un gesto y en la ejecución del material sonoro. La relación de tipo icónico-expresiva puede relacionarse con la tensión que involucra el sostén de una nota aguda interpretada con cierto tipo de tímbrica vocal sucia o rugosa o el carácter de llanto de este tipo de melodías de copla norteña.


Las unidades de análisis restantes fueron analizadas del mismo modo y se encuentran en el Anexo I de este trabajo. Se observa en general en todas las unidades de análisis un tipo de relación icónica con el material sonoro que se produce en simultáneo con el gesto o con algunos milisegundos (aprox. 100ms) de retardo luego de articulado el material sonoro análogo, como en el caso de la unidad 1 o la unidad 3 (figuras 1 y 3). En general cuando el material sonoro es un ataque puntual o acentuación de la melodía el pico del gesto está sincronizado con el material sonoro como puede observarse en la unidad 2 (figura 2); cuando el material sonoro se corresponde con un conjunto de eventos sonoros a los que agrupamos en una unidad global como el caso del trino de la unidad 1 (figura 1) o el caso de las frases ascendentes de la unidad (2) los picos de los gestos están desplazados en relación al ataque del material sonoro. En algunas unidades se observó que los



gestos yuxtapuestos mantienen una relación de iconicidad con diferentes aspectos del material sonoro como en el caso de la unidad 2 en la que el movimiento de la boca es sincrónico con el ritmo de la melodía y en simultaneo el movimiento de la cabeza realiza movimientos que trazan analogías con la duración y dirección ascendente de las dos frases.

A partir del microanálisis se observó que el cuerpo representa icónicamente al sonido a través del gesto; estableciendo analogías entre una multiplicidad de movimientos mínimos y una variedad de aspectos del material sonoro relacionados con el ritmo, la altura, la forma, la estructura métrica, el carácter, etc. A juzgar por la inmediatez o los retardos de milisegundos entre los gestos y los sonidos análogos, se consideró la existencia de una relación de concordancia semántica entre gesto y sonido en las improvisaciones analizadas.

Discusión Este trabajo se propuso estudiar el gesto de los improvisadores y examinar la posibilidad de

comprenderlo conforme con el concepto de acción epistémica. Considerar el gesto del músico como acción epistémica, supone un intento por explicar de algún modo el funcionamiento de la unidad mente-cuerpo-entorno como nivel de predicción durante la experiencia musical. A partir de la observación y análisis del gesto en los sujetos improvisadores se pusieron a prueba: (i) los modelos teóricos que se centran en la selección de unidades de análisis del gesto y micro-análisis (McNeill 1992; Mauléon2010b), así como también (ii) los modelos que categorizan al gesto a partir de sus rasgos globales como por ejemplo las categorías de gesto icónico, gesto de exhibición o gesto efector.

En cuanto a (i) este trabajo funcionaría a modo de testeo de criterios de análisis y taxonomías existentes en relación al estudio de la unidad gestual. Aunque los modelos de análisis permiten diferenciar los gestos en función de las distintas fases en las que se constituyen, no todos los gestos estarían constituidos por todas las fases que plantean los autores McNeill (1992), Mauléon (2010b). En muchos casos habría fases solapadas, y además, de acuerdo al tipo de gesto, las fases se podrían observar con mayor o menor nitidez. Algunas de las fases no se encontrarían en algunos gestos o serían difíciles de diferenciar entre sí. En muchos casos hay unidades gestuales que pueden ser incluidas en otras mayores en una relación de tipo jerárquica y unidades que se yuxtaponen o superponen haciendo muy difícil determinar si un movimiento de la boca por ejemplo es o no independiente del movimiento de la cabeza o si ambos funcionan como un solo gesto (caso de la unidad 2).

En cuanto a (ii) las categorizaciones de tipo global como las propuestas por López Cano (2009), se observa que las mismas capturarían diferentes aspectos del gesto que pueden coexistir. Un gesto podría tener aspectos de exhibición e icónicos en simultáneo. La categoría acción epistémica podría coexistir con la de gesto icónico. De hecho todos los gestos analizados aquí tienen una relación de ‘iconicidad’ con el material sonoro y podrían estar funcionando como acción epistémica.

Es posible pensar que todos estos gestos cumplen una función epistémica que le permite al sujeto exteriorizar los problemas cognitivos disminuyendo la cantidad de pasos mentales, la memoria y otorgando mayor fiabilidad a la tarea realizada. Pereira Ghiena (2009) propone de esta misma manera para los movimientos vinculados al contorno melódico y otros rasgos vinculados a la melodía en la ejecución cantada a primera vista una función de tipo epistémica. El autor hace esta afirmación en su trabajo donde analiza algunos gestos icónicos vinculados a la estructura métrica y al contorno melódico. Si bien el trabajo al que se hace referencia analiza al gesto en estudiantes de música novatos donde efectivamente el mismo funciona como una forma de acción epistémica que ayuda al estudiante a resolver una tarea, este tipo de comportamientos se observan también en los improvisadores profesionales que supuestamente no necesitarían de estas acciones para realizar su ejecución. Sin embargo las realizan.

Por lo pronto, aunque se hace muy complejo definir de qué manera estarían funcionando estos gestos, se pudo advertir que la mayor parte de ellos podrían incluirse en la categoría de gestos icónicos. En todas las unidades analizadas los gestos empleados funcionan vinculados a lo sonoro y contrariamente, no se encuentran por lo general gestos que no se relacionen de algún modo con lo que acontece a nivel musical; independientemente de que sucedan de modo sincrónico o no. La pregunta sería entonces ¿Para qué los improvisadores “iconizan” lo sonoro con sus gestos? ¿Para “epistemizarse”?.

Se podría afirmar aquí que el improvisador exterioriza con el gesto muchos de los problemas cognitivos que implica la improvisación, disminuyendo la cantidad de pasos mentales y la memoria utilizada. Cuerpo y gesto corporal constituirían un soporte no mental que serviría para pensar la música que está siendo improvisada. Se podría hipotetizar que el movimiento que se realiza con el cuerpo representa de manera analógica diferentes características del material sonoro que no necesitarían entonces ser representadas mentalmente o simuladas internamente por el sujeto. Esta

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última observación podría vincularse con la hipótesis de la unidad mente-cuerpo-entorno en la experiencia musical del improvisador, que toca no sólo con su instrumento sino que lo hace también con su cuerpo, y por eso este último no podría separarse de lo que está haciendo, en este caso, improvisar. De esta manera y sobre todo en un discurso musical que está siendo creado en la inmediatez del tiempo y en simultáneo con la performance (Kenny y Gellrich 2002) se hace necesario formas de representación que sirvan de apoyo y con las que el improvisador pueda dialogar. El cuerpo también ‘piensa’ la improvisación y es de esta forma que el gesto podría constituirse como una acción epistémica. En este trabajo se analizó la relación material sonoro-gesto, con cierto matiz direccional que va del sonido al gesto. Pero también se podría considerar invertir esta relación y buscar formas de analizar cómo incide el gesto en el material sonoro, analizando entonces con más profundidad el tipo de modificación del estado interno que se produce partir de la modificación del estado externo del sujeto.

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McNeill, D. (1992) Hand and Mind. What gestures reveal about thought. Chicago & London: The University of Chicago Press.



Pereira Ghiena, A. (2009) El gesto manual en la tarea de lectura entonada a primera vista. Algunos aportes para su estudio. Actas de la VIII Reunión anual de SACCoM. Universidad Nacional de Villa María. Córdoba: SACCoM.

Trevarthen, C. (1998). The concept and foundations of infant intersubjectivity. En S. Bråten (Ed.), Press, 15-46.

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Anexo

Unidad de análisis 4






Unidad de Análisis 4 Duración: 8,000 seg.

Cuerpo: cabeza, cuello, hombros y comisura Espacio: eje vertical-horizontal Forma: comisura: estira hacia arriba, cabeza/Cuello/Hombros: arriba-abajo/izquierda - derecha) Energía: (Comisura) rápido hacia arriba; (Cabeza/Cuello/Hombros: movimiento rápido)

Hay varios movimientos y gestos superpuestos yuxtapuestos. Cada uno de ellos conforma una unidad con características diferentes: a y b involucran solo cabeza, cuello y hombros, y se constituyen en un movimiento descendente; c comprende además las comisuras (estira) y el movimiento es descendente-ascendente-descendente como en rebote; d incluye un movimiento descendente de la cabeza acompañado por un leve pero muy rápido movimiento horizontal izquierda-derecha; e y f son movimientos similares a los de a y b pero el pico se produce luego de un movimiento ascendente hacia la derecha; y g, es ascendente y hacia la izquierda. Tanto e como g están levemente retrasados con respecto a la melodía que iconizan.

Gestos icónicos que se vinculan con acentuaciones de la melodía y vibrato. Pueden entenderse como una sucesión de gestos similares pero no idénticos o recurrentes.

Tabla 5. Explicación de la unidad 4









Unidad de Análisis 5 Duración de la unidad de análisis: 5,000 seg.

Cuerpo: cabeza, cuello, tronco (orden de importancia) la cabeza es central Espacio: Eje vertical-sagital Forma: adelante/abajo – atrás/arriba; de manera circular describiendo un orbita con un eje horizontal. Energía: rápido y continuos, con cierta regularidad desde mayor a menor velocidad, con un carácter de fluidez similar al de una danza

En esta unidad el gesto se configura cuando la cabeza/cuello/tronco describen una órbita circular y continua en un eje sagital-vertical. La llegada a una fase pico inicia un recorrido hacia una nueva fase pico y así sucesivamente se configura en una unidad gestual que cobra significado a partir de la recurrencia. La velocidad de los recorridos es bastante regular, aunque no exacta, la velocidad disminuye y luego vuelve a acelerarse hacia el final de la unidad. En contraste los ataques del material sonoro son más regulares, puede observarse la coincidencia en un comienzo de los Ms1 y Ms2 con los picos 1 y 2 del gesto. Posteriormente los picos del gesto no coinciden con los Ms.

Aunque luego de una observación en profundidad cuadro por cuadro se determinó que la coincidencia entre los picos del gesto y los ataques de la melodía no era exacta se considera que la relación entre gesto y ms es de relación icónica. A pesar de esta discontinuidad entre las pulsaciones del ms, se hipotetiza aquí que el gesto configura una estructura métrica sobre la que el improvisador realiza corrimientos relacionados con un manejo expresivo del timing. Estaría de esta forma desplazado con la propia percepción del tactus.


Aclaración para la unidad 5. En esta unidad de análisis, el Gesto comienza antes de la unidad de análisis y termina después. Esto se debe a que el movimiento recurrente al que se considera un gesto, se prolonga por un lapso de 14 segundos y por su extensa duración se estableció un corte de 8 seg. a los fines del análisis. En este tipo de casos, para los que no es necesario analizar todos los picos de recurrencia se realizó este procedimiento.

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Unidad de Análisis 6 Duración 4,338 seg.

Cuerpo: cabeza Espacio: eje vertical levemente inclinado hacia la derecha, movimiento arriba-abajo Forma: cuasi circular, lenta, acentúa con un rebote (abajo-arriba-abajo) cada uno de los movimientos Energía: cae la cabeza pesada y tiene cierto “rebote”

En esta unidad de análisis el gesto comienza luego de la preparación cuando el pianista realiza el primero de una serie de tres movimientos antes de comenzar la retracción. El gesto consiste en un movimiento de arriba-abajo-arriba casi en círculos, aunque no muy bien definidos, con la cabeza acompañando la articulación de cada función armónica. Este movimiento se inicia y se sostiene hasta el próximo de la serie y lo repite una última vez antes de la retracción.

La relación entre el material sonoro y el gesto es de tipo icónica, en tanto iconiza tanto el ritmo que está siendo ejecutado como sutilezas interpretativas relacionadas con la articulación y el uso del pedal. Mientras que los picos del gesto involucran un rebote que iconiza una articulación que podría ser staccato los acordes se sostienen solo con el pedal, mientras que las manos se levantan del teclado.

Tabla 7: Explicación de la unidad 6.









Unidad de Análisis 7 Duración 4,338 seg.

Cuerpo: (Piernas izquierda y derecha) Espacio: Eje vertical. Forma: arriba-abajo Energía: levanta, deja caer, apoya

En esta unidad de análisis el movimiento arriba-debajo de las piernas que están o apoyadas en la banqueta o suspendidas en el aire, no involucran movimientos de otras partes del cuerpo. Hay una alternancia entre pierna izquierda y derecha: (I-D-I-D-I-D-I). En los tres primeros picos el movimiento es hacia arriba (el pico del gesto es arriba) podría describirse como levantando y dejando caer, la energía es ascendente; en los cuatro siguientes el pico es hacia abajo la pierna apoya la energía es descendente. Hay regularidad entre los cuatro primeros picos y luego entre el cuarto y los tres siguientes.

Este gesto o conjunto de gestos iconiza la estructura métrica equivalente: 3/4 -6/8. En el caso de los los cuatro primeros picos se corresponden con exactitud con los Ms1,2,3 y 4. El quinto pico en 2,010 seg. pareciera no corresponderse con ningún material sonoro en concreto. Pero ese lugar del tiempo se corresponde con un lugar importante de la métrica de 6/8 caracterizado como una pulsación implícita de la estructura métrica Ms5. Mientras que el gesto acentúa el 6/8 el material sonoro en general acentúa negras en grupos de dos (una equivalencia métrica de 3/2 en dos compases de 6/8). Esa equivalencia se iconiza y está presente gracias al movimiento del improvisador.


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Unidad de Análisis 8 Duración 2,700seg.

Cuerpo: cara (cejas/frente) cabeza Espacio: cejas/frente: eje vertical; cabeza: eje sagital-vertical movimiento oblicuo Forma: cejas: arriba-abajo; cabeza: izquierda-arriba Energía: rápido movimiento de cejas contrae frente; movimiento moderado de la cabeza

El movimiento principal de esta unidad de análisis es el movimiento de cejas hacia arriba que se da en dos puntos con pico en 1,350 seg. y 2,170 seg. Este movimiento implica una contracción de los músculos de la frente hacia arriba. El primero es más pronunciado el segundo más suave y corto. El primer movimiento de cejas está acompañado por un movimiento de la cabeza izquierda-arriba con un inicio de forma en el segundo 1,040 y una finalización en 1,590 seg. No se señaló un pico de este movimiento pero podría estar en 1,350 con el pico del movimiento de cejas. Ya en ese momento los dos movimientos funcionan juntos como un solo gesto.

La relación con el material sonoro es de tipo icónica. Los picos del gesto sobre todo el movimiento relacionado con las cejas se corresponde con las dos acentuaciones más marcadas de la melodía en los seg. 1,300 y 2,170.










Unidad de Análisis 9 Duración 2,700seg.

Cuerpo: Cabeza, torso, brazos, piernas Espacio: la cabeza mantiene su posición inclinada eje horizontal-sagital, hacia adelante y a la derecha. El eje vertical se ve comprometido por los movimientos que suceden, a modo de impulso, de abajo hacia arriba con el resto del cuerpo. Forma: impulso y llegada, similar a la gestica del director al dar una entrada con levare Energía: movimiento rápido y continuo, liviano en el levare y con mayor peso en la llegada

En esta unidad de análisis el gesto se podría dividir en tres partes: dos que se asemejan y una diferente. Los movimientos similares se marcan como picos del gesto (1,168 y 6,673) y consisten en un impulso de abajo hacia arriba con todo el cuerpo, como si el músico fuera a pararse y se arrepintiera, regresando rápidamente a la posición inicial. Entre estos dos gestos, el percusionista mantiene su cabeza apuntada hacia la derecha, levemente inclinada hacia adelante y en el gesto indicado como pico y retracción (4,905) efectúa un movimiento predominantemente en el eje horizontal (aunque con cierto desplazamiento en el sagital) que podría pensarse en realidad como consecuencia del golpe del platillo que acaba de ejecutar.

Los gestos similares se configuran como gestos icónicos y se producen en forma no sincrónica con lo sonoro, adelantándose a la ejecución. El gesto que presenta entre los anteriores (con la mirada hacia la derecha) es un gesto global, bastante complicado ubicarlo en alguna de las categorías existentes por cierto. Se podría sugerir que la vinculación con lo musical está dada a partir de la ubicación de la mirada en el lado contrario donde se ubica el instrumento que está tocando, como si necesitara justamente no mirar para mantener su concentración al tocar. Es importante destacar la aparición de este mismo gesto en otros percusionistas.


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EL GESTO EN LA IMPROVISACIÓNsaccom.org.ar/v2016/sites/default/files/6.Assinnato y Perez.pdf · El gesto en la ejecución musical En el campo musical referente a la ejecución,el