El jardín de los mundos que se ramifican

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El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica

Alberto RojoUniversity of Michigan

Entrada al laberintoEl 9 de julio de 1985, de pura casualidad, crucé unas palabras con Borges.Recuerdo la fecha porque era el día después de mi casamiento y antes de partirpara la luna de miel, mi mujer y yo habíamos ido a saludar a mis padres que sealojaban en el hotel Dorá, en la calle Maipú al novecientos. Mi madre me tomó delbrazo y me acercó al comedor. Las mesas estaban vacías, salvo una, y ahí estabaBorges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, conquien hablaba por momentos en inglés y por momentos en castellano. Diría queme sentí en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinación de

comprobar que su figura se correspondía con las imágenes de la publicidad, loexaminé como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada.Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato había un austeromontículo de arroz blanco. Mi padre me convenció de que fuéramos a charlar conél. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de"maestro", le trajo una taza con un saquito de té, nos acercamos a su mesa. Mipadre inició el diálogo y Borges, que se mostró encantado con la idea deconversar, nos regaló algunas fábulas de su erudición. Habló de Dios, delminotauro, y criticó duramente a Ortega y Gasset ("lo conocí en su visita aArgentina y me pareció cero").

Mi única intervención fue comentarle que algunos textos de física hacíanreferencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el InstitutoBalseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a "La lotería en Babilonia", dondeBorges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de suignorancia en materia de física con una respuesta desconcertante que yo habríade citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Unaanécdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundopercibe que su fama es un universo en constante expansión por ejemplo, labiblioteca de la Universidad de Michigan tiene más de quinientos libros sobre él,pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable

como con un desconocido.Desde ese día me he encontrado con varias citas de Borges en textos científicos yde divulgación científica: menciones a "La biblioteca de Babel" para ilustrar lasparadojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometría fractal (2), referencias a lataxonomía fantástica del doctor Franz Kuhn, en "El idioma analítico de JohnWilkins" (un favorito de neurocientíficos y lingüistas) (3), invocaciones a "Funesel memorioso" para presentar sistemas de numeración (4), y hace poco mesorprendió una cita de "El libro de arena" en un artículo sobre la segregación demezclas granulares.(5)

En todos estos casos se trata de ejemplos metafóricos que dan brillo a la prosaopaca de las explicaciones técnicas. Sin embargo, una notable excepción la



constituye "El Jardín de senderos que se bifurcan", donde Borges propone sinsaberlo (no podría haberlo sabido) una solución a un problema de la físicacuántica todavía no resuelto. "El jardín", publicado en 1941, se anticipa demanera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que

Bryce DeWitt habría de popularizar como "La interpretación de los muchosmundos de la mecánica cuántica" (The Many-Worlds interpretation of QuantumMechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de física esel objeto del presente artículo.

Los senderos cuánticosLas leyes de la mecánica cuántica describen el comportamiento del mundomicroscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión deun rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos.

Esos objetos -átomos y moléculas invisibles al ojo humano- se mueven einteractúan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lohacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna delmundo visible. Veamos cómo.

Tanto en la descripción del mundo microscópico como en la del macroscópico esútil hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es:en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo ymoviéndose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En estelenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado esentonces indicar su posición y su velocidad en ese momento. Las leyes de la

mecánica clásica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado elestado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenisen todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada más que latrayectoria de la pelota de tenis. En mecánica cuántica esta descripción nofunciona. Los átomos y otras partículas microscópicas no admiten unadescripción en la que indicar el estado de la partícula en un momento dado secorresponda con indicar la velocidad y la posición: en mecánica cuántica,especificar el estado de una partícula en un momento dado es indicar una ciertafunción que contiene la probabilidad de que la partícula esté en un cierto lugarcon una cierta velocidad. Las leyes de la mecánica cuántica, enunciadas en este

caso por Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambiostemporales de esa función de probabilidad (o en términos más técnicos, de lafunción de onda). Los cambios de estado no son cambios de posición sinocambios de la función de onda. Nos encontramos así con una de las revolucionesconceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la idea de trayectoria enfavor de una descripción en términos de las probabilidades de las trayectorias.

Pero la historia no termina ahí. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundocotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucialy cuya descripción requiere un lenguaje probabilístico. Con el objeto decomparar dos visiones probabilísticas la clásica y la cuántica consideremos el

más simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscópico: Alicia tiraal aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. María debe predecir si la



moneda que Alicia oculta en su mano cayó cara o cruz. Desde el punto de vista deMaría, el estado de la moneda (olvidémonos por el momento de su velocidad)podría describirse por una función de probabilidad (clásica) que indica que cadaestado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Sibien María tendrá que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda

cayó cara o cruz, es "obvio" que la moneda cayó en una, y sólo una, de las dosposibilidades y que la descripción probabilística en este caso cuantifica laignorancia que tiene María del estado ,o de la posició, de la moneda. CuandoAlicia abre la mano, María comprueba que la moneda cayó, digamos, cruz. Por unlado podemos hablar también del cambio de estado de la memoria de María, quepasó de ignorar cómo cayó la moneda, a saber que cayó cruz. Por otro lado, en elproceso de observación, el estado de la moneda no cambió: la moneda habíacaído cruz y la observación lo único que hizo fue develar un resultado que existíade antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscópico. Sibien no existen monedas microscópicas, existen sistemas (átomos) que pueden

estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector expertoreconocerá que estoy hablando del "espín" de un átomo, que puede tomar dosvalores: "arriba" y "abajo". Digamos que tenemos un átomo en una "caja" cerrada(que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la función de ondadel átomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta porciento para abajo. En analogía con la moneda de Alicia, si abrimos la cajaveremos el átomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces elexperimento preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremosque aproximadamente la mitad de las veces el espín está para arriba y casi lamitad de las veces para abajo. Hasta aquí las dos visiones probabilísticascoinciden. Sin embargo, la mecánca cuántica admite la posibilidad de que el

átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en unestado definido después de ser observado. Digamos que María tiene ahora undetector capaz de abrir la caja y observar el espín del átomo. Después delproceso de medición no sólo cambia la memoria de María sino que tambiéncambia el estado del átomo. La diferencia crucial estriba en que antes de queMaría lo observe el átomo está en una superposición de los dos estados; y notiene sentido decir que está o para arriba o para abajo, porque el átomo estásimultáneamente en los dos estados. Esta peculiar característica, que no tienecabida en nuestra intuición, nos pone en frente de otra de las revolucionesconceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una realidad

objetiva en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Para NielsBohr, cuya visión conocemos como la interpretación de Copenhague y querepresenta la ortodoxia dominante, las entidades microsópicas difieren de lasmacrosópicas en su status ontológico; y el problema filosófico se termina ahí. Enotras palabras, sólo tiene sentido hablar del estado de una partículamicroscópica una vez que ésta ha interactuado con un aparato (macroscópico)de medición. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teoría cuánticapretende ser una teoría del mundo completa y unificada; y si contiene elementosalarmantes que desafían la intuición en un nivel microscópico, no existe unamanera de prevenir que estos efectos propaguen su infección al mundomacroscópico.



La pregunta central, que resume el problema de la medición, todavía hoy sinresolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguientemanera:

Si tanto María como el átomo están sometidos a las leyes cuánticas; y si el átomo

está en una superposición de estados antes de la medición y en uno bien definidodespués de la medición, ¿cuál es el mecanismo por el cual el átomo "elige" unestado y no otro? El consenso generalizado es que la solución de este dilemaexcede a la mecánica cuántica (7), desborda una de las teorías de la física conmayor poder explicativo y de predicción.

La única "solución" a la paradoja estaría en la teoría de Everett que, si bienpropone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunosfísicos que la acusan de "placebo verbal" (8), "extravagante" (9) y de acarrear"demasiado equipaje metafísico" (10). Llegamos a la encrucijada central del

laberinto: o aceptamos que la mecánica cuántica es incompleta o aceptamos laresistida teoría de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso elmundo sería precisamente el laberinto de Ts'ui Pên, que:

creía en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiemposdivergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan,se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas lasposibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existeusted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479).

Las bifurcaciones de Ts'ui Pên y las ramificaciones de Hugh Everett III.En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que sebifurcan" es una pieza policial. Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debetransmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por elimplacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando alsabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudadque los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasenla noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanesrecibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en laguía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana,

Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino queha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'uiPên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberintoinfinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de sumuerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto noestaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda eincoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulosposteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto elsecreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no esespacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebíaTs'ui Pên, y si aceptamos la hipótesis de Everett, el mundo es un jardín de

senderos que se bifurcan.



Volvamos al experimento de María y el átomo. Según la teoría de los muchosmundos, en el momento en el que María toma consciencia de que el átomo estáen un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idénticas: en unade ellas el espín apunta hacia arriba, en la otra el espín apunta hacia abajo. Encada medición cuántica el universo se ramifica, con una componente por cada

resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de Maríase corresponde con el espín para arriba; en el otro, con el espín para abajo. Lasecuencia de las configuraciones de la memoria de María, o la "trayectoria" de lasmemorias es diferente en cada uno de los universos.

Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas.En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):

La "trayectoria" de las configuraciones de la memoria de un observador querealiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de

la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos losresultados posibles que existen simultáneamente (321).

Y en "El Jardín", Borges dice:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversasalternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên,opta "simultáneamente" por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversostiempos, que también proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477).

Ahora bien, ¿dónde están todos estos universos? Una respuesta es que pueden

estar "aquí", donde está "nuestro" universo. Según la teoría estos universos nointeractúan, de manera que no hay razón para excluir la posibilidad de que esténocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estén "apilados"en una dimensión adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debedistinguirse de las "infinitas dimensiones de tiempo" de las que habla Borges ensu ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Según Dunne (12), cuyosescritos son acaso la inspiración de la idea de que el tiempo se bifurca, esasdimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular aotro. Esa "geometrización" no tiene cabida en la teoría de los muchos mundos, yes por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts'ui Pên.

Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempolineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cíclico, tiene numerosos antecedentesen culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detalladareferencia en varios escritos. Con los tiempos múltiples la historia es diferente:"Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cadacosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar lacoexistencia no es menos arduo que negar la sucesión" (14) (las cursivas sonmías) (Otras Inquisiciones, 202).

Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunté a Bryce DeWitt, que

ahora está en la Universidad de Texas en Austin, si él tenía conocimiento de "ElJardín de senderos que se bifurcan" al escribir el artículo de 1971 donde acuña el



término "muchos mundos". Me contestó que no, que se enteró del cuento un añodespués por medio de Lane Hughston, un físico de la Universidad de Oxford. Enefecto, en una recopilación de artículos editada por DeWitt y publicada en 1972,donde se incluye una versión ampliada del trabajo original de Everett aparece unepígrafe en el que se cita a "El Jardín".

Finalmente, ¿qué nos enseña este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo lascoincidencias existen y a veces inducen a confundir correlación con causa yefecto, o similitud con representación (15). En mi opinión, el parecido entre losdos textos nos muestra de qué manera extraordinaria la mente de Borges estabainmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejísima red cuyossecretos componentes se ramifican más allá de los límites clasificatorios de cadadisciplina. La estructura de ficción razonada de los cuentos de Borges, que aveces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas enproceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la

literatura. Y así como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como cienciaficción; en "El Jardín de los senderos que se bifurcan", la ficción puede leersecomo ciencia.

Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy laentiendo como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber quese sabe. Recuerdo que dijo:

¡No me diga! Fijesé qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mipadre, que me enseñó cómo funcionaba el barómetro.

Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara dedibujar ese aparato en el aire. Y luego agregó:

¡Qué imaginativos son los físicos!

Notas

Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhäuser, 1982).F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New

Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991).S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997).Philip Morrison, "The Physics of Binary Numbers", Scientific American Febrerode 1996: 130.H. A. Makse y otros, "Dynamics of granular stratification" Physical Review E. Vol.58 (1998): 3357.H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454.Por el contrario, en el experimento clásico de Alicia y María, las leyes de Newtonson capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en queésta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es unproblema muy difícil, si supiéramos con absoluta precisión (sobre la que la

mecánica newtoniana no impone restricciones) el ángulo y la velocidad con que



sale, y las posiciones y velocidades de las moléculas de aire que chocarán con lamoneda, podríamos en principio predecir si la moneda caerá cara o cruz.A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987)172.J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge:

Cambridge Universituy Press, 1987) 133.Ver por ejemplo A. Rae, "Chapter 5", Quantum physics, illusion or reality?(Cambridge: Cambridge University Press 1986).J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company,1949).B. C. Sproul, "Sacred Time", The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (NewYork: MacMillan, 1987). Ver también M. Eliade, El mito del eterno retorno(Buenos Aires: Emecé, 1952) 34.J. L. B. "Nueva Refutación del tiempo", Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur,1952) 202.

B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of QuantumMechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973).F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae ami juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos "paralelos" entrela física moderna y antiguos misticismos.



“Pierre Menard, autor do Quixote”: uma análise breve1 Pierre Menard, autor do Quixote”, do argentino Jorge Luis Borges (1899 – 1986),é um conto bastante curto, porém muito denso. Não há, efetivamente, uma“história”. O autor dedica-se apenas a falar de um trabalho literário realizado porum escritor francês (fictício) do início do século XX, justamente o Pierre Menard

do título da narrativa. Menard resolveu reescrever o “Dom Quixote”, do espanholMiguel de Cervantes (1547 – 1616). Não reescrever adaptando-o à época deMenard. N~o reescrever ao estilo de Menard. O autor resolveu, “simplesmente”,escrever novamente o “Dom Quixote” sem alterar nenhuma palavra, nenhumavírgula do original!Ent~o Menard iria copiar o “Dom Quixote” e public|-lo como se fosse de suaautoria? Também não. Ele não iria copiar. Ele iria escrevê-lo novamente. Adiferença parece sutil, ou inexistente, mas é brutal, na opinião de Menard e na donarrador do conto, um amigo de Menard.Menard iria forçar-se a escrever o “Dom Quixote”. Porque Menard, por livre

vontade, n~o escreveria o “Dom Quixote” tal como foi escrito – Menard não eraespanhol, não viveu naquela época etc. E é pelo fato de podermos ligar uma obraa fatos situacionais como estes (ser espanhol, ter vivido em tal época) é queMenard e o narrador conjecturam que o “Dom Quixote” é acidental, contingente,até mesmo desnecessário. E mais: talvez este pensamento possa ser estendido àmaioria das obras da literatura.O “Dom Quixote” de Menard, quando pronto, seria em todo igual ao de Cervantes.Na disposição das palavras. Porém, defende o narrador, seria em tudo diferente.Porque não foi escrito por Cervantes, mas por Menard.Talvez no trecho mais significativo do conto, o narrador compara duas frasesiguais, uma retirada do “Dom Quixote” de Cervantes e outra do de Menard. Para

o narrador, a frase de Cervantes era boba, retórica. Já a de Menard era profunda,intensa, significativa. Porque foi escrita por Menard.Menard, para fazer o seu “Dom Quixote”, tinha uma dificuldade fenomenal,porque tinha que livrar-se de todas as outras opções de escrita para poderchegar àquela que era igual a de Cervantes. (E, por isso mesmo, o trabalho deCervantes foi muito fácil, pois ele pôde seguir o caminho que bem quis, dentretantos possíveis.) Menard teve que fazer inúmeros rascunhos até chegar ao “DomQuixote” exato, conta-nos o narrador… No conto, algumas idéias sensacionais são lançadas, mas devido à sua estruturaextremamente sintética, não são minimamente desenvolvidas. Borges acende-

nos a curiosidade pelo desdobramento destes lampejos e vai embora, deixa-noscom vários mistérios, várias pontas de um novelo que, quase fatalmente, o leitorpensante irá querer desfiar.A primeira destas fagulhas filosóficas é a que o narrador defende, mas que oleitor poderá questionar: para o narrador, um livro não é o mesmo, mesmo secompletamente igual, se foi escrito por duas pessoas diferentes.Esta questão é uma armadilha, porque tendemos a defender um ponto-de-vista e,na prática, adotarmos o oposto. É fácil que digamos que, se os dois livros sãoiguais, o significado é o mesmo. Compramos um livro de um autor desconhecido,em uma livraria. Lemos, achamos isso e aquilo do livro, das idéias, da história.

1 Disponível em http://revistaheresia.com.br/?p=27. Consulta em 21/02/2012.

http://revistaheresia.com.br/?p=27






Por que acharíamos outra coisa se o mesmo livro houvesse sido escrito por umoutro autor desconhecido?Por outro lado, é fácil percebermos como, na prática, damos um significadodiferente ao lido (ou ouvido, ou mesmo visto) a depender de quem emite asentença, por mais iguais que sejam as palavras lançadas. Poderíamos dar vários

exemplos destas experiências cotidianas, mas daremos apenas um, e esperamosque o leitor trabalhe um pouco a sua imaginação buscando outros exemplos econsiga concordar com o argumento. Um belo exemplo é o ato de citar. “Borgesdisse que (…)”. Ou mesmo o indefinido “Alguém j| disse que (…)”. N~o estamosmais dizendo por nós mesmos, mesmo que tenhamos pensado de forma idêntica.Estamos evocando a figura de um outro para dizer o que, por nós mesmos, nãopodemos sustentar, porque n~o temos autoridade. Se eu disser que “censurar elouvar s~o operações sentimentais que nada têm a ver com a crítica”, ser| apenasuma opinião minha. Como não sou Borges, é uma opinião fraca. Mas se eu disserque “Borges, em ‘Pierre Menard, autor do Quixote’, através da voz do seu

narrador disse que ‘censurar e louvar s~o operações sentimentais que nada têma ver com a crítica’”, essa frase passa a ter um peso muito maior. Não é mais uma“opini~o”. É quase um vaticínio. Borges disse! Mesmo o conteúdo da frase sendoradicalmente igual.Para usarmos os termos do suíço Ferdinand de Saussure (1857 – 1913),estudioso da lingüística, o significante (cadeia de sons) é o mesmo, mas osignificado seria diferente, a depender do emissor. E do receptor,acrescentaríamos, pois a empolgaç~o com que o narrador lê o “Dom Quixote” deMenard se deve, ao menos em parte, por ele ser amigo pessoal do autor.Uma outra questão que o conto pode levantar é em relação à qualidade dopróprio autor, Borges. Se o “Dom Quixote” era contingente, desnecess|rio,

porque era a via mais fácil de Cervantes (porque era ditado pela sua liberdadecriativa) e, ao mesmo tempo, esta via mais fácil era estritamente presa ao fato deCervantes ser Cervantes (isto é, espanhol, do século XVI etc.), o mesmopoderíamos dizer da obra de Borges: é contingente, desnecessária etc.É claro que Borges, ele mesmo, um homem apaixonado pela Literatura edevotado a ela, n~o achava “Dom Quixote” desnecess|rio. E, inteligênciaaguçadíssima, por certo pressupunha esta leitura do conto. Talvez mesmo adesejasse. In extremis, toda empreitada intelectual seria inútil. Como se diz noconto: a filosofia de hoje virará uma página na história da filosofia de amanhã.Menard não está errado. Tudo terá sido inútil, amanhã. Mas, nem por isso,

Borges deixa de escrever. Porque é inútil para o futuro (servirá apenas paracompor a História), mas é uma necessidade para o autor, hoje.Paradoxalmente, um texto que aponte a inutilidade de qualquer texto no futuro,tal texto (o conto de Borges) é útil quando escrito e será inútil no futuro e, assim,no futuro (agora), ele perderá seu valor e já não nos apontará mais a inutilidademais de texto algum. Os outros textos voltam, desta maneira, a ser úteis? Sim.Mas aí então o conto de Borges também voltaria e, por conseqüência, daqui amais algum tempo todos os textos perderiam novamente a validade, inclusive ode Borges, ad infinitum. O conto de Borges é como uma lei que assim fosseredigida e promulgada: “Em 5 anos, todas as leis perder~o efeito, inclusive esta.”Um ciclo de destruição periódica de tudo, seguida de reconstituição imediata.

Mais um dos paradoxos borgeanos…



Uma terceira idéia que o texto lança: um homem deveria ser capaz de pensartodas as coisas. Inclusive as que discorda. (Borges consegue, ao falar “mal” de“Dom Quixote”, assim como Menard consegue, seja escrevendo o “seu” “DomQuixote” ou em um outro trabalho, uma crítica que faz a seu “amigo” P|ul Valery[este sim um "personagem" da vida real, poeta francês, que viveu de 1871 a

1945]). Como diz o narrador, Menard tinha um “h|bito resignado ou heróico depropagar idéias que eram o rigoroso reverso das preferidas por ele”. Se fôssemos capazes de pensar todas as idéias possíveis, não precisaríamosescrever, registrar o que pensamos. Por isso, na visão do narrador, a escrita é ummonumento ao nosso fracasso de não conseguirmos pensar nada além de nossaspróprias idéias.Seria Menard uma espécie de louco? Ou um visionário? Ou estes dois adjetivosseriam sinônimos, no seu caso?Pinçamos apenas três das possíveis idéias intelectuais levantadas pelo conto.Outros que o analisaram levantaram outras. Um texto tão pequeno que

possibilita tantas leituras, anos depois de escrito, por certo é um texto “enorme”.Não é a toa que muitos o consideram a obra-prima de Borges. O que,paradoxalmente, derruba a idéia nele contida, de que todo esforço intelectual éinútil. A última das ironias de Borges, esta trazida pelo tempo…

A Máscara Vazia:um coment|rio sobre “Pierre Menard, autor del Quijote” Alexandre Silveira Campos*2

“Pierre Menard, autor del Quijote” é o terceiro conto do livro “Ficciones” que foi

publicado por Jorge Luis Borges, em Buenos Aires, em 1944. Com esta obraBorges ganhou o “Grande Prêmio de Honra da Sociedade Argentina deEscritores” e nela est~o alguns dos contos mais importantes de sua carreiraliter|ria, tais como, “La Biblioteca de Babel” e “El Jardín de Los Senderos que seBifurcan”.

Jorge Luis Borges nasceu em Buenos Aires em 24 de agosto de 1899 e morreu emGenebra, em 1986. Viveu, desde pequeno, rodeado de livros. Mais tarde, em1923, viajou para a Europa, onde entrou em contato com as vanguardas daépoca, a qual estética aderiu de imediato, especialmente ao chamado “ultraísmo”.

Poeta, narrador e autor de ensaios originalíssimos, é mundialmente considerado,do mais vasto ao mais restrito cânone literário, um autor à estatura de Kafka,Proust ou Joyce.

Borges é um escritor de temas que por muitas vezes se repetem em seus contos eem seus poemas. São alguns assuntos ou algumas imagens que ele pareceperseguir ou que, na verdade, parecem perseguir a ele. Os labirintos, asbibliotecas, o xadrez, a memória, as fábulas são exemplos destes demôniosborgianos, que não estão completamente isolados entre si, e que podem sugerircerta coerência lógica - ou determinada loucura - na obra de Borges.

2 Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/090/90campos.htm. Acesso em 20/02/2012.

http://www.espacoacademico.com.br/090/90campos.htm





Mas Borges é antes de tudo um caçador de idéias. Uma de suas obras maisimportantes “Ficciones” (BORGES, 1944), expõe uma quest~o, a principio,bastante clara: o autor destes contos é um historiador ou é um criadorabsolutamente original? Claro que não há resposta. Porque se foi um puro

historiador quem escreveu, pesquisou ou escutou aqueles relatos então taisrelatos não são contos, esta não é uma obra de literatura. Entretanto, se poroutro lado, quem os escreveu inventou por completo os lugares, os personagens,as ações os tirando do vazio, ou antes, do cheio de sua própria imaginação, entãoisto também não seria literatura, seria una obra incomunicável, fechada em simesma. Chega-se, portanto, a algumas questões: onde está o limite entre arealidade e a criação dentro da experiência literária? E, por conseguinte, até queponto o autor é um criador, um contador ou um “recriador” de histórias? E porfim: quem é o autor? Quem está por detrás da máscara?

No entanto, queremos tratar aqui de um pequeno e dos mais comentados contosde Borges: “Pierre Menard, Autor del Quijote”. O enredo é narrado em primeirapessoa, onde Pierre Menard e sua obra, ou uma pequena parte dela, são oassunto principal da trama. O narrador inicia o conto justificando sua criaçãocomo uma retificação, ou resposta, a certo catálogo lançado sobre a obra dePierre Menard, e o qual, na opini~o do narrador, conteria “omissões e acréscimosimperdo|veis”. Depois de um breve coment|rio sobre duas senhoras, amigascomuns e conhecedoras da obra de Menard, Baronesa Bacourt e Condessa deBagnoregio, as quais corroboram e dão aval à iniciativa de retificação, segue-seuma descriç~o, enumerada alfabeticamente, do que o narrador chama de “a obravisível” de Pierre Menard. É uma lista de dezenove obras que contém um soneto

independente e um ciclo de sonetos dedicados a Baronesa de Bacourt; cincomonografias; três artigos, sendo um deles uma crítica a Paul Valéry; duastraduções; uma réplica; um pref|cio; uma obra, sobre o problema de “Aquiles e atartaruga”; uma an|lise; uma transposiç~o para versos alexandrinos, de umpoema de Valéry; e, por fim, um elogio à Condessa de Bagnoregio. Aparte destaobra visível, em seguida, o narrador nos apresenta a obra “subterr}nea” deMenard, a qual qualifica como “talvez a mais significativa de nosso tempo”, quesão os capítulos nono, trigésimo oitavo e um fragmento do capítulo vigésimosegundo do Dom Quixote, ou seja, Menard “escreveu”, com todo o direito que ouso desta palavra lhe dá, partes do Dom Quixote. O narrador explica:

(Menard) Não queria compor outro Quixote - o que é fácil - senão «o» Quixote.Inútil agregar que não encarou nunca uma transcrição mecânica do original; nãose propunha a copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir umas páginas quecoincidissem -palavra por palavra e linha por linha- com as de Miguel deCervantes. (BORGES, 1944, p. 22) (tradução nossa)

Então, segue-se dentro da narrativa uma série de estratégias que Menard adotapara alcançar seu objetivo, todas elas acrescidas de comentários do narrador quevão pondo em cena a metafísica presente e possível, segundo o próprio narrador,em uma empreitada deste tipo. A certa altura Menard comenta em uma carta

enviada ao narrador que lhe bastaria ser imortal para realizar seu propósito. E,na mesma carta, justifica a escolha do “Dom Quixote” para objeto de sua



experiência, dizendo que, para um simbolista de Nímes, o Quixote não é umaobra essencial, ao contrário, é um livro contingente e desnecessário. E, ainda,acrescenta que compor o Quixote a princípios do séc. XVII era uma tarefarazoável, necessária, sem nada de excepcional, mas que compô-lo no início doséc. XX seria quase impossível.

Depois de mais alguns comentários, a narrativa chega ao seu ponto alto que é acomparação entre os dois textos. O narrador escolhe um trecho, ostranscrevendo, um após o outro, idênticos, e faz uma análise das diferenças queenvolvem os dois textos, não somente quanto aos elementos externos, masquanto ao próprio significado, ou significados, que a cada um deles podem seratribuídos, pela exclusiva diferença de terem sido produzidos por autoresdiferentes em épocas diferentes. Assim se resume a narrativa de Borges que, aofinal, excluindo o próprio texto expõe outras perguntas que parecem estar emsua órbita, mas que, neste caso, ganham o centro das atenções.

O conto sobre Pierre Menard parece ter o desejo de tocar em dois extremos, aquestão da intenção e a questão da recepção do fenômeno literário. Trata-seaqui, por estranho que pareça, não do texto, mas dos seus extremos. Trata-se doemissor e do receptor. Trata-se da criação de um personagem que é inventadopor todo texto: o autor; e de outro personagem desejado por todo texto: o leitor.

Uma das leituras possíveis do conto, talvez uma das mais ingênuas, nos levaria acrer que Borges tem a intenção – ou a má intenção – de ocultar o autor. Ou ditode outra forma, tem a intenção de suprimir a importância da figura do autor.Mas, sua tarefa é um pouco mais complicada, pois não tem que matar e apagar os

vestígios de um só, porém de três autores que estão em níveis diferentes:Menard, Cervantes e, ele mesmo, Borges.

Menard é um personagem-autor, que aparte de una obra “visível”, tem aintenç~o, desde logo “invisível”, de escrever o mesmo Don Quixote de Cervantes.Cervantes é um autor-personagem, uma vez autor: de Quixote, e três vezes – ouum milhão de vezes – personagem: dele mesmo, de Menard e de Borges. E, porfim, Borges, que em princípio não representa a ninguém, ou a nenhuma idéiadentro do conto, porém que fora dele, ou seja, mais perto do leitor, ou darecepção, toda a idéia do conto recai sobre ele, Borges. Portanto, quanto mais nos

aproximamos do leitor, mais forte se torna a figura do autor. Entretanto, issotudo é somente uma pobre tautologia. O que a nós interessa é se Borges, não onarrador, nem o personagem, nem a figura histórica, nem o homem histórico,mas o Borges dentro do Borges, ou nas palavras de Dostoievski, “o homemdentro do homem” (BAKHTIN, 2005, p.60) – este Borges, distante de qualquerleitura tautológica – ao encontrar uma idéia brilhante, pois a idéia de Menard émuito boa, pôde se livrar de um de seus demônios favoritos: o autor.

Borges tem uma estratégia muito bem definida para se defrontar com o temacentral, elegido por ele, neste conto. Mascarar e aniquilar, e que segue a passosmais ou menos assim: primeiro cria uma nuvem de nomes e de citações de

autores. No conto de Menard aparecem vários nomes. Um grupo de personagens-autores, que sustentam uma relação narrativa bastante clara: Madame Henri



Bachelier; Menard; Baronesa de Bacourt; Condesa de Bagnoregio. Em seguida,um grupo de autores, a princípio, menos imaginários: Descartes; Leibniz, JohnWilkins; Ramón Llull; Ruy López de Segura (que é um enxadrista); George Boole;Saint-Simon; Luc Durtain (real?); Quevedo; Carolus Hourcade (artistapictórico?); Russell; Toulet; Paul Valéry; Jacques Reboul; Gabriele d’Annunzio

(personagem?); Novalis; Daudet; Cervantes; Shakespeare; Poe; Baudelaire;Mallarmé; Edmond Teste; Lepanto; Lope (de Vega); Nietzsche; Homero; Virgilio;Louis Ferdinand Celine e James Joyce.

Todos estes nomes não aparecem como simples citações, alguns estãoindiretamente citados por suas obras, mas surgem no conto enredados dentro deum contexto que caminha sem nenhum pudor do real ao imaginário, da descriçãoà narração, do comentário ao enredo, da citaç~o { invocaç~o, do “mundo” {ficção; e isso tudo também ao contrário. Assim, Borges esconde a figura do autor,jogando com ela de um lado para o outro, fazendo com que o “leitor”, por fim,

não veja senão uma máscara, e sem ninguém por detrás dela.Este procedimento se completa com outro, menos retórico e mais racional, que éo “esvaziamento” de Cervantes, o qual passa por desde observações, com um tomirônico de Borges, mas não de Menard, a respeito da importância do Quixote;pela tentativa de Menard “ser” Cervantes, ou seja, ser um escritor comoCervantes; até a concretizaç~o, sempre “invisível”, de aniquilar Cervantes“escrevendo”, e n~o reescrevendo, seu texto.

A propósito de todas as conjecturas a respeito da discussão que há no contoacerca das questões sobre a importância, da crítica, da recepção de um texto ou

da história da literatura, a nós parece mais importante uma pergunta: Borges – oBorges dentro do Borges – crê verdadeiramente que Menard tenha conseguidorealizar seu intento? Porque se a resposta for afirmativa, Borges tambémconseguiu ent~o realizar o seu: matar um autor, matar “o” autor. Revelar, porfim, ao mundo todo, que não há ninguém por trás da máscara.

Bibliografia

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoievski. 3ª Ed. Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005.

BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote. In: ficciones, 1A Ed.Buenos Aires: 1944.

CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote de La Mancha. Trad. dos Viscondes deCastilho e Azevedo. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

* Mestre em Estudos Literários pela UNESP – Campus de Araraquara.



La crisis de la autoría: desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento deanonimia en Internet*Ramón Pérez Parejo

Resumen: A finales de los sesenta, Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques

Derrida, los tres pensadores más activos de la Deconstrucción, proclamaron lacrisis de la autoría, vinculada a la crisis del yo. Así, la autoría se convierte en elespejismo de la propiedad intelectual, mientras que la figura del Autor setransforma en marca de origen o género, mera signatura para clasificar enestantes. Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderosprotagonistas de la escritura. La comunicación en Internet representa un pasomás —quizá decisivo— en la disolución de la autoría. La nueva escrituracoloquial en los chats, las nuevas fórmulas de contacto y presentación, lainmediatez, los distintos experimentos creativos —sobre todo los literarios—, lainteractividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en

conjunto, un nuevo estatuto específico y emergente de comunicación que deberádefinirse en los próximos años.

Introducción: planteamiento y antecedentes

La crisis de la autoría tiene un origen filosófico. Está asociada a la crisis del yo dela Viena de fin-de-siècle (1) y a la Filosofía del Lenguaje inaugurada porWittgenstein con el Tractatus en los años 20. Esa crisis se vincula tanto con lamuerte de Dios planteada por Nietzsche como con la muerte del arte auguradapor Hegel y Marx, ideas que reaparecen en obras fechadas a finales del XIX ycomienzos del XX (2). En el ámbito de la Literatura (3), la reflexión sobre la crisis

de la autoría tiene sus antecedentes en la poesía del Romanticismo con autorescomo Novalis, Keats y Poe. Ahora bien, los principales antecedentes se hallan enel periodo 1850-1950 —en el eje Simbolismo-Modernismo-Vanguardias— coincidiendo con un período de crisis del lenguaje poético que tiene enBaudelaire, Rimbaud y, sobre todo, Mallarmé, sus principales artífices. Tambiénes importante la aportación de Hofmannsthal con su Carta de Lord Chandos, de1902, que representa un paso más de la crisis de la autoconciencia del escritor yla enajenación con respecto al lenguaje. No obstante, la crisis de la autoría comotal, definida en sus justos términos, se produce a finales de los años sesenta ycomienzos de los setenta a partir de las reflexiones de los tres pensadores más

activos de la Deconstrucción, Jacques Derrida, Michel Foucault y, sobre todo,Roland Barthes en su artículo "La muerte del autor". Además de ellos, paraapuntalar algunas ideas, conviene aproximarse al artículo "El autor, la ficción, laverdad" de Antonio Campillo. Concluiremos con unas breves notas sobre lafigura del Autor en Internet, donde se abre toda una nueva semiología y unnuevo tejido de relaciones entre el autor, el medio y el lector aún por realizar,descubrir y analizar.

Desmontando al Autor: la autoría en manos de la Deconstrucción

En el ámbito de la crítica al pensamiento de Platón, que, según Derrida, planea

omnipresente en la cultura occidental, el pensador francés acusa al griego deincurir en el llamado falogocentrismo. Con este término se nombra un anhelo



más de la Metafísica de la Presencia. En síntesis, ésta consiste en el afán de lacultura y la filosofía occidentales por hallar verdades objetivas en las queinstalarse que se correspondan con verdades objetivas reales. Con estametafísica ha creado una serie de oposiciones, consideradas verdadesirrefutables —como los dualismos natural/artificial, interior/exterior al sistema,

oralidad/escritura—. Sobre el cimiento de estas oposiciones, la culturaoccidental ha edificado su propia mitología: la mitología blanca (4) que, comotoda mitología, es testimonio de una ideología tendenciosa. En cuanto al términoconcreto de falogocentrismo dentro de la Metafísica de la Presencia, se trata de lanecesidad de fijar un origen para todo, un creador, una figura original visible, ensuma, un principio que es identificado con la figura paterna y con el orden y lajerarquía masculinos. Con este argumento, que en realidad desvela y denunciauna especie de falacia ad autoritatem, se pone en tela de juicio el afán de toda lametafísica tradicional, la cual siempre anhela un origen para todo acto, unapresencia objetiva, un asidero del que partir, un creador, un Autor.

En un paso más audaz, Barthes plantea la "Muerte del autor" (5). Comienzacriticando la concepción romántica del autor según la cual el creador da forma ala inspiración configurando la obra. Esta idea romántica presupone que el autorocupa el centro de la obra y el texto es el vehículo del significado que el escritorquiso darle. El papel del lector sería sencillamente el de intentar entender lo queel autor deseó comunicar. La lectura constituiría entonces una actividad pasiva.En "La Muerte del Autor" se presenta una noción de texto como tejido de citas yreferencias a innumerables centros de la cultura. El Autor es sólo unalocalización donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruzacontinuamente. Hay que poner esto en relación con la Metafísica de la presencia,

es decir, con el afán por hallar un origen unificado, centralizado, tutelado. En lalínea de un Nietzsche que certificó la muerte de Dios, Barthes critica la metafísicade la presencia en el ámbito de la autoría, descentralizando el origen ydesvinculando el texto del despotismo de una única autoridad quepresuntamente controla el significado. La institución del autor, que durantesiglos había regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carácter de iniciadocapaz de manipular una materia que nadie más puede moldear. La obra literariase transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir de la escritura delautor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sintener en cuenta la primera intención de significado. Con ello se perfila la idea de

que una obra altera su significado a través del tiempo y el texto cobraprotagonismo. Mediante la jouissance, el texto establece relaciones lingüísticasdentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior.La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita elcarácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma enla medida en que se entrecruza con la recepción activa. A consecuencia de esto, elcrítico —otro lector— deja de ser ese elemento secundario y servil, afanosodescubridor de lo que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz deintervenir decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posiblesrelaciones de sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes en S/Z(6). La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera. Eso

significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance.Al morir el Autor, el Lector nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo



transitivo o intransitivo (7) esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creadocon palabras. Nunca puede saberse quién escribe, si el autor o los personajes quede alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicologíade la época o, en realidad, la propia escritura, por la simple razón de que ponersea escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo. Desde el

instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseñado, conuna retórica determinada, con una sintaxis, una gramática y unos tropos yafijados desde la Antigüedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en unmurmullo incesante: un gran almacén de citas y signos de muy diversos centrosde la cultura que operan como intertextos. La escritura impone una tradición yunas leyes que el autor debe aceptar; su contribución es mínima. Barthessostiene que la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va aparar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad,comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Nos recuerdatambién que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por

nuestra sociedad [...] en la medida en que ésta, al salir del Medievo, descubre elprestigio del individuo (8). En suma, el autor sólo habla el idioma; la unidad deltexto no está en sus orígenes sino en su destinatario, que organiza esa masa designos imponiéndoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple.

Recordemos, para confirmar la idea de Barthes, los escasos nombres de autoresde la Edad Media que conocemos y, en general, la cantidad de obras de arte detodo tipo de las que ignoramos el autor, o la profusión de la anonimia que, porunas u otras razones, existe en nuestra literatura medieval y de los Siglos de Oro.Recordemos asimismo la despreocupación de los autores medievales por susobras, que vagaban manuscritas en pequeñísimas tiradas o en boca de los

lectores, los cuales solían recitar la obra ante un auditorio analfabeto. Los textos,sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto,representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado. En cambio, elprestigio del individuo y de los nombres propios llega a tal extremo en laactualidad que se conocen —suenan— muchos nombres de autores actuales delos que se ignora totalmente sus obras. La concepción del autor ha dependido dela visión de cada época. Como afirma Pozuelo Yvancos, la teoría del autorliterario no es una, sino muchas, toda vez que depende de la función que cadaépoca le ha asignado desde su experiencia estética: del anonimato medieval alindividualismo del genio romántico, pasando por el valor renacentista del artifex

o faber, el autor ingenioso del barroco que inaugura el Cide Hamete del Quijote,etc. (9).

Foucault, en ¿Qu'est-ce qu'un auteur? (10), sostiene que el autor debe serdespojado de su rol de artífice para pasar a ser analizado como una funcióncompleja y variable, como una entidad discursiva que caracteriza cierto tipo detextos y que no se sitúa ni en la realidad ni en la ficción, sino en el borde mismode los textos, marcando sus aristas, recortándolos, manifestando su modo se sery de ser recibidos, en suma, caracterizándolos frente a otros enunciados en elinterior de una sociedad. La noción de "autor" deriva de la exégesis cristianasegún la cual se otorgaba autenticidad a los textos y de alguna manera se

limitaba la plurisignificación irreductible de éstos, pero esta noción está sujeta aevolución. Foucault parte de dos argumentos. Primero, que no todo texto está



provisto de la función-autor, pues existen miles de textos como cartas, contratos,declaraciones, borradores de obras, etc. que, aun firmadas, no se consideran"obras" del autor. Segundo, incluso en los textos considerados "obras", lafunción-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a laexaltación de la propiedad y el nombre propio en la actualidad, unido desde

luego al naciente capitalismo y a una nueva clase social, la burguesía, que anhelala noción de "propiedad" desde el Renacimiento. Foucault sitúa a finales del sigloXVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autorcon respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: los textoscomenzaron a tener autores cuando fueron susceptibles de ser castigados; noconstituían bienes, sino acciones por las que el autor era responsable ante la ley.Sólo a partir de entonces la "obra" comienza a ser considerada como unamercancía y se regulan los derechos de autor. Ha habido oscilaciones entredistintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII yXVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el

nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdaddependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textoscientíficos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en losliterarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar unatipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con suautor.

Desde la estética de la recepción, W. Iser defiende un doble plano de la obraliteraria: el artístico, que concierne al autor, y el estético, que involucra al lector.La obra se sitúa entre estos dos niveles. Se trata, en suma, de valorar las

relaciones de la obra con sus intérpretes, donde realmente se cumple. El receptorde la obra artística rellena de significado los huecos del texto en un complejoproceso pragmático de lectura que actualiza el significado progresivamente, en lamedida en que vamos leyendo (11).

Antonio Campillo: El sueño de la autoría

Antonio Campillo, en "El autor, la ficción, la verdad" (12), parte de los artículosde Derrida, Barthes y Foucault para confeccionar una tipología de la noción deautor en la Filosofía y la Literatura contemporáneas. ¿A qué remite exactamente

la firma del autor en un texto? Campillo señala una diferencia —en el sentido dela Deconstrucción— en todo texto: firmar un escrito es postular una actualidaddel yo/aquí/ahora que en realidad está siempre diferida como promesa omemoria de un acto pasajero alojado en un punto del pasado. Al firmar, el autorparece reapropiarse de lo que ya de entrada se le escapa de las manos. Losnombres propios de los autores no funcionan exactamente igual que cualquierotro nombre propio de persona: hay apócrifos, pseudónimos, heterónimos. Larelación entre la vida y la obra del autor es muy compleja y requiere diversostipos de análisis. El autor puede ser construido por el lector mediante un trabajode exégesis estilística. Ahora bien, un mismo autor puede mostrar distintasmarcas estilísticas en diferentes textos. Ante esa pluralidad de índices que

remiten al mismo autor, éste debe ser considerado como la suma de todas esasvoces. Así, no sería el autor el que produce el texto, sino el texto el que da origen



a la entidad del autor. El autor es creado por su propia escritura como unaespecie de máscara tras la que se oculta el individuo real. En las obrasmetaficcionales no es el autor sino el fingidor —en este caso autor implícito— elque pretende ser veraz para hacer más verosímil la obra exponiendo de paso sucondición de producto artístico. Se trata de una paradoja entre el carácter

ficcional de la obra y su deseo de hacerse cada vez más verosímil. Seríaconveniente —sugiere Campillo— desconfiar del sueño unitario de un discursototal y de una reconciliación entre discurso y vida, ni en Literatura ni enFilosofía. Es preferible reconocer la irreductibilidad entre los distintos tipos dediscurso y apelar a su carácter convencional. Asimismo, convendría reconocer lapropia fragmentación del autor, su estatuto igualmente convencional y, portanto, la pluralidad de sus voces y sus disfraces. La enigmática figura del autor semueve entre la voluntad de verdad o de verosimilitud y de ocultamiento, deficción o simulación, y es en esa tensión donde se cumple y a la vez se difuminasu entidad. Tal vez fuera bueno —concluye Campillo— aceptar sin más que la

escritura es una actividad artesanal entre otras, de las pocas que aún subsisten.Como todas, requiere habilidad y hábito, talento y técnica, pasión y disciplina.Sirve para olvidar la vida y celebrarla y está llamada a cumplir una dobleexigencia simultáneamente: la veracidad y la fabulación.

Estas corrientes críticas se sitúan en la dirección de la "Muerte del Autor". Encierto modo, el escritor puede verse afectado por las condiciones externas másimpensables, tales como el estado de ánimo, el ruido, la estación, el lugargeográfico o el clima. En relación a esto, Miguel D'Ors expresa en "Lluvia" (13):Esta tarde/ la lluvia y yo escribimos/ a medias estos versos. Ni el autor acabatotalmente el poema ni el poema se completa por sí mismo. Sólo en quien lo

recibe y recrea el texto se cumple. El poeta debe asumir la imperfección del texto.El escritor sólo alcanza a producir sugerencias de significado, pero es el lectorquien las define y quien las completa porque es en el lector donde la obra secumple en la misma medida que el mensaje de una obra de teatro sólo alcanza suplenitud en la representación. Es más, la creación-lectura del autor es sólo unamás de las lecturas que habitan —por azar— en el texto, y no ha de sernecesariamente la más importante. Umberto Eco y Roland Barthes coinciden enla idea de la ausencia de significado estable de los textos porque el significadodentro del tejido del lenguaje tiende a una movilidad radical, versátil, a lainconstitución de la estructura ausente (14). El autor crea el espejo, mas es cada

lector quien descubre o revela su propio reflejo. T. S. Eliot (15), en sus escritossobre crítica literaria, advierte que la creación poética debe imponer al autor unaconciencia de su propia impersonalidad; la creación es un proceso depermanente puesta en tela de juicio del yo y la figura individual por estar insertaen una tradición que da el sentido histórico de lo literario. Es en ese ámbitodonde la obra individual cobra su significado pleno. En otro lugar, T. S. Eliot reconoce al autor cierta ventaja crítica porque conoce perfectamente la historiade su composición y los materiales que ha utilizado para crear la obra; sinembargo, —continúa Eliot — el significado de un poema depende tanto de lo quesignifica para los demás como de lo que significa para su autor, y en el curso deltiempo éste puede llegar a ser un mero lector de sus obras, olvidando el

significado original o, simplemente, alterándolo (16).



Lo que llega del autor a los lectores no es otra cosa que lenguaje, y en elmomento en que el autor escribe se difumina su yo en medio de las redes de laspalabras. El autor se "colectiviza" cuando escribe, renuncia a sí mismo; cuantomás escribe, más lejos está su individualidad. Nunca hablamos a partir de cero —explica José Mª. Valverde— sino mediatizados por lenguajes anteriores, en parte

ajenos y en parte propios, incluso por sugerencias azarosas dadas por unapalabra oída de pronto, por un rótulo de tienda —recuérdese la palabra interiordel Ulysses de Joyce (17). El escritor se sitúa y se difumina en el murmullo de lapreexistencia del lenguaje.

El lenguaje habla. No puede ser suprimido, no podemos decir nada sin remitirnosa él y parece que el silencio no da solución al problema porque cuando callamos,el lenguaje sigue hablando, lo hizo antes que nosotros; lo seguirá haciendocuando desaparezcamos (18). Sucede como en el poema "Ajedrez" de Borges(19), en el que, después de que los jugadores han desaparecido o han muerto, las

fichas siguen jugando su partida infinita; después de que nuestro tiempo se hayaconsumido, el lenguaje seguirá hablando pues no nos pertenece: es tan sólo unpréstamo por estar vivos y, por tanto, nos sobrevivirá.

El Autor en Internet

Como apunte final a este artículo, destinado a aparecer en una revista electrónicade Internet, escribiremos ciertas consideraciones acerca de la función-autor enlas nuevas tecnologías donde, pese a algunos prejuicios de los puristas, se estácomenzando a fraguar la escritura del futuro. Autor, Lenguaje y Receptoradoptan un nuevo posicionamiento en el tejido semiológico de la comunicación.

Algo hay ya escrito al respecto en algunas páginas webs (20). En primer lugar,debe abandonarse —por erróneo y mal enfocado— el debate sobre si las nuevastecnologías vienen a sustituir al libro. Las mil y una noches, Los viajes de Gullivero Alicia en el País de las Maravillas se escribieron para ser leídos en formato delibro. El encuentro interactivo (aun con imágenes y textos pululandoestratégicamente en la pantalla) con los personajes de un cuento clásico nopuede reemplazar la complejidad ficcional, psicológica y formal de un relatopensado desde su creación para ser leído. El resultado nunca será el mismo ysentiremos ciertamente una especie de fraude en el CDrom o en Internet.Sencillamente se trata de que el resultado es otra cosa, del mismo modo que no

han de compararse los textos a sus versiones cinematográficas por muy fielesque sean al texto. En términos de la Estética de la Recepción, la imagen hallenado el sentido de los huecos o del proceso de lectura de una determinadaforma que no ha de coincidir forzosamente con la lectura de otro receptor.Ocurre, sin embargo, que una nueva ficción se está abriendo camino en elmultimedia, no sólo versionando obras pensadas para formato libro, sinoficciones nuevas, nacidas para ser descodificadas desde el nuevo mediotecnológico. Esas nuevas fabulaciones, verdadadero futuro de buena parte de laliteratura en no muchos años (como demuestra el hecho de que algunos autoreshan publicado sus obras únicamente por esta vía), adquieren su verdadera ycompleta significación desde la plataforma tecnológica, desde donde deberán ser

analizadas y comprendidas. El problema es que aún el uso de la tecnología noestá suficientemente desarrollado para que nazcan nuevos géneros literarios



exclusivamente cibernéticos. Pero es seguro que llegarán muy pronto. Comoocurrió con el milagro de las primeras películas mudas en blanco y negro,asistimos ya a la creación de nuevos mundos de fabulación, de historiasincreíbles e inagotables que sólo pueden aflorar en el medio tecnológico. Con elcine, pronto los espectadores comenzaron a pedir más. Llegaron el sonido, la

música, los efectos especiales. Todo se fue haciendo más complejo a medida queel público se iba haciendo más experto. Los escritores vieron nuevasposibilidades para su obra y nació un nuevo arte. La literatura y el cinecomenzaron a nutrirse recíprocamente. Del mismo modo ya se hace necesaria lafigura de un receptor que asesore sobre el ensamblaje entre la literatura y losnuevos medios de comunicación. Un vasto campo de fabulación con unasposibilidaddes fabulosas se abre ante nuestros ojos: un nuevo concepto deescritura.

La muerte del autor anunciada por Barthes adquiere aquí una aplicación práctica

que refuerza sus postulados. Por lo pronto, se produce una democratización de laautoría, ya que poco importa el prestigio del nombre propio del autor a la horade poder publicar en internet. Muchas almas solitarias, sumidas en el anonimato(si lo prefieren) o en los estrechos márgenes de una dirección de correoelectrónico, exhiben sin pudor sus obras; una turba de exiliados expone ante elmundo entero su tedio, su imaginación y sus fantasías. Poco importan entonceslos nombres. Existe la posibilidad en muchos casos de interferir a placer en lostextos de la red o, en su caso, sugerir al autor cambios y transformacionessustanciales, incluso proponer que se dedique a otra cosa. El lector se convierteen el verdadero artífice de la obra y muestra definitivamente su vasto poder,hasta ahora sólo sugerido como promesa de futuro por Barthes, Foucault y

Derrida. El lector-autor, en un medio que aún está en pañales, ignora aún cómogobernar esta fabulosa autonomía interactiva. Va siendo necesario concederle yaotro status. Se produce definitivamente el traspaso de poder entre autor y lector.Además de la democratización de la autoría, se produce un nuevo auge de laescritura coloquial, la más vinculada a la oralidad. Los chats y distintos foroscibernéticos son la mejor prueba de ello. El nuevo medio tecnológico infundevida a la palabra escrita, traduce inmediatamente la voz: la voz se lee. Ningúnmedio había alcanzado este poder. Aunque con matizaciones: es una nuevaforma de comunicación que no comporta ni la voz ni la presencia, porengañosamente oral que pueda parecernos. En todo caso, supone cierta

hibridación más mediatizada por la ausencia que una simple conversacióntelefónica, y desde luego, mediada por el medio visual, por el soporte, por lalectura y por la tipografía. En suma: se trata de una nueva fórmula decomunicación que tiene un estatuto específico y propio que debe definirse y que,en último extremo, hay que tener en cuenta so pena de convertirnos en unosnostálgicos a quienes la tecnología barrió de la faz de la escritura.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) JARAUTA, Francisco, "Fin-de-siècle: ideas y escenarios", en Rocha, Teresa(ed.), Miscelánea vienesa, Cáceres, Universidad de Extremadura, Servicio de

Publicaciones, 1998, págs. 29-36.



(2) SÁNCHEZ TORRE, Leopoldo, La poesía en el espejo del poema. La prácticametapoética en la poesía española del siglo XX, Oviedo, Departamento deFilología Hispánica, 1993, págs. 133-135.

(3) Para ampliar información al respecto, véase mi estudio PÉREZ PAREJO,

Ramón, Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a losnovísimos), Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad deExtremadura, 2002, págs. 171-232. Para analizar los nexos de unión que seestablecen entre este tema y la crítica de la inspiración, véase también miartículo "La desconfianza en la inspiración y en el lenguaje poéticos. Generacióndel 50-Novísimos", Revista de Literatura, Tomo LX, nº 119, 1998, págs. 5-30.

(4) DERRIDA, Jacques, [1972], Márgenes de la Filosofía, (trad. de CarmenGonzález Marín), Madrid, Cátedra, 1989, págs. 247-312.

(5) BARTHES, Roland, [1968], "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje,Barcelona, Paidós, 1987, págs. 65-71.

(6) BARTHES, Roland, [1970a], S/Z, (trad. de Nicolás Rosa), Madrid, Siglo XXI,1980.

(7) Ibid., pág. 66.

(8) Ibid., pág. 67.

(9) POZUELO YVANCOS, José María, Teoría del lenguaje literario, Madrid,

Cátedra, 1988, pág. 81.

(10) FOUCAULT, Michel, "¿Qu'est-ce qu'un auteur?", Bulletin de la Societéfrançaise de Philosophie, LXIV, juillet-septembre, 1968, págs. 73-104. Haytraducción castellana en Qué es un autor, México, Universidad Autónoma deTlaxcala, 1985.

(11) ISER, Wolfang, "El proceso de lectura: enfoque fenomenológico", en Mayoral(ed.), Estética de la recepción. Compilación de textos y bibliografía, Madrid, Arco-Libros, págs. 215-243. También, del mismo autor, en [1976], El acto de lectura.

Teoría del efecto estético, (trad. de J. A. Gimbernat y M. Barbeito), Madrid,Taurus, 1987, pags. 175-177.

(12) CAMPILLO, Antonio, "El autor, la ficción, la verdad", en Daimon, 5, 1992,págs. 25-46.

(13) ORS, Miguel D', Curso superior de ignorancia, Madrid, Secretariado dePublicaciones de la Universidad de Murcia, 1987, pág. 18

(14) GARCÍA BERRIO, Antonio, "La fragmentación del significado. La novelísticade Eco: De El Nombre de la rosa a El péndulo de Foucault", Ínsula, 516, diciembre

de 1989, pág. 1.



(15) ELIOT, T. S., [1920], "Tradition and the individual talent", The sacred wood,London and New York, Methuen, 1986, págs. 47-59.

(16) ELIOT, T. S., [1933], Función de la poesía y función de la crítica, (prólogo ytrad. de Jaime Gil de Biedma), Barcelona, Seix Barral, 1968, pág. 140.

(17) VALVERDE, José María, "Pensar y hablar", Isegoría. Revista de filosofía,moral y política, nº 11, abril de 1995, pág. 15.

(18) TALENS, Jenaro, "El espacio de la palabra", Ínsula, 521, mayo de 1990, pág.31.

(19) BORGES, Jorge Luis, El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960, recogido enObra poética 1923-1976, Madrid, Alianza, 1979, pág. 124.

(20) Véanse las siguientes referencias, de las que parto: ECHETO, Roberto, "Haciauna nueva metafísica de la escritura" (1999), enhttp://www.soloin.com/articles/literature/metafisica.htmly CADENAS, Paula, "En busca del autor" (2000), enhttp://www.bancodellibro/org.ve/caleidoscopio1/caleidoscopio/articulos/en_busca_del_autor.html

* El artículo está basado en un aspecto lateral de mi libro Ramón Pérez Parejo,Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a los novísimos),

Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2002.Concretamente, el tema de la crítica de la autoría fue tratado en el seno de uncapítulo titulado "El autor: teoría del genio y la inspiración", págs. 464-483. Aquírealizo una versión mucho más reducida y homogénea.

Ramón Pérez Parejo es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad deExtremadura. Master por la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid. Profesorde Lengua Castellana y Literatura en el I.E.S. "Castillo de Luna" de Alburquerque.

© Ramón Pérez Parejo 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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El jardín de los mundos que se ramifican