El Jazz Latino

7/31/2019 El Jazz Latino

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ContenidoUna Breve Historia

¿Qué es La Clave?

Armando La Sección dePercusión Latina

Un Glosario de Estilos en LaMúsica Latina

Importantes Figuras

del Jazz Latino

Lista Selecta de Grabaciones

Jazz at Lincoln Center ha escritoesta publicación para dar una intro-ducción al jazz latino. Usted encon-trará la historia del género de estamúsica y una visión de la percusiónúnica que le da impulso.

El Jazz Latino: Una música en gran parte no-vocal basada en ritmos latinostradicionales, la cuál incorpora lasestructuras y las prácticas del jazzmoderno con un énfasis en el solo-ista y la improvisación. Mientras el

jazz afro-cubano está basado enlos ritmos afro-cubanos, por defin-ición, el jazz latino incluye musicade toda América Latina, el Caribe,y ciertos lugares de Europa.

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Una BreveHistoriaEl jazz latino no es una subcat-egoría del jazz como el bebop, elswing o el “cool.” El jazz latinotiene su propia historia, su estilode presentación y sus conceptosmusicales. Y así como el jazz sur-

gió de NewOrleansy se con-virtió en

una músicanacional, el

jazz latinosurgiódesde susraices enEuropa,Africa y lasAméricas yllegó a serun árbolmusical

con sus propias ramas estilísticas.

El pionero de jazz Jelly RollMorton comprendió el impactodel sabor latino en un momentoen que jazz aún era una palabranueva para la mayoría de losamericanos . El se refería especí-ficamente a un ritmo que podíaoírse en aquel jazz precoz de NewOrleans. Ese sabor latino del cualMorton hablaba estaba relacio-nado directamente con la haba-nera, un estilo de música que, por

esos días, estaba emergiendo enlos salones de baile de La Habana,Cuba. Y así como los músicos de jazz estaban sintiendo ese saborlatino, las llamadas bandas desociedad de La Habana estabanescuchando las nuevas formasde música que llegaban desde

los Estados Unidos, tales como

el jazz y el ragtime.La música, comotantos ostros bienesy servicios que via- jaban de ida y vueltaentre estas dosciudades puertos,llegaba libremente alos Estados Unidos.La mutua influenciaentre estas formasde música, aún en suinfancia, era inevi-table.

Los años 40 fueronclaves en el desar-rollo del jazz latino,

específicamente el jazz afro-cubano. Varios estilos de bailey escuelas de jazz se cruzaronen las cuidadosas manos de lostrompetistas Dizzy Gillespie yMario Bauzá. Ambos músicos esta-

ban muy ocupados trabajando enlos clubes de la calle 52 en NewYork y en las más famosas salas debaile de la ciudad, incluyendo elPalladium, el Roseland Ballroom,y el Apollo Theater en Harlem,el cual hacía tiempo presentaba jazz y artistas del caribe. Gillespie

y Bauzá se conocieron y fueroncompañeros en las bandas deChick Webb y Cab Calloway. Allí

Jelly Roll Morton circaearly 1920s.

Courtesy of the Frank Driggs Collection.

La Conga club, NewYork City.


L to R: James Moody,Chano Pozo, and DizzyGillespie, circa 1948.


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se hicieron amigos, una amistad queduraba hasta el final de sus vidas.Cuando Gillespie se interesó en losritmos afro-cubanos y comenzó a buscar unconguero para su orquesta, fue su amigoBauzá quien le recomendó el percusionistay bailarín cubano Luciano “Chano” Pozo.Gillespie y Pozo rápidamente se hicieron ami-

gos y colaboradores, escribiendo juntos var-ias piezas que llegaron a ser clásicos del jazzlatino, tales como “Manteca.”

Al mismo tiempo, otra música nueva estabase desarrollaba por medio de la orquestalatina Machito and the Afro-Cubans, dirigidapor Bauzá y utilizando varios de arregladoresde primer nivel, tales como el pianista René

Hernández. “Tanga,” una pieza escrita porBauzá en 1943 y arreglada por Hernández, esgeneralmente considerada la primera com-posición del jazz latino. Era una pieza tanpopular entre los bailarines que se usó paratranquilizar los ánimos en aquellos momentosen que las tensiones subían peligrosamentede tono en el salón de baile.

Más importante aún, “Tanga” se transformó

en un vehículo para improvisación y atrajo alescenario a muchos luminarios del jazz.

La “Afro-Cuban Jazz Suite,” escrito porArturo “Chico” O’Farrill, fue la primera com-posición que combinó con éxito los ritmoslatinos, la improvisacion sola, y arreglos

sofisticados de jazz. Esta obra en varios mov-imientos fue comisionada por Norman Granz,quien produjo la serie de conciertos Jazz atthe Philharmonic. Granz le dió a O’Farrill per-miso para escribir “lo que quisiera,” algunavez recordó el compositor, y Chico tenía elentrenamiento musical y el temperamentopara llevarlo a buen fin. El trabajo resultante,que incluye la participación del legendariopionero del bebop Charlie Parker, es una delas obras maestras de la música del siglo XX.

El jazz latino alcanzó su apogeo del renom-bre con la manía del mambo de los últimosaños de los 40 y de los comienzos de los 50.La manía fue conducida por el percusionistay el lider de orquesta legendario Tito Puente,entre otros. Ritmos latinizados han sido usa-dos, con diferentes grados de éxito, por figu-ras que van desde Stan Kenton a Peggy Leey desde Duke Ellington a Chick Corea. Dentrode una perspectiva de jazz, algunos del losexperimentos más notables en los años 50fueron las grabaciones del pianista George

Shearing con el bajista Al McKibbony los percusionistas CándidoCamero y Willie Bobo, así como lasobras del vibrafonista de la Costa Occidental,Cal Tjader, quien se convirtió en uno de losmás influyentes adherentes al jazz latinode su época. El conguero cubano Mongo

Mongo Santamaria andCal Tjader circa 1960.

Courtesy of Martin Cohen.

Mario Bauza circa 1975.


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Santamaría, miembro del grupo de Tjader, seerigió en una figura de gran influencia parageneraciones de percusionistas que le sigui-eron, incluyendo al trompetista y congueroneoyorquino de ascendencia puertorriqueñaJerry González. The Fort Apache Band, elgrupo liderado por González, estableció losparrámetros para integrar genuinos ritmosfolclóricos afro-cubanos en el vocabulario deun grupo pequeño de jazz. Se puede decir

que The Fort Apache Band definióel sonido el jazz latino en las déca-das de los 80 y los 90.

Uno de los inovadores másimportantes en la música latinadesde los años 60 a los 90 fueel pianista, compositor y arregla-dor neoyorquino-puertorriqueñoEddie Palmieri, cuyas composi-ciones y estilo de tocar reflejaronun cierto compromiso con el jazzpero también con la música latinabailable, especialmente la salsa.

Durante este tiempo el grupocubano Irakere, liderado por el pianista Jesús

“Chucho” Valdés, popularizó un nuevo híbridode funk, jazz y música afro-cubana que rápi-damente se convirtió en el nuevo sonido del jazz latino.

Mientras tanto, en Puerto Rico, la bandacooperativa Batacumbele, dirigida por alguno

de los músicos mas importantes de la isla,tales como el trombonista Papo Vázquez y elpianista Eric Figueroa, creó una mezcla en laque habían ritmos local tales como la bombay la plena.

En los últimos años de la década de los 90,se emergió una nueva generación de músicoslatinos, la cual incluye artistas tales como

el pianista Danilo Pérez (Panamá), el saxo-fonista David Sánchez (Puerto Rico), y lospianistas Adrián Iaies (Argentina), y ChanoDomínguez (España). En su trabajo, el jazzlatino ha desorrollado un lenguaje pan-latino,incorporando elementos de diferentes estilosde América Latina, el Caribe y ciertos paísesde Europa.

¿Qué esLa Clave?La música latina está generalmente regida porun patrón rítmico llamado la clave.

Esta es una de las diferencias esenciales entreel jazz y la música latina. La clave es, literal-mente, la llave del jazz latino dado que creael efecto esencial de tensión y resolución queenergiza esta música.

Este concepto de tensión y resolución es

parte des todas las grandes obras de arte.Una manera de crear tensión en la música esa través de la síncopa, la acentuación ines-perada de ciertos pulsos yo la ausencia deciertos acentos. La síncopa es como saltarseun paso o cambiar el paso a medio camino;el resultado es sorpresa y una sensacióncomo de falta de equilibrio. En jazz, la sín-

copa ayuda a crear la tensión y resolución delswing. En el jazz latino ese efecto se crea, yse mantiene, con un patrón de dos compasesllamado la clave. Como con la síncopa enel swing, la clave en la música afro-cubanaimpele la música hacia adelante, algo espe-cialmente conducivo al baile.

La clave es un patrón de cinco beats que

se extiende sobre dos compases. El primercompás enfatiza el beat uno, dos-y-medio ycuatro. El inesperado enfasis en los pulsos2-y-medio y cuatro crea cierta tensión. Elsegundo compás acentúa los beats dos y tres.Esta mitad de la clave cae exactamente en elbeat, liberando la tensión creada y dándolea la música una sensación de solidez. Esta

Eddie Palmieri circa 1960.


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Armando LaSección dePercusión

Latina.El jazz no se convierte en jazz lati-no simplemente por agregarle unpar de tumbadoras a un tema stan-dard. Para que la música sea con-siderada verdaderamente el jazzlatino, los músicos deben respetar

la esencia de las raíces indígenasdel género y deben entender lasvarias maneras latinas de acer-carse al estilo y de tocar la música.Sin embargo, los músicos latinosdel jazz todavía deben abrazar lasofisticación armónica fundamen-tal y los idiomas estilísticos del jazzmoderno, incluyendo la improvi-sación basada en los blues- y unritmo basado en el concepto del

"swing." ("Swing" es una manera detocar ordenada pero con sabor.)

El aspecto más denso y complejodel jazz latino es su sección rítmica.Los compositores, arregladorese instrumentistas de jazz latinodeben tener como mínimo un con-ocimiento funcional de las diferen-tes papelas de cada instrumentoen la sección de percusión. Cadainstrumento toca una parte especí-fica. El efecto es él de una pinturapuntillista; de cerca parece no másque una colección de puntos, pero

desde cierta distancia lospuntos hacen un todo con-sistente y hermoso.

La clave es el pulso del jazz latino. Además de serun patrón rítmico, el términotambién refiere a un par de palil-los cilíndricos de madera con los

que se toca este ritmo.

se llama la clave tres-dos. Cuandoel pátrón empieza en el segundocompás, se llama la clave dos-tres.

En la mayoría del jazz latino, sobretodo él derivado de música afro-cubana, debe haber un respeto

saludable por la clave. Las melo-días e improvisaciones deben fun-cionar dentro del patrón de clave.Si la melodía del tema entra enconflicto con la clave (enfatiza porejemplo el “downbeat” en la clavetres-dos o la síncopa en la dos-tres) la melodía debe ser ajustada.Mientras existen variaciones deeste patrón, una vez que uno apre-nde lo básico de la clave uno hadescubierto el secreto de todo el

jazz latino.

Frank “Machito” Grillo(far right), Jose Mangual,Carlos Vidal, and GracielaGrillo, 1947.

Courtesy of William Gottlieb.

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Las maracas son la cereza en latorta de la sección de percusión.Es un instrumento hecho deun par de calabacillas secas,llenas con semillas o cuentasde collar. Las

maracas sonusadas paratocar unospatrones quecomplementenlos poliritmos dela sección.

El guiro es una raspa hechade una calabaza seca. Se tocapasando un palo por sobre lasranuras hechas en el cuerpode la calabaza. Al guiro selo usa más para agregar un

color que para marcar eltiempo.

El bongó , un tamborcito doble,cumple una función doble: marcael tiempo e improvisa. Los tambo-res, usualmente ubicados entre laspantorrillas del bongocero, quientoca sentado, están afinados a unacuarta uno del otro. Los patronesdel bongó son breves y sincopa-dos, ofreciendo un contrapunto ala clave.El agudo sonido de la campana o

el agogo , es un elemento centralde mucha música africana y afro-latina. En el jazz afro-cubano, lacampana esta directamente rela-cionada con el patrón de la cás-cara en los timbales y sirve comoreferencia para la clave.

Las congas (otumbadoras ) tienen su origen en

el Congo. Su función

en el jazz latino es no sólo percusiva sinomelódica. Las tumbadoras vienen en diferen-tes tamaños y los congueros generalmente usansets de tres. La más pequeña, llamada quinto , esusada principalmente para improvisar, mientrasque la mediana y la más grande apoyan la clavecon un patrón rítmico llamado tumbao (de allí tumbadora).

Los timbales son unpar de tambores quepueden ser afinadosque aparecieron enCuba como versioneslocales, o descendientes, delos tympanis de orquesta euro-pea. Son también llamados paila .Montados en un stand y tocadoscon palos, los timbales repiten unpatrón llamado cáscara que estocado no en la piel sino en elcostado (o la cáscara) del tam-bor. El tambor y los címbalosson usados para marcar acentos.

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Un Glosario deEstilos en LaMúsica LatinaJazz Afro-Cubano:un estilo mayormente instrumental, basadoen la clave y con un claro énfasis en los ritmosde la música folklórica cubana, integrados alas prácticas y el estilo del jazz moderno.

La Habanera:esta danza cubana de raíces españolas fue

el primer estilo latino que tuvo un profundoimpato en la música de Estados Unidos.También es uno de los elementos fundamen-tales del tango.

El Jazz Latino:mientras el jazz afro-cubano está basado enlos ritmos afro-cubanos, por definición, el jazzlatino incluye musica de toda América Latina,

el Caribe, y ciertos lugares de Europa.

La Música Popular Latina:una música mayormente vocal diseñada paraun mercado popular con un énfasis en ladanza y la personalidad de la artista. Hay pocao ninguna improvisación y ningún énfasis enlas prácticas o estilos de jazz moderno.

Mambo:un estilo de baile de tempo medio a rápido,desarrollado en Cuba por los hermanosOrestes e Israel “Cachao” Lopez como unaevolución del danzon , un estilo de la músicay de la danza que originó en Cuba a fines delsiglo XIX. El mambo se convirtió en una modainternacional hacia el final de los años 40 y elprincipio de los 50.

Merengue:un baile rápido en dos pasos de la RepúblicaDominicana. Aunque sus raíces datan al sigloXIX el merengue se ha mantenido enorme-mente popular hasta el día de hoy y puedeescucharse en clubes bailables en los EstadosUnidos, América Latina, y el Caribe.

Rumba:un estilo de canción y baile muy popular entrelos trabajadores portuarios de Cuba en el finde siglo XIX. Tocado por grupos de percusióny voz, la rumba tiene influencias africanas másfuerte y obvias que el son , un estilo más rural.Es de notar que esta rumba no es la “rumba,”(a veces escrita “rhumba”) que fue popular enlos Estados Unidos en los años 30. Aquellaera, en general, una variante del son.

Salsa:esta música no es en sí un estilo musical sinoun término sombrilla de marketing usadopara describir un estilo, basado en la música

cubana, que emergió en la comunidad latinade New York en los años 60 y el 70.

Samba:Un ritmo rápido popular brasileño, basado enlos choros de las últimas décadas del siglo XIXy las primeras del XX; asociado especialmentecon la semana de Carnaval y sus celebracio-nes, esta forma de música y danza persiste

mientras las escuelas barriales de samba com-peten cada año por premios y reconocimiento.

Son:ésto es el gran híbrido afro-cubano, una mez-cla de elementos africanos y españoles. Seoriginó en la provincia de Oriente, en el estede Cuba y llegó a la Habana alrededor de laprimera guerra mundial. Fue el primer ritmo

bailable de la clase pobre y trabajadora deCuba y años despue fue la base de lo que seconoce como salsa.

Tango:éste es un baile que emergió de los barriospopulares de Buenos Aires alrededor de 1880.Es una mezcla de ritmos como la habanera,elmentos europeos y estilos autóctonos comola milonga. Inicialmente fue tocada por tríosde violín, flauta y guitarra. Pero desde el finde siglo, el sonido característico del tangoes el del bandoneón , una especie deconcertina con botones, inventada enAlemania en el siglo XIX como una especiede armonio portátil.

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ImportantesFiguras delJazz LatinoMario BauzáNacido en la Habana en 1911, elmulti-instrumentalista Mario Bauzácomenzó a estudiar música de niño,eventualmente entrando comomiembro de la Orquesta Sinfónicade la Habana a los 16 años. Bauzávino a los Estdos Unidos por prim-

era vez en 1926 con la orquesta deAntonio María Romeu. Se enam-oró de Harlem y del jazz y cuandovolvió a New York en 1930, decidióquedarse. Tocó con las orquestasNoble Sissle, Fletcher Henderson,y Don Redman. Fue el director delbig band de Chick Webb y miem-bro de la orquesta de Cab Calloway.En su momento, se reunió consu amigo y cuñado, el cantanteFrank “Machito” Grillo, y formó lalegendaria orquesta Machito andthe Afro-Cubans. Bajo la direcciónde Bauzá, la orquesta de Machitofue un campo de cultivo para losprimeros experimentos del jazz

latino, combinando grandes solistasde jazz y una auténtica seccion rít-mica latina. Bauzá es generalmentecitado como el gran catalizador enla creación del jazz latino.

Dizzy GillespieEl trompetista, compositor y direc-tor de orquesta John Birks “Dizzy”Gillespie nació el 21 de Octubrede 1917, en Cheraw, South Carolina.Recibió sus primeras lecciones de supadre y mas tarde estudió teoría en

North Carolina. Después de mudarsea New York en 1937, Gillespie trabajóen varias bandas muy conocidas ytomó parte de las famosas sesio-nes de improvisación en el Minton’sPlayhouse en Harlem. Allí, Gillespiey músicos como Thelonious Monk,Kenny Clarke, y Charlie Parker experi-mentaron con un nuevo estilo de jazzque fue mós tarde conocido comobebop. A través de sus colaboracio-nes con Machito, Chano Pozo, MarioBauzá y Chico O’Farrill, Gillespiecontribuyó a introducir ritmos latino-americanos en el jazz moderno. Su “ANight in Tunisia” y “Manteca” con susabor latino, ya son clásicos del jazz.

Su estilo en la trompeta, su generosoespíritu de maestro y su personalidaddivertida le ganaron el afecto y laadmiración de músicos y audienciasen todo el mundo.

Dizzy Gillespie, 1979.

Courtesy of Frank Stewart/ Jazz at Lincoln Center.

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Arturo “Chico” O’FarrillPuede que Mario Bauzá haya

juntado a los ritmos latinos yel jazz, pero Chico O’Farrill fuequien le dió a esta nueva músicasus momentos mas sofisticados.Nacido en La Habana en 1922,Chico había sido designado por suspadres para ser un abogado, peroen sus años de escuela media, él se

enamoró del jazz, especialmentede las big bands.

Después de mudarse a New Yorkcuando apenas tenía 20 años, Chicoinmediatamente consiguió trabajocomo arreglador para el clarinet-ista y director Benny Goodman,escribiendo uno de sus éxitos

“Undercurrent Blues.” Chico fueel primer compositor de jazz quecombinó un total entendimientode las armonías y orquestación de

jazz con una comprensión plena dela música folklórica cubana. Esto,

junto con su talento como arregla-dor y compositor, le permitió ser elprimer músico de jazz afro-cubanoen escribir suites en varios mov-imientos, incluyendo su obra maes-tra “The Afro-Cuban Jazz Suite.”

MachitoFrank Raúl “Machito” Grillo nacióel 16 de febrero de 1912, en Tampa,Florida. Criado en Cuba, Machito,

junto con Miguelito Valdés y Desi Arnaz (quiense hizo famoso con su papel en “I Love Lucy”),fue uno de los mas queridos cantates y direc-tores de orquesta cubanos de los años 40 y50. Con su cuñado Mario Bauzá, como directormusical, en 1941 Machito formó Machito and theAfro-Cubans. La orquesta, la cual colaboró conimportantes músicos tales como Charlie Parker,Dizzy Gillespie, Flip Phillips, Chico O’Farrill, yBuddy Rich, fue la pieza más importante en eldesarrollo del jazz latino. Un gran caballero y unhumanitario, Machito mantuvo su orquesta hastasu fallecimiento en 1984.

Tito PuenteNacido en Manhattan en 1923, en lo que eraconocido como Spanish Harlem, de padres puer-torriqueños, Ernest Anthony “Tito” Puente fuecelebrado como el último de los grandes reyesdel mambo. Entrenado en Juilliard, Puente era unmulti-instrumentalista, arreglador y compositor.Su presencia escénica era extrordinaria y sus gru-pos siempre alinearon a los mejores músicos de

jazz latinos. Ya en los años 50, Puente se había

establecido como una de las figuras centrales dela escena bailable de New York. Su reinado enel famoso salón de baile Palladium rápidamentelo hizo uno de los directores de orquesta masfamosos en la historia del jazz latino. Una figuraadorada en el mundo entero, Puente tomó comoun compromiso personal el llevar el jazz latino atodos los rincones del globo.

Chico O’Farrill and hisorchestra, 1995.

Courtesy of Terry Bloom.

Tito Puente circa 1980.


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Lista Selecta deGrabaciones Ray Barreto: Latino Con Soul(Universal 523713, 1994)

Mario Bauza: Messidor’s Finest V. 1:Mario Bauza (Rounder MSDR15842, 1997)

Dizzy Gillespie: Cubana Be (His Master’s Voice B9668, 1948)

Jerry Gonzalez: Rhumba Para Monk (Sunnyside 1036, 1995)

Irakere: Irakere (Columbia 35655,1979)

Machito and THE Afro-Cubans: Kenya: Afro-Cuban Jazz (Blue Note 22668, 2000)

Arturo O’Farrill: Bloodlines(Milestone 9294, 1999)

Chico O’Farrill: Carambola (Milestones MCD-93082-2, 2000)

Eddie Palmieri: Mozambique(Tico 1126, 1965)

Danilo Perez: Panamonk(Impulse! 190, 1996)

Tito Puente: Dance Mania (RCA International, 1958)

Gonzalo Rubalcaba: Inner Voyage (Blue Note 99241, 1999)

Mongo Santamaria: Afro Blue: ThePicante Collection (Concord 4781, 1997)

Cal Tjader and Eddie Palmieri: El Sonido Nuevo (Verve 519 812, 1993)

Papo Vazquez: At the Point,

Vols. 1 and 2 (Cubop 15 & 16, 1999)

LecturasRecomendadasDescarga Cubana: Ciudad de LaHabana por Leonardo Acosta(Ediciones UniUn, 2000) En Castellano

Diccionario de Jazz Latino por Nat Chediak, Carlos Galilea,y Fernando Trueba(Madrid: Fundacion Autor, 1998) En Castellano

Cuban Fire: The Story of Salsa and

Latin Jazz por Isabelle Leymarie (New York: Continuum Press, 2002)

The Latin Tinge: The Impact of LatinMusic on the United States por John Storm Roberts (New York: Oxford University Press, 1998)

Afro-Cuban Jazz por Scott Yanow(San Francisco: Miller Freeman, 2000)

VideosRecomendadasCalle 54 (Miramax Home Entertainment, 2003)

Dizzy Gillespie ANDThe United Nations—Live at theRoyal Festival Hall(Pioneer Video, 2001)

Jam Miami: A Celebrationof Latin Jazz

(Image Entertainment, 2003)

Roots of Rhythm(New Video Group, 2001)

Tito Puente: The Mambo King (UniRmm Records, 1993)

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Jazz at Lincoln Center Jazz at Lincoln Center es una organización artística sin finesde lucro, dedicada a la promoción de jazz. Con la mundial-mente famosa Lincoln Center Jazz Orchestra, la Afro-LatinJazz Orchestra, y un espectro comprensivo de artistas invi-tadas, Jazz at Lincoln Center presenta una visión única parael desarrollo progresivo del arte de jazz por medio de la

producción durante todo el año de eventos, educación y pro-gramas de difusión para audiencias de cualquier edad.Estas producciones incluyen conciertos, giras nacionales einternacionales, residencias, programas semanales de radioy televisión, grabaciones, publicaciones, una competición yfestival anual para bandas colegiales de jazz, una academiapara directores de bandas, un plan de estudios de jazz paraniños escolares, entrenamiento avanzado por medio delJuilliard Institute for Jazz Studies, publicación de música,conciertos para niños, conferencias, cursos de educaciónpara adultos, programas de cine, y talleres para estudiantes yeducadores. Bajo el liderazgo del Director Artístico WyntonMarsalis, el Presidente y CEO Derek E. Gordon y DirectorEjecutivo Katherine E. Brown, Jazz at Lincoln Center producecienes de eventos cada año. Actualmente, Jazz at LincolnCenter producirá cientos de eventos durante la temporada2005-06. En Octubre del año 2004, Jazz at Lincoln Centerinauguró Frederick P. Rose Hall – el primer lugar dedicado ala realización, educación y difusión de jazz. Para más infor-mación, visite www.jalc.org.

Education Mission

Jazz at Lincoln Center está comprometido a educar al públi-co, especialmente a los más jóvenes acerca de la abundanteherencia del jazz, sus grandes obras y músicos, y la relaciónentre jazz y otras diciplinas. La programación educativa esintegral a nuestra filosofía, todas nuestras ac tividades y pub-licaciones reflejan y aumentan esta misión central y son coor-dinadas con la programación de conciertos y giras.

Nuestros programas educacionales y publicaciones guían a

estudiantes, educadores, músicos y al público a tocar, ense-ñar y a apreciar la riqueza y diversidad de la música jazz. Alinteresar a alumnos de cualquier nivel, desde el pre-escolar aadultos, Jazz at Lincoln Center tiene como objetivo hacer el

jazz accesible a audiencias alrededor del planeta.

Acknowledgements

Michele Schroeder,Associate Director, Education

Samantha Samuels,Education Manager

Arturo O’Farrill, Writer

Fernando Gonzalez, Translator

Fred Murphy, Danielle Bias,and Sergo Mogavero,Translation Assistance

Bobby C. Martin Jr., Design Director

Matthew Poor, Designer

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