CRITICÓN, 86, 2002, pp. 139-157.

El mayor monstruo del mundo,de Calderón:

reescritura y tradición textual

María J. Caamaño RojoUniversidade de Santiago de Compostela

El constante incremento de la bibliografía crítica calderoniana, todavía más acusadosi cabe desde los últimos acontecimientos conmemorativos —de la muerte deldramaturgo en 1981 y de su nacimiento el pasado año 2000— no ha tenido un paralelocomparable en lo que respecta a los estudios textuales y a la elaboración de edicionescríticas de sus piezas dramáticasi. Sin embargo, y pese a ello, resulta necesario insistiren que la relación entre la crítica textual y la literaria debe ser cuando menossimbiótica, puesto que todo análisis exegético puede llegar a conclusiones erradas si sedesarrolla sobre una base textual carente de solidez, y viceversa, esto es, también eleditor debe tener en cuenta en ocasiones la vertiente hermenéutica como criterio deelección entre unas lecturas y otras. De ahí que el presente trabajo se constituya comouna aproximación a El mayor monstruo del mundo desde la perspectiva de la críticatextual, labor que consideramos prioritaria en la medida en que es la única vía parapoder contar con textos fidedignos y que respondan lo más íntegramente posible a lasintenciones de su autor. En este sentido, atenderemos a dos de los aspectos textualesmás relevantes de la pieza necesitados de reconsideración: las posibles motivaciones

1 Hecha la salvedad, por supuesto, de la gran labor que el equipo de investigación dirigido por IgnacioArellano está realizando con los autos sacramentales calderonianos, que quizás precisamente haya de citarsecomo excepción que confirma la regla. Parece, sin embargo, que la precaria situación editorial de laproducción dramática calderoniana alberga visos de cambio, pues son varias las voces que han abogado porla necesidad de fijar estos textos, y existe ai menos un proyecto —en la Universidad de Santiago deCompostela— dedicado a la edición de las comedias del dramaturgo áureo.

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para la creación de la segunda versión de la pieza, y el acercamiento a uno de lostestimonios manuscritos de su tradición textual, el manuscrito 16.854 de la BibliotecaNacional de Madrid.

£/ mayor monstruo del mundo, una de las tragedias calderonianas más complejastanto desde el prisma exegético como desde el intrínsecamente escenográfico2, no hadespertado, sin embargo, gran interés entre los calderonistas. La exigua bibliografíaexistente sobre El mayor monstruo del mundo aborda la pieza desde la perspectivaliteraria, centrándose sobre todo en aspectos tales como su adscripción genérica enfunción de su adecuación a los cánones arquetípicos de la tragedia clásica3, la diatribaacerca de la concepción calderoniana del destino4 o cuestiones de estilo y arquitecturadramática5. Si los estudios literarios que ha generado El mayor monstruo del mundonos parecen insuficientes, la situación de esta tragedia calderoniana desde la óptica de lacrítica textual no resulta mucho más esperanzadora6. Si bien se han llevado a cabovarias ediciones relativamente recientes del texto —la de Hesse en 1955, la de Ruano en1989 o la de Valbuena en 1995—, lo cierto es que la complejidad textual de estacomedia merece una reconsideración de los planteamientos editoriales que hasta ahorase han venido adoptando.

El principal escollo que debe afrontar el editor de El mayor monstruo del mundoremite a uno de los rasgos característicos del proceder compositivo de Calderón: losprocesos de reescritura, doble redacción o revisión de textos previos. En efecto, estatragedia calderoniana presenta una gran divergencia entre sus dos testimoniosprincipales: la editio princeps, publicada en la Segunda parte de comedias de 16377, yun manuscrito parcialmente autógrafo con licencias para la representación fechadas en1667 y 1672 (BNM, Res79). Las variantes entre estos dos testimonios son cualitativa ycuantitativamente demasiado relevantes como para poder ser atribuidas sin más a unaprogresiva deturpación debida al proceso de copia, de modo que resulta a todas luces

2 Más allá de una mera conjunción de dificultades, interpretativa y representacional, FernándezMosquera ha demostrado la interdependencia de estos dos planos a través del análisis de las didascalias enlos diferentes testimonios de esta pieza: «£/ mayor monstruo del mundo está especialmente bien construidaen el aspecto escenográfico. Calderón tiende a ser especialmente redundante y explicativo en las escenascomplejas escenográficamente porque su comedia podría resultar "inverosímil" y hasta caer en la payasada sino se ejecutaba con exactitud y propiedad; una preocupación latente de Calderón que supone ya unaconciencia de dificultad de recepción y comprensión por parte del público» (1996, p. 259).

3 Ver Ruano de la Haza, 1981, o Arellano, 1994.4 Ver al respecto —al margen de otras aportaciones ocasionales— Edwards, 1976; Aubrun, 1962; o

Friedman, 1974.5 Ver Blue, 1978; Hesse, 1956; o Chang-Rodríguez y Jean Martin, 1975.° No obstante, existe un gran número de piezas teatrales, tanto calderonianas como de otros

dramaturgos del Siglo de Oro español, que delatan todavía una precariedad mucho mayor desde el punto devista de la crítica textual que £/ mayor monstruo del mundo.

7 Existen tres ediciones de la Segunda parte de comedias de Don Pedro Calderón de la Barca. Suelendenominarse QC, Q y S. Las dos primeras llevan fecha de 1637, mientras que S se publica en 1641. Aunqueel intento de determinar cuál de las dos ediciones datadas en 1637 era la príncipe, si Q o QC, ha dado lugar aposicionamientos confrontados (ver Toro y Gisbert, 1918; Cotarelo y Mori, 1924, pp. 185-188; o AstranaMarín, 1932, p. xvni), el riguroso estudio de Heaton (1937) parece haber concluido con cierta seguridad quela editio princeps de la Segunda parte es QC, puesto que Q es una edición con fecha falsa, cuya publicacióndebe retrasarse aproximadamente hasta 1673.

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imprescindible atender a este aspecto de la tradición textual de El mayor monstruo delmundo.

Las ediciones arriba mencionadas, ya bien sea por su carácter divulgativo, ya bienpor no considerar oportuno incluir en sus prólogos un epígrafe dedicado a las dosversiones de la comedia, obviaron esta cuestión. Hasta el momento, tan sólo el profesorRuano de la Haza ha llevado a cabo un estudio pormenorizado sobre este asunto,precisamente titulado «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo«s. Esteartículo ha constituido un gran avance para la dilucidación del proceso de transmisióntextual de la obra, puesto que se abordan en él de forma minuciosa las posiblesmotivaciones que llevan a Calderón a volver sobre una pieza escrita unos treinta añosantes, y se explican las diferentes innovaciones introducidas por el dramaturgo enfunción de ese particular proceso de reescritura. No obstante, una revisión minuciosa desus argumentaciones instan a cuestionar la validez de unas conclusiones que en unprimer momento resultaban sumamente convincentes. El hecho de que esta comediacalderoniana presenta dos versiones no parece en absoluto cuestionable,fundamentalmente a la luz del cotejo de variantes entre sus dos testimonios principales:la princeps, de 1637, y el manuscrito Res79, conservado en la Biblioteca Nacional. Loscambios registrados en la segunda versión denotan, más que una mera deturpacióntextual debida a los avatares del proceso de copia, una evidente intencionalidad demodificar el texto previo, lo cual, unido al hecho de que el manuscrito Res79 perteneceen parte a la propia mano de Calderón, refrenda la hipótesis de que estos cambiosobedezcan a la voluntad autorial. La diferencia más palpable entre estos dos textos es laque atañe a la extensión, puesto que el manuscrito contiene casi seiscientos versos másque el impreso, lo cual coincide con la práctica calderoniana de escribir comedias yautos más extensos a partir de los años 50. La heterogeneidad de las variantes entreestas dos versiones es tal, que va desde la mera corrección de erratas hasta lamodificación de ciertos aspectos que conciernen al hilo argumentai de la pieza, pasandopor cambios estilísticos que pueden afectar tan sólo a una palabra, modificar todo unverso, o reescribir extensos parlamentos o pasajes, aunque no impliquen cambiossustanciales en el edificio conceptual y significativo de la obra.

En el trabajo de Ruano antes mencionado se analizan minuciosamente estasdivergencias entre las dos versiones de El mayor monstruo del mundo para concluir quela segunda de ellas responde a un doble proceso de reescritura, que el hispanistainterpreta como de reelaboración y reconstrucción. Al primero de ellos obedeceríanvariantes estilísticas o musicales introducidas en la segunda versión, todas ellasproducto de la evolución que de la concepción del teatro tiene el Calderón del últimotercio de siglo. Por otra parte, el proceso de reconstrucción implicaría un intento porparte del dramaturgo de recuperar un texto origina) que habría sido deturpado por unautor de comedias y que habría servido de texto base para la edición de 1637. La escasafidedignidad de este testimonio impreso llevaría a Calderón a intentar reconstruir elsupuesto original de la pieza, de la que el autor de comedias de turno habría eliminadolecturas concernientes al fondo histórico o la intriga secundaria9.

8 Ruano de la Haza, 1998.9 Ruano apunta la posibilidad de que el autor de comedias eliminase las referencias al fondo histórico

por considerarlo excesivamente complejo para el público al que iba destinada la representación, así como la

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Son varios los indicios que llevan al profesor Ruano a concluir que Calderón en Elmayor monstruo los celos —título de la segunda versión de la pieza— trata dereconstruir un original previo al texto editado en 1637. El punto de partida de estahipótesis son los cuatro versos finales del manuscrito Res79:

Como la escribió su autorno como la imprimió el hurtode quien es su estudio echara perder otros estudios

Se ha interpretado como referencia directa de estos reivindicativos versos la ediciónde la pieza publicada en la Segunda Parte, fundamentalmente basándose en lo corruptode este testimonio, pues según el profesor Ruano el de 1637 «es un texto bastantedeturpado, plagado de erratas y con un número elevado de lecturas ininteligibles»10. Noobstante, y aun cuando resulta muy necesario ponderar realmente la magnitud de esaserratas11, debe sopesarse también la credibilidad y la referencialidad de los versosaludidos. En primer lugar, ha de señalarse que estos cuatro versos no son autógrafos,pese a encontrarse en la tercera jornada, cuya práctica totalidad está escrita por manode Calderón. Esto no es óbice para dudar de su autoridad, pero si se le une el hecho deque aparecen tachados en el manuscrito, la importancia que se le ha concedido debe serreconsiderada. Por otra parte, tampoco parece incuestionable la interpretación de estosversos como alusión peyorativa a la Segunda Parte de comedias. Cruickshank haapuntado la posibilidad de que esa despectiva alusión final hiciese referencia antes bienal carácter fraudulento de Q, la edición de la Segunda Parte publicada a todas luces confecha falsa, que a la deturpación textual de la impresión en sí12.

Tanto las variantes concernientes al fondo histórico como las relacionadas con laacción secundaria han sido hasta ahora interpretadas como resultado de ese proceso dereconstrucción mediante el que Calderón trataría de subsanar los recortes efectuadospor algún autor de comedias. Como argumento para la hipótesis de la reconstrucciónde la intriga secundaria se ha aportado la presencia de restos de ésta en el texto de laprimera versión que habrían de interpretarse como lapsus del copista que trasladó laadaptación teatral de la que supuestamente procede la primera versión. Ruano afirmaque:

En efecto, en esta ocasión, Calderón está claramente reconstruyendo o reincorporando a sutexto algo que el autor de comedias original había suprimido, tal como se comprueba por losrestos de esta intriga que detectamos en la versión impresa. En el folio T3v, por ejemplo,hallamos tres versos que son dichos por un personaje que no aparece en el texto ni en el

intriga secundaria, cuya desaparición probablemente debiera atribuirse al intento de adecuación entre elnúmero de personajes de la comedia y el elenco de actores de la compañía (Ruano, 1998b, p. 41).

10 Ibid., p. 36.' ] Aunque en un primer cotejo todavía provisional, tan sólo hemos computado como errores 42 lecturas

del texto que de El mayor monstruo del mundo se publica en la Segunda Parte. Ponderar si una proporciónde 42 errores en un texto de más de tres mil versos impiica su total descalificación como testimonio fidedignodebe ser, cuando menos, objeto de reflexión y análisis.

12 Cruickshank, 2000, p. 134.

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reparto de la versión impresa, pero que sí figura en la manuscrita corno componente esencialde un típico triángulo amoroso, formado por ella, Libia y Tolomeo. El distraído compositor ocopista que trasladó la adaptación teatral de la cual procede la primera versión obviamente seolvidó en esta ocasión de eliminar el nombre de Sirène del diálogo13.

Sin embargo, el nombre de Sirène sí figura en el reparto de personajes de la SegundaParte, aunque, supongo que por error del cajista, alterado y convertido en «Filene».Además, sus intervenciones van bastante más allá de esos tres versos (hasta un total de19, repartidos en cinco intervenciones a lo largo de la obra), con lo cual parece ya másdiscutible interpretarlas todas ellas como lapsus del copista que debería haber eliminadodel texto de la Segunda Partea este personaje de la intriga secundaria.

De todos modos, en lugar de suponer que Calderón está recuperando unasreferencias históricas o una trama secundaria ya presentes en su original primigenio yeliminadas posteriormente por un autor de comedias, podrían entenderse estas variantesmucho más sencillamente como una simple innovación que el dramaturgo introducepor vez primera —no reconstruye— en la segunda versión de la pieza.

Otro de los aspectos que han determinado la consideración del texto de El mayormonstruo del mundo publicado en la Segunda Parte como no fidedigno, y manipuladopor un autor de comedias, atañe a una escena de la tercera jornada protagonizada porel gracioso'4. Se ha dudado de la autoría de esta escena por considerarla de un malgusto impropio de Calderón, atribuyéndola por tanto al autor de comedias responsablede la adaptación escénica en la que se basaría la edición de la Segunda Parte. Sinembargo, resulta un tanto arriesgado emplear argumentos basados en el modusscribendi de un autor para justificar la existencia de un original perdido o poner enentredicho la validez de un testimonio. Más todavía cuando se trabaja en un campocomo el del teatro áureo español, en el que el texto dramático pasa por muchas manosdesde que sale de la pluma del autor, por lo que la tarea de discernir fehacientementelecturas procedentes del dramaturgo de otras fruto de autores de comedias,memoriones, actores, editores... resulta en muchas ocasiones prácticamente irresoluble.

Como ha podido observarse, ninguno de los argumentos favorables a la teoría de lareconstrucción como motivación de la reescritura de El mayor monstruo del mundoparece lo bastante contundente como para avalar de forma palmaria una hipótesis tancompleja como la que hasta el momento se venía aceptando, esto es, que Calderón, casitreinta años después de haber publicado El mayor monstruo del mundo, decidiesevolver sobre la pieza porque el texto editado en la Segunda parte no se correspondíacon su original. En efecto, ni la supuesta eliminación de la intriga secundaria, ni la delfondo histórico, ni los versos finales del manuscrito o la escena de mal gustoprotagonizada por el gracioso parecen elementos decisivos para sustentar esta hipótesis.

En realidad, tanto desde el punto de vista de las tendencias del quehacer compositivocalderoniano como desde la óptica de la práctica general de la dramaturgia delmomento, consideramos mucho menos arriesgada otra posibilidad de explicación parala creación de El mayor monstruo los celos, segunda versión de El mayor monstruo delmundo. Esta hipótesis arranca del índice de la edición de Vera Tassis de la Segunda

13 Ruano de la Haza, 1998b, p 43.14 QC, 158v o en la edición de Valbuena, 1995, p 133

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Parte, publicada en 1686, en el que se señala: «El mayor Monstruo los zelos, Fiesta quese represento a sus Magestades». Teniendo en cuenta que Vera Tassis sigue en suedición buena parte del manuscrito Res79, no sería absurdo pensar que la segundaversión de El mayor monstruo del mundo responda a un intento por parte deldramaturgo de adaptar la pieza de corral primigenia a una representación en palacio.Evidentemente, el índice de Vera Tassis (1686) no es una prueba absoluta, puesto queesa representación ante los reyes a la que se alude pudo tener lugar ya después de lamuerte de Calderón, en 1681. En efecto, hemos encontrado un documento en el que sedice haber representado El tetrarca como particular ante los reyes el 27 de septiembrede 1685'S. Es muy probable que Vera Tasis se refiera precisamente a estarepresentación en su índice. Ello no es óbice, sin embargo, para que Calderón nohubiese llevado a cabo la segunda versión de la comedia pensando en su puesta enescena palaciega, que pudo haber tenido lugar antes o después de su muerte. Buscar elorigen de la creación de El mayor monstruo los celos en una adaptación para palacioquizás se adecué mejor a los parámetros usuales de la composición calderoniana enparticular y del teatro áureo en general. Además, aunque lamentablemente no hemospodido encontrar por el momento constancia explícita de que El mayor monstruo delmundo se representase en palacio antes de la muerte de Calderón, son varios losindicios que apuntan más hacia un proceso de adaptación cortesano que a un intento dereconstrucción de un original deturpado por un autor de comedias.

En primer lugar, es necesario destacar el hecho de que Calderón no escribe paracorral desde 1651, año a partir del cual se dedica exclusivamente a escribir piezas parapalacio y autos sacramentales, con lo cual el destino de El mayor monstruo los celosparece ser otro que el de los teatros comerciales. Además, atendiendo a las tendenciasde reescritura calderonianas, resulta mucho más acorde pensar en una segunda versiónen función de una adaptación para un nuevo ámbito escénico o en un nuevo públicoque en un mero interés por recuperar un texto mal editado, entre otras cosas porque, deser así, tendría que haber revisado prácticamente todas sus comedias publicadas, ya queincluso las supervisadas por su hermano merecen la reprobación del dramaturgo. Entérminos generales, siempre existe una causa extraliteraria que justifica las numerosassegundas versiones de piezas calderonianas. El laurel de Apolo, Guárdate del aguamansa, Las órdenes militares, El mágico prodigioso o Casa con dos puertas mala es deguardar son piezas todas ellas con dos versiones, en las que las motivaciones que rigenesa revisión autorial son de diversa índole: motivos de circunstancias, adaptación paranuevas condiciones escénicas, censuras inquisitoriales, revisión para una futurapublicación...16 Parece extraño pues que Calderón decidiese volver sobre El mayormonstruo del mundo únicamente por la mala calidad de la Segunda Parte, es decir, pormeros motivos de revisión editorial a posteriori11'. Es más verosímil suponer que la

15 Shergold y Varey, 1982, pp. 154-156.16 Ver respectivamente Hesse, 1946; Arellano, 1986; Ruano, 1998; Heaton, 1951 y Varey, 1989.17 En este sentido, parece necesario recordar que Calderón no revisaba piezas suyas previamente escritas

y representadas gratis et amore, sino que cobraba por ello. Shergold y Varey (1982, p. 88) dejan constanciade que se le pagaron a Calderón 200 ducados por una loa y por haber «enmendado la comedia», esto es, porllevar a cabo la segunda versión de Psiquis y Cupido, probablemente la adaptación para Toledo del auto quehabría escrito inicialmente para Madrid.

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representación de la pieza en palacio pudiese haber constituido un motivo deenvergadura suficiente como para que el dramaturgo se plantease acometer la revisiónde su primer texto.

En este sentido apuntan también diversos indicios relativos a la prácticadramatúrgica de la segunda mitad del siglo xvn, época en la que se ubican las licenciasde representación (1667 y 1672) que aparecen en el manuscrito Res79, testimonioprincipal de la segunda versión de la pieza. En efecto, durante esta segunda mitad desiglo, los ojos de los dramaturgos están puestos en palacio y no en los corrales:

Desde luego, el progresivo deterioro, en la segunda mitad del siglo, de las condicionespropicias al consumo teatral (aunque esto merecería un estudio más detenido), así como elenvejecimiento o la desaparición de los principales autores (con la notable excepción, hasta1681, de Calderón de la Barca), frenaron paulatinamente la creación de textos originales. Enlos veinte o treinta últimos años eran ya más frecuentes en Palacio las reposiciones decomedias «famosas» (o sea, estrenadas con anterioridad y muchas veces ya editadas) que losverdaderos estrenos18.... la costumbre de representar al pueblo en el Coliseo afectaba desfavorablemente susfinanzas (las de los corrales); y los dramaturgos de la segunda mitad del siglo vieron en lasrepresentaciones regias la posibilidad de mayores ganancias como asimismo la de poner enescena obras de mayor teatralidad y espectáculo que las de los teatros comerciales19.

La composición de obras para palacio resulta ser el objetivo primordial de losdramaturgos de la segunda mitad del siglo xvn, y no únicamente fiestas mitológicas,sino que la representación de piezas típicas de corral está a la orden del día tanto en elColiseo como en las habitaciones privadas de los monarcas. De hecho, comedias comoEl pintor de su deshonra, El escondido y la tapada, El caballero de Olmedo, La damaduende, El galán fantasma, El alcalde de Zalamea, Casa con dos puertas mala es deguardar, Los cabellos de Absalón, La hija del aire, Antes que todo es mi dama, La vidaes sueño, El desdén con el desdén, El agua mansa o El médico de su honra20, tanalejadas de los paradigmas del teatro de corte, de las grandes fiestas mitológicas queparecían acaparar los fueros de los escenarios palaciegos, fueron representadas enpalacio en estos años. Así pues, la relación entre teatro de corte y teatro de corral esmucho más estrecha a medida que va avanzando el siglo, y sus fronteras se vandifuminando progresivamente. En este contexto, y aunque El mayor monstruo los celosno constituya un ejemplo paradigmático de fiesta cortesana en sentido estricto, bienpudo ser pensada para representarse en palacio. Y más aún si se tiene en cuenta elhecho de que hay un interés constante por las piezas de corral:

El interés de la nobleza por las representaciones de corral llevará al duque de Lerma aconstruir en uno de los patios de las casas del Tesoro, donde se había instalado con su familia,«un teatro donde vean sus magestades las comedias como se representaban al pueblo...»21.

18 Ver Serralta, en Diez Borque, 1983, vol. 1, p. 648.19 Ver Shergold y Varey, 1982, p. 31.20 lbid., pp. 233-259.21 Ferrer Valls, 1991, p. 86.

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Así las cosas, y teniendo en cuenta que en 1685 se representó en palacio comoparticular, bien podría pensarse que la intención de Calderón al reescribir la obra fuesejustamente la adaptación a este nuevo ámbito escénico. Sin embargo, por lo general lasparticulares no eran adaptaciones de comedias de corral, sino simplemente larepresentación palaciega del mismo texto que se había representado previamente para elpueblo. El caso que nos ocupa se incluye, no obstante, en esa última décadacalderoniana en la que el dramaturgo se dedica a revisar textos tempranos con diversosobjetivos, entre los cuales muy probablemente estuviese la adaptación para el marcoescénico cortesano, en el que Calderón había puesto sus miras desde 1651.Representación pública o privada, El mayor monstruo los celos para palacio explicaríala introducción de una intriga secundaria, el incremento de los elementos musicales, lasreferencias históricas, o la eliminación de la escena del gracioso anteriormentemencionada; puesto que todas estas variantes estarían más acordes con las nuevascondiciones escénicas, que exigirían una pieza más densa, más trágica, más compleja ycon menos concesiones al humor propio de los mosqueteros de los corrales decomedias22.

Como ha podido observarse hasta el momento, son bastantes los indicios queconcuerdan en apuntar a una adaptación para palacio como fundamento de la génesisde la segunda versión de El mayor monstruo del mundo. No obstante, ha de hacerseuna salvedad a la hipótesis que aquí planteamos, puesto que en 1667, fecha de laprimera licencia para representación que ofrece el manuscrito parcialmente autógrafo,los teatros palaciegos se encontraban todavía cerrados por luto real, mientras que loscorrales abrieron sus puertas en mayo de 166723. La primera representación de Elmayor monstruo los celos debió tener lugar pues indefectiblemente en corral, pero ellono implica, en absoluto, que Calderón llevase a cabo la segunda versión con miras aesta puesta en escena, como bien puede deducirse de todos los datos hasta ahoraaportados. De hecho, la segunda representación de la pieza bien pudo darse en la corte,puesto que en 1672, fecha de la otra licencia, los teatros palaciegos ya habían levantadosu período de luto24. Además, el profesor Ruano25 ha señalado recientemente la curiosa

2 2 Tal es el caso de la versión para palacio de Eurídice y Orfeo, de Antonio de Solís (Serralta, 1994).2 3 «Certifico y doy fe que desde el dia 17 de setiembre del año pasado de 1665 no se represento en los

Corrales del Principe y la Cruz por la muerte del Rey nuestro Señor don Phelipe IV, que Dios tiene, hasta eldia 2 de mayo del año pasado de 1667 que enpezo a representar la compañía de Manuel Vallejo en el Corraldel Príncipe en birtud de decreto de la Reyna nuestra Señora y orden del Sr. Don Gerónimo de Camargo, delConsejo de S. M. y Protector de los corrales de comedias, avtores y representantes, y asimismo certifico queen el Corral de la Cruz no se enpezo a representar hasta el dia 15 de agosto del año pasado de 1667, porquedesde el dicho dia 2 de mayo hasta el dicho dia 15 de agosto se estubo adrezando y lebantando los tejados deldicho Corral de la Cruz, por estarse vndiendo, por mandamiento desta Villa de Madrid...» (Varey y Shergold,1974, p. 49).

2 4 «En septiembre de 1665 el Rey muere, y el período que hemos estudiado termina con una nuevaprohibición de comedias, que dura hasta 1667. Tampoco, en 1666, 1667, 1668 y 1669 se hicieron autossacramentales y el teatro de corte cesó hasta la producción, a principios de 1670, de una nueva comedia deCalderón, Fieras afemina amor» (Varey y Shergold, 1973, p. 44).

2 5 Agradezco sumamente al profesor Ruano su generosidad para la utilización de este trabajo en prensa,así como toda su investigación anterior, sin la cual el estudio textual de El mayor monstruo estaría todavía enciernes. En este mismo estudio y ante la observación de Bances Candamo, que afirma que las comedias parapalacio no llevaban licencia, apunta el profesor Ruano la posibilidad de que quizás esto tan sólo ocurriese

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coincidencia entre las fechas de un documento para un ensayo en palacio (25 de abril) ylas fechas de esta licencia de 1672 (23 de abril):

El Principe mi Señor ha mandado se dé el aposento número sexto, suelo primero, a la familiaque fuere con este papel para el ensayo de mañana, lunes 25 del corriente26.

Por otra parte, tampoco resulta insustancial el hecho de que la fecha más tardía seala que figure en la tercera jornada del manuscrito, la escrita por el propio Calderón.¿Sería disparatada la hipótesis de que el dramaturgo, una vez levantado el luto real paralas representaciones cortesanas, hubiese decidido volver sobre la obra, repuesta encorral en 1667, para reescribirla, adaptándola a las necesidades del nuevo ámbitoescénico? Recordemos que la copia de los dos primeros actos no pertenece a la plumade Calderón y que, asimismo, las modificaciones de mayor envergadura con respecto altexto de la primera versión aumentan a medida que avanzan las jornadas, sobre todo enla última. Quizás también fuese posible que, revisada la obra por el dramaturgo parauna representación palaciega, éste decidiese, ante el prolongado cierre de los teatros enla corte, darla para corral en 1667 y luego, tras la apertura de palacio, representarla allíen 1672.

En resumidas cuentas, y aunque no tengamos —por el momento— constanciadocumental explícita de que El mayor monstruo los celos se representó en palacio, loque sí parece poder asegurarse es que la teoría de la adaptación se adecúa mucho mejora las tendencias observables27 en los procesos de reescritura calderonianos y a lacreación dramatúrgica general de la segunda mitad del siglo xvm que la hipótesisreconstructiva hasta ahora vigente. Parece pertinente, pues, cuando menos, reconsiderarel alcance y la operatividad de planteamientos anteriores y sopesar la validez de nuevasinterpretaciones al proceso de reescritura que va desde El mayor monstruo del mundo aEl mayor monstruo los celos. ¿Reconstrucción28 o adaptación?

La problemática textual de esta pieza no se reduce, sin embargo, a la dilucidación delas posibles motivaciones para la creación de su segunda versión. Otro de los aspectos

con las piezas palaciegas stricto sensu, es decir, fiestas mitológicas, y no para otro tipo de representaciones,que necesitarían de licencia, como en el caso de la que nos ocupa.

26 Ver Gréer y Varey, 1997, p. 100.2 7 Si bien es cierto que hablar de «tendencias de reescritura calderonianas» resulta un tanto arriesgado,

dada la diversidad de objetivos y procedimientos observados a lo largo de su producción dramática, lo quequeremos destacar es la ausencia —al menos hasta ahora conocida— de otras piezas que Calderón decidierareescribir con la única intención que la de recuperar un texto manipulado por un autor de comedias, sin elingrediente añadido de una posible publicación o un nuevo marco escénico.

2 8 Observábamos al comienzo que el profesor Ruano en su estudio diferenciaba dos procesos dereescritura en la segunda versión de £/ mayor monstruo: reconstrucción y reelaboración. A este últimoresponderían variantes estilísticas o musicales que obedecerían a la nueva concepción que del teatro ostentaCalderón casi treinta años después de haber escrito la primera versión de la obra. Si se acepta la hipótesis dela adaptación que aquí proponemos, estas variantes se englobarían también en este mismo proceso dereescritura, puesto que las nuevas condiciones escénicas y el nuevo público también le exigirían aldramaturgo esos cambios, en busca de una obra más densa, más profunda, con más referencias históricas,mayor complejidad argumentai, mayor presencia de !a música, etc.; si no para convertir El mayor monstruolos celos en una fiesta cortesana, sí para adecuarla a las nuevas modalidades de la puesta en escena.

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que hacen de esta tragedia calderoniana una de las más atractivas para el filólogo atañea uno de los elementos constitutivos de su tradición textual, al que, paradójicamente,apenas se ha prestado atención. Se trata del manuscrito 16.854, conservado en laBiblioteca Nacional de Madrid, el otro testimonio, junto con el parcialmente autógrafo,que conforma la tradición manuscrita de El mayor monstruo del mundo. Casi con totalcerteza puede asegurarse que la existencia del manuscrito Res79, en parte escrito de lamano del propio Calderón, ha provocado el injusto olvido del otro testimonio de latradición manuscrita, el 16.854. Si bien este manuscrito no aporta demasiadas lecturassignificativas desde el punto de vista de la crítica textual, constituye sin duda alguna unmagnífico testimonio desde el prisma ecdótico, sobre todo en lo que atañe al análisis desu proceso de copia.

La única descripción bibliográfica de este manuscrito —que en adelantedenominaremos M2, para identificar a su vez MI con el manusrito Res79— con la quecontamos es una sucinta nota de Paz y Meliá, en cuyo catálogo se lee: «Otro ms. de 50hoj., 4o, 1. del s.XVIII, holandesa. 16.854. Con una nota en la primera hoja que dice:"Mejor que la impresa"»29. Acaso esta tardía ubicación cronológica, junto a laexistencia de MI, que goza de la autoridad de la pluma calderoniana, haya propiciadoun mayor desinterés por parte de la crítica. De hecho, salvo esta afirmación de Paz yMeliá, carecemos de ningún otro dato que corrobore la pertenencia de M2 al sigloXVIII. El manuscrito no está fechado, ni tampoco podemos echar mano de otroscriterios que, en ocasiones, pueden facilitar la ubicación cronológica, al menosaproximada, de testimonios manuscritos30. Así, el que se trate de una tragedia históricaanula la utilidad de las posibles referencias a la persona que representa el poder o ahechos históricos relevantes. Asimismo, el nombre del copista no aparece indicado, demodo que tampoco esta vía de datación es factible para M2. El análisis de las filigranasresulta también infructuoso, dado que, aunque el papel sí presenta marcas de agua, nonos ha sido posible encontrarlas documentadas en otros testimonios manuscritosfechados31.

La principal característica de este manuscrito es que presenta dos manos diferentes:la primera copia íntegramente el cuerpo del texto y la segunda se limita a insertar en loescrito por el copista anterior nuevos fragmentos intercalados por medio de llamadas alos márgenes de los folios, o bien mediante trozos de papel intercalados entre éstos.

En cuanto a la composición externa del manuscrito, es preciso señalar que presentaencuademación moderna, llevada a cabo por la Biblioteca Nacional en el siglo xix, enla que además se le incluyeron folios de guarda iniciales y finales (IV+50). Tienetambién foliación con números arábigos en la parte superior derecha del folio. No hayningún folio sin numerar, ni tampoco números repetidos o saltos en la numeración.Además de la foliación, se insertan también reclamos en la parte inferior derecha decada página. Cada una de éstas presenta una media de treinta y cinco líneas, con unaúnica columna. Las didascalias suelen ubicarse en función de su extensión:generalmente, si son cortas, suelen ir al margen, mientras que si son de amplias

2 9 Ver Paz y Meliá, 1934, vol. I, p. 346.3 0 Criterios citados, entre otros, por Elisa Ruiz, 1988.31 Aparecen filigranas muy similares, pero no idénticas, en Briquet, 1907, vol. IV, figuras 12.924 a

12.932; en Shergold y Varey, 1985, p. 13; y en Cruickshank, 1971, p. xxi (ed. de En la vida...).

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dimensiones, el copista las introduce en el cuerpo del texto. Las filigranas aparecen enla parte central de los folios, en sentido horizontal, y representan una especie de escudo,con un animal coronado en el centro y dos círculos en la parte inferior. Los folios 45 a50 no tienen las mismas filigranas que el resto de los folios precedentes, sino queparecen conformar un pliego aparte cuyas marcas de agua, si bien similares a lasanteriores, no coinciden de forma exacta32. También algunos de los trozos de papelintercalados por el segundo copista presentan filigranas distintas a las del resto delmanuscrito, y su papel es de mayor grosor.

Por lo que respecta a las distintas manos presentes en M2, la distinción entre lo queen adelante llamaremos el primer copista, esto es, la mano que copia íntegramente elcuerpo del manuscrito, y el segundo copista (el de los añadidos), resulta bastanteevidente, tanto por las dimensiones de la letra, como por la pluma y tinta utilizadas: laletra del segundo copista es de menor tamaño, con un trazo más grueso y un color másclaro. Asimismo, la caligrafía del primer copista resulta mucho más ornamental, contrazos más prolongados, mientras que la de los añadidos es una letra más sencilla yredondeada. Además, los grafemas del primer copista aparecen ligados, mientras quelos del segundo se presentan prácticamente siempre separados los unos de los otros.Finalmente, son diferentes tanto el sistema de abreviaturas empleado por una y otramano (ostensiblemente divergente en el empleo de la conjunción «que»), como eltrazado de grafías concretas como g,p, lo i.

Una primera confrontación entre Ml y M2 permite comprobar las notablesdivergencias que se establecen entre ambos, al menos en lo que al aspecto másintrínsecamente material se refiere. Las características de MI evidencian palmariamentesu condición de manuscrito para la representación. Las aprobaciones y licencias, elreparto de los actores junto a la enumeración inicial de los personajes de la comedia, lossignos gráficos al margen para indicar el sonido de cajas u otro tipo de signos escénicosconformantes del texto espectacular, lo convierten en uno más de los documentosimprescindibles para la reconstrucción de la puesta en escena del teatro áureo español.Frente a ello, M2 ofrece un aspecto totalmente diferente: no ofrece ningún tipo deanotación referente a la puesta en escena, no presenta tampoco el elenco de actores niningún tipo de documento oficial que permita su representación. Además, estemanuscrito es de una pulcritud extrema: apenas se observan tachaduras o enmiendas yla caligrafía del primer copista se caracteriza por su claridad y requintadaornamentación. Si se concede credibilidad a la datación del manuscrito propuesta porPaz y Meliá, cabría pensar en la posibilidad de que fuese este testimonio uno de esosmanuscritos copia, limpios, definitivos y destinados al cajista de la imprenta para suposterior publicación.

La relación entre los dos testimonios manuscritos de El mayor monstruo del mundoes bastante nítida, al menos desde el punto de vista de su filiación textual. Resultaindiscutible el hecho de que M2 pertenece a la rama de la segunda versión de la obra,esto es, El mayor monstruo los celos. A través del cotejo de variantes entre ambostestimonios puede observarse que las divergencias entre ellos se limitan a errores decopia de uno u otro, innovaciones de M2 con respecto a MI, o ciertas lagunas. En

32 Ver, para más detalles, Caamaño, 2001, pp. 133-135.

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ningún momento se observan diferencias —como las que se dan entre la versiónimpresa y MI— que afecten al desarrollo de la acción dramática de la obra, o unnúmero considerablemente alto de lecturas equipolentes que denoten la intervenciónminuciosa de un autor que vuelve sobre su obra y modifica su texto estilísticamente.

No obstante, M2 presenta en su proceso de copia algunas peculiaridades que arrojanluz tanto sobre la actitud de cada uno de los escribanos con respecto a su labor detraslado, como sobre la tipología y funcionalidad del manuscrito en cuestión. Latendencia general en la actividad del primer copista consiste en trasladar el texto deMI33 eliminando de éste una cantidad considerable de versos que se corresponden confragmentos marcados de un modo u otro en el manuscrito copia. En la prácticatotalidad de las ocasiones, los fragmentos que faltan en M2 se corresponden con partesde la obra marcadas con una línea en el margen izquierdo y el adverbio de negación«no» en MI. Dada la condición de los pasajes de que se trata y la índole del manuscritoRes79, puede afirmarse sin demasiadas reservas que estas indicaciones muyprobablemente procedan del mismo autor de comedias que introdujo en MI los signosgráficos referentes a la puesta en escena, quien pretende sin contemplaciones mutilar eltexto dramático calderoniano eliminando en la representación extensos parlamentos dealgunos personajes, escenas enteras que no son determinantes para el desarrollo de laacción dramática, o intervenciones de carácter digresivo, metafórico o reflexivo"irrelevantes" según su criterio. De las veintiuna ocasiones en que aparecen en MIfragmentos de texto marcados para su eliminación en la representación, tan sólo en dosde ellas el primer copista de M2 desobedece las órdenes probablemente dictadas por unautor de comedias que pensaba recortar el texto calderoniano en su puesta en escena.

Si la actitud general del primer pendolista consiste en copiar el texto base (MI)eliminando los fragmentos indicados en éste para su supresión, la labor fundamental delsegundo copista se caracterizará por un intento de completar y mejorar el textoproporcionado por su colega. De este modo, tratará por un lado de restaurar esosfragmentos eliminados en la primera copia, y al mismo tiempo se preocupará porcorregir errores en el texto base e incluso por "mejorarlo" estilísticamente. Noobstante, si para la actividad del primer copista podían establecerse unas pautasbastante constantes, ia actitud del segundo copista ante el texto va a caracterizarsefundamentalmente por su asistematicidad. En su caso, sólo puede hablarse detendencias diversas: si bien su primer objetivo parece haber sido restaurar losfragmentos omitidos por su antecesor volviendo para ello de nuevo al texto de MI —12de sus 31 intervenciones responden a este fin—, en su intento por completar y mejorarel texto con el que se encuentra va a llevar a cabo una serie de enmiendas y añadidosque ya no obedecen a ese objetivo inicial, sino que van mucho más allá. De este modo,no solamente recurrirá a MI para completar la labor del primer copista, sino que, endiversas ocasiones, va a incluir en M2 lecturas procedentes de la primera versión de la

33 Tomamos como punto de referencia el ms. Res79 porque las evidencias textuales parecen indicar quefue éste el texto base seguido por M2. No obstante, ha de tenerse siempre en cuenta la posibilidad, enabsoluto insólita, de la existencia de otro testimonio perdido que fuese en realidad el modelo seguido por loscopistas de M2. Las concomitancias ortográficas tampoco sirven aquí como evidencia de la relación dedependencia entre este manuscrito y el parcialmente autógrafo, aunque bien es cierto que estas divergenciaspueden perfectamente explicarse por la distancia temporal que los separa.

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obra, con lo cual este manuscrito va a convertirse en un testimonio contaminado, en elque se insertan fragmentos de unos treinta años antes en un texto de hacia 1667.

En este proceso de contaminación no parece posible encontrar un criterio que guíe laselección de un texto base u otro, puesto que las lecturas introducidas por el segundocopista pertenecientes a la tradición impresa se encuentran diseminadas por todo eltexto, no siempre son fragmentos más extensos que los correspondientes en M2, niparecen presentar características especiales desde el punto de vista estilístico,interpretativo o argumentai. La única constante que puede observarse en lasintervenciones del segundo copista en las que introduce lecturas procedentes de laprimera versión es que siempre se trata de intervenciones o parlamentos de un mismopersonaje, Mariene, ello unido a ciertas diferencias de matiz que apuntan de un lado auna suavización estilística y de otro a la incidencia en el vaticinio y su influencia en estepersonaje. Todo esto podría inducirnos a pensar en un intento por parte del segundocopista de retocar y hasta «mejorar» el personaje de Mariene. Así, algunas de susintervenciones presentan versiones más extensas que las correspondientes en MI. Otras,de igual o menor extensión incluso, inciden en una característica del personaje: sucarácter medroso y débil y su pánico al vaticinio. Quizá sea exagerado atribuir a uncopista que contamina una actitud ante el texto tan concienzuda y calculadora, quecoteje las dos versiones de la obra para confeccionar un personaje tan a la medida desus intenciones, y sobre todo teniendo tan pocos elementos de juicio para establecer estetipo de conclusiones. Así las cosas, parece que lo más adecuado haya de ser concluir, almenos por el momento, que los criterios que guiaron la contaminación de estemanuscrito resultan un tanto arbitrarios, tal vez estéticos, aunque con un cierto interéspor la protagonista femenina de la obra.

Puesto que la asistematicidad es la característica principal en la labor de estesegundo copista, parece conveniente esbozar al menos un esquema clasificatorio de lasprincipales tendencias o técnicas de trabajo que emplea en su intento por completar ymejorar el texto con que se encuentra, resultado de la labor de su primer colega:

a) Lecturas procedentes de MI— Restauración de tiradas de versos omitidas por el primer copista por estar

marcados en MI para su eliminación, probablemente para una puesta en escena de laobra. Es ésta la tendencia más frecuente y quizás el objetivo inicial del segundo copista,quien, a la luz de los dos manuscritos, deduce cuál ha sido la forma de proceder de suantecesor, y tan sólo debe insertar en su lugar correspondiente los pasajes ya marcadosen el texto base.

— El segundo copista no sólo recurre a MI para restablecer los pasajes allíseñalados, sino que recupera también versos omitidos en la primera copia debido muyprobablemente a lapsus o saltos no intencionales.

— El segundo copista no se limita únicamente a restaurar, sino que corrige tambiénciertas lecturas de la primera mano que considera erróneas por no coincidir con MI. Enestas ocasiones, tacha lo que le parece equivocado e inserta las lecturas de Res79. Laslecturas iniciales en ocasiones son verdaderos errores, pero otras veces se trata delecturas equipolentes, bien coincidentes con la versión impresa, bien lecturas singularesque también hacen sentido en el pasaje.

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b) Lecturas procedentes de la versión impresa— Correcciones del texto copiado por la primera mano, coincidente con MI, para

insertar en lugar de éstas las lecturas correspondientes a la versión impresa de la obra.Algunas de estas lecturas son más extensas que las previamente copiadas, otrasresponden a la corrección de una lectura previa errónea, y otras pueden explicarse porsu proximidad a otras intervenciones con la misma base textual. En otras ocasiones tansólo un criterio estético o una ligera variante de contenido pueden justificar eldecantamiento por el testimonio impreso en detrimento del manuscrito.

— Las intervenciones del segundo copista con base textual impresa no se limitan a«corregir» el texto previo, sino que también lo completan. Así, introduce fragmentossin correspondencia en MI, otros omitidos por la primera mano por estar allí marcadospara su elisión, y otros, también eliminados en la copia inicial, aunque no marcados enel manuscrito que servía como texto base.

c) Innovaciones— En su interés por pulir el texto del que parte, el segundo copista no se conforma

con restaurar los fragmentos omitidos, corregir errores o contaminar insertandolecturas procedentes de la primera versión, sino que se considera lo suficientementecapacitado como para corregir una lectura compartida por las dos versiones, eintroducir una nueva, sin apoyatura textual conocida, a su juicio mejor que laprecedente.

d) Omisiones— Dada su falta de sistematicidad, el segundo copista ni siquiera es consecuente con

el que parece, a todas luces, haber sido su objetivo primario: en dos ocasiones deja derestaurar fragmentos señalados en MI para su eliminación.

Ante la heterogeneidad de las enmiendas realizadas por este segundo copista, quizásla única conclusión fehaciente concierna a la concepción del texto dramático que latetras la actitud que rige la labor de copia de cada uno de los pendolistas. En efecto, elprimero de ellos acata los que parecen ser los designios de un autor de comedias, con locual concede predominio a la versión espectacular sobre el texto íntegro, sobre lamisma mano de Calderón. Frente a ello, la actitud del segundo copista gira alrededor deun anhelo de completar, corregir y pulir (según su criterio personal) el texto copiadopor su antecesor, lo cual denota su negativa consideración del texto representado. Paraello no repara en mezclar fragmentos procedentes de MI con otros coincidentes con laversión impresa, fundamentalmente según su propio criterio estético, en el que pareceobservarse una única constante: la atención al personaje de Mariene.

Esta pretensión de perfeccionamiento que rige la labor del segundo copista queda yareflejada en el primer folio de M2, en cuya esquina superior derecha esta segunda manoanota: «Mejor que la impressa». Esta indicación constituye otro de los aspectos mássignificativos y enigmáticos de este testimonio hasta ahora desatendido. Y es que si laprimera parte del enunciado resulta bastante nítida, al menos a la luz del análisis de lalabor realizada por este copista, parece más difícil de discernir la referenciaextralingüística de la segunda parte de la comparación. Es decir, ¿cuál es el testimonioimpreso al que se refiere el segundo copista? Al menos tres son las posibilidades que se

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nos ocurren, sin tener en cuenta ya las posibles impresiones previas a este manuscritoque no han sobrevivido hasta la actualidad.

En primer lugar, al menos desde un punto de vista cronológico, el segundo copistapodría hacer referencia a la impresión de la Segunda Parte de comedias de D. PedroCalderón de la Barca publicada en 1637. Partiendo de esta premisa, habría queentender la mejora indicada por el segundo copista en el sentido de que M2 siguebásicamente a MI, con una autoridad mayor que la edición publicada por el hermanode don Pedro. Sin embargo, ¿cómo explicar que en ciertas ocasiones recurraprecisamente al texto impreso en detrimento de las lecturas copiadas por la primeramano, procedentes del manuscrito de puño y letra del dramaturgo? Podría alegarse quees precisamente esta contaminación la que a juicio del copista crea un textoliterariamente superior, puesto que selecciona lo que él considera lo mejor de cadaversión, y precisamente por ello resultaría una obra «mejor que la impresa» en 1637. Elhecho de que mantenga el título de esta primera versión de la obra parece refrendar untanto esta hipótesis, dado que así la posibilidad de comparación se hace más evidente34.

No hay que olvidar, sin embargo, que la obra fue editada de nuevo por Vera Tassisen 1686. Ésta es la segunda hipótesis de referencialidad de la anotación «mejor que laimpresa», siempre y cuando adoptemos la propuesta de datación de Paz y Meliá, quesitúa el manuscrito en el siglo xvm. De ser así, ésta sería probablemente la edición deltexto más asequible para el segundo copista, puesto que la publicación de las edicionestassianas supuso la práctica desaparición de las anteriores partes calderonianas. Sinembargo, no parece que el segundo copista haya tenido como testimonio de consultaconstante la edición del amigo de Calderón. Tan sólo una de sus intervenciones coincidecon la edición de Vera Tassis, pero se trata de una corrección del texto de la SegundaParte a la que bien pudieron llegar ambos independientemente. Asísmismo, Vera adoptaíntegramente en la primera jornada el texto de la primera versión impresa, del que tansólo enmienda algunos errores y en el que introduce otras lecturas de cosecha propia untanto innecesarias. Por su parte, nuestro segundo copista inserta ya en esta jornadafragmentos procedentes de MI, que junto con la impresión de 1637 será su punto dereferencia para llevar a cabo su labor de perfeccionamiento del texto. En ningunaocasión introduce ninguna de las enmiendas sui generis de Vera Tassis, lo cualresultaría bastante increíble manejando su edición de la obra. Por consiguiente, si elsegundo copista no manejó el texto tassiano, no parece de recibo que haga referencia aél en esta anotación inicial, para indicar la supremacía de su texto sobre aquél.

La tercera hipótesis es la más arriesgada, aunque paradójicamente la más sencilla.Dada la claridad y pulcritud de M2, es posible que fuese éste un manuscrito copiadestinado a la imprenta. Si ello fuese así, y el texto del primer copista fuese copia paraimprenta, la labor y la anotación del segundo copista no deja lugar a dudas: susintervenciones tienen como objetivo completar, corregir, pulir y mejorar el textopreviamente impreso, el copiado por su antecesor. Tan sólo nos asaltan dos dudasfundamentales: ¿es posible que se imprimiese un texto que primaba la versión

34 MI lleva por título en cada uno de los tres actos, incluido el escrito por el propio dramaturgo, Elmayor monstruo los celos. La versión impresa se presentaba como El mayor monstruo del mundo. M2, pesea pertenecer a la segunda versión (salvando el fenómeno de contaminación que lleva a cabo el segundocopista), mantiene el título de la primera.

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representada sobre el autógrafo de Calderón?, y ¿resulta plausible que sobre un textocopia destinado a la imprenta trabajase de nuevo un copista para completarlo ymejorarlo? Finalmente, aunque esta hipótesis nos resulta sumamente atrayente, hay quereconocer que si hemos de tener en cuenta los indicios que últimamente se han señaladocomo pautas para identificar los originales de imprenta, no parece que M2 se adecuédemasiado a los manuscritos con los que lidiaban los cajistas de la época35.

Todas y cada una de las tres hipótesis planteadas ofrecen pros y contras para suaceptación en aras de solventar la cuestión planteada. Quizás la primera, por ser laopción más sencilla y presentar menos contraargumentaciones resulte la que mejorexplique esa interesantísima anotación inicial del segundo copista, aunque tampococonvenza indiscutiblemente. Aun así, las otras dos merecen ser objeto de un estudio,reflexión y análisis más detenido y pormenorizado.

No obstante, frente a las hipótesis hasta el momento formuladas, que partían de labase de una actitud consciente por parte del segundo copista, esto es, de su intento pormejorar el texto del que parte, existe también otra posibilidad totalmente contrapuesta.Así pues, no sería en absoluto disparatado pensar que el segundo copista simplementeestuviese siguiendo a un testimonio previo, hoy desaparecido, que ya presentase lacontaminación que hemos estado intentando explicar y justificar aquí. De ser así, elsegundo copista de M2 presentaría una actitud ante el texto puramente mecánica,reducida a copiar textualmente un testimonio anterior contaminado. Sin embargo, sonvarias las objeciones que se nos plantean ante esta hipótesis. De un lado, si esto fueseasí, ¿por qué advierte el segundo copista en dos ocasiones, cuando recurre a la versiónimpresa, que «dize estos versos la original de Calderón»? Si su labor se limitara a copiarliteralmente un testimonio previo, ¿a qué viene esa advertencia y ese interés por revelarla procedencia de esas lecturas en concreto? Parecen actitudes un tanto contradictoriasy difíciles de concertar. Tampoco parece lógico pensar en un seguimiento mecánico deun texto previo contaminado cuando resulta evidente el proceso seguido por el segundocopista con respecto a la labor de su predecesor. Si ha quedado bien patente latendencia general de la segunda mano, consistente en un primer momento en restaurarlos fragmentos omitidos en la primera copia echando mano para ello de MI, en el quelos pasajes ya están marcados, ¿no resulta un tanto incompatible conjugar esteprocedimiento con el seguimiento de otro testimonio previo?

Otra hipótesis posible, aunque todavía más improbable, consistiría en considerar laexistencia de un testimonio previo que constituyese la tercera versión de la obra, esto es,que la mezcolanza entre las dos versiones anteriores se atribuyese al propio Calderón, yque éste fuese el texto base del segundo copista de M2. Esta posibilidad resulta tanarriesgada como impensable en un dramaturgo como Calderón, puesto que, de haberrevisado una vez más su obra, cosa por otra parte poco probable, no se habría limitadoa introducir en el texto de Mi seis o siete lecturas procedentes de la primera versión.

Concluyendo: si bien la hipótesis aquí expuesta no alcanza a determinar consistematicidad los criterios que guiaron la contaminación llevada a cabo por el segundocopista de M2, sí resulta, a la luz de la confrontación con las demás posibilidades, mássencilla, menos arriesgada y más congruente que otras opciones que abogarían por la

3 5 Ver Garza Merino, 2000, pp. 75-77.

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existencia de un testimonio previo, ya bien sea contaminado por otro copista, o bienuna nueva, esta ya la tercera, versión de autor. Parece poder afirmarse, pues, que elmanuscrito 16.854 de El mayor monstruo del mundo (M2) constituye un testimoniohíbrido llevado a cabo por la conjunción de dos actitudes fundamentales: de un lado, lade la primera mano, que otorga prioridad a la versión espectacular, y de otro, la delsegundo copista, movido fundamentalmente por un afán de completar, mejorar ycorregir el texto copiado por su antecesor.

El mayor monstruo del mundo se nos revela como una tragedia doblementeinteresante, tanto desde la perspectiva de los procesos de reescritura calderonianoscomo desde el prisma puramente ecdótico. Ambos aspectos resultan determinantes parael conocimiento pormenorizado de la tradición textual de la pieza, sobre todo paraafrontar la realización de una edición crítica, que, como ya habíamos señalado alcomienzo de este trabajo, se hace cada vez más necesaria. En lo que atañe al primerasunto —el de la reescritura—, hemos intentado ofrecer nuevas vías de explicación alsiempre espinoso tema de las dobles versiones, tratando de sopesar la operatividad deuna propuesta, si bien atrayente, un tanto arriesgada y compleja, a favor de una nuevahipótesis basada en los parámetros habituales del proceder compositivo calderoniano yde la dramaturgia de la segunda mitad del siglo xvn en general. Así, hemos apostadopor renunciar a una teoría de reconstrucción como motor de arranque de la segundaversión de la obra, El mayor monstruo los celos, abogando en su defecto por un intentode adaptación de la primigenia obra de corral para su representación en palacio comojustificación fundamental del proceso de reescritura llevado a cabo por Calderón. Porotra parte, El mayor monstruo del mundo es una pieza de gran utilidad desde el puntode vista ecdótico: uno de los testimonios de su tradición manuscrita arroja nueva luzsobre las actitudes de los escribas ante su labor de traslado y, asimismo, en lo queconcierne a los fenómenos de contaminatio, tan frecuentes en la literatura del Siglo deOro en general y en el teatro áureo en particular.

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CAAMAÑO ROJO, María J. «£/ mayor monstruo del mundo, de Calderón: reescritura ytradición textual». En Criticón (Toulouse), 86, 2002, pp. 139-157.

Resumen. Este artículo se divide en dos partes bien diferenciadas. La primera constituye un acercamiento alproblema de las dos versiones de El mayor monstruo del mundo en el que se pretenden reformular lasposibles motivaciones que llevaron a Calderón a escribir una segunda versión de su tragedia, abogando porun proceso de adaptación para palacio en detrimento de una hipótesis reconstructiva. La segunda parte delartículo se centra en uno de los manuscritos de la obra que presenta la mano de dos copistas con actitudesmuy diferentes con respecto a su labor de traslado, de manera que, mientras el primero otorga primacía altexto representado, el segundo se rige por tal afán de completar y pulir el texto, que convierte el manuscritoen un testimonio híbrido fruto de la contaminatio.

Résumé. Cet article comporte deux parties bien distinctes. La première est une approche du problème posépar les deux versions de El mayor monstruo del mundo: on essaie d'y réexaminer les raisons qui ont pousséCalderón a réécrire sa tragédie, l'adaptation du texte pour une représentation au Palais paraissant plusvraisemblable qu'un hypothétique essai de reconstruction d'un original perdu. La deuxième partie de l'étudeest consacrée à l'un des manuscrits de la pièce, qui révèle l'existence de deux copistes très différents dans leurfaçon d'effectuer leur travail: le premier s'attache essentiellement au texte représenté, le second est animépour un tel souci de compléter et de peaufiner le texte qu'il fait du manuscrit un texte hybride, fruit de lacontaminatio.

Summary. This article is divided into two very différent sections. The first one is an approach to the problemof the two versions of El mayor monstruo del mundo, where we try to analyse the possible reasons whyCalderón wrote a second version of his tragedy. We propose an adaptation process for its performance in thePalace instead of a hypothesis of reconstruction. The second part of the article focuses on one of themanuscripts of the play, where there are two copyists with very différent attitudes with regard to theircopying work. Thus, while the first one copies the performance text, the second one tries to complete andameliorate the text to such an extent that he transforms it into a hybrid version through the contaminatio.

Palabras clave. Adaptación. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Contaminatio. El mayor monstruo del mundo.Proceso de copia. Reconstrucción. Reescritura. *

Calderón 1600-2000Jornadas de investigación calderoniana

Ediciónde

Aurelio GonzálezÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CALDERÓN Y LA IMPRENTA: AYER Y HOY

GERMÁN VEGA GARCIA-LUENGOS

El predominio de Calderón también en laslibrerías: consideraciones sobre la difusiónimpresa de sus comedias

J. ENRIQUE DUARTE

El proyecto editorial de los autos sacramentales

FORMA Y CONTEXTO DEL TEATRO CALDERONIANO

AURELIO GONZÁLEZ

Los espacios del Barroco en CalderónSUSANA HERNÁNDEZ ARAICO

Sensualidad musical en Calderón:La púrpura de la rosa, Apolo y Climene yLas armas de la hermosura

MARTHA ELENA VENIER

Los sonetos de Calderón sin contexto

LOS OTROS ASPECTOS DEL TEATRO DE CALDERÓN

JUAN M. ESCUDERO

El bestiario fantástico en los autossacramentales de Calderón (I: la hidra)

MARGO GLANTZ

Yo soy quien soy: lágrimas y risasA. ROBERT LAUER

La función dramática de Clarín en La vidaes sueño de Calderón: prolegómenospara un estudio del «gracioso»en la tragedia barroca calderoniana

LJLLIAN VON DER WALDE MOHENO

De desorden y trasgos en La dama duende

BIBLIOGRAFÍA OTADA

EL COLEGÍ

PO DE MÉXICO

FONDO EULALIO FERRER

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