El Movimiento Muralista Mexicano

CLAUDIA OVANDO

Sin lugar a dudas el Movimiento Muralista es el fenómeno artístico de mayor importancia del arte mexicano del siglo XX. Sus aportes han hecho que su influencia rebase las fronteras de lo naciónal.

Si bien en México ha habido pintura mural desde tiempos remotos, el muralismo se inicia en 1921, fecha en que se realizaron las primeras obras, y termina en 1955 cuando perdió fuerza como movimiento artístico articulado. Se trata de un fenómeno complejo, en el que participaron gran cantidad de artistas, entre los que hubo fuertes diferencias estéticas y políticas. También la relación entre artistas y patrocinadores fue motivo de fricciones, lo cual se tradujo en más de una ocasión en censura, llegando hasta la destrucción de las obras, como ocurrió con el mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center, en Nueva York.

A grandes rasgos el movimiento muralista puede dividirse en tres etapas, que cronológicamente corresponderían a la década de los años veinte; a la de los treinta y al período que va de 1940 a 1955. No obstante, con posterioridad a esta fecha, la realización de murales continua y aun se incrementa (el año de 1964 registra el mayor número de obras realizadas), pero con otras temáticas y otras técnicas.

Al concluir la fase armada de la Revolución, surgió la inminente necesidad de generar una imagen en torno a la cual pudiera cohesionarse la heterogénea sociedad mexicana.

Retomando la vieja confianza liberal en la educación como motor del progreso, el entonces secretario de Educación, José Vasconcelos, echó a andar un ambicioso proyecto educativo, en el cual el arte desempeñó un papel relevante. Fue así como Vasconcelos ofreció los primeros muros a los pintores mexicanos.

La Escuela Nacional Preparatoria no fue el primer edificio en llenarse de color, pero sí fue el más importante al constituirse en el laboratorio del movimiento. Ahí los artistas experimentaron con técnicas, forma, color, espacio y con nuevas temáticas.

Las definiciones que empezaban a perfilarse en los muros tomaron otras formas de expresión, cuando los muralistas decidieron agruparse gremialmente. A ello siguió la publicación del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, documento que contiene las propuestas programáticas del movimiento, entre las que destacan la exaltación del arte público y el rescate de la tradición indígena y popular.

El primer encargo lo recibió Diego Rivera, a quien asignaron los muros del Anfiteatro Bolívar. Con el tema de La creación, realizó una obra a la encáustica, en la que la influencia europea apenas deja ver los tímidos intentos de encontrar formas expresivas enraizadas en nuestra realidad.

Entretanto, los más jóvenes se lanzaron por nuevos derroteros en espacios abiertos a la mirada de los estudiantes preparatorianos, que expresaban la reprobación de amplios sectores y con frecuencia los hostilizaban. La necesidad de generar una imagen que nos fuera propia, ajena a la proverbial importación de modelos europeos, llevó a los muralistas a dar distintas respuestas en relación con las temáticas.

Fermín Revueltas y Fernando Leal optaron por representar fiestas populares en Alegoría de la Virgen de Guadalupe y la Fiesta del Señor de Chalma. Otros decidieron abrevar en la historia nacional como fuente de inspiración y como fuente de identidad. Así Ramón Alva de la Canal pintó el arribo de los españoles a nuestras costas, en El Desembarco de la Cruz, y el pintor Jean Charlot criticó la Conquista en un afortunado mural titulado Masacre en el Templo Mayor.

En contraste, José Clemente Orozco representó una versión dignificada del mestizaje en Cortés y la Malinche. Dando un salto en el tiempo, pintó la Revolución poniendo al descubierto sus aspectos más trágicos, en obras de enorme fuerza dramática como La Trinchera o La Despedida. Por su parte, David Alfaro Siqueiros realizó varios ensayos, no del todo logrados, en los cuales, sin embargo, se observa ya su preocupación por transformar el espacio pictórico, como en su obra inconclusa El Entierro del Obrero Muerto.

En los años siguientes, los que hasta ese momento habían sido ensayos, habrían de alcanzar su plena expresión en obras como las de la Secretaría de Educación Pública, la ex- hacienda de Chapingo y el Palacio Nacional (su último tablero fue realizado en 1951), todas ellas de Diego Rivera. Estos murales sentaron un precedente estilístico y temático, que se convirtió en un marco de referencia permanente dentro de la plástica mexicana.

La década de los treinta trajo consigo una serie de cambios que habrían de marcar transformaciones en el desarrollo del movimiento muralista. La tónica del momento era la del radicalismo político, surgido como respuesta a condiciones internacionales: la amenaza que significaba el ascenso del fascismo en Europa y, nacionales, la necesidad de defender la reforma agraria, la expropiación petrolera y la llamada educación socialista.

Mientras en México los muralistas todavía eran blanco de críticas, en el extranjero, sobre todo en los Estados Unidos, empezaron a recibir importantes encargos. El reconocimiento internacional contribuyó a que se abrieran nuevas oportunidades, esta vez en edificios de carácter popular, como mercados y sindicatos.

El muralismo se convirtió en un foro de lucha contra el fascismo. De ello dan cuenta las obras realizadas en el Centro Escolar Revolución, el Mercado Abelardo Rodríguez, donde destacan las obras del pintor norteamericano Pablo O'Higgins y los Talleres Gráficos de la Nación, entre otros. Pero quizá sean dos las obras más importantes del momento. La primera es una obra de conjunto

realizada por José Clemente Orozco en el Hospicio Cabañas (Guadalajara). Tomando la Conquista como tema, el pintor subraya la violencia de la guerra. Imágenes de tonos oscuros se funden con la arquitectura, conduciendo la mirada del espectador a la cúspide: El hombre en llamas. En el Hospicio Cabañas las posibilidades de la pintura mural, en términos de integración a la arquitectura, y de fuerza expresiva, parecen haber alcanzado uno de sus puntos culminantes.

La segunda obra es la realizada por Siqueiros en el Sindicato Mexicano de Electricistas. En un reducido cubo de escalera, el pintor parece haber encontrado respuesta a sus búsquedas en torno a la transformación del espacio pictórico y las posibilidades expresivas de materiales de origen industrial.

Siqueiros resolvió admirablemente el mural tomando en cuenta al espectador en movimiento, envolviéndolo en una atmósfera en la que los recursos formales se ponen al servicio de la eficacia del mensaje: la condena al fascismo.

La última etapa del movimiento muralista, se encuentra estrechamente ligada a las transformaciones ocurridas en el país, con motivo de la industrialización impulsada por la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial. La ciudad se expandió en todas direcciones, dejando atrás sus antiguos límites.

Hoteles, bancos y edificios de oficinas esperaban para ser decorados. Como nunca antes se hicieron encargos murales, no sólo por parte del gobierno, sino también por parte de los empresarios deseosos de prestigio.

La fisonomía de la ciudad, en efecto, cambiaba a toda velocidad al igual que la vida cotidiana con el auge de la radio y el cine. La oleada transformadora también llegó al ámbito artístico. Nuevas corrientes se abrían espacio, como refleja el hecho de que pintores como Rufino Tamayo,ajenos a la tradición narrativa del muralismo, recibieran encargos.

Haciendo a un lado la referencia precisa a la realidad, Tamayo pintó dos obras en el Palacio de Bellas Artes: El Nacimiento de Nuestra Nacionalidad y México Hoy. Algunos muralistas, mucho antes de que esto ocurriera y conscientes de la necesidad de nuevas formas expresivas, quisieron ponerse al día proponiendo el muralismo en exteriores, lo que inevitablemente los condujo a explorar de nueva cuenta el terreno de la integración plástica.

El impulso constructivo llegó a todos los ámbitos y las obras públicas se multiplicaron, recibiendo el toque consagratorio por parte de los artistas. Entre muchas otras, se encuentra la realizada por Orozco en el teatro al aire libre de la Escuela Nacional de Maestros. En ella no sólo utilizó nuevos materiales, como el silicato de etilo, sino que abandonó su lenguaje plástico habitual para representar, con formas geometrizantes, una Alegoría de la nacionalidad.

Otro ejemplo de obra pública para la que se encargaron murales, se encuentra en los grandes conjuntos habitacionales como el Multifamiliar Juárez. Ahí, Carlos Mérida, organizó con gran sentido poético una serie de figuras geométricas que fluyen como notas musicales regidas por el

ritmo, la pausa y la cadencia. Sin embargo, el proyecto de mayor relevancia fue la Ciudad Universitaria, que pretendió una integración plástica en la que pintura, escultura y arquitectura se fusionaran con el paisaje en una gran síntesis estética. Fueron varios los pintores que participaron: Juan O'Gorman, José Chávez Morado, Francisco Eppens, Diego Rivera, David A. Siqueiros, además de un equipo de arquitectos. El conjunto, organizado a partir de anchurosas explanadas que recuerdan a las precolombinas, logra una gran armonía. No obstante, vistas en detalle, muchas de las obras murales acusan ya el agotamiento a que había llegado el movimiento.

BIBLIOGRAFIA

Acevedo, Esther. et.alt. Guía de murales del centro histórico de la ciudad de México. México. UIA-CONAFE. 1984.

Rodríguez, Antonio. El Hombre en Llamas; historia de la pintura mural en México. Alemania. Thames & Hudson. 1970.

Tibol, Raquel. Historia general del arte mexicano. Epoca moderna y contemporánea. México. Hermes. 1975. T. I y II.

Suárez, Orlando. Inventario del muralismo mexicano. México. UNAM

Estridentismo

El Estridentismo fue un movimiento artístico interdisciplinario que se inició el 31 de diciembre de 1921 en la ciudad de México, tras el lanzamiento del manifiesto Actual Nº1 por el poeta Manuel Maples Arce. A él se sumaron Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, quienes constituirían el grupo estridentista, propiamente dicho. En 1925, la mayoría de ellos se establece en Xalapa (que será rebautizada y proyectada en sus obras como Estridentópolis), donde realizan una gran labor editorial, cultural y educativa, colaborando en la fundación de la Universidad Veracruzana, bajo los auspicios del gobernador de Veracruz Heriberto Jara, hasta que éste fue depuesto, por el gobierno federal, debido a su apoyo a la defensa de los derechos de los obreros frente a las compañías petroleras estadounidenses y británicas, en la cuestión de la explotación petrolera. Así, al verse privado de su protector, el grupo estridentista se disolvió, en 1927. Cada uno continuó produciendo obras por separado, y es así como encontramos autores produciendo aún en los años 1980 y años 1990.Estéticamente, los artistas estridentistas conjugaban el simultaneísmo del cubismo, la irreverencia de Dadá y el aspecto moderno del futurismo, al tiempo que daban cabida a las expresiones de la cultura popular y de masas del México de los años 1920. Su eclecticismo los llevó a procurar una simbiosis original entre todas las tendencias de la vanguardia, además de desarrollar una dimensión actualista y social, derivada de la Revolución mexicana. Junto con los Contemporáneos, representan el impulso de renovación estética y cultural hacia una literatura moderna y

cosmopolita. Entre sus revistas se cuentan Ser (1922), Irradiador (1923), Semáforo (1924) y Horizonte (1926-1927).

Muralismo

Detalle de un mural de José Clemente Orozco en la Biblioteca Baker, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire.

El muralismo es un movimiento artístico mexicano de principios del siglo XX que se distingue por tener un fin educativo, el cual se consideró esencial para poder lograr unificar a México después de la revolución. Gran parte de estos artistas, debido al contexto que se vivía en la post-revolución, tuvieron una gran influencia de las ideas marxistas por eso, a través de los murales se proyectó, la situación social y política del México post-revolucionario.

Ello fue pensado con fines educativos y era empleado en lugares públicos a los que todo tipo de gente sin importar raza y clase social pudiera acceder. Algunos de los temas eran la conquista, la Revolución Mexicana, la industrialización, los personajes principales de la cultura popular, las tradiciones populares hello, los caudillos mexicanos, la sociedad civil, los militares, el socialismo, el capitalismo, etc. Estos temas cambian de acuerdo al contexto en que vivían los muralistas. Por ejemplo, se puede decir que los muralistas vivieron tres etapas primordiales: los 20's, los 30's, y la etapa desde los 40's hasta 1955. En cada etapa, tanto los temas como las técnicas van a variar y en este modo el muralismo trataría de encontrar una definición más clara como movimiento. Los muralistas mexicanos trabajaron sobre una superficie de hormigón (concreto) o sobre la fachada de un edificio, pero también, les importó muchísimo la textura y los ángulos en los cuales pondrían a sus murales. En lo que sí eran consistentes, era en los temas que relataban o retrataban: la actualidad social y política del país, los cuales no se desconectaban del viejo legado colonial. Los murales de Diego Rivera hablaban en especial de la revolución, aunque en un

principio su meta fue representar a los miembros mayoritarios de México, constituido principalmente de campesinos, indígenas y mestizos.

- Hay murales en la mayoría de los edificios públicos de la Ciudad de México y de otras ciudades, siendo una de éstas Guanajuato, localizada en un Estado muy importante para el país por ser cuna del movimiento de Independencia.

Aunque es considerado un movimiento artístico, el Muralismo también se puede considerar un movimiento social e incluso político.

[editar] Artistas y obras

Obra de Diego Rivera.

Diego Rivera . Algunas de sus obras más importantes son: Paisaje Zapatista y La Molendera o Palacio Nacional .o Escuela Nacional Preparatoria .o Oficinas centrales de la Secretaría de Educación Pública o SEP, entre los que

destacan: Escena del mercado, El cenote, Pastor con honda, El baño de Tehuantepec y Tintoreros, entre otros, en los que mostraba la situación de los pobres y como vivían o trabajaban en ese entonces en México.

o Instituto de Artes (Detroit) .o Sueño de una tarde dominical en la Alameda central de la Cd. de México.

Fragmento de Mural La Hispanidad de Josep Renau Casino de la Selva. Cuernavaca.

David Alfaro Siqueiros o Museo Nacional de Historia .o Polyforum Cultural Siqueiros ), en el Hotel de México.o Palacio de Bellas Artes .o UNAM o Casino de la Selva o Escuela Preparatoria de Jalisco .

Gerardo Murillo Dr. Atl o Hotel Casino de la Selva

José Clemente Orozco o Palacio de Bellas Artes .o Tribunal Supremo de México.o Universidad de Guadalajara.

Roberto Montenegro o Alegoría del viento, 1928.

Federico Cantú [1] o Los cuatro Jinetes del Apocalipsis, 1948.

Rufino Tamayo

Jorge Figueroa Acosta o La Ciencia

La Ciencia, mural de Jorge Figueroa Acosta, ubicado en La Casa de la Ciencia de Atlixco, Puebla

Jorge González Camarena o Mural del Museo del Palacio de Bellas Artes, Liberación.o Mural de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción en Chile.

Desiderio Hernández Xochitiotzin o Palacio de gobierno del Estado de Tlaxcala.o Seminario Diosesano de Apizaco, Tlaxcala.o Edificio de cerámica mayólica frente a la Catedral de Puebla.

Pedro Nel Gómez

o Teatro el Cid, El Cid.

El arquitecto Juan O'Gorman también realizó murales. Los más destacados son los de la habitación «Independencia» en el Castillo de Chapultepec. En la escalera principal se encuentra en enorme mural que representa las etapas de la historia más representativas del país y que incluye un centenar de personajes importantes como fueron: Cuauhtémoc, Moctezuma, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Porfirio Díaz, Emiliano Zapata, y Francisco Villa entre otros.

Pablo O'Higgins , murales de la Secretaria de Educación Pública y de la Escuela de Agricultura de Chapingo.

Pintado por Diego Rivera poco antes de morir, el segundo piso del Palacio Nacional se «dividió» en varios segmentos que representarían la historia del país más a fondo pero quedaron inconclusos. Se puede ver el progreso del trabajo del pintor, el cual solo pudo terminar los murales referentes al México prehispánico.

Mural Presencia de América Latina, ubicado la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, en Chile.

[editar] Véase también

Las propuestas de los Grupos de Artistas de los años setenta

Exposición de mural modular, 1978

Ciudad de MéxicoFoto: El Colectivo

A partir de la segunda mitad de los años setenta, principalmente en la Ciudad de México, surgieron formas de trabajo colectivas que derivaron en la creación de al menos quince grupos de artistas. Éstos cuestionaron la función del arte y su relación con instituciones y espectadores; se interesaron por un arte más social y participativo y trataron de reorientar la práctica artística hacia modos de producción y difusión alternativos a los medios tradicionales y a los espacios oficiales.

Entre 1976 y 1979 se formaron los grupos El Colectivo, Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Marco, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava, Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Investigación Plástica (TIP), Tepito Arte Acá, Tetraedro, entre otros. Los Grupos tuvieron un carácter heterogéneo, así como distintos orígenes, propuestas y formas de trabajo: algunos de ellos se crearon dentro del medio universitario y círculos académicos; otros dentro de las escuelas de arte y también a partir de experiencias artísticas independientes.

En la calle, 1976-79Ciudad de MéxicoFoto: Suma

Los Grupos fueron expresión de la generación que directa o indirectamente participó en el movimiento del año 68, y quienes, de diversas maneras, buscaron una democratización de la sociedad mexicana. Las décadas de los setenta y el final de la década anterior, fueron años de crisis económicas en los países tercermundistas y de conflictos políticos mundiales, el crecimiento urbano, problemas político sociales y económicos, que estuvieron presentes en las motivaciones y en las propuestas de los artistas que formaron los Grupos. También se retomaron una serie de temas orientados a analizar, reflexionar -y poner en práctica- la función del arte en la sociedad. En este marco, surgieron diversos foros de discusión en los que artistas, críticos e intelectuales se plantearon la necesidad de incorporar al público -sobre todo los sectores marginados- al sistema de producción del arte.

Mural colectivo, 1979Guaunaucareo, Mich.Foto: TIP

Los Grupos se caracterizaron por el uso de todos los medios expresivos y por una cierta innovación en cuanto a materiales y técnicas. Hubo manifestaciones de pintura mural, de arte conceptual y no objetual, así como una revitalización de la gráfica, en términos generales. Pero uno de los aspectos más importantes e interesantes de los Grupos fue intentar trasladar el arte, desde los espacios formales, hacia la calle, por medio de la experiencia de creación colectiva y de esta manera socializarlo y configurar modos alternativos de producción y difusión artística.

Cabe destacar algunas de las propuestas grupales en su relación con el muralismo. El Grupo Tepito Arte Acá realizó en 1975 una serie de pinturas murales en el barrio capitalino de Tepito, en colaboración con los vecinos. En éstos se representaba la vida cotidiana del vecindario y el objetivo de este grupo fue el enriquecimiento del entorno de los habitantes de zonas populares urbanas por medio del trabajo colectivo entre artistas y vecinos.

Otro de los grupos notables por su trabajo desarrollado en la calle, fue Suma. Intervinieron las bardas y otros espacios de difusión buscando establecer comunicación entre los transeúntes y el arte. En 1976 realizaron una serie de pinturas murales en las calles de la capital, empleando diversos medios expresivos como cine, TV, periódicos, fotografías y grabaciones.

El Grupo Taller de Investigación Plástica -TIP- realizó diversos murales principalmente en la ciudad de Morelia, Michoacán, con la participación de las comunidades campesinas o residentes de las zonas rurales donde trabajaron.

Aunque algunos Grupos continuaron trabajando durante los años ochenta, el proceso de disolución de los grupos para entonces ya había comenzado. Esto se debe a que las circunstancias y motivaciones personales, culturales, sociales y políticas, cambiaron radicalmente en los años ochenta, etapa que se caracterizó por un proceso de búsquedas artísticas individuales.

RENACIMIENTO MEXICANO. El auge de la pintura de caballete de los artistas de la Escuela Mexicana, que corre parejo al movimiento de pintura mural, se inserta en un concepto más amplio: Renacimiento mexicano. El término empezó a utilizarse como analogía, en un sentido similar al que los tratadistas, pintores y escultores del Renacimiento florentino dieron a la palabra Rinascita. Es decir: existía una poderosa herencia artística que correspondió a "una época de oro". La historia a través de su agente, que es el tiempo, determinó que dicha herencia quedase parcialmente soterrada por siglos, debido a factores múltiples: una nueva ideología, que vino a imponerse sobre la subsistente, más invasiones, pestes, guerras, depredación, revueltas civiles, olvido. Vienen otros tiempos, se gesta un nuevo cambio y la idea de aquello que otrora instauró modelos y que quedó en la conciencia de las sucesivas generaciones, vuelve a cobrar fuero, anota Teresa del Conde. Salvo en unas cuantas coincidencias-como la implícita en el auge de la pintura mural-la Rinascita italiana nada tiene que ver con México, la analogía por tanto se encuentra únicamente en el uso lingüístico que se dio al término. Para los toscanos del siglo XV el legado de la edad lejana estaba en las artes del mundo grecorromano. Para el México de los primeros años de la década de los veinte se encontraba en las antiguas culturas prehispánicas y en su sobrevivencia a través de la producción artesanal y de las costumbres indígenas que han resistido el paso del tiempo. Aquí, como en Roma o la Toscana, también se conservan ruinas y vestigios de unas culturas que fueron a su modo gloriosas. A esto se sumaba otro factor: existió el propósito, tal vez no en todos los casos consciente, de establecer un parteaguas con el periodo inmediatamente anterior. La terminación de la gesta armada revolucionaria así lo requería. Sin embargo, es pertinente notar que la vena indigenista del llamado Renacimiento mexicano se inscribe en una condición arqueológica. Las pirámides, los dioses del panteón azteca y los indios mismos (salvo excepciones) son pintados bajo el enfoque ilusionista que ofrecen las "ciudades ideales" o las arquitecturas y escenas del primer Renacimiento florentino. La influencia de José Vasconcelos y Manuel Gamio fue fundamental para la concepción de que el México precolombino podía equipararse a la Italia renacentista. Para que el influjo del arte prehispánico y el de las culturas primitivas se hiciera sentir en cuanto a configuración, no en cuanto a iconografía, hubo de asimilar la herencia que vincula directamente las culturas no occidentales al arte internacional del siglo XX. No fuimos nosotros los mexicanos quienes primero empezamos a utilizar los términos de "Escuela Mexicana" y "Renacimiento mexicano". Excepto el Dr. Atl, quien desde 1904 imaginaba capillas sixtinas en México, la acuñación fue propiciada desde fuera. Gente venida allende nuestras fronteras, como el pintor Jean Charlot, el escritor Walter Paach y el historiador Lawrence Shmekebier fueron los que pusieron de moda el termino a partir del primer gran brote del movimiento muralista. También en Diego Rivera y en Siqueiros

hay un uso frecuente del término "renacimiento", pero ya directamente referido a la realidad mexicana de los años veinte.

RUPTURA. Se conoce como Ruptura al grupo de artistas que a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta coincidieron y se unieron en varias exposiciones en las que el arte no figurativo o no nacionalista era privilegiado. Tenían en común también un gusto por la pintura expresionista alemana y un rechazo hacia los nacionalismos que para esa época ya se habían convertido en panfletarios. Participaron en esta generación de Ruptura pintores como Fernando García Ponce, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Enrique Echeverría y José Luis Cuevas, entre otros.

SALON ESSO DE ARTISTAS JÓVENES. El undécimo y último Salón Esso de Artistas Jóvenes efectuado en América Latina se llevó a cabo en la Ciudad de México, en el Museo de Arte Moderno en 1965. Antes concursos similares se habían celebrado en Río de Janeiro, Buenos Aires, Puerto Príncipe y Santo Domingo. En tal última ocasión, y por motivos diversos, se armó una trifulca entre artistas de dos bandas, supuestos nacionalistas contra abstractos.

SIMBOLISMO. Movimiento desarrollado durante los últimos años del siglo XIX. Se trata de una postura contraria al Impresionismo, neo y postimpresionismo, es decir, al arte de los colores, pinceladas, sonidos, etc.; su característica básica fue el trasfondo literario, la preocupación por el contenido, el idealismo. El Simbolismo estaba fuertemente impregnado de un radical pensamiento subjetivo, de decadencia, de esoterismo y aun de misticismo, de aquí sus estrechas relaciones con "los paraísos artificiales", las sociedades secretas, la alegoría críptica. Los temas preferidos de este movimiento eran ensoñaciones, fantasías, erotismo, religiosidad y muerte. Resultó una corriente amplia, bastante heterogénea de lenguaje, aun cuando éste tuviera denominadores comunes básicos: figuración, simplicidad compositiva, claridad, decorativismo, gusto por lo lujoso, y raro. En México el Simbolismo guarda notables equivalencias con el modernismo literario y también con su concomitante en la plástica. Fausto Ramírez es el principal estudioso de esta fase artística en México.

SINDICATO DE OBREROS TECNICOS, PINTORES, ESCULTORES Y GRABADORES REVOLUCIONARIOS DE MEXICO. En 1923 Siqueiros, Rivera, Guerrero, Revueltas, Orozco, Alva Guadarrama, Cueto y Mérida publican el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores. El Sindicato había sido fundado en el mismo año ante la necesidad que tenía tal grupo de artistas por contar con un "nombre orgánico" que lo representara, así como una organización con todos sus estatutos. No obstante, las discusiones e incompatibilidades de sus miembros los hicieron actuar de manera casi independiente. Pronto se integró el Sindicato al Partido Comunista y dejó que su

periódico, El Machete, fuera cooptado y se volviera el representante literario de la izquierda radical de entonces. Para 1925, luego de que el Sindicato había sido trampolín de las ideas muralistas, de que sirviera para poner las bases del nacionalismo recalcitrante y, sobre todo, de que fuera un nombre para enfrentar al gobierno, fue convirtiéndose poco a poco en una mera reunión de individuos

SURREALISMO (del francés Surréel, más allá de lo real). Movimiento artístico del siglo XX. Su líder fue André Breton. La denominación fue extraída de la pieza teatral Les Mamelles de Tiresias (1914) de Guillaume Apollinaire. Después de la desaparición de Dadá en 1922 Breton reunió a los miembros que quedaban y adoptó la palabra surréaliste, definiéndola como un "Automatismo puramente psíquico, mediante el cual se pretende expresar verbalmente, por escrito, o de cualquier otra forma, el verdadero proceso del pensamiento. Es el dictado del pensamiento, sin el ejercicio de la razón y las preocupaciones estéticas y morales" (Manifiesto de 1924). Más que un movimiento artístico y literario, el Surrealismo fue también un estilo de vida y la expresión de una concepción filosófica. Ha sido considerado por algunos críticos e historiadores como el reducto más significativo o más característico del espíritu que imperaba en el periodo de entreguerras.

TALLER DE GRAFICA POPULAR (Taller Editorial de Gráfica Popular). El TGP fue heredero directo de la LEAR. Al desintegrarse ésta, algunos de sus miembros comenzaron a unirse y a plantearse, por una parte, la continuidad de la sección plástica de la LEAR, y, por otra, el deseo de tener un espacio donde seguir con sus producciones. Participaron en el TGP, desde un principio, Leopoldo Méndez, Raúl Anguiano, Luis Arenal y Pablo O'Higgins. El Taller tuvo varios locales en la Ciudad de México a lo largo de su historia. Sus actividades iniciaron en 1937. En un principio pretendió funcionar como editorial y galería, pero finalmente su trabajo se inclinó más por las impresiones. Los miembros del Taller pertenecían casi todos al Partido Comunista, sumado esto a su actitud revolucionaria, los temas que trabajaron en sus producciones reflejan fielmente una búsqueda de lo popular y una preocupación por los problemas sociales. Los miembros del TGP realizaron carteles, carpetas y gráficas con las técnicas y motivos más variados. Una gran mayoría de las obras de estos artistas son de gran fuerza y vigor, así como de elevada proyección plástica, no exenta de humor ni de ironía. El TGP culminó sus actividades hasta el año de 1977, tuvo durante ese lapso distintas épocas de auge. Rescataron la obra gráfica y la pusieron en un lugar muy especial dentro de la historia del arte mexicano, pues más que los murales, las multirreproducciones llegaron, con sus ideas revolucionarias, a un sector más amplio y pensante de la población. Problemas hacia el interior fueron las principales causas de la desintegración del grupo.

¡30-30! En 1928, entre otros artistas, Ramón Alva de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma, Fernando Leal, Fermín Revueltas, Rafael Vera de Córdova, Martí Casanovas, se dieron a conocer como opositores de la decadencia académica a través del "Manifiesto Treintatrentista contra I. Los académicos, II. Los covachuelos, III. Los salteadores de puestos públicos y IV. En general contra toda clase de Sabandijas y Zánganos Intelectualoides". Publicaron en total cinco manifiestos, en los que con un lenguaje altisonante se enfrentaban en contra de los viejos sistemas de enseñanza de la Academia, de la que los treintatrentistas eran maestros o alumnos. Tuvieron una revista ¡30-30! Organo de los Pintores de México, cuya edición fue de tres números solamente. Llevaron a cabo una exposición en las oficinas de la cervecería Carta Blanca, posteriormente expusieron en Puebla y Morelia. El 25 de enero de 1929 el grupo inauguró la Primera Exposición de Grabado en Madera en México en la Carpa Amaro, con más de 150 obras. En abril de 1930 presentan su última exposición titulada De la vida del Café, en el café de chinos Uruapan. El nombre del grupo lo tomaron de la famosa Carabina 30-30 revolucionaria, y porque, en total, eran treinta sus miembros.

VANGUARDIA. El término es de origen castrense. En un sentido casi literal, es todo aquello que va adelante. Se conocen como "vanguardias" a todas aquellas manifestaciones estéticas a partir del último tercio del siglo XIX que rompieron con una tradición de representar (y por tanto de ver) el arte de un modo naturalista y dentro de una herencia ortodoxa. Asimismo, se conocen como vanguardias históricas o heroicas a las corrientes plásticas europeas de las tres primeras décadas de este siglo, como el Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Dadaísmo y Surrealismo. Todos los artistas que participaron dentro de estos ismos tuvieron en común varias características, entre las que destacan un nuevo modo de ver y expresar la realidad, así como una actitud crítica en contra de lo establecido. Esto último se observa fácilmente si comprendemos que tales artistas bajo el peso de la guerra entendían que ésta era un producto de la historia. Así, era necesario romper con la inercia. Por un lado, el absurdo, la ironía, el sueño, el mundo de la fantasía y el del arte infantil y primitivo y por otro, los avances de la ciencia y las teorías estructuralistas fueron el sustento del que se apertrecharon para enfrentar con su lógica un mundo inhóspito, áspero. La actitud crítica sumada a la búsqueda de lenguajes distintos y a una nueva forma de ver al mundo, fueron las bases primordiales de las vanguardias.

Historia del arte mexicano - Document Transcript

1. por Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo Advertencia a manera de prólogo El volumen que ahora ofrecemos está destinado a todo tipo de lector, esté o no adentrado en los vericuetos que ofrece la historia del arte mexicano del siglo XX. En sus páginas encontrará dos secciones: la primera está integrada por el ensayo de Teresa del Conde, quien desde su particular experiencia plantea algunas de las causas, los porqués y la secuencia de lo que conocemos como arte mexicano. Si bien el texto tiene como eje la pintura, la escultura y el grabado, el lector hallará también las constantes y variantes que animan estilos, tendencias y corrientes, no sólo en México, sino asimismo en otras latitudes. La segunda sección responde a tres rubros que enriquecen y refuerzan la comprensión del ensayo central: un índice onomástico, un índice temático y una bibliografía mínima de consulta. La investigación y redacción de dicha sección corresponde a Enrique Franco Calvo. El libro guarda carácter narrativo, puesto que uno de sus propósitos básicos es procurar la aprehensión directa y sencilla por parte del lector. Pensamos que los estudiantes, las personas afectas a la visita de exposiciones en museos y galerías, los artistas y en realidad cualquier interesado en el tema, pueden resultar beneficiados de la lectura o de la simple consulta de este manual, que ha buscado ser lo más compacto posible. No se trata, pues, de un quot;libro de artequot;, sino de una discreta publicación a línea (que de ningún modo pretendió ser exhaustiva). Tiene como misión principal el complementar los servicios educativos en los que colaboramos hoy en día desde uno de los principales museos de México: el Museo de Arte Moderno de Chapultepec, a los treinta años de su fundación. Teresa del Conde Enrique Franco Calvo

2. Sucede en México, al igual que en otros países, que en materia de arte el siglo XX no empieza en 1900. Según se vean las cosas, nuestro siglo empieza antes, o bien tarda en llegar. En realidad coexisten las dos opciones. Si pensamos en los brotes nacionalistas -componentes esenciales de vertientes principalísimas- entonces el siglo XX, tiene innumerables antecedentes, pero si se toma como antecedente único la referencia a las vanguardias europeas, resulta que éstas en los momentos de su gestación inciden poco en América. Salvo contados casos las repercusiones se dan ya bien avanzado el siglo, aun y cuando los movimientos deliberadamente regresivos que ocurren en el finisiglo (como Simbolismo y Decadentismo, cuyas bases son literarias), son concomitantes en Francia y en México. Sucede en México un poco como en Italia: los regionalismos son fuertes y reacios a admitir influencias del exterior. Al hablar de Italia me estoy refiriendo no al Futurismo, que por cierto dejó eco en México, sino a los metafísicos (De Chirico fundó una vanguardia, aunque a contrapelo) y a la corriente denominada Novecento misma que ofrece analogías con la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la que al igual que el Novecento en realidad no configura escuela alguna. Se trata más bien de una corriente figurativa de larga duración que contó con muchísimos adeptos, cuyas individualidades son bien distinguibles entre sí. Pero vayamos un poco atrás. Alrededor de 1874 el México Independiente empezó a cosechar frutos concretos, producto de un serio, prolijo y bien fundamentado interés en el arte. Ida Rodríguez Prampolini señala que en ese tiempo el país no sólo intenta manejar elementos europeos (que fueron el fundamento del arte de

la colonia, si bien quedaron confirmados casi exclusivamente al arte religioso, excepto en lo que respecta a la arquitectura) sino que, apropiándoselos, a través de ellos se universalizaron los valores mexicanos. El escritor y magistrado de la Suprema Corte de Justicia Manuel de Olaguíbel exhortaba a los artistas con arengas como la que sigue: Artistas, trabajad, seréis grandes porque vuestro campo es muy extenso: para el género histórico contáis con héroes sublimes, para la pintura de interior, con tipos interesantes, y para el paisaje con una naturaleza virgen. Olaguíbel todavía no se refería al arte prehispánico, pues la apreciación generalizada de éste no se iniciaba aun por aquel entonces. En realidad, por lo que pugnaba era por un nacionalismo de corte neoclásico. Puede verse en el párrafo citado un abierto regodeo hacia lo propio del país, pero sentido de una manera conservadora, muy apegada a la Academia de Bellas Artes (San Carlos) aunque no al sentimiento de pertenecer a la cultura occidental. Algo después brotó una postura opuesta que convivió largos años con la antes descrita. En México el Simbolismo, que como en toda América Latina recibió el nombre de Modernismo tuvo un buen número de cultivadores y, como he dicho, florece simultáneamente e incluso antes que algunas de sus vertientes europeas. Hacia el finisiglo pasado quot;los modernistasquot; formaban un movimiento de élite que tuvo continuidad en ámbitos más amplios décadas después. El artista paradigmático del

3. simbolismo mexicano es Julio Ruelas, quien estudió en la Academia de Karlsrube en Alemania, regresó luego a la capital mexicana y pasó los últimos años de su vida en Francia. Era un bohemio de temperamento taciturno, aficionado a los quot;paraísos artificialesquot; , excelente dibujante, muy admirado por poetas y pensadores. Murió tuberculoso en París -disfrutando de una discreta beca del gobierno- ciudad en la que produjo además de unas cuantas pinturas, sólo nueve aguafuertes, eso sí, magistrales, cuyas pruebas de autor se imprimieron en el taller de Joseph Marie Cazin. Ruelas fue ilustrador principal de una revista que gozó de gran aprecio en todas las naciones de habla hispana: la Revista Moderna, equiparable en cierto modo a The Yellow Book, en ella se publicaban excelentes traducciones al español de Novalis, Edgar Allan Poe y Baudelaire, la poesía de Rubén Darío, estudios sobre arquitectura, esoterismo y ciencias ocultas, ensayos sobre los prerrafaelistas, William Turner o sobre los pintores avant-garde franceses, narraciones de corte fantástico- decadente (muy al estilo del Barón de Huysmans) a las que los modernistas eran muy afectos. La Revista Moderna lo era realmente, incluso en cuanto a diseño, pero no tenía, ni con mucho, el propósito de llegar a un número masivo de lectores, era una publicación para intelectuales y artistas. El gran muralista Jose Clemente Orozco recuerda en su Autobografía, publicada por entregas por primera vez en 1945, una polémica que tuvo lugar entre los exquisitos y afrancesados propulsores del modernismo de raíz simbolista y los artistas más jóvenes que asimilaban la modernidad de otra manera, vinculándola con el floreciente nacionalismo. Hubo una controversia pública muy aguda entre el Dr. Atl y los amigos de Julio Ruelas. Parece que fue uno de tantos choques entre los románticos (los románticos eran los simbolistas) y los modernos. Ruelas era un pintor de cadáveres, sátiros ahogados, fantasmas de amantes suicidas, mientras

que el Dr. Atl traía en las manos el arcoiris de los impresionistas y todas las audacias de la Escuela de París. Ruelas había hecho un magistral autorretrato al aguafuerte y encima de la cabeza se había grabado un insecto monstruoso que le clavaba en el cráneo un aguijón colosal: era la crítica. Y otros grabados representaban demonios con apariencia de súcubos sorbiendo los sesos de un pobre hombre. Pero la época que se aproximaba ya no iba ser de súcubos, sino de violencia y canalladas. La trayectoria de Ruelas corre casi paralela con la de su contraparte: José Guadalupe Posada, autor de más de veinte mil grabados en zincografía impresos en hojas volantes, que realizaba con suma velocidad en la Imprenta de Vanegas Arroyo dando apariencia visual a las lacras, a las miserias, los errores políticos, las catástrofes naturales, los crímenes pasionales y los hechos insólitos de la sociedad porfirista de su época. El inmortal autor de las quot;calaverasquot; fue profundamente admirado por la generación que lo sucedió. Por eso Diego Rivera traspone la efigie de su quot;Calavera catrinaquot; en el fresco Sueño de una tarde dominical en la Alameda, donde tanto él convertido retrospectivamente en un niño gordiflón, como su mujer Frida Kahlo, ocupan junto a la quot;catrinaquot; el centro de la composición. El 20 de noviembre de 1910 estalla la lucha armada que habría de durar once años. Los artistas que no se encontraban en Europa se afilian a ella realizando actividades

4. diversificadas: ilustrando publicaciones revolucionarias, fungiendo como agregados en el frente de algún aguerrido general (como fue el caso de Francisco Goitia y de David Alfaro Siqueiros) o sentando las bases pictóricas para una idea actualizada de la nueva conciencia nacional. Tal fue el caso de Saturnino Herrán que planteó en sus dibujos monumentales de friso Nuestros dioses, destinado al entonces inconcluso Palacio de Bellas Artes, el advenimiento de la pintura mural. El 28 de julio de 1911 ocurre un hecho de importancia política en relación de las artes: los estudiantes de la Academia de San Carlos, en parte instigados por el inquieto y multifacético pintor Gerardo Murillo, que adoptó el seudónimo de Dr. Atl, se levantaron en huelga con el ánimo de destituir al director de la institución: arquitecto Antonio Rivas Mercado. La huelga dura dos años y en 1913 el pintor Alfredo Ramos Martínez, recién llegado de Europa, ocupa entonces la dirección de la Academia a la vez que plantea los inicios de un movimiento: el de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, que tendría amplias repercusiones. La primera de estas escuelas estuvo ubicada en el barrio de Santa Anita Iztapalapa. El proyecto consistía en sacar a los estudiantes fuera de las aulas para que pintaran au plein air, por lo que la escuela de Santa Anita fue bautizada con el nombre de Barbizón, aunque los planteamientos de trabajo poco tuvieran que ver con lo que antes practicaron las barbizonianos franceses. A esta fundación se sucedieron otras en Xochimilco y Coyoacán. Otras más estuvieron en los rumbos de Chimalistac, Churubusco y Tlalpan. Todavía en 1932, ya consumadas las fases del muralismo heroico, se abrió una escuela más de esta índole en Taxco, Guerrero. Para ese momento ya se había realizado una magna exposición itinerante de lo que pintaban los alumnos, que fue llevada en 1926 a Berlín y después a algunas ciudades de Francia y España quot;causando profundo interés y sorpresa en el medio artísticoquot;, según opinión de los observadores. Se dice que Foujita y Raoul Dufy estaban encantados con la exposición, puede ser, pero no

sabemos si gente como ellos veían el experimento mexicano como algo exótico, propio de un país que creían quot;tropicalquot; en su totalidad o si prefiguraban el interés de Michel Seuphor y de Jean Dubuffet por lo que ellos llamaron Art Brut. Este movimiento —que formaba parte de un programa educacional más amplio, junto con el de los llamados quot;talleres libres de expresión artísticaquot; que les es concomitante —, fue por unos alabado y por otros detractado. Estaban destinados a crear una conciencia estética entre representantes de todas las clases sociales y se dirigía específicamente a reclutar alumnos muy jóvenes, casi niños, aunque también concurrían obreros y señoritas de las clases medias. Había que quot;levantar el arte nacionalquot; (aunque la verdad es que, propiamente hablando, nunca se había caído, sino que las guerras de independencia aplacaron el ritmo de la productividad artística). El levantamiento fue más que nada una opción de conjugar quot;intuicionismoquot; con modernismo y populismo que se avenía al pintor Adolfo Best Maugard encaminado a implantar un método racional de dibujo en la educación primaria. Unas escuelas cerraban cuando las circunstancias lo requerían a tiempo que otras abrían, lo cierto es que casi no hubo un pintor importante de la época que no se hubiera visto involucrado como maestro de las Escuelas al Aire Libre, que han sido historiadas, entre otros, por la especialista Laura González Matute. El 1 de Diciembre de 1920 el general Alvaro Obregón ocupó la Presidencia de la República, que entregó cuatro años más tarde, si bien volvió a ser electo para un nuevo periodo el 1 de julio de 1928. Dos semanas después de su segunda elección fue

5. asesinado por José de León Toral en el parque La Bombilla, donde se encuentra el impresionante monumento estilo Art Déco que le fue dedicado, obra arquitectónica de los años treinta, ejemplo de la integración escultórica a la arquitectura, inspirada en los monumentos del Canal de Suez. A poco de la nominación inicial de Obregón, en 1921, se reinstaló la desaparecida Secretaría de Educación Pública con el rector de la Universidad José Vasconcelos como titular. Con Vasconcelos se inicia un plan de quot;salvación y regeneración de México por medio de la culturaquot;. La cultura, para el ministro, equivalía al quot;Espírituquot;. De aquí que el lema vasconceliano de nuestra máxima casa de estudios, la Universidad de México, sea quot;Por mi raza hablará el espírituquot;. Vasconcelos, al igual que Goethe, postulaba que la fase estética era la fase superior de la humanidad, pero había que crear una quot;estética bárbaraquot; que superase la decadencia, afirmando el vigor del Nuevo Mundo. Lo importante es producir símbolos y mitos, imaginar un pasado heroico y hacerlo hablar, wagnerianamente, por dioses crepusculares como Coatlicue. Con Vasconcelos nace la Escuela Mexicana de Pintura, que en su primera fase ve la creación del Movimiento de Pintura Mural (o Muralismo mexicano), destinado, en teoría, a crear conciencia de los valores patrios entre las masas y entre las razas indígenas, mismas a las que, dicho sea de paso, poco podía interesarles y menos gustarles verse representadas en los murales sufriendo toda clase de torturas y vejaciones por parte de los opresores así fuere con el noble propósito de quot;crear concienciaquot;, pues las demandas de los indígenas eran y siguen siéndolo de índole emergente. Durante las décadas que siguieron a su aparición, la pintura muralista

mexicana conoció un prestigio, difusión e incidencia en otros países que ningún otro movimiento americano había alcanzado antes. Han corrido ríos de tinta sobre el Muralismo mexicano que produjo una serie de obras maestras estudiadas por especialistas de todo el mundo. Por sus características iconográficas y por sus resoluciones formales un buen número de conjuntos murales quedan inscritos por derecho propio en la historia universal del arte. Ni siquiera durante la fase inicial existió en el muralismo algo así como un cuerpo de teorías o modalidades estéticas comunes. Cada pintor era a la vez, un intelectual generalmente imbuido de teorías marxistas (aunque más bien de oído que de estudio). A principios de los años treinta era casi indispensable pertenecer al Partido Comunista si es que se pretendía obtener comisiones para realizar pinturas murales o participar en exposiciones de importancia. Sin embargo, cada artista se expresaba de acuerdo a su individualidad estilística y bajo los presupuestos temáticos se relacionaban con la fase armada de la Revolución, las escenas de la conquista, el poder omnímodo de la Iglesia durante la vida colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos y ritos, las fiestas populares, la geografía, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico. Este fue concebido como un periodo glorioso y armónico, algo así como la edad de oro, la Arcadia de la nación. Todavía no existían estudios como los que se publicaron después, encaminados a desmenuzar la política expansionista del imperio mexica.

6. Mediante alegorías y simbolismos fáciles de descifrar, los temas se vinculaban con lo que se sentía que era o debía de ser la quot;esencia de la nacionalidadquot;, si bien dicha esencia en la realidad no existía ni había existido o podría existir jamás. Esto sitúa al muralismo entre los grandes movimientos utópicos del siglo XX y en ello reside buena parte de su grandeza, como también en el talento de quienes lo protagonizaron. Hay que aclarar que, pese a la diversidad de temperamentos, de diferencias en cuanto a la formación artística e incluso de oposiciones ideológicas, sí existió entre los líderes del muralismo una noción de grupo encaminada a lograr una meta común y eso propició la cohesión de esfuerzos. El término quot;Renacimiento mexicanoquot; aplicado por Jean Charlot a la primera fase del muralismo, es un término ajustado. Si los murales italianos del pre-renacimiento, del Renacimiento y del Barroco sirvieron para educar en la religión a los iletrados ganando adeptos al papado y si además enaltecieron la conciencia cívica de gobernantes y gobernados a tiempo que incrementaban la gloria de las ciudades donde se ubicaban, entonces en el México nuevo nacido de la Revolución de 1910, sucedería algo similar. Eso lo pensaron Diego Rivera y Siqueiros, cada uno por su cuenta, cuando perenigraban por Italia. El francés Jean Charlot que llegó a México a principios de 1921 y que fue partícipe activo del muralismo, así como primer panegirista de José Guadalupe Posada lo puso en palabras. Con el agregado misterio de una antigüedad indefinida y el aire de muchos imperios reducidos a polvo, los restos arqueológicos indígenas significaban en relación al arte mexicano, lo que las ruinas y fragmentos grecorromanos a la Italia Renacentista. Para entonces la labor del antropólogo Manuel Gamio había puesto en relieve la importancia de los remanentes del pasado prehispánico que empezó a ser metódicamente analizado por arqueólogos y antropólogos de todo el mundo durante la

década de los veinte. Los artistas pararon mientes en esto, realizaron viajes arqueológicos, captaron la expresión de los tipos populares, los colores de las fiestas, la enorme riqueza artesanal de México, que aunque híbrida, trasluce el albor de sus remotos orígenes. Todo esto sumado a la idea de una salvación futura que se realizaría a través de la tecnología, el mundo de las máquinas y las teorías básicas del materialismo histórico con Carlos Marx a la cabeza (igual que Dios Padre en los mosaicos bizantinos) fueron motivos que sirvieron para integrar un rico arsenal en el que cada quien abrevó de acuerdo a sus particulares predilecciones. Se pintó el origen y florecimiento de la Revolución, los albores genéticos de las dos Américas, la anglosajona y la latina, el hombre como nuevo Zeus que controla el universo, las luchas intestinas, el nacimiento de la nación independiente... También se pintaron pirámides, alegorías de la vida cotidiana antigua, efigies del dios Tláloc, serpientes emplumadas, caballeros tigre, mujeres con perfil maya luciendo hermosos huipiles bordados, el suplicio de Cuauhtémoc, y hasta uno que otro sacrificio humano, ciertamente bastante ennoblecido para que adquiriera un tono heroico que lo hiciera aceptable. La visión propuesta por Diego Rivera sobre este conglomerado de temas fue seguramente la que más eficacia tuvo y la que alcanzó un mayor número de seguidores. No obstante, cada uno de quot;los tres grandesquot;, Orozco, Rivera y Siqueiros, seguidos por muchos otros, realizaron murales no sólo en el país sino en el extranjero, cosa que repercutió en el Federal Art Project del WPA (Work Progress Administration) de Estados Unidos, durante los años treinta e igualmente en la gestación de movimientos muralísticos, aunque no tan importantes como el mexicano, en otros países de América Latina.

7. El ministro Vasconcelos (vituperado por Diego Rivera en uno de los paneles murales de la propia Secretaría de Educación Pública) tuvo la capacidad y la intuición necesarias para llevar a cabo un programa artístico y educacional a gran escala. Apenas ocupó el ministerio hizo venir de Europa a Diego Rivera y a Roberto Montenegro ofreciéndoles los muros de los edificios públicos y respetando en todo las modalidades e ideologías de éstos y de todos cuantos se sumaron al movimiento. Los artistas se agruparon en un Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, integrado a fines de diciembre de 1922 bajo el liderazgo de Siqueiros. Después se fundó el órgano de difusión de propuestas del singular sindicato: el periódico El Machete, cuyo primer número apareció hasta marzo de 1924, poco antes de que Vasconcelos abandonara su puesto de ministro debido a la imposición de Plutarco Elías Calles como jefe máximo de la Revolución. Pero ya para entonces el muralismo había desarrollado su propia dinámica, que tiempo después se convirtió en inercia debido a que, una vez que el movimiento se institucionalizó de acuerdo a programas estatuidos por los propios líderes proclives a integrar camarillas, los muralistas de las generaciones venideras repitieron incesantemente los modelos iniciales con lo que fue fomentándose una retórica ya no persuasiva, sino reiterativa, de segunda y tercera mano. En 1923 el Sindicato emitió un manifiesto dirigido quot;A la raza indígena humilladaquot;, así como a todos aquellos que no estuvieran comprometidos con los ideales burgueses. En ese manifiesto se repudió severamente a la pintura de caballete y

quot;a todo el arte de cenáculo ultraintelectualquot;, en tanto se exaltaban las manifestaciones de arte monumental, quot;por ser de utilidad públicaquot;. Los muralistas efectivamente cubrieron kilómetros y kilómetros de muros, cobrando honorarios por metro cuadrado, como si fueran pintores de brocha gorda, pero afortunadamente nunca abandonaron la pintura de caballete. Esta siguió practicándose por dos razones: la primera fue que los comprometidos con pintar muros tenían necesidad de ganarse la vida, y la posibilidad de seguir pintándolos en los edificios públicos se interrumpió para todos (excepto para Diego Rivera, que trabajaba en la Secretaría de Educación Pública) en 1924, para restablecerse hasta años después. La segunda razón se refiere al hecho de que no todos los pintores de esa época estaban capacitados o deseosos de pintar murales. De aquí que la pintura de caballete de la Escuela Mexicana abra un abanico tan rico en opciones. Sus exigencias intrínsecas no se confinaban a transmitir mensajes de tipo histórico o social y los modos de representar no tenían que obedecer a la verosimilitud. La mayoría de los pintores que iniciaron sus trayectorias profesionales en México durante la primera fase del muralismo se vieron necesariamente inmiscuidos en el gran mosaico que conforma la Escuela Mexicana, ya fuere que entre sí comulgasen, o no, en propósitos. Tiempo después se disgregaron, si bien los siguieron compartiendo las mismas inquietudes políticas se aliaron durante los años treinta con lo fundadores de LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) y con quienes integraron el TGP (Taller de Gráfica Popular). Otros artistas residieron por largo tiempo en el extranjero, sin abandonar del todo sus incursiones en el medio mexicano, como fue el caso de Rufino Tamayo. Hubo también quienes en los años cuarenta se mantuvieron cerca de algunos de los muralistas de la segunda y tercera generación, viajando por varios sitios de la República coadyuvando en la realización de más obras murales. El guatemalteco-mexicano Carlos Mérida —quien por cierto ejerció con sagacidad la

8. crítica de arte— colaboró con el programa nacionalista, aunque en realidad se sentía apasionado por las new tendencies y abandonó el Sindicato, del que era miembro con objeto de viajar a París, expuso en Nueva York en 1926 y a su regreso a México dedicó su vida fundamentalmente a la pintura de caballete. Su geometrismo, inspirado en el textil maya, fue muy de avanzada en los momentos en que se gestó. Roberto Montenegro por su parte reunió una valiosa colección de arte popular, sobre la que escribió un tratado, y a la vez practicó cuanta quot;vanguardiaquot; le vino en gana. Sus mejores creaciones de caballete están por el lado del Surrealismo. Otros pintores, Agustín Lazo es un ejemplo, se interesaron más en estudiar a sus pintores favoritos -Renoir, Seurat, Max Ernst, De Chirico, Picasso- que en compartir las inquietudes de quienes leían las partituras bajo la batuta de Diego Rivera o de Siqueiros. Los ejemplos que podían mencionarse acerca de trayectorias independientes, amalgamadas sin embargo al contexto de lo que entendemos por Escuela Mexicana, son tantos como los artistas. Buena parte de ellos participaron en las exposiciones que se presentaron en el extranjero, varias de ellas coordinadas por Inés Amor, la dueña de la primera galería independiente de larga trayectoria que se fundó en México. Me refiero a la Galería de Arte Mexicano, que abrió sus puertas al público y a los

coleccionistas en 1935 y que hasta la fecha es una de las principales galerías de la Ciudad de México. Alguno de los pintores que rechazaron la idea de producir arte de mensaje guardaron estrechos vínculos con los herederos de los modernistas, los llamados quot;Contemporáneosquot;, escritores y poetas que se consideraban a sí mismos quot;espíritus poseídos de divinidadquot;. Los Contemporáneos integraron un quot;grupo sin grupoquot;, es decir una comunión de independencias libertinarias de gran injerencia en la vida cultural de México. Entre los escritores estuvieron Carlos Pellicer, José Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, estos dos últimos ejercieron con consistencia la crítica de arte. Los pintores que se les fueron afines forman una especie de quot;subcorrientequot; o quot;contracorrientequot;, según expresión de Jorge Alberto Manrique. También fueron nacionalistas, pero en sordina. No pocos de ellos eran afectos a los realismos fantásticos, a la metafísica chirichiana o al Surrealismo, entre ellos están el ya mencionado Agustín Lazo, Antonio Ruiz quot;El Corzoquot;, Carlos Orozco Romero, Julio Castellanos, Alfonso Michel, Jesús Guerrero Galván y María Izquierdo. A Frida Kahlo hay que considerarla en el filo de la navaja, pues su matrimonio con Diego Rivera así como su natural idiosincrasia, la colocan entre los defensores del nacionalismo a ultranza, si bien su obra conforma una biografía pictórica de incalculable valor, precisamente porque se mantiene a todo lo que no es ella misma como sujeto. Octavio Paz fue conociendo paulatinamente tanto a escritores como a pintores y después de 1950 se ocupó de escribir sobre varios de ellos. Paz piensa que los pintores que se aproximaron a los Contemporáneos guardaron una actitud de inteligente independencia frente al arte ideológico de Rivera y Siqueiros, así como ante el expresionismo de Orozco. Vale la pena hacer una pausa para analizar brevemente lo que puede entenderse por el expresionismo de José Clemente Orozco, único entre los muralistas unánimemente respetado por las recientes generaciones de artistas mexicanos, al grado que ha influido en varios de ellos. Desde sus acuarelas de Las casas de lágrimas (se trataba de prostíbulos) manifestó su vena expresionista. Es casi imposible que haya conocido

9. siquiera fuese a través de reproducciones a pintores como Emil Nolde o Max Beckmann, de quien fue contemporáneo, sin embargo ofrece similitudes con ambos. Orozco, originario de Jalisco, tuvo una primera y precoz educación plástica en la Academia de San Carlos. Realizando un experimento con dinamita, perdió la mano izquierda cuando tenía 16 años. Desarrolló, a mi parecer, un brutal proceso de sobrecompensación que lo llevó a ocupar uno de los sitiales de la santa trinidad pictórica (como he dicho, integrada por Rivera, por él, por Siqueiros, igual que en el Renacimiento Leonardo, Miguel Angel y Rafael integraron para la posteridad una triada aunque no se haya visto así en la época en la que les tocó vivir). No por ser uno de quot;los tres grandesquot; Orozco se abstuvo de polemizar con los otros dos. Incluso puede decirse que en el fondo no comulgaba con ninguno de los demás. Su tendencia a la exaltación de lo grotesco, lo dramático y aún lo siniestro corre pareja con una visión desencantada de la historia, parangonable a la que sostiene Cioran. Orozco era profundamente escéptico, hasta del mismo movimiento que

encabezó. Vivió una buena temporada en Nueva York, pero no alcanzó allí la notoriedad que obtuvo Rivera. Su concepto de la historia y sus ideas políticas resultaban ubicadas en las antípodas de la utopía riveriana. Hoy diríamos que en cierto modo era un anarquista que se anticipó a la quot;posmodernidadquot; en casi medio siglo. Su emblema positivo es Prometeo, personaje central de su mural en Pomona College, California, resemantizado en el famoso Hombre de fuego, culminación del ciclo realizado en el Hospicio Cabañas de Guadalajara. En la cúpula de la ex-capilla que corona este ciclo el Hombre de fuego ocupa el lugar princeps, actuando como símbolo entre religioso y metafísico dado que el fuego purifica, se regenera y a la vez termina con todo. Orozco fue el primero de los quot;catastrofistasquot;, modalidad iconográfica que tuvo brotes en todo el mundo durante la década pasada y que en México adquirió matices exorbitados que perduran hoy día. José Luis Cuevas admite la influencia del jaliciense en su obra juvenil, lo mismo que abiertamente sucede con varios jóvenes de hoy. Puede ser que esto se deba a que el expresionismo ofrece una constante que en determinados lapsos se intensifica a todo lo largo de la historia del arte mexicano. Eso es análogo a decir que el Barroco, como modalidad mestiza por antonomasia, encuentra en México varias de sus manifestaciones más exacerbadas y que aún hoy en día se amalgama a las formas contemporáneas de expresión. Pero así como hay múltiples modalidades de Barroco, así también el expresionismo adopta variadísimos matices. No obstante, al mencionar el término quot;barrocoquot;, con todo y su inmensa variedad de acepciones con mayor nitidez no es Orozco, sino David Alfaro Siqueiros, cuya proclividad a los escorzos, a las perspectivas acentuadas y a la grandilocuencia no tiene par. Al lado de Orozco y Siqueiros, Diego Rivera es un clásico, comenzando por su etapa cubista. En lo figurativo a veces se encuentra próximo a Ingres, sobre todo en sus dibujos y en algunas pinturas de caballete. Rufino Tamayo también viene a ser un clásico, pero aquí se trataría de un clásico contemporáneo que amalgamó las síntesis de la escultura mexica a las lecciones de Picasso virtiéndolas en un culto a la forma que encuentra su balance en una aptitud colorística extraordinaria. Une la sutileza a la audacia, sin descompensar la paleta. No importa qué combinaciones de colores haya utilizado, Tamayo siempre resulta armónico, jamás llega a la estridencia, condición en la que sí se colocó uno de sus más fervientes admiradores: el zacatecano Pedro Coronel verbalizó su veneración por el maestro oaxaqueño en varias ocasiones, a la vez lo homenajeó con una serie de cuadros a los que tituló Tamayanas, aun y cuando los estilos y la personalidad de uno y otro hayan sido muy distintos entre sí.

10. De 1939 a 1942 llegaron a México varios intelectuales y artistas europeos, tránsfugas de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Española. Entre ellos están tres pintoras: Remedios Varo, nacida en España, Leonora Carrington en Inglaterra y Alice Rahon en Francia. Desarrollaron trayectorias independientes, sin buscar glorias, reconocimientos y ni siquiera un buen mercado para sus trabajos. Sin embrago las dos primeras llegaron a ser muy famosas. Remedios Varo sigue atrayendo enormes cantidades de público de todos los estratos sociales, cosa que ha podido reafirmarse durante la gran exposición retrospectiva presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México el primer semestre

1994. Varo y Carrington formaron un binomio, fueron amigas cercanas que compartieron ideas y modos de hacer, cosa natural, puesto que ambas convivieron en los círculos iniciales del Surrealismo europeo en tierras mexicanas. Ninguna de las dos pudo hacer migas con su colega Frida Kahlo, posiblemente porque no comulgaba con la perenne herida abierta patente en la obra de esta última, o bien porque el círculo de la mexicana (que contra lo que se ha dicho hasta el cansancio, fue muy reconocida en vida y no sólo por ser esposa de Diego Rivera) era totalmente opuesto a la disposición callada e íntima que las otras pintoras deseaban mantener. Posiblemente Frida, con su indudable genio, sus extraordinarios atuendos regionales y su actitud valiente y desprejuiciada las intimidaba. Se decía todavía a los inicios de la década de los cincuenta que ella y Diego eran algo así como el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, los volcanes tutelares del Valle de México. Ocupaban las planas de todos los periódicos y no había acción pública en la que no estuvieran presentes. Eso hacía que otros artistas, sobre todo los extranjeros, se sintieran excluidos de los grupos nacionalistas que se encontraban en las cúpulas culturales, cuantimás que en México no puede hablarse de arte, sin hablar también de políticas culturales, o de política a secas. Lo cierto es que todavía a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, el nacionalismo triunfante marcaba pauta y existía cierto rechazo, si no de facto sí psicológico y social hacia todo lo que tuviera aroma extranjero. Pintores de otras nacionalidades en México había varios. El muralista Pablo O'Higgins originario de Salt Lake City y el parisino Jean Charlot son ejemplos prototípicos, pero se encontraban totalmente asimilados al brote muralista y a sus secuelas, eran más mexicanistas y conocedores del país que muchos mexicanos y fueron grandes impulsores del movimientos de la producción gráfica, que desarrollan un ciclo paralelo al de la pintura, si se quiere aún más radical en cuanto a la transmisión de contenidos sociales y nacionales. Dentro del contexto de esta época, hubo otros brotes o movimientos a los que conviene aludir. El Estridentismo, ampliamente estudiado por Luis Mario Schneider y por los investigadores el Museo Nacional de Arte (Munal). Irrumpe durante los últimos días del año 1921 con la aparición de una hoja volante que tuvo carácter de manifiesto: la hoja Actual Número 1, firmada por Manuel Maples Arce. En ésta, se rinde veneración a los futuristas italianos y se propone la siguiente idea como eje de la estética del grupo: hay que desdeñar el pasado tanto como el futuro y mantenerse en quot;el vértice estupendo del minuto presentequot;. Al igual que los contemporáneos (asociación de tendencia opuesta), los estridentistas eran predominantemente literatos y poetas, a quienes se les sumaron algunos artistas plásticos como el escultor Germán Cueto, el grabador Leopoldo Méndez, el mismo Diego Rivera a quien le cuadra de maravilla un dicho popular: era quot;ajonjolí de todos los molesquot;, los pintores Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Jean Charlot. Todos ellos llegaron a influir

11. radicalmente en la gráfica y en el diseño editorial que es de ejemplar calidad en ese momento. Por lo que respecta a la pintura, cada quien mantenía su estilo particular. La gráfica estridentista es de avanzada si se compara con la que produjo más de una década después el Taller de Gráfica Popular, pero en cambio esta última tuvo mayor difusión e

incidencia. Se percibe en el Estridentismo una buena asimilación de presupuestos Dadá, de rasgos provenientes de los dos movimientos expresionistas alemanes El Puente y El jinete Azul (Die Brücke y Der Blaue Reiter, en alemán) el Futurismo. Esta actitud modernizante ya se había atenuado y aún oficializado hacia 1926. En todas formas las técnicas gráficas que los estridentistas emplearon animaron la producción del Taller de Gráfica Popular, fundado en 1937 a modo corolario de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Otro grupo incidente de aquellos años fue el ¡30-30!, integrado prácticamente por los mismos artistas que pintaban murales, realizaban esculturas públicas y auspiciaban la edición de revistas. La historia del arte mexicano de esos años ofrece un sinnúmero de veredas, es cierto, pero la mayoría de ellas fueron transitadas por los mismos protagonistas. En todas formas, la verdad es que tanto el Estridentismo como el grupo ¡30-30! fueron formaciones acordes con las políticas culturales emanadas de la Revolución. El lector habrá percibido que hasta este momento apenas si se ha hablado de escultura. Con la rica tradición escultórica del México prehispánico, con el arte del retablo, de los repujados y cruces atriales en la época de la colonia y con el florecimietno de la escultura académica de corte neoclásico posterior a las guerras de independencia, resultaría lógico que esta rama de las artes plásticas tuviera una pujante continuidad durante la primera mitad del presente siglo. Pero dígase lo que se quiera, no sucedió así. Cada plaza, cada jardín público o avenida importante en las ciudades mexicanas cuenta con un quot;héroequot;, la mayor parte de las veces vaciado en bronce, aunque también hay héroes de piedra, de granito, de basalto y de mármol. Sin embargo estas efigies obedecen a resoluciones muy similares, no obstante que la mayoría de sus autores han sido escultores nacidos en este siglo. Pasó aquí un poco lo mismo que lo sucedido en la ex-Unión Soviética, donde al hacerse necesaria la heroicización de los próceres, la escultura adquirió patrones prototípicos que cancelaron la posibilidad de experimentación. Por lo demás, conviene señalar que cuando la escultura es pública, pero además convive en estrecha relación con la arquitectura, con las señalizaciones urbanas o con los ámbitos universitarios, las cosas suceden de otro modo. En todas formas, las modernidades mexicanas más avanzadas durante la primera mitad del siglo se dan en torno a la apropiación de ciertos rasgos que provienen de Maillol y de Bourdelle. Cuando esto ocurre aparecen atinadas síntesis que se aprecian como si fueran generadas por la estructura misma de determinados edificios. Eso sucede después de los años veinte y está en relación directa con la soberbia asimilación del Art Déco, que en México fue mucho más que una moda y que privilegiaron notables arquitectos. Según Agustín Arteaga, hubo, sin embargo, una Escuela Mexicana de Escultura, no tan emanada de los principios revolucionarios de 1910 como sucede con la pintura mural. Desde mi punto de vista esto se debe a que la escultura no admite la escenificación, salvo excepciones como el del altorrelieve. Por tal razón la mencionada quot;Escuelaquot; repite sólo unos pocos temas plasmados en esculturas exentas: el campesino con su machete, la madre con su hijo, vivo o difunto, tema que deriva

12. desde luego de la iconografía mariana, la hermosa y robusta mujer tropical meciéndose en su hamaca, algunos obreros con el puño en alto y temas por el estilo. La escultura intimista es otra cosa: en ese campo sí se ensayan distintos modos de hacer y se logran proposiciones que conjugan los recursos del arte abstracto con la tendencia figurativa predominante. En una forma u otra, los críticos más acérrimos de los escultores en muchos casos fueron los artistas mismos. Así, el escultor Guillermo Ruiz respondiendo a una encuesta, declaró abiertamente que quot;no existe aún la escultura que represente nuestro periodo revolucionarioquot; y el pintor Fermín Revueltas afirmó que de plano quot;no existe siquiera la esculturaquot;, en lo cual, exageraba. Los únicos dos escultores que colaboraron en el proyecto nacionalista de Vasconcelos fueron Igancio Asúnsolo, autor, entre muchas otras obras, de la ornamentación escultórica del ya mencionado monumento a Alvaro Obregón, y Fidias Elizondo, autor de desnudos, puertas, plafones, retratos y de algunas piezas públicas, como el enorme Cristo Rey, de veinte metros de altura, que se alza en el vértice del Cerro del Cubilete, especie de centro geográfico de la República en el Estado de Guanajuato. Asúnsolo fue más versátil, se formó en Europa y experimentó con las vanguardias, además de que ejerció la docencia en la Academia de San Carlos, formando a múltiples generaciones de alumnos. Otro tanto puede decirse del escultor Luis Ortiz Monasterio cuyo impresionante culteranismo dio lugar a un abanico de historicismos de lo más diversificados. Es cierto que el Estado mexicano no patrocinó a los escultores en la misma medida en que propulsó el muralismo. La escultura pública depende principalmente de la comisión oficial y por ello en México ofrece rezago respecto a la pintura. Las cosas cambiarían después de la segunda mitad del siglo y eso, un poco a medias. Tal cosa explica, en parte, la situación raquítica que vivió la escultura si la parangonamos con otras ramas del quehacer plástico. Sin embargo, pese a lo que he dicho, un vistazo a la obra de los hasta ahora mencionados, acarrea la existencia de una multiplicidad de manifestaciones que van, desde la adopción natural de cánones expresionistas (imaginemos, por ejemplo, las obras de Barlach y las de Gaudier-Brzeska para establecer un punto de referencia) hasta la pertinente síntesis de las esculturas en el Monumento a la Revolución, realizadas por Oliverio Martínez, quien puede ser considerado como antecesor del muy conocido Francisco Zúñiga (ayudante del anterior). Las figuras de este último de matronas indígenas, las inmarcesibles istmeñas propulsoras de matriarcados, fuertes e impasibles como diosas clásicas, han dado la vuelta al mundo. Tanto en sus versiones volumétricas como en las litográficas, han acarreado a su autor indiscutible reconocimiento y dividendos nada despreciables. Zúñiga y sus seguidores (que son varios) sí que crean una escuela, cuyas constantes configuran aquello que denominamos quot;estiloquot;, un estilo que -excluido Zúñiga, su generador real- resulta caduco, pero comercialmente ha sido altamente efectivo, tanto dentro como fuera de México. En 1938 André Bretón, realizó una visita a México con la esperanza de aliarse con Trotsky y Diego Rivera para continuar con la idea de vincular el Surrealismo, del que era líder, a la Revolución. Esto no sucedió (aunque se reunieron los tres en Pátzcuaro en el Estado de Michoacán y redactaron un quot;manifiestoquot;). Bretón encontró que México

era el país surrealista por excelencia, lo cual, dicho sea de paso, no fue un descubrimiento muy notable si tenemos en cuenta que las aptitudes quot;paranormalesquot; o

13. fantasiosas de los artistas y artesanos mexicanos forman parte de una tradición milenaria. De hecho la capacidad de iluminar con destellos sesgados, aspectos escondidos o no tan evidentes de la realidad cotidiana es una tendencia constante en este país. Está relacionada con la perpetua vida de la muerte, con las creencias religiosas, y el politeísmo de un pueblo que desarrolló sincronía natural con el Santoral Católico. Dada la rica variedad de atributos propia del complicado panteón prehispánico, fue lógico que los santos cristianos se tomaran como dioses menores. Por cierto, la tendencia ha revivido hoy día, pero de una manera consciente, incorporada al arsenal quot;posmodernoquot;. Un buen número de artistas jóvenes amalgaman elementos religiosos y rituales a sus producciones, ya sea que los subviertan con objeto de transmitir determinado tipo de mensajes, o que simplemente los traigan a colación, interpretándolos a su modo, frecuentemente con ironía. Claro que también existió influencia directa del Surrealismo y del arte fantástico, absorbida en mayor medida a través de poetas, ensayistas y narradores mexicanos afectos al movimiento bretoniano, que a través de los artistas del Surrealismo ortodoxo europeo. La persecución de lo fantástico y aún de lo irracional, como reducto que es de un romanticismo teñido de excentricidad, se avino como anillo al dedo a nuestras mentalidades mexicanas. Frida Kahlo fue en muchos aspectos el prototipo de Bretón. Pero ya antes de que él la comparase a una bomba atada con un listón, Antonin Artaud había parado mientes en la obra de María Izquierdo y a ellas pudieron haberse sumado muchos otros pintores, que ni Artaud ni Bretón conocieron, como Manuel González Serrano, por ejemplo. Varios otros: Enrique Guzmán, Nahum B. Zenil, Julio Galán y Rocío Maldonado, por citar presencias contemporáneas bien conspicuas, practicaron o practican la quot;sobrerrealidadquot; recurriendo a sus propias raíces mexicanas. Examinan las contradicciones implícitas en el término mexicanidad quot;bajo el microscopio escéptico de nuestros díasquot;, según anotó Edward J. Sullivan en 1990 a propósito de una muestra por él seleccionada y presentada en The American Society de Nueva York. Cosa parecida sucede con la mayoría de los hacedores de Arte objeto y con algunos de los quot;instalacionistasquot; actuales. Probablemente el surrealista europeo que mayor eco ha encontrado entre artistas cuyas trayectorias se inician a principios de los años sesenta, sin acudir a la idea de la mexicanidad, sea René Magritte. Hay ecos de él en artistas como Alfredo Castañeda y Xavier Esqueda. El juchiteco Francisco Toledo configura un caso aparte. Desde sus primeras exposiciones individuales de 1959, -en México y los Estados Unidos- atrajo hacia sí la atención de todos los especialistas que conocieron su obra: mexicanos y extranjeros. Su manejo perfeccionista de los oficios que practica (pintura, dibujo, ensamblado, cerámica, gráfica), su regionalismo que alcanza dimensiones universales y la genial combinación de elementos eróticos y legendarios de su peculiar universo a un manejo formal estrictamente contemporáneo, lo definen como el representante por antonomasia de los realismos mágicos. Ha pasado largas temporadas viviendo en París y Nueva York. Actualmente radica en Oaxaca donde contra su voluntad

ha creado escuela porque tiene un sin número de seguidores que son bien aceptados por los públicos de arte y por los coleccionistas. Entre los oaxaqueños, quien principalmente destaca como artista original, capaz de transgredir el universo toledesco, es Sergio Hernández.

14. Ya he hablado páginas atrás del exilio europeo, del español en primer término. Es conveniente aclarar que sus repercusiones no se hicieron sentir de inmediato, en cambio cobraron real importancia tiempo después. La década de los años cuarenta es una década de asfixia en la que los grupos del quot;poder plásticoquot; hicieron grandes esfuerzos por mantenerlo. En 1944 Siqueiros publicó en una revista de gran circulación, la revista Hoy, un texto en defensa del muralismo en el que se encuentra acuñada la famosa frase: quot;No hay más ruta que la nuestraquot;, misma que no tardó en convertirse en manifiesto, pues los mexicanos somos tan afectos a los quot;manifiestosquot; como lo son los italianos. ¿Cuál era esa ruta para Siqueiros? Naturalmente la del arte comprometido con la transmisión de mensajes sociales. Fue por entonces que empezó a hablarse a diestra y siniestra de la oficialización de la Escuela Mexicana. Sin embargo la mata seguía dando, a tiempo que despuntaba una juventud que veía todo con ojos escépticos, como sucedió con el escultor y pintor Juan Soriano cuya postura en los años cuarenta era de enfant-terrible. A fines de la década llegó al país el alemán Mathias Goeritz con objeto de impartir clases de educación visual en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Por entonces hizo una primera visita a México Henry Moore, quien de tiempo atrás estaba fascinado, como es archisabido, con la escultura mexica y específicamente con la figura reclinada de Chac-Mool. Goeritz promovió la creación de un museo experimental en la Ciudad de México, el Museo Eco, cuya vida fue breve, pero sustanciosa. Se avecinaban cambios, se creaban nuevas galerías, venían exposiciones del extranjero y los jóvenes artistas de entonces ya no hablaban tanto de socialismo y viajaban a Europa con objeto de perfeccionarse en sus respectivas disciplinas -pero sobre todo- de ver lo que en otros países ocurría. El perfeccionamiento era relativo, pues la enseñanza de las disciplinas tradicionales en las academias de arte mexicanas dejaba poco que desear. No obstante es cierto que -tal y como afirmó José Luis Cuevas en un texto publicado en 1958- México se encontraba cercado no por una cortina de hierro, sino por quot;La cortina de nopalquot;. Había que apoderarse de quot;El bastión de mármolquot; (el Palacio de Bellas Artes, sede en ese entonces de las más importantes exposiciones) y abrir nuevos espacios. Tamayo había regresado a México a principios de los años cincuenta, acometiendo la realización de los murales en quot;El bastión de mármolquot;, proponiéndose que ni los temas ni los modos de resolverlos tuvieran que ver con quot;La nueva democraciaquot; (la socialista), o con la ruptura de las cadenas de la esclavitud y los embates de la burguesía en ascenso. Fue entonces que empezó a gestarse el movimiento que nos ha dado en denominar Ruptura. No porque rompiera propositivamente con la etapa anterior, sino porque los artistas jóvenes expresaban con desenfado sus individualidades, sus respectivas asimilaciones de los vocabularios internacionales y su deseo de ofrecer una contrapartida quot;aggiornadaquot; al oficialismo de la Escuela Mexicana. Por cierto, los

propios artistas, más que las autoridades culturales, eran quienes se organizaban en camarillas y dirimían todo tipo de cuestiones. Aparte de Tamayo, había otros que se encontraban involucrados con las poéticas contemporáneas. Alfonso Michel era uno de éstos, pero ni con mucho el único. Estaba también la pintora Cordelia Urueta y otros jóvenes, como Vlady, Héctor Xavier, Alberto Gironella y Enrique Echeverría. Junto con el siempre inquieto y precoz José Luis Cuevas, hacia 1952 se reunían en una galería (la Galería Prisse) a comentar revistas europeas y a discutir sus respectivos trabajos. Tal vez la historia que nosotros mismos nos hemos ido forjando acerca de este periodo, se encuentra coloreada de acontecimientos y circunstancias que en su momento no tuvieron el relieve que les atribuimos hoy. La cosa es que los

15. historiadores, al revisar en conjunto estos hechos, hemos visto o querido ver en ellos ciertos usos generados en los cincuenta que efectivamente dieron como resultado la formación de dos baluartes antagónicos: el del nacionalismo tardío y el de las nuevas corrientes que propulsaban el internacionalismo. De tal modo los artistas jóvenes de ese tiempo marcan una imaginaria línea divisoria que pretendió romper no con un pasado artístico que formaba y forma parte de una tradición milenaria, pero sí con quienes se habían apoderado de los roles protagónicos y de la voluntad de sus acérrimos seguidores. De otra parte, pintores tan reconocidos en México y en otros sitios como Juan O'Gorman, renovador de la arquitectura, muralista y finísimo pintor de caballete, o como el aguerrido guanajuatense José Chávez Morado se oponían a gritos contra quot;las influencias colonizantes del extranjeroquot;. Alfredo Zalce, también muralista muy activo, siempre militante, guardaba postura más mesurada porque se sentía atraído por las vanguardias. Los cambios que empezaron a darse en los años cincuenta ocurrieron básicamente de dos maneras: por un lado, los pintores jóvenes eran individualistas, ya les quedaban lejos los metros cuadrados de muros y la iconografía sobre la sociedad sin clases. Por otro, el ambiente era fructífero para las polémicas, la discusión y los cambios de aires. Así fue que Manuel Felguérez y Lilia Carrillo regresaron de sus respectivos viajes de estudios en Europa, declarando su fidelidad al arte abstracto, y Vicente Rojo prescindió por completo de la imagen hacia la vuelta de la década de los sesenta iniciando sus composiciones seriadas que van correspondiendo a determinados ciclos. Fernando García Ponce asimiló ciertos recursos del Expresionismo abstracto y de la pintura matérica catalana, ligándolos a su muy notable capacidad para arquitecturizar la pintura. Por cierto, pintores como Antoni Tapies, Antonio Saura y Joseph Guinovart, bien conocidos en México, tuvieron varios adeptos, cosa que se extendió a posteriori, tanto que durante la década de los setenta la corriente predominante fue abstracta. Volviendo a los de Ruptura. Enrique Echeverría que en sus inicios fue un pintor figurativo, partiendo de la semifiguración practicada por pintores como Nicolás de Stael y Jean Fautrier, se lanzó también a realizar coloridas abstracciones. En 1957 llegó al país el suizo Roger von Gunten y después lo hizo Brian Nissen, ambos se aliaron a los jóvenes de Ruptura, sin prescindir de la figuración, una figuración desde luego no tradicional. Por su parte Gunther Gerzso que pintaba ocasionalmente, pero cuyo trabajo principal estaba en relación con la cinematografía

(trabajó como director artístico de un sinfín de filmes) se decidió de una vez y por todas a dedicarse a la pintura de tiempo completo y después de un viaje a Italia en 1953 incursionó también en la abstracción, modalidad que, con variantes, ya nunca abandonó. Hacia mediados de los años sesenta José Luis Cuevas que desde sus inicios fue y es un fenomenal dibujante y grabador figurativo defendía a capa y espada a los abstractos, al grado de llegar hasta las cachetadas cuando en 1965 dos pintores abstractos, Lilia Carrillo y Fernando García Ponce, fueron cuestionados al recibir premios por parte del jurado calificador del certamen de pintura auspiciado por la compañía ESSO, que tuvo lugar en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Las modalidades de expresión, tanto pictórica como escultórica y gráfica durante los quot;existencialistasquot; años sesenta fueron tan diversificadas como los individuos que las practicaban. Había neoexpresionistas, posrománticos, geométricos, abstracto-líricos, combinatorios. Alberto Gironella ha sido el creador de una vena Pop del Surrealismo, mientras que los practicantes del Realismo mágico, mítico o fetichista, como Emilio Ortiz y Francisco Toledo, aunque vivieron en París la mayor parte de esa década, también quedaron asimilados a esa pujante generación.

16. Los artistas de la Ruptura abrieron las puertas a una multiplicidad de opciones, que siguen funcionando como puntales en el panorama actual. A su vez, mismo durante los años sesenta tuvieron su contrapartida en quienes se vincularon al movimiento neohumanista denominado quot;Nueva Presenciaquot;, cuyo principal impulsor fue Arnold Belkin, nacido en Canadá y vinculado en un principio al taller experimental de Siqueiros. Manuel Felguérez por el lado de la Ruptura y Belkin como representante de la nueva figuración, intentaron en la medida de sus respectivas posibilidades fomentar un viraje decisivo en lo que respecta a las obras murales en espacios públicos. Realizaron varias, ya con independencia del apoyo oficial. Otros pintores figurativos, Francisco Corzas y Rafael Coronel, se pronunciaron por lenguajes que nada tenían que ver con el mexicanismo y mucho con un neorromanticismo a la europea de gran impacto. El conjunto más notable de escultura pública ejecutado bajo propuestas contemporáneas es el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria, concluido hacia 1979. La quot;Tempestad de lava milenariaquot; que según el poeta y crítico de arte Luis Cardoza y Aragón fue el Pedregal de San Angel se constituyó en centro de una propuesta colectiva producto del grupo que resultó de un certamen dirimido por un jurado universitario. Dicho grupo estuvo integrado por Mathias Goeritz, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Federico Silva y Sebastián, asesorados por ingenieros, técnicos y filósofos. La obra a la que aludo es un gran anillo de almenas a manera de Crómlech, que limita y preserva las formaciones naturales prolongando el ambiente exterior dentro del círculo. En ubicaciones cercanas a ese anillo quot;ecológicoquot; hay esculturas particularizadas de cada uno de los integrantes del grupo, de modo que el lugar es al mismo tiempo un espacio natural y un muestrario escultórico que convive estructuralmente con las edificaciones de la zona cultural en Ciudad Universitaria. La década de los setenta dio un resurgimiento del arte de mensaje mediante una eficaz puesta en práctica de la corriente conceptualista alimentada con

presupuestos semióticos. Me refiero al desarrollo de los Grupos de Trabajo Colectivo, uno de cuyos principales propulsores fue Felipe Ehrenberg, quien aparte de artista se considera a sí mismo neólogo. En palabras suyas, tomadas del Expediente Bienal X, publicado por la Editorial Libro Acción Libre, Beau Geste Press en 1980: Si para designar el surgimiento de los grupos se emplea generalmente la palabra quot;fenómenoquot; es porque resulta imposible resumir con un término más significativo manifestaciones artísticas que sólo tienen en común una cierta concepción de la producción visual y el trabajo colectivo que esto implica. Varios artistas integrados a los grupos encontraron en ellos el cauce adecuado para la maduración teórica de las ideas generadas durante el movimiento estudiantil de 1968 al que siguió el trágico episodio del 2 de octubre y luego la del Jueves de Corpus de 1972. Así se dio la convergencia en los grupos de personalidades tan disímbolas como Gabriel Macotela, Ricardo Rocha, Carlos Aguirre, Oliverio Hinojosa o Arnulfo Aquino. Presumiblemente ninguno de ellos, excepto Ehrenberg, conocía entonces a un artista alemán a quien se le ha rendido verdadero culto, sobre todo después de su muerte ocurrida en 1986: Joseph Beuys. Sin embargo, la conjunción de filosofía, acción simultánea, utilización continua de los mass media, fotografía, graffiti, propaganda y happening fueron en los setenta fenómenos universales. En México tuvieron su

17. representación más característica en los quince grupos de trabajo colectivo integrados todos durante esa década, con un antecedente importante, referido a la enseñanza de arte en vivo propulsada desde la UNAM por el profesor de estética marxista Alberto Híjar. Las premisas de los grupos fueron muy diversas, pero coincidían en una meta común: el fomentar la intensificación de la conciencia cívica mediante métodos poco convencionales y el mantener un estado de alerta ante el autoritarismo exacerbado y la censura. Durante la década siguiente los grupos se extinguieron, si bien en 1983 la sala ahora denominada quot;Carlos Pellicerquot; en el Museo de Arte Moderno presentó un importante panorama de los mismos, durante la gestión de Helen Escobedo como directora, bajo la curaduría de Rita Eder. La misma década vio el despunte de una vigorosa generación de artistas que ahora ocupan lugar protagónico en el mosaico de tendencias practicadas a partir de la década anterior. Los certámenes nacionales de artistas jóvenes que año con año se celebran en la ciudad de Aguascalientes, así como otras bienales y concursos patrocinados por diversas instancias, el Instituto Nacional de Bellas Artes a la cabeza, permitieron durante esa década y la que le sucedió la posibilidad de decantar las trayectorias de un buen número de creadores plásticos, varios de los cuales fueron asimilándose a prestigiadas galerías, mereciendo la atención de la crítica especializada. Los hay de todas las tendencias: la abstracción y sus derivados es una opción que lejos está de haberse agotado, allí están Irma Palacios y Francisco Castro Leñero como ejemplos prototípicos. Los realismos e hiperrealismos ofrecen en México un abanico amplio: desde la tendencia a la introspección rica en símbolos de un Arturo Rivera hasta el ilusionismo posmoderno de Rafael Cauduro. Y así podrían proponerse muchos más ejemplos que dieran cuenta de la situación actual. ¿Qué aborda el arte mexicano de hoy? En primer término aborda una reflexión sobre el arte mismo: la recuperación de la pintura como

gran género, cargada de símbolos y rica en recursos. La pintura que quiere permanecer sin desdecir el momento en que se produce, tal y como quería Francis Bacon, quien ha tenido en México varios admiradores (no me estoy refiriendo a influencias). El más destacado de ellos es Alberto Castro Leñero, cuyo trabajo ha resultado ejemplar para otros artistas más jóvenes, ya que sin prescindir de la figura ni de la idea de reafirmar la primacía de los valores formales cultiva símbolos y alegorías, utiliza recursos que son propios del Expresionismo abstracto y admite materiales extra-pictóricos en sus composiciones. A esto se añade que el terremoto que el 19 de septiembre de 1985 conmocionó a la capital hizo madurar a una pléyade de artistas reafirmando la Iconografía catastrofista a la que antes he aludido. Por último, la llamada quot;condición posmodernaquot; (Lyotard) que pregona el fin de la historia concebida como progreso, invade una infinita mayoría de las manifestaciones plásticas entre los artistas de las generaciones recientes: desde las composiciones apocalípticas de un Germán Venegas concebidas en esculto-pintura, hasta las figuras arcaizantes en terracota de Adolfo Riestra o las quot;manieristasquot; de un escultor como Javier Marín.

18. Aunque el conceptualismo se ha dado, sobre todo durante los años setenta, a través de los Grupos de Trabajo Colectivo que realizaron obra efímera, los artistas mexicanos buscan la objetivación del concepto. Pareciera que el deseo de hacer se convierte en una prioridad que necesita estar físicamente en las obras y no sólo significarse a través de enunciados. Tal situación habla de una tradición continuamente revitalizada a la que he intentado aludir a lo largo de estas páginas. En 1993 el crítico de arte belga Willie Van den Bussche anotó en un ensayo sobre la actualidad plástica en México que quot;la realidad de cada día y el pasado histórico están unidos en el convencimiento de que el misterio actúa como elemento unificadorquot;. Ahora bien, para un foráneo tan perceptivo como el crítico mencionado, la creatividad artística mexicana puede, efectivamente, adjudicarse a un culto al misterio, a aquello que no puede explicarse en términos concretos. Pese a todo, para las individualidades que protagonizan el actual mosaico de tendencias el misterio viene a ser algo cotidiano y por lo tanto deja de serlo. Puede tratarse del culto a ciertos artistas, como el que ha generado la figura del ya mencionado Joseph Beuys, o bien de la incorporación subvertida de ritos y mitos, o de su contrapartida: la entrega constante a búsquedas estructurales encaminadas a lograr modos congruentes de expresión. El caso es que el arte mexicano de hoy, como el de épocas anteriores, en sus mejores expresiones se respeta a sí mismo en primer término. Teresa del Conde Agosto, 1994