El Museo Virtual.deloche

5/9/2018 El Museo Virtual.deloche - slidepdf.com

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EDlelONES TREA, S. L.

; I

BERNARD DELOCHE

El rnuseo virtualHacia una etica de las nuevas imagenes

Prologo de Regis Debray

Traducci6n: Lourdes Perez



Q uc rc l11 0s rn an ifc sta r n ue stro ;.lg ra dc cil1 1ic lH o a A ndrc Dcsv,i-

Ilccs, conscrvad or general honorifico del Parrirnonio, lJue rLiVO la

" .una hilid.nl de rc lec r c l m anusc riro y r r. msm ir ir uo s s us s li ge rc nc ia s.

•••••••••

f• r~.



De nada suvc prorcst.ir: cl rnusco virtua l y a c sr.i .iqui. hi VC/. de 1 ; ]I 11CI lL1 r IlOS ,

rrarcmos dc cornprcndcrlo para x ac .u : c l mcjor prov.-cho posiblc C I l l · 1 futuro.

Fsrc L\S, CI l rcxu mcn , rl oprimistu rncns .i jc dc lkrll;lrd Iklochc, si cs que sc

pu cd c rc duc ir a U ll C SIO g~ 111n pcn s.u nicn ro co mple jo y s ur il q uc 1l0S invir.i ~1COIl-

nolar, CI 1 VCI de cxorciz.u, c l cursu de las cosus.

Dcloche cs radical, es dccir, va ;1 l.i ra iz de LI s cos.is; p.uricndo de ccro y re -

mour.indoxe a los prj nci pi o s dc la c src ric a, 5 1C I1 [;1 filo so fic .u nc nre 1 ~I Sbases de

unu I11ULlCJ('lIlrccuic.r. ES[~1ohra aspira a supcrar COil crcccs lo s [C n];IS dc la Il1U -

scografi;l: cs u n cucsri on.uun-nr o C I1 pcrspccr iv.i de n uc sr r. is i de ;I S h .i si c.i s sohrc

la crcacion a rr i st ica. FI I1lU SC O, () I1lcjor dicho, 10 l11use;]1 -quc scria ;] los IT 1U -

scos cO llc.rc[os 10 que 10 politico cs a la po lirica-c- torma p;utc, SCg_lll1('I, dcl

~S'pro dc a rt~_lJu e cO l1 si .: :, te c n ,. " I !~ o st ra r lo sCl1sih lc illcd i a ll te U 11 a rrctacro » < E -

0, si sc prcficre, en producir -m ejor que cncontru r-e- 10 natural por una me-

diacion artificial. Ya quela obra de artc, en principio, cs po r si rn isma una sus-

t irucion -de un a rea lidad en bruro por su copia~ , no hay que cchar en falr.i

n in gu na n ar ur al ez a, ninguna objerividad prirnar ia , ningun aura perdida. I.a cu l-

rura es de por S I un susrituto, y sirnplcrnente hem os pasado de l sustiruro figu-

rarivo a l analirico, y ahora, al digital. I.a originalidad de esra ulrirn.i ctapa con-

siste en que la tuncion de presenracion se indcpcndiza del que hasra ahora era

su organo autorizado: el m usco como cdificio e insrirucion. Ell1luseo aUlI;]1 fuc

u na figura hist(lriea de l « l1lostra r» : hag.irnoslc un homen~, perl) no .inrenre-

1l10S detener la histo ria. Por es(~, abordarlo con metod os multimedia no es una

ca t.istrofe, es un logr o. EI cedcrron rna rca el punto provisionn lm enre cu lm i-

nanre de una virtua lizacion existente desde los origenes de la relacion del hom

bre c on 1 0 s en sib le , relacion tardiarnenre codificada e n e sr er ic a: a rra nc ar al ob-



1\ .\\lh\l\I\Z\li,\i

1 1 2 1

jl'tO dl' su C(llltL'X[() 1':11':1 I'L'COIOL;Hlo ('11011'(', (110 L'S10 rniS11l() LJUC('SUlll()S 11;1-

C1L'11c\()Lle-sdl' L1SC;lllX y AI1:l11111':1?

1.;1 cucsrion que sc dcriv.i Lk cl io y qul' el :lU((}1'se pL1I\tC:1, Sill cLll'le qUiI:is rod.i

su .Iimcusiou. (S s ;1hn I() qUL' PUL'lie qucd:H lk "scllslblc" ( '11nucsrr.: CXPLT1C11Ci:1

lie 10 "'l1Slhlc, t r.rs L1 1l 10deli;: lCI(\1l di(~lt:11; 0, p.ua dcclri " COil m.is Cl'uLiCl: l: 10 ~

que qued:1 del : lrt l' UL11ldo (kS:1P:1I 'l 'CL. 'e l objcto de :Htc y ,,',10 qued:1 U11,lpu~ \ < ! ! : : : : -simple dOUII11LTlr:1Ci('1I1,U11:1cosa L'S ,slguiemlo los P;lS0S de QU:1rrel11~l'e de QUillCY,

al:1b:n ~1i;~.~"L!l;!Y~..!ll~ltcrJ:Jies U.u }'~~kbida sa~,\c.i('!\l. Y

()tl':l Cl'eL'~:..2.s p lll:.~~~_l2!.-.sS_~,;l~::;:~~(~~J!2.,::.:;g I',Ic!.~.L~~:()'~~;;:;:'2:.:!::.1 .s,~,~1-

pre con ci <imul.u ro; eI :lIlim:d huruuno 110 s e desc ll so l' i:diza t .m f :1ci lmente . Mcdio""""'--'-r- . r s . .. -~ " " ' - - - ~ · ~ ~

; ;y;r ;) "! )( )S s('I) ,] I' :l lIlT" ii(useoorigin:nio" de 1'vbll' :l(IX, y co' '71ll1gunotro pCl'iodo de

\

b hlstol "l :l ,: l pcsu r de l.i apotcosis de la «rc produccion teC!~IC'1», se construyeron

ma-. muscos reales. Como SI bs enuclopeclias, las totograhas y las panrallas hu-

b ic r.m fort l( 'n r: i' do , en VCI. de susrituir, nucsrra necesidad de prcsencias de carne y

hucso y de CSG1p:nates de picdl':l y madera. No olvidcmos nunca cl «cfecro jog-

ging» del progreso rccnicu; entre el al'CalSIllO y la modcr nidad , los materialcs y

los «jnmn tcr ia lcs », ia p.irt id u no acaba ell tables. En cuanto a los conservadores,

no crco que IlUeSrr;lS consult.i« ;} d ist<lncia l cs compensen de la obhgaci6n -para

ellos placer Y dolor-> de eOllservar.

Scan cuales scan las objccioncs que sc pUl'dan haccr y que se hagan a las en-

tusiastas dcmostcaciones que van usredcs a leer, hay que felicitar la estimulante

rndicalidad y el disfrute que cualquier cambio de optica supone para la mirada.

Este es un libro que hay que leer de cerca. Una reflexion de envergadura con la

, que -practicantes, conocedores y teoricos-e- vamos a tener que conrar a par tir

de ahora.

REGIS DEBRAY

Enero del 2001

INTRC)DUCCI()N

«EI museu virtua l 110 cx is rc y , en cualqu ie r caso , no va ,1 ll eg :l !' 111 :1I1aI13"0 tam-

bien: "No C0J10ZCO III los uuevos medios de c0I l1UniC1CI(") I1 ni los ccdcr rones, y

adem.is no me mreresan» . Estos son los comcnr.uios que suelc suscir.n Ia actual

muracion de los medics de cornunicaciou en cl rnu ndo de los I11UScos.

So pena de desconcertar un poco al lcctor, he de decir qUL' corup.uto pr.u.t icu-

mente sin rcscrv.is csas dos opiniones. POl' una parte, esroy convencido de que el

museo virtual tiene muy poco que vcr con In que huy ':11 dla sellam:l a vcccs cl

c!..hami!(;, que cs 10 q ~ eesrK en la 1l1;11~;;-je los S;:;~actL;;es dei:s-: :~vc;;~: ':"'

nologias, porque si se pretende sustiruir con csre nuevo tipo de museo .rl musco~ , ~ ~ ~ ~ , .. ~ _ .' _ _ " ' 1 ' . , ,, ,," , .~ , ,,, ,- ~ - - --

in~tituclOn;}l, es evi dente que cI cxiro de ell ernpresa es muv improb:lbley Inuy

~~~~;o;;abl; i ' O r OWl P " a r t ~ : es cierto que I~s l'l~~~O~ ;;'lcdi:')s '~-;:;;;u7:'j'ta:r{;n-- 'desde el PU!ltO de vista de su tecnica y de su manipulacion, no me interesan casi

nada, desde luego no mas que el reclado con el que estoy escribiendo estas lineas,

porque no son mas que simples herramientas; creo, sin embargo, que esas he!:DJ,-}

mientas .~on portadoras de un indiscutible potencial de transformaci6n de 10 real

y obligan a abrir un debate.

Segunda decepci6n para ellector: probablemente no encuentre aqui ninguna

informacion verdaderamente nueva ni ningun scoop sobre nuevas tecno logias .

Pero ~no es tarea del filosofo, que no podria ser seriamente especialista 0 tecnico

en todos los temas que aborda, sefialar las consecuencias de relaciones que han

pasado desapercibidas? Recopilar texros, crear confrontaciones, hacer que los in-

terlocutores caigan en la tramp a de sus propias palabras y, finalmente, esbozar

un cuadro con todos esos diversos mater iales prestados.

Precisarnente esta obra esta s ituada bajo el signo de la mirada. No hay que 01-

vi dar que larevolucion informatica, dorninada por la ornnipresencia de la panta-



!tIt

II

ii

I '

II

11411,1. \l lh ()\ 11ll i .\1

11511

1 1; 1, kl G Il ll hl Cld o " I 1 l1 O c\ Od c e sc llh il', 1 "'L hL l .t hort , ;1 I m'IIO ' que "I .uu or fun;1

IUIll"SI;1 y OhSl 'S1VU, (OI l lO 1> :11/, ; 1( ,Ul ' c . ](UI llULI lu I ; ]s (OITL'c'UUI lL ', I I I J ll l ISLTiLI> l ' ll

I JS I' lu ch ;I S q ue Ie , hh ;1 SU i ll lP IC SO I, L I I l' ,L I( ci t) 1l d e U I I rcxro n;1 liuc.il: (:lllpcl.;]h;]

vu l.i PI 'IIIICI '; ] Pci~III '] v ; lc Jh ,] b; l C II l 'l PU Il lO t in .i ]. Sc il;](i;] co u l' l e SL iU l' IlI '1 ,k L I

1 1 IO d is i; 1 q u c V ; I «I Sl el ld o l l) Jl unhilo L IS i l, LI S qU l' qU ILTL 'uuir, i\ p.uur dL ' .ihoru,

cl csq ucm .. lie Id LT L'llc u l'S 1 1I;\ Shicu "I (k U II U I'ld IU , l'lite lld id o ell ,'I dohic sen-

l id o L k S iS ll 'I IU r .i bu l. ir y d e p lo du cci()1 1 ck ,H tL ', E I rr.u.unicnro d e tc xro s IIlO LIt-

f i u) l adic : ;] l lI l l' lHe l. i 1ll,1I1LTa de e,nihil, ,]1 pcrrnirir pl'g;]1 Y l iL-spL1/, :H, II lVcrtJI , SLl-

prtlllJI, msert.u: l'n nsumcn , tudo tipo de corrcccioncs. El rc xro , ex hi b id ,) ell

p .m r.il !» , c vt. i d O ll ll lla du p m l u v is uu l , ( ()I IlO e n 1 ;1 tc cn ic u p ic t( lJ .:, !S ~U ;: uJ .; L" ll !£ _c l

~ ;;;;:;~-~~ ;;~~~II(I:I. p:]I::~ r u;~~~~'lb;lblt: ,~LJ.JX llb.:!II_!..y ,...--"""-'-...-- .. ."' .-_._- . . . .-~~"" . . ----

pc~ih~L'lId() .J .u;c~L utl±~.! ;; ; : .y I02.,p'}.lUli~ CO Il ls :l ~~ ll !i ,. l~ o rr a a ll :1 ,I T 'I \L a

~ Cicrro qUL' Ia pan ulla n unca o tn:cL ' u ll tl:]g IllC llto de rexW c(}J~pleto, S(~l

UIl:] vcnruuu , pcro Ia m.iquiua otrcce l a pos ib t li dad de h.icer cvoluciouar esc tcxro_______,..,-a tr.ivcs de Ia ventuu.i; por ejcmplo, volvcr lucia arr.is par.i cnconrrar un pas.i]c,

huscar u nu pulu bra 0U Il:1 ex presio n en so lo u no s seg und os. R ev ersibilid ad ilim i-

r.ulu qu e haec qu e sc ha yn p.is.ulo de uric! 16giu de consccucion lineal a una lo-

gica d e cocxisrcncia , de corrcspundcncia y de inrerconcxion r er ic ul .i da s. A u n qu e

cl valor probatorio de l rexro [ilosofico 110 s c base s(llo CII cl orden de cxposiciou

d e las ravoncs , tampoco se picrde en una cspccic de patclnuorl: here rocl iro , ya qu e

ricndc a p ar ti r de un p ri nci pi o de cohcrcncia reciproca, tornado p rec isa mcn te d el

modele de la unidad o rg .i ni ca d el c ua dro , unidad q ue d ebe perrn itir, por urilizar

una expresion de Deleuze y Guartari, qu e «el con ju nto se so sren ga so I0 ».1

Esta n uev a pr.ic tica d e la e scriru ra filosofica propicia tarnbien OtIO merodo delecturn: entrar en un libro, y a no por ese paso obligado que es la introduccion,

sino por el Indice, enrendido como una especie de home page qu e abre vinculos

d e tipo hiperrexto, vinculos de los que los indices clasicos solo dan una palida

im agen : un a edicion en cederron, s in e mb ar go , f av or cc er ia l as c or re sp on de nc ia s

estructurales y facilitaria in discu tiblem en te la co nstru ccio n m as 0 m en os libre de l

rexto por parte del lector , Y a si, la multiplicacion d e n ot as y llam ad as, q ue gene-

ralm ente indican que el autor no controla suficientem ente la obra, 0 que mani-

fiesta un exeeso de celo en la precision de las fuentes, puede interpretarse , por el

contrario , eom o el instrum ento de un nuevo tipo de relacion del lector con el ~o:

tratar el texto como un mapa geografico 0 como una matriz de sentidos. ,No era

- -'

l 's r: ) 1 :1cl.ivc de lcct ura dL ' 1;1 J-. l1cyc/()/)(;dll ' qu, : ) '; ] p l' U PO I l! ;1 1 )' i\ \c -I Jl i> n l l 'l I S l' f

,,\)iSClIJ";() pn-Iimin.u»? v i si ,' )11 s i n () p tl c; 1 c ,l k :l d ;1 s uh le c ll liOLk l" l k ll ll :l p: 1 I11 l1 l 1l ll jy q u e o rJ L' IH :t \l :I ,' 1 J cc eSO ;1 l os C p lgL lk s I I: lg ll ]e II L lr l" s d e l c 1l l' C ll ll l, II IO , { \S I SC \ ' ;1

esho/,;llldo rimid.uucurc I:t ILk;] L k L 11 1ihr.: l k L 'n rl i] d, t: , I ll lt il ip k, ' 1" l' l 1L 'r Il li le S(}-

n.u, C0l l10 fVLt ILHl I ll ' , COli UIl:1 ohr.i de 11<) I ;] s1I1( ')VlksL JUl ' s e 1 ' l l'SL ' IILt rLI COIJ lO1:1

:'(11l]a ilimir.id.i d e l ud o s l os I TCO IT id o s p 'h ih k 's , ; ]L fl l; ]l il .; ]h k s de 1I1", lu ditel l 'I I I l ' ell

tuuciou de l lector. Como si fucr.t un libro virru.il.

IG, Deleuze y F Guarrari. Q,,'est-ce que laphilosopbie], p. 155 (trad. esp, : iQu'; esla filosofia?, Anagrarna, 20011,



CUESTlONES

2Escrib ir un nuevo l ibro sobrc 10 vir tual, ahor .i que c! rcmu csr .i tan rri ll .rdo

y el propio ter mino desg.isrado, es dccir, ell eI urnbr.il de l .i crn ropia ll1:iXIIlU,

donut : rodo se mezcla y ricnde a conrundirse, no c S m.is bien mut il? L ei virtua

"dad de la imagen se idenrifica COl imagen de sinrcsis, 10 vi rtual con Ie]S SOIll

bras de Ia Ca~na, 10 posible CO~1 10 real, crcercr .i. La exprcsion ' :! .~nagen vir

t ual » ha pasado al lenguaje corrienrc, no ,()Io al de los rccnico« de inforrn .i t i c. t

y-T; ;s rnedios de comunicacion , s ino rambien <11el gran puhlico , para quicn L !. £~ \

signa una espccie de percepcion art~ficiall : desmarenalizada". n 12Ql;Q. .L!J.!.: irnigsa. ~____.. - - - - - .

y sobrecargada de recnica. Engloba, adcrnas, de munera m.is 0menos conrusa ,

csos dos aspe'ct~:;-;:-; ;; :rrfercntes de las nuevas imagencs que son 10 digi tal ( rodo cS

calculable en una imagen) y l a idea de sintes is (simular 10 real por cl sistema de

recornponer y pegar) . En todo caso, esa imagen llarnada virtual no tiene LIllare-

lacion directa con el arte -el productor por excelencia de imagenes desde haecmilenios=-, a no ser la relacion sugerida por un modo nuevo de creacion, en el

que el raton y los pixeles sus ti tui ri an a los pinceles y a los colores por efecro de

una magia incomprensible, y par un nuevo modo de conternplar par pantalla

elect ronica inrerpues ta; en resumen, un simple carnbio de herramientas , s in duda

espectacular a la par que fascinante y un poco inquietante, como todas la s con-

quista s de la tecnociencia, pero cuyo aspecto casi anecdorico tiene como efecto

ocultar la impor tanc ia r eal que adquiere el concepto de virtual. Pues 1 0 virtual,

entendido como un concepto , esta modif icando tanto los hib itos de pensamiento I 'Ia manera de percibir como la manera de organizar las relaciones sociales.

IMas aun,lo vir tual renueva profundamente el estatus de"la imagen y modifica ¢-radicalmente su relacion con el arte, y eso,como es logico, escapa a la com-- ..~. - ~ .i""_~ ,""" . ",_ .. ', ... I; 1Q , .. _. ... .:

: p rens ion gener~



II S I 1.!.,\lll"IO\'J!(III.\[

Frcntc a l's tas ClU[OPStclS i uconsci en t. -s d el pcns.unicnto, ,1 esc / irer- ,i-porter

del inrelcdo y, a l m u rg cn de ro du s L Is m odu s q ue pu cd cn d crivar-,c hoy en diu de

los cspccr.icul.ur s progresos de lu inform.irica y de los mcdios de cornuuicacion,

este libm se pr~~pollL'_~.'~lU ~~~~~",barrlT cl halu dl' mirologia y dc.!J.1!s- ,

t cr io que rOl lc :l , por 10 gCl l 'L11 a l P IH~l, ,: ;, t~ !. .: ~r ti :i .. ti c( ) »ua ppdcr rl; ;f .i !1 l lL'~J.() I-C0Il10 10 quc CS: s (Jlo un,l illla>~!(Tl'~! r2l.im,:,\.li~'>E!.~h~o~~.£!1~>'.kI.!: • ..\.lll \

..l::!~!J3Sfi;;;.u.:.l; 2 dc mU!.!2,:;,!ll.12.>~I.!2,r:.~U}:.1:ios de poder caldl l3!' , Yesto

nos llcvu :1 prcgunr.unos de un.i manera m. is gcner:d sobrc Ius modos de pre-

scnr;lci(-lIl y d« d i tu s iou de LIS 1I115gelles como msrrumcnros de c s ra p r cs c nr a ci on,

ya SC;l11insnrucion.i lcs 0 e sp o nr .i nc os , r ru d ic io n al es 0 rcvolucionar ios, arrcsana-

les 0 bigt-tcch . Y,llcg.idos a esrc punt o, quer.imoslo 0 no, 1l0S cucourr arno s COi l

una Illsrituci[)'1l que ya ticne dos siglos etc vida, venerable para UllOS 0 complera-

mente obsolcra para orros: el 11llISCO,E ll cl gozne de dos miknios , dcscubrirnos

quc cI musco es una de L IS principales figur3s de la lllediacilJl1, pL ie s s u -p n pe!

esenci:!ll'S POIlL'r ,11 pllbilco en reiaci!m sensible con una cos:! tamblen sensible,

sc:Jl:! que se:l, y quc de Illomentu llalll;lI'CI110S ulla Imagen, En una--tpoca ell la

que los mutrunoruos, igu'll que los Intercambios cOl1lercl3les, se haccn por Minitel

o por lur crnct, en que la Web csra a PUIltO de convcrtnse en el mayor foro in-

rernacional de discusion (los news groups) y, por tanto, probablemente cl futuro

lugar de debate democratic», cl museo, al igual que las dernas insrirucioncs civi-

les 0 politicas, no pucde eludir es e fenorneno de considerable arnpli tud actual-

mente llarnado la invasion de los nueuos medios de cornunicacion: otra gestion de

las imagenes, otros soportes de archivo, otras tecnicas de difusion, ,esr os cam-

bios afectan tarnbien a la institucion del «hacer ver»?

1.DE C6MO UN MUSEO PUEDE OCULTAR OTRO

Aunque sea dificil de aceptar, tanto por elpublico como por los agentes di-

rectamente implicados en la institucion, el verdadero museo I2robablemente sea

solo virtual, es decir, enteramente imagiM'rio, en el sentido qu IMalr·~@le dio a

2 Esre esel [ em a dela ab e a de David Freedberg. The Power of Images. Studies inthe History and Theory of

Reponses (rrad. esp.: E I pod er de la s imagenes, Caredra, 1992). <I Esre l ibra no [rata de la hisrcna del arte, trara de

las relaciones entre las imagenes y l os homb re s a 10 l ar go 1 3hisroria. Aba rca t odas l as imageries, no s610 las que se

miran como artisricas-, y anade: «no creia que fuera posible hablar adecuadamenre del gran ane sin tener tambien /

en c uema las imageries menos pnvilegiadas- (p. XIX) . Esde desracar que Fre edbe rg , i nt er esado por l a prohibicion Y I Vla represion, se situa en un terrene psicoanalirico mas q ue en el campo d e l as ciencias llarnadas cognitiuas.

,,I.,

II':!I

csr.i expresion, no irn;al, ,ino -vxrramuros» y Sin orro SOPOI'[Cque L1rcnuc rcali-

dad de l.i imagen de l.i qUl' cxtr.ic su propi.i re.tlid.id. (~Uil,C]Ssecl l',te cl prIIlC'I)IU,

dc sconocido has ru pOI' el 111 iSl11o, del IllIlSl:0 (llstrrllL.i.w.wL.J.llilliI!:'lS __C_ofg'llld(J-;m.i

",enes 0 10 que pueda "SIT inngt 'n . ., y :l quc c 'l I11US~ es csa sorprel ldC~~C]qll il lc l \ v 'que transform:l esponr;]lle;llllL'llte ('11 illugell tuLio 10 quc pelletr:l en su rccin[o,

Un proceso que reuurc :1 un problema y solo cso.

LI irrupcion en los muscos de los nuevos medius de COIllUIlIC;ll.'I ('lI1,CUl s us ul-

tunas inuovucioucs, como SOil, subrc rodo, la im.igen dlgiul, el ccdcrvon, cl c:n-

RW, cl J)VIl, cl co rrco -e, la Wcb y la Wap, (es un s im ple ac ou rc cim ie nro c oy un ru -

ral de aduprncion a las n ue va s r cc no lo gi as , i nc lu so un tcn om cn o d e rno da, () bien

cst.i .uncnazando a la insriruciou ell su idenrid.id m.is profunda? La prcgunra po-

dra parecer banal, ya que cs evidcnre que el rnusco cs un lugar de cornunicacion y

quc ticne que rcnovarsc sin cesar y .ulaprarsc c l las nuevas tec llulogids en cu.mro

aparecen. La hisroria de la insrirucion cst.i ahi para rccord.iruoslo: primero la ilu-

m i na ci on e lc cr ri ca -clc la bo mbilla iu cun dcsccnte hasra lu hailJgen:l, pas.indo po r

el rubo tluorcsccnrc-c- sustiruyo a l.is anriguas l.impar.is de gas 0, incluso, ala vi-

d ri er a sol ar c cn irul anr<1I-1O p reconi zadu por Sou rf lot ; I l 1c1S rccren rcmen tc 10 audio-

visual, bajo sus diversas torrnus, invudio los muscos con susdior.unas, SLiSball-

das senoras y s us montajes de video; pcriodic.unenre, <:1IllUSl'O sc tuc npoder.mdo

con exiro de esas herrumientns que perrnirian prcscnrar de forma difcrenre 10 ex-

puesto: aurentica rnagia de la Caverna. Malraux sabin pcrfecr.uncruc que las SOIll-

bras sabiarnenre repartidas, conrrolando el .ingulo de luz, hacen brorar aqui y JILi

relieves inesperados que dan a la obra una apariencia ins olir a y nueva, Igualmenre

la presentacion de un montaje audiovisual paralelo, 0 complementando la expo-

sicion, no solo capta la atencion del espectador, sino que 10 educa, guiandolo su-

brepticiamente hacia una nueva mirada; 10 didactico rornpe el redia, ilumina y

aviva la experienc ia conternplativa. Estos dos ejemplos muesrran un evidente en-

riquecimiento y nadie pone en duda la importancia de las posibilidades abiertas

por la imagen de sintesis y los nuevos medios de cornunicacion, cuyo alcance y

poder son cons iderablemente s uperiores . Ademas, desde la aparici6n del micro-

ordenador, en los alios ochenta del siglo xx , algunos museos ofrecen al publico

consolas de consulta de bases e imagenes (conocer los fondos de los rnuseos gra-

cias al videodisco), incluso juegos interactivos (crear uno misrno sus felicitacio-

nes ilustrandolas con obras del museo). Actua lmente , rnuseos y bibliotecas s e han

dotado de un escaparate internacional, al que se puede acceder por su pagina en

la recl mundial de Internet. Pero no parece que haya carnbiado nada, a no ser la so-



[~O [ !-I \\II -,l)\·IIZIII,\1

I"nCl ll ()Jl lk las tCCI1IC' lS, l el tUl 'ILl de scducci ,\n de l 'l s l1ueV' IS i l11, igcnes y I~I 1';]-

pldl'l. d« .rd.ipraciou eXlgld'l ,1 l os divcrvo« protagonis[as, Y') S'\111 conservadorcs,. uusr.», 0 1I1vc 's tigac lu rc s 0 simples encng'Hlos de . ilm. iccn.

l.o que prcreudcrnos l'S cucsr iou.u radiculmcnrc esr.i visiou -el' el fondo muy

iIlOCCIHl'- e l l ' l.i cur rad.i en l,1 musco de los Il11CV()Smcdios de COI11UnlcaU()1].

S'lhClll()S dcsdc tvbc l.uh.m quc I~ () se pucdc rrur.uinditcrcnrcmcnrc el ohjcro PI:C- \ a 1Sl'llI'ldo (ya sea cu.idro, objcro rccruco 0 emogruncoj v el modo de presenraciou () '1/(dlIlIlIlUCI(Jll, rccor riclo , dior.unus, videogram<ls, erc.) C0\l10 si sc rrnra ra de dos /

lJllbltosltcrCIH.CS' UI. lO:k los cu,lI l'S Sl' redujer . i '. 1 msrrumcnrur ~ 11 otro. o, por es-

rahlcccr UIU COlllP'HelCI(Hl COil Ius tL]I]SPOi"tl'S, como SI l.i rel'lCIOI1 entre do s CIU-

ddcil's II() v.uiur.t en tuucion ell' csr.u comunicadas por via fluvial 0 pur ter roca -

ni I (Ie , 1 1 t e l velucldad. A horlla r L]'; hcrr ']1 l1 icmas de presenr' lc ion de los exposuos"

L ' 0 il 10 S I l] IP ic . S nled\(),.' evolllnvllS)' pe.r..cL '[ . ib l cs . ,. .sS de c i, :, c()~(),.;'i c iC. ) .' . 'I :2._ie r '1I .1 s{~lo \/~prohkll1" Inlfs('ogru/lc() (cs dec~ lO.!;'E.:.!h;\./~o~~) de escellO 'I~)

. ~~2~ r~ 'o I21c1l1: i[~ccl ! II' :' :' ::S~ (),~,cc~) li c;1 cl c sr,nl lS c ll ; Ia In~£!.;,

~ corn() ~T:: .ul tad() SSG1I1l~~.: '<12~.h lml2!.!!l~:;l.i~~uc ('St;1 en Ille~. Ye.l

glli(Jn II() pucd« rcprcscnr.rr:«: sin Ia secreta complu idad de los diferenres acrores:

cs mucho I1l<lS rranquilizudor no adcnrr.usc en ideas que podrian dcscsrabilizar

una rclacion tall graritic']I1[e p,na rodos (los dogmas de L l conrcrnplaci on, del pla-

cer csrcnco, de l.i pcrcnnidud de l.i inst irucion, erc.).

2. ELPUNTO DEVISTAFILos6FICO SOBRE ELMUSEO: IR ALFONDO DE LASCOSAS

(Por que ha de ser filosofica la mirada que se proyecre sobre el museo?

Mien ras la museograffa se limit a oIaotear resolver l?sa lversas cuestiones tee-

nicas de conservacion y presentacion de las colecciones , a museologia, por elcon-

""Traduccion propuesta por A. Desvallees para eltermino expot, formado pocanalogia con depot (deposito), que

designa redo IIIque seexpone , perc rode 10que seexpone puede rener d iversos est at us , i nc lu ido eI virtual (A,

Desvallees) IN. de laT.).

J «La expogra(ia es el arte de exponer. Eirermino fuepropuesro en 1993. como complemento delrerrnino m~

seografia, para designar la puesta en exposici6ny.lo que se refiere unicamenre a la puesta en espacio y rodo 10rela-

c ionado con ell oen l as exposiciones (excluyendo otras acrividades museograficas, como laconservacion, la segur i-

dad, erc.) situadas en un musec 0 en un lugar no musea l. S irve para t raduci r, en un l cnguaj e yuna expresi on f ie l, e l

p rograma cienr if ico de una exposic ico. Eneso sed i fe renc ia a l avez de l a decoracion, que uri liza los exp6sitos en

funci6n de simples cri terios esreticos, y de la escenografia. que, execpro algunas apl icaciones especiales, uti liza los

expositos de un programa ciennfico como instrumentos de un especraculo sin que sean necesariarnenre los sujetos

cenrrales de eseespectaculo» CA.Desval lees: "Cent quaranre refines rnuseclogiques au Pet ir glossa ire de l 'exposi-

tion», Malluel de museographie (Petit guide a l'usage des responsables de musee), p. 221).

(:lil ~IIONI:.. [ 2 1 [

t ru rio , e s una d lsc ip lin' l totalmcnr e t ilosMica, por n ll lc ·IH>_ij .u .c .. lu ;;_~p '. J+l ,ahks

111stitllciO~1-;-~;-;;~-~;;-;;~g<.l~:Jl:sclrlill'1 c[;;~~~JLldusu, Ljlll' cS{IILiia losr rrmt 'lI11CI1tOS de la ' l lSt l tucW;~si cu~~I~~dilerLll[';;" ,',1foqlle~-~~~~lli'ncio-

ri,lQl!.rut()·~y-sin IIiIlgLln 1 i l1l'~ prohil) ;cJ( )J~- i1lSlqTi I lcITl~~~;) jl1 biL 'i() lics-gclll '-

radas por los uupcrauvos coutiuu.uncnrc r ei rc ru do s d e s al va gu ard 'l de l as c o lc c -

cioucs y tr.iu srnisior, del parrimouio, yu que la tunci on de la filusofia cs decirlu

rodo y, pOI' r amo, dcc ir 10 l jue sucle cs ra r prolub ido 01 0 que no convicnc dccir, ()

incluso 1 0 q ue no s e q ui er c e s cuc har , ~ f il o so f ia e~Ja tj:_llLl liISc~£LIlla.Slll.e" COIl -

t ! ' 1 corri~ntey l'll1pllJad~l P~)!:~~!jucgo de los_e(~lceB!~,):.sli.I\'U2i1L_cl,_se prupmlL'

.!L1J12DS!9_~~!L~~~j xL~:.! .: l.~I )J .~:~{2n. l 'or l'l conrr. rr io, pm mo-

tiv.u ionc» cxpliciras 0 irnplicitas que, sin dud.i, CUll vend r ia .icl.uar, agl'nrcs Y usua-

rios del musco rar.nncnre van al fondo de las cos .i s, porque comprendcn cspou-

i r.incamcnte Ia rel.icion del musco y de los mcdios de comunicacion C0l l10 una

\ simple rclacion de uso: hay que rca liz:u una tuncion que sc sobr ccnriend» , y hay

hcrrumienras p .i r. i h.iccrlo que han ido cvolucionando gracias a L IS rCCI1 IC<1S I n( )-

dcrnas, del ITlISITlO modo 9.ll"J_;js _ [_c cni c as _Q. <; _ rc p ro duc c i, 'l ll g rHi ca par.i lin uu-

preso r h an evolucionado con ('I eambio cit: Ia Lnoripia por el otfsct, 0 las de los

rranspo;:teS~~] el paso de l rlTn de vapor alxvr., ~~~d cc ir , r od os fun-

cionun en un ci rcu ito corro , sin cucs tiounrse los pormcnorcs de las accioncs que

realiz.m, peru hay que cmpczar a pcnsar desde otra optica, una oprica qu e 110 cste

sesgada ~en la rncdida de 10 posible- por la Iuncion 0 el puesro que ocupe cl

que piensa.

Se pcdra, evidenremente, rebat ir esre enfoque y objetar que ignora 0 desco-

noel' l as d if icul tades concretas de un oficio cada vez mas dif icil de ejercer , como ac-

tualrnente sucede, por ejemplo y por otr as razones, con e l de ensenante . Cierto

que este planteamiento no solo tiene que supe rar dificultades que no puede igno-

rar 0 desconocer, s ino que, adernas , el pensamiento f ilosofico tendra que ganarse

la credibilidad mediante una rea l incidencia de los conceptos sobre el curso de las

cosas, A e lla le corresponde, pues, dec ir cua l ha de se r el uso concreto de los me-

dios de comunicacion, ya que dif icilmente se puede discutir la leg it imidad de una

operac ion sin referirse al concepto; por eso £ita 12regunta no tiene nada de abs-lo10

~acto : s i realmente el m_£nsaje es indisociable del medio, (que rCiacion t ienen los l I

nuevas medios de COllJJJ.!J,if.i!&iiw...c.on...el.c.onc.ept.o..de.m..L!.Sh.o?bien, s i se acepta

formular el problema de modo mas polemico, podemos preguntarnos adonde lleva

_.~,:. ~~;r.c!!!!!eJ1to en~~ el.JP£useQ.X,lo~nu~vos ' ! p : ? ~ ? ~ c ; ,cOT.l!ni~~~i6l.l,' es s!.<;£ir,hasta donde va a l legar, en det rimento de la propia ins ti tucion.



1 2 2 1 1 2 1 1t .\l l ; ..,I,I_1 \'ll\nJ,\1

I 'c r» . iqu . 110 p rcrL'ndL 'l llOS cva lu. ir I " incidcnci.i de csoS I lUL '\ 'OS mcdius de co -

nllIl11L;ll'1(')I1: 1'1intorm.itica, h IIlfogr'lfid, Ia archivisricu cicc'tn'lIl1ca, h \Vcb, crcc

r cr u, s ob rc 1,1iusrir uc.iou CSIX'c'iiiCl lkl IllUSCO Fsat:arc;I_~l' COIT~~p:>nlk ,1 L~SC1L'Il-

Ci; l~_soc i~lks CUI'() ()b jL't iv~ c~lev;l lHar . ic t. i en tUIl_C_i~~1c 10 , :abidg (por c jcmplo:

edislllI1IUY") 1,1.isisrcnci.. a musco-, .lcsdc 1;'1ap'lriL'i{lIl y h<lmplisinu difusi()ll ell

ccdcrron dl' los glandes nlUSl~OS llc'l r nundo? 0 eSC han modificado las 1ll0[IvaC10-

Ill',de los vrstr.mtcs y en que' sL'nriclo?, crc.). AI proyccro filosofico Ie rcpugu.r. por

det'inicJ(')Jl, illSL1LHSCen un C'"UPO prcdcrcrnuundo, Y;l s c rr.ue de lin csrudo de co-

sas (pOl' cjcmplo, l.i inst irucinn r.il y como es, con SlIS cdi t icios, s us cir cuiros, sus

toudos, su personal, crc.) 0de l in s is rcm« dc 1T10l1VaCIUI lCS(como las cons ign a s,

nhor.i dcsgasradas pOI' los halbuccos de las gencrac'ioncs c.ircnrcs de valores, so-

brc 1:1dcmocrutiz.icion de la culrura, la rcapropiacion patrimonial, el dcrccho a

l as r .u cc s, el vincu lo soc ial , crc.); csos diversos punr os de vista proccdcn de 10 que

sc h 'l l l.nnado l17eCdlllSIJlOS encuadrudos,' es dccir, prOCl:SOS forzados ° sojuzga-dos. Ll filosofia, pOI' SLI parte, define por si misma su campo de actividad, y la

CLlCStJ<'ll1 tilosotica cs, por principio, r adical y fundadora, cncuadrudora; quicre ser

el pun ro dL 'v is ta de los punros de Vlst:\ y -(pol~e no?- Ia reo ri zac ion e l l ' la i111-

pos ihle lJrllClci;lcl lk los puntos de vista, l' or cso 110 dULLl en cucsrionar los princi-

~rlgen Ll~tituci(')11 d~nlliseo, porque SC Interrogcl soble el sentido.

Fjemp lo de prcgunras p ropi arncm e ' Io so Icas :_J a al li ll 'i ci ,fuuLe 1c{~Duj ;x .o ,:w:nt :d io s--~-~-~¥-~..,-,",,~,..~.....-~""".-._.--.........de COI1lUnICaCl<ln tiene scn(Jd~_I;~~~use~~ e ! _ contr3lriSJ..conrribuYf_a_Ulo-

0 i £ ~ ! : , 1 : ! _ ~ S D . ! . ~ s i 9 ' ?;",~~.!Ilo.,Sl.l!r.Jl!~\~terminos 1?, Iu ,seo Y,~f:~ es sim le-

mente fOrtlliro, coyuntural 0, por e I contra rio, es inrrinseco y procede de los pro-

p;~onee tos? Precisarnente porque ese vinculo parece anudarse en la caregoria

~,'----"--del concepto es fundamental fijar el senti do de ese campo mus eal recientemente

invadido por el kaleidoscopic de las irnagenes llarnadas uirtuales. 5610 el punto de

v is ta f il os6f ico r ie ne autoridad para plantear una pregunra tan intempestiva y ra-

dical sobre la legitimidad de la i ns ti tu cion , p ara at re ve rse incluso a planrear la s a-

crilega posibilidad de s u supresi6n, 0 d~ su inclusion en un nuevo contexto. fgr_

~o, cualqui er dms~62~££l~c r~ ta 4 .s :. .g rg ,a niz ac .i ,Ql !.X t ran sformaci6n de los mus~os,

caso de ue no proceda de mecanismos encuadrados se basa en una determina--;~-. --'__--" .-'"7--;-....----

~tQ,_conalCJQii:'"I·1irper:ati.v.a_d~JlQ~L ol1tica cultural real.

La llegada masiva de los nuevos medios de comunicacion plantea, pues, junto

a los diversos problemas de gesti6n 0 de oportunidad, el decisivo problema de 10

que csr.i en luego, Yah!, a l margcr: de los cambio-, cmpuno-, "lit: l'111pIO.:111ahor.t

:1 csboz. n sc e ll l as pe ri pe ci as pO I LIS que P;lS;l la insru uciou, cs dOlldL' mrcrvrcnc

LIn t ercer rcruuno: no el arrc, sin()~,;-estc~E), la a u tcnricu plataforma gl r u rorr.t , cl

pivote de las rclacionc-, dcl musco con los nucvos mcdios , I e - comuuic.u.ion. La es-

r ct ic. t es una d isciphn. : f as riLi iosa y v a nu en [;]IHO que cl fill que Sl' Iv aSlgl lc W;l

dcfinir canones () cs pccul a I' sobrc el crirerio y c! gusto, rcducicndol.i ,1 n o scr rn.i-,

que 1;1contrudicroria r eo ri a de un hcdonis rno dcscnc.unado (cl f:1I110SlJplacer de-

s inreres,J(J o del pictisra Kant, es c rcrmino IlH:d,O que fuc Ia ; ll egr i' l l ie - r .uu .i s g e-

neracioucs reprimidas}; sin embargo, c xperuncnra una transtorm,lCI('lIl r'ldiul

cuando sc.aplicu a l.t cxplor.icion cognitiv'l e l l ' l os procc so s I Il [Ui rIV( )S de mcd i. i-

cion. Es entonccs cuando encuenrra su senrido ctimolog«:« inici.il: dal elll'n[;) de

nuesrras rcl .iciones sensibles y cornprender como conrribuyen a dcrerrninar nucs-_. _~ _~ ~ .,.. ~ ~ . . .~ ,,,~ ",' ..,_.. ........ - ~ ; 0< " " " " ' - " " < . " ' , " " , . ' " ' . . . . . . . . -

tros comporramienros y nucstros pensamicnros." ~ . . . . . . . , . . " . . _ ~~ ~ ~-.-El i resumen, la idea que arrieula globalmenre L Is p:iginas que siguC'n ('s que cl

vinculo eTnre esos tres tcrlll1ll0S: museo, csrcnca y nic il ias dccol l1 ll i' li 'cac il ll l, no

depl:nc ie solo de l :n;lr 0 c1e+ <l s e ir tt ll 1s ta ne ia s, ni t an s iq ll icr a dc Ll ineVitable ev()-

lucion de Ia tecnica, S1l10 que c s e sel lC ia y l e termll la nt e, y que a 1 ' 1 ; ,1ez~

de los nuevos mcdlOs de comunlcacion, por su parte, solo es clrcunsranCl'll, oca-

sio;;:;1 sccunclaria, 10 cual resitll;), relativi,jndob consicierablementl', 1:1 im )(:1'-

, ta.J.2~ia del aconrecimienro aetlla , cLlyas Inevlta ) cs consecllencias le corrcsponde

extraer :1 1 museo instirucional.

3, OMNIPRESENCIA DE LO VIRTUAL: EL SURGIMIENTO DE OTRA CULTURA

Si s610 10 v ir tua l p er rn ir e comprender el museo y el propio arre como proce-

sos\~deslocalizadocl, los nuevos medios de cornunicacion, por su pane, son el

pi v ote de un fen6meno cuya incidencia todav ia apenas sc puede calibrar hoy,

pues el ambito de 10 virtual des borda ampliamente el campo limitado del arte y

del rnuseo. Ni el museo insritucional ni el arre estan inscriros de una vez por to-

das como datos irreductibles de 10 real; uno y otro son producros relarivarnenre

rardios de l a cu lt ura occidental.' Y [a creciente importancia social de 10 virtual

4 R. Ruyer: La cybemetique et t'origine de I'information, pp. 70-87.

~Cf. R. Debray: Vie et mort de "image; y especialmenre «Lemyrhe de l 'arr»: "EI arre no ~suna invariante de la~

condiciou humana, smo una nocion tardia propla del Occidente moderno y cuya perdurahi lidad no esta en abso-

luro garanrizada- (pp. 203 y 5S.) (Trad. esp.: Vida)' muerte de10imagen: historia dela mirada en Gcadente, Paid6s

Iberica,1998), ,

r: I



1 2 4 1 II :\\II\IU vuuuvr.

pucdc Ileg:lr a rcduculos n no SlT m.is que las hgmas prl'his(('lrI<':'ls de uuu nueva

rca lid.icl, cuyu comprcnsion Y u so rod.ivia conrrol.uuos m.i! hoy ell di.r. Ell la ex-

periel lCl ;1 coridi .m. i ViSILII ilOS uua p:igl ll 'l wcl : 0 consulr .unos UII <.:edcr r<JI l cls i

C0ll10 , i ViSil '\LlI1l0S l,l I .( )UVrl' , cncou t ra rut », irn.igcnc s COIllO ('11 cl 1.0Llvre;_::i.!.:_

dUlLI 1,1v i vi r. t c am luo de nu rura lvz.i ; S il l dud.i Sl' ha c ouvc rr ido ell metuforica, ya

'~~;::'I~ ()1:.;-~;~~:;li;:;-;::~~~;-;'tT,l~I~:;l re-:'~:~;~~;;;lT:;Y~;-;;l-; y : 7 " J aJe- l~'~ tc 1'0

(cl r.uon ) que rcrru nsuurc y dcricuc las opcioucs del opcrudor, t .i ci li rando r.un-

hi en l.i r ap id l' /, de su L' llga rn ', Ya IHIh ' l)' que r ccorrc r en silcncio, y a vcccs COil

h.rsuo, lu Iinca l y con trccucnciu fasndioscl succsiou de salas ell LIS l jue se .uuon-

ron.t n LIS ohr:b de .urc, r.uupoco luI' que par.usc ante lus cornisas 0 rodcar z()-

c.il.», y 'Vlll-IIl:IS: rodo csr.i '1IIi, si 110 unglble, .i mcuos visi ble, sin cornisas ni vi-

rr iu as , y l:lInbiL'I~~:Jrit~;~I-d:~~~~;17~;~;~~all y empuj. in para

vcr Illl'J () I', EI cu.i dro, esc o h jcto de todas las mirad.is, eSC] a h i ante nosorros y

para nosotros solos, Nuna pr,\erica lie: la visira, cicrramellts pero t' linbiell nue.Y.o

(~Jetl::yues L:.~~tivldad ahre al pLlblt<.:o una Illu~i!~d de osibl~s

inrcracrivos: el pais'lje y el tJ( :l lIPlI, ( :1 lllund()~x . ..: ! ; ! . S notJcia~el rock y el jaa, e I

fiJop/Jilig y la Illodel, b bolsa la oru.\lgLtili~1 ~'i,.J; k\~,Qm ?l.~.!,l~ uia;

ell resumen, ro l!~ .l .2~111<; J4!J£ . fL£ .: 1 .q j JU .H; fJJ_O_mu: R . -us ;. ~jeer ~~£!W,;,!!I').~.l!$~-

g~~,\s, sea (lial ~ea "I t:p£J-le J11~ell: ¥.ii.~X~ s~!.£:~,fiJ~.2.l~cetera, No es un mundo inculro trcnre a la cultura, sino otra cu lru ra , es decir,

u-;:;:- culrura realrncnrc dircrcnte, incluso aunque a veccs nos de la scnsacion de

que nos rernite a la que nos ha modelado. Y tambien son rodas las demas cultu-

ras, inmediatarnentc accesible s, sin real diferencia de naturaleza con 10 que lla -

mabarnos hace poco la cultura. EI museo se ha dispersado bruralrnente en.1,_~b-

jeto, presenciando, a su pesar y f'l:iZrad~~s pa7ede;;-ydes;:;;;~ti~cional,~.."""_"-.".'''.'''----'''~_'l~''''"'';''''.'''''_''''' '''"''''~''''''''_'-~''''''~''''--'''-- ..,_,."..,.~--~~-

c6mo cobrab3. vida el tie'o suen~r.a col' !.f~caci6n gel1.~ral de los e r.2ducto~

del hombre y de la naturaleza, la idea de una cartografia del imperio que coin-, -""-----~~"'~~~~...,..~-.--~£.~~,£!?!J>~rl rolll.gjl!!Reri<?6 Todo 10 que se muestra 0 puede

mosr rarse es, desde ese mismo momento, susceptible de entrar en ese campo de

10 sensible (visual y auditivo) pa ra el que el museo ya no es mas que una vetusta

espec ificacion. Lo virtual, de repente, amplia sin restricci6n el campo de la ex-

pografia ..-=- ~

n Recordemos, por ejernplo, referenre al texro, lndiculus uniuersalis rerum fere ommium quae inmundo sunt ...,

o sea , «eluniverse abreviado que connene en diversas hsras rodos los nombres de las obras de la naruraleza, de (0-

das las ciencias )' de rodas las arres con sus principales rerrninos e n f ran ces y e n l at in», po r e l P,Francois Pomay de

la Compafua de Jesus, 1667,

llll.\! IONI,:-' 1 2 5 1

En c st as c o nd ic io n es , e~~o l. ue cl rcto 1l1'lS (y'JiJ!.:.!ltl;~l<;;...I.;J.L.>.;J..bc:r SI

-_ .----

el musco IIl srl tl l<. :iol lJ I debe segul~. \!.SI2 ., l£ .gl~e~es abor a . c' ISO de l uy Jludicra-serl(~Tilt]e-<.:r(), el-;;-;~Iuererlu y probahlcmcnrc Sil l III siquicr« vcrlo, et-

dicndole el si no :1 una disnibucion salv.rje c inconnol.rda de las im.iucncs, que ya

esboza ante nucsrros ojos la Figura del musco de 1l l: 10,H1J? Ul l museu Sill cl nom

bre sin los cdificios y sill las colccciones, frenre a un ab.uuco de lunciones de una__~'_'_"_~_ . _.~._".w __~ia_q~e s :>rprende.Lp ', reocu 'p '~ :: !~~ 1~1~l ': .! ,:~s.xT' lda ; ell dcfininva, es

10 mismo que decir que el museo va ,1 desesrabilizarsc por 1: 1 IIlV'ISI(')l1 de LIS nue-

v as irn .ig en cs () atirmur que cl problema de los nucvos medics cit- comunicacion

es Ull problema de muscologia , EI rcro no es, pUt'S, <.:OIllUsue Ie dccirsc con una

Frase hecha , un «rcto de socicdad» (es'lbcmos adondc V,I n ucsna soeil'dad), eno vu

,I la dcriva P, 2dHllO conrrol.u su evolucion ', rodos sornos responsablcs, erc.) , S iI lO,

y eso es mucho m.is ruerte, un rero de seurido: ee(illlo pl.mrc.unos los problemas?

4, l.A TRI PLE I\EClPROUDAD DEL ARn:

A 10 largo de estas paginas definircmos e~corno la operaci61l que eonsistc

en rnostrclr 10 sens ib le por medio de un artejacto , ya que sc rrara de ulla reIaCl()[]

- -;ntre tres ter~;inos: 10 esretico, 10 museal y 10 virru;C-~-

- - - - : : : _ : : _ : : _ : : _ : : _ : : _ : : _ = = - = - = - = - = - ~ - = = = = = = ~ = - = = = ~ ~ : : _ = - = = = = : : _ = = - = ~ - = = = = = = = = = = = = : - - - - - - - - - --------Campo Objeto Proceso

---------Sentir

Exponer

Lo esretico

Lo museal

Lo virtual

Lo sensible

Lo mostrable

EI artefacto

Lo sens ible es 10 que se produce en el campo esret ico, 10 que se ofrece a la ex-

per iencia sensorial , ya este mediatizada por el arte 0 por ot ros medias, incluso an-

t iguos, como la prensa 0 la publicidad 0, en el otro extremo, los mas recientes,

como, por ejemplo , los nuevos medios de comunicaci6n. EI privi legio del arte, a di -

~rencia de los otros medios de comunicaci6n, esc! 1:0 Ja.whwtad exclus iva v-: ;[ ;

~!.ada ~!?ostrat.lQ.sensible, de Rroponer eosibles exper ienc,! ,gs. Al arte, pues ,

l ecorresponde tender el puente ent re 10 estetico y e l ambito del «rnostrar», 10 mu

seal, ese medio de comunicaci6n de los medios de comunicaciQn. Pero estaope-

racion no puede realizar se sin la inte rvenci6n de un tercer terrnino 0, mas exac-

tamente, de un proceso de sustitucion que per mite pasar de una soluci6n

!

<>.,,~_';Wl.a.t~~.4~jj'&~1,.~;';;~ .... ,\ .... ., _.. ' " \ .. - ,. _ .< . . , ' . "

~·$ .- ~"~ 1~~ ~·· "; :~~· "" ·" ~Q. ." "" "" "! (;t ~""- . . ..-.;.4~~ .I;~.l#~iJ.,o,,,t,.:..t~;;.:~~ ~i.~oo4~.;.4:;~,iI:



[26[ 11\llhH) VKllAI

procidad cuyo alcunce uo SC ha qucrido uuu cv.i lun r, ru tan siquicr.i tcner en

cueut a , La tcologia cr istian.i propone un cxcelcnrc modele d e e src tcnorncno de

triple rccipr ocidud; podriarnos dcci r que cl proccso de 10 sensible cs rrino, ya que

cs un unico Dios en t rcs personas: cl Padre (el crc.idor, cl arre que produce 10 sen-

sible), c! ll ijo (I.t m.mitcsrnciou sensible del Padre, el musco que muestr.i ) y cl

cmpiric.uncnre dada a su problema, pill'S ",Ipropio hc(ho lk most rar Ulla(osa Sig\

niticu sustraerla de su propio contexte p;;;-;-;-;sert'Hb, mediante un acto de de--.-------~~-""""""'--.----. - - - - . " " ' . " . . . , . , , - - . " ' ~ . - _ , , _ ~ - - - - - -s ignaci ()n, en un nuevo courcxto. Y jusro en esre punto inlerviellc,.sl.~ccr tcr-

~;;;;;;-~i;J~s~~"~~:~~~~;;~ndtd~~(lI~~o-el pro~de

G:Es~;d-I~i5!.oGT~~n~Tp. 1A~~yrPi~Td~~I~g]~\1~Q.~!)OI:J~1ilu-ipul,~~,lJ--

tct.rcros. FI arrc, cl musco y 10 Virtual csr.in vinculados por una rel.icion de rcci-,.... >-..~-

Espiritu Santo ( la mcdiacion del uno al orro, 10 Virtual). 0, en otras palnbras, la \

produccion de 10 sensible, b prcsenracion de 10 sensible y su rernirirse rnuruamente

e I uno al otro. Hay que destacar que la entrada en esc proceso pucde rca lizarse

in drfc ren re rn en te p or c ad a una de las tres vias, y a que est.in en pertecra y mutua

corrclncion: por un l.ido, 10 sensible nccesira ITIUSCO para exponerse en tanto

que arrc (mediant;r;';,~'~~~factos);~l-(ie:l~js, cl museo) c~;a'ndc;~~~~£2i!~~":;'en-

s'if)le:-sec()ilVieric~en>-U~l:;'-P~I';:;~~~~X~=;f~;I1; ;I( m~l~tI:~~rp:~--m ( ; s t l:ar), mjen tFt sq~~t;~;~Jeaci,;~~~~;~~;~r;~~,cl;:U;~l~i~'~~>lll.ig;J~~~~ fac~.~191.1'J:lEi!>1f_l£lJ.1.s~.£!ecir I(Ln!:J.l!ill,-J:CJll iten, a_I'L~1:Z a

I~;~siblc y a-:;Pres-;:ntacI6I1 por el mUSC\,h"~Q._p.enade.,,pgx,d.eJ,~J,\.J;lf..uR,!,aecesi-dacn~~stit~ltos p~~!e'fe~>~;~'" >,~ •• -.. ----_ . . . . . . . .- .. .~,_.~

Por haber ignorado, 0 sencil larnente minimizado, esra t riple relacion , el ver-

dadero arte parece haber desaparecido de la escena cultural, a pesar de las sub-

venciones que .actualmcntc obtiene tanto de dineros publicos? como de parroci -

nadores avidos de difundir su propia imagen. AI habe r dejado de rnanipular 1 0

sensible, se refugio casi exclusivarnente en la operacion de rnostrar por mostrar 0

en jugar con artefactos has ta casi confundirse cur iosa mente con el propio museo."

En esta s condiciones e l arte conrernporaneo es a la vez c6mplice y soporte de un

platonismo tardio para el cuallo sensible no tend ria mas funci6n ni va r que P -

... 7 CL Michel Schneider: La ccmedie de laculture, Paris: Seuil, 1993, Tambl fl ,l hay que r es ef ir . l aobra deI~e

RIViere y Laurent Danchin: La metamorphose des medias, sens etnon.sens de Iart contempor In, sobre redo l a pa,-

gina 4, Cf. tambien A. Desval lees: Les musees a fa fin du second mil lenair e e t Vavenir des usees , Museoforun

Ljubljana (Eslovenial. 7 de mayo del 2000 (enprensa].

IS Desd e e st a o pn ca h ay que ana liz ar l os t ra ba jo s d e J acqu es Ha in ar d d el Musco d e E tnog ra eucha re l.

Hay que hacer un discurso -rnosrranvo», y no demosrranvo, es decir, un discurso que uri lice las propiedades de pre-

senraciou sensible con finalidad semanrica de inrerrogacion (Cf. La exposici6n -L'art c'esr l 'art», organizada en la

priruavera del 2000 por Marc-Olivier Gonserh, Jacques Hainard y Roland Kaehr).

CIIISII(lNr:-,(Q..~

,i

!!r

f

mitirnos clcv.unos h.isra Ia idea (anI .' «cOIKel) tual») , , \menus que, en un terrell"

m.is trivial, sea una eSPecie de infanrilizacion del pubhco, al que se considcr.i 111-

capa z de capra r ideas directamcnrc, sin L l rncdi.icion de un.. cspccic de jl'roglifico

ode Icnguajc de LIs cos. rs . Fs ta pract ica, mdiscutiblcmcnre ereada pm 1 0 1 publici-

clad, r rata de rocar Ia f ihra cmocion .il del publico para inculc.ulc Ideas ." S il l pre-

tender discutir a qui sobrc las rccnicas puhlnit.ui.is, ni r.m xiq uicr.t comcutar I'ls

rccnic. is del arre conrempor.inco, no cst .i de m.i-; dcsr. ic.ir uuestr. : mcup.icid.«] cro-

nica para rccihir 10 sensible por si m ismo. Es dccir, h.ibr.i qUl' prcgunt.u-«. pm qu e

l a s oci cd . id actual r icndc J mirllillizar tallw~~;-::~-;;::ibTc~dola

- - - - - - - -scr sello soportt ' de otra c(~sa. (SeLl til l vesti~at(lI1ico 0 una fi-

gura tardia del pur . no. En rcalidad poco importa, porquc /1(Jel~il1

que n ~s 110S cucnra, 10 sensible no deja de inf lu ir en nucst ros comport .unicn-

to..

J dcsrinoycl senrido del

IllLlSCO

como los de la Imagenylos medics de co-

rnunicacion, estrin indisociablernenre ligados a esra cuestiou.

':)Practica que se pudo a pr cc ia r, POf ejemplo, a principios de jul io del 2000, en lacampafia pobhcirana desri -

nada a movil izar las almas, los corazones y los boisi llos en lalucha contra eI sida (asi , una imagen procedenre de 1a

informacion mereorologica sobre los dias de solsi rve como soporrc anal6gico para elrecuento de victimas desida).



1 1 2 8 11 ' . 1 . rvlU~I:,d \111(11;;\1

Sahara 0 en el cabo Norte. Pero cuando haya decidido adcmde voy, es posible que

~~~es de 0eo ~rafia y de mednica, pues el itinerario y los pro-

II' '15 111e"ca'nicos gil(:' podrian l)ianrearse son mu,y ~iifere7;tes e ~ ~ T < i s l l o S " C ' 3 S ( ' ) s .ClTI" '~ __ ' ' _,,'" 'c ,_

bra es, a ~r, la relaci6nque unela museologia (la ~,oluntad del conduSrork

10 museal (el vi;Je), los valor~ll~ar 9.,e.J.I;,s~~), 1a~.~~,:,!2.Cl:;'~;~~1,a!.~1;o-f" I -, (I". " .: ieru," nl'~""i;.;"" ' " L , 1 '''''Ca01(o) v el museo (el

~M~:l_~A§%~~s.~Q_~r~- 1<. I¥~? ,000>Q[!J.1~~:'Z:~_m:~'MAo~-~-.C \«~ ~~ ~h ;}" '~ "~ E ' I < , _~ ~ ~~" ~" ~ ~~ - "

r~~~Jg.lP~Jll!0r eso, a los que qureran a toda costa hacer ~e la lI1US.eo~

logia una ciencia , se les puede simplemente preguntar: 51 confunden el conductor

( on e l ge6gra fo 0 con el mcc.inico, iqll ien romara entonces las deci siones? 0bien,

si no quieren llamarlo museologia, ic6mo llamariau a la disciplina que guie la vo-

lun tad del conductor?

\ : r 3

VIRTUAL

VIRTLIALIDAD DEL ARTE

EI ane no es m,\s que un casu pani,Sular delmundo de las imatienes, y e l mu-

I IS~l, pOl' SU p.!!:. t~s"~~...J)osi~)~ soluci6n al problema de la eXI2.£slci6n,

I Ahora, obviarnenre, hay que preguntarse cwil cs el vipculo que une las im.igenes

\ L~l~?.a J o y . ' . ! : . t ! ! ! ! ! . : . Ha~~decidir de L_!navez l~or togiils.\UIC valor tienen, a

la luz de una reflexi6n rilosofica, esas expresiones ran manidas, como Imagen vir-

t ; : : a , Z-;;;ibermuseo. 2Acaso no son eI discurso filosofico y el de los medics de co- imunicacion discursos paralelos s610 aptos para dialogos de sordos? y 2hay alguna •

relacion -que no sea de pura homonimia- entre 10 virtual filosofi co y 10 virt ual

rnediatico? En cuanto a la filosofia, 2no deberia analizar los fenornenos median-

cos y su lenguaje?

EI error mas frccuente reside, en efecto, en confunciir 10 v irtual con el Ambito__ . '0 . • . _ = - : ! I I

de las Imagenes digitales, ue a veces, se califican de utrtuales, La digitalizaci6n de

~~en~d~ci!', su eo!1trol mediant: una « (lrll1L~la numcric~"",2'(1 P~

rrollada y cornpleja que sea, no Ie confiere a priori mas virtualidad que la que

~)~'_:-ualqui~r imagen, ya sea un cuadro 0 una fotograffa; 5610 es orro _E!()-

cedimicnro de produccion y de reproducci6n: los pfxeles calcul~bles susriruyen a

T{:;-~;; adaS 0 al grama)c Clelapehcula de pla~a. Aln;argen de la pericia tccnica

que requiere, en ta reconstrucci6n en forma a e im.igcnes de sinresis de los rem-

plos del Egipro antiguo o de .la abadia de Cluny202 no hay nada que no hubiera

-7' La c'pn'sii~lIll'S L i t " \ X I . Kuudiusk y : Poillf, lip,III',plan, p. lU2

RC<._()I1SrrUCl·j(Jll de la .ihadia en l!lugilLi l ) 3. 1. -j . W u nc n bu r gc r apunt a que -La -cs(L'ri(;t rorn.iutica d e l.i ,

r ui u. ts , quv h .r hi a pcr uu ri do C() 1l 1pCI lS :l r Y cmbu ll c c cr till deficir d L ' 1 o bjc ro p ut ri mo ni al , L'S1<ldcj.urdo s iri o a l.i rc

U!hl"ll((lt-m polisL'llsori:ti de 10or12,lil:ll), pI)r 1;1J1[(), del o r ig i n. rl - l "P r ol l 'l l' ss cS cr rsqucs i..ksIlOIVC:llIX llH das",

t;ctirr .t, l'c «i«. SY , scpric-mbrc-ocrulm- de I~ :)\ -)X,p. [0).



® - - - - - - - - - - - - -u. 1\Hi)LO VIRTUAL

en una rnaqucru de carton y escayola vista pur endoscopic. ~sultado cs el

rui smo, la experiencia visual rs i ent ica 0IllU ' similar a rxcrpci611 de que la rna-

- q ; : ;; ; :l pn:scnta a veces ullas imp -fecciunes que la hacen [nelS "real" para la 1 1 1 -ruicion . La capacidad de invenrar n evos mundos, 0 de Iiguracion de mundos f ic-

~ es absoluramente analoga, ~~nilian sinola > ocidad -y, por 10 tanto,

L~posibilidad oelDlliIlli:ifu;~cx!2erien ' - el rigor de las reconstrucciones

pOI' inrerpolacion. No, a pesar de la mod a y de su vocabulario, 10vir tual no radica

en eso , porque al scr d lversif icaci6n invent iva, a di ferencia de 10posib le , no es de-

~<:...de ningun sistema, ni tan silluiera de un p[_Qg);,i lWa infmm.!itic.Q..cJJ.~a-

~;:!-ollu.cs, : .~ri~l~~p~ casi enteramente I?revisible.: .!I.~status c!e virtualidad~ la

).I.ll."g~.l.\..J.igiL4£.sJ-,i,~p,u,~,....c!l otro sitio.

Aunque en los medios de cornunicacion 10 que impera sean l a indef ini c ion y

\

la contusion con respecro al senti do de 10v irtual, no ocurr e 10mismo entre los fi-

16sof05, para quienes 10vir tual define un estatus muy problernatico. Lo vir tual nose opone a 10 real, como 10posible, slIloiJue se opone a 10actual: e s el estado de

~ qne todav;a no se ha acrualizado.r'" Como cxplico perfecramente Pierre Levy,

-al priorizar la actualizaci6n se h a de' ado de la y[ante demasiado tiemEo ,el

proceso inverso, c I de la virtualizaclon. Se trata del acto por el gue una COS;} cua)-

quier;) cambia de dimensiones debido a una es ecie de desplazamiento or el ue

pro ucen equivalentes de SI misma que tambien son diferente s. Entre una cosa

c~alquiera y S:1 imagen, por ejemplo fotografica, existe un I2roceso de virtualiza-

ci6n: rod os nosotros, mi amigo Pie rre para Sartre, sin ir mas lelos, e sta rode ado

I

y en cierto modo aureolado por el halo que forman todas aquellas tmagenes de tl, q ue se pueden producir, Es a la vez cada una de esas imagenes y niQguna; n~ fa

• ~laS estJ. pedectamente ejemplificada0

i lustrada por 10 sen-0\0-.: , sible, sino mas bten la s;ntesis idea~ de todos los PUlltos de vista. La virtualizaci6n

\ /es 10 que permite pasar del Pierre de carne y hueso a cada una de sus imagenes, y

~ic~versa. Y esas imagenes probablemente no valgan ni mas ni menos que el re-

~tual al que remiten, que es mi amigo Pierre; del mismo modo, el Pierre

actual, localizado y fechado, no cuenta m a s que como una solucion al problema

general que es el propio Pierre, y eso cuesta mas adrnitirlo. No es una Idea, sino

una m6nada. Entendido aSI, 10 virtua l es el producto de un desplazamiento ,9..ue

va de una cosa dada, considerada como un caso articular 0 como u?

I I.2.111)~H~1{ULl~SC;lll.d hombr e l 'n ,L~r ad () nat ur al sol o C~ hOJllI.I,fI: virrualmcnrc, Ia "IL'[ua~~:aci611 c~)llsi::;tir,i en p~-

::,,11'de 10 pa~lVO <l lu : lL' ILVU, LIt.'In geuencu ,1 10 individual y de 10 f isico a to moral (observaciou e xr ra id a d e u n c ur su

de (" Lkll'U/.l' i rupa ni do e n LYOil , ell 19(6).

\ \ tII

L V I K rL_ I ;\ 1 . 11311

dada tam bien, hac ia la problematica que la susrenra. Y esro tiene IllUYpoco gue

_;:.!1 qlP !a tealidad; tanto de la imagen como del museo Ilamados uirtuales en la

jerga de los medios de cornunicacion.

1.EI arte, virtualizaci6n de 10sensible

«La pinrura se vuelve engariosa cuando, a finales del siglo XVI, renuncia a la

grandiosa inverosimilitud de 10sagrado», afirrna Malraux. Reireradamenre se ha

denunciado la lalsedad radical del arre: la i lus i6n del cuadro, csa mera superficie

que representa la profundidad con ayuda de unos cuantos rrazos y colores «en-

sarnblados en cierto orden »; l a i lu s ion de l a e scul rur a , que la marrnorea trialdad

de,1Beso de Rodi~l rompe bruralrnente en q~' ien prerenda acariciar su carne; la i lu- Ision de la melodia musical, que quiebra efimerarnente el uruverso de ruidos en el ~que estarnos inrnersos para t ransportaruos hacia otro mundo: ~~~st in~~~e~ c}~a ~.J.uno deestos casos, a una ruptura de_Ja expenencla pollsensona l que oa sensac!_qn _ I_--",Sl

de realidad. Pm 10 t anto, el ane y la imagen no son sino pretextos falsos, simu- COll-'

lacros, puros artefactos fugit ivos, i legltimos, porque ofrecen s610 apariencias sen- t?7ible7d;;~~i~~ulad~s de su refere;te, Esa'~erla la verd'adde'I;(~ve~i 5 '1 no II~:vaseen Slla negaci6n"'de "10sensible. '

1 --hro 2es ;~i'r eain'l~~'te como hay que entender la virrualidad del arte?, 2una es-

vecie de falsedad inrrinscca de la imagen? Obviarnente, no: 10v irtuaL,po.ss: (;Qn-

funde ni con 10irreal ni con 10inma~Qal. Deleuze illS. is_tGsTr'eradi,lmenq: t : ! . l g.ue

10 virtual es enterarnerue real,204 a diferencia de 10 posible, y que solo esra abo-- bo . llZ __ . .,....

cado a acrualizarse en un movirniento de difercnciaci6n creadora y no de desa-

rrollo lineal. Sin embargo, la ilusion y la ficcion no son mas que figuras de 10

irreal.205 Del misrno modo, habra que distinguir 10 virtual de 10 i nmateria l 0 de

10 desmatcrializado.I'" EI ejemplo de la rueda mencionado por Pierre LevYl,l~r -

mite entender c6mo una cosa j?ued~.?er sUTIuiran,eamente virtual , real y material:

"' "_ IlJ4 "Lo virrualno!it 0 one J 10 r ea l s (l i( J 10 JlJu;d, Lo ~irtual p0 i ,t : c ' yua [caliJad plena en {;1nt~ que v lr ru ;. }l" ~

(C.l;7,!euzt::, 1)1=:: rep~lition,p. 269) (rrad. ~sp.: 12j/i .~_~ l~"eJ,~dot~ 1~\r, 19H7).

_I Des de esre PUflW de VIs ta, el imuginario de Scrrrc 1 10 n eue u ada que ver (01 1 1 0 v irtual en [a mcdidu en que,

p ara S art re, r ep re sen ta ro do 10 4ue esta "ill nurgen de la reahdud», yJ que "reduct J I a uada » . Y d lo, al margen de

que u ri li zn e l r ermino oirtualidad, cf. Fimaginaire, p. 2 7 J.

201l Sc ha llegado inclu so a ha b lar de inrnateriales, consrruycudo asi u n n eulog ismo a p arnr de hi suuiliurd L<JI

lu palabr.r material, qu e cvo ca e l d e memo de l a c on sr ru cc io u, s o p rer e x ro de q ue l a i n fo rman ca s ol o r nu ni pu lu ap u

ncnci a, de r eu fi da de s impalpahles, d. Ia cxposiciou Les irnmateriau x otganizadu pur J -E Lyora rd ell el Centro

Gl'orgcs l 'u rnpi dou, 215de marzo-Li de julio de I~95.



1 1 3 2 1 !.1. !vIlJS!·i.._) VlIrnJAL

«[I marrillo pucde crear la ilusion c ser una prolongacion del hrazo; la rueda, sin

embargo, no cs -con total evidcncia niuguna prolongacion de la pierna, sino,

obv iamcnr e, l a v irr ua l izacion del and, ..>.207 La rueda, esa COS;] concrera e indu-dablcmenrc material, eumple de forma (fcreme y desplazada la pro pia tuncion

del a nda r, Hay, pues.ique busca r la vir rua lid; dane en orr a parte, no en la

irrealidad 0 en la iumatcrialidad , sino en la propia positividad de 10 sensible:

mostrar /0 sensible mediante lin eiteiaao Y eI ant no es sino la virtuallzaei6n de

10 sensible.2 o x

-'Vir;~~lliza-; 10 sensible es arrebatarlo a la eo sa que 10 soporra y, asi, liberarlo

de la anccdora . En esc seurido , e l a ll£, .s :~. Jib. eFlei<ip de la, fig~ .2 il l£ l. .~ul .lp

.!2£kul.~,~~uu:_\J.i~_lJ,..£i.g"\~"LQ.Q.lJ_ll00lJA~kj,Ql~~J)la

eonferida a un obleto al que supuestarnenterepresenta. Lo que signirica que el ar-

t is ra plist ico desar raiga 10 sensible de su Iuncion utilitaria usual (la dimension sig··

nalerica de P rad in es), )', al Iiberarlo, Ie confiere una especie de realidad fanrasma-

rica, una super-realidad, por la que deseubrimos un mundo mas real que el mundo

de nucstras pcrccpcioncs. POI" esa razon, el artista plastico trata 1 0 sensible e01110

lIllsimple algo que puedc moldear, «Hahri a que ~"ir,de~\!fl quie~arre: el a~~~a

es el que lTIuestra aleelOs, el que invcnta afeelOs, el que crea afcelos, en relaei6n

con las v isiones y los pereeptos que l1()s.£la».~IIY Disociar los <lfrews de lin sUJeto

-;twado y los perceptos de un objeto pereibido, sentir 0 hacer sentir Ia sel12aeiCin

por S. I I11ISm, , es () q ue se ha lIamado el m;:"mento l~tiw ~ la. s~s~~6~~;s.?e~ir,

-aqucll11omenlo en el que 10 sensibl e se rorua virtual.~_""""""!iewi'lt:l:m~ ...

P. Levy: Q_uc:;I-l-e (file lc !lll-II/d!, o. cit., p. 73.

Si no pu cdr vr t d....iu«!« mcdi.uuc j() i rn-a] ni mediante [0 inm.m-rial, y ;HJ meuos IlH_'di<ll_lrCl prudu cto de

_"ilHcsis, l u v i rt u al pucdc, s iu cm har go , a s uu il .u -s c el l a lg un os a ~p l' Lr os CUl l cl ;.s pnon k' llHLH.]( ). Se 1) ;1hahlado, 1~1-

1:1 imagen v i . ! : l LL1 . L t : C ' : : ; ' P i 2 . . ! l l ! ! : : _ 0 . b ()pt.·r;:IU·)l1 PO"."l ~l.ue ~l ddllh:_~~~~0<~!_~eurl.~-

Cl;lll{~~~)rl:ni.."UI):; tanto P\~-;::;-;71[)l~~·'\:ili·il.l(rirtil':'~lJ(~,,) e)enlplu,cT""cs-

l"SporquL" L:SLl plunrcundo la d if cr cuci a e nt re In vrr urual y lo actual. ~:.: : : t ; ' : :~i7; : : i : :L

I ..> ':UllP"l.lhlhlc, llll()!ltlS, c -l S ,. '! ll id o d e l .r ,.:r!i~; que

de! l//luu: L lL li ido : -, , ('SrlCLlrl;l nun ;lp!l-:L'(")i e:-.rl"t i(;t dcl c-squcm.r

. . . . . . . .

)_VIK.TUi\!1 1 3 3 1

------"----"-----------------------__-- _--_,-------_--_.

G . EI arte, experirnentacion de 1 0 senSible)

Algunos, sin embargo, se preguntaran cpara que despegarnos de 10 sensible,

si no es para elevarnos hacia la humanidad, abriendonos a un rnundo espiritual

que nos emancipe de nuestras necesidades? Esa era la solucion de I 'radines: fundal'

un nuevo hurnanisrno a partir de una nueva cornprension del proceso de la ho-

minizacion (el «genio hurnano» J. Solucion sutil donde las haya, alejada de las fi-

guras demasiado clasicas del humanismo narcisista; parece, sin embargo, que las

investigaciones recientes sobre la virtualizacion de 1 0 sensible se han ido desarro-

ll ando al rnargen de cualquier hurnanismo. Y, precisarnenre, Deleuze habla de un

rnundo sin el hombre, un devenir no hUlllano del hornbre e incluso un devenir

animal.:'!" En el slIpliesro de gue e I ane no v;r tual iee 10r e' ll sensi l)i t: . e sc rpy!J .d .g"de

fonnas que genera espacios, para humanizarnos, s610puede haecrl!) para con-

vertirlo en o,£Je~~J2enenCiay ara proponcr orras solueiones, otros esta os

-a;::"l2;"reai. Y es7a operaci6n resenta r res moda :ctad~'''''-'''-~~n~~"""~w~~~, .--~~1f !at~~

GiiJ?refiguraci6n deunmund? cPar a que most rar 1 0 sensible a no ser para

experimcntarlo 0, mas exactamcnte, para prefigurar 10 real? La virtualidad del

arte no es mas cue el coder de al.lticioaci6n oue consisre en eoneebir alco gue to-.." - IS '.liii ilsarmr""i!;_Im£JJLiI lliI.mWI0 .f~~~ " "' G4 ii ;; :; ij o. ,~ ~ _ ~

da via no ha sido aetualizado; Qrobar en ,un ~~J.i.!nento c~alquiera de 10 real las

poteneialidades que emanan de 10 puramente sensible, eomprobar sus efeeros; este \ \

procedllllienro no tendria sentid'o 7i to senslbl~ no estllv~~S~: eOI;;o t; 1 y ~n si~ : a b - _L· 5 &~I ~- 1 I w~l_- 1 Er r L -9 ~>g) re &~1$ 1MJ_M"s mJ! ~

.:!;n}~:ea~&:11\?At.~el1~~. ~.~;,L~~~el 's yj,.qJtl~~.,par,.seJlWa-!~~~~~t,Ul,erae~<2.I,).~ eJ,~e~ .:;lj:\l~. Querernos

recordar una vez mas las clarividentes palabras de Pierre Francastel: «Las anes

son proeesos de experirnentaci 6n y de determinaei6ny'"no ele ;: ;:eonsth:~ci6n ' c t ; : ' ! "

UI1lV~~so.' I···f~~~dern';);d7 ~is'ta'-;I'her~~~q~.,"'~·e 'i~5'~~1i;t- ~""6ngl;1~~1r.~~~!i.~\

'e~'laso~~ll una'~1asa mgerlte' e objeros que no son naturales, pero euya ae-

ci6n se rolonga en el preciso instanre en que eI eSlgnio que los ha generado deja

~,.II . .

El < 1 : : : es, por tanto1 pre..ti£uraci6n y no fil;\uraeibl1 0, mejor aun Y segun

Ddeuze, «aptitud de universov.v!? Deseubre 10 virtual-o, mas bien, sc descubre

"Virrual- el T el memento el~ue se desliga deliberadamente de la luncion de repre-

.! Iii G. De-leuze: t'r.nm, H(/(I)f/. Lugulll!.' de fa sensation, pp.1 9 -20.

211 P. l-runcaste]: L' lnli lge, / " UIsiuH et iUlhlglla i()}}, PI'. 3H-3Y .........

C. Deleuze Y F. C;u,nLlri:>{)/t'est-u' q u e f a p h l/ u SI J { Jh i e? , o. cir., l" IX6 .



11341 LI. MUSH) VIRTlJ,\]

senr.icion. La ohra de arte, el cuadro, la esculrura 0 la fotografia son puros in-

venros que no riencn modele y que no n.uran nada, a pesar de 1 3 5 ocas ionales r e-

tcreucias anecdoricas a las que a rnenudo estrin vinculados.v':' l.o virtual es nt'halo de realidad en poteneia "que rodea 13 acci6n efectivamente' cumplimenlP.d;~

por el scr vivo';' por util:~ar :a exprcsi6n de BCPsol1. Asi, 10 purarnenre vir tual ,

~Il a me' I a en que nunca sc reduce a la rcalizacion de un posible, es 10 que fun-

damenra el proccso de creacion. l.a actualizaci6n de 10 virtual nunca est,) deter-

mlnada a priori, y responde a un abanico de cuestiones,,!.sll vez potencialmepte

-Iatent ~~, como una solucibn me lS 0 Illenos adaptada a esc problema. Sin embargo,

la creacion no se puede concebir mas que en la medida en que dicho abanico se

ha revelado. Y es la imagen sin rderenre, 0 m;is bien la imagen, la gue crea su

propio ref erente lTlundano y contrihuye a inventar un mundo nuevo. Esa prefi-

guracion no es una prernoniciou de tipo adivinatorio, no descifra un futuro pree-

xistcnre, como 10 sugiere, quiz.is con cxcesiva facilidad, la merafora de la arana

que supucstarnenre connce a la mosca que va a caer cu la rrampa de su tcla,214

antes de cruzarse COl ella, sino que lleva en si una fuerza inductora y parcialmente

indererminada. No es casualidad que Fedra, la heroina hisrerica de Racine, pre-

senre una excclcnre analogia con esa prefiguraci6n: lleva dentro de todo SLi ser, Y

casi viscer almenre, la figura a nricipada pero par cialmcnte indeterminada de

Hipolito; sin conocerla, 13 presiente por sus rnovimienros, sus gestos, sus debili-

dades incluso, es decir, la proyecta en la realidad;215 en una palabra, la actualiza.

Jis un aIllor que conoee ala amada antes de enconrrarla: «No me buscarias si no

me huhieras hallado ya », decia san Agustin; el modelo pertenece ra mbien a la

~ 21 \ c. Deleuzc y E Ciuarrari: Qu' e" "e que l a p IJ il () soph ie ?: p. 57 . . . £I pinto neue muchas cosas ell lu cabez a 0

en rotno J {:I, 0 en d taller. S In emh arg o, l u qUt : [0 r od ea iJ e sc } el l s u ca hez u y a e sra til d licnzo, m.is 0 menus vir- \ \

r ua hncn rc , m as 0mt:T10Suctua lmcnre , antes tit' qll \. ' emprece su trubajo. lotio c st .i p rc sc nt c e ll cl I ienzo. en concepro

de imagencs actuales 0 vir t ualcs. TUHJ cs asi q ue 104U( ru -ne qu e h ..cer el pinro r no es cuhrir u na su perficie en

hLI!)L'o, sino que, Por c l c on rr a rt o, 11);.1Sb ie n r ic nc que v.iciur, despe ju r, l im pi ar », a fi rm a Del euzc .

2H J -C L M a rt in : 'l . 'imu,gt' virtnclie, p. Y S : , . La imagen virtual ! . . . I slgue siendo un procesc en vias d e u d qi us i

c i t' H I l jU t ' n o S l ~ pa r t_ '( "L ' J las im,lgr.'nt:::i desgasradas, acrualizadns de sdc sic mpr c e ll la s re dc s d e l a c os rumh rcv ; y mas ade-

l .u tr e an ad e: " Ames d e que u n mund o p uc da .s en ci ll an u-n tc c uc on rr tu sc, ri en e qUI. : c st :u , de a lguua manna, consti-

Ulid!) t_'nnosorros uusmos, scgLin una configur.rcion abscluramenre inter ior. [La ar.ut .r , por c jcmplo! Dcsde e l memento

de su nacimiento, antes de habcr dcvo rado su prun er a IlIUSC,l, e n l a i gnor anci a de ser ne ja nr e e nc ucnr ro aun s in c x -

p cr imcma r, s c p on t' a r cj cr ' ill rvl.i con I; ) inu gen de la IlIOSCl til el fond o de sus pnn'p ros, una imagen virtu al. casi

fanmsmagorica, :I p art ir d e lei cunl va a calib r ar su s hilus, IJ comp oxiciou de un mos.uco ad aprado al cntorn o y al

t ip o d e m{lSL~IS correspondicntcs».

2 . 1 - ; "Y nsulrn quc, i rupcrccptihlcrucruc, wdu:- . csu:, rcscu-o, dcmusiado 1X'.c;'ltios est .in vir t uulmeurc dcstin. tdos

:1 1111v ccu cs tra do r in dcn r uu n. «lo q ue 10: s or prc nd u , I us c x al rc , l os co ns ume y qut' Sl :1\.\{JfIlL, a nt c- , de ,lp~lrl~ccr,

l" \ )11 1()Jl lS Ins d(H1L'S que lc c on fi er cu U 1L 1 t .' ~p t. :r :1 . ms io va , \ II I: ] sed caJ.1 vcz m.is a r d iv uu - I ... [ . I k rc pc rue , sc pr u-

dun ' c l . u' on tc cu rucn to . A lgui cl l a pa rc cc LUC pronto pan :( !. : c l que dcb iu a p, lr t: n· r . . ( P . V.llt- ry: " Sur l 'hcd rc f emme»,

\ /, lI "i l' td V , I . ; ) l ' h- r . rd c , I, p. 5()6)

I . V I RTUA l11351----~-------~---.-----.--------~---------------- ---~~-

reologia cristiana, es decir, la Sabiduria en la mente de Dios. Esa es la virtualidad

del a rte: una pr efiguracj (w

G La !uerza induetiva de la heterogenesis. Hernos hablado hasta ahora de ~

dectos del arre, de ese impacto sensomorriz que cornparte con el rnundo de las

irnagenes al que pertenece. Pero, para que esos efectos se ejerzan, haee lalta pre-

~sal11ente un motOl~ es decir, un generador de efectos que sea eapaz de provoear

~encia;-ae aes~genar '1IJa..m.u,ta~j,6n. Y obviarnenre nos preguntaremos

mediante que esrratagerna se produce esa mutacion. En orros rerrninos, ,c6mo

~na imagen, por definici6n impalpable, consigue generar un decto? Pregunta de-

~siva a la que estan sUReditaJlos el W;flif~il.(!o.x...lil~w~pel museoa

b?,eLoqu,Sd'!

lTIucho mas alia d~~~£2. ,EI"oblem;itiea de actualidad. En etecro, escribe Francis

Bacon, citado por Deleuze, «algo crucial y dificil es averiguar pOI" que una pin-

tura lIega directamente al sistema nervioso» .216 Se trara, en primer lugar, de "pin-

tar las fuerzas, [ ... 1 [del hacer visible la fuerza del plegamiento de las monrafias, la

tuerza de la gerrninacion de la rnanzana, la fuerza terrnica de un paisaje ... ».217

Dinarnica pura. Pintar la sensacion, que es ritmo, y hacer visibles fuerzas invisi-

bles, esa es la labor del arre. ,Que tiene de sorprendenre entonces que el ar~e.~Ii.9-

duzca eieclOs? En este sentidq. es plenamente virtual, Xa gue la palabra issx za . (

~omo es sabido, esta contenida en la etimologia de la de virtual (del latin lIjrhlS,

que , an te s de sig.wf c3r « « . 'e,) es decif fuerza ·i 'naba

sencillamente la fuerza) .218 / . . - 0 virtual es 10 que fuerza, al inrroducir la diferencia,

e l ~'hacers~ orro», eso que Pierre Levy lIamay;-eterogenesisJ Rernirir los procesos

de mutacion cultural al arte, como efectos de este ultimo, es coneederle al arte

una virrualidad determinante, un poder de anudar y desanudar modos de ser a ti-

tulo experimental. En consecuencia, «la virtualizacion es uno de los vecrores prin-

cipales de la creacion de realidad»,"!" una heterogenesis con poder «heterocos-

~ (A. G. Baumgarten). Las nuevasimagenes de las que tanto se habla ~y

5610 podran conquistar la virtualidad que se les concede con tanra liberalidad con

esa condicion: «Las im;igenes de sintesis s610 ser;in esteticas si son capaces de 1110-

dificar los mOclelos de los que proceden, s.i funcionan como ~lni,l s;~p!::bls de " 1 ' ; -

mi.ru.t,a.s.,rsarospt;cti¥~" \ de vuelta atr<1s, La i.lu~gen virtual, inrermedia emre cl•w . ._

~Ib F. B:ILOl: L'url de l'imuossible, I, p. 44, cirado pur G. Deleuze.

2.17 G . D elc uze : L But on . L og ique de f a s en sa ti on , I, p . 3 Y.

!I.~COlIO !lOS recucrda Ph. QUJu: L£' uirtuel, lJCr/IIS ct oertigcs. p. 26 (rrad. esp.: Lo uirtuul: inrt udes y vert/-

gus, I 'aidt)~, 11.) ';15).

2.1 ' ;1 P . L e vy : (?u·e st ·n: que Ieuir tuel i' , o. cir .. p. 17.



II ~ ~ L ~ . .. ._~_.~,~~~~~l_fl'_Ui\_L

l11odl'lo al que deforllu y Ia realidad a la ue configura a Jriori nunca se lilllita a

,l ctua izar el algor itn lO de una matr iz I() ' Ica» ,l 'u escribe Jean Clcr Martin; inrro-

duci r la d iferencia ret roacruando sobrecl modele. 1 : - : 1vinculo ent re el ant y 1 0 vir-

tual no se lu de busc,u, pues, en los gadgets de programas de rra tamienro de ima-

-ge;~ en el concepto de realidad vir tual que Sl' uril iza.

&.1 reparlo de 10sellsible. .L< \ que hace eI arte es QITsenrar senti res en estado

puro, stnsaciones e inclus(~JlJ?!jras, al mp[!!,en de cualquler contel1ldlk flgpw,4o

y'de cualquier represenraci6n. 1 : - : 1 instrurnento ya era virrualizacion del gesto, ahora

dcbe rnos entende r como e l ar re, mediante la virrualizacion, arranca nuestras ex-

pericnci.i s sensibles de su dimens ion individual y anecd6tica. Como ya recorda-

rnos anter iormente, Deleuze explicaba que eI arte desvincula los perceptos de las

pcrcepciones y los a~cros de las afecciones;1l1 1 0 que significa que un pe rcepto no

rcmite a ningun objeto percibido, delmismo modo que un afec to no re rnite a nin-

gun sujcro afcctado; en defin itiva, un color que no es mas que COIOl~s decir , color

de nada, desprovisro de inrencionalidad._! :s i se crea un mundo de los perce.! :, tos

y de los afecros, un lllundo independiente y l ib re de cualqUler tunci6n re resenra-

tiva, un mLii'iJC'i'1leensaCllllles Ispuestas a Invo uc no. Se trata de

malllPular 10sensible en estadQ.J?uro. La virrualidad libera la sensacion de 13losa

de las hipotecas figurativas 0descr ip tivas que pesaban sobre ella . Sugiere otras ac-

rualizaciones, orros compromisos. Asics COIllO,graci,ls a lu.XIJJ,l.lalJJD.:digIJ.!"i;l1J,l.US

otras realidades sensibles, del mis;;-l0 modo que eI orro se nos llluestra como «un

mundo posible>: .122 La vir tual idad del arte se contunde entonces con esa cornu-

- r ; - i { ) l l con 1 0 sens ib le , esc rcpar to de 1 0 sensible que crea una sorprendente inter-

sublcriv idad del sent ir en un rnundo s in sujeto, por cuerpos S il l t )rganos .Pref igurucion de un mundo diterenre, por la pucsra en COI11LIlle puras expe-

ricncias sensibles, csa es la virrualid.id del arre. Y el ~l.!le.xirtU;JJ.aj.l~i~x1l1a_w;upa

un lugar privilegiado en el especrro de las instancias culturales. 1 :1 es quicn lien el~ __ , , _ _~ . ~~' I r"h~~~~

4 _- L Mur ri n: /_'im,/,t.;(' unturlic. 1"> s::;,liur la c ou st ru ct n» ! t il l m cn ul r, p. lOS.

~~I ( , Dclcuzv y F Cu.urari: {J_ I I 'C 'SI - « ( ' (ill lei p/Ji/usl!phie? p. 1 66 : « h. th ri a q ue d cc ir L It .:ro da s l as n rrc s: c! ar -

l i, ,[ , \ , : .. , r! qUl " 111U_.,r r u : 1 1" ( .: « (Os , cl q ue i uv vmu : if c( w: -" ! , __ ' ! que crcu :lkLt()s, e ll n -i uci ou (O il L i . . , ViSIIHll"S Y los pcro..:cp-

ItJ:-.qllc llilS d <l" ; Y P I) . 15 4- 15 6: "IllS SClltullL ll{lIS pcrccpr os y afcctos sou scres qu e vakil pur ':>1miSIlH): y l'XLT~

den cu .rlqu icr vl\'l·IlL·i.l.I ... I. 1.;1uhr;1 til- aru- t·...u u s cr lk Sllb:IClill1C.." y lI:hLI m . is : c x i st v p c r- " l" · l· · -I · E1.Hli"r,\ c r c u

hloqul"" de pn~'eprt l'> v de alcctov, pno LI llll i(;\ n orma de LTC;I(i{)I) l :" que h ) COl il PUDI lJ debe S)stt:I/{rsL' S()~(J,eso

,.,,1(1111:\., d jH (il . l . .. I _ 1 - " 1 \lhjlli\i() dd . ur c. c uu Iu" IIlL"JIOS runu-ri.ilcs, lS ;\ITCh:tLH cl pcrccproa la PCI'ltPU H de

()h \. fU> Yd 10 l iLh!U; l id , >u jU () qtll pl'rl'ibl', ;\IT;\!I(;l cl afccto .a la-, ;Ifl\._~ illlle.., un]" uu P ;l S( ) c - nnc uu c sr .u lo y

uuo. lxtr.ur un h loql ll ' d e snl>;I(iulllS, UI PUlOscr de ;l u";I(i()lll·"'

. ~ ~ I h ., pp. 22-2.)

l. VIRTUAl

germen de las revolu~~~)I1es,~e}.a~ grande~ reor<Jue~taciones de.1u.~k1r\:,~p.l~£j9n

l e i mundo , 'r;'£w"llm,SilJ.DJ.eptQ, .in duda por eso Pierre Levy, en una pagina bas-

tante oscura y probable rnente demasiado breve a proposito del arre, habla de una

...:~~tuaLi£~n de I· MJualizac i6.!l", ya que dice : «el ane se sitLIaen la confluen-

cia de las [res grandes corrientes de virrualizaci6n.~ de hominizacion que son los

lenguales, las te'i.llicas y las eticas (0 rel il3ion~, s) .J .~ . Fascina porque da lusar a

j~1~1.lrJJL9~,w3ctividadesi el arte oror!la una forma ~xr~~na, una ma-I

nitestaci6n ublica a emociones sensa·· e ,_ .. ,i,~~a

subjetividad. Aun impalpables y fugaces, sentimos, no obstante, 3ue esas erno-

ciones son la sal de la vida. AI libera rla s de un l11ome~~()X~kin w~~~i~ar

..£z...i!~.!!2?.ip'ara las..artew : l Y . i i ! i ! 1 '\,1cOI1.H..9J;[lesun alc~,I~~ecole~~j,Y.£lleiart.f. n~?

permi te com parti r una forma de senti r, una cal idad de experiencia subjetiva. I . . . 1 .

Ata y desata en sus juegos la energia afectiva que nos permire supe rar el caos, En

una ul tima espiral , denunciando asi el motor de la vi rrualizacion, problematiza eIesfuerzo incansable , a veces fecundo y siernpre abocado al fracaso que ernprendi-

mos para huir de la muerte,:.223 En fin,.:!. a rte, al trabaJar sobre 1 0 sensible, re-

sulta ser un ambito de experimentaci6n casmica. (No estaba ya. l2reselHfo:e~,~a

en la reflexi6n de Paul Klee?

~El paso a 13 PfOblcmati~

Estetica, museal , l a convulsion provocada por las ciencias cogni rivas es radi -

cal y remueve saludablernente las viejas inercias f ilosMica(: fi \por una par te , l a es-

{£! rIca ha perdido su estatus de disciQlina tcarica Rara c~1dirse con el campoconsiderablemente mas anmlio .de la !lU'll~lem,ati;z.;)ki6Qde, Ips ill[l'fcf1mbios sen~-

~~quien ernite y quien recibe?, (que es 1 0 que se transmitc?, ~que reacciones

provoca la rransaccion y como apreciarlas?, etc.}; al mismo tiempo, eI ane arreba-

tado del culto y la veneraci6n, se ha visro relativi;;Jo en provecho de ese medium

n1l~cho mas general que es la image~f;"y la propla m l a g e n , rejOs"'de·'s~lir i;lden~l;e"~~~~~O 14 _ $1'1'!1!fl i ._ jI l' '!U1J8 ~1 g . _~J " 3 AW £ I.llt ... Je~

de esta convuls ion, ha peraido la dimerisl6n se-rn ;\n tica que llevaba adherida desde

i~;~ig10s;~'Se7Te e I~~~~a ~·~~ese·siabi·liz~s

... :; elac!: ;:: ,~sy .; ;e , $i JJr!.~s Liercnsabamos ye__a et a11_s tablecidas ,a !£,Jl,!;-

pre en el pai saje cultural de Occidenre · ( 2 ) > )or orra parte, el mt;s~o, esa insritu-

fl.evy: V"·csl·ce 'I"e Ietnrtucls o. Ct. pp. 76·77 .



cion piloto de la administrClci6n de 13 culnua. s ie nre que Ie I ll ut 'v en I " pe cina : a du

bdo por unos y denostadu por 0[r05, se ve obligado a dejar sit io a ()rra~ Iormulas,

o rr as a lt erna ri vas , a vec es in' i. l. pso des loc ai izadas , a co st a de l~na I l1 cH1J in '1Ci6n .~a-

~Ia instirucie'>n- se V·? ines x:radamentc rc '" do 3 su ambito de de' . a-

c i6n de problemas 0nlllseal, sc nt'oiogismo fundado por dguellos para Qlliencs

e l museo desbordaba p r rodas partes al mustO, ncoiogisillo que cree'> un espacio-. - - -de reflexion un campo de problcmatizaci6n, para welos aquellos a los gue cl mu-

; ~ ~ , ~ y ~om:; cr~sfacia.h~·r';; ;;'~I~va ~c'r-;;~:trv; r~mite ci:nc:ij,:;s

illus~§,.en una sorprcndcnte rela~~ r~cil~;~,idad: en detro, el campu pro-

blematico v;,{'e; ';~' tl~ C()I;"T;"~~t~ricaJesde Baumgarten y le exigia al arte situarse~.;.. a a I J i ll - • . . ,. . . . . .

como soluci6n posible al problema de Ia transacci6n sensible, mientras que con

·~ln;:;~oCi"iIlaecislc'in'T as contra lCClones lea institucI6n ev..2 ap a.t;,',U?l<z.~r \ I

\ 1

is .. -

, .gtHA:; ..QJ.~ .i<"","Oa£'" , , " 0 ' ; -i§'"!~!~~. ~I! " ' ~ , ! ! . : ? . . . ; ~ f~.:i£i~~' ! . ' : . I "ChiVO Y de presentaci6n de 1 0 senSIb le, l a t unciOn de l <<In.o st ra\>>; aSI es como 1 0

-I. llJJ.S.I :'al ,en tanto que espec if ic idad de un campo problemarico, plantea la pregunta

global a la que respondia de forma no exclusiva el museo instirucional. Mienrras

que e~.;;a;j,~aI1lp() estttico como un;) de ;S!ISc~.~)s esp~~f.l£,os, las

rcflexiones sobre las dificulrades del ~I;U:;(~ cO~ltribuian al reconocirniento de un

nuevo campo pr ob lemar ic o. (C6mo calificar csos dos dcsplazarnientos (de un pro-

blema hacia una de sus soluciones posibles, y de una solucion hacia su campo

prohlernarico de refcrencia), si no es acud ierrdo al concepro de virtual, es dccir,

enrendiendo -yretornamos una vez mas la expresion de Pierre Levy- la virtua-

lizacion como "pas o a l a p r ob le r na ti ca » ? 224 ~

~-------------,------_._---_._------- ---,_ \---- -- _- - --- --~ --- -_. ----- -----

I l

-P --l/- --,--- ---- N h re J'I 7J /J() P r o ln e n ur t i c a d e y e /c r en c ia___ (~~'-)_:!:_'_~(~~~)Iles_ _ _ _ _!~~~ ~~_!_._ __~ "_. ~ _

l.a 11ldgen) cI arre, e re [~It:fICJ Tr.msaccioncs sensible»

1:::1 I i I M 1 Pre seuracion de 10 sensible_~~~~~~~~SPCLl~~ll ~_~_~~ 1__ I~=~~ ~ " ._". " ~ ~ .." _

l,;!..virtualiz~~ie'>~..!2eel'a.lIp ~esplazamle~r~ 0, mas exaCt3mente, auroriza los

desplazamieutos hacia orras posibles sO[lIciOnes del problema con el que se en-

frenra una insrancia determmada. De es c modo, el vinculo entre cl arte y la ima-

gen debe buscarse en el hecho de que ambos son soluciones al problema esr ctico,

( 'I d e l as r ra nsacc ioue s sens ib les ; de l rnismo modo, el Il1USCO ha de enfrenrarse (on

2 ..' .1 P. lcvy: { jI { " ;! ,I -i l ' 111( ' ft, Ilrl/It>':, o, cit.. p, 1.13.

t'

; ~ ~ I 1 ( . ' . . l l , ~ ' . . _ . . . . . , . . ~

s oluciones paralelas (salas de espectaculo, cine, peliculas 0 libr os de im.igenes, por

ejemplo).

Aun mas, esa perspecriva que genera la virtualizaci6n viene a confirrnar -si

cabe- la a tinidad congeuira que vincula el artc con el museo. En deew, (que es

un sen sibl e no mos tr ado?, y v ic ever sa , , que ser ia una eXl?o si ci6n (ille no r~~e~n-

rara 1 0 sensible? Si se exarnina eon arenciou el cuadro anterior, podernos consrarar

el esrrecho parentesco, por no decir la identidad radical de los dos campos -el

csrerico y el rnuseal-, en cuanto se tiene en cuenta su problern.irica de referen-

cia. En realidad, la presentacion sensible que caracteriza 1 0 museal no e s p robab le -

mente mas que un aspecro de un campo mas arnpiio, eI de las rrausacciones sensi-

bles , el de la esrerica. Y eso nos remite de nuevo a la definicion del arre como

~ l!1QgrsH..jQ..l..ensiQLelJ:lediarJtgJilL~LactQ\:~o muSea llC(~~ ,2 .1 :>robl emat ica de l a

exposici6n (archivar para «fI1os trar»), s e ~ e ~nmer s(l,';.~ ~! £roei ? conc~l?t? 2 ~ 1 ~

~e. Y , de reRente, Ia virtualizaci6n justifica parte de las especulaoones sobre ~f '"- , .... Pli 'II - t ;,!! Ii _ \ ~

~I anc contemeoraneo (haser ul}~, exposiciS!l de la e{l;~~,i2I;', ~ : . P.2~se~~u-

; : : 0 , r~sJ.~'H el mostrar , e t;S. ); en efecro, el mU5eo no hace sino duplicar uno 4e los

,~~l?,Sft<Z~fyl)dall1~n.ral('l.~e...l'1fLlnci.<;ill.s!,eJ.ilW~· Lo ~Ieq..i ca , . , ~~ ,

~~,!g~cament I " ~ti~~\;~R-o£a,u~~I~'l.cg,l~a.!lta

facilidad a acer carse a las Rr opias Rr actieas artisticas , como 1 0 i lust ran las experien-

. :: !' ~, s r ea li zad~~. .e J1 ,Ne~ehat el lN l: .l ac 5l .ue s l1, ai na rd , d esde ' h ace u~ veint e ~ ii os :'

Hablar de virrualidad del arte, por tanto, significa ante todo una rernision obli-

gatoria del arre hacia eI rnuseo, Aunque ambos campos pareceu mantcner una

simple relacion de uso --del tipo: ~'!.@_q_e arte esti colocada en el museo para

,~~r ex ,..\.ll:,?ta-, relacion comparable con la que se establece entre un obj~;I-

quieta y su conrinenre, entre una mercancia y su mostrador no es sino el efecto

de una anal;gia con la relacion usual de la joya y su estuche, 'de los zapatos con el

es capar ate de la tienda, y tam bien de Ia hosria eon la custodia. En realidad Ia re-II

. laci6n es profundam~nte distinta, e!J la medida en.9.,u,e e1.w»~~;i~;:~~ j 1 l 1 1 s m i £ l . !1 de ex o. ~_.i{U,I...\..-.le.1l . . . . r£$,. js tqna de un, unif.2. .k .! :.rpisn 0 c,Q.!Jq;ru,g.."yJ.g",vir- .

tual es l a ~ ~~ a l!led·*Jl\;&p<.l&Ja ...QW 't;"<.m~f;!...,es.te,.I;e"OflOGimi~Iil&Q,,I;c(;J.iprocO.~;!*~!--~----" .. '

G:La logica de los sustir~

Si, en su principio inrimo, 1 0 virtual des plaza, enronces es eI fundamenro del

artdaclO [mostrar 10sensible mediante Ull arte acto). EI artefacto es aqucl pro-



1 I 4 () 1 11MI"".lVI<IlIA

--.--,.-~"-----~---------~------.--.--"---~----------------------

e l principio del artefacto es, precisamcnte, que se ofrece como soluci6n a un pro~

blema, junto a otras solucioncs competidoras , actuales 0 vir tuales . En sent ido es~

[ricto, la virtualizaClbn, consisre en pasar de un a rte facto a ori·os artefac tos que

consri ruyen otros tanros sust iturosj De esc modo, susr iruir Joyas originales por ob-

je:5~.~hetici, '?s reJ?resel}ta etectiv'l llJen~e una ol;eraci6n de su~t;ltU~~~ or consi-

g~le de vi'lP liziA£.\WS!\l\\. q!£,..;i,~ ~9lnite una equivalencia sensible, acepta-

ble, a cos ta de una di ferencia f{s ica r il ,d ical . Ocurre 10mismo con la ut ili zaci6n de

repl icas en los museos , la l ista es larga, desde las copias admitidas y reconocidas ,

Pa;~do por las rePliqs antiguas, las reciel~tes, las fotog~afi~s d/'cu~ros, los

mom-ajes de video , las image~es holograf icas , etcetera, has ta las rnuy conrernpo-

r.ineas imagcnes de sinresis. La pantalla gigante en la que se proyecta un partido

de futbol 0 la ret ransmisi6n televis iva de 1~US;go~ Olinw!cos es un sust itu to , asi

como el libro de~ )a tarj:;,ta. posUll,Q el almanaque de Correos que reprodu-

cen con;;;1s omenos acierto La Gioconda 0 El Angelus de Millet. EI abanico de

Isusti tutos es considerable y en princinio ilirnirado, y evidencia la complejidad, m:ii'

r - -f " . . t" " ?#" ¥¥" ~r O 1 1~ m " W> 'W " " ~k ~3 O Ji bd Tm " " V i . . ~-7 Y.5rcitJId3R\?r lQ",ge.neraJ~1 f~Jlo.!.ll£J1.o.d~irt.qil.Jjl-e.r·

, Asi como el arte y el museo se Ilegaron a enfrentar en una sorprendente rela-

l'1 cion de reciprocidad, rarnbien mant ienen una [larnativa relacion con los susriru-

ros. Por una pa rte , al ~!::.~.:..~~! !.l::~.i~enes, el ar te se du~Ji~L~.:.2.0)dede mil maneras disr inras ( las series las . ' rjes de series, Las Meninas de Velazquez_ ,;0" . ~ ~_ u'_""""",,,,"_~_~r""~~~~

por Picasso, rras las Sainte- Victoire de Cezanne, la~citas y los homenajes tan

a~~p~~:~1,Q erc.); y,Eor otra par te , el !2ropio mwuseo,y!

10hemos dicho, no es m.ls Clueun proceso de sustituci6n, es dem, de virtualiza -

':i6n. Sa~~; ei"oi1j~ d~";:7':(;,~~~~io"~;1~1~7n:7 co~texto"dis7i~l~'~1. . . . . " . . . . ~ _ _ - _ t I ~ 1 'I ! I I - - " _ ,k _, ;a

t l'abaJo cle Dllcharnp, es la perfecta ilustracion de 10virtual. Ell11useo imaginario

es definitivamente un n1useo virtual en el se!,~!do fller,t~ qei,terI11ino,.l'o p(Jfg~e

-propong_a simlilacros...sn",tu~.~ ell:s:~~~?de,ca~n.~~r hu~,o, s~,!1()I;)J,~g_~jlH X,-- , ,. - - - - .

t l:oriza el desplazarnienro. EI ml lSl :O-cOlho el arte- es, por consiguicnrc, to-

t"lmente virtual.

\ \

T~. VIRTlJAL

1 1 4 1 1

G L MUSEU PARALELO)

,La idea de un rnuseo paralelo es, de alguna manera, el principio de hetcrogc-neidad apl icado rcrrospectivarnenre al rnuseo , por eso se ha gcneral izado la idea de

otro ll.!!!:.eo,un museo des!;l,i&u:ajjo,en una palabra, un museo vi rtual: concebi r o tro

rnuseo, es deci~, un museo, qu: se hubiese l iberado de esas contr3dicciones proba~

blemente congell ltas, gUlzas solo conSlsta en volver al principio de 10museal, aquel

.prll~ClplO desvlado desde el origen, es decir, curiosamente recuperado por 13ideo-

~a ~umalllS!!: Hay, pues, que disociar el arte y el museo de cualquier enf~q~e

m~taflSlco 0 mora l, esa es la condicion de un reconocimiento e fectivo de la espe-

cificidad -(yde la Irreductibilidad?- de esos dos campos que son respectiva-

mente la estctica y 10museal.

B ien sea una rnera ,copia 0 un simulacro, e,l s ustituto, se considera por 10 eI 1 E !. F - __ , _ ~-

nera , como ' ;!nI ';, l;. od .u~ i!!pi~no y,j_egr~da~o, u til izado por defecto al no p~Jero no querer manipula r el original. A pesar de_"I1JIQ>J'bhis.tQJi;:d~~l~~~;tra£Jue ;;-

d' ... -~- 'iii' -. \sefiun 0 museo slelllpre ha venido a duplicar elllluseo ofic ia l, se trata del museo t : ! : : -de sustit~s, de un museo virtu:!.l, s i se quiere, s in ubicacion y s in paredes, pew

tan real y probablemente mas eficaz que el museo ins ti tucional. Pero no toda rna-

nipulacion de sustituros es la ilustrac ion de un museo vir tual, porque, aunque ha-

yan exisrido siernpre copia s y falsificac iones de todo tipo, a l menos desde las rc-

plicas helenlstica s y romanas de las esculturas antiguas, esos objeros no solian

tener vir tualidad y estaban desprovistos de 0!!:!2.c:.~ Sin embargo, el mu-

seo paralelo -es d,ecir, las,o,tr<li,SOluCiones.procedenres de otra forma, de pla~ \l~ob~ema asu!Jle,.,dehberadamente el nombre de museo, aSI como, alg4\1,:::ie •

las fynqQ[U~S nnnClpales, por 10& ,ens;ra! ~ : . . a' r~titufj.QnJl'¥. todos co-

r1()110cemos. ' . . l . "

"8 is v ( . ~v,!d~E .Renunciar a las t~ntaciones del fetichis; ;-;: l C f : / V J .C J ~

Cornprender la dimension de la virtualidad del arte es empezar a privarlo de

s u e sr ar us de esencia cristalizada, objero c le un culto incondicional. En los albo-

res del siglo XIX, Quarrernere de Quincy y a denunciaba e l e fe c to de fetichizaci6n

de las colecciones de obras de a rre en sus farnosas Considerations I I' a 0 11, mora es sur a

destination des ouuraees de l 'urt publicadas ell 1815· I '1 I d. « .aS lermosas 0 )ras 'e arte

que fucron proclucidas por el sentimienro profundo de su conformidad COl su des-



1 1 4 2 1

rino, son las mas perjudicadas cu.mdo se las condeua a esc papcl inactive que las

cspera en los gabinetcs ( s. c .. los muscos, anrano llarnados gabineres de curiosida-

des). Las que mejor hablaban al alma y a la imaginacion son las que se tomanmas mudas» .225 Elerror , seti tn . - udtremere, era habel" se arado el ale ~\;,r-

dadero destino de su funci6n social de medio de comunicacion, destin ado ' ; J " u . l , . -. . _. _"II. __ .. . ~~

presionar la sensibilidad de los que los contemplan. LasaEtes ~ebel1",",a 0 rra .

'~~~7~e ~~W~ ~s~~ ..LJu~,~~ia: «;:;~!.}.)a>-.L~ 0- d\{)

" ; ; 1 5 po 1ulares de gran nllmeJo de hec~os" de opinioues, de t radiciones ~1~<.?!J}.-· I.~ ,~ lio " ! • ~ " ; . t :: ~l t · ~~ c~~~_,,~_ ..~_~ 916 $""S= *"':"'±JSi' .

.P_~! existencia m()';~L~e las ~~io.,~es. I · : .1 . Es<,;s()ri~i7al~s. llbq,l~_~I;lre

~~!.S?.:!.2J~!::~~,.R~ 1?lic~l.t.~aI1smj,~en.i,Q,fgrp.,laJ;Wll<l,cj~fM,}; la S : ; > -munican s in reservas al sent lmlento : Jue las consul ta Sill esfll,W.,Q.;'· EI psicoa-

"""""~tV!J"@I1If !1I" " 41« - > f. -Q!t i !W!O zr . J$ \ 1:;]isis nos ha enscriado que el fetichismo es CSd fijaci6n m6rbida en un objeto

abusivamente priv ileg iaclo ,. en detr imento de su verdadero des tino, es una desv'~-

cion, como pertecramenre ilustra la uupor tancia que cobra, por ejernplo, el bonnatado en a lgunas peliculas de Luis Bunue l.227 La funci6n documental intui riv a

c~,: se ve ~y.£licada, e.iJlcluso, a ¥!c<;.s~o~~a,Q1en!S.oc~'lda t;.J.g,Wa-

-;;1iento sacralizador de las colecciones que el museo ha pe tr ificado en estatuas de

sal. Pe ro Quarremere no hace mas ue consta rar los efectos de la fetichizacion,

~) den uncia su origen, la sacralr.:;aci6n.

La amblguedad de la r ecopi ac ton tr a icior ial de la s colecciones se debe sobre

todo a la carga emociona l, y por 10 t anto a fectiva, que en esta operacion se suele

otorgar a los objeros. Se proyectan valorf,~_.~~~~~~:!11Ie~.~~~~-

mentales, 10 que tiene ~t'" e a '!Hent de las obrasXi. ara£~:.~snte,

-7 la ruptura con su destine . EI origina l esta enronces aureolado por una presencia

unica e irrempjazable. Y esc proceso culmina en la obr a de arte que goza de 10

que Kant ha llarnado un\"precio de sentimientof , a medias entre el valor venal y

la dignidad propia de la per sona hurnana .v" Por esa razon, los conservadores de

i jl11useoss610 se suelen preocupar por b verdad, la autenticidad y la hones tidad,

es decir , a fin de cuentas por vir rudes morales, en ocasiones por el placer estetico,

cur iosamente mor a l izado por el desinrer es contemplativo que rcquiere , de ta l

225QIIJlrCllll'JT de Quincy: CUf I: :> i< Nr aI IU rl S m or a! es s lI r f a dcs tina tic.n des O /Nag!.!;) de lort, 1 gi S, p p. Sly 53

Ct. ramhicn b. De lo ch e: " Su r l 'u uu ch ro ui sru e d e Qu ar rc ru erc d e Q ui nc y J. HS St S Cmsid':rutiutls morulrs», Les col-

/(,([lUIS [abies t't programmes, b:lju b dircccion de .I . Guillermc y D. Pouiot , Scyssel , Ch.uup Vallou, 1993.

HI> lb.. p. 55.

J.!.7 Per cjemplo, Vir /d ia /h l (19h J) 0c! [onrnul d' une [emma de chantbre ( 1':>63)

2.!1l E. Kant: Fondcnnmt s d e fa m(; 'a ll lj ys i~ /J jl ' d es iIJ(£urs, IT. fr., I' ari s: ll ac hc t r c , 1 92 9, p p- 7 5-7 6 {n -a d. cs p. :

Fun .l ar nentuc icn - lc l n ntetatisica de /,/5 cost untlncs, Vis ion Net , 2002j ; L "1p rc ci o de s en rimi cn to c sr .i a m ed ia s e nt re

I.) ~lihlliJ;\d (c! valor absolute cit' la PTSI.l!l:\ humana] y cl valor venal 0 valor de uucrcambio.

r':i ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ( J Z ~ D

modo que la autenrica fina lidad de la exposicion pertenece ante todo al orden de

la percepc i6n y de la pla stica, ya que se rratade mostrar ,

(C6mo se ha producido la desviacion historica de la funci6n documental in-• ~~OC?W ... '_ - r1 • ~ '" ~.&'IM" · 'B!i l 'Fim t' '1 9 1<~ _~n ',II ! )P'- __

.!uItlva ( o f . ! , < < , [ l 1 l ; > . i i ! rari ' . i . ? Esra claro que, en el contcxro que acabamos de describir,

esa funcion que el museu tenia que cumpl ir se vio cons iderablernente dif icultada.

En efec to, la documentac i6n como instrumento de conocimiento reguiere la ba- lnalizaci{lI1 de los obietos, es deciI, laoexclu.si6n 0 la Duest~ entre Darentesi~ de&s::d.i- (" I i " f .... C r [. :Mnf . 11 $ w · · L e

ese caso !lamado sustituto,

~""CDI·· .-7--. l" euze: LU6" 1 1 1 t : .lu :;(HS p. 295; e! titulo i n ic i al d e l rc xro -P la ru n er I t"sirnulac -r c» era -Renvcrscr l e p l a-

ro ru smc » , c di ra do p rt rn cro en l a J. : . ( ' I I I IC de m c {o p iJ y si qU l' : e t de morale, 1967.



!~4_L ~ ~ ~ ._u ,v1tJSJ)VIUl:\!

Afo runadameute, no rodas las civilizaciones han esrudo m ar c adas por esa

'----·-d- I ' f . . · t: 1 1 -rcdada del plaronisrno v Alpha Oumar Konare, anuguo pre-I co ogiu Il lS a e. c c , )

sidente dellCOM denunciaba esa perversion recordando el estarus -sorprendente

para un europeo- del que gozan las copias en los rirualcs de Malt: «LlJ~ obl~to .~e~

reriorado, considerado irreparable, es sustituido por una nueva creacion Iden[l~a,

bi rc e ha curno lid o su ciclo ritual cede su puesro a un nuevo objero idcn-unO)leoqu, t- , .

rico (rnisma forma, misma consritucionlv.v'" De esrc modo, Illciuso,en un con-

. I d librarse de la fetichlZ3Clon es decirre xro religiose, el instrumenro rrrua pue e 1)[.11 se l '. , . '

de esa fijacion en el objero que hemos denunciado anteriorrnente, Las copias ~n

el sentido esrricto han naci do =-segun el- en las condiciones creadas por un m~'

cado de bienes culturales que, de hecho, no se puede disociar de la fenchlzaclOn

museal: en decto, los occidenX-'llrs sienren LJ.JJCJ:eSidad..de. .mu_s~~~

I· t. . .. -nerarlos ••ignorando en muchosesrctizar y de ••recontextuCl Izar» OOleros )ala vel '. __ ~. • ,s

-- '1" "";,~n" So nt»1 1 1 ,o s o ui en es han inventado el corner-casos las civi IzaClOnes en cue~.~ m ' . . ." . ~

cit) paraaoiic~~iruales, como ha demostrado la sociolo a rancesa

aymon_e ~~2~~",~~~~~~.;1~'~I~~s"g~::~:~lo» comercio en este caso, doblemenre paradojico, ya que vu~ ve f S t , l , . .;.... , • • ... ~ .& ... , ' . m 0 .;", , ,", "';;i ';rl~fic7Jo)rocedia delizareJ) UJ.~C,QIlJe :.tQ,£lJ,·,I~~,,'L'1l$1£.I,JIb),eJB:':i.c~~~o:,~~~_J_ Of" '.

~- , . ','. ' S";"1 S (es el papel de las5U papel de inst rU!1' !£.l ltos ..}"I¥)J;(1we..~tl",~wro{.""1»Me(.;@.S.~\,.", ,", ,.' _ .

'. iae res de santos considcradas como susurutos .rutor iz ados , como 51 tuerauIInag 1c- • c . ,

pre tend ien res legf t imos ).

~La idea de un rnuseo dispers;J

Cuesta todavia imaginar un ITluseo sin colecciones y sin edif~os, es decir,

Iotrom;:;;;o y puramente virtual. La historia nos prese~ta, sin en:bargo, un~ se-

rie de ellos perfectamenre logica e inteligible, cuyos on 'cnes preceden indiscuri-

.. \ d . .. int "01' Ii nrocla mada enblemente al museo institucionaL La I(ea e un museo e,,', t c . .

S . . d C"I'I I s o de mayo de ®972 731 ni es roralrncnre nucva. ru ,ha sidoannago e ,11 e e :" ' , .

I A ' ,'.'. II, nuscal se ha converrido en elcompletamente abandonac a, SI es como e ugar I. " ,. "

rerreno de .isperas polernicas: (deben reunirse las obras macsrras, so pena de Prl~

~ I varlas de su contexto?; 2deben, por el conrrario, dejarse en su Sino aceptando as!

"')"';' . '11- "I' ,,1,'1"" suhsnnuits J;Ul!> lcs 111lIStTS", Syl l\ Pd~iUI il de L ig re h \ ': JX5, ic(l,; ' lJI

.~;ui\. ( )\ II Il ,H !-:OUn.:·· ' - 1" 1-" '" _

SlU,iv Sail'::, s, pp. ')7 Y ss.

~ - 2i i / \. I) lSV; \l !c cs : \ -' .1) ; 111 :> ,I, p. 223

[1451

otra forma de dispersion? (Se priorizara la concenrracion paradigm.iricn , so pena

de una posible tragmentacion de la coherencia sinragrnatica? Obscrvarcrnos que

11_discrepallcia, en materia de museos, se ha reavivado a finales de la decada de

/~C~y se ha traducido en dos grandes cuestionamienros sirnulraneos dellu zar en~ ~,-- ~ -funcion de una mejor in rera criv id ad : ~ ec.omusS~~l1CgcsJ::1 'pri ~~e

".Qllili~~~_e.L.ll.:u.seo, \ie!. rU;E!JJ?.£..$~osiciQJ.l at PIUSs,8 tll£l:_~]!!.i:,U:'2~,c ue deaba el riem 0 en sus ~ . £ W '~ t d . .9!.2!ro CC(!j;g~~ rn-pidou (Beaubourg) , concebido cuizas un noco ill .'S:Il .~l, .! .I JJ ,,J;J, ;I ,bl, ;i~, ,~~~ __ ~ ...~~::w~~~

._:spacios f1exibles construido en un plano libre, [I concepto de lugar Illuseallleva

~ p.,ropia ,c£!:!,tradiccio.?2 ••n.1a~a ~!!!.~;~ •e ! ] la.refle~,i9Jl."IM.l£.JI§;XiJ...'1IJ.Q.i!cornorension ~'1~} museo imaginario.~J~ '1" _~.P.AG 1 , -

Ge.el «museum de Roma» al ecomlL~eo, En algunos aspectos, la museologia

tiene su precursor en ~cr.e...d.e..Q.llincy, Conocemos la doblc cr irica [ormu-

lada por Quatrernere: la de separar las obras de su lugar de origeu (las campanas

de Bonaparte) y la del museo enrendido como un r ec ep ra c ul o de ruinas arrificia

les (en este contexto, el blanco es Alexandre Lenoir), (I) En sus Lettres a lvuranda

sur Ie deplacement des monuments de l'art de l'l talie (1796), y mas tarde en las

lettres a Canoua sur l'enleuement des out/rages de I'art antique (}A thenes et a

I Rome ('Ig I 8 ) , condenaba la supucsra «reparriacion de las obras de arte» a los rnu-

scos europeos (2), en la que s610 veia un lamentable principio de dispersion al que

contraponia la inregridad del emplazamienro, de Roma en particular, la «ciudad-

museo»; segun el, la reunion de objetos no se podia cOl1cebir fuer;] del sitio en el-ue habian nacido, ya que, «el propio pais forma parte del museum», Quarrernere

se basaba, para desarrollar esas ideas, en la meuifora del l.ibro, que, como des-

pues verernos, tuvo rnucho exito en los siglos venideros. Dado su caractcr de ar-

queripo y fundacional, se impone aqui [a citalin extenso del texro.

Quie ro hablarle en esta car ra l ie e sc ribia a l genera l Miranda ] de unos cf ec tos m. is tu-

ncstos, si cuhe, que son el fruto de la dispersion, pOI cua lquier medio, de los rnonu-

menros aut iguos de Rorna. Usred 1 0 sabe demasiado bien, cstimado amigo, dividir es

desrruir, No tengo que dernosrr.ule que el pri ncipio que rige la desrruccion es Ia des-

~)sici6fl: esui usted demasiado iustruido para dudar de que drspcrsa r los clerneu-

[OS y los m.ireriales de una ciencia es la mejor mantra de desrruir y de mur.ir la cieu-

cia, En est caso, la descoruposicion del museum de Roma stria 13muerrc de rodos los

conocirnienros cuyo principio es su unidad. iQue es 10 anriguo en Roma, sino un gran

lihm cuvas p.iginas h.i desrruido 0dispcrs.ido el vienro y con las que lus investigaciones



" 461I - ' J . jv IU:..EO VIR rUAL

( )( e rnas colman vacios y sup len lagun .i s r odos los e li as ? ,C6rn() c .i li fi ca r e l cornpor-

ramiento de una potcncia que eligi ese, para cxportarlos y apropiarse de dlos, algunos

de esos mouumenros mas significarivos? Exacr.unenre como cl de cualquier ignorante

que a rr. incase las hojas de un l ib ro que tuv ier an i lust rac iones.

,(~uizjs esas rccopil aciones de cualquier materia est en movi das por el mero pla-

cer de amontonar y de apilar? ,Quizas esos almacenamienros de libros, de m.iquinas,

de h is to rra natura l, que e l gen io de la c iencia abre por r odas p ,l rt es par a t ransf orrnar-

los en escuelas pubhcas de las nacioncs, no sean mas que una osrenracion pueril, va-

nidad () avaricia? ,Por que tanto esmero en complerar y fundir en un deposi to capi-

t 'l l las r iquezas ais ladas 0 diseminadas de l as recopilaciones secundarias en cuanto es

posible? ,No sera porque rodos estos objct os reunidos se aclaran y explican los unos

a los orros? ,No sera para que eI estudianre eneuentre s in desplazarse los insrrumen-

tos de estudio y capre, como concentrados en un gran haz, los rayos divergentes de la

ciencia que esrudi.i? ,Que pensaria usted de un proyecro que pretendiera dispersar el

Museum de Hisroria Natural de Paris para que rodas las ciudades de Francia tuvie-

sen su par te de eS,1coleccion nacional?

Dispersar el Museum de Anri guedades de Rorna seri a una locura aun mayor, con

consecuenci as mucho mas irrcmediables. Los dernas siempre podrian lIegar a recorn

ponerse de un modo u otro: el de Roma ya no. EI lugar que ocupan los dernas es casi

siempre i ndependiente del genero de su ci eneia: el de Roma esta donde esta por e l pro-

pio orden de la nat uraleza que quiso que no pudiese existir mas que ahi: el pais lllislll~

forma part e del museum. Pueden transferirse todos los dernas deposi tos publicos de

instruccion: eI de las anriguedades de Roma no pod ria ser trasladado mas que en parte; \

es inamovible en su totalidad. Es un colo so al que se Ie pueden romper algunos rni ern-

bros para apoderarse de los fragmentos, pero su masa, como la de la gran Esfinge de

~ Memphis, es ra pegada a l suelo. Real iza r, en esr e caso , t rans fe rencias par ciales s eria pro-

ceder a una murilaci on tan vergonzosa como inutil para sus autores,

EI verdadero museum de Rorna, aquel del que Ie hablo, esra compuesto -cierto

es - por csra ruas, colosos, t emplos, obe li scos, co lumnas t riunfales , r er rnas, c ircos , an

f ireat ros, ar cos de t riunfo , r umbas , e stucos , fr es cos, bajorre li eves, ins cr ipciones , f rag-

menros de ornamenraciones , marer iales de construccion, muebles , utensil ios, etcetera.

Pe ro tamlnen In const ituycn los lugares, los si tios, l as monranas, l as can te ra s, v ias an-

t iguas , posiciones re spec tivas de las c iudades en ruinas , informes geogra ficos, l as re la -

c iones de r odos los objetos ent re s i, recuerdos , rradicioncs locales, usos todav ia v ivos ,

paralelos y compar.iciones que no se puedcn establ ecer m.is que en el propio pa[s232

Su ubicacion haec de Roma una ciudadmuseo que ha de protegerse tanto en

su Illtegndad como en su integralidud. Pur orra parte, esta toralidad viva es el fun-

d.unenro de una cicncia nueva (la arqucologia] a la que aporra l os mareri ales esen-

i crccru Carta , / Mnll ldd, pp. IOU-102.

r ---------------------

.3. VIRTUAL

11471------.-----------~-- ----~- --------

ciales. Es, por tant o, fundamental salvaguardar Rorna en su globalidad. Si se ad-

rn it e es te para le li smo totalmente anacronico, hay que admirir que, mucho mas

tarde, el ecomuseo ha desempeiiado, a su manera , un papel comparable.233 Cierto

es que no se centra en rnonumentos artisticos oero " I que' se '-)'IS'·' ell - I . " . d. ' t- 0 ,l, n e pnnclplo e

globalidad resperando la totalidad del enrorno socioeeon6111ico y natural. As! es

como, al decidir tundar el Ecornuseo del Creusot-Montceau-Ies-Mines, se rraro

de englobar en un rnisrno rnuseo vivo las poblaciones, el entorno natural y un

complejo industri al. iQue virtuosisrno en la virtualizaci6n!

b) EI rnuseo in v iv o de los Monumentos Hist6ricos. La aplicaei6n de las ideas

de Quatrcmere se rnaterializo institucionalmente en Francia con la creacion hacia

el a fio 1840, de un cuerpo de inspectores de los Monumenros Hist6ricos. 'EI ob-

, .~t ivo er a «mus~al iza f> - los monumenros y, en primer lugar, los edi fi cios ar qu itec"\ l

tomc,os que no se pueden inrroducir en un museo a no ser en forma de maquetas.

Podnamos habl ar ~eI_ ll1useo i n v iv o en oposicion ill cLi~irouJ.U£.t:.w.itL.vitro, ya.£!ue

el obJe to af u lt ec to ll lco 0 mobiIiario en vez de estar colocado en una vitrina, se

de a en Sll entomo originario, fruto de una sedimentaci6n hisrorica. Ese museo

simb61ico por el hecho de csrar tallado en la realidad concrera pero indisociable

tamhien de la materialidad propia de los monumentos, Ie viene COIl1(~ anillo al

dedo ala arquitecrura, entre orras razones porque otorga a los edificiol un csta

tL~Sconv~_!2.c:~:>.~~-m':.diante los p~ocedilJ1ientos de dasifica,~i6n~~ ge inscrip;;6-;:;=,

estatus que ordenara los controles, resrauraciones, subvenciones e incluso la pu-

blicidad de la que pueda ser objero.

r~l~ EI museo-funci6n del Inventario General. En el V Congreso de la Fedcracion

Mundial de los Amigos de Ic)s Museos, que se celebr6 en 1984, en la Unesco,

NIcole de Reynies, conservadora del Inventario declaraba: "EI fnventario es un

museo sin museo si A . " 234 EI I ,. , -'-- .."~-"-----.------:-.;;,__.~_~~os". nventarro General de los Monumentos y de

las ~Iquezas Artlsticas de Francia es el resufgimiento, en 1962, en la Quinta

Republica (IV Plan), de un proyecro inicialrnenn- lanzado por la Convention. La

Idea nace de la considerable cantidad de objeros que nos Ilegan del pasado y de

la obligacion de elegir: «En Francia, como en cualquier otro sitio, no es posible

conservarlo todo, preservarlo todo y restaurarlo rodo, no obstante se puede cla-

2 .: iCf M. Qucnien. Pou r unc : n ouvel le . .. , 0 cir., pp. 62 v s s.

L >4 A c tu .' i d e l V ~ . "' .u n gr e. 'i ud e l a F e de r ac i on M l ln d ia l d e ':15 A nl/ go s d e lo s MIS ().:;, Paris: Unesco, 19H4 , r. Ill:

Muse-us y ":0J1HHlICJC10n, p. 2B.



[14S[

bor.ir un "esrado de la cucsrion " que 5<::,110 1 1 1 , 1 S sisrcm.itico y cornplero posible y

que pcrmita un conocimicnro m.is precise de los valores culturales»_2lS Se rraraba

de nea r 10 que podriarnos llamar los «archivos artfsticos de Frnncia », es decir, un

conjunto docLllllenfal hOll1ogenco, cientif icanJ e.n~~!2so1 aplis pble ' J".~li-

, . £ ~ s . ! . d ~ J atrim.Q,l1ip_a,u~ik~<:.es. EI Inventario es, pOl' [,HIlO, Lind de las ope-

..J :.illjones del museo (el acto deinvenrari;ir), pero des localizada: un mus eo s in colcc-

c iones y si.n edificios -0, al menos, sin cdificios destinados a 1<1conservacion de

la's coleccioncs=-. Un nlUseo, en ddiniuva, que se reduce a una funci6n: tr anscn-

__bir la r ealidad sens ihle en sOI?orr es "i~lb6lico~ mediante tecl1lC<ls diversas ies cri-

tULl, forografia, dibuJo, rrazados forogramerricos, erc.); en etecro, desde su crea-

J

cion, e! lnvenrario incluyo la exploraciou de las tecnicas mas recientes ligadas al

des arrollo de la informatica, como las bases de datos y de imageries. A difereneia

del museo clasico, el Inventario archiva un nurnero potencialmentc ilimitado de

obras y permire, gracias a sus bases de imageues informarizadas, un acceso a losdatos con una rapidez que n ad a ri en e que ver con la que permite la c on su lr a t ra di -

cional de los ticheros manuales.v"

e,9La rnovilidad del rnuscobus. No es casua l que t ;l_peri{)dico del ecomuseo de

HaureBeauce, Quebec 1987, llevara e l t itulo de~J2OlliJ ya que fue en el

conrinente norteamericano, en Cleveland, en 1947, donde se lISO en funeiona-

micnro el primer muscobus. ~ue remontarse a los anos rreinta del siglo xx .

~~c.£DJl-~U~~R..~I"ev:l~ e~l?£L~~0} ~U!!!~nlullur~l JTIe~?~~~~idades n!6-

v il es que p rct en Jen dcrnoc ra ti za r l a e ll l~~,u; I lc~a !. I~ lsE. l a~ .pob l: c.~< ,! !. I~s.~n~. ;

-hWre\:,ida s,~¥";;1,)i f.U$;""'~MllQ,.~J•WJJS~\ ,,4;J,;;.teAJ.1,~;u.~~~.J,us .,~~1e

SliS coleeciones de historiC! natural. En 1974 habiC! 44 museobuses. Tarnbien en

los paises del Esre, ya en .1949, el rnuseo de Varsovia montaba una exposici6n iri-

nerante sobre lin poera polaco. EI primer ejcrnplo cIe museobus en Francia data

d'-1@~::(A. Beer, arquirecro), aus piciado por el M inis terio de Educacion Nacional,

Pew hay que esperur a principios de 1<1decada de 1970 para que es as experien-

cias se mulripliquen verdaderarncnre en el rerritorio frances. Se penso en lin mu-

2h C t. b p rc scn r. tc. on d el Invcll\;lrilJ Ccucral cn I'J docunu-ruo dcd icado ~\los Hl.'h'I'h; !/}()!()g,h1 JIlf/{_;triques d'ur-

dJrldlr( de /. 1 rc',~i(jll f{/;,j lC-At{lt!s, Lyon, I' ::-,rabll"\,:jllli'~llfil P\'lhlict) RL'giOlul, 19~().

lin J-I:ki:1 IiHl!t-:-, dr!a J\\':Hh de 19?W, l as l is r. is til- ohjeros (lasifi,.:<ldU~ e nt re j u~ MIlilU llC1HOS HI<"I"Jt"lCOS SC"

gU:1I1 rcruitiendo :1 un {rchcro fOlogdlid) m.uru.r! ((1):1 drf iculr.«l de LIHbU]Cl pl.mrcnha v.u-ios prohl ,: ll l: lS de ur,-11'1l

1ll.1rcri;d y dt·()IH(J lt ' lgh:(). Nos pcrmiruuos b li(l'll~il,n u n in fo nu c o fic ial , de ll.unar l.i . rrcnciou d e l u D uc cc io u d el

l'aniruonio ,,(d)fl C,[l punro. ('f. H. Dc!o ..hc y Ph. Boucaud: J . c l t on rn .n rc durgc rt t e ll t-rance (I()72-/7') J). PO l r 1 1I Ii .'

/Joli/iillte rill d:lss{IIUIII_ i nt .u -m c r c, di z; ll io e n c l 11l~lI'CO de uu courr.u « de ilJvl'~rig;ll'i(')Jl LOl cl Miuistvrto dt Culrur.r

y dc Counuuc a c ion , multigr., J ~xx, I)P, 7 -- ! H .

3.Vl!{ fLIA![1491------~-----.-----.----- --------------__-

seotren e incluso en lin museo flotante, sin olvidar e! museocarpa, que permina

otro tipo de movilidad+'? En la decada de 1980 se consideraba al rnuseobus como

una especie de laborarorio, de campo de expcrimentacion, mas or igina l que la ex-

posicion temporal, que seguia dependiendo demasiado cIe las parcdes del museo y

de la propia institucion.

~s «museos de papel]

I'aralelarnente al museo instirucional y a sus distinps fii2uras deslocalizadas

~ando este empezaba a em$[Ji,er de las coleeeionq.p(ivadils, .. :;<; ., fuerOJl.Crea!J.Q '(~

~s.e os s in ed if iQQ, s.~I ). jq sJ it .PQmJe s. .. .Q Wcluso s iq q )l~c ,l :.i il l) es . d e obLeros o ri gi -

na le s, puros rnuseos ~cleeir rnuseos virruales [ue Rlantean abi';;;"-~~" ~ • ~~. ~~. flI!l!'tIi _I

£ame~t~ la~Slemati~.i!..d ~ . . (a D( a cI~s,~p'orte. Vamos a

, _enumer ar algunos ejernplos. \ ~GCassiano cIJI Pozzo. Este museo paralelo, condenado a la clandestinidad por

las razones que acabarnos de mencionar, se rnarerializo ya en el siglo XVII con el

Musco Cartaceo 0 «rnuseo cIe £2_pel" de Cass iano cIal Pozzo, cuyos dos volurnenes

conservados en e! British Museum consriruyen lin primer rncdelo de museo de

susrituros.P" EI museo de papel es lIna colecei6n de mas cIe siete mil aeLiarelas

dibujos y_ >fabados feunidos durant;'j; "ri;';lcra mi~a del si.' < ' ; " ' ; V I I · rep;escnt~~;esfuerzo m,is_s iguificativo gue ss: ~~£:bp p.J1lJCa., antes .s.ls;la t.W,l;; ]a fotogra-

~fi~ P.m a ab~~ahtleute hi ~QL ljLll1to del cono&imieutp bllmano. Adem,]s de

~eErodueciones cIe obras de ,!fte, reeoge ima~enes de historia ::tural (paleon- ,

t~)l~)gia , mieologia , bota~ica_y, zoo~ogia) . EI museo de papel fue vendicIo al papa ~ ()

Clemente XI.lue.gQ..~aw;Jq~Albal1l sobnno cIe ague! /

pontifiee, hasta que, en 1762, Jorge III, fey de Inglaterra, acIguiri6 dos volume-

._;_:es }aruu biblioteea de Buekin ham. La corres oncIencia con Peiresc

evideneia dos as ecros L Ie caracterizan la labor de Cassia no dal Pozzo

Il7 Cf. MNfS ill/tl, 11." 5, junio de 1985.

. ~J ll ,N' l( i~j o e nT u rl ll , ~~a ss ian o d al Po zz o s .t : in su la e ll R en na e ll 1 61 2 y fu c n cmh ra do s ec re ta ri o dd curdeua!

Francesco 1)11ber iu i e n 1023. CL I an Jenki ns : "(:JSSi~11l0 d al I 'o zzo 's "Mu sco C ar ra cc u", n ew d is co ver ies i n t he B ri ris h

.~:ll1sellJl\", Nouveles de la republi.iu« des lettrrs, I ~ 87 ; J oh n F lemi ng : " Card in al Al ba ni 's Dra wi ng s , HW in ds or:

Ir.l~e!r_Pllr .d~.<l~e__by'lnh.'~ AJ'\:~l.:or Gl'()r~t' III», · ~ ! } C C()II~1Uissellr , 1 42 ( 57 3) , , !' ;IS S; H eu ric tt u M cb ur ney : . .rs, hirer: l S ro l . Y 01 L1S ., ~1_1~1Od~I.1uzzus, _ IV 1 L~ s{ 'oC ar m ce o " , Hurlmg/oll M.I,1:dZil1t.',vol.v.xxxi, 11.".1.0.)7 a g. 1 9 8~ ; ( ;i ov < ll lu a

I cruu: «Naples. .1Spt1fI del COIlZIOlllSIllO bar o c co : C a ss ia u o da l I 'o z z o I S ;' ) X- 1 65 7 », Con/ereNce rct.cnt,



11501I I MU:-.I-:()VIRTUA

--------_ ...------.----_-_. ------ -.-----.-.-~-.---_---_ - _ - _ . _ - _ .._ - ---_ ..-------- _ - - - _ ..-.- .._-----_._--_.------------- -

una parte , la preocupaci6n que scntia por reurur merodica y exh~1us tivarnente ob-

jeUlS..llH!i 1 ' 1 s j f i s . a . l ? . i i l U } ! " C q;,l;\,QJ;.ia~@y, por orra parte, su obsesil il l.£o.r la.~us-

rracion. A la muerre de Cassiano, en 1657, e l coni unto estaba consrituido pOf

~es grandes volumcnes in-fol io que con[en!an, entre orros , d ibujos realiza-

dos ;J parti r de los rnonumentos ant lguos y das lf icados por tenus (dioses, sacr if i-

cios, riros, bodas, especr. iculos, hisrorias, fJbulas, vasijas, estatuas, utensil ios, etc.).

As! cs como nace e l proyeero de «rcco pi lar rodas las vasijas posible s: buscar la s

\

doncle se hallcn, cualquiera que sea su narura lef .a, aunque se [rare de objetos me-

norcs, medir las. I . . . 1 . Si rnulr5neamcnre seelahoru un corpus, una clasi ficacion de

las vasijas antiguas,;s! como el esbozo de una crollolog!a, ya que la feeha de la

rnedida daba la de la vJsl ja»_2·"~Cabe des tacar que elnl lL~eo de Q i . l . P . f _ 1 incjuia ta~-

bien una cantidad irnp(~e de.)I<1nch~ natural (unos qumce volu-

- ;;;;;~)robablemente) de las que Anthony Hlunt inrento reconsr ruir una sintesis

forografica. Tarnbien habria que cirar , junto a la de Cassiano dal Pozzo, Otf<1S ern-presas coruparables, como, pOl' cjernplo en Francia, otro «rnuseo de papel», el de

Michel de Marolles , abaci de Vil le lo in, que contiene mas de 124.000 grabados.f''"

(J;j)l.eibnil., el f il6sofo bibliotecario. No podemos deja r de mencionar , aqui a

Lcibniz, el Iilosoto conservador de la biblioteca de Hannover , ya que fue el quien

ideo el princ ipio de cnciclopcdia. Su proyecto se basa en tres ideas fundamenta-

. les@EI modelo de archivado sistematico. D~::ante to~ su vi~J.J;;S!:!;.~i1o

co n su .:;Jl,,~,r_1..Qpra.:'~-:;;;.:.\!J!?2.,i.:i!j:.~!2.l.£s L : l i ! 2 ! , ~ , 9 _ eM,a I : : ,~me-::-...:!!:s~~~ali-7a ;'E~abidurf a es dec ir reducirla a elementos sencillos mane' abies que penni,

. r i esen a cu: !l .gu:er 12erso~a insrru idu reconst ru ir y desarro llar sus ideas.2

, i T ' " E - ; ; la

idea ~1 ca;rogl:afia del sab~r tal y como la'volv;;a ;-; ;'plotar 1 0 1 Encyc lopediede Diderot~L~~tuWS: Leibniz Sluiere eQJJ?ntrar 1 0 1 forma ,de

escribir...eLQ1~.;..daQi.l.a.c<l,r-a.cI-.cJis,ti,!,;,\}..ylil.£;omhlnatona, es d~Clf' un len&,~!!J,e

de sill1bolt;,~Y,.ll'}-~,us""'4einvcntar 'i,_partir de dicho lengu:je. C ; > . ; 2 ! 0 sabemos:p'~·tr- - --

~I ) _I.--Fl.horc y D . . l oy a ! : i. rtt rc s d e IJl 'ire5( a C a ss um c ) d al f uz z -o , introduccion, pp. 3( ) · ·J I .

~411cf. Panicia hdglli~n:s: -Lcs secrets de la licornc», Milieux, 19120 , ocr uh re de 19H .4 ·c ne ro de · 1985 , pp. 120-

1 25 . E l rc.na del museu de p apcl h.i sid,) rctorua do en nucsrra t"jltll'J pot clmusco de ik i"()rt, que org~llil.~1 t od os l os

,11·\\1::cXPOSiL"]()[ll·S fClllpur.lll·i, nuuo ell t:11J111SCOL·() ll l) cu ia Tor re 46, t::.p,\cu n':cltlilClIll.!llfe 'lc()l1<.iicilirudo dcruro

de! pcrinutro urbauo t on if H ."H o pur Vaub.m :1 pn rrir d e 1 607 L.~a" m:lHdcSlaL"iolleS t"XPOIICIl, ro dc s l o, ;\I10S eucre

cl 1 S de ~q){l·lnhrt" y c! 15 de octubrv, i:b c'olcccionvs IHl·Xploud:l.S del musco LL MllSl·t; dt: Papicr, prcscntuu Ius

gLlI1dL"S r cr uu -, de l a lIl\t"s tlgaL"i(·lll , lf qIH·ol oh1t ·, \ ( ) st.:n:-'lhilil.,lll .r! puhhco ,>uhr t' l a crc;Il.:i(·lll c'ouwmporauc.i y b s ar us

111:l:"riL. !"> \lI11cr:lci()11 -urtc CI I la L ·i u d: h l _ . ); hllp:llww\.".urblll.fr/!cs.pnsolllH:s/iulil"lI.pi~1-;l'riscrvl'ur2/bvrnus.hrm

!-l (:1. J .. C. He.IUIII : <, 1."LII(ydu/ i t 'di l : , JUn\.' raisun, uurr c SL·il."IO;?':, l v1i l JCIIX , ot"luhrc de 1994-i.' lIl"1"t) de I<)H5,

PI). 2h .U.

,I. V1HTl iAl11511

prop~sito era crear un Icngyajesimooli.l::£.:.J::. «cara51:,';lstica ..';!Jliver,al» canaz de

codif icar cualcuier oe1a ., t h de s de,s ~.-~,'"'''_'_'': "-_ ...~,~~p.Q,kkC,';;IJ,.WikQJ;);l11UWO.

Un entoque similar preside el Tableau des pr~f{r,~, de l'esprit humain de Condorcer,que propene la Idea de una lengua universal~JJ ) )El Metodo de cd/Cillo cl invento

. delsisLe,\1\a.v~1nume~ciW b,Ul£lfia(furura alg'ebra-d-;&;::iei,:;;:{ii~is '~;;~ato-

rio (ars combinatoria, 1666), base de toda la ingenieria de l software y, pur consi-

gurcnre, de los prograrnas de ordenadores. Ese proyecto es e l soporte de una tee-

nica inventiva a la que calificar a de ars inuenicndi (ane de inventor) .

C"tJ1E / idi C · . I. ~~'1 "a,ncyc o p e l e. JE .e ~ ~a a,el11l?m-.!• 9 £ : 12.idt:rQt.¥.,,(.ll;,.u.:MeJl~l, eJ..!.iliro

~;LS'!J.:itItlllr purIm al gablne te de c llriosidad, tal X como 10 i1ustra este ex-

t racto del arti cu lo "Cabinet d 'h is tQi.! ;e nat\ J! ;~;>: "Devolved todas las conchas al Iar, Devolved a la tierra sus plantas y su abono, d~;p~~r~sa

~nulti tu? ~;. cadavero;sc_p' !Jaros .z Rece~ ins~c!os, con los que solo podcis crear uncaos en el e disti da.ma ..": . us.ill" n.... . a;. ~ __ u....!l~!J,g~· llM~ ,ue .u.!,1illlasl)o en..~I.wJ ~j~~fblr-

cldos 0 al11onronados nQ..illc dan nin~dea..!J,Uid.a~x.~a. No sabe is ensal-

zar la opulencia de la naruraleza y la r iqueza perece entre vuesrras manos, Quedaos

en el fondo de la cantera, rallad piedras: pero dejad que O[[()S se ocupen de orde -

na r el edifi~io",242 EI almacenamiento de los objetos genero ulla confusion que

111I~~~lb~~.?~.:..~d~e!~m~~ co~el siglo XVIII , s()llal11(~s-

.J::cle..,~ ..gabl,~;;~;.,~;.,!~~~,~=~~~!2lt;£~( O : · f : s e p ; 7 Y ~ · ; ;; 7eradetendido - segun pa rece - por Louis-Sebastien Mercier cuando describia el ga-

~lI1ete del rey 243 en su farnosa f iccion, Can 2440, reue s'il en fttt jamais (1771).

Esta publicacion inmensa que es la Encyclopedic esra marcada por el signo del

ver:244

englobarlo todo y mostralo todo; ero no mostrar de cual uier man ra

~Ol~ La'~ira~~~~~a 1, Se,d,t;_~i~l£l1,J~lmJl~~,i,.~~Lden;

.S."PJ!~)29\:.Lo~~I!,l.J!:'..Rda,IJleman~ ~11!)apa XJd~.i!~U>.!J~~tJU)11el~ros"ci;:-

d~~~~,C!2};U:;~~kJAD,\;i'k.qlJt ReJllljLeg I~Ftl!.ki~'!,..!1.?){~,a)es,.. U·.· "Q,nl'!sme-

t<~t()ras:b io logica (el arbol y sus rarnas, los organos del cuerpo humane, erc .) , me-

carucas Oa cadena y sus eslabones) y, sobre rodo, topograficas (el laber inro el

maparnundi , el s is tema tabular) . Elmapa es, s in lugar a dudas, elgran priv ilegiado,

ya que opera una cont raccion (sinopsi s) , perm ire las cornparaciones y las lccruras



·. _ ._._-----_._----

1 1 S 2 1 . _.----.--.-----~---------.---.-------.------ -- ----

1I t\l1:-.!:d vuu UAI

rrnnsvcrsalcs. l.sre ordcn, que preside cl final del siglo XVIII,-'"5 va J perrnitir la in-

v en cio n, p ues el sis tema t abular gener a cas il la s vacius que s ug ie re n l a i nre rp ol a-

cion y la extrapolacion scgun cl rnctodo de Leibn,/fu Peru, a diferencia de la en-

ciclopedi'l ideada por este uitimo, no es un simple hb!~~X.'J,L~~J.~ ~est£

I .por Il<·dabras y texro,si00Uii:1=ohr~/:lL~e~~~)d 0.~~~~~~~: ;_a~;)es-. Zll;i'ecT;nl~~~I;'Ulc7;) r~gLl '~~U, ; r , (01110 an'llll.() Qs,rfecLlI1ll:}1te Roland

Barrhcs. Las planchus rieuen do, tipos de ilust r.icioncs: insrrumeurus y objer os or-

J::;;-;J;;s de forma lineal 0composiciones mas .irnplias que ocupan la mirad de una

pagina, las vinct. is . bros dos r ipos de ilustraciones responden respecrivamente a

un punto de vista p'Hadit;manco (cada uno de los objcros aisladarnente cs con-

mutable con orros, ancllogos) y a un punto de vista smtagm:itico246

(han reunido

en un rrutamiento unico cl coujunt o de las opcracioues relacionadas: insrrumeu-

ros, p racricas manualcs y producros acabudos). Mejor que cualquier museo insti-

rucional, y evidentementc antes < : l ! l S . cilia f .n~·Y(h~ si.l.io ' l J & , . , ds;.b...A,o-- -: ;: lment ;c il )l1 v isual , ya. c Ll,S,"}iiL:~P}~,~~s,~~i~~~ \~1,luicib~l

"-;:el;'siGle:--;:-FrSi7)~~~s s(')lo ('I 6rgano del sent i0~; '; .l ;.~ • •~.\pL\,~~Jj).Jj,.~!.a sill(?_

que es propiamclllc ;:;lliJ:; ' & r " 7 : ~ ~£u~~a'e y de \a intcli~ellcia».247~'...,..,._.,.:fu" ,~_~~ - .__ ~i . '_ ,.,~~_l;~4Ji..~

@Le Musee des [amilles. l.jemplo proilablemente mas banal pero mas demo-

cr'itic(~1 SI)!d.?,~:~}2~A~!:>~!;;!!~~~2PLlL11·],,~!l~~~£1mc5Ie

.~,~~,~S:::,L~'\1-,J;l.,w,:SJ1. ' ; ,sll.:l~_~.Q~.'1.lI1~\$. w J , y , _ \ t ~ ( M i o \ . ~ O) I;e t 2 ~ t ~ L D , ~ > ', . \1 S ZOIWS . .\Y[,~b~,?""

dio lugal:, en Franc.i£L..J..,ill) .'i lJubli,cafio'!$:1 ...c,()l;!e,',n.p(:rl!l~~.!!!.ll!.jlJ1a

Ie M£I"asill u u u s s s a u « Ise rr a ra de un a lrnacen, un lug ;!r de a ll11acenamier~ro y de~ b~J&W.' pqe 1$ ~ ... g·i~"@lli:Jli $I:: iR... ~~_~$>~ ~ _ ~ _ . . , . . . ' l l l l l f l f t - i i t

-m:,esci ;,u:j£u dCliJQ~d·li'lfa.d{;, . b ~,L Wr' . L I l l 11clSc. r.~~~ el

Mllsee des iamilles: has publicaciones, \cianos ancestroS Qe nuestras modcrnas

_, ~~j"* .~,*I;; .'r!4:;.w ....'" .QS" _ 1 " " 0 1 i Q ' , I > II ! ! _ _L~

'~istas pertenecen tanto al ccnero de 13 venta por correspondcncia del tuturo~~'~~~~ ~

~Ie moda CQjT_lO al del /slmunach Verrnot. Los titllios se comp eran y enn-~~~" ..~~ ~"",~~~ ....w.....~"~&>~

(~'n mutua mente, y cl Juego que se esrablece entre los cuarro rerminos que com-

pOllen los dos ritulos es I1lUY significarivo: en un ~sin (a lmacen) s c guardan

objetos para la vema (ret. la novcla de Zola, All brmhcur des dames) pero cl as-

pC~J.! itt( )resque (pintorcsco) le conficrellild especie de poesia que 10 saca de ese

arnb,t,~d() rnercanril; en un Illuseo, por el coutrario, 1~~_;;.~viSr!e a~~ls-

~·I' (:1. (:hrt:lil'\lk j\k..:llL-I,I_lllll:' \dn:-.11UI .\ICL"L'icr lI, !";llllhil"l, Ak,:llldrt'!_Lllor

!" :\ll1h\l'> !)UllU,> dl" VI"!) von prcL-..,;II11Cl\lI:u~; ljuv \un irupcr. rdo cu 1:1 l)fd~~L\II;\L!ll1 de! Musco Naciou.rl de

1.1'. '\nr ...\' Lblr.ldll· il)ll':i l 'u pu l. uc -, , ll · 1\lrl:-, dlllilk ' > 1 . . ' h .u r d istr ih ur do b :, C(li,:U.:i()!h::'ell una g;dCrl,l cult urul

.I j ' J / ' Y l - / " i J C d i c , ~II( .Ocil

•3 . V I RT U Al

11531

)

car cs la belleza, la contefT!Rlaci6n t!il r~sp-t;:Lo. Exisre cierramenre rarnbien esa

idea de acurnulacion, pero desinteresada; sin embargo, el rermino austere de mu-

seo esta aqui templado con un toque democr:itico, al tratarse dcl rnusco de todos,el des [amilles (de l as f ar ni li as }. Y a no es ese museu intirnidanre del Louvre des-

cri to por Zola con motivo de la bod a de Gervaise et Coupcau.v'" Nada hay, en

rodo caso, en ninguna de esras revistas, que recuerde la conservacion celosa de

colecciones . .!2!.I~!~;;"~le~~~Lvai~~.~s.".y..Jln ob·e,~~-.'~~£o

110po~ ello carece de algunas de las funciones esenciales de su l1lodelo inStitUCiO-!

~I: n~;;~;:i:IF~~e,Tr~,,;g~dii1~;;~=:fl.~~~I;; '0

plerde su ~l!re,ola s~cra2!"za~..!!J",!!!~:~!,,::.£.r;!<::ias,,~ I~,!J2~2J2~£1..?J!i:!!i.!12; jpueden tS!2 ,~ r a l~ ~;~,~!~~~!actn.r ; :u..~;:;~».24~ Aunque el modelo sea ingles ,

como all uncia el numero 1 del Musee des families de ocrubre de 1833, se adapta

a la sociedad francesa: « aq ui r arn bi en va siendo hora de que el pueblo tenga un

libro de lujo ... asi que varnos a hacer un periodico que cuesta UIlOScentimos, un

periodico inmenso, que contendra e l solo rod os los periodicos de lnglaterra, por-

que alii (ada materia de la ciencia, cada materia de Bellas Artes tiene su propio

periodico, su alrnacen especifico».250 2Que varnos a encontrar en esa revista? Sera,

explica el edirorialista Jules Janin,~llla oportunidad de visirar a traves de la ima-

gen nuestro hermoso pais pero rarnbien aportara consejos de higiene y rnedicina,

trucos de taller, ocio, a ct ua li da d , h is to ri a, etcetera. « A la v uclra (de nuesrros via-

jes) reparrirernos nuesrra preciada cosecha entrenuestros Iectores, quienes, co-

modamenre scntados en sus buracas, cornpartiran, ajenos a cualquier preocupa-

cion 0 peligro, las atrevidas navegaciones de los La Peyrouse, las marchas

iutatigables de los M un go-P ark ... » .251 Ese e ra cl viaje virtual que la re vis ta o fre -

cia a sus lecrores.

!iii Mcuvionada tumbicu 1'0/" P. Bounhcu y A. Durben: l lumo ur d e lart, p. H5,

1--1'1 Auguste Jul ien: Mls(~t: des [amllcs, J, I, p. 6.

2iq lh.. I, p. I.

~ ~ lb., p. ,); Muugo-Purk CLI U I V ;l l rO i ll gl 0s de f inal es del s ig lu XVIII.

-I"~ W. ~/~lllIbll'!: I_t ' 1 1 1 1 1 $ ( . ; 1 ' dur c h it rc t u r e pp. 54 Y ss.; sc ILHa d el M us eu m d e la N ou ve lle A rc hi tc cr urer C1 IH ~ II SC .



+1 1 5 4 1 . - ~ ~ ~ ~ ~ ~ . '~ ~ ~ ~--,._-----__-------------

arql lit cct6nicos.253 Por ot ra par te , t ras e! elogio del grabado -entendido como

una especie de memoria libresca y visual- en el Recueii de decorations interteu-

res (1812 ) de los ar q uitect os clecoradores de Napoleon, Percier y Fontaine, cl

conde Francois de Cla rac, sucesor de Visconti en e l Louvre, miembro del Institut

y conservador de los Antiques del Musee Royal y de la Sculpture tr ancaise, de los

siglos X VI, X VII Y XVIII, publ ica, en 1841, su Musee de sculpture antique et mo-

-derne ou description htstorique et graphique du Louvre e t de toutes ses parties, \\~

des statues, bustes, bas-relie fs et inscripions du musee royal des antiques e t des

Tuilleries ... , que es el trabajo mas logrado y mejor r azonado antes de l de Malraux,

y que dara lugar , entre orros, al Musee imaginatre de la sculpture mondiale ..Clarac

aspira a transforrnar el catalogo del museo en una es ecie de museo ima inario

y, como uen Ie actico ue era rechaza tanto los Iibros preciosos como la erudi-

cion mutt, ya que pretendia difundir el ~onocimiento entre un am Jio_o:

de ahi la elecci6n de l grabado a trazos en vez del grabado «acabado» .254 Y, parallevar a cabo su proyecto, renuncia a la clasi!icaci6n n~,;t6dj£.'!e~~J~Eto-

i- ;-gia, h is ;~)r ia~.)· en fa~or' d ~ 1orcie~'~lf;beti~=s c6mod? para la In!?~-

gaci6n, al ma";ge'; (t~ 'r~a;-un' ;~~t:;,;r;:;~~~a~s>" 255

Su dcseo es most rar rodo a rodos: "En Pari s, muscos, b ibl io tecas, todo esta abier to ;

-G~ad:"m~;i~;:le ser extranjero y todo el mundo puede trabajar

C0l110en familia. Son riquezas cornparridas I . . . J . Nuestros museos y nuestras bi-

bliotecas no saben 1 0 que s igmfican naciones ext ranjeras , todos son alli f ranceses .

Tanto 10 que esta inedi to , como 10 que ha sido cien veces publicado ... rodo esta a

su disposicion, rodo es de Ustedes».256En cuanto al proyecto de exhaustivida~,2.17

parad6j icamente jus ti fi ca la supresion de las repeticiones , ya que el museo imagi-

nar io las susri tuye: «esa idea de un museo que ruviera rodas las estatuas de Europano es tan espantosa como pod ria suponerse. La palabra todas, obviarnenre, no

puede entenderse desdc una acepcion puramente maternat ica, no obs tante incluye

estatuas que solo merecen a lgunas miradas; ya que son muchas las que, mutila-

das 0malas, sin interc s debido a su tema, repe tidas hasta la sac iedad, solo tienen

valor para sus propicrarios y para el [ardin 0 el lugar que supuestamente han de

decorar y, por orr a parte, no merecen atenci6n. [ ... 1 . Existe multi tud de ejempla-

\Xi. SZ-WlH" Il: t .c / H/ fs ec . " ' o. crt., P:70 y ss.

!).! F d e C L Ir : :1 C : ! V lI I :' ': '' d e s c ul tr t u r c . .. , p. IV; c onsi de ra , p () r o rr n p ar te , qUl' cube m ils en c! gru hado a rLl'LOS lJ.ue

suupl if ic a que e ll d grab. ido acabado, p . XL

u.. pp. VII-VIlI.Ih., p. xruQue n o cluda , (Olll) har ia m as urde Ma lra ux . e n i nc lu ir p rez as d e s cg un da (,ltt.'goria; i b. , p . XXVII.

_l YIIZTUAL [1551

res que se asernejan tanto entre sf que parecen hechos con e l mismo 1110lde0 se-

gun e l mismo modelo, con los mismos pliegues 0 l a misrna conservacion mas 0

menos. Describir una de esas estatuas, de un orden.muy menu!" y de un mismoripo, es darlas a conocer todas. Se podria , por tanto, sin ningun escrupulo, alige -

rar la idea de un museo antiguo europeo, prescindiendo de esa multi tud de cstatuas

iguales que no tienen mas impor rancia que su numero; una sob, entre ese nurne-

roso conjunto, la s represenraria a rodas y basta ria con cirar los lugares donde se

hallan sus repeticiones».25H Enfoque audaz que, sin decirlo explicirarnenre, asimila

1 0 esraruario al t ratarn iento moderno de los objetos de las excavaciones (como tro-

ws de vasija) 0 de los objetos ernograficos, especimenes cuya idenridad individual

tiene poca importancia. Por otra parte, poner las en serie facilirara una buena

restauracion.P" Ese museo imaginar io tambien permite t rabajar s in problemas a .

_g:r ti r de sust in!t~~, :. ~~~do no sspued~ ~!: JUjar iI;prt ir de. \. I.~lales . .se rec,urre

a copias 0 a esc;ryolas, a grabados, incl!l~ 26~11.: .!de!, ;las,no tienen ningun pro-' -b lema, cambiando_laescala, en recurri r a o tros generos art is ti co~, 'como I;t; ;,; ,; ;-

. jaJl ft lit . 1s ~rr Drn'l :: "W~eM t _ l! 1!lT ( "' in;C!!r~~

_dallas 0 piedras grabadas.i''! Nuevo t ipo de objetos, nuevo modo de reagrupaci6n

y nueva forma de presentacion al publico. Este museo que orden a y clasifica se

convierte en el ins trumento de una verdadera ciencia . Ya conocemos las ventajas de

ese planteamiento: exhaustividad, manejabil idad, desacralizacion, etcetera.

Si elobjero concreto deja de estar sacralizado, (por que no volver a introducir lo

en el mercado del artc e incluso proceder sencillamente a destruir las piezas se-

cundarias, como se ernpezo a hacer en Francia con algunos docurnenros de ar

chi vo ?262Ademas'~~2:~~?-~~si'1slgU\;c;:i,,~r;:Rm1l.La,!;.G,?£,!1,l<!~a~,~iiQ~)~~~!!.s.::-

dos_de s_L_! ..£ .asado~~alm.~ .5~l?: !..~~!: ,s .12,~S2n su. )orven!!:L~~o

de la recolecci6n=cPJJcMJ.Sl_.~s d~;£i~",gd.il~!s;~~Lqn nH.~fi,~~~e.t~~~n~~~s!.s~~~s;..!!.lJ;}s.~_i~~~,~~s~stituxe,p.dolas. .R,oUUS huellas, parece l~bra. .~se ,a la v:; '1 ~~a fetich~.~.ci~!J.i :; .-

_ l. :~~iada anteriormente: no ~w:Li : I una.£QPia de la mismamanera gue se ,.v,e-

nera s~.rjginal, la icon(? latria ha sido1 de hech?, ~ev:ramel:.te/el?r,1l11i(k' por~

gunas rel ig iones (como el Islam) y nadie puede olvidar la famosa disJ2u ,[ lLd. sJ .os

~noclastas en el sl~To VIII. En todo caso, y volviendo al museo, es~ musco de- .. - ... .~

!_,\S F.de Clarac: M us Jr d e s c ul pt ur e . . , o. cn., p. XX!!!.

1.5') lb. , pp. : \XV I!J-XX1X.

2W lb., p. XXXiiI.

lb., p. XXXIV.

!(,! f r. nu -i a, c l p ai s d e l a i n al icn nh il id ad d e l as co fe cc io ncs p ub li cas , d ogma d on de Iu s h .r ya , p re fi er c d cs rr ui r u n \ Ido . . .. r nc -n ro a nt es que devul vc rl oa l c ir cu ir o c omer ci ol .



11561 1:1. M U ') F_ {) V IR T U AL

I~s conocimienros y ~l f~)mS.JJ.W.~ . h ; J a j lJ~'i l i~C)n._ "_1

V . El museD imaginar io, una idea de Malraux hecha concept:)

nstituci6n deslocalizada museo libre sco: desde bien autiguo vemos los con-

s iderables esfuerzos rea izados en el propio seno de las adrnini straciones culrura-

les, 0 con medios ajenos, para que elmuseo renga otra rea lidad, Pe ro faltaba ela-

borar la reoria, y se la debemos a Andre Malraux. Malraux fue si !]ni ficativamente

el Jrimero e '.. r In a ccesorio a arente1J1.e!lt~~eWI,d.~e-

levancia el marco EI z6calo de la escul rura, el cimacio ,0 la_v~rill.\!JJ.:!i~s10s

escull?idos que aco!l1l?anan la pintura, ese es precisamente e l instrumento dlia

virrualit4!ci6llJ Pero, para Malraux, el marco tiene vari3S f!lnci41Qe&.'t~@tli}

recordar.

GUnir el mundo material con el eSl2lrirual. No es la unidad estilistica la que

impone los marcos de ventanaje en la pmtura medieva l, explica Malraux,~

necesidad de vincular dos 6rdenes, el de la il,uagc .u X el el,' Iq SQbre~al: «gL_

marco del retablo no tenia en ningCm easo la funci6n de embel leeer las par tes, s ino

que su objeto era mantener y asegurar el vinculo entre el espee taculo figurado en

; : : - 1 cuadro religioso X el lugar del Cldto» . 2 63 La funci6n del marco es, pues, la de

sirnbolo: unir dos ordenes herer~;geneo';"(por ejemplo: la blancura, color material,

y la pureza, virtud moral). Ese papel de vinculo, que pe rruire inserr ar e l cuadro

en un contexte que siernpre Ie es ajeno, se ejerce aqui «entre la obra y 10 irreal».264

<:2});;parar Qintura. .x naturaleza. Pero, enronces, (que sent ido , ti ene el marco

profanor , pregunra Malraux. «Elmareo profano t racltuonal naclO <;on.la I2nm;l-

cia de " la naruraleza" en razon de la ambi&, i. iedad esc)1cial del i lusiQQ,ismoocci -. p ) WI l' _. i· _ . dJ

dental. Al no ser el rramlliWtojo mas gue un Juego1la£intura t 'i .!l(a que rivaliz~J'

con la apa rienc ia sin confundirse con esta; pertenecer tanto al ,lrnbito de la aaa-

- riencia como a orro que cuando dejo de ser el de la idealizacion, fue el de "la£in-, J" Ii .j! iM * I 1 ! J k f . \ ' !lilt

;ura". EI marco, que habia contribuido con tanto exito a converrir a las mujeres

-;:;Venus y a los mode los en retraros, contr ibuia igualmenre a transformar los ja-

~ 11,; A . Ma lra u x : Le musee imuginaire, p. I~5.

2,(,·1 u., p. 2"14.

_~.VIRTUAL

. ----···.----···.-·--------------------11

rrones en bodegones».2~5 El marco crea la s obras de arte y determina el estaru;. \ ~

de arte del ohjeto , podnamos mcluso decu; ., £ye_conY1we s: .u ,. ane un ,chleto cual- I~qo s:~d.f~.

qmera.

-S2.nfundirse con el margen de un !ibro X c rear de este modoel museo ima-.

g ina r io . Con el arte moderno el marco tiende a desaparecer , Es sust ltLlldo b1en.. .l22!

~o y sus paredes blancas, bi~n po!" e~~llibro, enyn museD i~JJi:.

nario: «Brae ue J)...2M..~4luinJaron. ~!g l!!1i l..~ez ~u.Ll2IPJ?io~marc2s , (~ qued. .a-

ron asi~-..a!. cuadr9';"'Q~il0.~,~eec.to a I'); an~eriores y s~ue

~~o-;iend.: .. .a aisl~ ell ienzosin d,ejar _g,!~ se.ve.ael ch{l~, g'lra 10~lPe.J.a.!!,1~~~s-

creta varilla es suficie~:"~?~0.Ja.p"~~d ~~~ l.~~Lsl~2.l. ..~!~r~su v~~ Rres;nta ~~JJjlg,I;l .nj!_sbr.as.iU\.t~s. Carpaccio'quedaria sorprendido por

la rneramor tosis de sus cortesanas ... [... J . Es eurioso que no nos hayarnos dado

cuenta de que estarnos elaborando un mundo del arte: el de los libros de arte, enel que cualquier marco ha desaparecido. El marco es ~ustituido w.>r.el~n:la.£g_~[... j.

~~~~.Alle ~~.5!,P.i!&.t;.~~jJbJi.iJ~~e

junto c~c e~~~\ifeffl1~ ..!l1~a Y -, a_del~ eJ~1lI i~~ris tiano -el1$l-4ly'e

~'e1""'~uadro estaba inn;,~so, ..eJ.?i}n,~fi,o~r.i,l ...~.lr~\J. e..hab~~~ado;lo_q<us.J1' !

desaparecido junto con el marco profano es el palacio, pero tambien 10 i rreal en

el que estaba impe.r~o.e.1.}:u,adro 1 : £_arae l que habra sido creado [ ... j. Afirmar que

las sanras, las Danaides, los pordioseros y l as jarras se han converr ido en cuadro,

que los dioses y los ancestros se han convertido en esculruras, significa que todas

esas figuras han abandonado, por nuestro mundo del arte (que no es s610 el

mundo de nuestro arr e), aque l en el que fueron c readas; que nues_tro museo ima-

ginario se sUJ$~nJi!.'!n.t;t;ll.ltQkfosis d.l;.la..p-eJ,;.tI:.IJ$;jJCas;J.~~~IU.ulig~U ~T:;-~i6n del museo imaginario ~~Arfl;;,,):' ...~~t<!Jua' f1Wg~~!,1;~~

j'~nl1acI6n·atI67'~·~';0;~e;ie~ ;' edian';' una intelectua lizac i6n del ane sin ~-

7ed~;~~~~~i6n de las pertenenci;s .. ~».T66'Eim;r.~ in~;&njo~)a-

yor de virtualizaci6n, remitia a un orden rrascendent;iZon el que establecia u,D

vinculo (el mas alla] 0 del que disociaba elproducro art is tico ( la naruraleza) . S~

'~si6n' a.iav<.!~ d,~1m~.men delJ.i!>r e~£il;,"d(;l.JIW~..i.!113~ill.i.o, eqt.l.iY,i\l~a

ulla sustituci6n de refer~~n.i.£i&i;l=£jJJ~¥VO orden fSl a partir de

ahora, e l d el arte. Estas lineas muestran hasta que punto Malraux pensaba el «ver-

~de ro m~se ()" 0 el museD actual, a traves del muse<.! .~1~gi!lario,.~ tambie,n ~

lh) A . Ma l ra ux : t.c f11ISh! imugmaire. o. UL, pp. 214-2113.

!I),) Ib. . pp. 21H.-220.



' f !III

1 1 5 _ 8 _ 1 ~ ~l~f\_I_U'_r_o VIRTUAl

brayan la crecienre inrelectualizaci6n del arte , de la que el arte conrernpor .ineo,

como sabernos, proporciona desde haec decenios una palpable dernost racion.

Las tesis de MalJaux son ampliamenre conocidas, sin embargo, convenia reo

cordarlas brevemente pa ra entender de que inruici6n sensible nac io ese rnuseo

paralelo. No obstante, queramoslo 0 no, la importancia del tenorneno es de or ro

tenor . Mal raux renovo la idea que teniamos del rnuseo y, sobre to.Q.o,reyel6 la

\

' E'''''';:i,"oJ mn"<UJl'l\'n,,'o Ikw .d, ""' II mu"o. Snun 'Min':' m

bablernente no radlque en habe r rnatcnaltzado un mllseo para lelo y, en definit iva,

, T I b resco, 267 ~~J;nris bias..§lJJ2f!, l z !:LJiJ .q!E~f:~on c,ep~ o_~~.m_~;.e~...~oho~ nd l, ;.sociable del de susti tuto: idea subversiva y desconcerrante de un museo que, en

,~,,,, ~ k ~ Ii" .

' -dcl ini tiva, se convierte a su vez en sustituto e, incluso, en un proceso de susntu-

ci6n. Dicho de otro modo, Malt;.a~x pr~.P0ns.£e~e.~£IIIl\!,~~~O$s.0l?o li~.j~ de

«descontextllal izaci6n» y de «recontexrualizaci6n» (las metamorfosis) mediante el

que se fabrican los exl?QWos Oas «obras maest ras») . En es; semido' ,. cl la lq ll ier ~.

p6sito, inciuso un ori~il1al es, c£mo tal , e l objeto --y e,1~; .?d~cto~,de ~1.~~.Sl l~

~titu~i6n: · ~1~dT.;_nteel j ll ego del espacio de presentacion y de sus inst rumentos el

marco, el cimacio, el z6calo, etc el ob'eto se es uncionaliza or cOem 10 el ob-

jeto ernogr:ifico, desposeicl9 df, ,,wiMn~n ll, ti li taria)' ?t; .,c~~~rt~ en imal;ie\l~

da aver. «EI museo suprime de cas j t9.~~s los ret raros sus model os (aun51ue 10 fue-

sen de.un sueno), ala v!.;.9ue ~rreb~~ta su, fu~\ci6n. ~Ja,.;;o~[a,s de arte.~no .h.~J;;,p~a

~Ini pala~Jn,. ni s~!~~li CrisroJ.ni. .Qbi:: ;,w.j~,¥,e~. li=, ..2.~setpei~~ ••j~,iI; lla.

gina~iQ.n.."de...9roamenriikcw.,. d R.Qe~j6fpi 0 im~l?~~l"cosas dlst!!:!,tas~

las propias cosas y que tienen en esa propia difer encia eSj)ecifica su raz6n de ser.

museo es un enfrentamiento de metamor losis» . 26H

Po; eso:deci r ; ;;~I m~se~ ~re~: 'b;a~ de ~r?e~ivale a Q.~q~h\W.~fo~l, l, l. \l_~ - " I ! i " . c S ii i , , 0 #:1£ iI:!~ 1 1 1 •

o que metamorfosea- todo en musea/ia, al conferirle al objeto otra dimensi6?,

otro esta tus, El museo no recur re al susriruto como un minusvalido recurre a una

proresis artif icial e iner te con el fin de carninar mejor, sino que , en esenc ia, e s asi-

milable a un proceso de sustitucion, es decir, es el lugar de una alquimia espec i-

f ica cuyo objet ivo es mostrar 0 l a pues ta en imagen. Por consig lli en te , cualquier

museo es un museo imagina rio, a esar de la materialidad de sus colecciones 0 de

\

sus edificios, porque e l propio proceso de I11U~~O es el de mosrrar1 :::1ge la.exp(i'

sicion. Exponer u ~frecer en imagen, en definitiva, convertir cualquier cosa en-.! .i ,7 (jUl' i lu srr u , pm c jen tp !o , s u o hra Lc ntusec imaginuire de 1 ':1culp ture mundia!o, Par is : Cnl ll im .u 'd , 1952.

11,:,; A. Malraux: 1 . 1 . ' mnsec imagninuirc. o. cu.. p. 10.

J. VIRTUA 1 1 5 9 1

imagen, remi te ados funciones cornplementarias ya anter iormente mencionadas :

~ delil11~tar, or una arte, a la vez mostrar 0 aislar _ ara mosrrar , Con el sentido

que Gilles Deleuze da a l a p a la b ra ' conc"epto!69 el museo imaginario e s e fe c ri v a-~ _ ~ - . ' - ~ ' . . . _ _ i I l _mente un ;..on~~~~~?2.~' !.!?l!.~!~~~u~~2.,Y,,.r,).~n.~~!.I~~:;.:. fl~;rge

como una soluci6n a un,Eroblema planteado en un campo -el de 10m useal, es~decir' Jel-;(nlo~trar7~~·1!j 4 ! : !! T'%"§ ; ;L4m U.6 J , II f.t E l! d~! I-!! !:e; lf l' MnIM " tt:G Tji ~~~

~,-",~ . . . .Se entiende mejor, bajo ese prisma, la afinidad intima que exisre entre el arte

y el mllseo:.!LT..~~~.!1£fQHiJ,I,a.FmH+l-&G0sa-<;.Ebiw(l.g~si.

guiente , ~uien hace arte . •• Nuestro eSBacio del arte por excelencia es el Museo. Lo. ..!18 . _ X =- 9.• ttl n .14;jO ~ __ !!!!&o:kdJJI:"6!IIiV!1I1i ~

que s igni fica que, en nues tra cul tura , la obra de arte es 10que --realments;, .a .v ir -

~ w oc~r~e ~I;"'~r~seo~~:7a ~c";ibe J~;~~'cI~{,(i;l~be7i~;ej~1 e~ Zigzag." ,~~~~J i4 I4 4 l . [ . ,

--p Sillevamos hasta el extremo el concepto de museo elaborado por Malraux, lle-

g~~f al~~e las figuras mayores del arte contemporaneo y, en particular,

~ ii~:,~ptua . Bajt?el efes,t ,2 ,~el doble 12[0ceso de «~,f~.context lJi !, li taci6n .>: , x . ;de «recontextua lizacion», el museo -al perder sucesivamente sus distintos valo-_ I i ' _a.M ,~~ ~ --~~ #II? R Sa~ i 1 !Ie -;!I 'I!- ilii 'J !fWIl '!l (M!SI 8AKS ........

,r ;:~.•~~,~~r .~nde a convert irse el} .E!!ro eSll1! .c io ,£u .I£. rece~~~~l0. Mal raux

esboz6 la idea de que el propio arte, desde esa perspecriva, se convierte en el mero

producto de lin convenio, ya que el arte, cuando deja de simbolizar otro orden,

tiende a conve rtirse en referencia vacia . Casi podr iarnos afirmar que Malr aux, al

idenr ificar e l rnuseo con un proceso de sustituci6n, contribuyo a fundamenta r

el sentido del ane conternporaneo. Pero (se debe deducir que hay que cerrar los

museos so pretexto de que desembocan en IIna operacion puramente nihilista de

autodefinicion del arre? No, esa via no es mas que una de las perspectivas que nos

abre el pensarniento de Malraux, que, al revelar la irnporranc ia del sustituro, se

convierte en el iniciador de un nuevo _~l2.2 ... ?eref lexi6n sobre el rnuseo y obliga apensar en la especificidad de loG!~3.l:l c~,~~.~!!2l2,2_ de".~,L~u~id_ad.JIlie

puede servir de refer~I1I;. ia lli!E c:!ab"QLill..ll?~>robleITI~as(d.Anexo 2).

G)EBATE SOBRE LOS SUSTITU~

ue se carece: bien

porque e

2(S G. Dcleuze y F .Cuar r. n- i: Qu 'est-co que Iii philosophid, pp. 21 -23 .

.....p.1I!1 J.-c. l.e heutsz.tejn: Zigzu~, p. 20.

iL



1 1 6 0 1 IT ,\1tI\I·\) Vf{TIJAI

casos, porque no esra disponible (Ia sacanna, por ejernp!o, como sus ti ru to del azu-

car en epocas de guerra). Los posrizos son figuras de la protesis: pelucas () im-

plantes capilares, senos po~0~ (~;-;;lplant~amari'~s remi~~ a la susrirucion

de un 6rgano ausenre 0 en Fallo: un miembro, el ri11611,elpulmon, c'i~(;razg~17et-. . . . - . . . . ., ~.,.,. ~-~~,,~

fcetera. iSin mencionar cl viejo fantasma de un cuerpo total mente rehccho a base

- t > de pr6tesis, la ficc i6n de un cerebro ecroplasma que acrivaria un conjunto de pro-

res is! 271Exis ten hoy protest s no s610 art iculadas, s ino in teligentes y animadas,

impulsadas por la red nerviosa. El sust itu to remi te , parece ser, a una l ll capacidad

~Jla..i.mpoxcn.cia.£.Xjlkes~_ent_' ~lJJlosi,g6n de gue cuml2le R . ¥ W .

.J2.~~nci6n ue ~..j2lll!)M a e og,iu_al. s,s el caso, !20[.~jemtl.!<,l,cJ.eJ,~BI6t~~:

J

" nl~~c: u .n~J 'r6~~iid() .. ,:W:_~~4l. erfccci£ lI de.. !~. .ud2cioo.al idad .HfJ .j .r -

gano vivo al que ha de suplir, su materia es inerte y no aurorreparable, sus mqvi-

mientos son 'mas mI1irad~~;IoS';"novi;;:;-r;;;C;;:ivo;; la ~r6-'_"~"'~~!I

l I B i ? . . . . .1 t~lq F ~ o 'N !! PJij ~ 1 J ' ? " " e "" Z QP i P Si 5MblfU"'~

tesis es, de a guna manf:ra la car icatura mecanizada de 10v iv()_272En el mejor de

los casos , el susti tu to se asol; ia a la)dea de.carenc,a ', · e inc, a!?!8dad,_.de ~-

cia por defecro, en una palabra, de deficiencia. Pero cuando el sustituto se con-..-~~..,.;_!4:t_~t~~_,"_MVI~ .". ~ ~ ~~~

vierte en el sopor te objetivo de la sustitucion (se habla de sustirucion de ninos en.... ! ~ 8 Jar" "l IMW*'_a:: .. J ii Il I .. . " . .. ..

las maternidades), se convie rre en instrumento positivo de un engario )' se aQro-- ~_ eat .. ....., lii__H - __..,..--~ .. '" ~

xima a la simulac i6n, que, a su vez, est,l II1UY cerca del disimulo.

Sin embargo, por mediaci6n de la imagen, Malraux ha ele-;;do ese sustituto

tan denosrado al rango de principio esencial del museo, al revelar el rnccanis rno de

la conrexrualizacion. A partir de ese reviral izado concepto de susr i!LJto se., r ian"~ .• IE : T~)~

dos vias: una -que privile~,l:p l.a_ill;! le~w~~xto-llevaba, como.. .~....__~""~~~~~acabarnos de ver, hacia una reflexi6n sobre el significado del arte conrernporaneo;

l :~~mas arr~~~~~on~,~~r<:, £la,r.!.~~,Jlll!:Q.bl'i.nJ~~.l&s.JP·edjQ.s,1tilj;}-ados para cumplir la..Tisi6~\pd~umental intu~'£s'R. i;! deLmus.s; ,o.Pero, en estc

caso, li ci to es preguntarse si los susti tutos t ienen algun otro in teres dis tinto al me-

rarnente teorico. Podria pensarse que los sustitutos, al aponar la prueba de que

la funcion puede eje rcerse por otros medios que no son el rnuseo instirucional,= eo _-ZTZ

s ol o s er _v fa n p aE ~ ??e~1~?~t.~a;~ re~i~!;:~~ia,e ul2tca~~~.~kaJ~4\Je~~~~t~~ p~aabr1r un puro debate de ideas. Pero no es eI caso, porque los susti tutos desernpe-

llan un pape! esene ial en el propio pro~eso de museo: no s610 desplazan el objetoi >" f~ . .. .. .. .. : ; ; ; : ; e -¥ PL _ _~...".." - .~m iN &" ~IC~

al relativizar los orig inales, sino que permi ten tratamientos y una expenmenra-. . . . .

_:71 Cf. R. J{UYlr: I.',III/mal, 1'1)()!1/JI/{' t'll.l [cnicnon :l),IIII)()liqIlC, Par is: ( ;cdl tI ll Jrd, 1964.

\ !7_ (:1. . 1 , - ( : . BC;lUlt:: t.cs spectres mrcaniqnes, Scvsscl. Champ Vallon, I~Sl:LRemirirsc, usirnismo, ;l los dcburcs,

~ 1 cl. isicos. dcsdc haec unos rrcinru anos, sobrc las venrajas comparada , de los iujerros y de I", protesis.

1. \ IRTliA 1 1 6 1 1

ci6n que nunca hubiesen sido pos ibles s in ellos. Malraux, que, COl1l0sc sahe, abo-

~ZGt~r~lo~ie~tifi~;, io' h : i l i i ; com~:;~'dido perfecramente, aunquc 10 rcmiese

secreta mente . Hay, pues, que examina r la funci6n de los sustiruros al margen del

cambio cle direcci6n del arte conrernporaneo .

\

Las disrintas publ, icaciones sobre 10virtual quiza no ruvier on suficientemente

en cucnra la dimension virtual del susnturo; por eso con frecueucia 1 0 coufundie-

ron con una ~~i?n, un engarl~~l ~mpl: I.;,ostizo. Sin emb'Hgo, eLslgn,.lll-

.~.S!.:.~t~I:~) :e ...~ebe \~;;,s£'l~.$A;~I2lS"~k!.a!z, t:Jng~zaJ ID"Jlu' ;JJiz<I' la

omll lpresenCla de los sus tI tu tos en la culrura. Cas Ise podna dccir que roda la cul-

tura se puede definir como creaci6n y uso de sustiruros: la lnsritucion, por ejem-

plo, es (C. Deleuze) un rnedio sustirutivo u «oblicuo» de sarisfaccion de las nece-

sidades; en general , la culrura susti tuye la soluci6n naturall1pI: un l)1e_cJjortificial .- . . .Desde la pel usa de lana que el recien nacido arranca de su manta para sirnular su

relaci6n con el mundo exterior (D. W. Winnicott ), has ta el lenguaje que s ll sti ruye,~

como signos-simbolos, las cosas por palabras (J. Piager , R. Ruyer}, pasando por la

funci6n de represenracion de la imagen (el «analogon » de Sartrc) y por el instru-

mcnro primitivo, prolongaci6n del gesro (A. Leroi-Courhan), rodo ell la culrura ,.... m ~eM ESJ ! • '" .. ~

. ! : . : : . ! ! ; : ! , i ll i l i i i. Q J l . ~ . • u . . \ ; ) . 3 cO\ill 'lat,~lr~,I.£or~to. Regis Debray recordo recien-

\

ternenre la imporrancia del texto y de las bib lio tecas como insrrurncnros de t rans-

-", misi6n y de mernorizacion.V:' La hominizaci6n se realiza, en definirivu, por vir-

rualizac ion, es decir , mediante la interposicion de protesis entr e cl hombre y la

naturaleza. EI museo tampoco escapa a la norma, ya que se inrerpone como un

,dugar del ver» entre el hombre y 10percibido. EIrecurso a susti tutos consr ituye,

por tanto, una repetici6n de l proceso e lemental de la culrura y, de alguna manera,

realiza una doble interposici6n.

( 2 ? L O S susti tutos por dcfecroj

Sin duda se pod ria objetar que los sustirutos en los museos no son ningun.i no-

vedad; sin embargo, no hay que olvidar que suelcn ser sustitutos pm detccro, c sde-

cir , no del iberadamente planreados en una csrraregia museograf ica previamenre

definida.

I

l



II

nW': Uesvallees, en I.:IX7, define el esr.ido de la cuesrion: «dcsde el molde de

la esculrura que no es rr.msponihlc 0que no puede proceder de orra coleccion (se

han Ilenado museos enrcros sin que se cscandalizara n.idic), desde el molde 0 l a re-construccion idenrica (a veces supuesto) del csla bon perdido de una serie (los in-

menses candelabros de 1 ,1 Caleria de los espejos) , de la pieza 0el elcmenro que evi -

dentemenre ser ia necesano para enrcnder una demosrracion, hasra la consrruccion

de modelos cicnr jf icos absrr .i ctos (que no exrsren en tanto que objetos reales) , pa-

, sando por rnaqueras que permireu que la mirada abarque conjuntos demasiado

grandes para caber bajo cl tccho de un museo (conjunros naturales, arquirecronicos,

industriales ... ), 0 rnaqueras que recrean a poster ior i modelos concretes de unida-

des 0 de conjunros, no neccsar iamentc giganrescos, pero que exigen un mirurno de

csquemarizacion, aigLII1rrucaje, para ser enrendidos. [.. . 1 . La sustituci6n no es un

fenomcno nuevo en los museos , desde los invenrores de la Escuela de Alejandria 0

los arnanres de Curiosidades que, a 10 largo de los tiernpos, conservaron maquinas

a pequeiia escala ; desde los rornanos rices que copia ron las estaruas griegas para

sus colecciones par ticula res, hasra Francisco I que copio a Griegos y Rornanos

para la Colecci6n Rea l, 0 los creadorcs de l Conservaror io Nac ional de Artes y

Oficios que reprodujeron a pcquef ia escala a lgunos de las maquinas de Jacques

Vaucunson, siguiendo los rnerodos de esre ultimo, que quiso conse rvar para si co-

pia de la s rnaquinas que habia creado en otros sitios ... Todas las ca tegorias de sus-

ti tutos existen en los Si ldos l )dsados , v no se ha de pOller (I gr im en el cielo 111 c q , n -. ~ w 0I ! l i 1 Ii i_ ~ t k . . . . , I! tJ," IU m

sider; )r como unainnovaci6n escar~dalosament~(l) !ab~c (jueapare.3EP alg ,\ J,1.10

expuesro ent-; 'e'originales autenricos. No obstante, existe una indiscutible diferen-

cia ent re los SUSl' ltuWSque aca5"a~ de menclonarse: fos que son tangIbles H1d~o

s i, y sobre todo s i, esra )rOhlbido tocar los- y los vi rruales, que per tenecen al am-

5ito tan contemporaneo de 10audlovisual- Ia forografia se situaria entre arnoo ,

~1 lo~ d(~s X los 'i;;tos,j.)odL~i;/s·;;"elev;~d; ;~;cl;''';;~I'1r,~i;~(,;,h;;;·c1tart~~>.27'4

- Aparte de Ia novedad clue:onstit~lye ia- :~[ it ' i l lOSil~~~;: ; '7~r-

tualcs, los sustiruros no son un invenro recienre. Y, <lunque siempre hayan exis-

tido, es evidenrc, no obstante, que e1lugar que se les ha dado no es central, sino

que , por eI cotururio, sue le ser acccsorio. Globalrnente, las categorias de inter-

venci6n de los sus tituros son 5610 dos{@nosrrar , p~e~~~ el original (las jo-

yas faIsJs)((2) nrescutar aquello cuyo origll1al~~,~ede traer al Illusfo~ bien

dehido a su v()lu~; 0~~~"'d~ "ta ~A:~ '6pol is, Esc;yo!as del Muse:7de

- - - - - - - - - - ~ ~ ~ - ~!i'.i;\ Dc sv al lcc s: " Ul I ro uru an r d e 1. 1 lllus0o!ngil''', Bnses, 1 0, scp ticmbrc d e 19 H7, p . l'l.

r3. VIRTUAL

.Monumentos Franceses , etc .) ,275 bien debido a la imposibil idad de "'n"."~- "I "b-• ~~~~ -""N~ p& r"~

Je~ode ~~rc() (Lascaux), EI obj"etivo mas C O ! ! . l l W de ~s. .\!sti tut~es podt;r".l ;ul1l-

l~~o.bl;!;isi,?~_de pr..~-~LY;il l (5;( nsex¥ilcion) y de Xll0§!fp_(,dj(Lic_tica). Estessustr ruros explorados desde los origenes del museo, hace dos s ig los , no requieren

en su mayoria ninguna recnica sofisticada, a no ser el rnolde. En algunos casos,

tra t.indose en especial de cuadros, se recurre a la rorografia , que, colocada entre

los originales, hace la s veces de «fantasrna», como los marcadores que se utilizan

en las bibliotecas para marcar el sino de una obra en prestarno.

Pero entonces, si la funci6n habitual de los susritutos es esa, (por que se ha li-

mitado su uso? y (por que se sigue poniendo el grito en el cielo cuando algunas

rnuseograhas los mezclan con los originales? 276 En realidad, sust itu tos de este tipo

no son s ino insrrumentos anexos al servicio de una museografia de conservaci6n,

pero en ningun caso cuesr ionan ni la idenridad ni los objerivos supues tarnenre fun-

damenta les del museo. Hay que buscar e l principio vital delmuseo imaginario enorro orden de cosas, en una verdadera mutac lOn d e1 SUSt itu to ,deaonae se dea'~

raamenaza de que est: cobre una imporrancia exagerada, que es 10 q ue los pro-

fesionales temen implicitamente.

2. Sustitutos analogicos y sustitutos analiticos

EI tr ip lete de funciones: reagrupar-analizar-mostrar encuenrra su pleno ejer-

cic io hoy en la informatica de los multimedias, l.a ultima de las tre s operaciones,

la mas imporranre (mosr rar), se rea liza ahora gracias a la digiralizacion, a la ima-

gen y a los sonidos de sinresis, Actua lmenre se dispone de instrumenros, como elcederron que son verdaderos museos cornpleros y POrta tiles de tal 0 cual catego-

ria de objeros.V? Aun mas, se puede llegar a decir que el objerivo del cederron

1.75 En tre lo s e je mp lo s d el s eg un do ri pe s c e n cu en rr a la p re sen ra ci on c as i ca ri ca ru res ca d e l a c el ul a v iv a ell Cire

d es S ci en ces d e l a V il le tt e: el v is it an re r ea li za d suen o imposible: p cn errur en el universe de 1;1(dub g ra ci as a UlJ

maqucra J csca!a hum.rna.

27,MPonrus ~1.1' .Hsr r(}rn,rOI~ .e jenlplo, discrcpa de Lt j~ll~.;Jc g l" .n 1< 1cuul e i s usr i ruro pod-Ia O Ctl pa r u n p uc sr o i gu a l ,

; 11 ,. cl o ngma l. hUI1 lJ q ue ~e n; l U\ cng:.l.ll()_ -Es !J. cr ed ib il id ud d e l os mu sc os 1 10 q ut : cs r. i e n t el a d e jui(iol cuandc

sc exro~"'n :)flg".la.les y SUSllIll.r.~s o:lllo. rota I111.ntc illr~.rC.'lmbl;lbles; .O.bVi~~fII~nrese asumc eI riesgu de que dpublico ~

"" ~e de Cll~llta d e que algu nos objer os no so n los u rigmu h-s. 1... 1. E I pu blic-o, cu undo se entcru L i t " qUl' hu esrado

VtIJJO susnr ur os , no pucdc c vt ta r s cnnr se dct ruudado L i nc lu so i nd ig na do .. (s O ri gi nau x er o bj et s slIhsr irulifs duns

les musees, , ISS 8. ocrubre de I)lS5, p. 55).

- . 2 ~7 i {C l1l ' I kr ,g t' l' r ec ue rdu , por ~ ·j l'mp lu , . 1<1xpcr ic uv iu dL' LMlno Gal lL 'r y a hi cr ta e n l.ondn-s pO' Ia National

Callery el 191.J1 (v Ar t ct lcchlluluglt: a u s cu il du XXI si( ,'Cic.}, t .cs anq sens de lacreation, ba jo b d ir . d e M . B o ri l! oy A. Suuvugeot , p . 15~ ).



1 1 6 4 1 L. Ml\U) VRTUAL

no cs descr ibir un museo, como prcrenden haccr los que se vendcn iunto con las

guias ruristicas, sino sustituirlo, iii conocimicnro se adquiere de forma mas efi-

cal . gracias a los mulr imedias; por ejernplo, es posible m.mipulur la imagen paraannlizarla mejor, suprimiendo colores, modulando conrrasrcs 0 lurninosidad, 1110-

dificando la rrarna, ercercra , revel.indo asi nuevos aspectos de la obra. Se logra

presentarle al publico, no s610 objetos () su simulacro -para 10cual sirven per-

fecramenre los moldes de escayolu de las gipsorccas=- , sino tarnbien espacios ex-

•pcrimcnrales. La presencia material del objeto , al ser cognir ivamcnre -y quiz.i s in-

cluso inruitivamenre-> inuril, se revela como 10que rea lmente es, el fe tiche de la

sacralidad del arr e. Al ejerce rse rnejor las tres funeiones que acaban de ser men-

cionadas por mediacion de los susri ruros , y al lograr evi tar los desl izarnienros ha-

cia la simbolica hurnanista, cabe preguntar se una vez mas, y legitimamente, si el

museo insrirucional sigue teniendo raz6n de ser. Si nos planrearnos, por un ins-

tanre, e l c ierr e de los museos insrirucionales, (que tipo de sustitutos habria que

conservar con vistas a la construcci6n del museo virtua l? c: Debe priv ilegiarse el

sustiruto anal6gico -el que crea la ilusi6n perceptiva- 0 el sustiruto estructu-

ral 0 analitico?

Cierramenre, 110 todos los sustirutos son equivalentes: su variedad esg rande y

no dejan de presentar rodo npo de ambigucdades. Unos han aparecido por de-

Iec ro, con un f in didactico (como las copias c lasicas de cuadros 0 los moldes en

escuyola de escul ruras anr iguas) ; orros han nacido en el propio contexte de la fe-

r ichizacion ( irnagenes piadosas, reproduceiones de cuadros, etcetera, que pueden

suger ir una presencia , incluso a veces con encantamientos, cas i magica); algunos

inrenran reproducir de la forma mas fiel posible el original para c rear esa ilusion

(por eso se les da a veces patina a las escayolas, para que tengan la apariencia del

marmol, como sugerian ya Percier y Fontaine); orros, por el contrario, no con-

servan del objeto mas que algunos de sus aspectos signi ficativos (as i es C0I110,en

su ditusion popular, las irnagenes piadosas, la iconografia de los santos, por ejern-

plo, se han visro reducidas a una especie de semiorica de los rasgos clistinrivos: la

palma de los marrires, las llaves de san Pedro, el ccrdo de san Antonio, la cruz de

S,1nAndres , etcetera, o tros rantos «diferentes», por ut il izar el terrn ino que en or-

fehrcria sirve para designer la figura que distingue dos rroque les, por otra parte

idcnricos).

Fn 10 q ue se rctierc a la arnhiguedad del sustiruro, por una parte, no es un fe-

rH'JIl1CnOspccificarnenre muscal, ya que aparece tanto en la rnedicina clinica, para

la dcshahi tuacion de los drogadicros, como en ps icologia animal con los seiiuelos

!. VIRTUA

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 1 1 _ 6 2 1

(Von Uexkiill); por otra parte, hay que admirir que, en el marco del propio mu-

seo, el susrituro desempeiia un papel imporranre en el culro fcr ichizanre que ac-

rualrncnre se esra denunciando. Andre Malraux consideraba que tenia una fun-cion patr imonial esencial: para el, l a reproduccion fotografica en absolu te acababa

con la sacralidad de la obra de a rte, sino que conrribuia a reforzarln , aporrando si-

rnultanearnente el principio de una ditusion mas arnpliarnenn- dcrnocratizada yel

insr rumenro de una apropiacion simbolica gracias a la imagen y, por tanto, de una

apropiacion totalmente espiritual y pur ifieada. Esta ambigiiedad radica en el he -

cho de que el susr ituto- imagen s iempre corre el r iesgo de convertirse en si rnbolo,

es decir, en un significado espiritual del que no es mas que el soporre, mientras

que el valor real epistemol6gico del sustituto musea l reside en In hunaliracuin que

Ie impone al objeto al que ha de representar, No es siernpre cierro que el susr iruro

pueda libe rar ai museo de sus problemas, por eso conviene determinar en que con-

diciones concretas un sustiruro puede ser musealmente satistacrorio.

En algunos aspectos, el susriruto puede parecerse a un mode/a, en el senrido

experimental y heuri st ico de la palabra, modelo que, como Georges Cangui lhem

dernos tro, s610 era epis temologicarnenre eficaz cuando diferfa del orig inal: «En

su £loge de Vaucanson, Condorcet enrendio perfecta mente la di ferencia entre una

si rnulacion de efectos, planteada con fines de juego 0 de misr if icacion , y una re-

producci6n de medios -acrualmente se habla de consrruccion de pattern- de

cara a conseguir la in teligencia exper imental cle un mecanismo biologico. I . . . 1 . En

la experimentac i6n analitica de tipo clasico se sabe que una de las condiciones fa -

vorables al descubrimiento reside en el desfase entre los resultados de la cons-

trucc ion basada en la hip6tesis y los datos de la observaci6n. Una buena hipore-

sis no siempre es la que lleva a una rapida confirmaci6n que permira aplicar, a la

prirnera, la descripcion de un fen6meno a un esquema explicative; es la que obliga

al invest igador, debido a una discordancia imprevis ra ent re la expl icacion y la des-

cripc ion, bien a corregir la descripci6n, bien a reestrucrurar el e squema de expli-

caci6n».27H Asi es como elmejor rnodelo de un ser vivo -que podria ser, si exis-

tiese, el robot mas perfeccionado- es, sin lugar a dudas, otro ser vivo -un cion,

y por 10 tanto, de alguna rnanera , un original nuevo-. Pero un sustiruro de ese

tipo nos enser ia poco mas que el paw de Vaucanson, ese sirnulador de efecros ca-

paz de andar y de picorear grano. EI cion es demasiado idenrico al original y el

!~Xc. C.lIlgui lhern: "M()dc: ll '~ er <l11;l!ogil'S dans b lb,_oUVl'rll' ell biologic", (tude::) d'/Jistoirf' vt de j)IJI'/()s(J/dJlI'des sciences. pp . .309 y .115.



116h l

paro de Vaucanson dcmasiado ditcrenrc. Sin embargo, e I principio, ell cicrro modo,

cs el rnismo, ya que los dos resti tuven el asp ecto iutuniuo; no son sino sirnulado-

res de efectos. Por el contra no, cl genoma, cs decir, c] prograrnn del vivo, no riene

uinguno de los aspectos sensibles del individuo des.irrollado, pero sc sabc que con-

ricnc e l p rinc ip io ac tivo de su desarrollo, el codigo gener«:o, SLi sccucncia de ADN.

EI susnruro ideal seria el que garantivaria la sintesis de la apariencia sensible (e J

clon 0 cl simulador de erect os] y de su princ ip io exp licat ivo (e 1 gcnoma). Llama

"rernos al primero susututo analogico, y al segundo, susututo analitico.

1) EI susriruro analogico. Hay que: mencionar en primer lugar el limire y l a pa-

radoja de los susritutos analogicos que mrenran, bien reproducir punro por punto

el original, tal y como hacen las copias de pinrura 0 el Musee Crevin, el «rnuseo

de cera », bien sirnular su apa ricncia inr uiriva (la torografia de un cuadro, por

ejemplo). Funcionan exactamcnre igual que si pusieraruos una esfera de agujas en

un reloj de cuarzo inicra lmcure concebido para LIlla numeracion digital; la esfera

de aguias resnruye pertcct.imente L 1 apancncia externa de un relo] mecanico.

Ohviarnente los encontramos ell los museos; son, por ejemplo, esos sustirutos que

se pueden hallar en Paris, en la Cite des Sciences de La Villette, don de el visirante

s e s ie n ra en l a c ab in a dc' piloruje de un a vi on s u pe rs on ic o para volar por simula-

cion. La resrirucion de los efectos cs, en esas circunsraucias, cspecialrnenre espec-

tacular, Otros sustituros analogicos desplazan el rnuseo fuera de sus paredes: son

las fotografias rradicionales de obras de arte de las que A. Malraux se erigio en

defensor en el Musee imaginaire. 1 \ 1 1 < 1 5 rec.cnremcntc , el ceder ron ha hecho una

entrada cspecracular en los museos y, gracias a esra nueva recnica de alrnacena

miento digital de las in formaciones visuales, se pucden visirar rodos los museos

del rnundo desde casa, apaciblernenrc senrados en un sillon; perrniren inciuso ar-

chivar colecciones cntcras en un solo disco, y hasta construir un museo «virtual»

de una carcgoria especifica de objetos. Gr ac ia s a cstc nuevo soporte, se reuneu vi-

sualmcnre, en apcnas unos segundos, piczas geograficarnenre alejadas por varios

miles de: kilornerros.

Pero cl inconveniente de los susri turos anal6gicos reside en el hecho de qu e

solo funcionan para la mruicion sensible que iuteut.m mas 0 monos cmular; con-

fiscados por In especracul.ir, a penas per min-n el desarrollo del conocimienro.

P or o rru parte , urilizan la in ru icio n s ensible pa ra sugcrir rcrnporulm ente la fic-

ci ()n de o tr a Si tuaClc>n cul tu r' ll y nu para la experilllentaci61l del espacio: insta-

I'ldo, por ejelllplo, en und cabilla de simuiaci6n, con guanres y casco, frente a

. .'::~~~Il~~ ._._._. . .__ - _l_I~

una panoplia de mandos y a una pantalla de video, un all1111nO de enseiianza se-

cunda ria crcer.i durante unos insrantes que es piloto de un avion sllpers6nico.

iOtra relacion con el espacio! diran algunos ... pues no: la vcrdadera experi-

menracion espacial, la que sirve de base a las muraciones socialcs, la que de-

sencadena seisrnos, no t iene nada que vel' con las tecnicas aer()n<1l1ticas, es, sin

duda, anterior a la cultura y l e aporra su fundameuro .

Del mismo modo, el sustituro forografico no constiruye en ningun caso un es-

bozo de analisis, ya que se puede modificar continuamenre la definicion de una

torogratia iugando con el efecto de trarna, pero no es rnenos cierro que la loto-

grufia de las esculturas (restirucion efectivamcnte del tcdo anal(·)gica) ha penni-

tido acercarnienros, ha hecho descubrir aspectos inesperados y h.i sugerido seria-

ciones, como bien dernostro Malraux. En ese senti do, ha abierro rimidamente la

via a un conocimiento mas cientifico, desde el mornenro en que pcrrnire trabajar

erecrivamenre y vol vel ' a t rabajar in de fin id arn en re s ob re u n su sritu ro , sin alrerar

el original. «El enfoque cle una esculrura, e l angulo desde el que se roma y, sobre

rodo, una iluminacion estudiada -Ia de las obras ilustres ernpieza a rivalizar con

la de las es tre ll as- ponen un acento imperativo a 10 que s610 habia sido suge-

rido»27~, escribe Malraux. Los rrucajes Iorograficos (como las variaciones de ilu-

minacion, la acentuacion de los conrrasres, la escala de objeros inicial rnenre des-

proporcionados) 0 los parentescos incidentales que se derivan de clio (sobre todo

[a vecindad de obras pertenecientes a culturas totalmente ajeuas entre 51), esos tru-

GIJes y esos parenrescos buscados por Andre Malraux pretcndian, paradojica-

mente, evidenciar un sentido de la obra (mostrar la universalidad de 10 humano

porIa fuerza de expresion de obras culruralmenre hcterogeneasj y no el analisis

de su poder de sugesrion sensornotriz, ni tan siquiera la de su propia esrructura. La

consecuencia de un enfoque de este t ipo es, obviamenre, el desconocimienro de

la originalidad especifica de cada culrura: la obra de Andre Malraux dcsatortu-

nadamenre conrribuyo a aplastar, a enfrentar violenramenre e incluso a borrar las

diferencias etnicas en pro de una ilusoria y mitica concepcion unificada de la hu-

r na n id ad . F in al rn en re , a la vez que fa vorecia una mejor dernocratizacion del ac-

ceso a las obras, la imagen perrnitia reforzar la sacralidad pOI' esc poder magico

que se deriva naturalmenre de la distanciacion iconica.

Pc ro i rnp er fe c ci on no significa cliferencia. Y la p arad oja del s us ri ru ro a na lo -

gico reside en el hecho de que no es susrituto por diferencia de naruraleza respecto

!.7'J A. Tvbr3UX; i.e musee imaginuire, o. (IL, p. 1 ) 2 .



III original, sino pOl' imperfccciou, pOl' dcfccro rcspccro a dicho original: imper-

ivl 'c il)l l del engat 'lO (que no cngaila m.is que muy paru,,1 o tcmporu lmentcl 0 de

1:1111(;1':1 simulacion de etectos (maquillar LIlla maquina de SCI' vivo, dade a la es-

cuvola el aspect» del marrnol, confeccionar joy as falsas por rnicdo al robo] 0, asi-

mislllo, L , im pcr teccron de una resr irucion neCeScll 'lamente sicmpre incomplera

(fantasma del cion, es dccir, de un mapa geogrcifico tan precise que sc identifica

r l; l con SLI objeto). Conccbido simult.incumente para mosrrar y salvaguardar cl

•original, el suslit.utt» analogico r:s, desde el punto de vista museologico, poco mas

o nienos, un slI llpfr: doble del origmal-es decir; UI1 urigillal que se igllora-, mien-

trus que el susrituro analltico, estrucrural 0 generativo, no imporra el terrnino, es

cll:sbozo del .m.ilisis del original, ya que su objero no es tanto restituir la apa-

ricncia como revclar sus propias nrticulaciones y su propia logica.

2) F.I sustiruto analitico. F..n cuanto al sustituto analitico, se inscribe en un pro-

yccto de conocimicnto y no cs sino un rastro controluhle de l obieto; .idem.is, se

discna dcliberadarnenre dis tinto {I I original al que ha de represenrar. A titulo com-

parativo, por ejernplo, sabcrnos que la c1asificaci(ln pcriodica de los elementos ela-

hor.ida por Dimitri Mendclcicv susriruyo rodas las muestras miner ales en los labo

rarorios de ciencias fisicas, ya que prcscnta de forma sinopt ica eI conjunto de los

cuerpos simples en una disposicion que simulr.ineamcnre intorma de sus propie-

dudes fisicas y quimicas (ruicnrr.is que s610 el aspecto sensible de los cuerpos no

sicmprc permite disringuirlos UIlOS de otros) aSI como de sus relacioncs recipro-

cas; permitc, por orra parte; entendcr la inestabilidad de algunos cuerpos e incluso

crear 0 producir algunos nuevos (los transuranianos). Hcmos de repetirlo: la teo-

ria de las «casillas vacias- en un sistema tabular ocupa un irnportante Ingar en fi-

losofia, JI mcnos desde Leibniz (La Combinatoria) hasta K;lnt,2~1I pasando por

d' Alemberr; y su complernenro, la caracterfstica 0 escrirura codificada, ha guiado

las rdlcxlones episrcmologicas sobrc c1asificaci('lIl en la ('POC;] rovolucionaria, desde

Coudorccr hasta Vicq d' Azyr.2~ I Obviamcnte cl problema que se plantea es si se

pucdcn transporter estas ohservJcioncs a los producros del artc. He aqui algunos

ejclllplos «lIlcret os de manipulacion rnusea! de sustirutos.

_'X -Ahor.r. b::. c,i..,ill~l'" V I ,- \ " C.X . ,t ,.,t)11I h<l~1-II n:llcnarLI'" ,,(F. 1',1111: Criti(Jlu t i t ' / ' / r,liS()}ljJllft, -ur, rr. [r.:

l 'r.\ lnO;l~glH'' ' ct P,ll:,wd, I' ' :Jh)(If,\ l l. v:-.p.: (:I"I[il:o ,1'/.1 r,I: : '()1/ IJJlril,!I,~'L.Ii')."",2.()02~. '17' ," . : /'. \ J\ _,

~; ~vLJ . : \. dl ClJlldlJr,,_'l'I : L_"jII/SS 11'/11/ /,il)II,}I/ dl') pr ,t:,!"1s (Ie inI II !J / . IIIJ PI~' -_.X-_X(. l, I . \ lu to , ",I _Y )

(I. l'tllri,'r: " \ H ' > t r u . . _ - , i \ i l l ' " ~ur h n\,ln~rl djH,vlllurlr vI dc L"Ol","TVVI";tll'> {liure 1\:tclld\\t ' \k b r~plih!tql\l:, tllllS k~

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. .J. VIIUlli\l [1691

-~----------.-------~-----.----.-----

a) La crcacion de las bases de datos en el Musco Nacional de Artes y Tra-

dicioues populates. Esta primera experiencia se llevo a cabo en un museo institu-

cional que, a pesar de SCI' acrualmentc criticado y amcnazado de cierre 0 de rc-

conversion radical,2H2 supo abrir sus puertas a los sustitutos, En etccto, en e l marco

de un museo de original concepcion, fundado por el museologo frances Georges-

Henri Riviere, irnpulsado por una voluntad de analisis cientifico y considerado,

a principios de la decada de J 980, pionero en la aplicacion de las nuevas tecni-

cas, un equipo de investigadores rrabajo en la creacion de la base de datos del mo-

bilia r io dornesuco+'" en el Centre d'Ethnologie Irancaise (CNRS) del Musce

National des Arts er Traditions popula ires de Paris, bajo la dircccion de Jean

Cuisenier. EI rnuseo dispone de varies miles de expedienres, fruto de las encues-

cas efectuadas durante la ultima guerra mundial (arquitecrura rural, mobiliario

tradicional y objetos domesticos); dichos expedienres estan compuestos por foro-

grufias y dibujos a escala, asi como por informacion extrinseca sobre eI material,

eI uso, la denominaci6n, ellugar de observacion, la fecha, etcetera. Pero, salvo es-

casas excepciones, ninguno de esos objeros esra en el recinto del museo: algunos

perrnauecen en su lugar de origen, otros fueron destruidos y vcndidos por sus pro-

pierarios de enronces, En efccro, es un museo [antasma 0, mas bien, un museo de

fantasmas.

La digiralizacion de imageries no existia en aquelia epoca y, aunque hubie se

existido, habria que haber sabido explotarla de forma provechosa. ~C6mo pro-

ceder para conseguir una descripcion sarisfactoria de los objeros sin Iimitarse a

una mer a inforrnanzacion estricramente documenral e inregrando, asimismo, da-

tos mortologicos de configuracion? Pronto se vio que la unica descripcion per-

tincnre s610 podia basarse en un modelo cuya teoria elaboro Marie-Salome

Lagrange y que ilustro ell su tesis Analyse semiologique et hi sto ire de l'ar t (1973).Tras reunir el corpus, los objeros se recortan siguiendo sus arriculaciones princi-

pales (principio de discretizacion), es decir, pOI' categorias de informacion sus-

cepribles de variar independienternenre unas de orras, al estar cada objero de un

misrno corpus supuesrarnente construido segun una misma estructura 0 segun al-

gunas esrrucruras-tipo previameure invenrariadas; luego se esrablece el censo de

las variaciones, las distintas formas que puede revestir un rnismo elernenro. As!

.!.r;~ Ya e n 1 99 1, j ea n C ui sc ui er , mu y c ou sc ic nre d e l as d ifi cu lru dc s, s e p lau re ab a L I f inul idad de l a m sr ir uc ion

c uy a d ir cc cr on ; lC lbah ;1 de . tbandon. rr . -Quc tairc des urt s e t t radi tions popula ires?», Le Debut, 6 5, ma yo -a go sr o d e

19'-Jl,pp.15d-lb4.

- '- I i \ Sv felU de la pubic,l\_'i()11 Jd n.ll de b obra 90Y (Encucsta sobrl' d Mohiliario TuJi...:ional, clcLtLlJ.Ja turn:

194 i )' 1 ,) 46 ). CL d i ll 'l Iner o e~p t: .: i; ll d l' L/IJ I I{ ) /I lg ie /rdl1(,lise, 15,3, j ul io -s ep ri cl lI bn : de I Y!>S.



---------- ---------.-- .

1 1 7 0 \ _-~-- -----~ ~- ------------------------ -------------

descriro, el objero se traduce a una serie de informacioncs cif radas segun un c6-

digo conuencional (codi ficaci6n descrip tiva y,desdc cierto punto de vista, mode-

lizacion del codigo generico de la obra) y cada cifra r epresenta la respuesta con-vencional a una pregunta. Esre r ipo de codif icacion permi te dcscr iht r los di ferentes

aspectos de una morfologia en re ferencia a una esr ruc tura. EI sustituto se re sume ,

en ~se caso, a esa f6r Jl1ula codificada L\c ilmente archivable y que se presta a los

m,1Svariados c.ilculos. Hemos de adrnirir que un sustituro de este tipo es, de por

s i, dcliberadamente incomplete y necesariamente imperfecto , ya que la logica for-

mal considera que un individuo es infinito en su alcance, es decir, que el inventa-

rio exhaustive de los descriprores que se habrian de surnar para lIevar a cabo su

descr ipcion corresponde., de hecho, a una l is ra inf ini ta . Pero esta imperfeccion re-

lat iva queda compensad; ] por su caracter eminentemente hipotet ico y estructural:

(se rendra en cuenta, por ejemplo, tal 0 cual rasgo que in icialmente puede parecer

secunda rio 0 de menor impor rancia? La r iqueza experimental ser a quien deter-

mine IJ pertinencia de la codificacion descriptiva y quien decida en cada uno de los

cases . De heeho, cualquier descr ipci6n codif icada 0 susti tuto analirico siempre

esta, por def inicion, sujeto a permanente revision.

Ese trabajo sobre mobiliar io domesr ico que se rea liz6 en el marco de las acti-

vidades de un gran museo instituc ional exigia unas fichas descriptivas previa s al

t raramienro inforrnatico de los datos : el invesr igador disponia de cinco fichas dis-

tinra s para el arrnario, el aparador, e l aparador de dos cuerpos, e l plarero, el reloj,

etcete ra, y, por ejemplo, para un armario se establecian las gran des ca regoria s de

inforrnaci6n siguientcs: de arr iba abajo: la cornisa, el dintel, los montantes, las

pue rta s, el larguero infe rior, las paras; cada una de esas partes del afln~rio era ob-

jew de una lista de preguntas susceptibles, por su parte, de rec ibir un nL1l11erO

de respuesras. Superando ampliamenre la mera preocupacion documental, el ob-

je tivo perseguido por el equipo era establecer una tipologia, es deeir, una c1asifi-

cacion si stematica comparable, por ejernplo, a la de las ciencias de la naruraleza,

la flora 0 la fauna.

b) Desarrollo de un software de estruc turac i6n de los conoeimientos. Esta se-

gunda experiencia , salvo ;]Igunas apl icaciones poster iores, se realize al margen de

los museos insri tucionales. Se rraraba de presentar dos objeciones al planteamienw

seguido en el esrudio delmobilia rio domesrico: por una par te, en cuanto al obje -

nvo pL:rseguido, cs decir, la constituci6n de una tipologia, pues la tipologia es un

modo de conoc imiento demasiado pobrc; (merecia la pena desplegar r anra ene r-

,. VIRTUAL \171\

gia para lIegar a una mera clasificacion? Y, por orra pane, en cua nro a los mero-

dos mencionados, que no parecian realmenre satisfacrorios ya que los parentes-

cos de est ructuras no hahian sido perrinentemenre explo tados (se habian ut ili zado

rres f ichas dis tin tas para codif iear objeros que ternan varios elementos est rucru-

rales cornunes, como eI arrnario, el aparador y el aparador de dos cuerpos), la co-

dificacion no dedicaba suficienre arencion a la morfologfa de los objeros (no se

esrablecia ninguna difereneia entre las disrintas curvas de int le xion; se las desig-

naba a rodas con el rerrnino generico de contorneado) y, finalrnenre, la informa-

tizacion s610 se ur ilizaba como un metodo de cornprobacion y no de produccion

directa del conocimiento (se dejaba que cada invesrigador ernologo consrruyera

su tipologia intuitiva para comprobar luego si los datos recogidos la con firma ban

o la contradecian). Esras observaciones no deben inte rpretarse mal, en absolute

se tra ta de criticar aque l r rabajo ran innovador para Sll epoca, sino de dcmosrrar

que ha abierro posrer iores vias .

Tratandose de obras de arre, como suele ser el caso de los objetos de museos,

la descr ipcion debe ra ser exclusiuamente morlologica-estructural para no resul-

tar totalmente inuril: una descrip cion iconografica (por ejemplo, siguiendo el

Thesaurus Garnier) no nos ensena nada sobre la obra, cuyo terna figurativo no

es, en definitiva, mas que un pretexto: hay cienros de maneras de figurar una na-

tividad, un episodio de la guer ra de Troya 0 una puesta de sol en el Adriatico; sin

embargo, el analisis estructural de la cornposicion de un cuadro (como el estudio

de los procedimienros de perspecriva, e! indice de horizontalidad y de verr ical i-

dad, etc.) permire enrender inmediararnenre su idenridad plasrica y esrablecer

vinculos con otras obras. Se pre tendia saber que se podia hacer mediante una des-

cripc ion eodif icada , como se podia, grac ias a ella , enriquece r el conoeimienro. Se

podrian dar muchos ejemplos de tratarnientos estadisticos en este campo, espe-

cialmente el estudio de los capiteles ionicos griegos analizados por Kinu

Theodorescu con una tecnica grafica de diagonalizaci6n de un cuadro de daros.2H4

En cualquier caso, el problema de la a tribucion automat ica de los productos

artisticos anonimos285 resulto ser primordial, en la medida en que posrula la fide-

21>4 D . T hc od or es cu : L e dhlpitclw ioniquc grec (essl li moncsgraphique} , ( ji uc br u , D r oz , I l) gO .

!!:!5 Cf. H.Dclochc. Une esthctique exper imenta le . Contr ibution ella theurie de i'uttrihution, -Acromatiser l'arm-

buuon-, pp. 175-244, y B. Dcl oc he . C . L ahan ic r y M. j ca ul in : "A tt ri bu ti on a ut oma ti qu c d es f ig ur in es all moyen

d'un sysreme I :Xperr ", Les [igurincs eN terre utile galln-romuines, P ari s: La D oc ume nt ati on f ra ll \ai sL ', 1 99 3, p p. 2 S2 -

296 . Sc- obse rvar a, pur o rr a june, qU no se r ra ra ell ningun case de d isoc ia r e sr e a na li si s d is cr ct iz an rc de sus r ef cn -n re s

svusiblcs, ~l: d eb t' s uu plemc nr e emp aa r p or ap rcn dc r mo dc s tame nr e 1 0 cl ad e, y l os p rtmc ros i usu- ur uc ur os son cicr

ra mc nrc d cma si ad o a ua ll ncc ». S ob re e src t ema, v ca se c l t c x ro d e Ma ri o B or il lo y Anne Sau vag eot: -Conuu cnr la di-

mc ns io n s cn so nc ll e d e l 'o eu vr e s v grctfe-t-elle sur su srrucrure f or me ll c? » , Las cinq scns de 11(T !afwfl, p p , 9 - .1 2 .



--------------_._.

1 1 7 2 1U. ,\,ll:-,Lu VIRTlJ:\

lidad d e u n artrsta con cierras norm.is de composicibn y, .il mismo riempo, la 10-

gica implicira de la pro pia obra. Scr capaces de identificar al autor de una obra,

como hacen los cOl1ocedores del mercado del arte, y que no sea IIl tult lvamenre,

c no es la mejorforrna de demosrrar que se tiene de ella un conocimienro obje-

r ivo? Tomemos el ejemplo de fa sil leria (si llones y sillas) de la escuela lionesa del

siglo XVIII, que ha s iclo el primer campo de a p li cuc ion del merodo mencionado,

un t 'i chero fotograf ico -por 10 tanto anal{)gico-- sirve de sopor te visual para

! . Il i a ba se de datos co dificad os en la que cada elernento de s il leria se susr iruye por

su formula nurnerica (una serie de numeros que responden a 13 pregunras mor-

fol6gicas numerada de A aM). Esa pareja -fichero manual/base de datos intor-

matizada-e- constituye el verdadero Musco de la Silleria de Lyon, que nunca exis-

tir.i in concreto, ya que nunca esraran todos csos objetos f isicamente reunidos en

uu luga r unico, aunquc s610 fuese para una exposici6n temporal; e sr e museo vi~-

rual es un museo abierro, capaz de acoger en cualquier momento nuevos espec i-

menes y de reestrucrurarse en tuncion de esra apertura. A diferencia de una co-

leccion mater ial, pe rmite redo tipo de comparaciones y rodo tipo de calculos: por

qemplo, c l cstudio sistematico de la relacion entre la morfologia de l objero y sus

datos extrinsecos (Iugar, Iecha, auror). De ahi la idea de un sottware cle arr ibu-

cion aut omatica , basado en las correlaciones entre rasgos morfol6gicos (cons-

tanres, exclusiones, implicaciones). Este software analiza sisternaticamente el con-

junto del corpus y produce una base de rcglas de reconocimiento de cad a clase

inicia lrnente declarada : en este caso, son cbanistus de silleria , como Nogarer ,

Caner, Chelant, Lever , etcetera; exis re para cada LIllO de ellos una lisra de rcgla s

que perrniten reconoce r sus respectivas producciones. Cuando se estudia un es-

pecimen cualquiera, eI programa com para su descripcion codif icada con la lista de

las reglas que responden a un ebanis ra especif ico; 51 dicha descripcion contradicc

una 0 varias de esas reglas, la atribucion qucda rechazada; en caso contrario, es

aceptada . Antes cle iniciar la prueba , sc puede tambien formular una hiporesis;

en esre caso, e l programa indicara las razones de l rechazo de arr ibuciou, e s decir,

apor ta r a la lista de las reglas contradichas por la descripciou propuesta.

Apllcaciones en arubitos t an diversos como las estatuillas gaio-romanas de tierra

cocida y las [arras de estaho occuienlaies perrnir ieron dernosrrar la potencia re-

lariva de este analisis (cl propio software apor ta la est irnac iou de su f iabilidad:

purcenraJe de rcconocimiento e indice de discriminaci6n).

I 'rohablemel1le se piensc qll t: la atribuci{)I1 cle las ubras de artt' an(ll1imas es un

n:sllitado Illlly Icjano, tanto de la consrituc i6n de las colecciones en los museos

11731

como de la medida clel impacro sensomotriz de las percepc iones. Pero hay que em-

pezar por cosas sencil las pard poder accedcr progres ivarnente a cuest iones y cono-

cimienros mas complejos: mas alia de su impacro evidente en el mercado del arte,

fa atr ibucion permi te esrablecer de forma experimental la pertinencia de los anali -

s is, sust raer la estet ica del ambito de las aproximaciones ernpi ricas y definir un es

tilo como una se rie de reglas logica rnenre combinable s entre si y capaces c legene-

rar la morfologia clelobjeto; esto expl ica la propuesta de l larnar sustituro generatiuo

al sustiruto analirico, en refer enc ia a los trabajos del linguista americano Noarn

Chsomsky, rcorico de lagrarnatica generativa. Por orra par te , l a relaci6n con el im-

pacto perceptivo sobre el receptor se rnani fiesta en la medida en que es posible con-

side rar e l principio organizador de una serie de obras como un conjunto de reglas

calculables. La red de reglas se transcribe entonces en forma de arbol (mas con-

creta mente, como un grafo orientado) que consr ituye la est ructura del corpus y que

puede escr ibirse en forma de reglas (grarna tica generativa) que a su vel. permiten

gene rar la tota lidad de los individuos del corpus: cada descripci6n coditicada que

se corresponda con el recorr ido del a rbol de reglas es susceptible de per tenecer al

corpus . De modo que, mediante las reglas ext raidas de un corpus especif ico, se pue-

den producir -0 «generarv-> no s610 el conjunto de los espec irnenes c lel corpus

de reterencia, sino tarnbien todos los especimenes virtuales coherenres con las reglas

procedenres del anali sis del corpus, es deci r, logicarnenre pos ibles aunque inexis-

rentes.n6 Esra invest igaci6n no ha hecho s ino rerornar y tr asladar al campo de las

aplicac ioues de la informa tica aquellos rnerodos que proponia en 1928 Vladimir

Propp en su obra Morphologie du conte, inspirada a su vez en la Metamorphose

des plantes de Goethe. Propp cita precisarnente la Frase que abre uno de los capi-

tulos de cste ulrirno libro; escribe Goethe: «Estaba absolutamente convencido de

que un tipo general basado en tr anstormac iones pasa por todos los seres organi-

cos y que se puede observar facilmente en todas las par tes cle un corte rnedio I · · . 1 .

La proro-planra (Urpflanz.e) sera e l ser mas sorprendente del mundo I . . . 1 . A par-

tir de estc modelo, se podran inventa r plantas hasta el infiniro, y deberan ser con-

secuenrcs, es dccir, aunque no existan, podrian existir".2~7

Un c su .d io d e l'S{C r ipo tuc rca livado L'II cclaboruciou COl Bcrnurd Duprur y Patrick Denis (L.dH r;H0r10 de

An. ih si s d t' l as Form.is -UF- de [a Escuelu de arquircctura tit' L yo n) s ig ui l' nd o cl ej emp lo d e [a p ro du cc io n d e 1 <1n -

tcruac ionalrucnrc rccouoc- ida ;lgcllci;l de arquirecturu de Lyon: jourda, l 'c rrnudin y l'u rreuaires (11'1'). La sc- ri e de r e-

g la s 11: 1pcnuu idu c sbocu ;llgUHO:-' p ro yc cro s t ic ti cio s a co rd cs c on l u p ro du cc io n d e l os arquirn:r()s ("JLldos.

!X7 Ix ddlL'1l0S a Eliz; liwrh l)t 'culror las rdc l"L' l1cias exacras de estc reX(tJ L i t : " Coethe cirado por Pro pp. Se [rara

lit- UlliJ~ bOCel(iS ;lUt()hio~r,lfic(J~ Jl' COl"rhc Cli cl l-Jafll/JllrJ:;L'r AIIS})ilhe d c Er id l ' fr ul lz (J uh an n W ik tg ab g C ic th c:

\Vl'rk(', i;:tl. J e E ri dl T ru ll z, 14 v()I~., cd. rev. Y UI[T, Ml'[[lich, 19X I), vnl . 10, p. 436 (apuntt:s d...C;oCl'hl' S()hIT d J[lU

17~()i.

l



1 1 7 4 1 ~ - - - - - - , - - - - - - - - - - . - - - - , - ~ " ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~-------~---- ~~-- ----__-------_---

A partir de ahora extrapo\acit'm e inn;rpolacilm son posibles. La obra de arte

ya no esta aislada en una unicidad sacralizadorn , 0replegada en sf misrna , sino

que esra esrrechamente vinculada a ! conjuuro cultural al que pertenece: HenriFoci llon decia "Los croquis de Rembrandt pululan en la pinrura de Rembrandt» ,

haciendose eco de Charlc« Baudelaire, que afirmaba: «Uu cuadro arm6nicamente

l levado consi ste en una serie de cuadros superpucstoS . .. ». Un est ilo es, por tanto,

una unidad 16gica que equiv.ile a un abanico de reglas que pe rrmten producir un

'conjunto de obra s. EI verdadero museo informatizado, aquel que se basa en el

an,ilisis real de l producto artisrico, debe r ia se r, en defiuitiva , un ve rdade ro ins-

rrumento de invesrigacion y de conocimiento y convenirse en e l instrumenro de

una estetica experimelltal, la unica verdadera ciencia del arte, ciencia que des-

borda <lll1pliamente el campo ar ristico tal y como suele definirse en la sociedad

occ identa l. Una vez definido e l modo de captaci6n objetiva del estilo de una obra,

o de una serie de obras, se pod ran aplicar metod os comparables a todos los da-toS perceptivos, se les reconozca 0 no su penenencia al arte.

Lsto pernute medir rnejor el punto muerto actual en el que se encuentra la in-

formarizacion de las colecciones y las def iciencias de la informatica documental.

1::1usriruto informatico 0 digital no podra ser valido a no ser que los datos tra-

rados sean datos del t ipo morfologico-espacial y , en cualquier caso, s ino exduyen

ese verdadero archivo de 10sensible. No obstante, la inrroducc ion de esre tipo de

datos, asi como la surua de los datos introducidos, es incomparablemente mas

pesada que la rnera introduccion documental. La ausencia casi general de esre

tipo de datos en las bases informatizadas de los museos contemporaneoses la

prueba de que su inforrnarizacion ha sido, por 10general, incorrecta . En etecto,

desde mediados de la decada de 1980, l a cas i total idad de los museos, pequcnos

o grandes, han intentado dota rse de herr amicntas inforrnaricas e inr roducir los

datos del invcntario de sus colecciones. Sin duda se pueden catalogar obras de

arre en un museo, como se [leva haciendo desde haec tiempo con los libros de la s

bibliorecas (clasificandolos, por ejernplo, en tuncion de su iconograffa, de 1 0 que

representan, etc .) ; pero se sueIe olvidar que la catalogaei6n tenuitica se adccua a

esc objero especffico que es cl libro, pero que s610 muy imperfectamcnte se adapt. i

a] producto art istico, que es, como sabemos, ante rodo intuition. La informatica

documental no rr a ra 1 0 esencial, no r iene en cuenta mas que los aspectos exrrin-

see()s, cosa que, sin duda , t ranLjuili za a los consCfvadon:s que picnsau que, aun-

que informatizada, la obra de arte sc csca pa y siempre se escapar.i de la garra

cicntifica ... En cfec ro, hasta una base de im.igenes ca talogada en un cederron no

T\. VJKTUAL 11751

de ja de se r, a la luz de esta problernarica, un instrumento basranre malo, 0 al me-

nos rnuy insuficienre, ya que es purarnente documental : c ierrarnenre perrnire bus-

car con rapidez una imagen a par tir de criterios cruzados, como la localizacion

o elementos de ornarnentacion, pero 110 restituye la estructuru de la imagen, el

v inculo morfologico implici ro que perrn ire establecer los parentescus; no vehicula

ninglin conocimiento real del producto art ist ico y, por orras razones, no vale rnu-

cho mas que e l supuesto analisis cientifico que solo estudia el soporr e ( el analisis

fisicoquimico de los pigmentos, por ejemplo). Aun digitalizada, una imagen

puede segui r perrenecieudo a los sust itu tos anal6gicos .

EI recurso a los sustituros no es, por tanto, la panacea que va a permitir resol-

ver las seculares dif icul tades his tor icas del museo: la si rnulacion de los efectos por

susti turos analogicos como el holograma 0 l a Imagen en t res dimcns iones no suele

ser sino una arrevida prolongacion de la museografia tr adiciona l, e incluso a ve-

ees refuerza el fen6meno de fetichizaci6n; habia que rccurrir, por tanto, a orro

tipo de sustituro (el sustituro analitico, estruc tura l 0 generativo) capaz de ex-

claustrar los objetos y, al rnismo tiernpo, de posibilirar la consr irucion de un co-

nocimiento objerivo y racional de los procesos de puesta en espacio; respecto a

esta considerable conquista , l a mayoria de los museos probablemente se han equi-

vocado al practicar una informarizacion purarncnte documental de sus colecciones.

3. La medida de 1 0 sensib le: de las gipsotecas a la imagen dig ital

En general, contra las te sis que acaban de ser presentadas, se esgr imen dos ob-

[eciones que I levan a planrearse la vuel ta al sus tiruro analogico y probablernente

rambien a l propio rnuseo, ambos entendidos C0l110 i nstrurnentos principales de

presentacion de la inruicion sensible.

1) No se pueden elimina r definitivarnente los originale s en pro de los sustitu-

tos. Es ta objccion, exeura de cualquier enfoque sacral izador, se suele Iorrnular asi:

e l sustiruro nunca puede resriruir la totalidad del original, por tanto, hay que COIl-

servar de todos rnodos los originales; cquien sabe si un dia no exisriran otros en-

toques que permi tan abordar los de otra forma? Segun esta objecion, la referencia

a la tabla de Mendelciev no se sosrcndria en cste conrexto, porque la naruralezu

aporra con profusion susrancias quimicas, cosa que no sucedc con los producros

arristicos. Sin can por clio en la fe richizacion, se debe conse rva r al menos el ob-



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jeto de estudio. Esra objecion pod ria rebatirse COl bas t. uuc Iac il idad s i msi sr irno s

en que 10 iruportanre en el ohjcto de estudio -en est" caso, el arte- es la puesra

en cspacio, y que el resto cs tan secunda rio como pucde serlo en fisica-quimica el

aspecro sens ible de la muestru s obre l.t que se nabaju, por e jcmplo , la forma de

un l ingo re de metal . cQ.ue se pierde cle un origlllal en su sustituro? En el peor de los

(aS05, su materia. Pero, cclicha materia es ahsolutamcnte esencial para una reali-

dacl cuya escncia es ante todo de ordcn pl.istico? A diferencia de la muestra mi-

nerai, en un laborarorio de ciencias tisicas, las propieclades de la materia perrc-

necen a los caracreres exrrinsecos del producto arusrico; no se puede, obviamente,

decir 10 mismo de la texrura 0 del color, que son ante rodo propiedades sensibles

y pOl ' el lo primordiales. En consecuencia, la profusion de obras comparables desde

el punro de vista del espacio inducido cs evidenre, y no se ha cle olvidar que

Malraux demostro la considerable imporrancia del esrudio cle los «pequenos maes-

tros» para el conocimienro de un estilo.

2) Tarnbien cabe suhrayar la ins uficiencia de los sustituros analiricos que ca-

recen de dimension sensible. Esta seguncla objecion parece rnucho mas seria; en

efeeto, aunque ya no haya que demosrrar la fragiIidad heur istica de los susritutos

analogicos, hay que adrnitir, sin embargo, que son mucho mas elocuentes para

nuesrra inruicion que un cuadro de citras 0 que una secucncia codificada , COl1l0

comparar un cion con una secuencia de ADN. Esre argumcnro puede revesrir clos

aspectos complementarios.

a) En primer lugar, n in gu na [o rm ula maternatica p od r.i n uu ca su stiru ir la in-

ruicion, al igual que un rexro nunca podra susrituir el especraculo de un paisaje 0

el encueutro con un rostro hurnano; esto explica las reticencias de Regis Debray

para inrroducir en el museo ese ripo de sustitutos: «Los museos, como los colec-

cionis ras, rienen dificulr ades para exponer, almacenar 0 presenrar "rnodclos ge-

nerarivos" de posibles abierros a la imaginacion ILiLIIca d e los visiranres. Un pro-

grama informarico no es un opus, Sino una matriz de innumerables operaciones,

Esra falta de monumentalidad puede resulrar anecdorica, y sin duda se invenra-

ran nuevos modos de circulacion para las "artcs recnologicas" (como se llarnan

las arres propias de la era visua l)» .2~X Una Iorrnula codificuda (es decir, el codigo

R . D d H ', lY : \ In " c t ! II u rt . 1e lilll~I).!,(" pp. V;lS·3~)6 (rr .id. csp.: Vii/a 5' nuu-rt c d l' 1 < - 1IIII.lgC!I: IJ/::.tm./ de i,/ I I J j -

r,d,l t :1 I Cncidcnsr, l 'a idos Ibl-r ica, 19~)~.L

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generico de la obra, su gcnorna), por muy precisa y tecunda que sea, no deja de

ser una scrie de cirras, no puede ser, por tanto, considerada como un equivalente

satisfactorio de un cuadro, de una escultura, cle un monumento () de lin objeto de

artc COIllO Ull mueb le , porque, en efecto, carece de la dimension iutuitiua seusi-

hie, es decir, 10 que Ie perrnir ia prcsenrarsc a la percepcion de un especrador, cosa

que si perrniria el sustiruto analogico ... Si reromamos el ejemp!o .mreriormente

mcncionado, hablar dellarguero «torneado» de un armario no quiere decir graIl

cosa, dada la cantidad de posibles trazados a los que puede apiicarse cl terrnino.

En efecro, solo cuenran las curvas y contracurvas, su orden, su ordcnarnienro, su

grado y sus inflexiones, etcetera. Una descripcion escrira no permit ira casi nunca

diferenciar, en funcion de sus rasgos rnorfologicos, dos objeros disrinros. La codi-

f icacion csrrucrural debia evi tar la trarnpa de la inrroduccion de da to s concep-

ruales, so pena de ineficacia, para seguir siendo 10 mas hel posible al caracter sen-

sible del objeto; una buena codificacion deberia permitir redibujar manualmenreel objero 0 hacerlo clibujar nuevamenre por un automata; la codificacion no es

buena mas que con esa condicion, ya que, sin la irnplernenracion efectiva de esra

ultima coudicion, la formula codificacla pierde uno de los aspectos irreducribles

del objeto: el espacio propio que ocupa. Conviene, por tanto, idenrificar el medio

que permita resri tuir la dimension intuiriva sin quedar arrapado en ella, que per-

mira pasar de la curva a su ley y reciprocamenre; en definitiva, ir desde la inrui-

cion a la razon de sus etecros.

h) Hcmos de destacar, adernas, los limires con los que se cnfrenra hoy la am-

bicion de una autornarizacion cornplera de la cadena de identificacion de L11l ob-

jew, siguiendo las cuarro etapas siguientes: (1) digitalizacion 0 inrroduccion auto-m.irica de la imagen por medio clel escaner; (2) elaboracion de la mejor estructura

de codificacion, la mas econornica y la mas diterenciadora a partir de lin corpus

restringido;(3) extraccion de las reglas de reconocimienro; (4) aplicacion de las

reglas a un e s pe c ime n c ual qui er a. v '" La digitalizacion de la imagen, una de las COIl-

quistas mas recientes y mas especraculares de la era informatica, ofrece un ins-

rrumento perfectamenre adecuado para el reconocimiento de las formas (mediante,

sobre rodo, e l c .i lc ulo de e cuac iones y curvas) y pcrruire cons ide ra r e su p r. icr ic a

como perfecta mente posible. Y, aunque la auromatizacion complera 110 se haya

11'>' ) l ' r l ' ;d i l .l r( )11 U11:bp r u ch a s ., ; 1 I w i ll L -l p i( ) s. . _k 1 . 1dl'Cd:1 ck- I ')l)(),en colahorucion con 1. 1 F~,_'ud;1N:h:i l m. rl d e ()hr:ls

Publicus del l -sunlo (I-_NJ IL, Vaulx-cu- Vdl ll ), L l IYUS resultados 1\1) [ucron concluycutcs, p(lrqU las tl 11tJ)!,Llti.h cxplorudas

Ill) habi.m sid() ({llll'chd.h cu priucipio parauu nvouociuucut« auromurico y IL'nUIl drma: - , ad () s - ruuk», d l' fondo-.

l



Ilnl LI. fvlU:"I:n VltU'Ul\

mutcrializado aun toralrnenrc pOl' Ialra de medios hnancicros y de ricmpo, pe ro

en ningun casu por impos ib il idad rcor ica ()rccnic.i , hay que rcconoccr la indiscu-

tible ericacia del planre.unienro, que ya funciona con la introduccion manual de

la descripcion codi ti cada. Este resulrado dcrnuest ra al rnenos la cornpar ibi lidad

entre cierra caregoria de obras de arte (analizables en terminos de esrructura ) y el

r igor 16gico y objetivador de un planreamiento cognit ive. Cabe reconocer, sin em-

bargo, que un planreamiento como esre no es valido para cualquier forma de obra

ode producro urt i st ico. Si la arqui rectura clasica se presta, pOI' 10general, gracias

a sus alineaciones, superposiciones, simetrias y repericiones, por el contra r io , al-

gunos eclificios modern os son totalmente ajenos a esta organizacion: POf ejemplo,

no seria pe rrinente aplicar a la capil!a de Roncha rnp de Le Corbusier un esquema

esrructur al eficaz para el anali sis de ig lesias rornanicas, ni tarnpoco se podr.i ana-

lizar con la parrilla de anal isis que sirvio para el estudio de la silleria francesa del

XVIII el s il lon de Gaudi expuesto en la Casa Calvet en Barcelona; 10misrno sucedecon aquellos cuadros que carecen de una estructura latente: es el caso, por ejern-

plo, de los productos de l arte informal, la pintura de Jean Bazaine, la de Antoni

Tapirs 0 la de Wols. Hemos de admitir que existe una caregoria de obras de arte

y de imagcncs que no son realrnenre discre tizables y, por tanto, debernos crear

nuevas recnicas de capracion con la ayuda de los instrumentos que ofrecen las rna-

remaricas conternpor.ineas (R. Thorn) , es decir , pensar los objeros en terrninos de

campos , como variaciones de un continuum. La digiralizacion de la imagen ofrece,

sin lugar a dudas, multiples perspectivas en este ambito. El uso de pixeles dis-

continuos perrnite, paradojicarnenre, resti tuir 10 continuo, pero probablernenre

esrernos todavia muy lejos del control perfecto de esra nueva forma' de enfoque.

Frente a esra dificultad de cornprension de algunos aspectos irreductibles de 10sensible, (no habria que volver, en cierto modo, a los susti rutos analogicos?

De ahi la icleade rehabi lirar exper imental mente antiguos sus titutos , 10que sig-

nifica encomiar los museos de moldes de yeso, tarnbien lIamados gipsotecas.

Probablemente esa sea la razon por la que hoy podemos plantearnos muy ser ia-

mente salvaguardar susti tutos considerados obsoletes en terrninos de rrararnienro

estructural, a condicion, c laro esra, de no venerar esos antiguos sustitutos como

nuevos originales. Esos muscos de moldes f lorecieron en Francia y, en general, en

toda Europa a finales de l siglo XIX, en las Universidades, paralelamenre a la en-

SCI1<1nZade la historia del arre y de la arqueologia, nueva en aquella epoca.

Durante riempo se los considero como malos sustitutos, ya que s610 rcsriruian la

apariencia de las obras, mediante un material mediocre, procedenre de la legis-

L

J. VIJtrLIAI [179 I

rica cle la construccion: la escayola (producida a partir del yeso ). No obstante,

,viendo la incapacidad de las tecnicas analiricas y estructurules para captar real-

mente el aspecto sensomotriz de una obra , estarnos tenrados a cambiar de opi-

nion, ya que, reperimos, nunca una f6rmula nurnerica podr.i sustituir una inrui-

c ion sensible, aunque genere las reglas capaces de producirla en ranto que efecto

perceptible para el especrador,

Bajo ese prisrna, los moldes no s610 tienen valor por la mera ilusion sensible

que resrituyen, por ejemplo, la sensacion de esrar al pie del Parrenon en el siglo IV,

eso que buscan, mas 0 menos abierrarnenre, los clienres fetichisras de la boutique

del Louvre 0 del Briti sh Museum, s ino que su valor reside esencialmente en su di -

ferencia respecto al original, al que Iearnputan deliberadamente algunos elemen-

tos susceptibles de crear confusion, como el color 0 el grano de la materia.

Obviamente hay que evitar considerar esos moldes como originales cle segunda

fila -- eosa que a veces apereceria hacer hoy, rcniendo en cuenta su anr iguedad re-lativa y porque ignoramos su posible funci6n experimental- , porque su esta tus de

[alsificacion 0 de reproduccion es primordial: tienen que servir sobre rodo por su

neutral idad crornarica (pues ta entre parentesis experimental del color), para evi -

denciar la naturaleza de los espacios puesros de mani fiesto .

Si hubiera que asignarles una tuncion a los museos de moldes, e s decir, una ra-

z6n para conservarlos con preferencia sobre algunas colecciones de originales y a

.pesar de su caracter obsoleto, se podria recurrir al sirnil clel placebo frente a la

metadona. EI placebo tiene la apariencia material de un farrnaco (pastilla 0 com-

primido) pero es, desde el punto de vis ta farrnacologico , cornplerarnente neut ral;

sin embargo, la metadona es una verdadera droga destinada a deshabiruar pro-

gresivarnente al paciente, col rnando su deficit per i6dico y reduciendo su estadode drogadicci6n. La metadona se limita a resr ituir los efec tos sin algunos de los

inconvenientes cle la droga, mient ras que el placebo permi te medir la eficacia real

de un medicamento. Una de las funciones de los museos de moldes pod ria se r pre-

cisamente medir la eficacia sensomotriz real de las obras presenradas.I?" Cualquier

rnodif icacion del objero , de su ubicaci6n, de su angulo de presenracion 0 'de su as-

pecto sensible puecle ser entendida como una especie de puesta entre parenresis

experimental. Cualquier rnuseo, aun el mas rradicional y convencional, conriene

en su principio una parte de abs traccion vinculada a la «descontextual izaciou»

2'J1lCf. C. Deloche: -Pourquoi S;1UVt:rles IIhISl\;S de I lloubges?», primer cncuenr ro de l.you sobrc 1 . . 1 fubricaciou,

r cs tu ur nc io n , c on sc rv ac io n y eXp()SILH'm de obreros de c sc a y o !a , I .Y O II , Musec des Moulages, ~-IO de dicicmbrc de

1)194.Publicado en Mudele:; et moulages, Lyon, 1995, pp. 75-85.



1 1 1 ' 0 1

de 1;1obr.i. E s 10 que podri.uuos llarnar una ahstr.uciou cc.ntrol.ula, de le t misma

carcgorfa que la supresion del color en los moldcs () la supresion (parciu l) de la

rcrcera dimension en la imagen rorogr.ifica; ya pOl' esc> son un instrumenro cxpe-

rimenra l de con tro l de b rcccpci on dc inruicioncs de csp.icio, evidcnremcnr« rnuy

rust ico c impertecro, peru rcl.rrivamcntc cticav. Micntra s quc la gipsoteca era

orror.i lin museu por dcrccto, una modcsra rcproduccion a r,un;1I10 natural para el

usn did.icrico de csrudi.mres que no podian desplazarse a Roma 0 a Arenas, mu-

sco pm detccro que suvio no obstante de trampolin para un proceso simbolico

de reapropiacion patrimonial (un papcl de simple Imagen piadosa , si se quicrc),

acrualmcnte se le abre la posibilidad de una nueva mision, la de la exploracion

dcl condicion.unicnro scnsoinoniz que c.uacreriza las civilizaciones pasadas 0 con-

rcmpor.ineas. Y es() cs 10 cscnci.rl: no un producro cultural tardio venerado y em-

balsam.ido C0110 una monua , sino Ia Fuente clara , e l p rinc ipio «dina rnogenico»

de una civilizacion, origcn radical de las formaciones simbolicas. Bajo esc prisma,

las gipsorccas muestran con total naruralidad tiguras a rarnano natural en el es-

pacio, tal y como debcrian hacerlo rodos los museos. Scgurarncnre son los rudi-

menros apenas esbozados de futuros laborarorios de experirnenracion entre los

que el IllUSCO tradicion.t] 110 es mas que un ( ;150 part icular. Descmpeiian de alguna

manera un papel similar al de los verdadcros simuladores de vuelo (general mente

un msrrurncnro de eutrcn.uniento para el cornb.uc) Frcnte al simple engaiio de las

scudocabinas de piloraje de La Villette anrcriormcnre mencionadas. La stmula-

c ion es 1111.1 uerdadcra experimentacion y no una rncra resrirucion dc cfecros, ya

que incluye eI control de los parametres en iuego, pudiendo hallar pertecramente

.iplicacion en la csrerica con I;] presenracion intui riva de espacios pos iblcs . POI' e50,

a pesar de su caracrcr quiza demasi.ido annlogico y empirico, el museo de los mol-

des es una s in tesis tn tercsante de los dos tipos de sus titutos, es decir, de la pre-

s cnr. ic ion inru ir iva ( sust ir uto ana logico] y del sustiruro analitico; desdc esc punto

de vista se libra parcialmente de las disrinras objeciones que pucden planrearsclc

al museo tradicional. Nada impide imaginal', en cualquier caso, orros rnodos de

prescnracion inruiriva que, precisamcnrc, son las perspectivas acrualmeure abier-

t.is por las tecnicas de tr atamienro por la imagen.

(C()J110 St puede medir el unp.icro scnsomorriz de una pcrcepciou sensible? EI

museo, la galeria, 1<1e xposicion temporal () incluso cl libro de arrc SOl sirnulta-

Ilcamcnt c modos p()slhles de presenraci(')n intuitiva y - pOl' su ahst racci ()l1 COI1-

t ro l;1cb- hcrr; lIl1ienr' ls de expc rl ll1enC](: i( ln ; por elio tocios tienen un valor heu-

r!,rico. EI prohlcma sigut eSLlndo en saber cu ;)1 es la herramien ta m;lS eficaz para

if'\.Vfnll:\l

..----------------.----.-------------~-.-.---.-----,.

eI objerivo planteado. Esto nos rernite, cn algunos aspectos, al planteamiento y a

mencionado de los psicotisicos del s iglo XIX, como Gustavo Theodor Fechner COil

la diferencia de que Fechner inrenraba medir la apreciacion subjetiva de la bel leza

para dernosrrar que esta estaba vinculada a fundamentos objerivos. Aqui, por el

conrrario, la hiporeca del valor de la belleza se ha levantado en favor del estudio

de las relaciones entre la simulacion objerivamenre medible (el ordcn espacial de

una percepcion, su espacio inductor) y la irreprimible morricidad que va a pro-

vocar en cl espectador (su cfecto inducido, que debe ser tarnhicn cuu nti l ica hle] .

Las perspectivas indicadas anreriorrnenre sobre la inrerpolacion y la exrrapola-

cion pueden aplicarse pertecramcnre en la medida del irnpacro scusomorriz. en

etecto, nada impide proponer experimenralmenre a cierros sujcros, en lugar de

imagencs f orogr af ica s rradicionales, l lmlgencs de s in tes is,2YI y haccrlas variar; con-

trolando enronces el estimulo en via do, tras 10 cual s610 se neccsiran las herra-

mienras que perrniran apreciar sus efectos.2n

Si la imagen digital se convierte en uno de los pivotes de las ciencias cogniri-

vas,293 ccuales son las perspectivas que abre la digitalizaci6n de la imagen? cSe

puede plantear una experimenracion ciennfica verdadera sobre aquello a 10 q ue el

museo de molcles s610 permite un mediocre acercarnienro ernpirico? La imagen to-

tografica sigue siendo un susrituto dernasiado analogico, mienrras que la imagen

digital puede lIegar a ser, segLII1 l a forma en que se urilice, un susriruro analirico va-

lido: fundado en el principio de la susritucion por un numero finiro de pixeles de un

original real supuestarncnre infinito, se basa a su vez en el principio de la discreti-

zacion. Solo la disconti nuidad permite eI analisis: la imagen digitalizada puede ser

rnodificada, modulada, con respecto al contrasre, a la luz, a la paleta, etcetera, y

tambicn puede ser objeto de calculos diversos (densidad, nivel de verricalidad, po-

laridad, erc.). Es inreresante a veces, para evidenciar por ejernplo la esrrucrura es-

pacial, analizar cuadros a partir de forografias en blanco y negro : a lgunos aspectos

estructurales, a veces obviados por la riqueza crornarica de la imagen, se revelan

espontaneamenre. Del rnismo modo, permire rrabajar sobre las sornbras y los re -

f iejos , pr ovoear los 0 supri rn irlos. Actual rnenre , l a intogra fia -yspecialmenre la di-

].'_11COIll() LIs qU(~ sc unhzau hoy en los [ucgos de v it i! .! () ( ) L is n ue va s r CC ni (~ IS i n to r 1\ l~ l ri ~ :a s d e l r er r. ir o- ro bo r u ri -

liz,1J;ls pO la ,policia.

~J~ Ie Aruhciru apunra ., pOI"ejel llpl{), ;I prcposiro dl' la....p la nc h. rs del t es t dl' Rors ch ach , l ju e cl u so q ue propollc

e ,l . 'l .u r or . c s , ~ · lI .ndo l~lL"IIOS IIlClHnpll. ' (o, . y que (, lill all'lli~is ,pcn .:qxual dc las planchas p l' nn i[ ir ia u ll a L()lllp,lr,lL"i(-)1l de

Lls lI~r~· 1 prl ' [ .ILI.()IIl"~ IIhJIVld l l_ .d t .·s L"~1I1 Lis p ro p ll 'd a dl 's O b Jl 'OV ,O \S L i t. ' lo s l 's r il ll ll io s " {1(Hvc~rdd j J sy d w /o g ,Y u ( art, p. HX).

1_,.']ohl,l Jt' ~)h. "-)lIt:all, { luge dl' / " S/IJ/lt!dlll)}f, propollt: una vcrdadna proh:s](')Il dt' Ie u)glllfivisLl l'lln

prOplll'~[,IS ,{I.: l'l tl'lchro L'SIIn;\ t:<I]allcgr:l; 2: lIlla "t:spc(rograti;\" d t' l os poslhlts Pt:IlS;,llllll'nrOS pl'rmi(iria Ull ft'-

PJ.rto cSLldlSllt'O } t:s rnH:tucll til' los tipo.') dl' (()Ilt:l'pros, erc.), pp. 164 Y s S.

II



1 1 8 2 1 n. ' \ l lh-:n VWTUAI.

gitalizacion de u n o b jc to en t re s d im e ns io n cs -> - p re p. ir a y planrea cl aualisis, pernure

resolver la pobreza de los etecros de [acsimil npicos del susrituro anulogico. Aun

m.is, la combinacion del trar.uuienro de las imageries e ll tres dimensiones, con pro-

ccdimicnros opncos COIllO el hologr.una 0 l as gafas polar izadoras , asi como con el

desarrol lo de los cascos , guantes y ot ros capradores sensor iales, va a pcrmirir po-

ncr a prueba las relaciones del sujeto con un espacio ficricio. En cierto modo se

puede decir que la imagen digital y el coujunro tecnico al que perrenece realizan,

en mayor mcdida que los moldes , la sintesi s de Ius dos aspectos i rreducribles de un

huen susriruro: a saber, que sea analizable, es deci r, que ofrezca una verdadera po-

sibil idad de esrrucruracion y no s610 una roralidad rapsodica y desordenada, y que

restiruya efecrivarnente la inruicion sensible a la que responden los analisis,

Sin embargo, por una parte, la digitalizaci6n de la imagen no es definiriva

-como rarnpoco 1 0 es la propia imagen- y permite, pues, l a ident if icacion de

multiples procedimientos de esrrucrur acion (segun el indice de vertica lidad y

de horizontalidad, la polaridad 0 l as curvas de nivel crornaticas, por ejcrnplo)

y, por otra par te , l a t raslacion de los parametres dig itales a imagen perceptible, y

viceversa, se hace mediante un proceso aurornarico perfecta mente racional y en-

rerarnente cont rolable. Mas alia de cier to umbral de defin icion , la imagen dig ital

es para la percepcion una verdadera imagen, identica en finura a la imagen per-

cepriva real; boy existeu incluso c.imaras susceptibles de grabar una imagen fo-

ton por to ton, y, en este r ipo de imagen, rodos los para metros son igualmenre con-

trolables. De este modo, la manipulacion moderna de la imagen cubre mas

rnerodica y enriquecedoramcnre las arnbiciones del arte (rnanipular ilimitadarnente

formas y espacios de modo experimental) y l a operacion de abst raccion cent ro-

lada que ya esbozaba, aun s in saberlo , el rnuseo tradicional mediante la «descon-

rexrualizacion» que irnponia a los productos del artc. Esa «desconrexrualizacion»

no era sino un mero caso particular, uno de los multiples aspectos posibles de la

rnanipulacion de irnagenes que las tecnicas recientes han hecho posible. La ima-

gen asi r ratada probablemente s610es el primer paso hacia un aprendizaje del con-

trol de los espacios mediante la simulacion.

E L M lJ SE O V IR TU AL

Virrualidad del arte y del museu, f iguras del museu parale!o , musco imaginu-

rio, debates sohre susriruros, son las piezas de un puzle que ahora hay que inren-

: " . 4 3

_l. VIRTUAL1 1 8 3 1.-- ----------~-------- -----_ ----------

t ar ensamblar . Pero , evidentemente, l a cuestion del rnuseo virtual no ha de plan-

tearse en terrninos de exis tencia -realidad 0 uropia->, sino en ttrmillos de sen-

rido. ,:C6mo es que el concepro de museo virtual puede aplicarse tanto a los mu-

seos insr itucionales, como a las perspect ivas abiertas por la transforru.icinn de los

medius de cornunicacion a la que estarnos asi sr iendo? No se rrata de dcbarir sobre

una supuesta sustirucion del museo por esa proeza tecnica, tan ingenua como tu-

turista, que seria esa especie de ciberrnuseo='" sino mas bien de cnrender como

pueden ent rar las di st in tas manipulaciones de imageries -por ejcmplo, los inten-

tos de experimenracion de espacios enteramenre inventados por el hombre- en

el marco de una reflexion sobre 10 museal.

1.Museo insti tucional y museu paralelo

EImuseo vi rtual no es, pues, una nueva Figura de museu, modernizado y tee-

nicarnenre regenerado y que, en cierto modo, vend ria a surnarse a las experien-

cias descritas en las paginas anteriores, sino que, por el contra rio, es un punro de

vista 0 una inregracion de puntos de vista; como 10seria un Lugar trenre a su si rio

objerivo de reterencia, ejemplo que utiliza jean-Cler Martin para caracterizar 10

virtual. 2~5 Y si el museo paralelo, el de los sustitutos, no se confunde con el mu-

seo virtual, aunque tenga una parte evidente de virrualidad, es porque no es ni

concebible ni cornprensible fuera del campo problernatico que abre el museo vir-

tual: entre el rnuseo rradicional y el museo paralelo se ha producido un desplaza-

mienro entre una ins tancia ernpir ica y sus condiciones reor icas de pos ib il idad. Si

examinamos brevernente el cuadro de la pagina siguiente y cornparamos el plan-

teamiento del museo paralelo con el razonarniento irnpliciro de un museo insriru-

1 ' ;14 ( C:~l bc : c onsi de ra r c omo f igur as de e st supue sr o c ibennuse o l as p ~ lg i n< l s web qUL r vi vu td ic nn e sc c.:SLHlS L1l

l a fed ? P oo r ei emp lo . s i s e co ns ll lr~ e n el ~lI sc3dor Altavista e l rermino Ciberrnuscc; r cm ir e a l musco de I ii pub li ci da d

ell [a Uni on Ce nt ra l d e la s Arr es Dc co ru nv as ( www .mu se cd cl ap ub .o rg ) } ' al C ib en nu se o d e S ah el (W\VW.lllUSLI.:.bfliH-

r ro-f .bun}, p.igma elaborada pOl' c l Mu see ca na die n d es c iv il is at io ns ; lu i nv cs ng ac io u s oh n- 1:1e xprcsron "dCL'I.·julia

pag inas c omo e l Musee v ir tue! de l a Nouve ll e P ra nc e (www.mvnf .l 1l tl se .J ig ir al .c :l !s (J lI ln i- fr .h ll ll ), c l Musee virrucl

d'art co nr empor ai n d e La us an a (wwwx sf. ch /l ll ll sn :: /MnSl .h nn lj , p ef{ ) t. un bie n p <i gi nJ s p r i vn da s , como c l Mu sco

Virtual de los Cerdiros (www.lllullinlJnia.l:om/fllllSeeu)l:hon/). l\Ul o fr ec 'c, ju nto a t oru s d e co ch in il lo s p rcu ua do s ,

reccras de cocina, cuentos, fabulas, etcetera.

, ~' )~ J ,- C I. M a r ti n : L'imagc oinuelle, Purrs : Kirne , I>lY6, p p. 1 ('· ·I Y: « Uu Iu gu r l 'S alg u n uu ..uc rm l sill sv r p or cl lo

lUI ..1 a bs rr ac ci on v te rc a , Ls m . .s bien aquello que, dcurro tid sino, nb«- uuu perspccuva, un punto tic vivra esp cci.il

sobr e c l con junr o, [ JI Ycomo ocu rr c ell el tcan'o cu.mdo LIllaescena se dcsmulrtplica, y cs pcn ibid., de tcrmu dis-

tU1tJ Sq_;llll cl Jugal' astguado. 1 , · . 1 . M;i s u uru er os us q ue l os elementos d el s in o, [ u-, p e rs pv rt iv as s c l c csc.tp.m, suhre-

vuclun t:1l uu.r prolitcracton dc s e- r ie s q u e dcben tumbicn incluirsc. No so n, p OI ' r an ro , r <1 11re.rlcs CO Jl l O I l lS c l rm c n -

r os dur os del c on junt o y, dcsde e sc puuro de v is ta , pencncc en . 1 u l l a r l'ahdad l 'spc(ial : iLl n.:al idad vinllal !"



I~~~L _ i.t i\lll~J,:U VIRTlJAI

cional clasico , cornprobail los qut' rodo cambi. , entre uno y otro: la prcsuposicion

sobrc la nururaleza del cxposiu», el ripo de relacion que mannenc con el extrosito ;

lu n .uurulezu de LIS colccciones e iucluso el papel asignado a los susr iruros .

/\sj)('((()S de ! /JIltS('uMu s cu p . ir . il e lo

l.a uhr.: Je ~lrrl' Sl: sncrulizn,

l"eprl'scnrJ lo hum.mo

La obra de cine se h<lllJizJ

peru SI.: a suuila a [ a i ur ag cn

Tr.n.uuicnto y difusicmlI\(O s;h.TJi/.;.Idor

Uriginales Simulucros

Papc\ de los slisrirut()s PrLSL'rv.lr/nl()str~lr It) urigillt11 Analizar/mostrar to sensible

.------------~_._-----------_ .._-_-- ~--.--..- .----- ---_ .. .-_ ... _ -- _. -_ . . . ._._._--,._-----_._------_._._-

EI cje de 1<1di scus ion es obvi.unentc cl del esturus filosotico de la o br a de arte:2elG1S() es, como dice una crcencia dcmasi.ido generalizada, objero de un culro sa-

grado que encuenrra en cada sujero hurnauo Ull ceo especif ico en forma de placer

dcsinr ere sudo? EI cambio de oricn tacion de la s distinras figuras del museo paralclo

tuvo, entr e orros, cl cfccto de disociar el arrc de las ilusiones que 10 aureolaban,

para convertir!o ell la simple rnnrcrializacion en forma de Imagen de nuesrros in-

rcnros de manipulacion y de control del espacio, lejana prolongacion de los pri-

mews esbozos gcsru.i lcs, tecnicos t' i conicos, del hombre prehistor ico. Es ta vis ion

est,] naruralmenrc supedirada a Ia h ip or cs i- , i ni oi al de l a p r ior iz acion de la per-

cepcion del espacio COl1l0 gcncrador de las mutaciones cul rurn les, y 10 dem.i s se

dcriva de esa prernisa: . :1esrarus de producro arr ist ico, el del museo, y tam bien el de

las colccciones, cuyo papcl sc reduce a servir de soporte a las rruusaccioues per-

ccpr ivas . En cstas condiciones, s iendo 10 fundamenta l los procesos de emision y

de recepcion , ya n. ida impide la consti rucion de coleccioucs exclusivarnenrc com-

puesras por sustit utus, micntras que el museo cl.isico, por el contra rro, est.iba

at.ido por la prior izacion , cus i absoluta , de los originalcs , :1 for tiori cuando sc rra-

ruba de obras de arre. l'odri.uuos decir que de esas dos perspcct ivas anragonicas

n.u cn naruralmcnrc las dos concepcioncs ant itcricas de 10 muscal anrcriormenre

I11cnci()lladas_ Sin cmbarg«, L1cuest ion de 10 rnuscal IlO ap.necc casi IlUIlGl en la

prohlcm.iticn del muxco insr irucional; solo cmpi czn a imponcr-,e ser i' lmcnre en

cl ,-,shILT/')pOI" cntcuclcr y u ni fic ar Iu s pl.nu c.unicnros del musco p .n al elo , e s d ec ir,

en UI1 conrcxro de rcpl.uuc.unicnro r.ulical dcl musco, de conrcsrucion del dogmn.

1-:11ouos tcrminos, l' 1 musco rrudicionnl Sl' a ho rr d e l p ro bl em 'l de sus propios tun-

l_ VIRTUA 11851

damcntos, 10 que suele dificultar cualquier debate verdadero, y tiende a minirnizar

su imporrancia teorica.

Opos icion dernasiado brural , reduccionis ra e incluso car icaruresca, de dos es-quemas exr remos -diran a lgunos- cuando la rea lidad de los museos es bastanre

mas cornpleja y marizada. Segurarnenre sea cierto, porque algunos museos ocupan

un luga r inrer rnedio entre esos dos exrrernos, pe ro tiene el met- ito , al rnenos , de

permirir ver las cosas con claridad. De hecho, no 5610 no hay una incomparibili-

dad entre el rnuseo tradicional (e s decir, el museo instituc ional, con sus edif icios

y sus colecciones tisicas de originales certi ticados] y el museu paralelo (el de los

susritutos), sino que probablernente el primero sea una Figura del segundo. Y mu-

chos museos, y mas especia lmenre desde las obras iniciadoras de Jean Cuisenie r,

en el Musco Nacionai de las Arres y Tradiciones Populates de Par is, no han du-

dado ell duplicar 0en cornpletar sus colecciones f isicas con bases de datos -0

con bases de irnagenes-> que no son sino colecciones de sustiruros, como 10 que

hace acrualmente el Museo Historico de Tejidos de Lyon en colaboracion con in-

dus tr ia les de la seda.2% Ese recurso a susriruros informatizados nacio en algunos

cases de la necesidad de adrninisrr ar coherenternente un invenrar io cada vez mas

arnplio, COli fines a menudo meramenre iconogr.ificos y, excepcioualrnenre, con

una verdadera preocupac ion por explorar y conocer la experiencia sensible.I"?

Ciertarnente, es muy poco probable que se lleguen a elirninar los objetos concre-

tos (venta, enajenacion, dcs truccion, etc .) en favor de los datos susti ru torios, 0 a

concebir un museo que se redujera a una base de datos 0 de irnagenes digiraliza-

das. La propuesta del conde de Clarac de elirninar los doble s escandaliza hoy

hasra a los conservadores mas abierros a las ideas nuevas.

Si s e q ui er e manrener un a ins tirucion, con un cos te a v eces rn uy eleva do, que

paradojicarnenre rnezcla culro y goce (una especie de iglesia cur iosa mente feri-

chisra y laicizada), nada podra impedirlo --ademas, ihay que terrninar con los

en-ores del pasado!, y eso lleva tiempo-, sicmpre que dejemos de enrorpecer el

cjercicio de un control real de la funci6n documenta l intuitiva, a legando en vano

que el plan rearn ie nto c ien rifico es incompatible ranto con el goce como con 10 sa-

!'J!, LI bas t' de iJll:igl'lIl.:s del Musco Historico de Tt: jido:: .dt: l .YOIl rcuuc miles de docurueuros i (o ll og rM iL ll s a t

s cr vr ci o de l o, acrualcv t ah ri c. uucs de sedcr!a. E lob je ti vo de t amana l~mpITS~1no r ic uc una d im ensi on Jd orden sell

sUI ll (Jtr il , »c r r.u.i solo de a limcntnr ln r cnovac ion de l u 1 I10d .l , t avor cc ie ndo e l ncc cso a l os a rc hi vos.

i-:L1 Mu sc o d e l a Ht )l( )g ra til ( Pa ns I) , p ur cj cmp lo , p rcs cn ta u na recnica Y tambien CSP;1()OS par~l pcn .:ihir. Solo

;llgllll:l'> Ill;1I'IiksLII.:i()llCS de .ntc coute tupor. inco 11l1/1T.l l!d c li b cr u dam cn r e < . IIe s pc c tu du r a L1I lJexpericucia Sl' IlS01l10-

ni z: n-c ur dc ruos , pm qCl lI pl u, la IIlS:l ubliul;1 i ns ral ad o el l u na S JI a t i l - IUD ml pur Hubert Dup rar c n l u B ie ua l d e

I .yon de Iy) I.



~~~- - ----------------- ---- - --,._ ..._----------------_._ . ._-----.

1 -' .1 1 \ H l 'I n) V !l Z 1 ' \ . . 1 ; \ \

grado. En efecto, con respccro a l objerivo buscado, 5610 cuenra la propuesta de

experiencia sensible. Pero la mezcla de los ~;ener()s , es dccir, la inyeccion en los

museos de una peque iia dosis de susrituws, homeopatica, por asi decir , parcce

COIllO los ar rilugios idcados para distract () atr.ier a los turistas y que los organi-

zadorcs rcngan la impres ion de esrar liP to date. Para hacer algunos concesiones a

las ·recnicas nuevas, para ponerse a l d ia , se inst alan pa nrailas in re ra ctiv as, se ins-

talan simuladores de vuelo, incluso a veccs se rnuestran los prodigios de la ima-

gen de sintesis, como antes se presenraban los rayos x en las fcrias, e tcetera; todo

ello con una indlferencia casi tota l respecto a la experiencia sensible que implica.

Poco inreres, en defin it iva, para el museologo. Hay que adrnirir que e l museo ins-

tirucional no es hoy ni el unico, ni necesariamente eI mejor, medio para cumplir

la doble tuncion de cornunicacion sens ib le y de analisis de la recepcion.

A pesar de una nororia divergencia en las perspect ivas, ya que s iempre defen-

dio eI principio de sacralidad del arre , hay que admitir que Ie debemos a Malraux

la mayor parte de las aporraciones que perrniten hoy formular una reoria de los

susritutos en los museos, es decir, una teoria del museo virtual. En efecro, suyas

son, al menos, rres aportaciones de la mayor relevancia: (1) haber sabido medir

l a imporrancia del esquema como principio dinarnico de formaci6n de la obra de

arte , como «sis tema nervioso en busqueda de su carne»;2YB (2) haber relativ izado

eI original en favor de sustuuros como la Iorograf ia y su soporte, el libro enren-

dido como insrrumento de difusion; (3) y, pa ra rerrninar, haber admitido, gracias

al reconocimiento de los «maest ros menores» , que las producciones arti sti cas eran

rodas comparables ent re s i, cualquiera que sea su valor arr ist ico reconocido 0 su

nivel de notor i edad ent re el publ ico. Tres aportaciones esenciales, P<,Jr tanto (el

esquema, el sus tituro, el princip io de equivalencia), que han permi tido, sobre rodo

en Francia a pr incipios de la dccada de 1960, que se reconociera e11nventario

General , cuyo e je rn p lo s ir vi o para ilustrar eI rn useo paralelo , esa in sriru cio n ini-

c ia lm en te la nz ad a en 1794, por Vicq d' Azyr y Dom Poirier, bajo la Convenci6n.

Ese rnuseo, parad{)jicamenre ideado sin paredes ni colecciones de arte, herramienta

fundamenta l para un conocimiento real del ar re, se basa totalmente en la tcoria

de los sustituros.

A. Malraux: t .es liD.\ till silclld ', pp . . U3-3.P.

; _ V I I{ 1 "1 1 .' \1 11871

2. El museo vir tual no es un cibermuseo

No hay que co nfu ndir el rnuseo vi rtual con la simple manipul. ic ion de los sus-

r ir ur os , p o rq u e en la base de esa m anipulacion esta el museo vir tual y rambien es

el quien nos ofrece la posibilidad de incluir, como una solucion posible al pro-

blema de la documenracion sensible, los producros de las nuevas tecnologias, la

Web 0 el cede rron, e s decir, rodas las nuevas imagenes. Y hay que reconocer que

ese museo, el no-institucional -ya que es una jungla- y puramenre iconico, se

convie rre, de heche, en el verdadero medio de cornunicacion. Con esra revolu-

cion, es indudable que un nuevo musco, es decir, un nuevo ripo de transaccioues

sensomorr ices , se esta desarrol lando ante nuesrros ojos s in que nos pcrcatemos.

En esas condiciones, (hay que pensar que elmuseo virtual es una especie de

museo arr if ic ialmente fabr icado para dupl icar , pro longar, y , l legado el rnornenro,

susrituir al rnuseo institucional tal y como 10conocernos hoy? Nos imaginamos

una especie de ciberrnuseo que sustituiria al polvoriento museo de or rora , un mu-

seo para genre culra, pew apresurada, que 10 v isitaria rodas las mananas como

quien lee el per iodico rnienrras desayuna. Ese museo, basado en los ulrimos ade-

lantos de la recnica elecrronica y de la ingenier ia de prograrnacion informatica,

seria una especie de robot capaz de ofrecer a sus c1ientes una nueva version del

f as t [ oo d cultural. Tal concepcion del museo virtual es comparable con esa insig-

nificanre utopia, i rnaginada en la decada de 1960, de un «museo auromaticov-?"

con cestas rransporradoras de visiran tes que les perrnitiria ver eI maximo numero

de obras en lin tiernpo record, preservando a la vez las obras. No es mas que una

t ris te robotizacion de la visi ta , t raducida en una especic de taylorizacion de la cul-

tura que decide desplazar las obras y no a los visirantes; nada esencial, en cual-

quier caso, Otr as experiencias, con un enfoque basrante ce rcano, ofrecen a los vi-

si tanres del museo una especie de acrediracion in teract iva.F' '' Otra posibil idad

ser ia un tipo de museo transportado que consistiria en sustiruir el museo instiru-

cional que conocemos por una variante del especraculo de video, hipotesis que in-

digna a unos y decepciona a orros. Pero un museo de esre ripo -sin duda pal i da

revolucion y plana ernulacion del museo imaginario de Malraux- s610 inrerc sa

2')1Cf 1.. Ikll(Jisr: MlIs(;e et rnuseulogic. pp. 121-122.

III\) Peusamos e n c l r nusc o r obo{ i: t. ,l do u base de a rr il ug ios c lc cr roni cos (ClSU prorraril, acrcdiruciou illft:[I~lm ,

ctc.] illugin;ld() p u r S e rg I ". ' R c uu u el ("rvlus~l' present, t ec hn iq ue s a cr uc llv s- . , Nouoellcs mlls'; /i/ogies, pp. 115-134),

1I1!:l [iccion que SI: ha coucrcrndo n-c icuterncnrc U)]\ o c. is io n d e la fc .: Jlw dd ;l l. :i (m d el Mu sc o d el C ral l D uca du d e

l.uxcruhurgo.

l



La---------------

U ;~.lll~H)V'JRl"lli\1.

a los que quicrcn a toda C()SU que el auriguo musco sobreviva y que supere sin

dcrnasiados problemas el handicap de las nuevas rccnologias. Dcsde esc punro de

vista, es perfectamente legitimo decir que el museo virtual ~Sl pur e llo se enriende

cihermuseo-> no cxiste, 0 no cs para un futuro inrnediaro; no obstante, cuando

se dice es probablemcnrc pensando in petto que nad.i vendra nuuca a susnruir al

- - ncreto con S-11Snaredes sus colecciones, su recouocumcnro II1StItuCIO-lluseo co _, - , < ,

nal, es decir, a f in de cuenras, al musco mas rradicionul. _

De hecho, el problema no es ese --0, mas exacramcnre, ese problema no nene

I - d intercs Volque solo sc rrata de prolongar el sistema para darle un al-emasla 0 I ~, ) < r - _ _ _

cance que hasra ahora no tenia __ :-:Imuseo virtual existe y, hay que l I1SISt lr en e llo,

no riene nada que ver con un prodigio recnologico como seria, por el CO~HrarIO,

una prolongacion virtual del museo actual, tal como se 10 inugi~]an con mas 0 me-

nos panico algunos de los protagonisras del debate conrernporaneo. Segura mente

podernos decir que esrarnos en «situacion de museo virtual» siernpre que haya un

proceso de puesra en imagen. Ahnaccnar imageries ymostra~las se puede hacer de

multiples maneras y con fines muy diversos: el rradicional album de totos, la se-

- - d di - - -,' irer. No hay que preguntarse por tanto,ion de proyeccIOn e lapOSItiVas, crce era. _ _ . ' _

cuaudo y c61110 construir el musco virtual --0incluso SI convrene consrruirlo 0

solo iIl1aginarlo~, porque ya cxiste. Asi como el Il1LlSeO imaginario de Malraux ya

cxisria COInO una virrualidad rnucho antes de su nacimiento en la mente de su crea-

dor del mismo modo hay que aprender a reconocer operaciones museales al rnar-

,en'de los procesos oficialmenre reconocidos. Y hay que admitir que el ya annguo

fuego de video es museal, y que la publicidad rarubien es roda ella museal, asi como

la tan denostada imagen tclevisiva, sin hablar de Ia revisra de moda; y clio, aun-

que no rodos ni siempre prcscnten obras de arre, L es pesti/eTl?s d e J af fa 0 L a mort

de Sa rdanapa le . iQue impor ta 10 que se rnuesrre si 10 esencial es mostrar !

Pero, logicamenre, orras figuras mas proximas a las preocupaciones del gran

publico centran acrualmenre las discusiones; un cederr on que SU~tltlll[la al

Louvre , por ejemplo , 0 una p.igina de Internet que eviraria cruzar oceanos para

visitar el Metropolitan Museum 0 la Coleccion Frick. Esos ejernplos son obvia-

mente mas espectacularcs y generadores de nuevas inrerroganres, porque la VI-

sita de una p.igina web es, desde algunos punros de vista, muy comparable a lu de

- I - , - - - - r PU-l cnrrar )' luego avaIl-n Illuseo: prnnero hay que --en a gUllos UlS()S~ p.lg.] <, ,_ _ __

z.ar de p,\gin'l en p.iginn , como sc va de salu en sala ell el musco, con 1 :1 posihili-

dad de carnhiar de rumbo mediante UI1 enlace hacia otru p.igin.: u otr.i zona de Ia

web, 0 permiti rse volver atrcis y elegir unJ nueva orIentaci()n. EI visitallte dis-

.,;

l. VI1{TUAL

11891

pone de una sucesion de irnagenes que Ie permiten ineluso obviar la lectura de

los caneles en busca de la informacion referente a la imagen que examina, ya

que el multimedia Ie aporta, asirnisrno, un comenrario sonoro y un fonclo musi-

cal. [Nada que ver con el c.indidn suerio de un museo robotizado! Pucs esro es

1<1rea lidad coridiana de los internautas. Solo ha cambiado 13 s ir ua cio n o bje ti va

de l v i si ra n re , que deja de sentir el cansancio de l a v i si ra , el dolor de pies, los em-

pujones del pub lico , l as proh ib ic iones de los vigilantes, el tedio de las visiras guia-

das, etcetera; ahora puede quedarse tranquilamente sentado ante su consola mul-

timedia, como un hombre-tronco rodeado de multiples protesis. Ya en algunos

iuegos de video esas proresis han dejado de se r rner arnenre sensoriales y ra rnbien

desencadcnan reacciones motrices: estamos exacramenre frenrc a fa caja negra

que describia Piager con la formula 0 (I, i), organizaci6n de rransformaciones

inrernas con sus dos bucles de rerroaccion: la acomodacion del sujero a 10 real y

la asimilaci6n de los datos externos, especial mente los que resulran de la trans-

forrnacion de 10 real que realiza el propio sujero. No es sorprendenre que los pi-

lotos de guerra se enrrenen en cabinas de simulacion, ya que es donde pueden

adquirir los mejores refleios.v'"

Podernos preguntarnos cual pod ria ser el nuevo papel de un agenre de museo

que, liberado de los prejuicios y del sistema de valores pluriseculares que ha reci-

bido en herencia, aceptara asumir entre su campo de competencias esas nuevas

imageries y los nuevos medics de comunicacion. Es posible que el nombre y 13

tuncion actualrnenre reconocidos sigan esrando social mente anclados en la insti-

tucion, Nada impide pensar, sin embargo, que la iniciaci6n progresiva en esas nue-

vas herramientas de cornunicacion haga surgir en el seno de la propia institucion

---como ya existen fuera de esta->- nuevas funciones, del rnismo modo que, en otraepoca, se hizo entrar la escuela en el museo.

En cualquier caso, el rnuseo virtual no ha de confundirse con el cibcrrnuseo,

aunque se puede considerar que 1 0 cubre con su tutela reorica. Se dira que el ci-

berrnuseo no es mas que una actualizacion COntemporanea y particularmente es-

pcctacular del museo virtual, en la medida en que pone en juego resortes que ca-

,01 , ·S imul ador de vuc lu . Ell c! suuul .u lo r de vuc lo cl usu.u-io sc have COil los Hl;ldo~ de U l l n v i o n . EI progr.un.r c,

cupuz dl' 1lJ\l~iL'liz;lr, Ill) s ol o c l comportauuerun de- l uv ion, s ino t .uub ic n de rcprcscnr.ir 10que cl p i/oro vc d t:sJt' b

~:;lhiILI cu.mdo d uvion despcg;l, VUCLl;) an-rrrzn. 1: :1 u su ar io . tc ru a "e ll t ieJ ll pO r ca! " s oh rc c l d is po si nv o l jl ll ' H ';K -

li\JL ins[an[;llc;IIIItIH sillluLmJo LIs r:;ccoll.S de un :1/[(111.El cuunro ul usu.n-io, debe tllfrCIl[an;e con un.r l;111-

r idad impn: . ..ul1lIlll· dc p:Hlrncrro:-. L i lt . . . lk·hc [ClltT lll dlt ;J lU J"l ·. .pt:lollldo rigul"o:-.allllnre la" IIOflll;lS, 10que t:t]UV;llt.

:1:IJlITlldn;J pilur:lr lill ;lVon" ( ll Il l hl di (s. FU ll di ol ls e l l fs,l ge :> dans Ie:>111l1:>(;e:>,Paris: DrLt·roll dcs Illllsi:es dL' h;lrh." ,I~%, 1'_ 66)_

1



LL\HhLU V11UUi\L

raeterizan <do museal» tal y como ha SI(_l() ddinldo allteriormenre: su principal

I uncion es most ra r e intercambiar y, adem,ls, 1 0 hace gracias J arrcfactos, haciendo

malabarismos con los susti ruros (Ia pantSl la, e l sonido , 10 digital , los recorridos,LIs direcciolles, etc .) . P ienscse 1 0 que se piensc, la visira queda completarnente tras-

rocada en su practica concrcra y a la va simplemente simulada ell sus deems, por

1 0 qL ie la visita tradicional a un ruuseo tiende una vel. mas .i converrirse en un caso

muy particular de una expenencla mucho mas general, aquella en Ia que se al-

macenan, se rratan y se muesrra n lI1formaciones sensibles. EI rnusco virtual in-

cluye en su problem'ltica tanto al cibeunusco como al rnuseo insritucional, ya que

es quien Iundamenta a la vel. su realidad y su seutido.

3. Una revoluc ion en la imagen

"Lei bombe numer iquc, 1980 . .. » escribia Regis Debray en VIe et mor t de l 'ima-

ge. A pesar del fenomeno de moda que acompana sus manifestaciones a veces es-

pcct acula rcs , la imagen digiul corist tru yc una verdadera revoluri6n que hay que

analizar en su justa rnedida. Philippe Qucau subra ya el cfecto de «corte episte-

mologico» que producen las im.igenes digitales. En efecro, desde un punto de vista

estrictamente recnico, las antiguas imageries «haceu rrabajar los forones de la luz

real por mcdio de sistemas opricos y de superficies "foro-sensibles" como las sa-

les de plata y los tubes de las camaras de relevision. Sill embargo, las tecn icas de

s in tests d ig ita l rompen con el [oton. SOli totalmente captadas por ellenguaje. f...J

Por primera vez en la hisroria de las imagenes, se puede formalizar rigurosamente

(y no merate6ricamente) una ida y vuclta entre el mundo del lenguajc y el de la

irnagcn»,302 10 que le lleva a disringuir tres t ipos de imagenes: (I) las imagenes

forogrificas obtenidas gracias al rrubajo de la lUI en un sustrato fotoquimico; (2)

las irnagcnes electronicas caractcrizadas por el heche de que una scnal electr6nica

se transforrne en serial el ccrrica (el bdimigrafo de Eugene Belin, en 1907, ya anun-

ciaba esa nueva era al hacer pasar una imagen por un cable electrico); (3) y, para

rcrmmar, las irn;igenes digirales "que, en rcalidad, estrin representadas por un cua-

dro de mimeros en la mernoria de un ordenador.[.··I· Por consiguieure, cualquicr

operaci6n de c.ilculo que transforllic un cu.idr o de numcros en otro producir.i

una imagen nueva. Y, rn.is aun, cre.ir un cuadro de numeros es sintet izar ex nihilo

I. VIRTLIAl 11911

una imagen». La digiralizacion de la imagen consiste en calcular punro por punto

el valor de las informac iones lurninosas de una imagen cualquiera (d ib ujo , c ua -

dro , fo rogra fia, e rc .), y, reciprocamcnre, la sinresis de la imagen se obtiene por re-

construccion de las seriales lurninosas (los pixeles) segun un cuadro de valores,

AI margen de la p ro ez a r ec ni ca , la novedad radica en l a p l a st i cidad de la ima-

gen digital: «A partir de ahora, la imagen se ha convertido en un objeto moldea

ble y lllodelizable»,303 sigue explicando Philippe Quean, que establece una com-

paracion con la pracrica barroca de las anarnorfosis. Consecuencia del invenro de

la perspcctiva. esa tecnica matematica de figuracion 0 de proyeccion de un volu-

men en un plano se basaba en el supuesro de la homogeneidad del cspacio, que, a

la vez, era la base de la reversibilidad de las operaciones de deforrnacion (cons-

truir /des-construir). Concebido con una finalidad comparable, pero basandose

en nuevos medios, el traramienro de la imagen de sinresis resulra ser una validacion

experimental de los model os, la generalizacion del trabajo del falsificador, que,

de repente, se convierre en tecnica de exploracion de las posibilidades plasricas.

Por f in conrrolada, fa imagen resulta ser indefinidamente moldeable; gracias a

ella, las ficciones cobran forma y figura e invaden y organizan el espacio. Sin rno-

delo 0 sin referente, tam bien perrnire la produccion de objetos fanrasticos y la ex-

p loracion de espac ios imaginarios .t '' "

Pregunta larente pero ineludible: (Ia denominacion de imagen virtual revi ste, en

esc contexte, alguua legirimidad? Como se dijo antes, el rerrnino virtual, de uso

en los nuevos medios de cornunicacion, nacio en un contexto roralmente ajeno al

pensamiento filosofico, hasra el punto de que puede llegar a parecer un simple

hornonirno (0 un quid pro quo) debido tanto al desconocimienro de su acepcion

filosotica como a la necesidad de que las nuevas imagenes tengan un esratus pro-

pio con ayuda de una palabra original y sabia. Esto ex plica que se tienda a pensar

que las imagenes llarnadas uirtuales nos llevan hacia UI1 mundo irrcal, es decir, de

pura ticcion, que nunca cobrara realidad. Pero quizas la impropiedad de la pala-

bra no sea tanra como pod ria pensarse. En efecto, el mundo virtual de los ciber-

nauras, aunque sea impalpable y nos ponga en siruaciones imaginarias, presenta

todos los aspectos de un mundo real: rotalidad, coherencia, inreractividad, etcetera.

En cierto modo, rodas las imagenes, cualquiera que sea la categoria a la que per-

tcneceu, SOl impalpables y nos prohiben tocar 10 que representan, pero no por

Ph. QU:;lll: F lo ,l !. i· d e . . , u. cir., pISS.

)(14 CL F. Holrz-Bonueuu- l'ul/age ct lordinntcur, pp. 265·268 [rrad. csp.: La imagen y el urdenador, Tecuos.

I Y~6J

I

l



-------------------.-----.--.~

1 1 9 2 1II. i\ltl~i'U VI{TliA

- --.---.--~-- ----._-,-,.._ .. . - _ . . . . ------_. .. __ ._----------,._--

clio dejan de tener una verd.idcta porencl'llidad de actualil.:Jci()n c incluso una es-

pecic de realid.id sensible: «Una cntid.ul virtual cs pcrcihida (c incluso a veces rna-

nipulada ] por un sujeto pero sin 13 real idad fi si ca cor rc spondicnre . Debldamcnte

equipado con sensores y captudorcs de posicion ("gll 'HlteS de datos" y "casco de

visualizacion "! mi cuerpo pucde dcsp!Jzarse en un espacio pcrfecramenrc inma-

renal, anirnado pm una siruulacron digital y moverlo, por su parte. La paradoja es

que Imagen y Real idad se rornan enronces indlscernibles: un espacio asi es ex-

plurable e im palpable y, a la vee, no- ilusor io e irreal" ,3(1S escribe Regis Debray.

Hay, pues, una realiclad sensible cle las imagencs digitales , realidad que, por otra

parte, es la condicion de actualiz<1ciclI l de [uturos reales; y en eso se aproximan fi-

naunentc al concepto fdos6tico de virrualidad.

Sin embargo, para consrruir, primero hay que poder figurarse 10 que se va a

constr uir (como bien ilustra el plano del .nquitecro, aunque a veces se presente

como un program a por ejecutar sin margen de indcterminacion). Esta idea esta con-Iirmada en el Efoge de fa simulation cle Philippe Queau, entre orros: «Cualquier

imagen producida es el resulrado, la visualizacion, de un conjunto de leyes que si-

mulan las propiedacles del" mundo" del que nos dora mos. El creador adopta el

papel del clemiurgo cuando crea las condiciones de produccion de 10 "visible".

I . . . 1 , No s c r ra ra solo de crear 10 uisible, sino de simular las condiciones de pro-

ducc ion de un visible aun sin [ormular, es decir, de crear un espacio formal, un

"teatro de operaciones" en el que leycs y decreros programados se organicen para

producir imagencs. Nunca la produccion de imagenes se habra acercado tanto a

la escritura como lenguaje organizado de ex presion sujeto a restriccioncs grama-

ricales, pero que permiten variaciones pocticas, sorpresa s ludicas () trampas con-

ceptuales. [... 1 . La creacion de una red de correspondencias formales, la simulacionde un mundo cerrado que produzca un modelizado inesperado, representan un

campo raclicalmente, nuevo que quizas haya siclo "anunciado " por los rrabajos

de la escuel a dadaism 0 mas r eCIentel l1en te , del Oulipo (Oullroir de Lireratura

Potencial ). Con las posibi lid,Hles de inter acci on que perrniten esas recnicas, se

crUZJ la Frontera de un mundo completamente inexplorado».Hl6 Y eso es precisa-

mente 1 0 importantc: 1< 1 imagen generadora de mundo.

,1J 1 < . . Dehra y: Vil' ct nurrt . . .• o. cit .. p. 307.

W I> Ph. <.~u~atJ: UtJ~{' d L ' . " (. L i e , 1)1"'·2 H;··23'J,

TI

I . V II ( r UA J 1 1 9 3 1

4. EI cibermundo y el musco

Aunque modulable y fl ex ib le , l a imagen s610 aporra un tragmenro de realidad,

una Iacera entre otras h.et, ' I;' d f .. I I I .S c. las. .n e nunva, a pa a »ra Imagen no pucdc dcclinarse en

s~l1gular: _porq~e 10 Il1:1S llarnarivo es l a mul r ip l ic idad y la di versidad de las im.igenes.

1. ,Ia uruticacion cle todas csas taceras constituye prccisnmenreIa scgllnda revolu-

(Ion: la emcrgcncia de un mundo a la vel. virtual y s in duda rarnbicn roralmcnre real.

a) De la guerra electro nics a! cihermundo, En 1:1decada de I~no,la guerra

e1ect ro l1 l, ca e ra uno de los tenias favoritos de los videojuegos (War games), pero

la e~ectrol1lca ta~bien invadio la guerra real: p o r e je ru p lo , como cxplica Philippe

Qucau, el rnisil Exoccr, lanzado a 30 kilornetros de su blanco, pucdc curnplir su

n1l510n Sill que mrervenga ningun piloto (Ileva un sistema auromatico de recono-

ci ru ienr o de los pai sa jes sobrevo lados, 10 que Ie perrnire volar a rJS del suelo fuera

del alcance de los radares enernigos). Completando esras recnicas los sefiuelos

elecrronicos envian falsos ecos radar 0 infra rro jos. La guerr a electronica es, en de-

tiniriva, una guerra real hecha con simulacros.v''? Las recnicas del juego han pa-

sado a la realidad. ALIl1 mas, puntualiza Phi lippe Queau, la sirnulacion proper-

ciona una verdadera s in tes is de 10r ea l, perrnire «crear un mundo imaginario cuyos

cornportarnrenros se regulan segun los modelos previa mente esrablecidos. Esos

model os pueden, bien aproximarse a 10 real, bien, por el c on rr ar io , a le ja rs e vo-

luntar iarneure de esrc con f ines , p o r e je rn p lo , cle explo racio n h eu ristica . L a simu

lacion no es, por consiguienre, 5610 un insrrumenro de entrenarnienro es un me-d _ ' c

1"0 0 fundamental de puesta a punto de estrategias globales 1 I L'I' - 1,1... L .utUIO ce

hombre pasa rumbien por la simulacion de 10 real. La simulacion no es un simu-

lacro de l a r e al id a d , sino que la crea».3()~ Y descle es ra o pric a, la c re ucio n de i rna-

genes va a cousisrir en «simular las condiciones de produccion de un visible to-

davia sin formularv.I '" verdadera capacidad cle anticiparse ala realidad sensible.

Proezas recnicas que hacen realidad viejos suenos infantile, .. , diran algunos.

No, porque las nuevas imagenes crean un mundo propiamente dicho, un mundo

verd.idero donde uno percibe, se desplaza , acrua 0 interactua. Queda por ver cual

e s el n ivel de comprension y de control que tcnernos hoy sobrc esc rnundo para-

;o7Ph.(~1l0<111:U()"ed('. t) cu I) )..,~ s· ", -, "I·· J .. I ' ,, .. " _ _ '~,_ .. , ... ".__ .,l'.l,ll.l,lXpILJ, t'''Slllrt_>f!Zar ()lIl;]srapid~lIl1CIHl·pllSihlt'~t'LlJ()illl;i-

hl_nc~ ~l uno 1\11>]lH suficicnrvuu-ut c crc iblcs gratlas J l as i ufo rmu ci ou es n an sp orr nd us p or l us s cu al c s VlIl'llliglS

'I Ih., pp. 2_)4-2.)5. . .. ,. _. -. ".

~If;lb., p. 23S.

l



[194[FL r-.W~FO VIRTUA

--.-~.-.---.--- .----.--.,.--------.,- ..----- ..--------- ._ ._-----_..----------------------_.--_ .._ _ ._ --_--_ .._ _ . _ - -

lclo. l 'or primer;] VeL en la historia de la hum.nudud podemos apn-ciar el auge de

esa vldcocracid, por utilizar cl rerrnino de RegiS Debruy, ell ese mundo paralclo

dondc la imagen rcina como duena y senora. La aparici6n del grabado y , luego, la

del Iibro de i rn jgel le s y l as rcvi sr as ; m. is t arde, b de la television y el video, ya ha-

bian dorado de una nueva soberania a la imagen, a L1 vel. que la alejaban de su fun-

cion de [dolo. Pcro, hasta cntonccs, la exploracion de la imagen se hacia con fines

de culm, de docunwnraci{lIl, de Informacion, de propaganda, etcetera; la imagen

no eru sino un instrurncnto, pcro nunca se habia llegado a insraurar un rnundo de

imageries propiamellte dicho, cs dccir, una realidad roralmcnre paralcla, un auten-

rico doble manrenido por la sofisticaci6n de los adelantos recnicos. Puro artifieio,

cierto, que so!o subsiste gracias a una porente logistiea elect ronica continuamente

amenazada por lin bug 0 una averia,JIO pero dorada, sin embargo, de una omni-

presencia y una eficacia tales que, ahoru, ese mundo se esta convirtiendo en ellugar

de los principales aconrecirnienros planetarios (propaganda politica, cornercio in-

ternacional, operacioues burs.itiles en tiernpo real, carnpafias publicirarias, etc.),

hasra el punto de que es posible una nueva division rnundial que, adernas, refuen::e

bruralmente las d ife renc ias economicas y las distorsiones sociales entre las pobla-

ciones que pucdan acceder a ese mundo y las que esten privadas del rnismo.

b) EI World Wide Web, esc rnundo paralelo. La puesra en red es 10 que da lu-

'gar a la mutacion escncial de los nuevos medics de cornunicacion. Aunque la di-

giralizacion de la imagen suponga una modificacion radical de nuestras relacio-

nes con dicho arrefacto, al perrnit ir le ser perfectamente flexible y rnaleable, y

auuque podamos ahora controlar 10 que merernos en la imagen -y, por tanto, 10

que llega a un arnplisimo publico gracias, sobre rodo, a la publicidad-, esas re-

voluciones de nada valen sin el propio proceso de su integraci6n en un mundo ar-

tificial y originaillamado fa Web (etimoI6gicamente, la tela de arana, el tejido, en

suma, la red). La aparicion de la red mundial de Internet no marca un salto tee-

nologico mas, franqueado por la ma nipulaciou de las irn.igenes, sino que consti-

ruye propiamenre el surgimienro de una realidad de lin nuevo tipo. EI cibermundo

es una realidac! rericulada. Con la Web se instaur6 un sistema mundial de cornu-

nicacion y de ditusion de las inforrnaciones que no riene ya nada en comun con

la red rrudicionul de ias teieeolTlllnicaClones (tclegrafo, teldono, fax); gracias al

d l 1 IIHq lt: I llL -lvl·ri.l hnl:ra LIt.:till ~1c>CIIL, duudli ..011un,1 iidilll(bd Lk LcHI);; a!iHll'n{,IJos IJldcpcndiClHC-

IlhllIl", ~l.1 ;dr.HlllH" ILlprob;bt-.

' ")_VJ (rUAi [1951

mati, esc correo electronico, no s610 es posible inrercarnbiar mensajes escriros 0

visuales rnucho mas rapidarnente que por fax (Figura actual y modernizada del

antiguo belinografo), sino que se accede casi inrnediatarnente a un conjunto in-

conmensurable de datos en los ambiros mas variados, Se puede, por ejernplo, con-

sulcar los horarios de trenes, reservar un viaje, publicar un anuncio, cornprar 0

acceder a la docurnenracion de las grandes bihliotecas del mundo entero.

Buscadores como Altavista, Lycos 0 Yahoo se encargan de efectuar la busqueda

de las pagiuas a partir de una palabra 0 de una expresion en cl idiorna elegido.

Iuvesrigacion bibliografica, busqueda de imagenes 0 de prograrnas, rodo se puede

hacer en unos pocos segundos, una verdadera enciclopedia universal al alcance

de la mano. EI buscador expone la lisra de todas las paginas que responden a la

pregunta forrnulada y las presenta siguiendo un orden de pcrtinencia decreciente;

el cibernauta ya no neue mas que «clicar» en la pagina elegida. Y, en cualquicr

memento de la visita, puede volver arras, a una pagina anterior, 0 enlazar con

otra pagina gracias al sistema de enlaces incorporado por los creadores de la pa-

gina. Asi, como en la realidad diana, rodos los recorridos son teoricamente posi-

bles y el nurnero de las conexiones practicarnente infinite. Se sabe, pOI' orra parte,

que desde hace ya algunos afios, la canridad de paginas y de interconexiones es

tal que no bastaria con una vida humana para explorarlas exhaustivamenre.

Pero 10 especifico de una red es que constiruye un verdadero mundo paralelo,

con sus propias norrnas y su logica, su jerarquizacion y su seleccion (a traves de

Master Card 0 American Express, pOI' ej ernplo), con el rni smo funcionamiento

que el de las redes clandestinas (por ejernplo, el de la Resistencia durante la se-

gunda guerra mundial, y el de las OAS en la guerra de Argelia). Tecnicamente, un

mundo se caracteriza por e] principio de interconexion de los puestos y de inte-

ractividad de los agentes. La parricularidad de esta red, que no es clandestina ycuyo acceso es cad a vez mas libre y facil, es su casi universalidad, asi como su ca-

racier de jungla, ya que su centro esta en todas partes y su circunferencia en nin-

guna. Cualquiera puede, por ejemplo, crear su propia pagina y mostrar 10 que de-

sea mostrar, su Iorogratia, su curriculum vitae, sus gustos y sus pasiones, incluida

su vida personal y privada, con todo IUJo de detalles.311 Un mundo evidentemente

\ II Pe r c je mp lo , LI s c x pc ri cn ci as , a cru al men te muy t . : 1 1 bog", live urcbcam p ar a v oy eu rs . l 'ar ej as q ue v rv cn p cr-

man cn rcme ur e a nt e u na c • irn a r a d ig it al Ljlll.: cap ru los mcnores deralles de su vida privad a , hast a Ius 11lJ:..inrimos

par u t :l ll it ir l~ )s ' " r ie tl l~ ~o r .c J. '. e ll l a Web . Se I.l.'lll realizado expcricncias JIl.lIUg~lS fllt:'r~ de bWeb e u Io s l 'a is cs B aj os

(Hlg.IIf011Jt!1), It·IUlI< llL1S rccrcnrcmcnrc el.~hJIlL.l<l ..on cl progratua de I"dCVISI()1l Lult story: sccncrcrru a 1I11grupo

LIt' j ov eu cs e n u n e sp <l UO ( CrLi Jo U li l c: l t il l de t ilma r IOt i( )S SllS gesros y J c r ra ll sl ll lt Jr lo s a l Pllblico, que sigU (1m

ClHUSI<lSlllU los a ll lon: s ( ) las pdcas tid grl lpo; l 'S ulla 1ll<.\Ih;rade esu:nografiar 10 J i; }r io } ' de pOlledo en iIllJgI:""IU:s.

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119711 1 9 6 11-1\' \lh\ ) VIRTliAI

inrcrucrivo: cada uno de los opcr.idores puede tanro recibir C01ll0 ernirir, y el de-

sarrollo de los new groups perrnite dialogar con cualquiera ell la orr a punta del

mundo, inrercarnbia r informacion, vender objcros, pedir consejos para l.i redaccion

de un d isc urso , d isc urir d e p olitic a 0 de re lig io n , 0 dar ricnda suclra a las fanta-

sias. EI control que dcberia imponerse a los deshordamientos 0 excesos de toda

Indole probablemente resultc difi ei l, si rencmos ell cuenta que la humanidad ha

necesitado milenios antes de invcnrar e imponer el orden politico y el derecho.

A mayor abundamiento, ese mundo que rerroacrua sobre b vida esra en el ori-

gen de «una nueva vivcncia », incluso se pueden discnar y realizar «ciudades si-

mulada s en tres dirnensiones 1 . . . 1 en las que los h ah ita nre s -() mas bien sus do-. I ,. \12 L 'I

nes-- se saludan, se tocan, se codean, se vincuran entre SI 0 se Ignoran».· r;

cibermundo ricne , como e! ecosisrerna y eomo la sociedad civil, sus propios de-

prcdadores y sus vicrirnas.r':' Sin embargo, esa nueva vivencia no es merarncnte

comporrarncntal, rambien pende de una cabcza, pero no es solo una memoria casi

ilimituda, sino una especic de monstruosa protesis cerebral colectiva, una verda-

dera red de n cu ro n as a rr if ic ia lc s y, a la Vel, l a mundia l iz ac ion de los mecanismos

de razonall1iento. No hay que saber conrar, calcular, ni siquiera pensar: la Net 1 0

hace por ti. «En definitiva, solo hay un gran ordenador, un soporre unico para

rcxro, pcro cs imposihle detinir sus limitcs, fijar sus conrornos. Es un ordenador

CllYO centro esta en rolla, partes y la circunterencia en ninguna. Un ordenador hi-

pl:;-rextual, disperse, vivo, pululunrc, inacabado, virtual, un ordenador de Babel:

cl propio cibcrcspaciov.: '!" dice Pierre Levy.

c) A l musco lc afecru poco csra nueva situacion. Elmuseo no se siente, al me-

nos en apariencia , implicado en esta muracion social. Asi In demucstra el hecho

de que accedcr a la Web lc mteresa cscnci a l mente, por no decir exclusivameute,

para ampliar y mcjorar su visibilidad desde el exterior; porque uadie quiere per-

dcrsc csa cita que mezcia un poco de fururismo con la actualidad y que le cia a la

in sr ir uc io n p lu r isccular la falsa sensacion de rejuvenecer poniendose a la moda .

Peru, en cualquier caso, el museo srcutc por esc mundo p.rralelo el mismo iuteres

que por el prccio de la entrada, por ejemplo, 0 el mcnu de lu cafeteria. Desde ese

:I~ A . . .. .~lllv~lg"()r: "An, t t .. .. :hll )\ tlgl V r<:(()llql():-.iliull d u s \, _- -l ls ib k . . , I.es (in" ilIIS . t, / ,/ (/"1<IIIUI, p. 21b.

;; I a, \ ' I . ._'rilll:l'>, pi!!" t·jl111plll, dl.' till ll'>(\ tr.u.dutcuto (I t- Llr!n;lc. i . J , . _ . c rc di to . ( ) dl' 1:1hu"Oll d e v ir us y de LI PI-

r .ncvi.r d e m c -u v .u c -, LL - . _ t tT " I v 11 rh: vcrv idorcs (10> ,1},l ikcr:-.sl.

;(.\I' ll'v~': L){Cst-d i ll /( It " ll} [ud:-, (I . l I \ .. I),4~. A~Hk> tll\ pO;"l) dL-.;r!llLs: ..No ,,{')[()p"I1,>;n dJlfl dt " !losltro,>

Ill" k\)~\I.lI", 1():, .HTt·!:h__1" )' Ll'> 11...lll ..iuI1L:>,>),.:,IIl·~, ,>ll(lll (Olll1HJ ,\ C 11111IllIl1Ill hllll:llH I ", pp. 107-107; y l,lllllw:'o

1 11 1" \ . ' I> IO ! 1 . 1 . · b l~lIl (b;1 . . _ kt i ni . . (-)I ltk 1.1IlWlle ~lhl lI Ht'gvl: ·.Ul)1I que v: -. nu..,"lfl:-. .1Ul 1I0:.01TO- que l:: ll Y{P

y l l

punto de vista, parece que e st am o s a si st ie n do una ve z mas a una ciru fall ida del

museo con aquello que pod ria tener mas afinidad con el, es decir, el mundo de las

imagenes. En la decada de 1980, la informatica ya esraba prudenrerncnre relegada

al ambito de la secreta ria, a veces de la docurnentacion y, en el mcjor de los ca-

sos, se rv ia par a la gcsrion de las colecciones, pero su uso sistema rico estaba for-

ma lrnen tc excluido en e l conoc imienro 0 la prescnracion de l as obras. En definiriva,

el museo uriliza la informatica, las nuevas im.igenes y la Web con los mismos fines

que, por ejernplo, una cadena de hiperrnercados. Es posible, por tanto, que el ac-

ccso de los nuevos medius de cornunicacion a los rnuseos s610 sea rratado como un

tenorneno de moda,3lS con todo 10 que ello conlleva de efimero y de r iesgo.

d) Presrar atencion a los riesgos. Aunque los nuevos medics de cornunicacion

suponen cierramenre una mutacion positiva en el acceso a la culrura , con la pro-

mesa de una mayor democrarizacion.I!'' algunas voces se oponen, alerrando ala

instirucion y poniendola en guardia contra posibles desviacioues cuyo alcance to-

davia no conocernos. (1) Aunque pudiera pensarse que, al conceder Ie un mayor

papel a la imagen, eI rnuseo iba a encontrar su verdadera funci6n sensiblc.v!" la

que Ie habia sido contiscada ab ovo pOI' las secuelas del pensarnienro de Plaron,

descubrimos eon esrupor que la imagen digital desnaruraliza profunda mente la

funcion del sentir, Se rrata, en efecto, de otra maner a de senrir, de percibir y de

enrender, Como explica jean-jacques Wunenburger, "las nuevas recnologias mo-

difican profunda mente el cornporrarnienro subjctivo del publico al cambiar las

insrancias psicobiologi cas solicitadas y esrirnul adas; las nuevas im.igenes pareeen

rnucho mas acrivas porque requieren planrearnienros voluntarios, rorna de deci-

siones en las selecciones visuales , en la manipulacion de las m.iquinas, y porque

se oponen al comporramienro estereotipado del deambular pasivo, tipico de los

museos rradicionalcs-v'!" Los efecros son del tipo «desencarnacion, o desincor-

poracion del encuenrro con las obras 1 .. • 1 y quizas, incluso, de desensorializuaon».

;I~ . J . - . I . \ X/ ul l(, ll hu rg er: -P romcs ses cr n sq uc s d es n ou ve au x me di a s », 1.il l eu re d e /'()UM, 51 ) , sc-prictuhrc-oc-

l llhrc l l r . : 1 ')1))), p. II.

116 l b. P . 1 0: -Med ian re a nu nac io nc s . ru dr ov is ual es () s u uu la ci on cs c oi l mo uir or es . c uu lq ui cr u punic aprupiarsc

LIt:los ubl.'fo:> culruralcs, aprchcndcrlos ell fUll·j()(J de su::. prOplJS eXpCLTHVaS y u cc es id ad cs , p or I n gt.:lh.'ra s il l LS

tUCf'l.o), L1 funcou de sccucncu s tcmpornlcs individualivadas.

(17 lb. : . .1.; \ im.lgl' ll permire rccobr.u uu.i c, ,-p cc ic d e fc ncme na hd ud d e IJ r ot ul id ad d el o bj er o, q uc e- n much a s

O..;bt)lh:S klhi;1 ..,ido fLt,Il11TIU ..h , : lI llPILI ;l tb .1 . . l l l t ) LlUC ,·q l l iv<.l lcl ; \ till;} rLUHsnuc{-U poslls()r:ll"

,IX Ih., p. II. T;Hnhil;1l 111):-'l'1l1irirt:lllOS ,\ 1 ; , 1 uhr:l (Ut-dIV;l I .e ) n/H : ) II .5 dl' 1,1(f{;,ltIUI lM: Bu.-dIu y A. S,lll-

\',lgt:ol, din,.).



1 1 9 H I FI 1\\11:-,1·.0VIRTlJAI

Ell defini riva , c sa orr.i mancra de senrir y de ver p.irecc esrar amenazada por una

verd.idera desnaturalizucion de In sensible. (2)Y, 10 que es peor, 13 propia insriru-

cion esra a su vez amenazada, con las consecuencias que esro conlleva; dice Jean-

jacques Wunenburger: « 1 : : : 1 ricsgo, a medio plazo, es que la ciberculrura provoque

un estallido 0 incluso una implosion del propio cspacio muscal. En etccto, si la

nueva practica patrimonial con firrn a d cfin itiv am cnrc la victoria de la imagen so-

bre eI objero, pucde ocurrir que los conrcnidos de los museos acaben pudiendo

prescindir de sus contincntes. Mediante las redes inform.iticas de imagcnes, 13 cul-

tufa se va a ver arrasrrada hacia una deslocalizacion de las obras y de las ac tivi -

dacles museales, 1 0 que va a reducir el espacio museal a una mera reserva de ori-

gin.i les, una cabeza de red cle buncos cle anirnacion. Pero, el auge cle esa telecultura

(no dejara caduca la a rq uirec ru ra m usea l y matara antes cle nacer la intensiclacl

de la socialidad que rodavia acornpaiia la vida museal?».319

Senal de alarma lanzada por los que temen la «tirania de l a panta l la» y la con-

fusion clel museo con el supermercado. EI problema que plantea el acceso de los

nuevos medios de cornunicacion a los museos es ciertamcnte irnporranre, pero no

pareee que se haya de formular en esos rerminos,

5. Lo rnuseal y sus «reatros de operaciones externos»

Para quien acepte analizar las cosas sin prejuicios, est a claro que las nuevas

imagencs, como cualquier imagen -el propio museo no es sino un libro de ima-

genes, ese fue el hallazgo decisivo de Malraux-, afectan en aspectos esenciales a

ia mision de un rnuseo: entre orros, el archivo y l a p rc senracion ( recop ilar y mos-

t rar ), que definen 1 0 museal. Perl> el museo insrirucional no fue concebido para

hacer frenre a las situaciones que Ie son exrernas, 0 para asurnir esas mismas fun-

ciones cuando se desarrollan en un s it io ajeno por orras vias y con otras herra-

mienras.

Y, acrualmcnrc, nos enconrrarnos ante esa siruacion extrana que posibilita que

exisra , fuera del musco insnrucional, un verdadero «tcatro de operaciones ex-

rcruo » que el rnusco crec que no le perrenece; sin embargo, aunquc bas tanre ajena

e-n sus conrenidos y en sus retcrcncius (punros de referencia a x iologicos] a LIs que

conscrva y uausmite l: 1 museo, la culrura vehiculud. i por esros nucvos medics de

•

I.

L

\ . V J RT IJ A I . [J 99[--------------------____---.- -_. -

comunicacion no deja de ser una culrura, indisociuble de sus vias de ucccso. Hemos

neces itado , por ejcmplo, dos generaciones para entender que la musu.a pop era

una verdadera culrura y que Woodstock tenia, para algunos, cl valor de la rcsu-

rrecc ion c le Cri sto, iY ahora las jornadas Mundiales de la juvenrud parecen un

Woodstock cristiano!. Del misrno modo, la ciberculrura, como L 1 cu ltu ra h urn a-

ni sra occidental, tiene sus heroes y sus dioses, sus lugares de retcrcncia privilegia-

dos, sus c6digos de cornporrarnienro, sus propios centros de inn-res. La mitologia

de referencia rorna sus modelos de los comics, de los dibujos .miruados 0 de los

videojuegos (la guerra, la exploraci6n cle los espacios inreresrelarcs, erc.}, pero no

deja de ser diversa y multiforme. Su originalidad radica en la omuipresencia de la

imagen. Las mirologias griega 0 biblica rambien estaba mcdiatiznda por la ima-

gen (esculrura y pintura), pero esas imagenes producidas por el arte eran obras

maestras cuya realizaci6n requeria riernpo y rrabajo, eran relarivamenrc escasas

y dificilmenre transportables y, adem.is, la imagen era indisociable de un re xto de

referencia (Hornero, la Biblia) con el que esrablecia una relacion de reciprocidad

del ripo ilusrracion/cornenrario. Ahora todo ha carnbiado y el rcxro tiende a de-

saparecer a favor de las imagenes, La relacion del inrernaura con las im.igenes (dar

la orden de aparicion, de desapar icion, erc .) es mot riz, pues to que se rrara de Ull

gesro (pulsar el raton para que aparezca la imagen), Un viaje por la Web prescnta

a su vez analogias con los videojuegos, por la manipulacion, entre orros, del/oys-

tick, del volante 0 de los peda les. EI sonido se surna a la imagen, al sentir y al

gesto; estamos en un universo de tipo polisensorial. EI mundo de las nuevas ima-

genes presenta sorprendenres afinidades -a menudo mal conocidas->- con la fun-

cion esencial del museo, ese supermedio de comunicacion, que es hacer sensible

a la intuici6n 1 0 que rnuestra.

Por eso, actualmente se produce esa siruacion paradojica en la que roda una

franja de 1 0 rnuseal se Ie escapa al museo sin que esre se de cuenra: una nueva cul-

tura utiliza insrrumcnros, nuevos a su vez, para comunicarse en el seno de una 50-

cieclad ya renovada por los procesos de inmigracion y la mezcla de culruras ini-

ciales.

Se Ie ofrecen al museo, si este accpta encarar el problema, dos soluciones igual-

mente inaccptables, porque ambas se niegan a mirar las cosas de frenre: (I) bien

alzarse en un movimicnro de santa indignaci6n, como un dique 0un a Iorrific.i-

cion, para prorcgcr los anriguos valores contra la ola rornpienre de esta nueva cul-

r u r a ; (2) () bien, en un generoso movirnienro de a posrolado t ipicamenrc hurna-

n i st a , lu n zurse a la «e v angclizucion » del nuevo mundo, ir al encucnrro de esas



1 2 ( ) O I

pobluc iones desbv() rl 'Cldas lX1U mtcnra r cnrcndc rlas y, quizas, anexionarlas a la

culrura universal. TCIlCIllOS rcndcncia a olvidar que esc muudo parulelo, esc orro

mundo, no ncccsira en abso lute n iugun .i refercncia :1 1:1culrura occidental, que

prcscinde pcrfecr.uucnre de nucstros Iloriqueos y rcprirnend.is, y esc muudo, hay

quc admirir!o, no l'sr,\ "en otro lugur » porqul' cst .i ,\qui, :lUllquc la linea diviso-

ri,l no estc cx. icr.unenre donde nos 10 espcr.iburnos: a veces pasa por medic de una

t.unilia, scpar.i a Ius padres, pal.idincs de la cultur.i rclevisada, de los ninos, iove-

ncs mrcrnautas. Y le ach.icarnos a Internet csa nueva Fuente de incomprension en-

rre gcncL1Cionl's, jC0110 si solo tuera un carubio de soporre para la crisis de ado-

hsccucia! Antes, sc tug.ih .m ; a ycr, la mow; hoy, L1 Web.,. Antes, LI s r e vi sr as

pornogr:ificas y LIS pcliculn s X, jhoy, la Web! Bien eo; cierto que e sa t un ci ou , do-

mcsrica , por llam.ula de algun,l manera, esr.i prescnre, pero no deberia ocultar la

imporr.mcia de la nueva rupruru cultural que renernos ante nuestros ojos.

Por Unto, (no cnt r.u ia en la luncion del museo -y de la museologia-e- e l en-

tender y conrrolar esu nueva cultur.i? Aunque parezca que le son roralmenre aje-

nus, 0casi, las nUCV,lS im.igcnes acabar.in amenazando rudicalmcnre al museo y

a los valores tradicionales de los quc es porrador y, colmo de las paradojas, esro

ocurrua por medi.icion de insrrumenros que perrcneccn indiscutiblemcnre a 10

m useul, enrcndido com o h gesri(lI1 de los medios. En r-CSUl11cn,el rnuseo se ve des-

bordado por el ejcrcicio incspcr.ido de sus propias ruucioncs fuera de su marco

insrirucional. Cuando hayamos tornado concicncia de ese fen(1I11CnO, segura mente

descubr.nnos que el insnurncnro que moldea y difunde la culrura se ha despla-

zudo subrcpticia mcnre, pero que lunciona con mas eficacia que nunca, con nue-

vos rncdios, en n u ev o s . ir ub ir os , Hernos de reperir!o, rodo 10 virtual es, en su prin-

cipio, enreramcnre acrualizablc. Sabernos el papel que han podido descmpenar el

cine y l a t el e vi si on en el desarrollo de algunas tormas de d clin cu en cia , p ero los

rcrminos para reucr en cucnra no son 10 imaginario y 10 real, considerados como

irrcductiblcs y cornpa rtimcntados, sino 10 virtual y 10 .icru.il. War game no in-

duce ,1 la gunra, como se suclc crecr equivocudamcnrc de 1:1violcncia teievisiva,320

pcro \Ill nino dcscncadena ndo la guerra total en 1:1 consola de su ordenador y a

no cs 1:1pcsadilla de Ius amanrcs del ter ror y de las s en sa ci on es t ue rt es , desde que

UIlOS adolesccnrcs Iucron capaces de iutroducir-,c por ciber-robo con frucrura en

ci sistema intorrn.irico del Pcur.igouo. A veccs, < :1 ca rnhiodc rc.ilid.id, cs dccir de

:~ " LI Vfl"(I,' ( k l .r -, l"",,_vll\" .k V J( )kl l( i: l '>( ll n V I'>Lh n o l 111 1 " 'Il Il - ' ," lll Il lLl rl <) l , [lI II; [11 j I. Ikll,...h Y \ ' 1 . / ~lIIJll,\Ildl

~Il J .111111 l I . l f J / d r ' ; : ; . (':;/11'1/:;, p_ 14 2

l. vu.ru.u12011

l a c ih e rv i dn a la very life, p or u ti li za r las expresiones de Anne Sauvageor, se rea-

liza bruta lruente, y actualmenre sabernos los riesgos que enrranan los juegos de

roles para las personalidades fragiles,321 porque su objerivo es, pr ec isa rnenre, des-

comparrirnenrar 10 real y 10 imaginario ell un r ni sr no s u je ro , es de ci r, i n rr oduc ir

en el propio sujero una separacion entre ambos mundos. Es una aurentic.i schize,

s ie mp re a me na za da por l a c on tu s ion de los mod os de realidad 0 m as e xa cr a-

mente, nos vemos obligados a instalarnos en la schize para evirar 1:1confusi6n . .l22

Como se puede cornprohnr, 10 irnaginario, en tanto que virtual, lejos de esrar cor-

rado de 10 real induce una nueva realidad, paralela y coexistcnre con la anterior,

T od a la fu ncio n del a rr e r ad ic a en eso; se sabe desde la Bauhaus, Kandinsk y y

Klee. Por tanto, hay que atinar la cornprension de los procesos en iuego y apren-

del' a controlarlos. Pero los paladines del museo traclicional seguir.in pensando,

obviarnente, que esc fcnorneno les es ajeno, cuando, por el contrario, ante la ur-

gencia , 10 que hay que hacer es insraurar 10 que podrfamos lIamar una etica de

las nuevas imagenes.t->

,21 EI jUL'}!,o de r ol l' S c sa f ig ur :l ludica dd p s ic od ra m ., d t: _l;lcob L e vy M o re no en la que los prnLlgorlis'ta~,COJl]O

;_~Cl()rl'sde rcarro, SL'uiercu til lu pre! de un personajc al que reprcscnr.ur al margen de su c xisrcucia oficral. I 'c ro , ; \ d i -

t crc uc i. t d e! rc ar ro , c -l j ue gu d e ro le s p ucd c d ur al " I11(:SI.: >,,lIIOS incluso, y gcn crar una cspccic de coufu sion entre 10

real y I n imagj ua r io . P ie rr e Levy ll ama c sp eci alu u-n re l a a rc nc io n s ob rc l as r vl uc io ues e nt re l as c on ex io ne s a I nt er ne t

) ' los jucgus de rot. P. Levy: (_J.u'('sl-a qllL l c v ir t ucle, o. cir., p. Ill.

l~2 "Lb h ipcr im :l gl 'I ll :S nwzcl .m pvr tunuvnrc uu -n te l u vcr dudc ro c on 10 talso, 10 s in re uc o cou 10 nar ur nl , l o r ea l

CUll I() virruul, 1 " , 1 · Las s,:hi::.e hu c cn r c fc r en c iu :1 ]a posihilitbd de ( re ar c sp ac io s paraclojicos, "fallos" cspacio-rem-

p o r. t! c . .. t 'u l i\ ( ) diccn 0.:1\ bs 1\()vcLl~ de t·iCIh.·i"··i"it·t·II'JIl,, (ph. qUL'; jU: /.( lin/lid, / ( . I "1I Is et [ jert ip, ts, p, 6S).

C L B . I > C lo ch e: · ·I t· s . ..u hs ri tu rs J:IIl ...Ie . ,>11lUSl'('S", JDH-..[, l.eftrc ! / 1 i e(JIIlift; Ih1W11<1 /rilfl~·.lis, 25, 1I1:1)() '1Y99,pp, IU-12

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El Museo Virtual.deloche