El público femenino del Modernismo: la recepción imitativa y crítica de sus lectoras especializadas

EL PÚBLICO FEMENINO DEL MODERNISMO: LA RECEPCIÓN IMITATIVA Y CRÍTICA DE

SUS LECTORAS ESPECIALIZADAS

JOSÉ MARÍA MARTÍNEZ

Department of Modern Languages, The University of Texas-Pan American, COAH 329, Edinburg, Texas 78539, USA

E-mail: [email protected]

Abst rac t

Despite the importance of female readers for the development of Spanish Modernism,scholars have practically overlooked their existence and have rather focussed on otherareas of Modernist readership, such as the mutual readings by Modernist poets and thereactions from official literary critics. To describe and analyze that female readership isa pending task since this one was perhaps the most faithful public of this movement.There are several ways to recreate that scenario, such as the study of rhetoricism specif-ically intended for female readers, or the analysis of female readers appearing as charactersin those works. In this article, I use testimonies from historical female readers to showthe real importance of that audience as well as those moments in which authors and readersinteract and generate some of the better known characteristics of Modernist literature.Following reader-response theories, I classify those readers in two main groups(“specialized” and “naive”), list the names of some of those readers, show how theyrelate to Modernist authors and, finally, attempt to proof that these readers were also impor-tant agents for the dissemination of that literature.

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La presencia de lo femenino en el Modernismo hispánico ha sido comen-tada principalmente en sus aspectos figurativos -los motivos de la femmefatale, la mujer prerrafelita, etc.- y en sus aspectos creativos, con la recu-peración y reivindicación de autoras como Juana Borrero, Eugenia VazFerreira o, sobre todo, Delmira Agustini. A lo que no se ha prestadouna atención paralela es a la contribución del público femenino delModernismo en la configuración de esa literatura, es decir, a la medidaen que las lectoras históricas y coetáneas a los textos modernistas condi-cionaron o definieron las cualidades y contenidos de éstos. La gravedadde esta omisión estriba no sólo en que, como recuerda la teoría de larecepción, las relaciones entre una obra y su audiencia son de insoslayableimportancia a la hora de entender la integridad de cada texto, sino tambiénporque ese olvido no hace justicia a la abundante documentación quemuestra la especial acogida que la literatura modernista tuvo entre laslectoras de las últimas décadas del siglo diecinueve y primeras del veinte.En 1920 Alfonsina Storni resumía los resultados de una encuesta acerca

Neophilologus

87: 43–61, 2003. 2003 Kluwer Academic Publishers. Printed in the Netherlands.

de las librerías bonaerenses concluyendo que las lectoras porteñaspreferían, entre los autores españoles, “a Martínez Sierra (enormepreferencia -sic-), Blasco Ibáñez, Pío Baroja, Ricardo León, JacintoBenavente, Palacio Valdés, Juan Ramón Jiménez (…) Los poetassimbólicos y místicos son muy leídos. Entre los americanos Nervo esel más solicitado, después Darío.” (Storni 1998, 142–145) Obviamente,pensar en esas lectoras como simples consumidoras de una literaturahecha para ellas pero sin ellas sería algo muy descaminado, pues ademásde esa latente presencia del público en cada obra, son muchas lasocasiones en que los mismos modernistas presentan a esas mujerescomo una audiencia conocida, buscada e, incluso, necesitada por ellos.Darío lo deja ver muy claramente en unas palabras de 1888, poco antesde la publicación de Azul … , ligando precisamente la supervivenciade su nuevo estilo a los gustos de las lectoras chilenas:

Y luego pensaba en que sería algo exótico en este gran pueblo de comercio y actividad,dar al viento la palabra soñadora, el oropel del estilo ‘decadente’ [sic] aunque espon-táneo; y casi habría desistido de mi propósito, si no hubiese venido a mi cerebro unaidea salvadora (…)

Vi que existe entre nosotros un mundo aparte, para el cual todo oro y sueño sonpocos: el mundo de las mujeres. Escribiré -me dije- para tales lectoras. Sobre todo séque las de El Heraldo son muchas (Darío 1934, 112).

Tampoco hay que pensar que esta atención sea algo ocasional o momen-táneo y, por ejemplo, no vaya más allá de las dedicatorias a mujeresconcretas que esos autores habrían estampado en muchos de sus poemasy cuentos. Se trata más bien de una relación consciente y duradera,prolongada durante un gran lapso de tiempo y que por tanto tuvo queafectar la producción de esos textos en un grado superior al meramentecircunstancial. La labor de Darío al frente de un magazine comoElegancias en los años de 1911 a 1914, a cinco lustros de la cita anterior,es una buena prueba de ello. Otra podría ser la etapa de madurez deNervo, de 1909 a 1919, con poemarios como En voz baja o La amadainmóvil, que están casi siempre dedicados o pensados para mujeresconcretas más o menos identificables y que contienen tantos envíos yreferencias a narratarios femeninos que cabrían interpretarse como laversión poética de la nutrida correspondencia entre el poeta y sus lectorasde esos años.1 La relación entre estos autores y su audiencia no sería,pues, unidireccional, e implicaría más bien una dependencia mutua entreambos. Por un lado, los autores moldearían con sus textos los gustosde ese sector del público pero, por otro y de forma simúltánea, tambiénbuscarían conocerlos para someterse a ellos, para acomodarse más omenos sumisamente a las expectativas de sus lectoras. Este flujo derelaciones tuvo que ser además especialmente intenso durante lacronología tradicional del Modernismo, dadas las consecuencias de laexpansión del sistema burgués que estaban afectando a la mayor parte

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de Occidente. Si ese crecimiento económico favoreció el mayor accesode la población a los bienes culturales, el proceso de secularizaciónque lo acompañaba trajo también consigo la relativización de loscriterios morales que habían regido las lecturas femeninas del XIX,produciéndose así y de modo simultáneo un cambio cuantitativo ycualitativo en el campo de las lecturas potenciales de dicho público.Dentro de la dinámica social, se da, además, otra interesante conver-gencia. Por un lado el escritor se ve desplazado a una posición marginalen la vida del nuevo sistema; por otro, los movimientos feministasempiezan a revelar con más o menos éxito las diferentes formas demarginación padecidas por la mujer a lo largo de la historia y, por tanto,a conformar una “conciencia de clase femenina” de una forma seme-jante a lo que los escritores finiseculares estaban haciendo con su gremio,cuando convertían su desplazamiento social en uno de los motivos másrecurrentes de sus escritos. Y aunque ni muchos modernistas ni muchasmujeres aceptaran los postulados de ese feminismo incipiente, lo ciertoes que el sistema acabó registrando a los dos grupos como seccionessubalternas o marginadas de su organigrama. La empatía resultante entreellos, que tan bien resume la anterior cita de Darío, no era sino unaconsecuencia inevitable de su compartida marginación y tuvo a la fuerzaque constituir un excelente caldo de cultivo para la existencia de unosintercambios especialmente intensos entre ambos grupos. A su vez, comose intentará mostrar aquí, esas relaciones ocurren en el contexto de lamodernidad, y por ello la lectura femenina del Modernismo será tambiénmuy diferente a la lectura femenina de otros momentos o génerosanálogos, como pudieron ser la poesía cortesana de la Edad Media o lanovela folletinesca del XIX.

La reconstrucción de esos intercambios puede llevarse a cabopor diferentes caminos, que incluirían entre otros el comentario de larepresentación literaria de lectoras-personaje que llevaron a cabo esosautores o el análisis de la retórica empleada para la captación de dichaaudiencia. Las narraciones de Gutiérrez Nájera, los poemas y las crónicasde Amado Nervo previas a su primer viaje europeo, el prólogo deEduardo de la Barra al Azul … de Darío, o las cartas de MartínezSierra a las mujeres de España conforman un corpus ejemplar para unestudio de este tipo. Sin embargo, tan valiosos como necesarios, losestudios apoyados en ese tipo de escritos acaban padeciendo de algunaslimitaciones obvias, pues al fin y al cabo la condición creativa de esostextos implica una literaturización de la realidad histórica y no acabansino conduciendo a una reproducción más bien parcial o subjetiva delas lectoras empíricas del Modernismo.2

En este sentido, el recurso más fiable -al que se acude en el presentetrabajo- sería el de la identificación y descripción de las lectoras históricasdel Modernismo a partir de los documentos generados por ellas mismas.

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De todos modos, también hay que adelantar que este análisis, por exhaus-tivo y completo que pretenda ser, no podrá concluir en una íntegrarecuperación de ese escenario, aunque sí probablemente en la másaproximada. Me explico. Entre los diversos tipos de lector señaladospor la teoría de la recepción estarían los lectores textuales y extratex-tuales, y también categorías abstractas o generalizantes como el lectormodelo de Eco, el lector implícito de Iser o el archilector de Rifaterre.Entre los textuales se incluiría el lector personaje o ficcional y elnarratario, y entre los extratextuales y de modo principal el lectorempírico o histórico. Por lo que se refiere a este último, hay que decirque cualquier intento de tipificación, por loable y necesario que sea,va a resultar forzosamente insuficiente, pues toda lectura, en cuantoproceso de recepción, es un acto puntual e individual, y admite tantasvariantes posibles como actos personales de lectura puedan darse. En estesentido, la crítica feminista ha mostrado sobradamente que obviar loscondicionamientos sexuales de la lectura no se traduce sino en unaabstracción del proceso de percepción y decodificación del texto.3 Portanto, reconstruir de un modo completo la recepción histórica de una obraes una tarea sencillamente ilusoria, aunque, al mismo tiempo, ese recursoa las lecturas individuales de los sujetos históricos no deja de ser elcamino que más cerca puede dejarnos de la meta. Finalmente, a la horade definir al lector histórico, es inevitable recurrir al concepto de com-petencia lectora, es decir, a la realidad de los diferentes grados deasimetría entre una obra y los lectores empíricos de ésta. Como ya hanexplicado Eco, Culler y otros, esa asimetría entre la obra y el lector -cadalector- se da siempre en función del conocimiento que éste tiene delcódigo lingüístico empleado en ella, de su nivel cultural, su familiaridadcon el autor y el resto de su obra, su género, su concreta situaciónpsicosomática, la intención o finalidad concreta de cada lectura e, incluso,la presentación material del texto. Marcello Pagnini (1980, passim) haclasificado al lector histórico en lector ingenuo o de primer grado y lectorespecialista o de segundo grado, clasificación hecha en función delnivel de reflexión sobre el texto y abierta también a la existencia dediversos grados intermedios. Así, la lectura ingenua se traduciría sobretodo en una relación de momentaneidad o inmediatez con lo leído, enla conclusión del acto de lectura con una identificación acrítica o emo-cional del lector con lo referido en el texto. Por su lado, la lecturaespecializada se podría identificar con una lectura crítica, donde ellector se distanciaría voluntariamente del texto y del autor pero a lavez se acercaría y asimilaría a ellos en una relación dialéctica y en funciónde un competencia lectora que podría calificarse de formal. A su vez, esedistanciamiento contendría o implicaría la construcción de nuevosmodelos o textos, creativos o críticos, derivados de ese acto de lectura.La lectura de un autor por otro o por un lector con una consciente


intención crítica serían los casos más habituales en esta recepciónespecializada.

Por lo que se refiere al Modernismo, los documentos conservadosen este sentido son relativamente numerosos, muy probablemente másnumerosos que en ningún otro momento literario anterior, y confirmanesa flexible división entre lectores -lectoras en este caso- ingenuos ylectores especializados. Además, ya que las lecturas que llevaron a cabomujeres como Vaz Ferreira, Agustini, Storni o Ibarbourou se tradujerona menudo en una original labor de creación, esta revisión de su actividadlectora no puede sino ser también una forma de reconocer su trabajo comoautoras, es decir, de contribuir a la “recanonización” de un Modernismoque casi siempre figura protagonizado por autores masculinos. De todasformas también cabe adelantar que, por diversas razones, tal “recanon-ización” no puede sino tener un alcance inevitablemente limitado.

En cuanto a las lectoras ingenuas, la documentación existente es deuna tipología muy variada y ofrece un amplísimo número de nombresde mujeres históricas que, en este contexto, han pasado a la posteridadprincipalmente como receptoras de los escritos modernistas, pues sufaceta creativa, si existe, no suele ir más allá de lo meramente oca-sional. En este grupo de lectoras se encontrarían por ejemplo lasdestinatarias de las dedicatorias de algunas de las prosas o poemasmodernistas más conocidos, como la Marquesa de Peralta a quien sedirige el “Blasón” dariano de Prosas profanas, la Adelaida Baralt a quienMartí dedica su Amistad funesta, o la Josefina Tornel a quien Nervo envíaEl donador de almas. Más numerosos son todavía los nombres de laspropietarias de los álbumes y abanicos en que los modernistas estam-paron muchos de sus poemas más circunstanciales, circunstancialidadque en cualquier caso sugiere un clientelismo literario más o menosduradero entre esos autores y unas lectoras que casi siempre pertenecíana las clases medias y altas de la sociedad. Como ejemplo, en losHomenajes de Amado Nervo figuran como destinatarias los nombresde Elena Padilla, Dolores Darqui, Teresa Iturbide y otras. Nájera escribeen los álbumes de las señoritas Luz Landero, Paz Barroso, Elena Ituarteo Dolores Miranda, etc. Por su lado, Darío lo hace en los abanicos degran parte de la sociedad femenina de Nicaragua y del resto de paísesvisitados por él; así, la “Iniciación melódica” de sus Poesías completas(Darío 1967, 106–126) contiene una amplia sección titulada “Álbumesy abanicos”, donde se recogen unas treinta composiciones suyas paradiversos círculos femeninos de la sociedad nicaragüense, con poemaspara Adela Vidaurre, Delfina Santos, Medlina y Zulema Elizondo, LucíaGallegos, Lola Carazo, etc. Otra de las fuentes más interesantes seríala de la correspondencia mantenida entre los autores y ese públicoespecífico, que como mostraba la cita de Nervo reproducida al comienzo,tuvo que albergar etapas de innegable fluidez.4 En este sentido, el


repertorio más interesante -y parece que el mejor conservado- lo formaríael epistolario de Rubén Darío. Me refiero ahora no a la correspondenciaeditada por Ghiraldo en el conocido volumen sobre el archivo delnicaragüense (Ghiraldo 1943) sino a la que en su mayor parte no hasido aún publicada y que fue catalogada hace varios años por RosarioVillacastín (Villacastín 1987). Si hago esta pequeña aclaración es porqueprecisamente esas dos compilaciones confirman a su vez la separaciónentre las lectoras ingenuas y las lectoras especializadas del poeta, en lamedida en que el volumen de Ghiraldo reproduce sólo un par de cartasde Emilia Pardo Bazán a Darío y el de Villacastín registra por el con-trario un largo elenco de cartas escritas por mujeres “desconocidas” oautoras esporádicas, y a su vez sólo unas pocas de lectoras especializadas,es decir, de autoras como Agustini, Mistral o Colombine. En el catálogode Villacastín, concentrado en el periodo 1900–1914, figuran cerca dedos centenares de envíos de quienes aquí consideramos lectoras ingenuasy que poseen además una nacionalidad múltiple y variada, ya queproceden de diferentes países americanos y también de España y otrospaíses europeos. Los formatos y asuntos de esos envíos son tambiénde diferente orden, e incluyen, entre otras, tarjetas de visita o invitacionesa alguna reunión social, cartas amistosas, cartas de admiración, peticionesde autógrafos -uno de los documentos más frecuentes-, solicitud deautorización para la traducción de alguna de sus obras, remisiones detextos creativos para su evaluación o inclusión en Mundial o Elegancias,etc. Como muestras, la cubana Guillermina Portela le envía una “cartade admiración fervorosa” (p. 124), la argentina Luisa Ocampo es autorade una “carta solicitando un autógrafo de Rubén” (p. 103), la españolaCondesa del Castelló le escribe otra expresándole “su admiraciónliteraria, con alusión al soneto ‘Margarita’” (p. 230), las norteamericanasMary D. Carter y Catherine Mallay le escriben acerca de una “traduc-ción de ‘La muerte de la emperatriz de China’” (p. 298) y la británicaAnna Goodenough le propone una traducción al inglés de sus Tierrassolares (p. 251). Si, como es de suponer, los casos de Darío y Nervono fueron los únicos en recibir este tipo de correspondencia, resulta lógicodeducir que esta constatación efectiva de la recepción que el públicofemenino más general hizo de su obra, llevara a esos autores a postularla existencia de unos modos literarios específica o principalmente aptospara su audiencia femenina y que, por tanto, el conjunto de su laborcreativa no pueda entenderse al margen de estos condicionamientos. Loveíamos antes en Darío, cuando asociaba el estilo decadente a los gustosde sus lectoras chilenas, y también se da en Nájera, cuando en una desus crónicas asegura que “la afición a lo maravilloso y no a lo natural”es lo propio de casi todos los “sujetos femeninos” (sic; Nájera 1974,167–168).

Si, como podría deducirse de esas breves notas, la recepción de las


lectoras ingenuas hicieron del Modernismo fue sobre todo emocional einmediata, la de las lectoras especializadas resulta por su parte muchomás interesante y complicada. Al revisar el canon finisecular, en algúnlugar se ha hablado de la existencia de dos generaciones de escritorasmodernistas, es decir, aplicando la equivalencia antes señalada, de laexistencia de dos grupos de lectoras especializadas. Así, por un lado,se contarían figuras como María Enriqueta Camarillo, Luisa Méndezde Cuenca, Adela Zamudio o Carmela Eulate, que habrían empezado aescribir con el romanticismo y en su madurez habrían sido testigos delsurgimiento y expansión de los modos modernistas. Por otro lado estaríanfiguras como María Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini, Juana yDulce María Borrero, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni o GabrielaMistral, cuya juventud habría coincidido en general con la efervescenciadel Modernismo más tópico. Sin embargo, como quizá ya se haya notado,es preciso reparar en la asincronía existente entre esta agrupación deescritoras y la cronología tradicional del Modernismo; en otras palabras,conviene notar que entre esas autoras y con la única excepción de VazFerreira, no aparece ninguna cuyas fechas biográficas coincidan más omenos exactamente con las de sus colegas masculinos. Delmira, sin dudala más intensa de todas ellas, había nacido en 1886, un año después dela aparición de la Amistad funesta de Martí y sólo dos años antes de lapublicación del Azul … de Darío. Ibarbourou había nacido seis añosmás tarde que Agustini y murió en 1979 … Así, aunque se dé a lacronología modernista el ensanche epocal que tantas veces se hapropuesto, existe de hecho un claro desfase temporal entre estas autorasy los escritores varones, desfase que, entre otras razones, servirá paraexplicar las asimetrías de la lectura que del Modernismo habrían hechoesas lectoras especializadas. Dicho de otro modo, esa asincroníaexplicaría por un lado que las lectoras de la primera generación recibieranel Modernismo principalmente desde los esquemas decimonónicos yque por tanto se mostraran más bien opacas a él, y, por otro, que laslectoras de la segunda generación se caractericen en parte por una relación“efébica” hacia los artistas masculinos5 y, con sobresalientes excepciones,por una producción discreta en logros artísticos dentro de esos modosfiniseculares. Algunos datos pueden servir para confirmar estecontraste. En 1907, es decir, cuando los autores más importantes del“modernismo masculino” ya se han alejado de los maneras más tópicas,es cuando Delmira publica El libro blanco, un libro de iniciación quesólo repite esos tópicos. Habrá que esperar hasta 1913, con Los cálicesvacíos, para encontrar en ella una voz independiente, aunque todavía conrezagos preciosistas, y que, en cualquier caso, habría necesitado de lapurificación intermedia de los Cantos de la mañana (1910). Por su lado,Alfonsina Storni no da a la luz La inquietud del rosal hasta 1916 y Eldulce daño hasta 1918. Igualmente, Las lenguas del diamante de


Ibarbourou sólo aparecen en 1919 y su Raíz salvaje en 1922. Tan sóloVaz Ferreira tiene algunos inéditos en 1903 que puedan considerarsemodernistas, y en cualquier caso no es sino hasta La isla de los cánticos,de 1924, hasta que puede leerse lo más logrado de su producción. Dela misma manera, cuando Mistral, Storni e Ibarbourou confirman suvía personal, lo hacen con modos muy distintos a los de su poesía juvenil,mostrando además un claro desapego frente a esas primeras incursionesliterarias. El ejemplo más elocuente sería quizá el de la decisión deAlfonsina Storni de no incluir en la primera antología de su obra, en 1938,ningún poema de sus dos libros iniciales. Si comparamos estos logroscon los del modernismo arquetípico y “masculino” no queda sino admitirque, con la excepción de la obra de Agustini y de parte de la deIbarbourou y de algunos otros poemas sueltos, el modernismo “femenino”sólo podría describirse como fragmentario y desigual, incapaz de ofreceruna producción “alternativa” al modernismo canónico. Es lo que dicentambién unas desalentadas palabras de Gabriela Mistral a EugenioLabarca, hacia 1915, palabras que por otra parte no dejan de culpar deesa carencia a la crítica oficial, por su falta de profundidad, por suincapacidad para reconocer la necesidad de lo innovador, y por superpetuación de tópicos y estereotipos:

No está de más que le diga lo que pienso sobre la literatura femenina en general, sinespecializarme en nadie. Hay una montaña de desprestigio y de ridículo en Chile echadasobre las mujeres que escribimos. Hubo razón en echarla. Sin exceptuar ni a doña M.Marín del Solar, la mujer en Chile se ha extendido como las feas enredaderas en guíasinacabables de poemas tontos, melosos y lagrimosos (sic), galega pura, insipidez lamen-table, insufrible gimoteo histérico. Y lo que nos ha perdido es la pata (sic) de Uds., elelogio desatinado de los hombres que no se acuerdan al hacer sus críticas de los versosescritos por tal o cual mujer, sino de sus ojos y de su enamoradizo corazón … . Nadietiene más interés que yo en que, al fin, demos algos las chilenas como ya han dado lasuruguayas. Sé que la obra hermosa de una nos prestigiará a todas y cubrirá, siquiera enparte, las vergüenzas de tanta hojarasca loca y necia. Haga esa obra J. Inés, o B. Vanini,la O. Azevedo, y yo gozaré con la victoriosa.6

Sin embargo, como contraste, la faceta de estas autoras como lectorasdel modernismo canónico es realmente interesante y su estudio las redimecon largueza del olvido a que las había relegado la crítica tradicional,que básicamente había reducido la recepción del Modernismo a lapolémica entre la gente vieja y la gente nueva y al cruce de intertextua-lidades y comentarios entre los propios modernistas. Como puedeadivinarse, la asincronía generacional mencionada antes va a explicarparcialmente la recepción del Modernismo por parte de estas lectorashistóricas. Ya se adelantó antes que las lectoras de la “primerageneración” van a permanecer en general opacas a la influencia delModernismo. El caso más claro sería el de María Enriqueta Camarilloque, a pesar de contar con una biografía extendida entre 1872 y 1968


y de haber colaborado en la Revista Azul de Gutiérrez Nájera, “vivía yescribía como adentro de un globo de vidrio, con su propia música ysu propio aire, sin la presencia de voces ni vientos adventicios” (cit.Domenella 183); sus modos son sobre todo románticos, mucho más cercade Bécquer que de Darío. Algo semejante puede decirse de la tambiénmexicana Laura Méndez de Cuenca (1853–1928), que sólo en unos pocospoemas parece registrar alguna intertextualidad con el Modernismo mástípico, como quizá sea el caso de “Al pasar el regimiento”, un posiblehipertexto de la “Marcha triunfal” dariana.7 En este sentido, el casomás interesante sería el de Emilia Pardo Bazán (1851–1921), que porun lado, con sus comentarios sobre los Goncourt en La cuestión palpitante (1883), fue de las primeras en registrar y elogiar muchas delas innovaciones que luego iban a definir al Modernismo, y, por otro,acabaría incorporando a obras suyas como La Quimera y La sirena negraalgunos de los componentes idealistas más típicos del espíritu de finde siècle. Ella misma, además, va a ser la primera lectora especializadaque dará a conocer a Darío y al modernismo hispanoamericano en elterritorio peninsular, y también el modernismo hispánico a los lectoresfranceses.8

Frente a este monopolio que la Pardo Bazán parece detentar en eseprimer grupo de lectoras, el corpus generado por el segundo grupo esmucho más amplio y heterogéneo, e incluye desde simples coin-cidencias intertextuales hasta su labor como editoras de autoresmodernistas, pasando también por un elocuente intercambio epistolar yuna relativa abundancia de textos-homenaje. Parece claro que la amplitudy variedad de este corpus no puede sino corresponder a una extraordi-naria acogida del Modernismo por parte de sus lectoras históricas y, almismo tiempo, al carácter ya profesional de la actividad escriturísticade estas lectoras especializadas.9 Antes de repasar ese corpus convienerecordar también la nada casual autorrepresentación que hacen esasautoras hacen de sí mismas en cuanto lectoras y que, obviamente, esotra de las manifestaciones de autoconsciencia que las distinguiría delas lectoras ingenuas. En efecto, son numerosos los momentos y manerasen que esas autoras presentan su actividad lectora como una de sus activi-dades idiosincrásicas y como algo casi tan intenso y determinante comosu tarea escritural. Es, pues, una de las principales imágenes que ellasdan de sí mismas, una de sus voluntarias y más valoradas formas deinstalación en la vida social. En este sentido, el texto más recordado esquizá el poema “Mis libros,” de Mistral, que además concede a AmadoNervo una especial atención. En él la chilena reconstruye su genealogíaliteraria y presenta al libro como un amigo y un amante, como el únicocompañero en su soledad y como consolador ante las tristezas diarias. Sulectura queda definida como una experiencia hondamente existencial yun tipo de actividad catártica y liberadora de las diversas tensiones que


la cotidianeidad le va generando (“¡Os amo, os amo, bocas de los poetasidos, / que desechas en polvo me seguís consolando, / y que al llegarla noche estáis conmigo hablando, / junto a la dulce lámpara, con dulzorde gemidos”, Mistral 1966a, 35). Un apasionamiento semejante es elque puede notarse también en otros textos, menos recordados, deAlfonsina Storni y de Juana de Ibarbourou. Storni, en “Resurgir” y en“La invitación amable”, ofrece una concepción de la lectura hasta ciertopunto opuesta a la de Mistral. “Resurgir”, de La inquietud del rosal(1916), expone un deseo de regeneración espiritual en el que el polode atracción es la paz ofrecida por las verdades de la naturaleza y tambiénel olvido de todos los dolores e impurezas pasadas. En ese contexto, lalectura o la actividad intelectual se ven como agentes perturbadores deesa deseada tranquilidad (“No leer nada, nada, más que en el libro pródigo/ infinito y precioso de la naturaleza / ¡Y sorber sus verdades con laesperanza abierta! …”, Storni 1996, 13). Por su lado, “La invitaciónamable” sería quizá el ejemplo más claro de la actitud efébica quedominaría a estas lectoras en sus años iniciales. En el poema, enun-ciado por una voz femenina, se da una nítida distribución de rolessexuales, aunque al mismo tiempo -y esto es lo más importante- presentael acto de lectura como un momento de especial comunión entre elpoeta y la dueña de esa voz enunciativa: “¿Quieres ir a los bosques conun libro. / Un libro suave de bellezas lleno? … / Leer podremos algúntrozo ameno / Pondré en la voz la religión de tu alma, / Religión de piedady de armonía / Que hermana en todo con la cuita mía.”10 Si estos versostienen un valor de representatividad, hemos de decir entonces que en esteprimer momento la lectura femenina del Modernismo se caracterizaríapor una intensa inmersión identificativa en los textos, que no se acabaríaresolviendo en la aparición de creaciones originales sino más bien enla repetición fervorosa de los textos leídos. Y no hace falta más queleer poemas como “Los cisnes”, también de La inquietud del rosal,para ver hasta qué punto Storni llevó a cabo esa apasionada intertextua-lidad con alguno de los poemas más conocidos de Darío.11 Así pues,no parece que esté de más reivindicar de nuevo la lectura del Modernismoque hicieron estas autoras; de esta manera se entenderían mejor lacreación de sus años iniciales y la pervivencia de esas lecturas en suspoemas de madurez.12

Esas autoras-lectoras generan también un grupo de textos dependientesde la búsqueda de su legitimación en el mercado literario, es decir, unconjunto de comentarios que los escritores masculinos hicieron de lasobras de aquéllas, bien por propia iniciativa o bien a petición de éstas.Aunque de forma indirecta, en esos textos queda recogida su lecturadel Modernismo o de los modernistas, desde el momento en que lasobras de aquéllas se comentan tomando como referencia la literaturadel momento y, por tanto, mostrando su ubicación dentro del conjunto


y así su grado de recepción de dicha literatura. Es lo que Darío hacecon Dulce María Borrero, que para él habría permanecido ajena alModernismo, ya que “canta las horas de su vida románticamente, amandoa la antigua (…) He dicho que Dulce María es romántica: ello se advierteen casi todo lo que en su libro se contiene. No se expresa sino demanera tradicional” (Darío 1950, II, 881). Por el contrario, Ibarbourouy, sobre todo, Agustini, van a ser reconocidas por varios autores, quienescon unos tonos paternalistas quizá inevitables, ratifican la contempo-raneidad literaria original y verdadera de aquéllas, su innegable estatusde modernidad y su comunión con la estética finisecular. A Delmira,Villaespesa la había llamado ya “distinguida compañera” y también“uno de los temperamentos más fuertemente femeninos de la modernaliteratura castellana” (Agustini 1993, 209). Por su lado, Darío habíacomparado a Agustini con Dulce Borrero y había también legitimadoel privilegiado lugar de aquélla en el contexto de la literatura europea.Según Darío, la Borrero “es tímida, y no se encuentra en ella la valentíade una Valentine de Saint Point, de una Burnat-Provins o de la genialuruguaya Delmira Agustini” (Darío 1950, II, 882). De igual manera,Unamuno había autorizado la poesía modernista de Ibarbourou cuandoaseguraba a ésta, a propósito de Las lenguas del diamante, que el audazequilibrio de su poesía sería inconcebible en ninguna mujer peninsular,pues ninguna de éstas “escribiría versos como los de usted, y si losescribía no los publicaría, y menos después de haberse casado con aquélque se los inspiró. Y si una mujer, aquí, se sale de la hoja de parra demistiquerías encubridoras es para caer en cosas ambiguas y malsanas”(cit. Arbeleche 63).13 Entre estos dos extremos es, básicamente, dondelos modernistas conciben la recepción femenina de sus textos: por unlado fragmentaria o refractaria a los nuevos modos, pero por otro conasmilaciones sorprendentes, originales e inesperadas, en sintonía con lamodernidad y completamente distintos a la literatura femenina de origeno tendencias decimonónicos.

La correspondencia entre esas autoras y sus colegas masculinos es otrade las referencias más útiles para recuperar su recepción del Modernismo.El carácter de coetaneidad de estos textos, así como su habitual ubicaciónen los discursos de lo íntimo y lo no mediatizado por las convencionesliterarias, tienen la ventaja de presentar esa actividad receptora en susmomentos más inmediatos y en sus movimientos más espontáneos yelocuentes. Las cartas de Pardo Bazán y Agustini a Darío (Ghiraldo207–211 y Oliver 137–154) y las de Mistral a Nervo (Loveluck 1970)serían los ejemplos más sobresalientes y mostrarían sobre todo laexistencia de una relación de carácter dialéctico entre esos autores ysus lectoras especializadas. Es ésta una dialéctica definida por la con-vivencia de simetrías y asimetrías receptivas, y se explica también desdelas peculiaridades de la recanonización del modernismo señaladas


anteriormente. La asimetría se concretaría de varias maneras. Por un lado,las diferencias generacionales explican que mientras la Pardo Bazán semuestre condescendiente y protectora con Darío, tanto Agustini comoMistral se ubiquen en el escalón de alumnas o admiradoras encendidasde Darío y Nervo, quienes en los años que reciben esas cartas se encon-traban además en la cima de su popularidad. Por otro, sin embargo, esasumisión y solicitud de las lectoras no llega a ser total, pues tambiénexisten movimientos de separación y alejamiento, distanciamientos quese concretarían en comentarios críticos sobre la producción de los poetas,en momentos de explícita afirmación del yo o, precisamente, en reprocheshacia los estereotipos que algunos modernistas tendrían de sus lectoras.Así, Mistral se queja ante Nervo con unas palabras que casi son deantología:

Quiero decirle algo de su dedicatoria. ‘Protesto enérgicamente’, como diría un diputadonuestro, de que un poeta -¡y usted, sobre todo!- se equivoque de este modo. GabrielaMistral es una mujer de la montaña, cobriza y salvaje, y Ud. ha de reservar para otras-las Borrero, las Agustini- esas suavísimas dedicatorias. ¡Qué dirían de Ud. si se supierasu ingenua ocurrencia! Felizmente, yo lo libraré de comentarios, porque no han volteadootros dedos que los míos las hojas de Elevación (Loveluck 504).14

Estas palabras de Mistral ofrecen también lo que podría calificarse deasimetría interna entre las propias lectoras, inevitable en cuanto la lecturaes siempre un acto de recepción individual y que, obviamente, teníaque resultar en reescrituras divergentes del Modernismo por parte deesas autoras. Pero, al mismo tiempo que marca distancias con Nervo ycon el resto de las lectoras de éste, Mistral no hace sino reconocerla existencia de ese grupo de lectoras especializadas como tal, esdecir, de postular la posibilidad de una lectura femenina y gremial delModernismo.

La relación de simetría se concretaría en la convivencia de autoresy lectoras en los mismos espacios existenciales y estéticos, espaciosque, frente a lo que pudiera pensarse, pertenecen casi siempre al ladotrágico o inquisitivo del Modernismo. En esa correspondencia y en otrostextos similares, como serían los poemas de Juana Borrero al Casal yadifunto, abundan las identificaciones fraternales o empáticas. Así Delmirase tranquiliza pensando que Darío sabe “interpretarme más que yomisma” (Oliver 144), Mistral asegura que Nervo era “mi único amigoen la soledad” (Loveluck 505) y Juana Borrero llama a Casal “el almagemela de mi alma” (Borrero 96). Estos poetas son también para ellasquienes a veces sustituyen a la divinidad o quienes mejor consiguen acer-carlas a ella. Mistral le confiesa a Nervo que son muchos los poetasque le pueden hablar a ella de la Naturaleza pero “para parlarme deDios no hay sino usted!¡Qué alivio tan grande, qué dulzura nueva, a lavez suave y penetrante, los que me traen siempre, siempre, el verso suyo,


la prosa suya!” (Loveluck 507). Por su parte, Agustini escribe a Daríoafirmando que si para el resto del mundo él es “el rey de los poetas”para ella es “Dios en el Arte, y para él quisiera arrancar rosas y astrosde mi corazón” (Oliver 145). De ahí, por ejemplo, las apasionadaslecturas de sus poemas y las diferentes formas de apropiación deéstos. Al “Maestro” Darío, Agustini le confiesa la suprema “sensaciónartística” que experimenta al leer sus poemas, que es “tan intensa, tanvertiginosa, como en el día glorioso que entre una muñeca y un dulcesollocé leyendo su ‘Sinfonía en gris’” (Oliver 145). Por su lado, Mistralcomenta a Nervo haber recibido de sus amistades recortes de periódicosargentinos con versos de él y, también, de haber adelantado a variasrevistas algunos poemas todavía inéditos del poeta (Loveluck 504–507).A su vez, los propios poetas no serían simplemente la parte pasiva deesta relación de simetría, pues bien la favorecen integrándose en eltipo de discurso enunciado por estas lectoras suyas, como cuando Daríofirma sus respuestas a Delmira con el sobrenombre de “El Confesor”(Oliver 148), o bien se muestran interesados en perpetuar este tipo derecepción, como cuando Nervo toma repetidamente la iniciativa en sucorrespondencia con Mistral (Loveluck 503–505). El conjunto de lacorrespondencia se define, pues, como la combinación de simetrías yasimetrías bidireccionales, mostrando que, aunque efébica y enfer-vorizada, la recepción inicial que las lectoras especializadas hicierondel Modernismo no fue ciegamente acrítica ni careció tampoco de gestosinteresados y relativamente sumisos por parte de los autores.

Otro momento o registro de esta lectura especializada la constituyenlos poemas-homenaje con los que esas lectoras-autoras habrían rendidoalgún tipo de tributo a sus colegas masculinos. De forma opuesta a laproducción epistolar, este tipo de poemas suelen pertenecer casi siempreal discurso de lo público y generalmente son también una exposiciónde la lectura que la colectividad ha hecho del poeta. Es por eso por loque a menudo sus esquemas rectores suelen oscilar entre la descripciónde la singularidad del autor en el conjunto de la producción cultural deesa comunidad y la permanencia de sus aportaciones a esa cultura, locual suele también implicar la propuesta de su pervivencia más allá delos límites temporales. Como es de esperar, estos poemas se caracteri-zan por la ausencia de antinomias y oposiciones, pues el enunciado sesuele poner al servicio del homenajeado, y por consiguiente, suele resultartambién en un abajamiento relativo de la voz poética y del propietariode ésta. La ocasión que más frecuentemente origina este tipo de com-posiciones es la del fallecimiento del autor, y, en lo que ahora interesa,el caso del Modernismo es, también, un caso ejemplar. Entre otrosejemplos, Juana Borrero escribe varios de sus poemas “inspirados enla muerte de Casal” (Borrero 100), Carmen de Burgos (i.e. Colombine)es autora de una prosa en la Ofrenda de España a Rubén Darío, Storni


lo es de dos poemas a Darío, y Mistral, Ibarbourou y otra vez Storni,son también autoras de sendos poemas a la muerte de Nervo. En general,los tributos de estas lectoras se mantienen dentro de los parámetros yamencionados, si bien tampoco faltan muestras de lecturas un poco másoriginales. La más interesante en este sentido puede ser la que Colombinehace de Darío en su colaboración para la Ofrenda (González 18–22).Además de recordar algunos de los tópicos más repetidos acerca de Darío(su iberoamericanismo, su singularidad en la historia literaria, etc.),Colombine comenta también la nueva imagen femenina surgida delModernismo. Para ella, Darío y los modernistas habrían consumado unarevolucionaria y positiva recuperación de la dignidad femenina a travéssobre todo de su particular figuración de la mujer; una recuperación nece-saria después del desaliño y la displicencia con realistas y naturalistashabrían tratado a esta figura. Para Colombine, la mujer dariana no es sólola de la lindeza tópica y superficial, sino y sobre todo la mujer moderna,llena de elegancias, inquietudes y autonomías. Es sin duda significa-tivo que Colombine, una reivindicadora de los derechos femeninos, veaen el Modernismo un progreso en el proceso de la definición culturalde la mujer, actitud la suya que coincide con la ausencia general dereparos existente en las demás lectoras a la representación modernistade lo femenino y que no hace sino explicitar la hondura de su identifi-cación con esas representaciones y, a través de ellas, con el Modernismoen general. En un homenaje de Ibarbourou a Nervo esta metamorfosises especialmente clara y entusiasta, con la uruguaya transformándoseen canéfora durante el funeral poético del mexicano: “¡Corre, hermanaAgua! ¡Vuela, hermano Viento! / Yo iré tras de vosotros con mazos dedalias, / de nardos y lirios. Demoro un momento / tan sólo, en ceñirmetúnica y sandalias” (Nervo 1971, 1226).15 Como dato elocuente puederecordarse que Colombine es la única autora presente en ese tributo aDarío, en el cual figuran, entre otros, los Machado, Miguel de Unamunoy el mismo Nervo. Una proporción semejante existe en los tributos aNervo, pues en uno de ellos, el de la revista Nosotros, de junio de 1919,sólo incluye tres colaboraciones femeninas (Storni, Ibarbourou y DelfinaBunge) y otro, el de Guillermo Jiménez (¿1919?), recoge también unúnico testimonio femenino, a cargo de alguien que firma como MariaLuisa y que elogia los versos de Nervo por llegarle hondamente a suinterior (Jiménez 120–124). Así vistos, estos homenajes ratifican lo obvio,es decir, la condición todavía minoritaria que las lectoras especializadasocupaban en las instancias superiores del organigrama cultural, pero, almismo tiempo, esa presencia ofrece ya una mínima condición de esta-bilidad y, por ello, permite pensar que el Modernismo o sus momentosinmediatamente posteriores serían también los del reconocimiento desu existencia por parte de la crítica más oficial.

Un último grupo de textos sería el de aquéllos de índole propiamente


crítica, es decir, de aquéllos que de una forma más bien discursiva juzgano canonizan la creación del ”modernismo masculino.”16 En este sentido,el número de textos no resulta especialmente amplio pero sí cualitati-vamente interesante. Así, junto a las alusiones y reconocimientos aisladosde Ibarbourou a Lugones o Rodó (Ibarbourou 1968, 1330–1342), deDelmira a Villaespesa (Oliver 145) y de Mistral a Santos Chocano, Silva,Valencia o al Modernismo en general (Jiménez 151–170), tenemos algúnreferente más amplio y explícito, como lo son el artículo-homenaje deStorni a Nervo (Atenea, 139–145), la selección de textos que Mistral llevaa cabo en Lecturas para mujeres, o el estudio, también de Mistral, sobrela obra de Martí (Mistral 1966b). De este conjunto de textos, que engeneral están fechados a cierta distancia del momento efébico de esasautoras, lo que se deduce, por un lado, es la admiración duradera hacialas figuras mayores del Modernismo y el reconocimiento de sus con-tribuciones al progreso de la lengua y la literatura y, por otro, la existenciade muchos y claros reparos hacia las trivialidades propias de los autoresde segundo orden.17 En este sentido hay que entender también los dostrabajos de Mistral incluidos en este grupo y que sin duda alguna sontambién los más interesantes de todos ellos. Su artículo sobre Martícontiene el hecho revelador no relacionar a éste con el resto de losmodernistas, de la misma forma quizá que las demás lectoras especiali-zadas habían solido obviar la producción del cubano en sus recreacionese intertextualidades con la literatura finisecular. ¿Se puede hablarentonces de que, salvo excepciones como la de Mistral, la partepreciosista del Modernismo fue también la parte más atendida por esaslectoras especializadas, lo mismo que lo fue de las lectoras ingenuas?¿O se trata esta ausencia más bien de una limitación de tipo hermenéu-tico, es decir de la participación de las lectoras especializadas en esareducción interpretativa a la que se vio sometido el Modernismo hastala lectura globalizante que hizo de él Federico de Onís? Finalmente, suLecturas para mujeres, publicado en 1924, es una antología de textospara las alumnas de un colegio que llevaría su nombre y cuyas edadesserían “de quince a treinta años” (Mistral 1988, xiii). Partiendo de la ideade que las funciones propias de la mujer requieren una educación en partediferente a la de los varones, Mistral organiza su selección en acápitesque combinan los niveles prácticos y teóricos de la existencia humana(la vida del hogar, virtudes sociales, la identidad americana, la vida delespíritu, la belleza natural, etc.) y completa cada uno de ellos con ungrupo de poemas que respondan a sus intenciones pedagógicas. En lo quenos interesa ahora, sorprende claramente el alto número de autoresmodernistas que ahí se incluyen y que aparecen al lado de otros escritoresclásicos y contemporáneos externos al mundo hispánico. Su listadoincluye casi todos los autores hispanoamericanos y peninsulares acogidosdentro del canon modernista tradicional.18 Así, esta antología, dirigida


precisamente al público femenino, se convierte en una de las primerascanonizaciones del Modernismo, pues es también una de las primerasproducidas en el ámbito hispánico.19 Dicho de otra forma, esta antologíaes quizá un primer y explícito reconocimiento del Modernismo en cuantovasto depósito de material literario apropiado para las lecturas femeninasde las primeras décadas del siglo. Pero tan importante como eso, es elhecho de que así se convierta en una muestra de cómo las lectorasespecializadas llegan a identificar el Modernismo como algo propio ytambién como algo útil o apropiado para el conjunto de la audienciafemenina; una muestra de cómo esas lectoras especializadas se acabanconvirtiendo también en intermediarias y difusoras del Modernismo entreel resto del público femenino y, en especial, entre las lectoras con unmenor grado de especialización.

Notas

01. Cfr. por ejemplo la captatio benevolentiae de una conferencia suya en 1919, pocosdías antes de su muerte, donde dirigiéndose a unas “señoras mías” les confía que él eraun “viejo amigo no sólo por elección vuestra, sino por elección mía; porque fuerza serádecíroslo, yo empecé a quereros a vosotras antes de que vosotras me conociérais a mí(…) Hay aquí porteños cuyas manos se tendieron ya en varias ocasiones hacía la mía, yes posible que algunas, acaso muchas, de las damas y señoritas que me hacen la mercedde escucharme, me hayan hecho ya otra merced mayor: la de guardar en una hoja de álbum,en una postal, en la primera página de un libro, mi autógrafo al calce de un verso, deun pensamiento, de una frase de cariño” (Nervo 1962, II, 527).

02. Sobre este particular me extiendo en un artículo acerca de las lectoras de GutiérrezNájera (Martínez 2001)

03. A su vez, muchas de las lecturas feministas acaban cayendo en el defecto quedenuncian, al identificar la lectura femenina o feminista con la lectura individual decada mujer histórica (cfr. al respecto, la equilibrada valoración de Toril Moi en su Teoríaliteraria feminista. Madrid: Cátedra, 1995.)

04. Cfr. otro elocuente ejemplo de Nervo en Atenea 186. 05. Efébica, de “efebo”, joven artista imitador, según la terminología de Bloom (1973,

passim).06. Cit. en Alegría 30; cfr, además, Rosenbaun 41, Percas passim, o las palabras de

la Pardo Bazán en 1891, quien refiriéndose al caso español, aseguraba estar rezando“para que Dios nos mande una cosechita de Staeles, Ackermanes, Santas Teresas, mar-quesas de Chatelet, Safos, una nidada, en fin, de eminencias hembras” (cit. Bieder 31).

07. Véase también lo poco que parecen entrar los modos modernistas en el conjuntoen las autoras antologadas en las recopilaciones de Ana Rosa Domenella (1991) y LuisJiménez (1999), ambas recogidas en la bibliografía final.

08. Cfr. Pardo Bazán 1892, 110 y 1973, 1274–1281.09. Obviamente, esta consolidación de las actividades letradas del sector femenino

de la población, va unida a los cambios demográficos y a las coyunturas socialespropiciadas por la instalación del capitalismo burgués en América Latina. Esos cambiosincluirían, entre otros, el crecimiento de la clase media femenina, sobre todo en profe-siones docentes, el incremento del tiempo de ocio y la aparición de diversas instanciaseducativas o sociales favorecedoras de este tipo de actividades (establecimiento regular


de colegios femeninos, disminución general del analfabetismo, clubes de lectura paramujeres, estabilización de la prensa femenina, etc.).

10. En otro poema de La inquietud, el autobiográfico “La muerte de la loba,” escribeStorni: “Abierto estaba aún, donde su mejor verso, / sobre la mesa el libro por ella preferido/ Y una flor que no pudo ser la flor del olvido / yacía en las estrofas como recuerdoterso” (1996, 52).

11. Para el caso de “Juana de América”, cfr. Ibarbourou 1968, 1350–1355.12. Así, por ejemplo, la cándida autorrepresentación de Ibarbourou como amante o

ninfa griega en “Amémonos” o en “ ‘Toilette’ suprema,” o la de Storni como helenizantedanzarina en “Moderna,” no responden sino a su aceptación de las imágenes y rolesfemeninos creados por el Modernismo (cfr. Ibarbourou 1998, 139 y 151 y Storni 1946,41).

13. Al llegar a este punto también se ha cuestionado la ausencia de figuras para-lelas en la literatura peninsular. A esto podría responderse quizá con la (omni)presenciade Emilia Pardo Bazán, una escritora-lectora a su vez sin paralelo en Latinoamérica ycuya reputación tuvo que condicionar forzosamente la forma de entender y practicar laliteratura femenina por parte de las mujeres españolas.

14. Por su lado, en una de sus cartas a Darío, Delmira escribe: “Y en tal caso, si vivieraUd. cien años, la vida debía resultarle corta para reír de mí … . Si es que Darío puedereír de nadie” (Oliver 143; subrayado mío).

15. Aunque con peculiaridades diferentes en cada autora, las mismas actitudes ofrecenlos respectivos homenaje de Mistral y Storni a Nervo (Nervo 1972, 1225–1227) y losversos stornianos “A Rubén Darío”, que no incluyen metamorfosis pero sí un receptivodiálogo con el discurso preciosista del Modernismo. Este último poema incluye unaquizá inconsciente pero interesante alusión a las relaciones entre el nicaragüense y supúblico femenino, que puede interpretarse como una constatación de que esa dedicaciónal público femenino era parte de la imagen que sus propias lectoras tenían de ellos: “Doblehilera de lirios te haga ruta / Hacia la Eternidad; en un peplo griego / lance a tus hombrosel travieso ciego / enredado en su flecha diminuta. /…/ Y cuando Safo en hoja de papiro/ rime tu bienvenida a su retiro / Al margen improvísale un soneto.” (Storni 1996, 440,cursivas mías).

16. Otro grupo posible lo formarían el de los poemas con cruces intertextuales entrela creación de esas autoras y la de sus colegas masculinos, sobre el que prefiero noextenderme por cuestiones de espacio. Entre esos cruces, el más recurrido y, sin embargo,nunca documentado, ha sido el propuesto para los poemas císnicos de Darío y de Agustini.Menos recordados son los que con más o menos seguridad existen entre “Yo soy aquél”de Darío y “Humildad” de Storni; entre “Lo fatal” de Darío, “Lo inefable” de Delmira,“Lo imposible” de Ibarbourou y “El pensador de Rodin” de Mistral; entre la dariana“Sinfonía en gris mayor” y la “Musa gris” de Delmira; entre la “Oda a Roosevelt” de Daríoy “El grito” de Mistral; entre el “Nocturno” de Silva y el “Nocturno de José Asunción”de Mistral; o, también, entre títulos como los “Motivos del lobo” de Darío y los “Motivosdel barro” y los “Motivos de san Francisco” de Mistral; o entre los Cantos de vida y esperanza de Darío y los Cantos de la mañana de Agustini. Cfr. también los propuestospor Helena Percas entre Nervo y diversas autoras de la época (Percas, passim).

17. Cfr., por ejemplo, Jiménez 1982, 151–170 18. En la antología se repiten textos de Darío, Lugones, Nervo, Martí, Rodó, Valencia,

Juan Ramón Jiménez, Marquina, Santos Chocano, Joan Maragall, Azorín, Díaz Mirón,Luis G. Urbina, Julio Herrera y Reissig, González Martínez, Juana Borrero, Manuel JoséOthón, María Enriqueta, Ibarbourou y Gabriel y Galán. Entre los extranjeros, Mistralrecoge textos de Ruskin, Whiltman, Samain, Tagore, Cristina Rossetti, Baudelaire,Richepin, etc.

19. Cfr. las fechas de las antologías recogidas en Henríquez Ureña 532–533.


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El público femenino del Modernismo: la recepción imitativa y crítica de sus lectoras especializadas