El órgano de papel

Experiencias de una reconstrucción

Ver también sobre este instrumento, en nuestro libro “Leonardo da Vinci y la Música “, Capítulo “El organólogo”,

Aerófonos -La producción de aire continuo a presión -El órgano di carta y el cuaderno “Los Organi di carta, (Datos para su historia).

La idea de este instrumento se inserta en los recurrentes trabajos de Leonardo para conseguir unos ingenios capaces de producir aire continuo a presión constante en los instrumentos musicales de la familia de los aerófonos y se materializa entorno a un insólito fuelle de doble acción con dos cuerpos adosados de tal modo que, mientras uno se está vaciando al presionar para hacer sonar los tubos, el opuesto se llena ipso facto de aire, y así sucesivamente. Aplicado a un órgano de mano, que no otra cosa es el proyectado por Leonardo, este fuelle aporta otras ventajas como, muy especialmente, que el movimiento de vaivén de la mano encargada de mover el fuelle resulta, en cierta medida, ser comparable al del arco del violín haciendo posible con ello la realización de distintos grados presión y velocidad de manera a enriquecer las posibilidades de expresividad musical en la interpretación. También la administración de las respiraciones se ve beneficiada por este nuevo ingeinio, sobre todo si se comparan con las los convencionales de sus congéneres dotados de un fuelle que debía ser llenado, sucesivamente, antes de poder vaciarlo. Sin duda, la expresión viento continuo de Leonardo debe ser relativizada ya que, cada vez que cambia de sentido el balanceo del tabique intermedio, se produce un lapso de tiempo, por mínimo que sea, en el que la presión es nula, pero no es menos cierto y la praxis nos lo ha corroborado que, de forma también muy parecida a lo que ocurre con el arco del violín (o con el soplo del flautista) aquellas respiraciones pueden ser administradas convenientemente, como es, por demás, de uso común obligado en toda interpretación musical, tanto instrumental como vocal. Pero la genialidad de Leonardo va más allá, aprovechando la nueva configuración requerida por la inserción del nuevo fuelle para revisar el resto de los elementos y reunirlos en una nueva síntesis que mejorará la utilidad y rendimiento de cada uno de ellos y de su conjunto. El instrumento se lleva colgado del cuello totalmente pegado al pecho, siendo así mayor su estabilidad y quedando más cerca y más equilibrados los mecanismos que debe manejar el intérprete. El teclado adquiere la posición vertical perpendicular al cuerpo, mucho más manuable y ergonómica. Con tres siglos y medio de anticipación, queda inventado el teclado del acordeón que su creador el francés Bouton comenzará a aplicar en 1852, no haciéndose corriente su utilización antes de 1920. La posición inclinada de los tubos pretende, obviamente, evitar que, hallándose frene a la cara del intérprete, sean para él causa de molestia. Consecuencia de esta inclinación es que los tubos ocupan un mayor espacio en la superficie de su tablón de anclaje, pero la solución a este inconveniente surgirá también de forma inmediata: que se hagan “aplastados”, esto es de menor anchura que profundidad con lo que aquella perdida de espacio quedará compensada. El sonido de los tubos no sufrirá por ello menoscabo alguno, antes bien adquirirá un timbre más aflautado como descubrirán, siglos más tarde, los artífices del órgano romántico.

Situados aquellos elementos en sus respectivos lugares, queda, entre el teclado y el fuelle un espacio triangular cuya finalidad puede parecer, a simple vista, no ser otra que la de asegurar su ensamblaje. Nada más lejos de la realidad: una detenida reflexión nos hará ver que se trata de una pieza fundamental para su estructura y funcionamiento, aquella que hará posible que el aire a presión almacenado en el la caja de válvulas del secreto situada bajo el teclado se dirija al pie de cada tubo cada vez que el intérprete lo ordene presionando la tecla correspondiente. En su versión más sencilla, esta pieza se realizaba en los órganos convencionales con un tablón de madera en uno de cuyas superficies, la inferior, se vaciaban tantos conductos como notas debían sonar, cerrándolos con badana y perforando al final de cada uno de ellos los conductillos que los harían pasar a la superficie opuesta donde se asentarían, para ser alimentados, los correspondientes tubos. Pero la forma resultante de un poliedro rectangular no convenía, obviamente, al prototipo proyectado por Leonardo que debía tener los tubos en uno de los bordes del tablón en lugar de en una de las superficies. Tratándose de un solo juego, la solución estaría en dar al tablón la forma triangular que aparece en el boceto de modo que los conductos, partiendo de sus respectivas válvulas, conservando la separación de sus paredes en todo el recorrido y describiendo un ángulo recto, llegaran por su orden al borde superior donde se pondrían los tubos. Dos problemas habrían, sin embargo, impedido su viabilidad. El primero que, siendo que los tubos más pequeños debían situarse junto a la cara del intérprete creciendo a medida que se alejaban de ella, cuando las teclas seguían una progresión radicalmente inversa - las más graves en la parte superior - los conductos se cruzarían ineluctablemente al formar el ángulo recto antes indicado interfiriéndose en sus recorridos. Pero nuevamente el ingenio de su autor salvaría el obstáculo haciendo que cada conducto pasara a la superficie opuesta del tablón a través de un orificio o corto conducto practicado en el punto mismo del vértice de su ángulo, con lo que aquellas interferencias quedaría evitadas, pudiendo luego proseguir su ascensión hasta el pie del tubo correspondiente. Es una técnica que los artífices de la época practicaban también, normalmente, para facilitar la distribución sobre la mesa del secreto de algunos contados tubos que por necesidades de espacio debían situarse fuera de su normal emplazamiento. Otro problema era que, en el triángulo rectángulo compuesto por el tablón, el largo del cateto mayor correspondiente al teclado resultaba ser aproximadamente el doble que el del cateto menor destinado a la colocación de los tubos, resultando de todo punto imposible que los conductos guardaran un tamaño uniforme a lo largo de todo su recorrido. La solución, de una lógica evidente, sería entonces, simplemente, disponerlos en dos tablones iguales adosados con el resultado, no sólo de quedar el conjunto mejor armado sino, sobre todo, con la forma y dimensiones exactamente requeridas para su enplazamiento, las mismas que aparecen reproducidas en el boceto. Otro elemento digno de análisis dentro del conjunto es la pieza, apenas sugerida, puesta en la parte superior del mueble que sirve de asiento para los tubos asegurando al propio tiempo su alimentación. Es bien conocido que, en todo tipo de órganos, el orden dictado por el teclado no coincide siempre exactamente con el deseado por el constructor para una disposición funcional y/o estética del material

sonoro. Es lo que ocurría en los órganos de cierto tamaño cuando se deseaba construir una determinada fachada de tubos siguiendo uno o varios órdenes arquitectónicos que no correspondían al cromático o díatónico propios del teclado o cuando el tamaño de los tubos excedía su estricta capacidad debiendo algunos ser situados fuera de él. Los constructores interponían entre los tubos y el secreto, además de la reducción, un tablón acanalado esto es con canales vaciadas en su interior, de forma que ambas disposiciones, la del secreto y la de los tubos llegaran a ser complementarias y coincidentes. Esta pieza era también, por supuesto, especialmente necesaria en el proyecto del órgano de mano de Leonardo aunque aparezca apenas sugerida debajo de los tubos. No olvidemos que los diseños de Leonardo eran para su uso particular, quedando omisos múltiples detalles que, naturalmente, estaban en su conocimiento. Y creo que, en modo alguno, puede todo esto ser atribuido a una simple casualidad, antes, por el contrario, constituye el testimonio más patente de los conocimientos organológicos de Leonardo y de su increíble capacidad para plasmar sus ideas mientras las estaba concibiendo y resolver sobre la marcha, a un mismo tiempo, los problemas técnicos que se iban presentando. Finalmente, los tubos. Parece claro que la primera intención de Leonardo al indicar que se hicieran de papel pudo ser que fueran ligeros, de poco peso, para facilitar la movilidad del intérprete (lo que puede corroborar su propuesta alternativa de que se hicieran de finas tablillas). Muchos de los instrumentos diseñados por Leonardo se destinaban a representaciones escénicas, desfiles carnavalescos, y otras actuaciones. en las que el músico que los portaba debía poder moverse con cierta soltura. Pero hay otra posible razón no desdeñable y es que los escogiera también por sus excepcionales calidades de sonido, las que dieran carta de naturaleza a un tipo de órgano - Òrgani di carta- construido por artífices especializados en su rara industria con destino a ciertos ámbitos muy escogidos y refinados como los studioli palaciegos a los que tu timbre suave y recogido convenía especialmente. La experiencia del realizado por nosotros nos ha desvelado, en efecto, unos tubos que, por las especiales características de sus paredes, producen un sonido de moderada dinámica y muy limpio de armónicos, suave, contenido y aterciopelado, que conviene, a nuestro criterio, muy especialmente a la música de su época y empasta a la perfección con los instrumentos al uso tales como flautas, vihuelas, laúdes, violas, etc. No disponiendo de información alguna que nos orientara en su fabricación tuvimos que recurrir a una larga experimentación de taller de la que pudimos extraer varias conclusiones importantes:

- Que el cuerpo, solo de papel sin más (por supuesto un papel realizado según los procedimientos de la época), no tenía la consistencia suficiente para producir unas adecuadas ondas estacionarias debiendo proceder a endurecerlo moderada y progresivamente hasta conseguir el sonido que juzgáramos conveniente.

- Que el pie de los tubos, realizado también de papel, no podía asegurar el mantenimiento de todos los delicadísimos ajustes del bisel, el alma y la luz, optando por realizarlos de una madera poco sensible a las manipulaciones y cambios ambientales, así como, particularmente, a la acción de la humedad.

La idoneidad de nuestras conclusiones sería corroborada por la información recogida con posterioridad (Ver nuestro cuaderno “Organi di carta, Datos para su historia” ) según la cual el cuerpo de los tubos se hacía en su época de “carta impastata” y el pie de madera de roble.

Respecto de la talla de estos tubos, optamos por la que hoy llamamos “constante” y que estuvo vigente sobre todo en la época “gótica”, a fin conferir a la ejecución una mayor expresividad, en la línea de las flautas, lo que obliga a insuflar progresivamente más aire/presión a los agudos y menos a los graves, pero ganando con ello mucho en la “dramatización “ del fraseo. Esta “talla” parece ser también haber sido la adoptada por Leonardo, según se adivina en el boceto; una “talla creciente” hubiera reducido aún más el exiguo espacio destinado a los tubos, sobre el tablón.