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bodiment

European Space Agency

Public Design

Sound in Animation

Design Magazine Nº 279, Sep/Oct 2018Established 1957DE €16.90  AT € 17.90  CHF 25.00BE €19.50  ES € 22.90  FIN € 25.50LU €19.50  ITA €19.50  FRA €19.50

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Embodiment in Design

Editorial

Design It’s no easy task to sort out and interpret the role of designers in areas as diverse as product develop- ment (↗ p. 20), brand development (↗ p. 74), embodiment (our focus theme beginning on p. 36) or space flight (↗ p. 96). When regarded from the outside, the interdiscip- linary or transdisciplinary approach used by designers is often mistaken for invasiveness. From the interior point of view, on the other hand, many designers see im- pulses from the outside primarily as a menace and not as an enrichment of their work. Yet, it is precisely ama- teurs from outside the industry who are sometimes able to provide vital inspiration, as evidenced by current and historical examples (↗ p. 24, 78).

Designers conceptualise and develop in different di- mensions: graphically in a grid (↗ p. 102) and on surfaces (↗ p. 8), objectively in (public) spaces (↗ p. 12), audiovis- ually in space-time (↗ p. 70) or socially with the help of the fifth dimension, language (↗ p. 46). Up to this point, it is still no big difference to make out with representatives of other creative disciplines, for example artists, like paint- ers, sculptors, film-makers or authors. One decisive differ- ence, however, is that designers, regardless of the dimen- sion for which they design, always do so for operational purposes and for a concrete addressee, that is, the user.

Context One reason for the aforementioned scepticism is revealed in this combination of cross-dimensional and user-oriented work: as users, in our experience, an unequivocal dimensional assignment of the respective operational purpose is namely important to us. While the “archi-designer” Gio Ponti (↗ p. 32) may be one of the exceptions in this regard, we are more familiar with an architect who concentrates only on the enclosed space – which, by the way, is one reason why Zaha Hadid, for ex- ample, only found public recognition as an architect when her designs were also built or became buildable.

We are not quite certain how to deal even with a pack- aging designer who must incorporate not only the col- our (the quality of the surface dimension) or the material (the quality of the spatial dimension), but also move- ment (the quality of the space-time dimension), and now- adays even the algorithms of the respective pack- aging robot (the quality of the digital technologies) in his considerations.

Situation Viewing design in very wide-ranging and cross- dimensional terms, form is a source of inspiration and founds relationships between all design disciplines, be they rather practical or oriented to the liberal arts. For already in the very first issue of form, its founders stated, among other things, that: “form has as its viewpoint the conviction that we live in a technical age which seeks to express itself in the realm of visible forms but with- out having found its expression completely.” We continue to labour with great joy at this never-ending process of discovery.

In this issue, we welcome Eva Artinger as our new edi- torial designer and look forward to working with her. Finally, dear readers, we wish you stimulating reading.

Stephan Ott, Editor-in-Chief

Design Die Rolle von Designern innerhalb so unterschiedlicher Bereiche wie Produktentwicklung (↗ S. 20), Markenbildung (↗ S. 74), Embodiment (unser Schwerpunkt ab S. 36) oder Raumfahrt (↗ S. 96) einzuordnen und zu bewerten, ist nicht ganz einfach. Von außen betrachtet, wird die inter- oder transdiszi- plinäre Arbeitsweise von Designern oft als übergriffig missverstanden. Aus der Innensicht wiederum, sieht mancher Designer Impulse von außen primär als Bedrohung und nicht als Bereicherung seiner Arbeit. Dabei können gerade branchenfremde Amateure mitunter wichtige Anstöße geben, wie aktuelle und historische Beispiele belegen (↗ S. 24, 78).

Designer entwerfen und entwickeln in unterschiedlichen Dimensionen: grafisch im Raster (↗ S. 102) und in der Fläche (↗ S. 8), gegenständlich im (öffentlichen) Raum (↗ S. 12), audiovisuell in der Raum-Zeit (↗ S. 70) oder sozial- gesellschaftlich mithilfe der fünften Dimension, der Sprache (↗ S. 46). Bis hierher ist noch kein großer Unterschied zu Vertretern anderer Gestaltungs-disziplinen, etwa der Kunst mit ihren verschiedenen Protagonisten, den Malern, Bildhauern, Filmern oder Schriftstellern, festzustellen. Eine entschei-dende Differenz ist jedoch, dass Designer, egal in welcher Dimension sie gestalten, dies immer zu Handlungszwecken und immer für einen konkreten Adressaten, sprich Nutzer, tun.

Kontext In dieser Kombination aus dimensionenübergreifender und nutzer- orientierter Arbeit ist ein Grund der oben genannten Skepsis zu sehen: Als Nutzer ist uns erfahrungsgemäß nämlich an einer eindeutigen dimensionalen Zuordnung des jeweiligen Handlungszweckes gelegen. Der „Archi-Designer“ Gio Ponti (↗ S. 32) mag hier eine der Ausnahmen bilden; ein sich nur auf den umbauten Raum konzentrierender Architekt ist uns vertrauter – ein Grund üb-rigens dafür, dass beispielsweise Zaha Hadid erst ab dem Zeitpunkt als Architektin öffentliche Anerkennung fand, als ihre Entwürfe auch gebaut be-ziehungsweise baubar wurden.

Schon mit einem Verpackungsdesigner, der in seine Überlegungen sowohl die Farbe (die Qualität der Dimension Fläche), das Material (die Qualität der Dimension Raum), die Bewegung (die Qualität der Dimension Raum-Zeit) und mittlerweile auch die Algorithmen (die Qualität der digitalen Technologien) des jeweiligen Verpackungsroboters miteinbeziehen muss, wissen wir nicht so recht umzugehen.

Situation Als Medium, das das Design sehr weit und dimensionenübergreifend fasst, ist die form Inspirationsquelle und Beziehungsstifterin zwischen allen Gestaltungsdisziplinen, seien sie eher praktisch oder geisteswissenschaftlich orientiert. Denn bereits die Gründer der form konstatierten in der ersten Ausgabe unter anderem: „form geht von der Auffassung aus, daß wir in einem technischen Zeitalter leben, das seine Ausdrucksformen in der Welt der sichtbaren Erscheinung sucht, aber erst teilweise gefunden hat.“ An diesem nie endenden Findungsprozess arbeiten wir mit großer Freude weiter.

Mit dieser Ausgabe begrüßen wir Eva Artinger als neue Editorial Designerin und freuen uns auf die Zusammenarbeit. Und Ihnen, werte Leser, wünschen wir eine anregende Lektüre.

Stephan Ott, Chefredakteur

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form.de FilterBauhaus verlegen / Publishing BauhausBauhaus Now The New Bauhaus Wie kommt das U-Boot in den Garten? / How Did that Submarine Get in the Garden?

Augmented GuidanceAssemble AR Complete Anatomy Hot Stepper

Design für die Öffentlichkeit / Promoting DesignNew Urban Mechanics International Development Futures Designing for Financial Empowerment Chief Design Officer Helsinki

Love and LimitsPassword: Consent Buzz Sexy Lexy, Sexpedition No Minor Thing

ResearchFireproof

FairsTorino Graphic Days

AgendaExhibitions, fairs, festivals, events, conferences, and competitions

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Magazine

/magazine/form279Einen ausgewählten Beitrag aus dem Heft mit zusätz- lichem Bildmaterial können Sie online lesen.You can read one selected article from the magazine with additional visuals online.↗ Das Auge hört mit / Sound Design in Animation

Shop

/shopLand of Design SpecialBestellen Sie unsere Ausgaben mit den Länderschwer-punkten Schweiz, Israel, Litauen, Südkorea und Mexiko zum Einzelpreis oder alle fünf Hefte im Paket zum Vorzugspreis.Order our Land of Design issues focussing on Switzer-land, Israel, Lithuania, South Korea, and Mexico as single issues or all five issues in one package at a preferential price.

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Events

form at Frankfurt Book Fair, The Arts+ 2018Vom 10. bis zum 14. Oktober 2018 öffnet die weltweit größ- te Buchmesse ihre Tore in Frankfurt am Main. Im Rahmen der Buchmesse bietet das kreative Business-Festival The Arts+ Einblicke in die Design- und Kulturszene. Auch in diesem Jahr wird form wieder mit einem Stand vertreten sein, Sie finden uns im Bereich The Arts+ in Halle 4.1 an Stand M83. Wir freuen uns auf Ihren Besuch.From 10 to 14 October 2018 the world’s largest book fair opens its doors in Frankfurt/Main. As part of the Book Fair, the creative business festival The Arts+ offers insights into the worlds of design and culture. Once again this year, form will be represented; you will find us in The Arts+ area in hall 4.1 at booth M83. We look forward to meeting you.

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FocusEmbodiment im Design Faces in the CloudsText: Geke Ludden, Thomas van Rompay

In all diesen Bestrebungen ist Embodiment ein Schlüssel-mechanismus; und das Verständnis dafür, wie unser verkörperlichtes Dasein in der Welt unsere Interpretation von allem in ihr beeinflusst, eine reiche Inspirations- quelle für Designer.In all these efforts, embodiment is a key mechanism, and an understanding of how our embodied being in the world influences our interpretation of everything in it is a rich source of inspiration for designers.

Weibliche Intelligenz Giving It Her VoiceText: Jessica Krejci

Bei der Gestaltung aktueller KIs und ihrer physischen be- ziehungsweise auditiven Formgebung geht es aber nicht selten genau darum, uns vergessen zu lassen, dass wir mit einem Roboter interagieren oder dass Siri nicht wirklich eine Person ist. Genauer gesagt: eine Frau.In designing current AIs and their physical or auditory shape, however, the very intention is often to make us forget that we are interacting with a robot, or that Siri is not really a person. To be more precise: a woman.

Wahre Schönheit kommt von Außen True Beauty Comes from the OutsideText: Daniel Hornuff

Das Embodiment-Konzept der ästhetisch-plastischen Chirurgie erweist sich als wesentlich komplexer als von ihm selbst intendiert: Als eine tief eingreifende Designpraxis stellt sie die Rückabwicklung des von sich selbst entfremdeten Körpers in Aussicht.The embodiment concept of cosmetic-plastic surgery turns out to be essentially more complex than the concept itself ever intended: it is a deeply interventionist design practice offering the prospect of reversing a body alienated from itself.

Design für Körper und Geist Keep Your Head UpText: Jonas Rehn

Sowohl als Medium zur Steigerung der gesundheits- fördernden Wirkung eines Konzeptes als auch als eigenständiger konzeptioneller Ansatz kann die Be- rücksichtigung des Embodiment ungeahnte Poten- ziale erschließen.Taking embodiment into account can open up unexpect- ed potential both as a medium for boosting the health-promoting effect of a concept and as an inde- pendent conceptual approach.

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FilesDas Auge hört mit Sound Design in AnimationText: Thomas Görne

Marke trifft Marke Design x BrandText: Karsten Kilian

ArchiveWider die Professionalität Triumph of the AmateursText: Jan-Frederik Bandel

Carte BlancheMike Pelletier Dries Depoorter Haltung/StanceText: Carolin Blöink

DiscourseEvaluation and ModificationText: Felix Raczkowski

MaterialUnendliche Weiten Material Research in SpaceInterview: Susanne Heinlein, Stephan Ott

MediaNew books, DVDs, magazines, websites, and apps

Ordnung in der GestaltungText: Michael Lenz

EditorialImprint, creditsOuttakesIndexPreview

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Sound Design in Animation

Das Auge hört mit

Text: Thomas Görne

Wind, short film, direction and animation: Robert Löbel, music and sound design: David Kamp

Fest, short film, direction: Nikita Diakur, client: Adult Swim, music and sound design: David Kamp

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Translation: Emily J. McGuffin

Films need sound. Silent movies were accom-panied by live music, at first to entertain the audience and later to accentuate the emotion-ality of the stories on the screen. When talkies where introduced in the late 1920s, it became possible to hear the actors’ voices and the locations and objects in the film: for the first time, it was possible to reproduce the diegetic1 sounds of the cinematic world in syn- chronicity with the picture and, like music, they became an integral part of film production. This tradition explains the conservative dis- tribution of film sound roles into diegetic sound- scapes and non-diegetic (extradiegetic) music which prevailed until the 1970s and even today is implemented in many films with strictly workmanlike and, regrettably, frequent-ly banal sound design: “see a dog, hear a dog,” and – just as in silent movies – the emotion and depth are provided by the music.

•Soviet directors and cinema theorists Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin called for creative film sound design, artistically autono- mous sound design that was “contrapuntal” to the visuals, already in 1928 – simultaneously with the introduction of the sound film – in their “Manifest of Sound”; in it, Eisenstein and Pudovkin deplore the “naive use” of sound. However, except for isolated, outstanding early examples of creative sound design such as Hitchcock’s “The Birds” (1963), cinematic sound remained naive for a very long time. It was not until the 1970s, under the auspices of the New Hollywood movement and the influence

1 “Diegesis” is a term from classical narrative theory, introduced to cinematic theory circa 1950 by philosophy student Anne Souriau and her father Étienne Souriau, which denotes cinematic reality. Diegetic or intradiegetic elements are “real” things within the cinematic reality which the protagonists of the film can see and hear. All other elements are non-diegetic and can be subdivid-ed, if necessary, into extradiegetic objects (objects that do not exist in the cinematic world) and metadiegetic objects (which exist only in the perception of a charac-ter in the film and are thus “subjective”).

Film braucht Klang. Stummfilme wurden mit Live musik begleitet, zunächst zur Unterhaltung des Publikums und später zur emotionalisie­renden Untermalung der Geschichten auf der Leinwand. Mit der Einführung des Tonfilms Ende der 1920er­Jahre wurden dann die Stim­men der Schauspieler, die filmischen Orte und Dinge hörbar: Die diegetischen1 Klänge der filmischen Welt konnten erstmals synchron zum Bild wiedergegeben werden und wurden wie die Musik zum Bestandteil der Filmpro­duktion. Aus dieser Tradition lässt sich die kon­servative Rollenverteilung des Filmtons in diegetische Soundscapes (zu Deutsch sinnge­mäß Klanglandschaft) und nichtdiegetische (extradiegetische) Musik verstehen, die bis in die 1970er­Jahre dominant war und auch heute noch in vielen Filmen mit rein handwerklichem und leider oft banalem Sound Design umge­setzt wird: „See a dog, hear a dog“, und für Emo­tion und Tiefe sorgt – wie schon im Stumm­ film – die Musik.

•Kreatives Film­Sound­Design, die künstlerisch autonome Tongestaltung „kontrapunktisch“ zum Bild, wird zwar bereits 1928 – zeitgleich mit der Einführung des Tonfilms – von den sowje­ tischen Regisseuren und Filmtheoretikern Sergej Eisenstein und Wsewolod Pudowkin in ihrem „Manifest zum Tonfilm“ eingefordert; Eisenstein und Pudowkin beklagen den darin „naiven Ge­brauch“ des Tons. Doch sieht man von einzelnen herausragenden frühen Beispielen kreativer Tongestaltung wie Hitchcocks „Die Vögel“ (1963) ab, so bleibt der Filmton noch sehr lange naiv. Erst in den 1970er­Jahren, im Umfeld der New Hollywood­Bewegung und unter dem Ein­ fluss neuer technischer Möglichkeiten, wandelt sich das Selbstverständnis der Filmtonproduk­ tion mit tongestalterisch wegweisenden Filmen wie dem ersten Film aus der Star Wars­Reihe „Krieg der Sterne“ (1977) und insbesondere „Apocalypse Now“ (1979) sowie mit stilprägen­den Tongestaltern wie Ben Burtt und Walter Murch vom Handwerk zur Kunst.

Sound Design für Animationsfilme ist nun eine besondere Herausforderung: Die typische visuelle Reduktion und Abstraktion verlangt nach einer adäquaten Tongestaltung. Und während im narrativen Realfilm der „wirkliche“ Ton der fil­ mischen Diegese – zum Beispiel montiert aus dem Set­Ton – meist eine sichere Basis der Ton­gestaltung ist, beginnt beim Animationsfilm das Sound Design oft ganz grundlegend mit der Frage des diegetischen Klangs der filmischen Welt. Nur in Ausnahmefällen wie „Waltz with Bashir“ (Ari Folman, 2008, Sound Design: Noemi Hampel) ist die Diegese eindeutig und un­ missverständlich. Die Sound Designerin und Ab­ solventin der Babelsberger Filmuniversität Konrad Wolf, kommuniziert hier die gezeichne­ten Welten glaubhaft als dokumentarisches Material. Während die Animation die Zuschauer durch künstlerisch abstrahierte, teils realisti­sche, teils surreal­halluzinatorische Bildsequen­ zen des Libanonkriegs von 1982 führt, ist der unerbittliche und detailgenaue Realismus be­ziehungsweise Dokumentarismus des Sound Designs – selbst die Klänge der verschiedenen im Film gezeigten Waffentypen sind authen­ tisch – das adäquate Mittel, um der autobiogra­fischen Geschichte Wahrhaftigkeit zu verleihen.

In anderen Animationsfilmen ist die wich­tigste Aufgabe des Sound Designs, abstrakte Bilder zum Leben zu erwecken, überzeugen­ de Soundscapes für die oft fantastischen Welten zu finden, auch und gerade, wenn diese keinen Bezug zur Alltagsrealität haben. David Kamp ge­ lingt dies auf beeindruckende Weise. Der Absolvent des Instituts für Computermusik und

Waltz with Bashir, animated motion picture, direction: Ari Folman, sound effects: Noemi Hampel

1 „Diegese“ ist ein um 1950 von der Philosophiestuden­tin Anne Souriau und ihrem Vater Étienne Souriau in die Filmtheorie eingeführter Begriff aus der klassi­schen Erzähltheorie, der die filmische Realität bezeichnet. Diegetische beziehungsweise intradiege­tische Elemente sind „wirkliche“ Dinge innerhalb der filmischen Realität, die die Protagonisten des Films sehen und hören können. Jedes andere Element ist nichtdiegetisch, wobei man gegebenenfalls weiter zwischen extradiegetischen (in der filmischen Welt nicht existierenden) und metadiegetischen (nur in der Wahrnehmung einer Filmfigur existierenden, also „subjektiven“) Objekten differenzieren kann.

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elektronische Medien der Folkwang Universität der Künste hat als Sound Designer einen klaren Stil: Seine Soundscapes sind rein diegetisch, er füllt die reduzierten und oft stark abstrahierten Bilder mit klaren, genau gesetzten Klangobjekten in ebenso reduzierten auditiven Szenen – kon­zeptuell lässt sich das als Quasi­Realismus oder Hyperrealismus verstehen. Im Mainstream­Film findet sich Vergleichbares unter anderem in den Sound Design­Arbeiten von Ben Burtt (bei­spielsweise „Wall­E“, 2008). Kamp verweigert sich dabei dem beeindruckenden Soundeffekt und vermeidet konsequent jedes Klischee.

Ein Schlüssel für emotional wirksame Tonge­staltung ist die geradezu magnetische Anzie­hungskraft zwischen Bild­ und Tonspur: Wird zu einem visuellen Reiz ein auditiver Reiz prä­ sentiert, so wird beides unweigerlich von unserer Wahrnehmung zum audiovisuellen Objekt verbunden, sofern die räumlichen Positionen zu­ mindest ungefähr übereinstimmen und so­ fern Klang und visuelles Ereignis synchron sind („raumzeitliche Kongruenz“ – Michel Chion nennt das die „Synchrese“ von Bild und Ton, die Synthese durch Synchronität). Der Magne­ tismus zwischen Bild und Ton ermöglicht einen sehr freien Umgang mit dem Klang der filmi­schen Welt. Das Sound Design kann ein audiovi­suelles Objekt alltäglich, bedeutungsvoll, beunruhigend, unheimlich, beängstigend, ekel­erregend, niedlich oder komisch erscheinen

of new technical capabilities, that the self-conception of cinematic audio production was transformed from craft to art by films that blazed new trails in sound design, such as the first film in the Star Wars franchise, “A New Hope” (1977), and especially “Apocalypse Now” (1979), as well as by seminal sound designers like Ben Burtt and Walter Murch.

Now sound design for animated films is a special challenge: the typical visual reduc- tion and abstraction demand adequate sound design. Moreover, in narrative live-action movies, the “real” sound of the cinematic die- gesis – assembled, for example, from the sounds on set – is usually a secure foundation for sound design. With animated films, how- ever, the sound design frequently begins funda- mentally with the question of the diegetic sound of the cinematic world. It is only in excep- tional cases such as “Waltz with Bashir” (Ari Folman, 2008, sound design: Noemi Hampel) that the diegesis is clear and unequivocal. Here, the sound designer and graduate of the Film University Babelsberg Konrad Wolf believably communicates the drawn worlds as documentary material. While the anima- tion takes the audience through artistically abstracted, partly realistic, partly surreal hal- lucinatory visual sequences of the 1982 Lebanon War, the relentless and detailed real- ism or documentary nature of the sound

design (even the sounds of the various types of weapons shown in the film are authentic) are the adequate means for lending veracity to the autobiographical story.

In other animated films, the key task of sound design is to bring abstract images to life and to find convincing soundscapes for the fre- quently fantastic worlds, even and especial- ly if they have no connection to everyday reality. David Kamp manages this in an impressive manner. The graduate of the Institute for Com- puter Music and Electronic Media at the Folkwang University of the Arts has a clear style as a sound designer. His soundscapes are strictly diegetic; he fills the diminished and often starkly abstracted pictures with clear, pre- cisely placed audio objects in equally reduction- ary aural scenes – conceptually, this can be understood as quasi-realism or hyperreal-ism. Comparable approaches are found in mainstream cinema, among other things in the sound design work of Ben Burtt (for example, “Wall-E”, 2008). Kamp rejects impres- sive sound effects and consistently avoids all clichés.

One key to emotionally effective sound design is the downright magnetic attraction be- tween video track and soundtrack. If a visual stimulus is accompanied by an auditory stimu- lus, then our minds inevitably connect the two to form an audiovisual object, provided that their spatial positions are at least roughly congruent and the sound and the visual event are synchronous (“spatio-temporal congru-ency” – Michel Chion refers to this as the “syn- chresis” of picture and sound, synthesis through synchrony). The magnetism between picture and sound makes it possible to deal quite freely with the sound of the cine- matic world. Sound design can make an audiovisual object seem mundane, meaning- ful, disconcerting, eerie, scary, nauseating, cute or funny by means of cross-modal audio imagery, decontextualisation, diegetic transformation and diegetic ambivalence, alienation, and semantic overload: just consider the castanets-accentuated eyelid batting of the title figure in the German TV children series Die Sendung mit der Maus (or Mouse TV, as the English version is called). David Kamp uses these stylistic devices very cautiously, but deliberately: his sounds ex- plain the objects of the cinematic world and – in the manner of classic sound design – make the materiality of the objects perceptible, but also subject them to evaluation. In Robert Löbel’s “Wind” (2013), for example, the objects of the cinematic world have a metaphoric ease that is transferred to the at- mosphere. David Kamp’s soundscapes open up the cinematic space beyond the frame- work of the screen, entirely in the spirit of Béla Balázs, who noted: “The possibility af- forded by sound films to hear the space without having to see it, the ability to regard the most intimate close-up and simultaneously

Ugly, short film, direction: Nikita Diakur, sound design: Nicolas Martigne, David Kamp

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• Thomas Görne arbeitete nach seinem Studium der Elek­trotechnik und Akustik in Berlin und Potsdam als Filmton­meister. 2004 bis 2008 war er Professor an der Detmolder Hochschule für Musik, seit 2008 ist er Professor an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg und Leiter des dortigen Tonlabors. Zu seinen Buchveröffent­ lichungen zählen „Mikrofone in Theorie und Praxis“ (1994), „Tontechnik“ (2006) sowie „Sounddesign“ (2017).

• Thomas Görne was employed as a film sound engineer after his study of electrical engineering and acoustics in Berlin and Potsdam. From 2004 to 2008, he was a pro-fessor at the Hochschule für Musik Detmold. Since 2008, he has been a professor at the Hamburg University of Applied Sciences and director of the university’s sound lab. His book publications include “Mikrofone in Theorie und Praxis” [Microphones in Theory and Practice] (1994), “Tontechnik” [Audio Engineering] (2006), and “Sounddesign” (2017).

hear the entire breadth of the huge space, offers contrapuntal potential which has seldom been exploited in cinema and hardly ever to full effect.”2

2 Bela Balázs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Vienna: Globus-Verlag, 1949, p. 53.

Island, short film, direction and animation: Max Mörtl, Robert Löbel, sound design: David Kamp

Cat Days, short film, direction and animation: Jon Frickey, music and sound design: David Kamp

Weiterführende Literatur / Further Reading:· Thomas Görne, Sounddesign. Klang Wahrnehmung

Emotion, Munich: Hanser, 2017.· Michel Chion, Audio-Vision. Sound on Screen,

New York: Columbia University Press, 1994.· Jay Beck, Designing Sound. Audiovisual Aesthetics

in 1970s American Cinema, New Brunswick: Rutgers University Press, 2016.

· William Whittington, Sound Design and Science Fiction, Austin: University of Texas Press, 2007.

· Kathrin Fahlenbrach, Audiovisuelle Metaphern. Zur Körper- und Affektästhetik in Film und Fernsehen, Marburg: Schüren, 2010.

· Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klang- welt des Films, Marburg: Schüren, 2001.

2 Bela Balázs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Wien: Globus­Verlag, 1949, S. 53.

lassen, durch die kreuzmodale Metaphorik der Klänge, durch Dekontextualisierungen, die­ getische Transformationen und diegetische Am­ bivalenz, durch Verfremdungen und semanti­sche Überladungen. Man denke nur an das mit Kastagnetten vertonte Augenklimpern der Titelfigur in der Sendung mit der Maus. David Kamp nutzt dieses Stilmittel sehr behutsam, aber bewusst: Seine Klänge erklären die Objek­te der filmischen Welt, lassen – ganz klassi­sches Sound Design – die Materialität der Dinge spürbar werden, nehmen aber auch eine Wer­tung vor. So haben in „Wind“ (2013) von Robert Löbel die Dinge der filmischen Welt eine me­ taphorische Leichtigkeit, die sich auf die Atmo­sphäre überträgt. David Kamps Soundscapes öffnen den filmischen Raum jenseits des Rah­mens der Leinwand, ganz im Sinne Béla Balázs’,

der bemerkt: „Jene Möglichkeiten des Tonfilms, den Raum zu hören, ohne ihn sehen zu müssen, die Möglichkeit, die intimste Nahaufnahme zu betrachten und zugleich die ganze Weite des enormen Raumes zu hören, bietet kontrapunk­ tische Wirkungsmöglichkeiten, die der Film nur selten und kaum jemals ganz ausgenützt hat.“2

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Design MagazineEstablished 1957

Verlag form GmbH & Co. KGWildunger Straße 860487 Frankfurt am MainT +49 69 153 269 430F +49 69 153 269 431redaktion@form.deform@form.deform.de

Herausgeber/PublisherPeter Wesner

Chefredakteur/Editor­in­ChiefStephan Ott (SO) stephan.ott@form.de

Redaktion/Editorial TeamEva Artinger (EA) Carolin Blöink (CB) Susanne Heinlein (SH) Jessica Krejci (JK)Franziska Porsch (FP)Anna Sahr (AS) (Praktikum/Internship) Sarah Schmitt (SJS)Hanne Viehmann (HV) (Praktikum/Internship)

Mitarbeiter dieser Ausgabe / Contributors of this IssueJan­Frederik Bandel, Kelsey Bourgeois, Johanna Christner (JC), Dries Depoorter, Thomas Görne, Fabio Guida, Daniel Hornuff, Nigel Jacob, Karsten Kilian, Richard van der Laken, Michael Lenz, Geke Ludden, Anja Neidhardt, Mike Pelletier, Felix Raczkowski, Jonas Rehn, Thomas van Rompay, Malene Saalmann, Holger Schulze, Andrew Shea, Anne Stenros, Matthias Wagner, Barbara Weimer, Alan Winfield, Jan Wörner

Art DirectionCarolin Blöink, Susanne Heinlein

Bildredaktion/Picture DeskCarolin Blöink

Cover Photo© Eva Artinger, Carolin Blöink, Susanne Heinlein

Editorial DesignEva Artinger, Susanne Heinlein

Korrektorat/ProofreadingJessica Krejci

Übersetzung/TranslationLisa Davey, First Edition Translation Ltd. Emily J. McGuffin, Leipzig (DE)Stephan Ott, Frankfurt/Main (DE)Iain Reynolds, Lancaster (UK)Bronwen Saunders, Basle (CH)Textra Fachübersetzungen GmbH

Marketing, Vertrieb/SalesLeonie AmbrosiusRebecca Häfner (Praktikum/Internship)Pola SchusterJanette Wrzyciel

Creative Director, form EditionsBarbara Glasner

Anzeigenleitung/Head of AdvertisingPeter WesnerT +49 69 153 269 436anzeigen@form.de

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Konditionen für MitgliederMitglieder folgender Verbände erhalten 20 Prozent Rabatt auf das Jahresabonnement (Grundpreis): aed, AGD, BDG, DDC, DDV, Descom Designforum RLP, Designerinnen Forum, DFJ, Hessen Design, Ico­D, WDO, IDSA, IF, TGM, VDID.

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Basislayout (Relaunch 2013)Michael Heimann und Hendrik Schwantesheimannundschwantes.de

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Gegründet 1957 als „form – Internationale Revue“ von Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher und Wilhelm Wagenfeld. Von 1972 bis 1998 als „Zeitschrift für Gestaltung“ von Karlheinz Krug fortgeführt. Founded as “form – Internationale Revue” in 1957 by Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher, and Wilhelm Wagenfeld. Con-tinued from 1972 until 1998 as “Zeitschrift für Gestaltung” by Karlheinz Krug.

Diese Ausgabe der Zeitschrift form, einschließlich aller ihrer Teile und Beiträge, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheber­ rechts gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen schriftlichen Zustimmung des Verlages. Dies gilt ins­besondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Über­setzungen, Mikrover filmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elek t ronischen Systemen. Trotz sorgfältiger Recherchen konnten nicht alle Rechteinhaber der verwendeten Fotos einwandfrei ermittelt werden. Falls ein Foto ungewollt widerrecht­ lich verwendet wurde, bitten wir um Nachricht und honorieren die Nutzung im branchenüblichen Rahmen.

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Architecture © Holger Schnädelbach, Kevin Glover, Ainojie Alexander Irune S./p. 67 © photo: Eva Artinger, Carolin Blöink, Susanne Heinlein Files: S./p. 68 ESOC Darmstadt, control room © photo: Carolin Blöink für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 70 Wind, short film © Robert Löbel; Fest © Nikita Diakur for Adult Swim / Turner Broadcasting Sys­tem, Inc. A WarnerMedia Company S./p. 71 Waltz with Bashir © Ari Folman S./p. 72 Ugly ©Nikita Diakur S./p. 73 Island © Max Mörtl / Robert Löbel; Cat Days © Jon Frickey S./p. 74 IKEA x Piet Hein Eek, Industriell collection © Inter IKEA Sys­tems B.V.; Hornbach x Sigurd Larsen, Werkstück Edition, Lounge Chair © Hornbach Baumarkt AG S./p. 75 IKEA x Piet Hein Eek, Industriell collection © Inter IKEA Systems B.V. S./p. 76 Erdem x H&M, fall/winter collection 2017–2018 © H & M Hennes & Mauritz GBC AB, photo: Michal Pudelka; IKEA x Tom Dixon, Delaktig collection © Inter IKEA Systems B.V. S./p. 77 BMW X2 x VOR, Galvanic Gold sneaker © BMW AG / VOR-Produkte OHG; Jägermeister x Kangaroos, Ulti­mate sneaker © Mast­Jägermeister SE / Bernd Hummel GmbH; BVG x Adidas in co­operation with Overkill, EQT Sup­port 93/Berlin sneaker © Berliner Verkehrsbetriebe (BVG) ­ AöR / adidas AG / OVERKILL GmbH S./p. 78–84 © Collec­tion Jan­Frederik Bandel, extracts of “Unter dem Radar. Underground­ und Selbstpublikationen 1965–1975”, pub­lished by Spector Books: Witte Krant, issue 7, Amsterdam, 1967; Yarrowstalks, issue 2, London, cover: Earl Kells; Päng, issue 6, Nürnberg, 1972: Revolution, detail; New Age. Zeitschrift der neuen Zeit, double issue 1 and 2, Herrsching, 1975, cover; Peng, issue 4, Wuppertal, 1968, cover; Germania, issue 3, Hamburg, Frankfurt/Main, 1972, extract; Brochure of UPN, Nuremberg, 1973: “Was ist Untergrund­Presse?”, extract; Gandalf’s Garden, issue 3, London, 1968, cover: Muz Murray; Hartmut Sander and Ulrich Christians, “Subkultur Berlin. Selbstdarstellung, Text­, Ton­, Bilddoku­mente, Esoterik der Kommunen, Rocker, subversiven Grup­pen”, 1969, poster: “Zum Aushang bestimmt”; Konkret Extra, issue 1, „Dialektik­Darmreinigungsmittel“, design: Herman Prigann; Earwig, issue 5, Auckland, 1971; Peng issue 4, Wuppertal, 1968 S./p. 86 © Mike Pelletier S./p. 87 © Dries Depoorter S./p. 96 Eva Artinger für Verlag form GmbH & Co. KG S./p. 97 ESOC Darmstadt, entrance hall © photo: Carolin Blöink S./p. 98 Columbus Laboratory, artist view. Europe’s laboratory on the International Space Station ESA’s Columbus laboratory will become one of the principal manned modules of the International Space Station (ISS) aboard the US Space Shuttle. It is being developed by a European consortium (41 companies in 14 countries) headed by Daimler Benz Aerospace (DASA) © ESA / D. Ducros S./p. 99 © Space Application Services; The ICE Cubes facil­ity in ESA’s space laboratory Columbus offers plug­and­play installation for cube­sized experiments that relay experi­ment data back to Earth through the International Space Station’s infrastructure. The ICE Cubes service is based on a partnership between Space Applications Services and ESA and is part of ESA’s human and robotic exploration strategy to ensure access to the weightless research possibilities in low Earth orbit. © ESA/NASA S./p. 100 Multi­dome lunar base being constructed, based on the 3D printing concept. Once assembled, the inflated domes are covered with a layer of 3D­printed lunar regolith by robots to help protect the occupants against space radiation and micrometeoroids © ESA/Foster + Partners; Comet 67P/Churyumov­ Gerasimenko, imaged by OSIRIS August 7, 2014, from a distance of 104 km. © ESA/Rosetta/MPS for OSIRIS Team MPS/UPD/LAM/IAA/SSO/INTA/UPM/DASP/IDA S./p. 101 Rollout to the launch pad of the Soyuz FG rocket with the Soyuz MS-09 spacecraft inside, 4 June 2018. The spacecraft will launch ESA astronaut Alexander Gerst into space along­side NASA astronaut Serena Auñón­Chancellor and Roscosmos commander Sergei Prokopyev from the Baikonur cosmodrome in Kazakhstan on 6 June. The 50­m tall Soyuz rocket will propell the astronauts to their cruising speed of around 28 800 km/h. This will be Alexander’s sec­ond spaceflight, called Horizons. He will also be the second ESA astronaut to take over command of the International Space Station. The Horizons science programme is packed with European research: over 50 experiments will deliver benefits to people on Earth as well as prepare for future space exploration © ESA / S. Corvaja S./p. 102 © Designla­bor Gutenberg Institut des Fachbereichs Gestaltung Fachrichtung Kommunikationsdesign S./p. 105 Innovation: © Körber­Stiftung; Designstreit: © Verlag Wilhelm Fink, Brill Deutschland GmbH; Hybrides Publizieren: © Intercom Ver­lag, Zurich; Design As an Attitude: © JRP|Ringier Kunstver­lag AG S./p. 106 Kuratieren als antirassistische Praxis: © Walter de Gruyter GmbH; Konsum zeigen: © transcript Roswitha Gost & Dr. Karin Werner GbR; Eine Philosophie des Museums? © transcript Roswitha Gost & Dr. Karin Werner GbR;An Atlas of Colour: © Atelier Édition, Los Ange­les S./p. 110 ↗ 6 Bauhaus Now © photo: Carolin Blöink ↗ Cover, Focus © photo: Carolin Blöink ↗ form 278 Wolfskin Tech Lab, Tirano Coat © Jack Wolfskin Retail GmbH ↗ 78 “Unter dem Radar – Underground­ und Selbstpublika­tionen 1965 – 1975” © Jan­Frederik Bandel / Prill Vieceli Cremers / Spector Books OHG S./p. 110 ↗ 70 Eyes, short film © Lucas Zanotto ↗ 96 ESOC Darmstadt, control room © photo: Carolin Blöink; Jan Wörner © photo: Carolin Blöink S./p. 114 Virtual Boundaries – State of the (Un)Known © Giovanna Reder

form 279/2018 109

Design MagazineEstablished 1957 form.de

form at Frankfurt Book Fair

10 – 14 October 2018 The Arts+ hall 4.1, booth M83

Join us for the launch ofform Nº 280 “Grenzen/Boundaries” and the first volume of the form Design Classics Series. See you there!

Outtakes

↗

↗ 78

↗ form 278, S./p. 63

↗ 6

↗ Cover, Focus

110 form 279/2018

↗ 78Bei Jan­Frederik Bandel und dem Designbüro Prill Vieceli Cremers (Edi­ torial Design) bedanken wir uns sehr herzlich für die freundliche Zurver­fügungstellung von Auszügen aus dem Buch „Unter dem Radar. Under­ground­ und Selbstpublikatio­ nen 1965–1975“, das bei Spector Books erschienen ist.We would like to thank Jan-Frederik Bandel and design studio Prill Vieceli Cremers (editorial design) very much for kindly providing us with extracts from the book “Under the Radar. Underground Zines and Self-Publications 1965–1975” published by Spector Books.prillviecelicremers.chjfbandel.despectorbooks.com

↗ 70Den Artikel mit zusätzlichem Bildmateri­al und Filmtrailern können Sie online lesen auf form.de/magazine/form279Read the article with additional visuals and film trailers online at form.de/ magazine/form279

Eyes, short film, direction and instal­ lation: Lucas Zanotto, sound design: David Kamplucaszanotto.comstudiokamp.com

↗ 96Jan Wörner, Generaldirektor der ESA, während des Interviews mit der form­Redaktion im European Space Oper­ ations Centre (ESOC) in Darmstadt Jan Wörner, director general of ESA, during the interview with the form editorial team at the European Space Operations Centre (ESOC) in Darmstadt

European Space Operations Centre (ESOC), Darmstadt, control room, photo: Carolin Blöinkesa.int

↗ 70

↗ 96

↗ 6100 Jahre Bauhaus, Bauhaus Now, magazine, design and part of the edi­ torial team: Stan Hema, photo: Carolin Blöinkstanhema.combauhaus100.de

↗ Cover, FocusBehind the scenes, photos: Carolin Blöinkinstagram.com/formdesignmagazine

↗ form 278, S./p. 63Im Eifer des Redigiergefechts haben wir den reisenden Söhnen aus Adel und Bürgertum auf der Grand Tour eine Ehe­frau an die Seite gestellt, nur waren Frauen auf der von uns fälschlicherweise sogenannten „Hochzeitsreise“ gar nicht vorgesehen. Richtigerweise hat Viola Hofmann in ihrem Artikel in form 278 auf Seite 63 von den Kleidungs­ empfehlungen „für Reisende zur Hochzeit der Grand Tour“ gesprochen.Engaged in the zeal of the editorial battle, we added a wife beside the travel-ling sons of nobility and bourgeoisie on their grand tour, but women were not included on what we mistakenly called “honeymoon” [Hochzeitsreise]. Viola Hofmann rather spoke in her article in form 278 on page 63 of the cloth- ing recommendations “for travellers during the grand tour’s heyday [Hochzeit]”.

Photo: Wolfskin Tech Lab, Tirano Coat, summer collection 2018

form 279/2018 111