«En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe». Panorama … · 2005. 2. 9. · Les hommes nouveaux, Histoire de rire, La révoltée, La route impériale ), di Alberto Cavalcanti

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DEI BENI CULTURALI

A.A. 2003-2004

«En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe».

Panorama de la musique française de film

di M.-F. Gaillard

Elaborato finale di FEDERICO LAZZARO

Matricola 628961

Relatore: Chiar.mo Prof. EMILIO SALA

Correlatore: Chiar.ma Prof.ssa ELENA DAGRADA

Indice

Indice 3

Introduzione 5

Marius-François Gaillard 5

La prassi musicale nel primo cinema francese 7

La svolta: El Dorado 12

L'affaire Thiriet 15

Gli scritti su musica e cinema di M.-F. Gaillard 17

Panorama de la musique française de film 21

Le fonti e l'edizione 21

Panorama de la musique française de film 24

Apparato critico 34

Elenco dei film citati 37

Bibliografia 51

3

Introduzione

Nel 1950, in occasione del VII Congresso Internazionale di Musica, dedicato alla musi-

ca da film,1 «Bianco e Nero» usciva con un numero doppio interamente dedicato all'ar-

gomento; accanto a riflessioni generali sul rapporto musica-film, ad articoli riguardanti

la musica per determinati generi cinematografici (film musicale, disegno animato, do-

cumentario), a illustri opinioni di compositori (Malipiero, Pizzetti, Petrassi) e di nomi

legati al cinema (Blasetti, Luciani, Viazzi), una sezione era dedicata alla musica per film

in precisi contesti: in Francia, in Inghilterra, negli Stati Uniti, nell'U.R.S.S. L'autore del-

l'articolo sulla Francia, apparso nella traduzione italiana di Fausto Montesanti,2 era Ma-

rius-François Gaillard.3

Marius-François Gaillard 4

«Als Pianist spielte er als erster 1920 das ganze Werk Debussys».5 Forse questo sarebbe

restato l'unico evento a cui qualche parigino coevo poteva collegare il nome Gaillard,

1 Firenze 13-19 maggio 1950 (durante il Maggio musicale fiorentino), presidente Ildebrando Pizzetti, or-ganizzatore Guido M. Gatti. Pare non ne siano stati pubblicati gli Atti. 2 Critico e storico del cinema (1919-1989), collaboratore di «Bianco e Nero», all'epoca era conservatore della Cineteca Nazionale, incarico che tenne fino al 1974 e cui affiancò l'insegnamento al Centro speri-mentale di cinematografia. 3 La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e nero», XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121 (d'ora in poi BN). 4 Parigi, 13.X.1900 – Evecquemont, 23.VII.1973. 5 MACHABEY 1955. È da notare che nella II edizione di Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allge-meine Enzyclopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, a cura di Ludwig Finscher, 26 voll., Kas-sel etc.: Bärenreiter, 1994–, non è stata inserita la voce Marius-François Gaillard.

5

ma ben presto il giovane pianista (già premier prix al Conservatorio nel 1916 6 sotto la

guida di Diémer) 7 seppe imporsi come direttore d'orchestra e compositore (studiò con

Xavier Leroux).8 Come tale Armand Machabey lo ‘ritrae’ insieme ad altri 29 musicisti

francesi di età inferiore ai 50 anni tra il 1942 e il 1946, epoca in cui risulta essere «fort

connu» come direttore d'orchestra e «l'un des plus originaux compositeurs actuels».9

Tuttavia, forse per modestia, pur disponendo di un'orchestra 10 tendeva a non approfit-

tarne per dirigere i propri lavori.11

Viaggiò molto: e dalle musiche conosciute in America, India, Africa, nelle Antille e

in Medio Oriente trasse elementi di ispirazione e stilemi compositivi.12 Bastino alcuni

titoli: Guyanes (1925), Steppes d'Israël (1926), La passion noire (1929), Danse amazo-

ne polynésienne (1930), Invocation Maori (1931), Toute l'Afrique danse (1946). Tra le

sue numerosissime composizioni 13 4 sinfonie, pezzi per pianoforte, brani per coro o per

voce sola, opere, musica di scena e da camera 14 (tra cui Week-end, 1929, di cui esiste

una registrazione con Gaillard al pianoforte).

Quando nel 1950 si rese portavoce della situazione musicale del cinema francese,

Gaillard poteva vantare la firma su partiture per film di Marcel L'Herbier (El Dorado,

Les hommes nouveaux, Histoire de rire, La révoltée, La route impériale ), di Alberto

Cavalcanti (They Made me a Fugitive), di Louis Daquin (Nous les gosses). E avrebbe

continuato anche dopo (Le rendez-vous du diable di Tazieff, Magie moderne, Alger – Le

Cap) lavorando anche per produzioni televisive per un totale di circa 40 partiture da

film.15 Considerato a tutti gli effetti un uomo di cinema, comparve nel documentario TV

di Noël Burch e Jean-André Fieschi Cinéma de notre temps: la première vague (1968) 6 VAN HOUTEN 2001, p. 424. 7 MACHABEY 1955. 8 MACHABEY 1955. 9 MACHABEY 1949, p. 87. 10 ‘Orchestre Symphonique Marius-François Gaillard’, di cui in F-Pn sono conservate delle incisioni di Schubert, Mozart, Fauré risalenti agli anni '40 e '50. 11 Così almeno secondo MACHABEY 1949. Probabilmente preferiva dirigere il repertorio classico, ma sempre in F-Pn sono conservati dischi in cui dirige sue composizioni. Purtroppo la maggior parte di questi supporti è inaccessibile. 12 MACHABEY 1955. 13 Manoscritti in F-Pn. 14 Per una abbondante selezione cfr. VAN HOUTEN 2001. 15 Altri film con musiche di Gaillard sono: Judex 34 (1934) di Maurice Champreux, Joli monde (1935) e Fort-Dolorès (1938) di René Le Hénaff, Yamilé sous les cèdres (1939) di Charles d'Espinay (IMDB; BIFI); sfogliando il quaderno su cui appuntava i depositi SACEM si riescono a leggere altri titoli: Club des fem-mes, Les étoiles [1949, di Beauvais], Images d'Ethiopie, ecc.

‘Gaillard dirige Gaillard’ anche (e soprattutto) nelle musiche da film. Cfr. in F-Pn l'incisione di quelle per Le rendez-vous du diable (1958).

6

insieme a L'Herbier, Mitry, Cavalcanti, Duran, Eve Francis, Franju e altri colleghi ormai

‘d'epoca’.

La prassi musicale nel primo cinema francese

Léon Gaumont était d'accord pour que je fasse composer une partition originale qui serait écrite à partir du montage définitif du film et qui serait ainsi pour la première fois dans l'Histoire du cinéma absolument synchrone avec les images. Ainsi mon film échapperait à ce pot-pourri musical qui, malgré les excellents orchestres des grandes salles, gâchait en partie la signification des images en discordance avec une musique qui ne les concernait pas. Et pour ce travail ardu j'eus tout de suite l'accord enthousiaste d'un jeune compositeur: Marius-François Gaillard.16

La soddisfazione di L'Herbier fu, terminato El Dorado (1921), la soddisfazione di tutti

coloro che lamentavano unanimi il basso livello della musica da film; basso livello non

dei brani in sé, che anzi erano attinti normalmente dal fior fiore del repertorio classico-

romantico e spesso eseguiti da «excellentes orchestres», ma drammaturgico: se nel mélo

ottocentesco – di cui, almeno per i procedimenti musicali, il cinema è per certi versi e-

rede 17 – si componevano musiche più o meno ad hoc, seppure standardizzate sia per

destinazione drammaturgica (momenti di pathos, sincronizzazione con la mimica, entra-

te-uscite dei personaggi, ecc.) sia dal punto di vista formale (tremoli, ostinati ‘misterio-

si’, settime diminuite, ecc.), e se queste musiche (di solito) circolavano insieme al testo

dello spettacolo così da garantirne una certa identità, nel cinema muto l'accompagna-

mento musicale dal vivo era affidato al pianista o al direttore d'orchestra – a seconda

dell'importanza della sala – che eseguiva dei pot-pourri di musiche di solito note 18 col

fine, prosaico ma non celato, di coprire il «grésillement métallique», il «ronronnement

saccadé» 19 dell'apparecchio di proiezione. Dunque una necessità anche pratica all'origi-

ne della musica nelle sale cinematografiche. È logico quindi che i registi, ancora negli

anni '10, non chiamassero un compositore a scrivere una partitura originale per il pro-

prio film.

16 L'HERBIER 1979, p. 56. 17 SALA 1995, pp. 241-255. 18 Sono pur sempre gli anni in cui iniziava a sentirsi l'esigenza di una musique d'ameublement che sosti-tuisse «vantaggiosamente Marce, Polke, Tanghi, Gavotte e via dicendo» (SATIE 1994, p. 41) che intasa-vano ogni ambiente pubblico, cinema compreso. 19 Entrambe le espressioni in PM, p. 1. Il proiettore non era isolato acusticamente: si trovava infatti diret-tamente nella sala, non in una apposita cabina come oggi (BERTETTO 2002, p. 25).

7

In Francia questo accadde per la prima volta con L'assassinat du duc de Guise

(1908): era il primo film della Film d'Art, la società di produzione fondata dai fratelli

Lafitte con lo scopo di rilanciare il cinema francese, che stava vivendo la sua prima

grande crisi, nobilitandolo artisticamente: sceneggiature d'autore (Anatole France, La-

vedan, Sardou, Rostand, ecc.), attori della Comédie-Française (Mounet-Sully, Le Bargy,

Sarah Bernhardt, ecc.), scenografi e musicisti di fama – in questa occasione Camille

Saint-Saëns – 20 che, grazie all'auctoritas artistica di cui godevano, permettevano di

raggiungere un'importante fetta di pubblico fino a quel momento disinteressata o ostile

al cinematografo. Il successo de L'assassinat du duc de Guise non ebbe seguito e la

Film d'Art si buttò, o meglio fu spinta dalla Pathé, in produzioni più commerciali.21

Gaillard, oltre a quella di Saint-Saëns, non ricorda – o forse non vuole ricordare –

altra partitura cinematografica sino a quelle di Camille Erlanger per La sublime épopée

(1919) e di Charles Pons per Trilby (1919?).22 E comunque anche in questi casi «si trat-

tava di esperimenti, non di partiture specializzate, poiché il musicista, una volta presa

conoscenza in generale degli elementi drammatici del film, scriveva, per conto proprio,

una specie di lungo poema sinfonico senza un sincronismo molto rigoroso».23 Ma la

prassi era usare i cue sheets 24 e gli arrangiatori «tels Paul Fosse, Sziffer ou Raoul Can-

trelle, qui soignaient très particulièrement au monstruosités presque viables»;25 «[les]

accompagnements et soulignements musicaux peu adéquats, composés d'oeuvres tron-

quées, coupées, ajoutées, couturées, puisées dans un répertoire allant de Beethoven à

Debussy, en passant par Wagner» facevano soffrire «cruellement» Luis Delluc 26 e non

solo:

20 SADOUL 1981, I, pp. 65-66. È una partitura per archi, pianoforte e harmonium, pubblicata come op. 128. 21 SADOUL 1981, I, pp. 66-67. 22 Suggeritegli probabilmente dalla breve introduzione di J-L. Croze a CP: «On a déjà écrit des partitions spéciales pour accompagner des films, je citerai pour mémoire la partition de La sublime épopée, par M. Camille Erlanger, et celle de Trilby, par M. Charles Pons. M. Marius-François Gaillard vient d'écrire la partition d'El Dorado, cette adaptation musicale du film est conçue entièrement à la moderne et d'une façon tout à fait originale». 23 BN, p. 116. 24 Il celebre e monumentale Allgemeines Handbuch der Film-Musik (BECCE–ERDMANN 1927), allo stesso tempo summa e canto del cigno della prassi compilatoria, sarebbe uscito addirittura nel 1927. Ma su que-sto particolare repertorio cfr. infra nel testo. 25 PM, p. 1. 26 QM, p. 1.

8

le moins cultivé, le moins artiste des spectateurs, s'est plaint trop souvent de la mé-diocrité, ou de l'insuffisance, ou du manque d'adhésion, ou de la stupidité, des mu-siques qui prétendent accompagner le déroulement du film.27

La reazione di Delluc fu: «Un beau film, donnez-le nous sans musique».28

Eppure gli osservatori più attenti si accorsero che la musica, «qui ne devait se per-

mettre de jouer, au début, qu'un modeste rôle de cache-son parasite»,29 aiutava il film:

infatti, sarebbe stato impossibile proiettare i film al pubblico nella straordinaria e ri-posante atmosfera creata da questo rumore metallico [del proiettore], donde deriva-va un'aria strana e nostalgica, assolutamente incompatibile con le caratteristiche movimentate dei film d'epoca; 30

inoltre,

on a pu remarquer que […], sans l'appui de la musique, le rayonnement de son émo-tion [del film] sur le public résulte amoindri par le silence musical dans une propor-tion considérable.31

Agli antipodi della soluzione di Delluc, quella di Ricciotto Canudo: non l'assenza di

musica renderà bello il film, ma addirittura le immagini dovrebbero nascere dalla musi-

ca, vero punto di partenza.

Il faut aujourd'hui créer à l'écran des ‘danses idéales’, c'est-à-dire des actions dra-matiques parfaitement synchroniques, sur des musiques connues dont l'émotion du monde se nourrit déjà.32

Questo sarebbe «[le] véritable film musical»: nei successivi decenni i cineasti avrebbero

inseguito questo ideale 33 procedendo, oserei dire, hegelianamente:

a) (tesi) accompagnare la musica «con grafismi astratti che potendo solo farle da

contrappunto l'implicano necessariamente» 34 (alluderanno a questo le ‘danses idéales’

canudiane?);

27 CANUDO 1921b. 28 QM, p. 1. 29 PM, p. 1. 30 BN, p. 115. 31 CANUDO 1921b. 32 CANUDO 1921b. 33 Negli anni '30, a Lione, Emile Vuillermoz e Jacques Thibaud fondarono addirittura ‘La compagnie des grandes artistes internationaux’ con il fine di realizzare corto-mediometraggi su pezzi musicali eseguiti da grandi virtuosi, le cosiddette Cinéphonies (CDB). 34 MITRY 1971, p. 219.

9

b) (antitesi) seguire la partitura «con immagini concrete, di per se stesse significanti,

ma che hanno allora il difetto di aspirare a una certa qual ‘illustrazione’ del pensiero

musicale» 35 (che siano queste le «actions dramatiques parfaitement synchroniques»,

riassumibili con un titolo esemplare: Fantasia?); 36

c) (sintesi) utilizzare immagini reali – che, «essendo ‘immagini di qualche cosa’,

hanno per lo meno la carica emotiva della realtà rappresentata» 37 – senza incatenarle in

una narrazione: sarà la musica ad assicurare «allo svolgimento filmico la nozione di

temporalità che gli manca».38 Gaillard plaudirà proprio a questa soluzione, in particolare

a Pacific 231 (1949) di Mitry.39

Nel frattempo, continua con spirito pratico Canudo, «reste tout entier le problème de

l'accompagnement musical actuel des films».40 Questo «problème» era triplo:

1. I cue sheets / pot-pourri / arrangiamenti non garantivano unità al commento mu-

sicale. Spezzoni di autori e stili magari lontanissimi ‘mixati’ per «facilmente ottenere

alcuni minuti di fosca drammaticità, due minuti di grandiosità, un minuto di tempesta o

di smancerie» 41 non potevano che andare a scapito della continuità drammatica già

spezzata fastidiosamente «dai cartelli indicatori delle brutali didascalie».42

2. Non garantivano unicità al film. Gli stessi brani venivano suonati durante le

proiezioni di film diversi; allo stesso film non si accompagnavano in tutte le sale le stes-

se musiche, o, nel caso si facesse in modo che avvenisse,43 non tutti i cinema dispone-

vano dello stesso organico.

3. Non era garantito il sincronismo. L'utilizzo di musiche preesistenti non permette-

va evidentemente di far coincidere la loro durata con quella del fotografico, cosicché si

andava incontro a tagli brutali o ad incessanti loop di moduli in origine integrati alla

35 MITRY 1971, p. 219. 36 Comunque sia, è interessante notare come Canudo auspicasse un mickeymousing ‘artistico’, mentre opinioni più recenti, che ne hanno fatto forse indigestione, lo considerino come un procedimento il più possibile da evitare (cfr. ad es. MORRICONE–MICELI 2001, p. 79). 37 MITRY 1971, p. 220. 38 MITRY 1971, p. 220. 39 PM, f. 6. 40 CANUDO 1921b. 41 BN, p. 115. 42 BN, p. 115. A proposito delle didascalie un appunto di Gaillard recita: «Chaque fois que l'on passe une soirée au cinéma, l'on est épouvanté par le nombre extraordinairement levé de fautes d'ortographe [rec-tius: orthographe!] que contiennent les sous-titres de nombreux films», e continua dicendo che lo Stato, sempre in cerca di soldi, potrebbe mettere una tassa sugli errori in pubblico (DIVERS, f. 27). 43 O per lo meno lo si suggerisse. Nel 1909 la Edison Pictures iniziò a distribuire cue sheets insieme alle pellicole «to encourage the selection of appropriate musical numbers» (COOKE 2001, p. 797).

10

composizione e non certo ritornellabili a volontà. Non è inverosimile immaginare che

succedesse spesso che la musica finiva prima della scena che commentava, dando luogo

a momenti di silenzio non desiderato, perché il direttore d'orchestra o chi per esso aveva

calcolato un po' a spanne le durate, o perché il proiettore non garantiva uno scorrimento

regolare della pellicola.

Il faut que le chef d'orchestre ait voix en chapitre, une voix même très importante, afin qu'il puisse arriver à ‘minuter’ les partitions désignées par l'écraniste, en géné-ral, c'est ce que l'on fait seulement parfois […], en lui laissant au moins le temps nécessaire à l'élaboration de son programme musical, ce qui n'arrive pas toujours. Il faut également imposer à l'opérateur une régularité absolue de projection, afin qu'elle dure toujours un nombre déterminé de minutes, une partition n'étant pas ex-tensible à volonté.44

Questo in assenza di partiture originali. Meglio ancora sarebbe stato «imposer le bon

principe des musiques écrites pour les Films, comme elles le sont sur des libretti d'opé-

ra». Allo stesso tempo però, come già notato, anche le partiture originali non risponde-

vano al bisogno 45 di sincronismo: erano piuttosto poemi sinfonici ispirati al mood del

film e indubbiamente più unitari delle macedonie di repertorio («preferably non-

copyright») 46 abituali. D'altronde si può facilmente intuire come fosse principalmente

un problema tecnico.47

È doveroso infine notare che accanto a queste posizioni molto critiche, c'era anche

chi non demonizzava la tecnica compilatoria: dal momento che, per una serie di motivi

pratici (ed economici), era il metodo più diffuso per musicare i film, piuttosto che com-

batterlo per principio forse si poteva aiutarlo a crescere artisticamente. Questo era il fine

di Hans Erdmann e del suo Allgemeines Handbuch der Film-Musik, pubblicato nel

44 CANUDO 1921b. 45 Non è esagerato definirlo tale: «le premier pianiste placé devant un écran pour suivre le déroulement des images, indiquait le premier effort vers le synchronisme idéal qui fera un jour d'un Film savamment ‘mis en musique’ le parfait ‘drame musical’ nouveau» (CANUDO 1921b). Un mese prima era apparso sempre su «Comoedia» un altro articolo di Canudo dedicato a musica e cinema, che dimostrava essere linguaggi universali, in cui il critico bocciava lo «style cinéma» e auspicava «une musique nouvelle co-nçue selon des règles polirythmiques insoupçonnées jusqu'ici, et que nos musiciens trouveront bien un jour […] pour donner le vrai Drame Musical de l'Ecran» (CANUDO 1921a). L'articolo successivo si apriva proprio con un riferimento al primo: «On me permettra d'entrer en matière en rappelant mon article dans Comoedia sur le même sujet. Le titre en était: Musique et Cinéma. Ces deux mots apparaissent ci-dessus renversés [il titolo del secondo articolo è infatti Cinéma et Musique], parce qu'il ne s'agit plus d'établir des rapports idéologiques entre le Premier et le Septième Art, mais d'affirmer la nécessité pratique, de plus en plus impérieuse, de leur étroite collaboration à la réalisation des spectacles cinématiques» (CANUDO

1921b). 46 COOKE 2001, p. 797 47 Per la difficoltà del sincronismo anche oggi, cfr. ad es. MORRICONE–MICELI 2001, pp. 63-76.

11

1927: rendere artistico l'accompagnamento del film (ormai considerato opera d'arte tout

court) e sottrarlo al «gusto indiscriminato del pianista di turno»: 48 una tecnica per fare

compilazioni ‛artistiche’ in un'epoca in cui Erdmann riteneva non ci fossero le condi-

zioni produttive per creare abitualmente Kompositionen, cioè partiture originali compo-

ste ad hoc in stretta collaborazione col regista (secondo l'idea del film come Kollekti-

vkunst).49 Concretamente, per evitare estemporanei pot-pourri, Erdmann suggeriva ad

esempio di non mescolare musiche di stili differenti: come in un'opera si fondono arie e

recitativi, comicità e dramma, pur con uno stile di fondo che ne garantisce la coerenza,

così si dovrà fare anche per la musica da film.50 Naturalmente, una volta accettata este-

ticamente la questione «in fin dei conti oziosa» 51 se sia giusto o meno estirpare, rielabo-

rare, mescolare temi da opere diverse, Erdmann non può che suggerire di seguire il buon

gusto.52

La svolta: El Dorado 53

Quando L'Herbier gli chiese di collaborare a El Dorado, Gaillard aveva tutto a suo favo-

re per poter creare qualcosa di importante: dibattito teorico, strumenti adatti, tempo e

mezzi a volontà (un'eccezione ancora oggi).54

Essendo il film terminato potei vederlo con comodo […]. Quanto a mezzi non ave-vo alcun limite, e scrissi una partitura di circa cinquecento pagine, per un'orchestra di ottanta musicisti.55 […] Non solo per quanto riguarda i mezzi non avevo limite,

48 VISINTIN 2002, p. 46. 49 BECCE–ERDMANN 1927, I, pp. 6-7. 50 BECCE–ERDMANN 1927, I, pp. 49-50. Si noti come sia Canudo sia Erdmann usino l'opera come termine di paragone, pur con esiti diversissimi. 51 VISINTIN 2002, p. 97 (citando Erdmann). 52 BECCE–ERDMANN 1927, I, p. 60. L'Allgemeines etc. offre un prontuario di esempi musicali vastissimo e ordinato con intelligenti criteri drammaturgici, mentre normalmente i cue-sheets contenevano solo esempi dalle opere edite dalla casa editrice che li pubblicava, criterio evidentemente non molto serio (BECCE–ERDMANN 1927, p. 58). 53 La musica di El Dorado è stata «ricostruita per merito di Theodor Van Houten al Festival d'Olanda dove il film è stato presentato a più riprese nel luglio 1983 con esecuzione della colonna sonora dal vivo da parte dell'Orchestra del Brabante diretta da Arie van Beck, replicata in uguale circostanza e con lo stesso complesso sinfonico il 19 novembre 1983 alla Salle Gaveau di Parigi» (PICCARDI 1985a, p. 63). Nel 2000 la Gaumont ha realizzato un DVD della versione restaurata di El Dorado con le musiche di Gail-lard postsincronizzate. 54 Cfr. MORRICONE–MICELI 2001, p. 259. 55 Con il seguente organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti in Sib, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni cromatici in Fa, 2 trombe in Fa, 2 cornette a pistoni, 3 tromboni, tuba, 4 timpani, triangolo, castagnette, tamburo, tamburo basco, grancassa, piatti, tam-tam, mandolino, chitarra, 2

12

ma mi era concesso pure il tempo necessario, e a questo punto i miei colleghi rivi-vranno con me il dramma perenne della composizione in lotta con l'orologio…56

A risolvere il problema del sincronismo stava pensando da due anni Charles Delacom-

mune.57 Questi non si limitava a lamentare gli accompagnamenti indegni dei film e a

riporre le sue speranze in un futuro migliore; Delacommune, più utilmente, inventava.

Le premier des appareils que j'ai réalisés est le ciné-pupitre. Destiné à être placé sous les yeux du chef d'orchestre, il a l'aspect extérieur d'un pupitre ordinaire, mais, dans le couvercle, au-dessus de l'endroit réservé à la partition, une fenêtre est ména-gée. Derrière cette fenêtre se déroule automatiquement et par saccades, une longue bande de papier sur laquelle la partition est transcrite suivant les procédés classi-ques. La projection commence. Une lampe s'allume devant les yeux du chef d'orchestre qui ‘attaque’ la première mesure. Les images s'animent et se superposent sur l'écran; l'inscription musicale se déroule ligne par ligne devant le chef d'orchestre. Un repère lumineux indique à chaque seconde quelle mesure de la partition corres-pond aux images projetées, tandis que deux lampes de couleur s'allumant alternati-vement marquent la cadence métronomique et permettent de lier […] l'exécution aux gestes des acteurs sur l'écran, en particulier dans le cas de danses, marches mili-taires, etc. Enfin un curseur, placé à la portée de la main du chef d'orchestre, lui permet de ra-mener à chaque instant le rythme de projection au rythme normal d'exécution. Ainsi se trouve assuré le parallélisme absolu entre les images fugitives et les vibra-tions musicales qui les soulignent et les enveloppent.58

Tutto lascia pensare che Gaillard fece ‘da cavia’ al ciné-pupitre:

All'epoca di El Dorado […] si era persino istituito un apparecchio che, regolando entro certi limiti la velocità di scorrimento della pellicola cinematografica, permet-teva di seguire il più da presso possibile il sincronismo necessario, ed è sempre con una certa emozione che io ricordo gli sforzi riuniti di Paul Fosse, che dirigeva l'or-chestra, e i miei, mentre regolavo le manopole di quest'apparecchio.59

Dunque Gaillard aveva tempo, mezzi economici, mezzi tecnici. E idee: «via via che mi

scorrevano dinanzi agli occhi le immagini di El Dorado i temi predominanti mi canta-

vano dentro». A livello drammaturgico gli erano già ben chiari i diversi ruoli della mu-

sica rispetto al fotografico, ruoli la cui formulazione teorica si sarebbe imposta ben più

arpe, archi, pianoforte. La partitura autografa, 452 pp. mss., datata agosto-settembre 1921, è conservata in F-Pn (Mus. ms. 21866) e riprodotta in fac-simile presso il Dipartimento di storia delle arti, della musica e dello spettacolo dell'Università degli Studi di Milano (15L.G.G34.1). 56 BN, pp. 117-118. 57 DELACOMMUNE 1921. 58 DELACOMMUNE 1921. 59 BN, p. 119.

13

tardi: 60 «rappresentare l'equivalente sonoro delle visioni oggettive [musica diegetica o

livello interno], creare l'atmosfera richiesta dalla scenografia [musica off, da buca o li-

vello esterno], e seguire soggettivamente il dramma interiore di ciascun personaggio

[suono interno o livello mediato]».61

Gli studi musicologici su questa partitura 62 hanno messo in evidenza come in El

Dorado tutti i livelli si intreccino continuamente, i temi siano allusivi più che denotativi,

la stessa musica diegetica sia sempre arricchita da elementi che rispecchiano l'interiorità

dei personaggi o una sorta di commento off. E Gaillard non solo era ben conscio di tutto

questo, ma teneva a che tutti lo capissero. Così, a film appena uscito, scrisse un articolo

per «Comoedia» in cui illustrava alcuni passi esemplari a tale proposito.63

Che cosa videro i contemporanei in El Dorado? Il film riscosse un grandioso suc-

cesso sia di critica sia di pubblico: commovente la storia («Margot y a pleuré») 64, la

tecnica raffinata («La juger belle semble une banalité. Elle [la photographie] est incom-

parable»), impareggiabili gli attori.65 E naturalmente la musica.

M. Marius-François Gaillard a composé spécialement une partition spéciale pour El Dorado. Jamais alliance de l'image et de la musique n'avait été aussi originalement comprise, aussi parfaitement réalisée.66 Dans les cinémas où l'orchestre comporte quelque développement, c'est-à-dire dans presque tous, la partition de M. Marius-François Gaillard, composée en vue de l'ou-vrage, d'après une esthétique aussi hardie qu'originale, a été vivement appréciée. On l'entendra bientôt en Hollande, et d'abord à Bruxelles où le compositeur dirigera une très belle présentation spéciale d'El Dorado, la partition du jeune et brillant artiste accompagnera l'oeuvre sur l'écran et aussi, on peut l'affirmer, dans la faveur du pu-blic.67

Dietro agli elogi giornalistici c'era la consapevolezza di essersi imbattuti in qualche cosa

di nuovo e proiettato verso il futuro, tant'è che, sbollito il fervore pubblicitario e trascor-

60 Il tricerchio di CHION 1985, ripreso e approfondito in CHION 2001, pp. 67-78; i tre livelli di MICELI

1982, ripresi in MICELI 2000 e in MORRICONE–MICELI 2001, pp. 77-128. 61 BN, p. 118. 62 PICCARDI 1985b, SALA 2004. 63 CP. Questa parte dell'articolo è ripresa quasi senza varianti in PM, quindi tradotta in BN. 64 «Vive le mélodrame où Margot a pleuré», verso dal poemetto di Musset Après une lecture (MUSSET

1888, p. 284-290) edito in Poésies nouvelles nel 1850, ma già pubblicato nella «Revue des deux mon-des», 15.XI.1942 (SALA 2004, nota 17). 65 CROZE 1921. 66 CROZE 1921. 67 EL DORADO 1921.

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si gli anni necessari ad avere una visione d'insieme del fenomeno, Machabey nel 1949

scrive:

C'est encore El Dorado (1921) la première partition symphonique française syn-chronisée avec un film, modèle des commentaires musicaux qui aboutirent à l'enre-gistrement sonore.68

L'affaire Thiriet

Alla fine del maggio 1950, Gaillard ricevette una lettera dal collega Maurice Thiriet.

Questi era stato al Congresso del Maggio musicale fiorentino e in quella occasione ave-

va letto l'articolo di Gaillard sul numero speciale di «Bianco e Nero». A p. 120 si attri-

buisce a Joseph Kosma la partitura «pittoresca e violenta» di Les enfants du paradis di

Carné. «[Je] proteste de la façon la plus formelle» contro questa «aberration», scrive

Thiriet: quella partitura l'ho scritta io, pur arrangiando e orchestrando dei temi di Kosma

(con le dovute autorizzazioni e dichiarazioni che la invito a consultare) ed è risaputo che

costui ordisce un complotto contro di me al quale deve la sua notorietà.69 Il povero Gail-

lard scrive subito a Luigi Chiarini,70 a Guido Gatti 71 e a Thiriet scuse e spiegazioni:72

l'errore è stato «malhereusement inspiré par notre regretté ami Jean-Georges Auriol,73

qui, lisant cette étude, au cours de laquelle je n'avais cité comme musique de monsieur

Kosma que la partition de La bête humaine me demanda d'ajouter Les enfants du para-

dis»; sarò lieto di scrivere una rettifica, gradirei ricevere il numero di «Bianco e Nero»

con il mio articolo.74 Chiarini prontamente gli invia la rivista, sarà lieto di pubblicare la

rettifica (ha personalmente informato di questo Thiriet), lo invita a scrivere ancora per

68 MACHABEY 1949, p. 87. DUMESNIL 1946 (p. 134) ritiene che le prime partiture sincronizzate furono quelle scritte da Henri Rabaud per Le miracle des loups (1924) e Le joueur d'échecs (1926). È da credere che non conoscesse El Dorado, infatti liquida così Gaillard: «chef d'orchestre et compositeur de trois symphonies, de plusieurs partitions destinée au film [che evidentemente riteneva successive a quelle di Rabaud]» (pp. 214-15). 69 LETTERA 193. 70 1900-1975, fondatore e direttore di «Bianco e Nero» fino al 1951. 71 L'illustre musicologo (1892-1973) era all'epoca direttore de «La rassegna musicale» e amministratore delegato della Lux Film. 72 Rispettivamente LETTERA 194, 196, 195. 73 1907-1950, sceneggiatore e critico cinematografico, fondatore e direttore della «Revue du cinéma» (dalle cui ceneri nel 1952 nasceranno i «Cahiers du cinéma»). 74 LETTERA 194.

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«Bianco e Nero», gli comunica che il suo compenso di £ 7.000 è disponibile.75 Gaillard

sarà onorato di scrivere ancora e chiede se ci sia un «sujet spéciale» che gradirebbe trat-

tasse; probabilmente passerà a prendere i soldi in un prossimo viaggio a Roma; ha rice-

vuto la rivista e, rileggendo il suo articolo ha «eu la surprise de voir que, passant dans le

mains de Jean-George Auriol, il avait subi des notables changements», che naturalmente

non pensa neanche lontanamente possano essere avvenuti a Roma; aveva sentito parlare

di una sorta di complotto di Kosma e ora capisce a che fini: ma il povero Auriol non c'è

più, e dunque sarebbe ingiusto tirarlo direttamente in causa.76 Allegato alla lettera, un

biglietto con la rettifica:

Dans le numéro de «Bianco e Nero» du mai-juin 1950, au cours d'un article titré La musique de film en France paru sous ma signature, une erreur regrettable s'est glis-sée en ce qui concerne la musique du film Les enfants du paradis de Carné. En effet, cette erreur me faisait attribuer cette partition à Monsieur Kosma, alors qu'en réalité c'est Monsieur Thiriet qui, pour la plus grande part, en est le talentueux compositeur, comme en fait foi, du reste, le génerique de ce film, indiquant comme musicien Monsieur Thiriet.

Chissà perché, essa non venne pubblicata. È possibile che Chiarini non l'abbia mai rice-

vuta? 77

Se l'ipotesi complottistica non è dimostrabile, l'ambiguità dell'attribuzione delle mu-

siche del film in questione ha verosimilmente radici storiche: iniziato nel 1943, il film

venne interrotto all'annuncio dello sbarco alleato in Sicilia nel febbraio 1944. Da allora

«Alexandre Trauner pour les décors et Joseph Kosma pour la musique ont travaillé dans

la clandestinité. Pour l'anedocte, Pierre Renoir remplace, dans le rôle de Jéricho, Robert

Le Vigan, qui a fui la France».78 In questo clima la musica uscì sotto il nome di Georges

Mouqué e Maurice Thiriet:79 il primo era uno pseudonimo di Joseph Kosma; è possibile

che nel 1950 si fosse approfittato dell'articolo di Gaillard per rivendicare la vera paterni-

tà della partitura. Infatti, spiega Philippe Mougeot,

75 LETTERA 199. 76 LETTERA 197. 77 Su «Bianco e Nero», XI/10, ottobre 1950 (pp. 70-71) viene pubblicata una lettera di Luigi Pestalozza che lamenta la citazione inesatta di un suo articolo da parte di Glauco Viazzi nel numero dedicato a musi-ca e cinema. Viazzi gli risponderà sul numero successivo (pp. 74-77). Non è dunque da pensare che la rivista preferisse lasciare da parte correzioni e polemiche riguardanti gli articoli pubblicati: la precisazio-ne di Gaillard poteva benissimo comparire accanto a quella di Pestalozza. Che il ‘complotto Kosma’ par-tisse in realtà proprio da Roma e non dal compianto Auriol? 78 TOULARD 1990, vol. I, p. 731 (corsivo mio). 79 IMDB.

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Pour Les enfants du paradis (1945) […] Carné demanda à Joseph Kosma une parti-tion destinée à accompagner un véritable spectacle de pantomime: Baptiste. Mau-rice Thiriet en reprit et en orchestra certains éléments pour le générique et quelques transitions, car Kosma travaillait alors, difficilement, dans la clandestinité.

Nel 1946 Jean-Louis Barrault, già interprete del mimo Deburau 80 nel film, mise in sce-

na Baptiste al Théâtre Marigny. Da questa partitura Kosma trasse anche una suite orche-

strale. 81

Gli scritti su musica e cinema di M.-F. Gaillard

Sono a mia conoscenza due articoli di Gaillard sulla musica da film pubblicati:

- CP: MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD, Ciné-Partition, «Comoedia», XV, 3254,

12.XI.1921, p. 3. - BN: MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD, La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto

Montesanti, «Bianco e nero», XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121.

Il primo, per gran parte ripreso in BN, gli era stato chiesto da Jean-Louis Croze, princi-

pale firma della sezione cinematografica di «Comoedia», in concomitanza con l'appari-

zione sugli schermi di El Dorado.

L'articolo si può dividere in tre sezioni:

1. Contestualizzazione della composizione della partitura per El Dorado: Gaillard non si

era mai occupato di cinema, ma sviluppò presto due concetti fondamentali, due linee guida

che avrebbe seguito nel suo lavoro:

a) «La musique, art évocateur par excellence, devait s'adapter au septième art, qui n'est

que symphonie d'ombres et de lumière»; in questo modo il film, o meglio «l'émotion vi-

suelle ou purement sensible qui s'en dégage, gagnerait en puissance».

b) Comporre per il cinema significa fare qualcosa di diverso dal solito e segue regole

proprie: «l'écriture d'une composition musicale cinégraphique ne saurait en rien emprunter

sa forme à la symphonie ou à l'opéra».

2. Illustrazione della resa musicale di alcuni passi di El Dorado. È questa la parte ripre-

sa in modo quasi integrale in BN. 80 Jean-Baptiste Gaspard Deburau (Kolin 1796 – Parigi 1846). Attivo al Théâtre des Funamboles, ha reso celebre la figura del Pierrot ‘moderno’, mutuato dalla meno incisiva maschera della Commedia dell'arte. 81 MOUGEOT 1993, pp. 3-4. TOULARD 1990 non indica nella locandina alcun autore delle musiche… Per altri particolari su questa faccenda cfr. infra la nota 10 dell'edizione critica.

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3. Commento alla funzione della musica nel film: i temi e i ritmi non solo sottolineano

la ritmicità delle immagini e i rimandi del montaggio, quindi la temporalità, ma sono come i

colori per le immagini mute e in bianco e nero «par la palette de l'orchestre aux nuances in-

finies».82

Il secondo articolo pubblicato è comparso solamente in traduzione italiana. L'originale

manoscritto in francese,

- PM: [MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD], Panorama de la musique française de film, ms.,

s.d., F-Pn, Mus Rés. Vma ms. 1153

è qui da me proposto in edizione critica. La redazione dell'articolo risale al 1950, poco

prima della pubblicazione.83

Pur rimandando alla lettura integrale del testo, penso sia opportuno ripercorrerlo schemati-

camente:

1. Il cinema senza parola era puro movimento e la musica, che gli si era avvicinata in

principio soprattutto con la finalità pratica di coprire i rumori della proiezione, fu presto uti-

lizzata per aumentarne l'espressività.84

2. L'idea era giusta, ma si sbagliò nel metterla in pratica: si iniziò infatti a mettere la

musica davanti al cinematografo, cioè ad applicare un commento al film finito, e nacquero i

tanto biasimati arrangiamenti e cue sheets.

3. Come reazione, la riflessione teorica arrivò a negare il ruolo della musica nel film

(Louis Delluc e l'esperimento di Marcello Pagliero) o addirittura, visti i risultati assoluta-

menti privi di unità stilistica, l'artisticità del cinema (L'Herbier). D'altro canto ci furono i

primi esperimenti di partiture originali, ma senza rigore sincronico (Saint-Saëns, Erlanger,

Pons).85

4. La svolta si ebbe con El Dorado: la musica non andava messa davanti ma dentro al

film. Questo naturalmente comportava una serie di difficoltà: sequenze troppo brevi e

frammentarie rendevano impossibile un discorso musicale sviluppato: la soluzione era usare

le stesse tecniche (di montaggio) del cineasta; si dovevano intrecciare vari tipi di musica:

82 Correggo l'originale «infinis», evidentemente un errore di stampa. Per l'importanza dell'orchestrazione in El Dorado cfr. PICCARDI 1985b. 83 Il film più recente che cita è infatti Les amours jaunes (1950). 84 PM, f. 1. 85 PM, f. 2. Utilizzando la terminologia proposta da MICELI 2000 (pp. 336-38), si può parlare di accompa-gnamento (mera funzione rafforzativa, mimetica) per quanto riguarda i cue sheets, e di commento per queste partiture in cui la musica aveva un struttura (fin troppo) autonoma: la ‘svolta El Dorado’ consiste-rà proprio nel conciliare autonomia del discorso musicale e sincronismo.

18

«réelle» (richiesta dalle immagini, diegetica) e espressiva (a sua volta esterna, legata al con-

testo, es. per «évoquer la grandeur de l'Alhambra», o interna, legata alle emozioni dei per-

sonaggi, come i flou di L'Herbier che sottolineavano «la pensée absente, ailleurs» di Sibil-

la); difficoltà tecniche legate al sincronismo, sia in fase compositiva, sia in fase esecutiva

(ricrearlo ad ogni rappresentazione); una difficoltà tecnica – con ripercussioni però sul risul-

tato artistico – era anche quella legata all' arretratezza della registrazione del suono: per ov-

viare all'impossibilità di «grossir le son», Gaillard dovette ricorrere all'utilizzo di una grande

orchestra. Segue una serie di esempi tratti dal film di avvenuto matrimonio tra musica e

immagini.

5. Seguirono El Dorado altre partiture riuscite, cosicché si possono riconoscere Gail-

lard, Honegger (La roue) e Rabaud (Le miracle des loups) come i pionieri della vera musica

da film.86

6. L'avvento del sonoro, con la registrazione della banda musicale direttamente sulla

pellicola, ridusse una serie di difficoltà. Tuttavia è sempre più difficile trovare cineasti mu-

sicalmente sensibili (fanno eccezione ad esempio Grémillon, L'Herbier, René Clair), pertan-

to oggi (1950) non si fanno più tante ricerche sul sonoro.

7. Compositori francesi che hanno collaborato con il cinema: da chi ha fatto solo appa-

rizioni passeggere (Ravel, Ibert, Milhaud, Delvincourt) a chi ha lasciato un'impronta pro-

fonda (Jaubert, Auric, Honegger, Thiriet, Sauguet, Wiener, Kosma), dai giovani (Lan-

dowsky, Grünenwald) a chi ha uno stile meno impegnato (Van Parys, Sylviano) o si è dedi-

cato prevalentemente ai documentari (Baudrier, Jolivet, Rivier, Guy Bernard).87

8. Pertanto sarebbero numerose le mani pronte a scrivere partiture cinematografiche, ma

sono pochi i film che si prestano a ricevere un apporto musicale significativo. Nel cinema

manca la poesia che apra le porte del sogno, «climat idéale de la musique». Fanno eccezione

i film di Cocteau e Chaumel, che, grazie alle nuove tecniche di conservazione, potranno

conquistare – spera Gaillard – «leur part d'éternitè».88

Esiste un altro ms. di Gaillard sulla musica da film:

- QM: [MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD], Quelques mots sur la musique et le cinéma, ms.,

s.d., in DIVERS.

86 PM, ff. 3-6. 87 PM, ff. 7-8. 88 PM, ff. 8-9.

19

Si tratta dell'inizio (poi interrotto) di un articolo e di vari appunti di assai ardua decifra-

zione. Ritengo che fosse una prima stesura di PM che Gaillard preferì interrompere e

reimpostare completamente.

Gli argomenti sono perlopiù ripresi, in ordine diverso e con altra formulazione, in PM (come

evidenzio tramite confronti nell'edizione critica). C'è infine un concetto, sviluppato 89 in QM

e ripreso solo in parte e molto sinteticamente nelle ultime righe di PM, cui per completezza

accennerò. Si tratta della breve vita dei film:

Mais la grande question est surtout la nécessité vitale pour le film de naître vite, de vivre vite, de mourir vite. Cette vitesse qui est la négation de la pensée en profondeur et par conséquent de la pensée musicale proprement dite.90

Se, scrive Gaillard, i tecnici statunitensi si impegnano in «efforts tenaces» per garantire la

conservazione dei film – cosa che darà la possibilità di costituire una «cinémathèque impor-

tante» –, tuttavia la durata della produzione rimarrà sempre troppo breve, legata com'è alle

esigenze commerciali. È la tirannia dei produttori «qui s'estimaient les auteurs véritables»

del film.91

Evidentemente Gaillard si accorse che era uno scritto un po' troppo polemico, più un

pamphlet che un articolo sulla situazione della musica da film in Francia. O forse questi

appunti non c'entrano nulla con PM, e sono solo una riflessione personale da cui emerge

un Gaillard che non era solo il timido compositore che preferiva non eseguire le sue o-

pere, o il distinto opinionista che non esitava a profondersi in scuse edulcorate per u-

n'imprecisione nel suo articolo; sfogava, in privato, anche un simpatico sarcasmo, e

scriveva, addirittura in versi:

L'Art, c'est de la merde. La Littérature? autre merde… mais corrosive. L'Elément merdeux envahit tout. […] La Peinture? de la merde sur une toile.92

89 In verità, più che essere sviluppato, risulta dalla somma di vari appunti disorganici e spesso interrotti. 90 QM, f. 4. 91 QM, f. 6. 92 Re-manifeste, s.d., in DIVERS, f. 77.

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Le fonti e l'edizione

Presento qui in edizione critica l'articolo di Gaillard Panorama de la musique française

de film (PM), di cui esiste pubblicata solo la traduzione italiana (BN), apparsa nel 1950 su

«Bianco e Nero». Al testo verranno affiancati, quale termine di confronto, CP, apparso

su «Comoedia» nel 1921 e gli appunti raccolti come QM.

- PM: si tratta di 10 ff. da macchina per scrivere mss. su un solo lato con una penna scura

e calligrafia ordinata (a differenza di altri appunti di Gaillard, spesso indecifrabili), se-

gno che si tratta di una bella copia. Ci sono correzioni a matita, quasi sempre ripassate a

penna, e un paio di annotazioni a penna con un inchiostro diverso da quello principale. I

fogli sono numerati, tranne l'ultimo intitolato Corrections, due aggiunte da integrare al

testo in corrispondenza degli appositi rimandi (A, B). I numeri dei ff. 8 e 9 sono cancel-

lati e sostituiti inspiegabilmente con 7 e 8, cosicché risultano esserci due ff. 7 consecu-

tivi e nessun f. 9.

Normalizzo accenti e punteggiatura. È curioso come Gaillard scriva quasi sempre a

(preposizione) al posto di à, où (avversativa) al posto di ou, déja al posto di déjà, e usi

gli arcaismi poëme, poësie e poëtique al posto di poème, poésie e poétique. Normalizzo

tacitamente anche i titoli dei film, scritti da Gaillard tra virgolette e con tutte le parole

maiuscole (es. "Le Quai des Brumes" Le quai des brumes). Lascio le maiuscole ‘en-

fatizzanti’ (es. Cinéma). Laddove ci siano delle parole sottolineate le riporto in corsivo.

- CP: Ciné-Partition, «Comoedia», XV, 3254, 12.XI.1921, p. 3.

- QM: Quelques mots sur la musique et le cinéma, in DIVERS. Si tratta di 6 ff. mss. a pen-

na con pessima grafia, spesso indecifrabile. Sono stati numerati a matita, probabilmente

in fase di schedatura, in un ordine che andrebbe a mio avviso corretto così: 1 [bella co-

21

pia di] – 2 [in realtà 1 bis, brouillon di 1] – 4 – 5 – 6 – 3 [mezzo foglio contenente un

solo appunto]. Ritengo che il f. 1 sia una bella copia poiché la grafia è più ordinata;

Gaillard si limitò a ricopiare (con numerose correzioni rispetto al brouillon) solo questa

prima parte, cosicché gli altri fogli non sono che appunti disorganici.

I passi che riporto da questa fonte sono trascritti in modo semi-diplomatico (normalizzo

accenti, punteggiatura e maiuscole ma lascio le cancellature).

- BN: La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e nero»,

XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121.

Se si volesse rappresentare graficamente lo sviluppo delle idee di Gaillard su musica e

cinema attraverso i suoi articoli e i suoi appunti si potrebbe supporre il seguente schema

di relazioni:

BN ?

QM

PM

CP

Come ho già notato nell'introduzione, tutti gli scritti di Gaillard su musica e cinema (CP,

QM, PM, e naturalmente BN) si richiamano a vicenda con intere sezioni riprese (con va-

rianti) e medesime idee sviluppate diversamente; inoltre esistono delle differenze tra il

manoscritto PM e la sua traduzione BN, dovute – è logico supporre – a varianti tra PM e la

sua versione probabilmente dattiloscritta inviata a Roma per la traduzione e la pubblica-

zione. Purtroppo non esiste, a quanto pare,1 un archivio di «Bianco e Nero» dove possa

essere conservato tale documento che sarebbe il testimone in francese più recente (nello

schema supra indicato come ‘?’) e permetterebbe di risolvere la questione posta dall'af-

22

1 Ringrazio Stafania Parigi per questa informazione.

faire Thiriet, e cioè se effettivamente furono apportate modifiche in sede di traduzione.2

Pertanto metto in evidenza nel testo passi tratti dagli altri articoli e dagli appunti, po-

nendoli a lato del testo principale per una visione sinottica delle varianti. Altre differen-

ze sono evidenziate per mezzo dei seguenti segni diacritici:

- parti non presenti in BN

- parti aggiunte (in traduzione) in BN

- parti già presenti in CP

- parti presenti in CP ma non più in PM

- parti già presenti in QM

2 Stando a quel che scrive Gaillard nella LETTERA 197 (cfr. supra § L'affaire Thiriet) l'ultimo ad avere tra le mani questo documento prima della sua spedizione a Roma sarebbe stato Auriol.

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5

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15

Ainsi, le cinématographe est né à l’envers. Au commen-cement était le Verbe… et voici la singulière naissance du ‘muet’. Pas tout à fait, cependant, puisque la mécanique de l'appareil de projection émet en son mouvement un grésillement métallique qui accentue encore cette impres-sion de néant auditif. Et l'on peut bien dire que, du ron-ronnement saccadé de cet appareil, est née l'idée du ma-riage de la musique avec le film.

Il y a maintenant un peu plus d'une trentaine d'années, le cinématographe, encore privé de voix, se devait, par né-cessité, de faire appel à la musique. Mais c'était, là aussi, une idée à l'envers, une idée entièrement négative pour la musique, qui ne devait se permettre de jouer, au début, qu'un modeste rôle de cache-son parasite.

Il eût été, en effet, impossible de projeter les films au public dans l'extraordinaire et lénifiante atmosphère créée par ce roulement métallique, d'où naissait une ambiance étrange et nostalgique absolument incompatible avec les virtualités mouvementées des films de cette époque.

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25

Sans le verbe, le film ne pouvait être que mouvement. Ce furent donc, tout d'abord, ces monstrueux accompa-gnements empruntés à des musiques de tous les styles, tirés indifféremment des œuvres de Beethoven, Richard Wagner, Chopin ou Claude Debussy. Cependant, bien-tôt, le cinématographe, insatiable, demandait à ces mêmes musiques de pourvoir à l'insuffisance expressive des ima-ges muettes, et de lui prêter l'appui de leurs accents dra-matiques si riches en soulignements et ponctuations plus ou moins bien ménagés.

[QM, f. 1] des accompagnements et soulignements musicaux peu adé-quats, composés d'oeuvres tronquées, coupées, ajoutées, couturées, puisées dans un répertoire allant de Beetho-ven à Debussy, en passant par Wa-gner, le tout joué à trois ou quatre, la plupart du temps. Et c'est bien pour cela que les musiciens de cette épo-que se penchèrent sur ce nouveau problème, de suivre dans leurs méan-dres les plus subtiles les actions et les sentiments d'un film.

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35

Il y eut donc, à l'époque, les adaptateurs, tels Paul Fosse,1 Sziffer 2 ou Raoul Cantrelle,3 qui soignaient très particulièrement au monstruosités presque viables.

Aussitôt, des hommes très avisés, quelque fois même musiciens, n'eurent de cesse qu'ils n'eussent créé une sorte de bibliothèque musicale où figuraient, en un superbe ca-talogue, les expressions sentimentales les plus diverses, et aussi les plus ordinaires, [f. 2] ainsi l'on pouvait facile-ment obtenir quelques minutes de sombre drame, deux

1 Direttore d'orchestra al Gaumont Palace e compositore (Marsiglia 1885 – ?) la cui carriera durò dal 1900 al 1954 (FOSSE 1955). Per quanto riguarda i musicisti, darò notizia in nota solo di quelli non presenti in GROVE 2001. 2 Verosimilmente il J.-E. Szyfer che DUMESNIL 1946 (p. 134) ricorda come direttore dell'orchestra durante la proiezione di Le joueur d'échecs (musiche di Henri Rabaud) nel 1926. BURCH 1973 (p. 166) specifica che era direttore al Marivaux, dove eseguì anche le musiche di El Dorado. 3 Arrangiatore. In F-Pn sono conservati vari arrangiamenti, trascrizioni, «adaptations cinématographi-ques» (Mus. 4° Vm15 13374).

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minutes de grandeur, une minute d'orage ou de minaude-rie.

Ainsi étaient accompagnées musicalement les soirées cinématographiques du ‘muet’, et le film allait son che-min, coupé de temps à autre par la borne indicatrice du brutal sous-titre, qui heurtait si durement toute continuité dramatique.

Bien entendu, cela était de moins en moins satisfaisant, puisque, de la sorte, on privait le film d'une vertu qui lui fait encore bien défaut: l'unité de style.

Cependant, déjà, des esprits lucides voyaient des nou-velles possibilités surgir. Sur l'application de la musique au cinématographe s'ouvraient des polémiques entre au-teurs, cinéastes, musiciens.

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Louis Delluc réclamait le beau film sans musique – comme si ce que l'on offrait pouvait s'appeler musique. Au reste, le problème de la musique au cinéma est resté situé exactement de la même façon avec le ‘sonore’.

[QM, f. 1] «Un beau film, donnez-le nous sans musique» disait, il y a maintenant vingt-huit ans, Luis Del-luc, l'un des plus sensibles cinéastes du ‘muet’. Quelle conception serait la sienne, après la réussite nécessaire du ‘sonore’?

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70

Un des derniers films que nous venons de voir, Un homme marche dans la ville di Marcello Pagliero , re-prend et concrétise la pensée de Luis Delluc, avec moins d'excuses, sans doute, mais la tentative est intéressante et nous a au moins prouvé la nécessité de la musique de film.

D'ailleurs, le cinéaste d'Un homme marche dans la ville n'a pu se passer entièrement de l'élément musical. Il l'a remplacé en partie par une symphonie de bruits. Bien en-tendu, on est toujours vivement impressionné par le mu-gissement sourd d'une sirène de bateau qui, dans le temps d'un battement de coeur précipité, donne cette indéfinis-sable et allègre tristesse des départs lointains… et nous n'oublions pas, non plus, dans ce film, l'adjonction spora-dique de la Radio… avec sa musique.

D'ailleurs, disons-le que de films sonores seraient insup-portables sans leur parure musicale… Mais revenons à l'époque de notre ‘muet’.

25

75

Marcel L'Herbier, qui voyait déjà la victoire du cinéma-tographe sur les arts, définissait celui-ci l'‘Ennemi des muses’.4 Oubliait-il Euterpe?

[QM, f. 1] Las! A cette même époque Monsieur Marcel L'Herbier définis-sait le cinéma: l'‘ennemi des Muses’! C'était juste, mais il fallait l'entendre très exactement à rebours de la pen-sée de Monsieur Marcel L'Herbier, qui imaginait la prochaine victoire du cinématographe sur les arts… qui sait sur quel plan cette victoire était pla-cée. En fait, il n'y a qu'incompatibili-té d'humeur entre le cinéma et les arts, et particulièrement la Musique. Car le film dévorant a besoin, dans sa faiblesse, qu'on le serve.

80

Pour ma part, je combattais ardemment pour la vraie musique de cinéma, telle que, du reste, nous la compre-nons maintenant.

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90

Enfin, des musiciens se penchèrent sur ce problème nouveau de la musique pour le film. Camille Saint-Saëns, à la curiosité toujours en éveil, mettait en musique L'as-sassinat du duc de Guise, Camille Erlanger , de son cô-té, écrivait une partition pour La sublime épopée et Monsieur Charles Pons apportait son concours musical au film Trilby .5 C'étaient là des essais, mais non des parti-tions spécialisées, le musicien, après reconnaissance des éléments chromatiques généraux du film, écrivant, de son côté, une sorte de long poème symphonique sans grande rigueur synchronique.

[QM, f. 1] Quelques partitions furent écrites pour des films, tels l'Assassi-nat du duc de Guise mis en musique par Camille Saint-Saëns – que toute nouveauté de forme attirait invinci-blement –, La sublime épopée, dont la partition était due à Camille Erlan-ger, et celle de Trilby par Monsieur Charles Pons. Mais on peut dire que ce n'était en-core là que de louables mais timides essais d'accompagnements dont le synchronisme manquait par trop de rigueur.

Nous en étions là, et le problème était toujours aussi mal posé: la musique devant le cinématographe…

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100

Au mois de juillet 1921, au cours de fort intéressantes conversations autour d'un ballet que nous désirions réali-ser ensemble, mais qui, à cause de ce qui suivit, ne fut pas terminé, Marcel L'Herbier me parla de la question, alors très neuve, de la musique au Cinéma et, terminant à ce moment El Dorado, me proposa d'associer mes pensées musicales aux admirables images de son film, et ainsi [f. 3]

[CP] Lorsqu'en juillet dernier Marcel L'Herbier me proposa d'écrire une partition pour El Dora-do, il me sembla tout d'abord quasi impossible de réaliser cette tenta-tive. Jusque là je m'était intéressé au cinéma, mais j'ignorais tout de la technique de l'écran.

[QM, f. 1] En 1920,

4 A quanto mi dice Michele Canosa per litteras non è possibile risalire alla fonte esatta di questa espres-sione e non è da escludere che si tratti di una parafrasi di Gaillard. In ogni caso, è un concetto che risale al 1917/19, quando L'Herbier scriveva: «Peut-on tenir pour ‘cinquième art’ celui dont la finalité s'oppose nettament à la finalité des autres arts?» (L'HERBIER 1918, p. 48), e su cui il regista continua a insistere almeno fino al 1925: «Non uno dei miei amici, non uno dei miei nemici, ha finora mancato di rimprove-rarmi, con voce più o meno acuta, l'insistenza con cui mi ostino a considerare il Cinematografo contrap-posto all'Arte. Una tale unanimità avrebbe di che rendere esitante colui che l'ha provocata. Io raggiungo solo momentaneamente lo stato di grazia del dubbio»; ma aggiunge poco dopo: «Brandisco di slancio la mia arma di sempre: il Cinematografo contro l'Arte!» (L'HERBIER 1925, pp. 37-38). 5 Non sono riuscito a risalire né al film né al compositore, che non penso vada confuso con l'omonimo produttore attivo negli anni '30-'50 (BIFI).

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je fus appelé à inventer de toutes pièces et, pour ainsi dire, à fixer la technique spéciale que l'on pratique encore ac-tuellement pour les partitions destinées aux films, et qui me permit, par de minutieux minutages et un tout nouveau développement de la partition musicale de suivre fidèle-ment, en ses méandres les plus subtiles, image par image, peut-on dire, la trame dramatique du film.

Je reposai donc à nouveau le problème de cet accord de la musique et du film, mais d'emblée, je le reposai d'une manière toute différente. Ce ne devait plus être la « musique devant le cinématographe » , mais bien l'incorporation de la sensibilité auditive dans la somme d'émotions diverses dispensées par le film.

Si le problème était mieux posé, il n'était pas, pour au-tant, résolu. Au contraire, les difficultés commencèrent à surgir, vaincues cependant, les unes après les autres.

A cette époque, le cinématographe, toujours muet, of-frait la possibilité de développements musicaux plus im-portants et moins anecdotiques qu'aux jours présents, et, surtout, l'on ne connaissait pas la musique dite ‘de fond’.

[QM] je fus appelé à inventer de toutes pièces pour le film El Dorado de Monsieur Marcel L'Herbier, la techni-que définitive que l'on prati-que actuellement, et qui permettait, par des méticu-leux minutages et un tout nouveau développement musical, de suivre pas à pas, et même image par image le film.

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Souvent, en voyant se dérouler un film, j'avais pensé que l'émotion visuelle ou purement sensible qui s'en dé-gage, gagnerait en puissance si la musique, strictement appliquée à l'action, commentait celle-ci dans son mysté-rieux langage.

La musique, art évocateur par excellence, devait s'adap-ter sans trop d'efforts au cinématographe, qui n'est que symphonie d'ombres et de lumière.

Il fallait donc inventer.

[CP] Bien des fois, en voyant se dé-rouler un film, j'avais pensé que l'émotion visuelle ou purement sensi-ble qui s'en dégage, gagnerait en puissance, si la musique strictement appliquée à l'action, commentait celle-ci dans son mystérieux langage. La musique, art évocateur par excel-lence, devait s'adapter au septième art, qui n'est que symphonie d'ombres et de lumière. Composer pour le ci-néma implique tout d'abord l'abandon de toute idée préconçue et la soumis-sion à des règles spéciales, toute adaptation à un art nouveau, nécessi-tant un effort nouveau. L'écriture d'une composition musicale cinégra-phique ne saurait en rien emprunter sa forme à la symphonie ou à l'opéra.

Je pense pouvoir me permettre ici de montrer quelques aspects des questions qui se posèrent tour à tour pendant ce long et passionnant travail.

Maintenant que la partition d'El Do-rado est écrite, peut-être me sera-t-il permis de dire ce que j'ai voulu y exprimer. C'est le scénario et son développement qui m'ont servi uni-quement de thèmes et d'inspiration, puisque le musicien doit se soumettre non seulement à une action préétablie mais encore à la définition même de cette action projetée sur l'écran.

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Le film étant terminé, je pus à loisir le regarder, et, au fur et à mesure que se déroulaient devant mes yeux les captivantes images d'El Dorado, s'imposaient des thèmes qui chantaient en moi.

Le scénario d'El Dorado m'imposait des thèmes qui chantaient en moi, tandis que les images se déroulaient;

Mais ils se morcelaient d'eux-mêmes dans le raccourci

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de certaines projections dont la durée fugitive entravait tout essor de pensée musicale. Pour entrevoir la solution du problème qui se posait et qui m'apparaissait si aride, il me fallait avoir recours aux mêmes procédés que ceux employés par le cinéaste. Il me fallait donc avoir re-cours aux mêmes procédés que ceux employés par le ci-néaste. Il me fallait suivre mon collaborateur scène par scène, plus encore, cliché par cliché. Thèmes, harmo-nies, rythmes, bruits, devaient se superposer au gré de sa fantaisie. [f. 4] Ces contingences créèrent, du reste, un style très particulier au cinématographe muet, sonorisé musicalement en dehors de lui-même. Comment faire?

Tout d'abord, je fus frappé par les incidences de la mu-sique ‘réelle’ que contenait le film. Il fallait donc que la musique puisse donner la représentation d'une visualité sonore, telle l'image d'un guitariste aveugle que l'on voyait jouer; ou encore ces danseuses gitanes dont on devait sou-ligner les claquements des mains, dont la cadence était visible.

Par ailleurs – ceci étant davantage du domaine du poème symphonique était plus facile – il fallait évoquer la gran-deur de l'Alhambra de Grenade, ou l'atmosphère louche, remuante et dangereuse de la maison de danse, ou encore le calme olympien de la Sierra Nevada.

Il y avait aussi toute une série de sentiments intérieurs à saisir; à ce sujet particulier, je citerai ces extraordinaires déformations d'images ou ces flous auxquels Marcel L'Herbier confiait l'importante mission de donner une sensation de dédoublement spirituel, et je pense à cette étonnante image où l'on voyait madame Eve Francis, dan-seuse, parmi des compagnes, la pensée absente, ailleurs, estompée par un halo qui la réparait visuellement de tout ce qui l'entourait.

La musique avait donc un triple rôle: représenter l'équi-valent sonore de visions objectives, créer l'ambiance ré-clamée par le décor, et suivre subjectivement le drame intérieur de chaque personnage.

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Première difficulté: se mouvoir dans ces différentes rô-les, sans confusion possible; mais la musique est toute souplesse, et ce n'était pas une réelle difficulté.

Je vis tout de suite – c'était facile, du reste – qu'il me fal-lait dresser une sorte de tableau de minutage, précis et méticuleux, exprimé en minutes, secondes et même demi-secondes (maintenant, il m'arrive de travailler sur des mi-nutages calculés au dixième de seconde). Ce fut donc la première fois qu'un minutage absolument rigoureux était effectué pour un film. [f. 5] Ensuite, je sentis la nécessité de donner à chaque personnage, à chaque décor, son thème propre, qui pouvait l'accompagner tout au long du film. C'était l'introduction du leit-motiv dans la musique de film, dont on repris la formule très vite, par la suite,

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aux Etats-Units e poi altrove . Les moyens ne m'était pas compté, et j'écrivis pour El

Dorado une partition de puis de cinq cents pages pour un orchestre de quatre-vingt musiciens.

L'enregistrement sonore étant inconnu – sinon par dis-ques, vraiment par trop fragmentaire et d'un volume so-nore extrêmement faible – il était évident qu'il fallait des effets de masse orchestrale et beaucoup de possibilités instrumentales, puisque l'on ne possédait aucun moyen de grossir le son comme on en a la possibilité maintenant .

Si les moyens ne m'étaient pas comptés, le temps aussi m'était accordé, et, ici, mes confrères revivront, comme moi, le drame constant de la composition contre la mon-tre… n'insistons pas! Et voici pour terminer avec El Do-rado quelques exemples de l'accord image-musique, né-cessairement parallèle: à l'écran, une danse gitane, lente et triste qui s'éteint peu à peu dans un brouillard de lar-mes, s'éteint à l'orchestre par la transformation de la mu-sique en rythme et dans l'épuisement finale de ce rythme.

Pour une Procession qui se déploie au milieu de toute une foule en liesse, c'est le thème religieux qui prédo-mine, bientôt couvert cependant par la rumeur d'un peuple en fête; puis les cierges allumés s'estompent dans le loin-tain et l'on n'entend plus qu'un bruit décroissant de pas.

Et tandis qu'Hedwick, dans l'Alhambra, attend Ilia-na, avant même que celle-ci ait paru, le thème virginal s'entend et la musique s'insinue à la pensée.

C'est alors la mort de Sibilla. La fête bat son plein dans la maison de danses. João, déchaîné, se livre à ses pitreries au milieu du bruit des cymbales, des rires et des cris; tout cela est un tumulte assourdissant qui semble faire partie de la vie même de Sibilla. Elle veut fuir… se réfugier dans le grand silence… et se poignarde, tandis que le pitre projette son ombre grotesque sur le rideau de fond, au pied duquel Sibilla s'effondre. Ici, tous les thè-mes musicaux de la vie de Sibilla s'enchevêtrent, se heur-tent, et le bruit des danses tournoie dans une ronde sinis-tre. [f. 6]

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Sur l'entrée chancelante et horrifiée de la vieille Flore – qui a vu – dans la salle de danses, la musique hésite et, enfin, le silence se dresse comme un mur:

[BN, p. 119] Sull'ingresso, titubante e spaventata da una vecchia che ha scorto il dramma, nella sala delle danze, la musica rimane perplessa e infine il silenzio si leva alto come un muro:

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on voit les lèvres murmurer: la Sibilla est morte! Tout aussitôt la musique se presse sur la précipitation de la foule derrière le rideau. Et quand le vieil aveugle guita-riste accourt en tâtonnant, lamentable, le thème de la sé-rénade est une pointe d'amère ironie à ce tableau funè-bre.

A l'époque d'El Dorado, un détail qui pourrait passer inaperçu maintenant et qui cependant avait toute son im-

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portance à ce moment était l'obligation de recréer correc-tement à chaque représentation du film le rigoureux syn-chronisme établi entre la musique et le film. On avait même établi un appareil qui, réglant dans une certaine mesure la vitesse de déroulement de la pellicule cinéma-tographique, permettait de suivre d'ainsi près que possible ce synchronisme nécessaire, et c'est toujours avec une certaine émotion que je me souviens des efforts conjugués de Paul Fosse, qui dirigeait l'orchestre, et de moi-même, qui tenais les manettes de cet appareil.

La présentation d'El Dorado fuit, à l'époque, une sensa-tionnelle réussite, et l'on put croire que par l'adjonction de la musique le cinématographe allait se hausser sur le plan d'un art véritable. Et l'on parlait déjà de septième art.

Bientôt, une nouvelle réussite éclatante était assurée par la partition d'Arthur Honegger pour le film La roue d'Abel Gance.

[QM, f. 1] Cette impression fut confirmée bientôt par le mariage de la musique de Monsieur Arthur Ho-negger avec les images du film La roue de Monsieur Abel Gance.

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Cette partition sans être dans son ensemble d'un syn-chronisme très rigoureux,

[BN, p. 119] Questa partitura pur non essendo troppo originale, né, nell'in-sieme, di un sincronismo veramente rigoroso,

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était d'une belle venue musicale et, surtout, y figurait le célèbre mouvement symphonique Pacific 231, dont l'effet complémentaire fut sensationnel accompagnant les ima-ges rapides et dramatiques du film.6

A ce propos, j'ouvre ici une parenthèse qui nous ra-mène aux temps présents: tout dernièrement, j'ai pu voir un nouveau film de court métrage, bâti sur la musique d'Honegger Pacific 231

7 et j'ai été très surpris de consta-ter combien on le trouvait reporté dans le style du pur muet, sans texte et avec son montage rapide, observation qui rejoint ce que j'indiquais plus haut, concernant le style très particulier du film muet.

Il faut donc admettre une évolution beaucoup plus pro-fonde qu'on ne voudrait le croire, dans les nouveaux pro-blèmes de cinématographe sonore.

On peut donc fixer désormais dans l'ordre chronolo-gique le nom des trois pionniers de la musique de film:

6 In realtà Pacific 231 (Mouvement symphonique n. 1) risale al 1924 (la prima era stata l'8 maggio all'O-péra, direttore S. Koussevitzky). Per la questione se considerare o meno la musica di La roue – o meglio il solo preludio, il resto della partitura essendo una compilazione (POIRIER 2001, p. 633) – come suo ante-cedente diretto cfr. MICELI 2000, pp. 131-33. 7 Si tratta quasi sicuramente dell'omonimo film di Jean Mitry del 1949 (per cui cfr. MITRY 1971, pp. 219-24). Il medesimo brano era già stato oggetto di un esperimento di visualizzazione ad opera di Michail Zečajanovskij (o Cechanovskij) nel 1931 (MICELI 2000, p. 132n, 272; per POIRIER 2001, p. 633, il film sarebbe del 1933). 8 È curioso e quasi paradossale che, in un articolo sulla musica da film soprattutto nel periodo del muto, si parli di ‘sentire’ il cinema solo in relazione all'avvento del sonoro. Ecco che emerge il questa frase en passant il sarcasmo (qui velato e mascherato) di Gaillard, che sembra ammiccare a chi non aveva ancora capito quanto poco ‘muto’ fosse l'omonimo cinema…

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Marius François Gaillard (El Dorado), Arthur Honegger (La roue) et Henri Rabaud qui après La roue écrivit une partition soignée [f. 7] pour Le miracle des loups.

En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe: il avait trouvé une voix et allait vivre sa vie propre par l'ad-jonction de la sonorisation constituée par l'enregistrement direct sur pellicule.8

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Quelques recherches que l'on puisse faire, quelques per-fectionnements que l'on apporte, soit dans la couleur, soit dans le relief ou dans ces deux procédés simultanément, le cinématographe n'en est pas moins fixé dans sa forme dramatique définitive.

Les musiciens trouveront sans doute que l'on rencontre trop peu de réalisateurs sachant entendre le son, et plus particulièrement la musique. Ils n'auront pas tort. Ici nous ne connaissons guère que Jean Grémillon que je trouve être personnellement musicien. Marcel L'Herbier a aussi des vues très sensibles sur cet art. Un autre grand cinéaste eut l'habile courtoisie de consulter son musicien avant de tourner son film, et jamais musique ne fuit mieux à sa place – en toute préméditation – que la charmante phrase musicale chantée de Georges Auric: «Le travail est obli-gatoire, car le travail, c'est la liberté» dans le film de René Clair A nous la liberté.

Pour ma part, je trouverais plutôt que l'on ne fait pas beaucoup de recherches sonores nouvelles, et je le re-grette d'autant plus que j'avais été très intéressé par les effets sonores conçu par Marcel L'Herbier pour La nuit fantastique, effets bien soulignés d'ailleurs par la musique intelligente de Maurice Thiriet.

Maintenant que les rapports de la musique et du cinéma-tographe sont bien établis et la technique paraissant très au point, on peut considérer les musiciens qui ont collabo-ré avec le plus de bonheur avec le cinématographe. Cer-tains n'ont eu que des brefs rapports avec le film. Particu-lièrement l'illustre musicien Maurice Ravel, ne fit qu'une halte malheureuse devant le cinématographe. On lui avait demandé d'écrire la partition musicale nécessaire au film Don Quichotte. Mais, comme à l'habitude, on donnait un terme assez bref au temps imparti à la composition de cette partition, et Maurice Ravel n'avait encore écrit que deux admirables chansons , Don Quichotte à Dulcinée et Chanson à boire, 9 lorsque l'on décida de remplacer sa présence musicale par celle d'un autre compositeur; ce

9 Più precisamente si tratta di tre canzoni su testi di Paul Morand (Chanson romanesque, Chanson épique, Chanson à boire) raccolte e pubblicate (1934) sotto il titolo collettivo Don Quichotte à Dulcinée (RAVEL

1934). La composizione della musica per questo film fu poi affidata a Jacques Ibert che scrisse quattro Chansons de Don Quichotte (Chanson du départ, su testo di Ronsard, Chanson à Dulcinée, Chanson du Duc, Chanson de la mort, su testi di Alexandre Arnoux) che «si pongono con dignità nella tradizione ca-meristica francese ma, proprio per questa dichiarata discendenza, risultano estranee a un'opera cinemato-grafica» (MICELI 2000, p. 250).

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fuit le seul essai de Maurice Ravel après du cinématogra-phe. Mais, tout en me demandant s'il serait possible, au-jourd'hui de voir le film Don Quichotte sans sourire, je reste convaincu qu'il en subsiste en tous cas les deux chants exquis Don Quichotte à Dulcinée et Chanson à boire que Maurice Ravel avait patiemment élaborés et que l'on [f. 8] chantera encore très loin dans l'avenir… Ce mu-sicien avait oeuvré pour la postérité. Messieurs Jaques Ibert, Darius Milhaud, Claude Delvincourt n'ont fait ainsi auprès du film que des apparitions passagères.

Par contre un musicien a laissé l'emprunte profonde d'une sensibilité et d'une habilité remarquables: Maurice Jaubert dont le nom préoccupe toujours les esprits et dont on garde le souvenir d'une des musiques qu'il écrivit pour tant de film, dont on peut citer en exemple Le jour se lève, Le quai des brumes, Zéro de conduite ou Quatorze juillet.

George Auric est un des musiciens élus du cinématogra-phe, ayant commencé avec le troublant Sang d'un poète de Jean Cocteau, qui lui assure depuis une grande fidélité et pour lequel il vient de terminer la partition d'Orphée.

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Citons aussi les musiciens comme Arthur Honegger, Maurice Thiriet, Henri Sauguet, Jean Wiener et infine Joseph Kosma, a qui l'on doit entre autre l'intéressante musique de La bête humaine de Renoir et la partition pittoresca e violenta 10 des Enfants du paradis de Car-né.

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De plus jeunes compositeurs aussi, tels Marcel Lan-dowsky et Jaques Grünenwald auquel nous devons la mu-sique des Anges du péché et Les dames du bois de Boulo-gne.

[BN, p. 120] Oltre ad alcuni composi-tori più giovani, come Marcel Lan-dowski, e soprattutto Jacques Grü-nenwald, fortunato collaboratore di Robert Bresson per Les anges du péché e Les dames du bois de Boulo-gne.

Dans un genre plus léger, nous trouvons Van Parys, Sylviano 11 et bien d'autres véritables musiciens.

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Le cinématographe offre aussi aux compositeurs un au-tre domaine qui les intéresse: le Documentaire e il cor-tometraggio , où nous trouvons fréquemment les noms

10 Questi aggettivi non sono invenzione del traduttore. In QM c'è mezzo foglio [f. 3] con appuntate solo queste parole: «la partition pittoresque et violente de Les enfants du paradis de Carné». Stando a quanto dice Gaillard nella LETTERA 194 (cfr. supra § L'affaire Thiriet), potrebbe trattarsi di un memorandum di quanto Auriol gli avesse suggerito di aggiungere. Gaillard avrebbe poi semplicemente citato il film senza sbilanciarsi in valutazioni sulla partitura. Queste valutazioni sarebbero però state aggiunte (da Auriol?) nella copia da inviare a «Bianco e Nero». Se così fosse bisognerebbe ipotizzare l'esistenza di una versione dell'articolo precedente a PM (e che non sia QM, dove Kosma non è proprio citato) che Gaillard avrebbe fatto leggere ad Auriol; questi gli avrebbe suggerito di aggiungere «la partition pittoresque et violente de Les enfants du paradis de Carné», cosa che Gaillard si sarebbe appuntato su un foglietto (poi finito in QM in fase di riordino delle carte del musicista da parte della Bibliothèque Nationale); sulla versione di PM mandata a Roma Auriol avrebbe modificato qualcosa (ad esempio avrebbe aggiunto «pittoresque et vio-lente»); modifiche che Gaillard non lesse se non in traduzione sulla copia di «Bianco e Nero» inviatagli da Chiarini (cfr. LETTERA 197). 11 René Sylviano, fecondo compositore di operette, chansons, danze, musiche da film. Numerose compo-sizioni sono conservate in F-Pn e testimoniano un'attività che durò dagli anni '20 agli anni '50.

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d'Yves Baudrier, André Jolivet, Rivier, Aupour , Guy Bernard 12 etc.

Il y a ici, autour du film, toute une pléiade de musiciens authentiques qui n'attendent qu'une occasion pour montrer leur force… mais les occasions réelles sont fort rares, les films étant trop souvent situés dans des ambiances peu propices à la musique. Et l'on parait attendre quelque chose… Ce quelque chose, il me semble le sentir… ne serait-ce pas la Poésie? l'éternelle Poésie?

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Seul, pour l'instant, un poète génial sait imposer sa véri-té poétique au cinématographe, comme il l'impose à tout ce qu'il [f. 9] touche, c'est Jean Cocteau, qui sait ouvrir les portes du Rêve… le Rêve, climat idéale de la musique…

[QM, f. 4] Mais dans ce domaine, seul Jean Cocteau apporte sa vérité poéti-que.

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Cependant, sous l'impulsion d'Alfred Chaumel, un nou-veau climat poétique s'inscrit sur le livre d'or du Cinéma-tographe.13 Déjà deux essais sur des poètes avaient vu le jour: Rimbaud, avec le film Le bateau ivre et Alphonse Daudet avec Les étoiles.

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Alfred Chaumel intelligemment secondé par Simon Gantillon, vient de terminer un essai sur le poète maudit Tristan Corbière sous le titre Les amours jaunes, titre du seul livre de poésies que Tristan Corbière laissa.14 J'y ai apporté de tout mon coeur ma collaboration musicale, absolument envoûté par la poésie aigue de Corbière, par les images prenantes du film, et surtout par l'implacable psychanalyse de la vie de Tristan Corbière.* Film poéti-que en profondeur, d'une émouvante et torturante beauté où les images, le poème, la musique ont pu chacun jouer un rôle déterminant d'une égale importance.

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Si j'ai tenu à parler de ce film très récent, c'est que, en tant que musicien, il me parait contenir en puissance tout un avenir qui, cette fois, pourrait bien porter le cinémato-graphe à travailler enfin pour la postérité senza ac-contentarsi di una musica da riempitivo .

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Et, si les efforts des techniciens Américains en vue de pouvoir conserver longuement les films se voient couron-nés de succès, je pense que ce sera surtout pour garder des films d'une telle signification et qui, mieux que tous au-tres, méritent leur part d'éternité.15

12 Autore delle musiche per vari film e documentari tra il 1945 e il 1963, tra cui Guernica di Alain Re-snais e Robert Hessens (1949) e Les statues meurent aussi di Alain Resnais e Chris Marker (1953), autori del Van Gogh citato infra da Gaillard (BIFI; cfr. infra nota 16). 13 In QM (f. 4) c'è il seguente appunto riguardo a Chaumel: «La renaissance du cinéma est nécessaire et, peut être, Alfred Chaumel, avec sa super-sensibilité lui a-t-il trouvé une voie nouvelle où la poésie et la musique pourrant ensemble l'épanouir». 14 Definito da Ezra Pound come «the greatest poet of the period». Edouard-Joachim Corbière (1845-1875) si cambiò il nome in Tristan in onore della prima e più illustre vittima delle fatalità della passione (dal Preface a CORBIÈRE 1931). 15 L'auspicio di Gaillard rimase tale: basti pensare al fatto che nessuna enciclopedia del cinema da me consultata (tutte quelle a libero accesso nella Salle P della Bibliothèque national de France, Rez-de-Jardin) né l'aggiornatissimo IMDB cita Chaumel o uno qualsiasi dei suoi film! 16 Resnais girò, all'inizio della sua carriera (1948-1949), quattro «remarquables» film sull'arte (Van Gogh,

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* Les mêmes résonances psychanalytique avaient déjà été traitées, dans un tout autre esprit, par Jaques Besse pour la Bibliographie imagée du Van Gogh d'Alain Res-nais e Gaston Diehl .16

Gauguin, Guernica, Les statues meurent aussi), rifacendosi alla lezione di Luciano Emmer (PASSEK 1995, II, p. 1815). A questi va aggiunto un precedente tentativo, Malfray (1947), voluto da Gaston Diehl, critico che aveva appena fondato all'interno della società «Les amis de l'art» un movimento per la realizzazione di «una serie di film in formato ridotto destinati a sedute private di cultura artistica» (VIDAL 1950, p. 123).

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Apparato critico

NOTA

1) Dove non indico altrimenti mi riferisco a PM.

2) Cancellature a tratto singolo: a penna (es. son); cancellature a tratto doppio: prima a matita, poi ripassate a penna (es. Monsieur) 15 eût] eut

27 de leurs] de son leurs (scritto sopra)

30 eut] eût (testimonianza, unitamente all'errore di r. 15, dell'indecisione di Gaillard circa la giusta grafia di questi tempi del verbo avoir)

a l'époque,] virgola a matita

53 sans musique – comme] sans musique. – comme (a iniziare un inciso a capo che termina con:)

54 s'appeler musique.] s'appeler musique –

55-74 Testo originariamente nel f. 10, Corrections, e integrato grazie al rimando (f. 2: lettera A cerchiata; f. 10: A page 2)

71 musique] BN musica (non corsivo)

73 revenons à l'époque de notre] revenons à notre "muet". l'époque de notre

75 segg. QM A cette même époque […] qu'on le serve] (esistono due versioni di que-sto concetto:)

[f. 1] Las! Monsieur Marcel L'Herbier définissait à l'époque [sopra aggiun-ge cette, poi tutto cancellato e spostato a inizio frase: à cette même époque] le cinéma: l'‘énnemi des Muses’! C'était fort juste, mais il fallait prendre l'entendre [sovrascritto] très exactement à rebours de la pensée de Mon-sieur Marcel L'Herbier, qui voyait imaginait la prochaine victoire du ciné-matographe sur les arts… qui sait sur quel plan cette victoire était placée.

[f. 4] Las! Monsieur L'Herbier avait ‘dit’ plus justement à l'époque, lors-qu'il définissait le Cinématographe: ‘l'Ennemi des Muses’. Mais il fallait prendre très exactement [sintagma aggiunto sopra] à rebours la pensée de Marcel L'Herbier, qui lui [aggiunto sopra] voyait dans cet ennemi le pro-chain vainqueur la prochaine victoire du Cinématographe sur les arts. En fait, il n'y a qu'incomptabilité [sic] d'humeur entre le cinéma et les arts, et particulièrement la Musique. Car le dév film dévorant a besoin, dans sa faiblesse, qu'on le serve.

76 ‘Ennemi des muses’. Oubliait-il Euterpe? Pour ma part] ‘Ennemi des mu-ses’. Pensait-il aussi à Euterpe? avait il oublié Euterpe? oubliait-il Eu-terpe? Pour ma part (da Pensait a oubliait-il Euterpe? interlineare)

112 devant] BN davanti (non corsivo)

143 fallait donc avoir] CP fallait avoir

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161 encore] (aggiunto prima a matita, poi ripassato a penna)

182 il m'arrive de travailler sur des minutages calculés au dixième de seconde] il m'arrive de travailler au dixième de seconde, c'est a dire au geste, même décomposé sur des minutages calculés au dixième de seconde (da sur a se-conde scritto sopra la parte cancellata)

195 vraiment par trop fragmentaire] et vraiment par trop fragmentaire (cancel-latura solo a matita)

et d'un volume sonore extrêmement faible] (aggiunto sotto a matita, poi ri-passato a penna)

205 à l'écran, une danse gitane, lente et triste qui s'éteint peu à peu dans] CP une danse gitane, lente et triste qui s'éteint peu à peu à l'écran dans

209 Pour une Procession] CP Pour la Procession

211 par la rumeur] CP par le bruit

218 João] Joao · BN Jodo

220 tumulte] CP bruit

224 les thèmes musicaux de] CP les thèmes de

228 Flore – qui a vu – dans] CP Flore dans

229 et, enfin, le silence] CP et le silence

231 la Sibilla est morte] CP la Sibille est morte

272 Marius François Gaillard (El Dorado), Arthur Honegger (La roue) et Henri Rabaud qui après La roue écrivit une partition soignée pour Le miracle des loups.] Marius François Gaillard: ‘El Dorado’ Arthur Honegger: ‘La Roue’ | et Henri Rabaud qui après ‘La Roue’ écrivit une partition soignèe pour le ‘Miracle des Loups’

288 Jean Grémillon] Monsieur Jean Grémillon (Jean scritto a matita, poi ripas-sato a penna, sopra Monsieur)

290-296 Testo originariamente nel f. 10, Corrections, e integrato grazie al rimando (f. 7: lettera B cerchiata; f. 10: B page 7)

294 chantée] (interlineare)

298 je le regrette] (je aggiunto a matita, poi ripassato a penna)

323 chantera encore très loin dans l'avenir… Ce musicien avait oeuvré pour la postérité.] chantera encore très loin dans l'avenir… | Ce musicien avait oeu-vré pour la postérité. (le due righe sono abbracciate da una parentesi chiusa a fianco della quale si riesce a decifrare:) bon [†] cette copie (questo appun-to è scritto con una penna diversa da quella con cui è redatto l'articolo)

334 ayant commencé avec] ayant commencé, si ma mémoire est bonne avec

338 Jean Wiener] (aggiunto sotto a matita, poi ripassato a penna)

36

339 Joseph Kosma] (Joseph aggiunto sopra a matita, poi ripassato a penna)

entre autre] (aggiunto sopra a penna)

343 Marcel Landowsky] (Marcel aggiunto sopra a matita, poi ripassato a penna)

349 autre] (aggiunto sopra a penna)

352 Aupour] (nome di difficile decifrazione, forse Aufour o Aupont. Nessuno di questi, che io sappia, corrisponde comunque a un musicista)

356 les films étant trop souvent situés] le cinématographe se mouvant le plus souvent le films étant trop souvent situés (la frase sostitutiva è stata aggiunta sotto, prima a matita e poi ripassata, e cerchiata con una penna più chiara)

379 rôle déterminant] rôle déterminant, (virgola a matita)

37

Elenco dei film citati

I film sono indicati col titolo francese, così come li conosceva Gaillard. L'eventuale ver-

sione italiana o quella originale nel caso di film non francesi è indicata tra parentesi.

Alger – Le Cap

Anno 1952 Regia Serge de Poligny

Sceneggiatura Serge de Poligny Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., André Robert Caratteristiche documentario

Fonte IMDB

A nous la liberté

Anno 1931 Regia René Clair

Sceneggiatura René Clair Fotografia Georges Périnal, Georges Raulet

Scenografie Lazare Meerson Musica Georges Auric

Produzione Fr., Tobis Interpreti Raymond Cordy (Louis), Henri Marchand (Emile), Paul Ollivier

(l'oncle), Rolla France (Jeanne) Caratteristiche bn, 104 min.

Fonte TOULARD 1990

Les amours jaunes

Anno 1950 Regia Alfred Chaumel

Musica [Marius-François Gaillard] Fonte BIFI

38

Les anges du péché

Anno 1943 Regia Robert Bresson

Sceneggiatura R.P. Bruckberger, Robert Bresson, Jean Giraudoux Fotografia Philippe Agostini

Scenografie René Renoux Musica Jean-Jacques Grunenwald

Produzione Fr., Synops (Roland Tual) Interpreti Renée Faure (Anne-Marie), Jany Holt (Thérèse), Sylvie (la

prieure), Mila Parély (Madeleine), Marie-Hélène Dasté (mère Saint-Jean), Paula Dehelly (mère Dominique), Sylvia Monfort (Agnès), Yolande Laffon (la mère d'Anne-Marie), Louis Seigner (le directeur de la prison)

Caratteristiche bn, 73 min. Fonte TOULARD 1990 Note primo lungometraggio di Bresson.

L'assassinat du duc de Guise

Anno 1908 Regia André Calmettes, Charles Le Bargy

Sceneggiatura Henri Lavedan Scenografie Emile Bertin

Musica Camille Saint-Saëns Produzione Fr., Le film d'art

Interpreti Charles Le Bargy (Henri III), Albert Lambert (le duc de Guise), Gabrielle Robine (sa maîtresse), Berthe Bovy (le page)

Caratteristiche bn, 18 min. Fonte TOULARD 1990

Le bateau ivre

Anno 1948 Regia Alfred Chaumel Fonte BIFI

La bête humaine (L'angelo del male)

Anno 1938 Regia Jean Renoir

Sceneggiatura Jean Renoir da Emile Zola Fotografia Curt Courant

Musica Joseph Kosma Produzione Fr., Robert Hakim

Interpreti Jean Gabin (Jacques Lantier), Simone Simon (Séverine), Fernand Ledoux (Roubaud), Julien Carette (Pecqueux), Cotte Régis

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(Victoire), Jenny Hélia (Philomène), Jean Renoir (Cabuche) Caratteristiche bn, 105 min.

Fonte TOULARD 1990

Cinéma de notre temps: la première vague

Anno 1968 Regia Noël Burch, Jean-André Fieschi

Produzione Fr., Janine Bazin, André S. Labarthe Interpreti Marcel L'Herbier, Jean Mitry, Jean Dréville, Alberto Cavalcanti,

Lucien Aguettand, Michel Duran, Henri Diamant-Berger, Eve Francis, Georges Franju, Alexandre Kamenka, Jacques Siclier, Claude Ollier, Adonis Kyrou, Jean-Louis Bouquet, Marius-François Gaillard

Caratteristiche documentario TV, bn, 151 min. Fonte IMDB

Club de femmes

Anno 1936 Regia Jacques Deval

Sceneggiatura Jacques Deval Fotografia Marc Fossard

Musica Marius-François Gaillard Produzione Fr., Les films Jacques Deval

Fonte BIFI

Les dames du bois de Boulogne (Perfidia,1945)

Anno 1944 Regia Robert Bresson

Sceneggiatura Robert Bresson, Jean Cocteau da Diderot Fotografia Philippe Agostini

Scenografie Max Douy Musica Jean-Jaques Grünenwald

Produzione Fr., Raoul Ploquin Interpreti Paul Bernard (Jean), Maria Casarès (Hélène), Eléna Labourdette

(Agnès), Lucienne Bogaert (Madame D.), Jean Marchat (Jacques) Caratteristiche bn, 90 min.

Fonte TOULARD 1990

Don Quichotte

Anno 1933 Regia Georg Wilhelm Pabst

Sceneggiatura Paul Morand, Alexandre Arnoux, da Cervantes Fotografia Nicolas Farkas, Paul Portier

Scenografie A. Andreïev

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Ombre cinesi Lotte Reiniger Musica Jacques Ibert

Produzione Fr., Vandor-Nelson-Wester Interpreti Fédor Chaliapine (don Quichotte), Dorville (Sancho Pança), Ar-

lette Marchal (la duchesse), Mady Berry (la femme de Sancho), Mireille Balin (la nièce)


El Dorado

Anno 1921 Regia Marcel L'Herbier

Sceneggiatura Marcel L'Herbier Fotografia Georges Lucas, Georges Specht

Scenografie Robert-Jules Garnier, Louis Le Bertre Costumi Alberto Cavalcanti Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., Gaumont Interpreti Eve Francis (Sibilla), Jaque Catelain (Hedwick), Marcelle Pradot

(Iliana), Philippe Hériat (João), Claire Prelia (la comtesse suédoise), Georges Paulais (Estiria), Edith Réal (Conception), Max Dhartigny (le patron d'El Dorado), Emile Saint-Ober (l'aveugle), Jeanne Bérangère (Flore), Michel Duran, Noémi Seize

Caratteristiche bn, 100 min. Fonte IMDB

Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1945)

Anno 1943-44 Regia Marcel Carné

Sceneggiatura Jacques Prévert Fotografia Roger Hubert

Scenografie A. Barsacq, R. Gabutti, A. Trauner Musica Joseph Kosma (come Georges Mouqué), Maurice Thiriet

Produzione Fr., Scalera, poi Pathé Interpreti Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Deburau), Pierre

Brasseur (Frédérick Lemaître), Marcel Herrand (Lacenaire), Louis Salou (le comte edouard de Montray), Maria Cassarès (Nathalie), Pierre Renoir (Jéricho)

Caratteristiche bn, 95 min. + 87 min. Fonte TOULARD 1990, IMDB (dà come anno di produzione 1945)

Les étoiles

Anno 1949 Regia H. Beauvais [?], Alfred Chaumel [?] – Jacques Dufilho [?]

Musica Marius-François Gaillard

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Note film sconosciuto; sulla partitura musicale, dedicata all'«ami Alfred Chaumel affectueusement», si legge che il film è di Beauvais. BIFI

riporta un film omonimo e dello stesso anno con regia di Jacques Dufilho.

Fantasia

Anno 1940 Regia James Algar, Samuel Armstrong, ecc.

Sceneggiatura Joe Grant, Dick Huemer, ecc. Fotografia James Wong Howe, Maxwell Morgan

Musica non originale Produzione USA, Walt Disney

Interpreti Leopold Stokowski, Deems Taylor, ecc. Caratteristiche animazione, technicolor, 120 min.

Fonte IMDB

Fort-Dolorès

Anno 1939 Regia René Le Hénaff

Sceneggiatura Jean des Vallières Fotografia Boris Kaufman

Musica Marius-François Gaillard Produzione Fr., Societé de production et d'exploitation du film Fort-Dolorès

Interpreti Roger Karl (Don Ramire de Avila), Pierre Larquey (Jefke Vandenbom), Paul Escoffier (Pasquale), Alina de Silva (Consuelo), Gina Manès (Lola)

Fonte BIFI

Gauguin Paul

Anno 1949 Regia Alain Resnais

Sceneggiatura Gaston Diehl Fotografia Henry Ferrand

Musica Darius Milhaud Produzione Fr., Panthéon

Interpreti Jean Servais (le narrateur) Caratteristiche documentario, bn, 12 min.

Fonte BIFI

Guernica

Anno 1949 Regia Alain Resnais, Robert Hessens

Sceneggiatura Robert Hessens, Paul Eluard Fotografia Henry Ferrand

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Musica Guy Bernard Produzione Fr., Les films de la Pléiade

Interpreti Maria Casarès (la narratrice), Jacques Pruvost (le narrateur) Caratteristiche documentario, bn, 12 min.

Fonte BIFI

Histoire de rire


Sceneggiatura Georges Neveux, Armand Salacrou Fotografia Roger Hubert

Musica Marius-François Gaillard Produzione Fr., André Paulvé (DisCina)

Interpreti Fernand Gravey (Gérard Barbier), Marie Déa (Hélène Donaldo), Micheline Presle (Adélaïde Barbier), Pierre Renoir (Jules Donaldo), Bernard Lancret (Jean-Louis Deshayes), Gilbert Gil (Achille Ballorson), Monique Rolland (Coco d'Antibes), Maurice Mosnier (Joseph), Gustave Gallet (Maisnier)


Un homme marche dans la ville

Anno 1949 Regia Marcello Pagliero

Sceneggiatura Robert Scipion Fotografia Nicolas Hayer

Produzione Fr., Sacha Gordine/Corona Interpreti Ginette Leclerc (Madeleine), Jean-Pierre Kérien (Jean Sauviot),

Grégoire Aslan (Ambilarès), Robert Dalban (Laurent), Yves Deniaud (Albert), André Valmy (le commissaire)


Les hommes nouveaux


Sceneggiatura Claude Farrère, Marcel L'Herbier Fotografia Robert Lefebvre

Scenografie Robert Gys Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., Albert Lauzin Interpreti Harry Baur (Bourron), Natalie Paley (Christiane), Gabriel Signo-

ret (Maréchal Lyautey de Tolly), Max Michel (Henri de Chassa-gnes), Claude Sainval (Jean de Sainte-Foy), Sylvio De Pedrelli (le caïd Medhani), Jean Marais (le secrétaire), André Numès Fils

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(Rousignol), René Bergeron (Mingasse) Caratteristiche bn

Fonte IMDB

Images d'Ethiopie

Anno 1948 Regia Jean e Paul Pichonnier

Fotografia Paul Pichonnier Musica [Marius-François Gaillard]

Produzione Belgio Interpreti Georges Farineau, Robert Lefèvre

Caratteristiche documentario, bn, 65 min. Fonte IMDB

Joli monde

Anno 1935 Regia René Le Hénaff

Sceneggiatura René Le Hénaff Fotografia Robert Lefebvre

Scenografie Jacques Gotko Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., Les Films Pierre Mathieu Interpreti Junie Astor (Clara Soleil), Germaine Aussey (Edith), Raymond

Blot (le metteur en scène), Marion Delbo, Philippe Hersent (Philippe), Paul Ollivier (le directeur), Jeanne Provost (Irma), Maurice Rémy (Guy), Georges Rigaud (Charles Meunier)


Le joueur d'échecs

Anno 1927 Regia Raymond Bernard

Sceneggiatura Raymond Bernard, Henry Dupuis-Mazuel, Jean-José Frappa Musica Henry Rabaud

Produzione Fr. Interpreti Pierre Blanchar (Boleslas Vorowski), Charles Dullin (Baron von

Kempelen), Edith Jehanne (Sophie Novinska), Camille Bert (Maj. Nicolaieff), Pierre Batcheff (Prince Serge Oblomoff), Marcelle Charles (Catherine II), Jacky Monnier (Wanda), Armand Bernard (Roubenko), Alexiane (Olga)

Caratteristiche bn., 130 min. Fonte IMDB, DUMESNIL 1946 Note DUMESNIL 1946 (p. 134) lo ricorda come del 1926.

44

Le jour se lève (Alba tragica)

Anno 1939 Regia Marcel Carné

Sceneggiatura Jacques Viot, Jacques Prévert Fotografia Curt Courant

Scenografie Alexandre Trauner Musica Maurice Jaubert

Produzione Fr., Sigma Interpreti Jean Gabin (François), Jules Berry (Valentin), Arletty (Clara),

Jacqueline Laurent (Françoise), Jacques Baumer (le commissaire), Bernard Blier (Gaston), Mady Berry (la concierge), René Genin (le concierge), Marcel Pérès (Paulo), René Bergeron (le patron du café), Gabrielle Fontan (la vieille dame dans l'escalier), Arthur Devère (Gerbois), Georges Douking (l'aveugle), Germaine Lix (la chanteuse)


Judex 34

Anno 1934 Regia Maurice Champreux

Sceneggiatura Arthur Bernède Fotografia Georges Raulet, Charles Suin

Musica Marius-François Gaillard Produzione Fr., Charles Le Fraper

Interpreti Paule Andral (Madame de Trémeuse), Blanche Bernis (Diana Monti), Raymond Blot, Jean Borelli (le petit Jean), Nino Costantini (Moralès), Yvette Dantin, René Ferté (Judex), Madeleine Guitty (la bonne de Cocantin), Louise Lagrange (Jacqueline), Jean Lefebvre (Roger de Trémeuse), Charles Lemontier


Magie moderne

Anno 1931 Regia Dimitri Buchowetzki

Sceneggiatura Howard Irving Young Musica [Marius-François Gaillard]

Produzione USA, Paramount Pictures Interpreti Raymond Ceccaldi, Fanny Clair, Lucien Gallas, Madeleine Guitty,

Gaston Jaquet, Pierre Piérade, Sunshine Woodward Caratteristiche bn, 85 min.

Fonte IMDB

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Le miracle des Loups (Miracolo dei lupi)

Anno 1924 Regia Raymond Bernard

Sceneggiatura Jean-José Frappa da Dupuy-Mazuel Fotografia Robert Batton, Marc Bujard

Musica Henri Rabaud Produzione Fr., Société des films historiques

Interpreti Charles Dullin (Louis XI), Gaston Modot (Du Lau), Philippe Hé-riat (Tristan l'Ermite), halma (Olivier le Daim), Romuald Joubé (Robert Cottereau), Vanni Marcoux (Charles le Téméraire), Yvonne Sergyl (Jane Fouquet)

Caratteristiche bn, 3000 m Fonte TOULARD 1990 Note il film, muto, fu sonorizzato nel 1930.

Nous les gosses

Anno 1941 Regia Louis Daquin

Sceneggiatura Marcel Aymé, Maurice Hiléro Fotografia Jean Bachelet

Scenografie Suzanne de Troeye Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., Pathé Cinema Interpreti Louise Carletti (Mariette), Gilbert Gil (Monsieur Morin), Pierre

Larquey (le père Finot), Raymond Bussières (Gaston), André Brunot (le commisaire), Marcel Pérès (l'ouvrier), Louis Seigner (le directeur de l'école)


La nuit fantastique


Sceneggiatura Louis Chavance, Henri Jeanon Fotografia Pierre montazel

Scenografie René Moulaert, Marcel Magniez Musica Maurice Thiriet

Produzione Fr., UTC Interpreti Fernand Gravey (Denis), Saturnin Fabre (Thalès), Micheline Presle

(Irène), Jean Parédès (Cadet), Charles Granval (Adalbert), Zita Flore (l'assistante), Bernard Blier (Lucien), Marcel Levesque (Tellier)

Caratteristiche bn, 103 min. Fonte TOULARD 1990 Note primo titolo: Le tombeau de Méliès; su IMDB risulta essere del 1942.

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Orphée (Orfeo, 2001)

Anno 1949 Regia Jean Cocteau

Sceneggiatura Jean Cocteau Fotografia Nicolas Hayer

Scenografie Jean d'Eaubonne Costumi Marcel Escoffier Musica Georges Auric

Produzione Fr., André Paulvé Interpreti Maria Casarès (la princesse), Marie Déa (Eurydice), Jean Marais

(Orphée), François Perier (Heurtebise), Jacques Varennes (le juge), Pierre Bertin (le commissaire), Edouard Dhermitte (Cé-geste)


Pacific 231

Anno 1949 Regia Jean Mitry

Musica [Arthur Honegger] Fonte IMDB

Le quai des brumes (Il porto delle nebbie)

Anno 1938 Regia Marcel Carné

Sceneggiatura Jacques Prévert da Pierre Mac Orlan Fotografia Eugen Schüfftan

Scenogarfie Alexandre Trauner Musica Maurice Jaubert

Produzione Fr., Gregor Rabinovitch Interpreti Jean Gabin (Jean), Michèle Morgan (Nelly), Michel Simon (Za-

bel), Pierre Brasseur (Lucien), Edouard Delmont (Panama), Ai-mos (Quart-Vittel), Robert Le Vigan (Michel), René Génin (Dr Mollet)


14 juillet (Per le vie di Parigi, 1933)

Anno 1932 Regia René Clair

Sceneggiatura René Clair Fotografia Georges Périnal, Louis Page

Scenografie Lazare Meerson Musica Maurice Jaubert, André Gailhard

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Produzione Fr., Tobis Interpreti Annabella (Anna), Georges Rigaud (Jean), Raymond Cordy

(Raymond), Pola Illery (Pola), Paul Ollivier (M. Imaque), Ai-mos (Charles), René Bergeron, Odette Talazac


Le rendez-vous du diable (Appuntamento con il diavolo)

Anno 1958 Regia Haroun Tazieff

Sceneggiatura Haroun Tazieff Musica Marius-François Gaillard

Produzione Fr., UGC Caratteristiche Agfacolor, 80 min.

Fonte IMDB

La révoltée


Sceneggiatura Marcel L'Herbier da Pierre Sabatier Fotografia Christian Matras


Produzione Fr., Femina, Lux Film Interpreti Josette Day (Françoise Darbel), Victor Francen (Henri Dumières),

Jacques Berthier (Serge Loref), Jaque Catelain (Christian Darbel), Sylvie (Mademoiselle Barge), Irène Capri (la nurse), Michèle Marly (la poule)

Caratteristiche bn Fonte IMDB

La roue (La rosa sulle rotaie, 1923)

Anno 1920 Regia Abel Gance

Sceneggiatura Abel Gance Fotografia Léonce-Henry Burel

Musica Arthur Honegger Produzione Fr., Pathé

Interpreti Séverin Mars (Sisif), Gil Clary (Dalilah), Gabriel de Gravone (Elie), Ivy Close (Norma), Pierre Magnier (Hersan)

Caratteristiche bn, 2 versioni di differente metraggio Fonte TOULARD 1990

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La route impériale


Sceneggiatura Jean Bernard-Luc Fotografia Michel Kelber, Louis Née


Produzione Fr., Films Union, Sirius Interpreti Käthe von Nagy (Lady Stark), Pierre Richard-Willm (Colonel

Brent), Jaque Catelain (Dan), Kissa Kouprine (Alia), Paul Escoffier (Colonel Simpson), Jean Forest (Lieutenant Drake), Pierre Renoir (Major Hudson), Aimé Clariond (Colonel Stark), Jean Gobet (Barman)


Sang d'un poète

Anno 1930 Regia Jean Cocteau

Sceneggiatura Jean Cocteau Fotografia Georges Périnal

Musica Georges Auric Produzione Fr., vicomte Charles de Noailles

Interpreti Enrique Rivero (le poète), Lee Miller (la statue), Feral Benga (l'ange noir), Pauline Carton (la dresseuse d'enfants)


[Le] 6 Juin à l'aube

Anno 1946 Regia Jean Grémillon

Sceneggiatura Jean Grémillon Fotografia Louis Page, Alain Douarinou, André Bac, Maurice Pecqueux

Musica Jean Grémillon Produzione Fr.

Caratteristiche documentario, bn, 56 min. Fonte SADOUL 1990 Note per l'IMDB è del 1945; per MITRY 1971 del 1946.

Les staues meurent aussi

Anno 1953 Regia Chris Marker, Alain Resnais

Sceneggiatura Chris Marker Fotografia Ghislain Cloquet

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Musica Guy Bernard Produzione Fr., Tadié Cinéma

Interpreti Jean Négroni (le narrateur) Caratteristiche documentario, bn, 29 min.

Fonte BIFI

La sublime épopée

Anno 1919 Regia H. Desfontaine

Musica Camille Erlanger Fonte PICCARDI 1985, p.63 come La suprême épopée

Trilby

Anno 1919 ? Fonte PICCARDI 1985, p. 63

They Made me a Fugitive (Sono un criminale)

1947 Regia Alberto Cavalcanti

Sceneggiatura Noel Langley da Jackson Budd Fotografia Otto Heller

Scenografie Andrew Mazzei Musica Marius-François Gaillard

Produzione GB, A.R. Shipman Productions, Alliance Films Corporation Interpreti Sally Gray (Sally), Trevor Howard (Clem Morgan), Griffith Jones

(Narcy), René Ray (Cora), Mary Merrall (Aggie), Charles Farrell (Curley), Michael Brennan (Jim)


Anno

Van Gogh

Anno 1948 Regia Alain Resnais

Sceneggiatura Alain Resnais, Gaston Diehl, Robert Hessens Fotografia Henry Ferrand

Musica Jacques Besse Produzione Fr., Panthéon Production

Caratteristiche bn, 20 min. Fonte BIFI Note vinse il premio del documentario alla biennale di Venezia del

1949 (VIDAL 1950, p. 123).

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Zéro de conduite (Zero in condotta)

Anno 1933 Regia Jean Vigo

Sceneggiatura Jean Vigo Fotografia Boris Kaufman

Musica Maurice Jaubert Produzione Fr., Nounez/Gaumont

Interpreti Jean Dasté (le pion Huguet), Louis Lefebvre (Caussat), Gilbert Pruchon (Colin), Robert Le Flon (Pète-sec), Delphin (le principal)


Yamilé sous les cèdres

Anno 1939 Regia Charles d'Espinay

Sceneggiatura Jean Arroy, Henry Bordeaux Fotografia Marc Fossard, Jacques Vandal

Musica Marius-François Gaillard Produzione Fr., Imperial Film Production

Interpreti Charles Vanel (Rachid), Denise Bosc (Yamilé), José Noguéro (Khalil), Georges Péclet (Boutros), Jacques Dumesnil (Osman), Lucas Gridoux (Aboud), Georges Mauloy (le prètre maronite), Paul Demange (le valet), Georges Douking (Ahmed)

Caratteristiche bn, 95min. Fonte IMDB

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Bibliografia

NOTA Cito le biblioteche con la nomenclatura RISM. F-Pn è la Bibliothèque Nationale de France; I-Mism è la biblioteca del Dipartimento di storia delle arti, della musica e dello spettacolo dell'U-niversità degli Studi di Milano. a) Scritti di Marius-François Gaillard: DIVERS Divers écrits, mss., s.d., F-Pn, Mus., Rés. Vma ms. 1152 MOTS Quelques mots sur la musique et le cinéma, in DIVERS [fasc. interno]. PART El Dorado, partitura autografa per il film, agosto-settembre 1921, F-Pn, Mus. ms. 21866; riproduzione in fac-simile (consultata) in I-Mism, 15L.G.G34.1 CP Ciné-Partition, «Comoedia», XV, 3254, 12.XI.1921, p. 3. PANORAMA Panorama de la musique française de film, ms., s.d. [ma 1950], F-Pn, Mus. Rés. Vma ms. 1153 BN La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e Nero», XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121. LETTERA [n.] [Lettere di e a Marius-François Gaillard], F-Pn, Mus. N.L.A. 13 bob. 29420 (122-204), tra cui il carteggio relativo all'affaire Thiriet:

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- 193: Maurice Thiriet a Gaillard, Paris, 21.V.1950; - 194: Gaillard [a Chiarini], [Paris], 25.V.1950; - 195: Gaillard a Thiriet, [Paris], 26.V.1950; - 196: Gaillard a Gatti, [Paris], 31.V.1950; - 197: Gaillard a Chiarini, [Paris], 15.VI.1950 (risposta alla 199); - 198: biglietto allegato con l'errata corrige; - 199: Chiarini a Gaillard, [Roma], 29.V.1950. SACEM Dêpots SACEM, quaderno (rubrica telefonica) ms., s.d., F-Pn, Mus. Rés. Vmc ms. 48 b) Scritti di altri autori: MUSSET 1888 [LOUIS-CHARLES-]ALFRED DE MUSSET, Poésies nouvelles (1840-1849), Paris: Charpen-tier, 1850; ed. consultata Oeuvres complètes de Alfred de Musset, 9 voll., Paris: Char-pentier, 1888, II: Poésies II; riproduzione digitale Paris: Bibliothèque National de France, 2001, disponibile su < http://gallica.bnf.fr/ >. L'HERBIER 1918 MARCEL L'HERBIER, Hermès et le silence, «Le film», nn. 110-111, 29.IV.1918, pp. 7-12; cito dalla riproduzione in NOËL BURCH, Marcel L'Herbier, Paris: Seghers, 1973 (Cinéma d'aujourd'hui, 78), pp. 45-56. CANUDO 1921a RICCIOTTO CANUDO, Musique et cinéma languages universels, «Comoedia», XV, 3176, 26.VIII.1921, p. 1; riproduzione in fac-simile (consultata) in Ricciotto Canudo. 1877-1977, atti del congresso internazionale nel centenario della nascita (Bari–Gioia del Colle 24-27.XI.1977), a cura di Giovanni Dotoli, Fasano: Grafischena, 1978, tav. 45. CROZE 1921 JEAN-LOUIS CROZE, El Dorado, «Comoedia», XV, 3243, 1.XI.1921, p. 1. EL DORADO 1921 El Dorado, «Comoedia», XV, 3244, 2.XI.1921, p. 5 [articoletto anonimo, probabilmen-te di J.-L. Croze]. CANUDO 1921b RICCIOTTO CANUDO, Cinéma et musique, «Comoedia», XV, 3246, 4.XI.1921, p. 4 [ap-parso come Cinéma et musique par Canudo]. DELACOMMUNE 1921 CHARLES DELACOMMUNE, Peut-on traduire musicalement une vision déterminée?, «Comoedia», XV, 3274, 2.XII.1921.

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L'HERBIER 1925 MARCEL L'HERBIER, Esprit du cinématographe, «Cahiers du mois», nn. 16-17: Cinéma, 1925; cito dalla trad. it. Spirito del cinematografo, in Cinema. La creazione di un mon-do, a cura di Michele Canosa, Genova: Le mani, 2001, p. 37-43. BECCE–ERDMANN 1927 GIUSEPPE BECCE – HANS ERDMANN, Allgemeines Handbuch der Film-Musik, 2 voll., Berlin etc.: Schlesinger, 1927. CORBIÈRE 1931 TRISTAN CORBIÈRE, Les amours jaunes, préface de Charles Le Goffic, Paris: Messein, 1931; I ed. Paris: Librairie du XIXe siècle, 1873. RAVEL 1934 MAURICE RAVEL, Don Quichotte à Dulcinée. Trois poèmes de Paul Morand pour bary-ton avec accompagnement d'orchestre, Paris: Durand, 1934. DUMESNIL 1946 RENÉ DUMESNIL, La musique en France entre les deux guerres.1919-1939, Genève–Paris–Montréal: Milieu du monde, 1946. MACHABEY 1949 ARMAND MACHABEY, Portraits de trente musiciens français, Paris: Richard-Masse, 1949. VIDAL 1950 JEAN VIDAL, Il film sull'arte in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e nero», XI/8-9: Il cinema e le arti figurative, agosto-settembre 1950, pp. 117-126. FOSSE 1955 [PAUL FOSSE], Oeuvres de Paul Fosse déclarées à la SACEM et carrière de Mr Paul Fosse, ca. 1955, F-Pn, Mus. 4° Vm. Pièce 922 (1-3) MACHABEY 1955 ARMAND MACHABEY, Marius-François Gaillard, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyclopädie der Musik, a cura di Friedrich Blume, 17 voll., Kassel etc.: Bärenreiter, 1949-1986, IV (1955), p. 1256. MITRY 1971 JEAN MITRY, Storia del cinema sperimentale, Milano: Mazzotta, 1971; ed. riveduta ID., Le cinéma experimental: histoire et perspectives, Paris: Seghers, 1974. L'HERBIER 1979 MARCEL L'HERBIER, La tête qui tourne, Paris: Befond, 1979. SADOUL 1981 GEORGES SADOUL, Histoire du cinéma mondial des origines à nos jours, Paris: Flam-marion, 1964; trad. it. Storia del cinema mondiale, 2 voll., Milano: Feltrinelli, 1964 (I

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«En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe». Panorama … · 2005. 2. 9. · Les hommes nouveaux, Histoire de rire, La révoltée, La route impériale ), di Alberto Cavalcanti