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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoraLelia GonzálezEgresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicología Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeñado como asistente de dirección, tanto en productoras de cine publicitario como en filmes de largometraje, a las órdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela, María Luisa Bemberg, Marcelo Piñeyro, Lucho Bender. Ha sido integrante del Comité de Clasificación de Proyectos para Subsidios por Medios Electrónicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos de investigación sobre cine argentino y participado en publicaciones como Páginas de cine (2003. Archivo General de la Nación. Buenos Aires) y Cuadernos de cine (2005. INCAA. Buenos Aires). Es jefa de trabajos prácticos de Diseño Audiovisual en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historia y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guion− El cine argentino, en cuatro clases− El cine y sus autores

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice FONDO EDITORIAL ENERC

El cine y sus autores

Presentación El cine como obra de arte

PARTE 1. El cine clásico, sus configuraciones y singularidades

El discurso cinematográfico Modelos de género y la obra de directores singulares John Ford y el western Douglas Sirk y el melodrama

PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares históricos, económicos y estéticos

La determinación estilística neorrealista Roberto Rossellini Vittorio De Sica Luchino Visconti

PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos teóricos

François Truffaut Jean-Luc Godard Alain Resnais

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El cine y sus autores

:: 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos teóricos ::

En nuestras primeras clases –al considerar las versiones de El tren de 3.10 a Yuma–, me detuve en señalar las particularidades de enunciación que es posible registrar en filmes de argumento similar. En esta clase, en que comenzamos a considerar a los autores que, a fines de la década de 1950, conforman el movimiento de la nouvelle vague francesa, le propongo volver a la noción de enunciación.

Este concepto, proveniente de la teoría de la enunciación y de análisis del discurso –que ya he mencionado en nuestro curso–, se torna particularmente operativo para abordar el corpus fílmico del movimiento que comenzamos a abordar. La idea de enunciación se plantea como un modo de producción del discurso a partir de alguien que lo produce (instancia productora) para que alguien lo reciba (instancia receptora); ambos componentes de la enunciación son instancias ancladas,

La película puede analizarse como un texto. Llamamos enunciación al proceso por el cual ese texto se construye como tal.

situadas en una dinámica social; fíjese usted que no se alude a personas específicas –un guionista, un productor, un espectador1…– sino a una “instancia”, a “algo” que articula el dispositivo de enunciación que, en nuestro caso, es el fílmico. Es decir, la enunciación es el proceso productor de un discurso, que implica un sujeto enunciador, un enunciado y un destinatario –enunciatario–de ese enunciado. Su análisis nos permite rastrear las marcas de subjetividad en el lenguaje, propicia la posibilidad de analizar quién narra y desde dónde se narra. En lingüística se habla de deixis; los deícticos son las marcas del sujeto enunciador en el discurso: los pronombres, los indicadores de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que en un discurso remiten a la situación o a las condiciones de producción de ese discurso.

El concepto de enunciación agrega densidad al vínculo que normalmente establecemos entre historia y relato, ya que sirve para problematizar la instancia productora de este relato, ocultada celosamente por el cine clásico, el que ha desarrollado un conjunto de artificios para que dicha instancia permanezca oculta. Así, a partir de esta idea de enunciación y de abordar un filme como un discurso, es posible plantearnos cuestiones como: ¿Cómo se distribuye la información audiovisual acerca de la historia a narrar?2 ¿Cuáles son las voces narradoras? ¿Quién lleva la voz cantante en el relato? Esta voz, ¿lo es a lo largo de todo el relato? ¿Hay distintos puntos de vista que cuentan la historia, miradas de diferentes personajes? En el cine clásico, por ejemplo, predomina la focalización cero, los datos de la historia suelen ser presentados por un narrador omnisciente o meganarrador; es decir se delega, en un personaje. En cambio, en la nouvelle vague y otras modalidades modernas3, la focalización tiende a ser interna. Es decir el conocimiento acerca de la historia está depositado en un personaje. Podemos pensar que el relato cinematográfico por el que se opta no es el único modo posible para contar una historia y que la enunciación siempre es un componente a desentrañar, funcional para la interpretación.

Descrito esto, pasemos al tema central de la clase:

La nouvelle vague –nueva ola– se configura facilitada por una serie de factores socioculturales convergentes en Francia a fines de la década de los ’50: Por un lado, transcurre el gobierno de Charles De Gaulle y la política cultural de su ministro de Cultura André Malraux quien considera al cine de interés público. Así, tanto se fomenta y protege el archivo y clasificación del patrimonio de imágenes francés4 como la experimentación en el campo de la producción cinematográfica. Por otro lado, los avances tecnológicos relacionados con el cine permiten contar, por ejemplo, con grabadores Nagra, ligeros y funcionales para el registro del sonido directo; con cámaras progresivamente más livianas y, por esto, portables, (facilitan el uso de cámara en mano y agilizan las características del rodaje) muy diferentes de las que se usaban hasta allí en los estudios. La otra circunstancia importante a considerar es la creación, en 1953, de la revista Cahiers du cinéma en la que comienza a escribir una generación intelectual iconoclasta, que se expresa contra el cinéma du qualité francés que, por ejemplo, adapta obras de teatro clásico a la pantalla y que se considera culto; y se sitúa a favor de un cine de autor –inicialmente, recuperando y destacando realizadores que se despegan del sistema de estudios dentro del que han desarrollado su filmografía-. El primer director de la revista es André Bazin.

1 El receptor suele ser modélico; pero, aun así, siempre hay una idea de receptor.2 A veces las focalizaciones coinciden con los puntos de vista de los personajes y, otras, no. 3 Estas diferencias gruesas se describen a modo de facilitar la comprensión del concepto.4 Es destacable la acción de política de restauración, conservación y exhibición de Henry Langlois en la Cinemateca Francesa. (Si usted vio Los soñadores, de Bertolucci, recordará que comienza con la adhesión que recibe Langlois de los intelectuales franceses cuando se intenta echarlo de su función).

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Su fulgurante e inicial ruptura se produjo cuando, como críticos, rescataron y confirieron el rotulo de autores a una serie de directores que mostraban su singularidad dentro de la maquinaria de Hollywwod. Con sus reportajes rescataron el período “americano” de Lang y Renoir, los filmes de Rossellini-Bergman, directores como Howard Hawks y a Hitchcock.

Así, desde Cahiers… los realizadores ya no son concebidos como empleados de los estudios sino como artistas, rescatando su singularidad, su poética, sus marcas propias aun desde una producción industrial; y, desde la revista, los cinéfilos y críticos despliegan posturas acerca del cine que paulatinamente vuelcan a la práctica, iniciando su producción como directores.

A partir de la política de los autores llevaron a cabo un proceso, iniciado anteriormente, que implicaba la legitimación del cine como arte y del cineasta como artista, según la concepción de autor como demiurgo-propietario de su obra, existente ya en la literatura.

Serge Daney, en el libro de entrevistas a autores de la Nouvelle vague, prologa: “En un arte tan impuro, hecho por mucha gente y hecho también a base de muchas cosas heterogéneas, sometido a que el público lo ratifique, ¿no es razonable pensar que no hay autor -es decir, singularidad- más que en relación con un sistema -es decir, con una norma-? El autor entonces no sería solamente el que consigue la fuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia para decir la verdad del sistema del que se distancia (…) De esta manera, los filmes de autor nos enseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema mismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por la cual el sistema no está cerrado, respira, tiene una

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historia.”5

El giro radical que implicó dicha postura atravesó tanto en la crítica de la producción contemporánea como en la revisión historiográfica del pasado reciente y en el propio pensamiento cinematográfico.

Por otra parte, la relevancia del autor enmarcaba la idea del film como acto de discurso, como espacio narrativo y formal de expresión de un yo, introduciendo así un aspecto básico de la modernidad cinematográfica: la preeminencia de los aspectos discursivos sobre la restitución de una historia narrada desde su exterior; o, dicho de otro modo, la valoración de la opacidad fílmica como un valor antepuesto a la transparencia y a la verosimilitud inherentes al cine clásico.

Los primeros directores que forman parte de este grupo de la Nouvelle vague –François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette…6– tensan el lenguaje cinematográfico clásico, ubican al espectador en un lugar más reflexivo como una parte sustantiva en la construcción de sentido de un filme, estructuran sus películas sin seguir sendas caminadas, aun desde una perspectiva narrativa. Conforman, inicialmente, un movimiento homogéneo; pero, allá por el ’62, sus poéticas aparecen como claramente diferenciadas.

Comencemos a considerarlos particularmente.

François Truffaut

François Truffaut es un problema para los teóricos porque es autor de una obra ecléctica, inclasificable. Desde su primer corto, en 1955, hasta el último filme, en 1983, el simpático y querible Truffaut realiza 26 películas y muere, tempranamente, a los 50 años.

Si hasta aquí no hemos realizado reseñas biográficas de los autores, frente al primer filme en el que nos detendremos –aun desalentando la idea de que algún relato pueda ser autobiográfico, ya que siempre se trata de una representación de la vida y no de un registro de la vida; existen capas, capas, y más capas de lenguaje y mediación subjetiva entre lo sucedido y lo narrado–, tal vez convenga recordar que, en su infancia, Truffaut tuvo algunos de los mismos problemas que atraviesan este filme: la suya es una familia disfuncional, no le gusta la escuela, es un joven rebelde a quien André Bazin ayuda a salir de la cárcel (y que resulta, inicialmente, un buen entrevistador de Hitchcock y de John Ford para Cahiers du cinéma).

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Le propongo que nos detengamos en:

- Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups. 1954. Dirección de François Truffaut. Francia).

5 Daney, Serge (1974) “Introducción”. En AAVV. La política de los autores. Paidós. Barcelona.6 Algunos teóricos no incluyen dentro de la nouvelle vague a Alain Resnais, contemporáneo de los otros, pero mucho más radical en sus manifestaciones artísticas –en analogía a cómo Antonioni lo fue para el neorrealismo italiano–. De todos, modos, vamos a considerarlo aquí como autor que, con una poética que puede distinguirse de todas las demás, forma parte como contemporáneo de este movimiento y de quien más podemos aprender acerca del manejo temporal de un relato.

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Esta película inicia la zaga de historias de Antoine Doinel –protagonizadas por el actor Jean Pierre Léaud–, a quien vemos aquí en la infancia y, luego, acompañaremos en su adolescencia, en su juventud y en su madurez, a través de distintos filmes de Truffaut.

Ya desde el comienzo del relato podemos reconocer la presencia fuerte de un personaje narrador, la marca de un yo que, a través de distintos dispositivos cinematográficos, desnaturaliza el relato para mostrarnos los fragmentos de una historia que, como espectadores, debemos construir: Puede atribuirse a una mirada humana el travelling que muestra la ciudad, tal vez desde un auto; es un personaje claro el que percibe la hostilidad del maestro y recorre una ciudad sin límites, libre de la presencia de adultos. Así, desde la construcción espacial advertimos la tensión clave entre los interiores y los exteriores donde transcurre la vida del protagonista; por ejemplo, la casa de Antoine es un ámbito pequeño, que nunca vemos completo porque los planos son restringidos, encuadrados sobre los personajes, como reproduciendo el punto de

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vista de un niño7 limitado por un espacio íntimo y familiar. (¿Recuerda al niño que rompe hojas de su cuaderno porque no puede escribir bien en él? El relato se demora en él; sin embargo, este chico no es amigo del protagonista ni vuelve a tener lugar en el resto de la película. Su inclusión no “mueve la historia”, sin embargo, su presencia en el relato es una elección del Truffaut y constituye una marca de su autoría que hace que el relato no se vea natural ni transparente, pero que abona a cierta trascendencia de la historia singular a la infancia de la época en general).

En contraposición con estos planos de interiores agobiantes, cada vez que Antoine se mueve a su gusto por espacios públicos de París o en la escena final del mar, los encuadres se amplían enormemente, y plasman esa búsqueda itinerante y curiosa que lo guía.

7 En otra de sus películas –El dinero de bolsillo. L´argent de poche.1976–, Truffaut nos presenta los puntos de vista de muchos chicos.

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Los adultos –sus padres, los padres de sus compañeros, los maestros…– desconocen el universo de los niños, no los tienen en cuenta, no parecen educarlos sino buscar que obedezcan o que se disciplinen. ¿Recuerda cuando, frente al cuestionamiento del porqué sus alumnos se portan mal, el profesor de inglés responde “Por las glándulas…”? Truffaut no carga de sentidos morales o críticos la representación de estos adultos; no hay planos o sucesión de éstos que exacerben gestos de crueldad o maldad, no hay tensión o puntuación dramática en sus decisiones, no hay énfasis por culpabilizarlos. En cambio se despliega un rasgo de desidia e inercia, como si las personas mayores no pudieran hacer nada por acercarse a esos niños que habitan un espacio inamovible de incomprensión social.

La focalización del relato está centrada en Antoine, en sus avatares y circunstancias. No es un alegato contra la incomprensión del mundo adulto, ni un rescate de la infancia maltratada. Nada de esto. Antoine Doinel es un niño que deambula por París, sin control de sus padres, expuesto a experiencias para las que no está preparado, motivado por sus lecturas, por su espíritu de aventura.

En ocasiones, el deambular del muchacho por las calles se alterna con planos de la casa e, incluso, Truffaut recupera mecanismos del relato ya en desuso, como los cierres en negro típicos del cine mudo. De todos modos, en ningún caso están recargadas las tintas de modo tal de presentarnos una infancia horrible; el muchacho no nos es mostrado como un rebelde marginal arquetípico8 sino como un chico que mantiene su condición de juego en una sociedad adulta que le resulta expulsiva. El armado de las secuencias no conduce al espectador a la angustia ni al agobio, no lo lleva hacia un sentido único (Piense cuál sería su propia respuesta si yo le preguntara: “Y, Antoine, ¿es un chico malo?” o “¿Antoine detesta a sus padres?” o “El robo de la máquina de escribir, ¿resulta un hecho tremendo, dramático?”); Truffaut refuerza la opacidad del filme en el que es posible desentrañar muchos sentidos posibles, en una construcción compleja. Por ejemplo, podemos registrar pinceladas de ironía, como en la escena en la que el profesor de Gimnasia va quedándose progresivamente solo, a medida que sus alumnos se escapan de la fila para poder vagar por la ciudad; o cuando, en el frente de la escuela opresiva, leemos “Igualdad, Libertad, Fraternidad”; y vemos transformarse en una comedia divertida a ese desplazamiento de los chicos con la máquina hurtada, la que les resulta difícil de cargar e imposible de vender.

Cuando Antoine ingresa por primera vez en la comisaría, el relato comienza a oscurecerse; el niño se nos muestra en planos progresivamente más picados, parece hundirse progresivamente en un rincón de la celda. Pero, aun así, no juzgamos al chico… lo acompañamos.

El dispositivo con que Truffaut nos muestra la entrevista de Antoine con la trabajadora social –a quien escuchamos pero que el campo no abarca nunca– es otra interesante marca de autor: la escena se compone de fundidos encadenados con pequeñas elipsis, muy fluidos; durante ellos, el niño da su testimonio casi a cámara, provocando que los espectadores sintamos que nos habla a nosotros, que formamos parte de la escena; y le creemos, sin importarnos si lo que relata es verdad o no. Y, cuando la mujer le pregunta si tiene novia, Antoine sonríe y nosotros también sonreímos.

En la escena final, el niño se escapa del reformatorio y va acercándose al mar; lo vemos correr y podemos sentir sus expectativas por alcanzar la playa. Entonces, Antoine mira a cámara –recurso infrecuente–; esto pone al espectador en un lugar incómodo y su imagen se congela. Antoine no está mirando al mar sino que nos mira a nosotros con una mirada pantocrática, esa que, aun estando fija, nos sigue aunque cambiemos

8 Por supuesto, podemos establecer un vínculo entre Los cuatrocientos golpes y Cero en conducta (Zéro de conduite. 1933. Dirección de Jean Vigo. Francia).

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de lugar. Como espectadores formados en el cine clásico, nos sentimos interpelados, tenemos la sensación de que falta un cierre de la historia que nos deje tranquilos; pero, Truffaut no tiene un plan para nosotros, porque su propuesta es: El final, pensalo vos…

Detengámonos ahora en un filme muy distinto, interesante para considerar cómo Truffaut trabaja la idea de transposición; porque sólo en dos ocasiones él lleva novelas al cine: en ésta en la que nos detendremos y en Dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent. 1971), en ambos casos, escritas por Henri-Pierre Roché; en el resto de su obra, filma guiones escritos por él en base a ideas propias. La película que vamos a ver constituye un relato muy moderno sobre una historia que corre desde la preguerra, y abarca la primera y la segunda guerra mundial, con una estructura muy distinta a la de su impronta literaria; y, a la vez, es una película de transición de Truffaut que se corresponde con una fractura dentro de Cahiers du cinéma.

///// Actividad 17

La película que le propongo ver es:

- Jules et Jim (1962. Dirección de François Truffaut. Francia).

Lo invito a verla completa y, en un segundo visionado, a detenerse en:

- ¿Cómo van construyéndose los personajes?- ¿Cuál es la relación entre lo que los personajes dicen y lo que hacen, entre dichos y acción?

Toda la secuencia de títulos de Jules et Jim nos remite a una comedia del cine clásico, con su musiquita de vodevil, con sus imágenes, y con una presentación anacrónica de actores y personajes (“… en el papel de…”), caída en desuso en los ’60. Incluso, hay una escena chaplinesca cuando los personajes intercambian sus sombreros y, en una secuencia anterior, la Catherine de Jeanne Moreau aparece vestida como el niño de la película muda El pibe (The kid. 1921. Dirección de Charles Chaplin. EEUU).

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Una voz over –la denominamos así porque no podemos adjudicarla a alguien que reconozcamos en la historia9– guía el relato; pero, las imágenes sólo muestran algunos componentes de lo narrado y, complementariamente, integran cuadros que no están siendo contados. En este inicio, podemos advertir claramente el rasgo de tensar el relato clásico que las películas de la nouvelle vague introducen; no provocan una ruptura drástica, exactamente, pero sí tensan el relato convencional hacia zonas innovadoras. Piense, por ejemplo, en la escena en la que los hombres juegan al dominó y Catherine dice “Antes de conocerlos ponía esta cara…”, acompañada de una imagen congelada. Como en este caso, dentro del relato podemos detectar zonas en las que el artificio cinematográfico se visibiliza.

Respecto de la pregunta que le planteaba acerca de cómo se vincula lo dicho y lo actuado en los personajes, usted ha podido advertir que Jules, Jim y la muchacha están, todo el tiempo, reflexionando sobre ellos, declamando sus principios de vida, su posición sobre sus padres, sobre las mujeres… hablando de lo que piensan. Sus conductas y acciones parecen accesorias.

Este predominio del pensamiento en cierto cine de la nouvelle vague lo distancia del neorrealismo italiano en el que prima la emoción.

Así, no hay paralelismo entre lo que el espectador ve y lo que oye; es necesario que asuma la tarea de armar, de componer uno y otro texto.

9 La voz off no está en campo pero podemos hacerla corresponder a un personaje claramente identificable. La voz in, por su parte, está en sincro con la imagen del personaje que habla desde el cuadro.

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El espectador también integra a la historia los documentales de la primera guerra mundial –realizados como en la época representada: a 18 fotogramas por segundo–.Y debe tomarse el trabajo de componer la analogía de la guerra en función de los dos hombres de la historia; porque, aquí, la guerra está personalizada: Jules, que es austriaco, ha perdido y Jim, francés, ha ganado. En ocasión del fin de la guerra, vuelven las declaraciones de principios –Francia mira siempre fronteras adentro– y las ambigüedades: Jules se expresa feliz con su nueva casa… pero desea tener un pantano en su campiña. Cada uno de los integrantes del trío parece estar deseando lo que tiene el otro y reflexiona “en espejo”, añorando lo perdido (Aun cuando esta insatisfacción no nos es mostrada por Truffaut de un modo lastimero pero sí con planos más intimistas que los de las secuencias iniciales). En su rencuentro, una vez terminada la guerra, la relación entre los tres protagonistas comienza a tomar una tensión que hasta aquí no tenía.

Cuando una escena puede implicar un compromiso emocional intenso con el espectador –por ejemplo, cuando Jules comparte con Jim su temor a que su mujer lo abandone, o cuando Catherine presenta a Jim un panorama pormenorizado de sus infidelidades-, Truffaut “mete mano” y crea distancia, obstaculiza la identificación posible: ya sea cortando la continuidad entre un plano y otro, lo que sobresalta y desconcentra al espectador; o introduciendo un tema banal –como el de los topos– que se filtra en medio de las confidencias de la muchacha; o mostrándonos un plano general aéreo del pueblo, que parece traído de otra película y que se acompaña de un título sobreimpreso (La terre promise recula d’un bond; La tierra prometida retrocedió de un salto) que nada parece tener que ver con la causalidad de la historia; o cuando

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Catherine saca un revólver, el objeto menos pensado posible, en medio de una declaración de amor. El mensaje a los espectadores es el mismo en todos los casos: Es una representación, no un relato naturalizado.

Tampoco hay aquí condenas morales ni manipulación emotiva. El final de la pareja de Jules y Catherine nos es contado con una economía narrativa extrema; la vemos a ella quitarse el maquillaje –como una apelación más al eje constante de lo femenino, que atraviesa el relato– y despedirse. Y, cuando, mucho tiempo después, Jim le habla del amor que siempre sintió por ella, lo hace desde un plano de perfil, porque Truffaut siempre busca distanciarnos, arrojarnos fuera de la situación, para que los espectadores mantengamos nuestro rol activo, predominantemente intelectual, de desentrañar los sentidos del texto, responsabilizándonos.

Jean-Luc Godard

Autor de una profusa obra cinematográfica que es posible dividir en etapas, Godard hoy sigue dirigiendo y produciendo. Su obra puede considerarse política –más allá de su propia etapa política de los ‘70– porque subvierte el lenguaje cinematográfico, tensando sus normas hasta los extremos, desdibujando categorías consolidadas, experimentando un nuevo modo de hacer cine, difícil de encasillar.

Carl Theodor Dreyer, el famoso cineasta danés del cine mudo y comienzos del sonoro, ha dicho que “las películas de Godard son el futuro del lenguaje del cine.”

En todas sus películas se advierte un interés por definir qué es el cine y cuáles son sus posibilidades; así, es el primer director consagrado en filmar con cámara de video y experimentar con nuevas tecnologías. Y sus obras están acompañadas con desarrollos teóricos que dan cuenta de sus modos de concebir lo fílmico.

Así como en Truffaut es posible advertir que la narración clásica o neorrealista comienza a cambiar, porque en sus películas las transiciones temporales están tensadas, la idea de Godard no es construir narraciones –con un comienzo, un desarrollo y un final– sino plantearnos constantes aperturas; somos los espectadores quienes tendemos a llenar sus hiatos con un sentido de conexión, pero no es su intención contar historias cerradas. Los choques, lo discontinuo, la disrupción, los retrocesos, la mezcla de estilos y de sentidos, la acentuación de las débiles fronteras entre el documental y la ficción son los rasgos de su obra; y, también, el uso del “montaje de atracciones”, pero ya no, como en Eisenstein10, para lograr una síntesis sino, por el contrario, para mantener la oposición integrada por partes que no se pueden ligar fácilmente. Si uno piensa que, en cine, el sentido se construye a través de la sucesión de imágenes en el montaje final, deberá pensar distinto a partir de Godard porque es allí, en la eliminación de las transiciones que dan fluidez y continuidad a la película, en donde se registran las fugas que marcan su poética.

Para Godard, la continuidad es “un prejuicio pequeñoburgués”, ya que se trata de conexiones arbitrarias. Entonces, su poética va a consistir en sacar constantemente al espectador de la historia, quitarlo de la narración, ponerlo en una situación bastante más incómoda que la experimentada con otras películas, a partir de lo fragmentario en la sucesión de imágenes y de lo discontinuo. Así, los personajes de Godard miran a cámara, se dirigen al público para interpelarlo, leen libros en voz alta por intervalos largos de tiempo… Y con esto se crea un espesor de sentido con múltiples lecturas posibles, no constituido sólo por la historia –que también interpela– ni por lo que los personajes hacen o dicen, sino por lo que leen, lo que muestran los intertextos, los carteles…

///// Actividad 18

La primera película en la que vamos a detenernos es:

- Sín aliento (À bout de souffle… 1960. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia); en España se la titula Al final de la escapada.

10 Considere usted que la técnica del montaje aparece bastante después de los inicios del cine. Sergei Eisenstein es el cineasta soviético que genera la idea de “montaje de atracciones”; en El Acorazado Potemkin (1925. Dirección de Sergei Eisenstein. URSS), por ejemplo, los anteojos del oficial –en un plano– y su caída sobre la carne agusanada –en el plano siguiente– generan una atracción que permite dar un sentido simbólico, no literal a la sucesión lograda por el montaje; lo mismo que las imágenes contiguas del general y del pavo real.

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Sin aliento abre sin la acostumbrada secuencia de títulos inicial y se plasma con un recurso innovador: Escuchamos a Michel, el personaje de Jean-Paul Belmondo, hablar en primera persona (“Desde luego, soy tonto…”) mientras la imagen nos muestra unas páginas de un diario. La articulación imagen-sonido usual indicaría atribuir lo visto a lo escuchado, es decir, el plano del diario correspondería a lo que lee el personaje; en este caso no es así, al doblar dicho diario reconocemos que lo visual no puede asociarse a lo auditivo.

Algunas innovaciones:

- Elipsis que cortan la continuidad de la acción o del movimiento de los personajes, que construyen una continuidad desacostumbrada para el espectador en la que un plano no se deriva del anterior sino que se vincula con éste a través de una ligazón abrupta.

- Sonido asincrónico, no se corresponde con las imágenes.

- Conductas de Michel Poiccard que no parecen tener un rumbo determinado sino que están fuertemente condicionadas por sucesos azarosos (sólo por casualidad roba el auto de un policía; entonces, como allí encuentra un arma, no vacila en usarla…).

- Alternancia entre largas escenas sin cortes –casi planos-secuencia–, y escenas breves y disruptivas, con uso arbitrario de las elipsis11.

- Citas intertextuales que trascienden lo fílmico; por ejemplo, el cartel “Vive peligrosamente hasta el final” de Diez segundos al infierno, la película de Robert Aldrich (Ten seconds to hell. 1959). Una chica se acerca para venderle una revista, precisamente Cahiers du cinéma, y mantiene un breve diálogo con

11 Mientras, en el montaje clásico, la elipsis es la herramienta básica para que el realizador elimine los tiempos de acción morosa (tiempos muertos donde se diluye la acción) para que su relato gane en fluidez, Godard hace eje en estos tiempos demorados, aquí resignificados; y, paralelamente, realiza cortes arbitrarios –para distraer al espectador, para fragmentar…- en escenas que un director clásico mantendría intactas, como reaseguro para capturar el interés de un espectador acostumbrado a relatos ordenados.

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Michel: “Usted está en contra de los jóvenes”, se enoja ella. “Sí, yo prefiero los viejos”, afirma él; Godard, que escribe en Cahiers… está jugando con el contexto. La cita al afiche de la película de Humphrey Bogart Plus dure sera la chute (Más dura será la caída. 1956. Dirección de Mark Robson).

- Algunos sucesos ocurren fuera de campo –por ejemplo, se nos muestra una persona accidentada acostada en la acera– y tenemos que completar el relato con información que no nos es mostrada; entonces, el espectador advierte que este suceso no está planteado para vincularse con algo del relato –como se usaría un fuera de campo en una película clásica– sino con la motivación de Godard de relatar de otro modo; porque, para este director, las películas no son medios para contar una historia sino para preguntarse y bucear acerca del cine como fenómeno expresivo.

A los quince minutos de Sin aliento, ya sabemos que la policía sigue a Michel, porque ha dejado olvidado su saco en el lugar del asesinato. Así, parafraseando un homenaje o imitación al cine negro hollywoodense12 –la música remite claramente a este género–, Michel reproduce el gesto de Bogart de pasarse el pulgar por los labios; también se distancia de éstas al anticiparnos el desenlace, aun cuando Michel mantiene su conducta errática de siempre. Así, se trata de una cáscara de cine policial con otro contenido.

12 No al film noir francés, de temática y estructura narrativa con sutiles diferencias .

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En la escena más íntima de la película se produce un diálogo entre la muchacha, norteamericana, que le pregunta: “¿Conoces a William Faulkner?”. Y le recita: “Entre el dolor y la nada, elijo el dolor”, de Las palmeras salvajes. La relación cultura estadounidense, cultura francesa se torna ineludible.

Ella –protagonizada por Jean Seberg– está embarazada y él sabe que está cercado. Sin embargo, nada hay de dramático en esta larga escena; por el contrario, sobreabunda la información secundaria, incluso a través del uso diegético de la transmisión de la radio, que nada parece aportar a la historia (Por supuesto, porque al director esta historia no le interesa; Sin aliento no está planteada para desarrollar un argumento lineal). Incluso, es posible detectar un interesante recurso de lenguaje: cuando tantos datos terminan cansando al espectador y ocasionan su distracción, aparece una información importante que le permite reconducir su atención. El otro recurso de Godard es ubicar a Michel fuera de campo, excepto al comienzo y al final de la escena, y estructurar la conversación entre él y la muchacha como monólogos, soliloquios que, a veces, se

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cruzan y, a veces, no; pero que nunca llegan a constituir un diálogo.

La última escena de la película (¿Podemos hablar de desenlace?) es una muerte casi ficticia, sin heridas y sin sangre, planteada más como broma que como drama, en la que el mismo agonizante cierra sus ojos, ya harto de estar allí. La posición de la cámara agudiza el tono de representación de esta muerte tan poco natural. Lo sustancial no es el desenlace sino el devenir de circunstancias y las esquivas motivaciones de la pareja protagónica.

Los títulos finales tampoco se incluyen.

///// Actividad 19

Lo invito a elegir una de las películas de Godard y a precisar:

- cuáles son las características del relato –la construcción de la escena, el uso del montaje, la duración de los planos, la posición de la cámara, la construcción del espacio, la construcción del tiempo, la intertextualidad…–que van guiando la historia, destacando qué es lo llamativo, lo pregnante en el modo de construir el texto (Por supuesto, he elegido a este autor de la nouvelle vague porque sus recursos son absolutamente aprehensibles y la tarea no va a encerrar tanta dificultad para usted).

Este informe va a extenderse no más de cuatro páginas.

Para ayudarlo en esta tarea, he seleccionado algunos fragmentos de películas de Godard para que comentemos juntos con qué ejes pueden ser trabajados.

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Inicialmente, es importante considerar que, para entender cabalmente la obra de Godard se requiere, también, de la lectura de lo que él ha escrito sobre sus películas; porque estos ensayos operan a modo de un prólogo, aportándonos claves decisivas de lo que vamos ver en la pantalla. Por supuesto que, en nuestro trabajo crítico, podemos disentir respecto de lo que Godard plantea; pero, resulta imprescindible conocer sus escritos, dada su particular complejidad al eludir contar una historia. Por ejemplo, si la película que usted selecciona es Una mujer es una mujer (Une femme est une femme. 1961. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia), es importante que considere que el mismo Godard reconoce como inspiradora una frase de Chaplin que dice que: “La tragedia es la vida en primer plano y la comedia es la vida en plano general“; entonces, a partir de este principio, él construye una comedia que, como segundo plano, despliega una tragicomedia.

En la escena inicial, como en un juego de ajedrez, lo que está en blanco es la propuesta de la comedia y lo que está en rojo son los nombres de los técnicos; así, de un modo muy original se conforman los créditos. También es una marca de la presencia de Godard que se escuche el: “¡Luz! ¡Cámara! ¡Acción!” que pone en marcha la filmación, dicho aquí por la protagonista; una vez más, el mensaje es: Esto es una representación. Esto es una representación. Asimismo, lo es el empleo de un montaje con repentinos saltos de continuidad dentro de una misma secuencia o la inclusión de un sonido que va en sentido distinto que el de la imagen, entrecruzando géneros –música épica para acciones mínimas, música de comedia para escenas dramáticas…- (¿Advierte cuál es su tarea? Identificar la escena o el plano, y aclarar qué maniobra del relato planteó Godard para ellos). Un aspecto interesante para detenerse, también, es cómo se muestra la naturalidad de estos jóvenes actores y, complementariamente, cómo se manifiesta lo artificioso de la puesta –por ejemplo, con la acentuación musical o con el uso de colores muy fuertes–.

Si usted opta por Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux13. 1962. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia), considere que está basada en la novela Naná de Emile Zola, escritor naturalista francés. El naturalismo como estilo literario viene acompañado por un rasgo de determinismo social que es importante considerar en el análisis del filme: los orígenes de una persona –en este caso, de Naná– son inexorables y nada es posible hacer para cambiar el rumbo de una vida, marcada trágicamente desde el nacimiento. Así, los acontecimientos que llevan a la muchacha a prostituirse son despojados de dramatismo, armados cuidadosamente por Godard para que transmitan naturalidad…

13 Douze tableaux remite a doce cuadros; pero, más exactamente, podría leerse como doce capítulos.

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¿Cómo está construido el personaje de Naná? Es interesante destacar el uso de los primeros planos de la mujer –actuada por Anna Karina, protagonista de las películas de Godard de esta época en la que voy a detenerme–, ya desde los títulos, al modo en que Dreyer lo hizo en su Juana (La pasión de Juana de Arco. 1928. Dirección de Carl Theodor Dreyer. Francia), mostrando el alma de Naná en cada mirada y en cada gesto, muchos de ellos dirigidos a la cámara. Incluso, en todos los capítulos, resulta más interesante detenerse en qué es lo que le pasa a Naná mientras algo sucede –expresado siempre a través de planos cerrados de su rostro– que en los sucesos mismos.

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Una secuencia muy interesante de considerar es la que presenta la relación de separación entre los personajes, que se organiza a través de un manejo espacial en el que éstos no se encuentran frente a frente ni se tocan; en una construcción clásica, los planos y contraplanos nos llevarían a ligar la imagen de ella con la de él y compondríamos un único espacio; pero, aquí este vínculo está totalmente dificultado a partir de distintas decisiones de Godard: los planos no son correspondientes, el tamaño del cuerpo de ella no es equivalente al del plano de él, el hombre tiene menos límites fuera de cuadro y está ubicado casi a margen izquierdo con aire a derecha, ella está inclinada… todo pensado para dar idea de dos mundos ajenos entre sí. No hay ningún recurso fílmico que nos lleve a establecer un vínculo; los espectadores debemos hacer todo un esfuerzo para integrar una situación única que los reúna, ya que todo el armado atenta contra esta unidad.

Y, ¿reparó en el intertexto sartreano? Naná dice: “Yo me siento responsable. Soy libre porque soy responsable”; y, con esta frase, recordamos a Jean-Paul Sartre: “No importa lo que hicieron con nosotros; lo importante es lo que hacemos nosotros con lo que hicieron de nosotros”.

Le dejo tres cuestiones para que se detenga en ellas, ya que constituyen interesantes marcas de autor: ¿Cómo es el manejo de la temporalidad cuando Naná escribe la carta? ¿Qué rol cumple la canción que cuenta dónde trabajaba la muchacha y qué sucedió luego de que perdió su trabajo? En una de las escenas, los personajes están ubicados en la parte más baja del cuadro, en una composición reñida con los cánones del encuadre, con una pintura de fondo, ¿cuál es el sentido de esta situación de ficcionalidad, de intervención dentro del drama?

Veamos otra película. En Una mujer casada (Une femme mariée. 1964. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia), el rasgo predominante es la presencia de fragmentos. Vemos piernas entrecruzarse, vemos asomar una de un modo casi cenital... ¿A qué abonan estos planos con fragmentos de cuerpos? ¿Qué componente de la construcción del relato están tensando?

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También advertimos fragmentos en la organización del relato; en este sentido, va a resultarle muy atractivo preguntarse en cuánto tiempo transcurren las situaciones planteadas por Godard en esta película.

La película que opera como puente entre las obras que consideramos hasta aquí y un nuevo período en la realización fílmica de Godard, es Pierrot el loco (Pierrot le fou. 1965. Dirección de Jean-Luc Godard. Francia).14

Usted va a poder detectar aquí interesantes planteos intertextuales; por ejemplo, las imágenes que ve y el texto que lee Ferdinand en su bañera, en un libro de arte que habla de Diego Velázquez, y que dice: “Después de llegar a los 50 años, Velázquez ya no pintaba nada concreto y preciso. Vagaba por el mundo material, lo penetraba, como lo hacen el aire y el crepúsculo...”.

Estas reflexiones y el cuadro Las Meninas –que es el cuadro (uso a propósito este singular) emblemático para desentrañar los múltiples niveles de representación de un texto: lo que vemos es una cosa y lo que muestra, en cada sector del plano, es otra-, sirven de punto de partida para que Godard nos presente a un personaje dividido, un burgués y un loco, que conviven en él, y también para que consideremos esto de representar una representación.

Alain Resnais

Resnais es contemporáneo de los realizadores de la nouvelle vague que hemos considerado; nunca escribe en Cahiers du cinéma y comienza su carrera desarrollando tareas de montajista con Chris Marker y Agnès Varda, conformando la margen izquierda –la marge gauche– de los intelectuales de París, aquellos que se reúnen del lado izquierdo del Sena, marge asociada con el movimiento de la nueva novela15 –nouveau roman– de los escritores Alain Robbe-Grillet y Marguerite Durás.

14 Lo invito a hacer un análisis transversal en este paneo de la filmografía de Godard que estoy proponiéndole, considerando la presencia y la ausencia de títulos en las distintas películas, y cómo va experimentando con ellos.15 Este movimiento genera un replanteo en la novela decimonónica, representada emblemáticamente por Honorato de Balzac, al dejar de lado las descripciones y la construcción psicológica de los personajes, y al estallar la estructura narrativa de inicio, desarrollo y fin, habitual hasta allí.

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Sus primeras realizaciones son cortos sobre estudios de la obra de Vincent Van Gogh (1950), Gaugin y del Guernica de Picasso, y Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du monde. 1956), acerca de la Biblioteca Nacional de París; es decir, obras centradas en soportes para la conservación de la memoria, como son las pinturas y los libros. Mientras Godard se acerca al cine para teorizar y para experimentar, a Resnais lo mueve su curiosidad por lo humano –básicamente, en relación con la guerra, tanto la segunda guerra mundial como la de Argelia-, por establecer vínculos entre olvido y memoria, y también por los aportes de la ciencia en la vida de este hombre.

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La primera de las obras en las que le propongo detenerse es un corto documental de media hora de duración que presenta la visión de Resnais acerca de la humanidad que protagonizó y que sobrevive a una guerra:

- Noche y niebla (1955. Nuit et brouillard. Dirección de Alain Resnais. Francia).

Las imágenes de este documental que muestra la violencia de la vida en un campo de concentración generan, junto con las de Kapó de Pontecorvo16, un intenso debate acerca de la validez de convertir situaciones de sufrimiento en obras estéticas. El corto comienza mostrándonos un alambre de púas y haciéndonos escuchar un texto del filósofo Jean Cayrol que nos acompaña a lo largo del film, junto con documentos en blanco y negro que muestran la vida de grupos perseguidos desde 1933, e imágenes del campo de concentración abandonado, veinte años después.

16 El famoso travelling de Kapó (1960. Dirección de Gillo Pontecorvo. Italia) incluido en la escena final del filme, muestra a la actriz Emanuelle Riva interpretando a una mujer que ha intentado escapar del campo de concentración y que ha muerto quemada al arrojarse, desesperada, sobre los alambres electrificados. El cineasta de la nouvelle vague Jacques Rivette calificó de “abyectas” a estas imágenes demoradas, detalladas, extendidas del rostro muerto de una víctima del nazismo.

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La película está planteada en una estructura pasado-presente sostenida no sólo por el color sino por una dominancia de movimientos de cámara en las escenas “del pasado” (En un momento más consideraremos la idea de capas que sostiene la poética de Resnais) y con planos fijos para las actuales al filmarse. La voz narradora ayuda a traer la guerra al hoy, porque todo el texto está planteado en presente. Y esa pregunta es un grito que sigue sonando: “Yo no soy responsable, dice el capó. Yo no soy responsable, dice el oficial. Yo no soy responsable… Entonces… ¿Quién es el responsable?” Además de presentizar, singulariza el drama al reconocer el nombre propio de algunos de los prisioneros (“Es Anette, de Berlín…”, “… vive en Bruselas”), al mostrarnos lo que diferencia a cada campo en particular: la orquesta, el zoológico; y al describir para nosotros cómo fueron diseñados los edificios antes de que los constructores supieran cuál iba a ser su uso y qué sucedía, en lo cotidiano, en la casa de un comandante SS… Así, este reconocimiento de que los hechos de violencia fueron/son producidos por personas comunes, no por monstruos, y están dirigidos a víctimas que también son personas comunes, cambia decididamente el eje documental17.

Las dos películas en las que nos detenemos a continuación están basadas en novelas de Marguerite Durás y de Alain Robbe-Grillet, respectivamente, representantes de la nouveau roman.

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En la primera de ellas, nuevamente, el objetivo es vincular la memoria y la guerra. Se trata de:

- Hiroshima, mon amour (Dirección de Alain Resnais. Francia).

La imagen que acompaña los títulos es una ramita petrificada; sólo vemos la huella de la que fue la rama de un árbol y, ahora, sigue estando aquí pero convertida en otra cosa. Esta idea de lo que fue y que retorna distinto, actualizado –presentizado, decíamos respecto de Noche y niebla– a través de capas de la memoria, es la gran estructurante de Hiroshima…

Dice Alain Resnais: “La gran paradoja es que tenemos el deber y la voluntad de recordar, pero estamos obligados a olvidar para vivir.”

Comienza la película mostrando fragmentos de cuerpos que, en este momento del relato, no podemos vincular con los protagonistas de la historia de amor –que transcurre en los ‘50–; pero los vemos cubrirse con las cenizas de la bomba del 6 de agosto de 1945.

17 En su libro Frente al límite (1991), Tzvetan Todorov “aborda algunas de las virtudes que sobresalen en las historias de los campos de concentración: el valor, la dignidad, la actividad espiritual y sobre todo el cuidado por el otro, la más sublime de todas ellas. No siempre era cuestión de comportamientos heroicos. Quizá debamos prestar más atención a las virtudes cotidianas que -como escribiría más tarde en su ensayo antropológico- constituyen un punto intermedio entre el realismo desencantado y el idealismo represivo. En un mundo desintegrado, quizá la conducta ética también se haya dispersado y ya no pueda encontrarse en conductas sobresalientes, sino en asuntos pequeños, casi incidentales.”

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El diálogo que escuchamos (Ella dice: “He visto…”. “No has visto nada”, responde él. Y siguen: “Conozco…“, “No conoces nada…”. “Sé…”, “No sabes nada.”) va a tomar sentido recién cuando advirtamos que todo lo que ella sabe de la guerra lo ha aprendido en las fotos del horror, en el museo –que está allí para garantizar el recuerdo– y en el guion de la película que está filmando en Japón. Capas y capas de representaciones de la memoria y, también, capas y capas de distintos sentidos, que dotan de diversidad de espesores a los hechos del relato. En esta película, ninguna capa tiene preeminencia sobre la otra: tenemos el tiempo de explosión, el de los sobrevivientes, el tiempo de los primeros peces que lograron desarrollarse, el tiempo de los chicos que nacieron mutilados, el tiempo de los recuerdos de ella en Nevers cuando amó a un oficial alemán, el tiempo de los cuerpos, el tiempo del señor que pasa todos los días a las cuatro y tose, el tiempo comprimido de esta relación que comenzó ayer y que mañana termina cuando ella deje Japón…

Cuando ella relata el horror pasado en su ciudad natal no podemos hablar de un recuerdo traído del pasado al presente: Ella trae ese pasado como presente –de hecho, se conmueve tanto que su amigo debe

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golpearla para que reaccione–.

Alejándonos algo de Hiroshima… para transferir el concepto de capa al análisis del lenguaje cinematográfico en general, podemos considerar a la identificación de estas capas como un magnífico instrumento: separar cuáles son los momentos en los que aparece cada capa es contar con una clave importante acerca de cómo está construido el relato18.

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La otra película de Resnais en la que vamos a detenernos está basada en una novela de Alain Robbe-Grillet y también nos plantea la necesidad de reconstruir nexos temporales que aparecen como anacrónicos en el relato, acudiendo al instrumento de la organización por capas.

Se trata de:

- El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad. 1961. Dirección de Alain Resnais. Francia). También se la identifica con el título de Hace un año en Marienbad.

Ya desde la secuencia de títulos se registra la presencia de tiempos distintos; el narrador es una persona que parece estar recordando cómo vio el interior de un gran hotel, la primera vez que estuvo allí; este recuerdo está organizado con textos que dicen lo mismo una y otra vez, como si el narrador quisiera dar cuerpo a imágenes sueltas no del todo nítidas para lograr armar una imagen mental difusa. Los espectadores vemos con total precisión su recuerdo, pero las imágenes de él no son éstas; vienen del pasado, de su memoria.

La cuestión de los recuerdos imprecisos atraviesa el relato; así, vemos personajes que, por un lado, actúan su propia historia pero que, de modo entremezclado, actúan los recuerdos de este narrador. Por otra parte, los recuerdos están anclados en distintos tiempos (“Me pareció que tenía un recuerdo de mí”, oímos decir al protagonista) y el espacio se trabaja para acompañar esta construcción, por lo que el espectador debe seguir a los personajes a través de ámbitos fragmentados, guiándose por su vestimenta, por ejemplo, para

18 Este planteo coincide con la idea de Gilles Deleuze (Estudios sobre cine I: La imagen-movimiento –1984. Paidós. Barcelona– y Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo –1987. Paidós. Barcelona–) respecto de que, en el cine moderno, la imagen deja de ser movimiento para ser tiempo; porque una imagen pura o un sonido puro no dan cuenta de una acción completa ni construyen una narración totalizante. “¿Cómo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, después de la guerra, cuando las sensaciones sensoriomotrices dan paso a situaciones ópticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu, Mankiewicz, e incluso la comedia musical), hacía tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la imagen-movimiento, sino que invierte la relación de subordinación. El tiempo deja de ser el número o la medida del movimiento, es decir una representación indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentación directa del tiempo: por eso mismo es un falso movimiento, algo así como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de ‘corte irracional"’. Y, mientras que el cine del movimiento efectúa encadenamientos de imágenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientos sobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual).”

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demarcar si se trata del pasado o del presente.

Este sucinto panorama sobre algunas expresiones del corpus fílmico de la nouvelle vague nos permite reconocer ciertos rasgos comunes que los directores abordados resignifican en sus poéticas singulares, rasgos compartidos por las diferentes cinematografías de la época, en su enfrentamiento con la estructura modélica dominante e institucionalizada.

Estética de los nuevos cines nacionales: – Aparición de un nuevo tipo de cineasta decidido a expresar sus propias inquietudes y obsesiones,

problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, director-creador).

– Ruptura de la narración lineal: narración desorientadora y no redundante, plena de lagunas, vacíos argumentales y acciones sin sentido.

– Ausencia de un mensaje unívoco y directo, y opción por formas alegóricas o metafóricas.

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– Manipulación del montaje, indiferente a las reglas clásicas de raccord fluido e invisible (disolución de las continuidades espacio-temporales).

– Descomposición del flujo narrativo y la lógica causa-efecto: ligazón tenue entre los acontecimientos. Azar, casualidad, final abierto.

– Presencia de personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihéroes, faltos de motivos y objetivos claros (no son los personajes “redondos” y valorizados con sistemas dicotómicos del cine clásico), que se deslizan pasivamente de una situación a otra, expresando inconformismo, tedio, insatisfacción.

– Utilización de pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.– Presencia de tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales.– Yuxtaposición de niveles de realidad, sueño, fantasía, recuerdo, alucinaciones.– Intención de conectarse con la conciencia del público reflexivo, pensante, volviendo al espectador

más consciente sobre el lenguaje del cine.

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