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ESCRITOS SOBRE RECORTES DE PAPELE N S A Y O P A R A P R O Y E C T O D E G R A D O

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Nuestros problemas a la hora de escribir no dejan de palparse. Recientemente se

nos pide escribir, el formato un ensayo. Podemos según los parámetros revisar au-tores como Montaigne o Julián Barnes, y lo adecuado es evidenciarnos como lectores que piensan y desarrollan argumentos y discursos. Para iniciar este ensayo me he propuesto incontables veces preguntarme o responder a la tarea de ¿Qué consiste un ensayo artístico? Y realmente llegamos a una serie de aproximaciones o investiga-ciones conceptuales1. De modo que la cosa funciona así: si usted está en contra del arte como una forma de conocimiento, se supondría que este ensayo no tiene sentido alguno, puesto que debería considerase la obra solo en cuanto la apreciación subje-tiva. Lo que propone en ensayo es escri-bir a partir de la experiencia, dar en el presente texto una postura frente un tema particular, el collage, y sobre todo usar la escritura como herramienta para hablar mas allá de los juicios de valor presen-tes en una obra, por ejemplo, entender la importancia de una reflexión histórica dentro del marco investigativo de la obra, o en ultimas ejercer la función de lector de nuestra misma obra.

“Es como si estuviese constru-yendo con imágenes de la misma forma que un escritor constru-yen con palabras, no por ellas mismas, pero al colocarlas en un orden sintáctico que fun-cione para ti, entonces algo comienza a funcionar”2

Comenzamos a escribir el ensayo y el pri-mer problema es el aburrimiento. De algún modo es indispensable ser conscientes de que al leernos, somos creador, especta

dor y crítico de nuestra obra. Tenemos la ventaja de que podemos responder con tiem-po y antecedernos a cualquier tipo de reto conceptual, pero antes que nada involucra casarnos con un método. “El detalle viene del Frances renacentista detail, es de-cir cortar de. Ese presupone por tanto un sujeto que corta un objeto (…) En fin la relevancia de de la acción de cortar su-braya el hecho de que el detalle se hace por el sujeto: por tanto, su configuración depende desde el punto de vista del deta-llante, que normalmente explica la razón del detalle y clarifica su causa subjetiva y su función”3

Al momento de hacer los collages, podría-mos caer en la trampa de la arbitrarie-dad, pero cuando nos referimos a la cita de Omar Calabrese en conjunto con la obra de John Baldessari. (Añadir imágenes de John). Entendemos que en parte la elabo-ración de los collages tiende o gira en torno a un uso especifico de cierto tipo imágenes, o artefactos.

En un principio, comencé recortando imá-genes de historia del arte y combinándo-las, el carácter era más narrativo que compositivo, la idea del detalle en este caso era tomar fragmentos y reagruparlos con el fin de revertir un poco el tipo de evento para el cual fueron pintadas en principio dichas imágenes. Por este mis-mo proceder, el ensayo reúne otro tipo de preocupación, es decir, ¿Cómo analizar el proceso que se ha llevado? Debemos resumir como anteriormente de forma amable, y per-mitir a los lectores juzgar por si mismos las imágenes.

En este formato particular lo visual cede ante la palabra4. La postura es crítica pero a la vez le damos preferen-cia a la descripción y análisis. Lo cu-rioso de ambos casos, es que demuestran algo de esquizofrenia, por un la crítica o investigación conceptual harían ve-ces de detectives, esto supone buscar huellas, pistas, algo que logre atrapar al asesino, mientras que la practica de análisis es entender que busca el artista-asesino, que tipo de recortes o figuras le interesan.5

En los años sesenta Eugenio Barney Cabrera introdujo un libro llamado, Geografía del Arte en Colombia. No es la intención de este ensayo abordar su obra, pero es cu-rioso pensar en el titulo de este libro. Siempre existe la posibilidad de escribir y de crear una taxonomía, una geografía, sobre todo en el género del collage, que tuvo distintas ramificaciones a comienzos del siglo XX.

Podríamos decir Paris y nombrar a Picas-so y Braque, hablar de como para ellos el collage fue el peldaño para el cubismo6, o que para el grupo Dada de Berlín el colla-ge pasó a los fotomontajes de John Heart-field, herramienta crítica y política.

¿De que nos sirve realmente comprender la función histórica del collage en cada pe-riodo? En el mejor de los casos diríamos que aporta al lector una forma de compren-der la genealogía de este género, pero no nos enfrentamos a un ensayo histórico. Lo que podríamos retomar de la historia aparte de una genealogía es aquello que le aporta al proceso artístico, en cuanto a citaciones o a la hora de apropiar. Es cu-rioso pensar, por ejemplo en el interés de los artistas que trabajaban con el género del collage, por la moda. Es tal el caso de los artistas Kurt Schwitters y Richard Hamilton, en cuyas obras esta muy presente el uso de la moda como temática secular del arte para integrarla en sus obras de recortes. “Schwitters También estaba in-teresado en la moda, sus padres eran due-ños de un almacén de ropa para damas.”7 El mencionaba que el papel era la gran moda, a su vez el interés de la moda esta ligado a un aprecio por la figura de Anna Blume, la cual introduce en una de sus obras (Me-moirs of Anna Blume in Lead) (1922).

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Para este proceso en particular, es impor-tante mencionar que hay cierto intento de buscar una unidad, al yuxtaponer imágenes, se debe tener cuidado de que se elige, de focalizar, es casi como si partiéramos de un núcleo, en este caso las imágenes de revistas de moda, para luego crear un cuerpo mayor que sería la reflexión dentro del proceso del collage.

El segundo Artista con el cual estamos más familiarizados comprende una serie lla-mada “Estudios Cosméticos”. Tenemos que reconocer antes que nada la búsqueda de las imágenes tabulares de Hamilton8. En su obra vemos una clara taxonomía o es-tratificación. Hay un placer por recortar, por buscar que imagen encaja con otra, por colocar una imagen de dos tonos con una de colores, en esta búsqueda de detalles podríamos construir distintas imágenes, llena de símbolos densos.

Pensando en las ideas que ha permeado el Collage, encontramos esta cita de Lyo-tard:

“En una cultura donde el eclecticismo es la norma, en la cual la realidad se ha convertido en un collage de textos mate-rial y lógicamente incompatibles, pare-cería que el collage dentro del proceso artístico estaría imitando la condición cultural general a la cual pertenece en la actualidad.”9

No era intencional crear una desviación, pero si nos encontramos en un proceso de reflexión es indispensable mencionar a los autores que han enfatizado en el colla-ge para respaldar sus teorías de construc-ción de mundo. El collage como metáfora de un mundo fragmentado o deconstruido, se ha vuelto el comodín de toda una generación de pensadores y discursos de artistas que trabajan con este medio, continuamente nos

olvidamos de lo difícil que es lograr en-contrar dos imágenes que al yuxtaponerse creen esa condición, quizá no tan post-moderna pero si muy freudiana, conocida con el termino Unheimlich, Uncanny, lo extraordinario.10

No existen grandes realidades. Desde siem-pre, o hace algunos siglos, si queremos, nuestra construcción de mundo ha estado conformada por un sin número de relatos que anteceden a otros y que se funden con tal regularidad que podríamos decir que toda nuestra mitología, y más que nunca en nuestro mundo actual es una constante mezcla de imágenes.

Debido a esto no podríamos dejar de men-cionar los collages de John Heartfield. En primer lugar sabemos que este artista tiene una postura bastante lógica y metó-dica, crítica y ante todo política “Como imágenes, los fotomontajes de Heartfield son inmediatamente claros y directos, sin importar que tan sutil el mensaje pueda ser. El solía guardar imágenes de libros, de revistas, de agencias fotográficas y de diarios, o tenía fotos tomadas por él mis-mo, y siempre llamó a sus trabajos foto-montajes”11.

Las temáticas que busca son concretas, en su proceso hay un afán por conducirnos a una narración. Pensemos en este instante en una valla publicitaría, Heartfield se-ría al igual que Jacques Louis David uno de los precursores del arte sumergido en la dialéctica de la publicidad y de la apropiación de elementos seculares para crear obras de un fuerte contenido simbó-lico y político.

Dentro de este caso específico lo que nos interesa retomar para nuestra obra es el uso de la fotografía pero sobre todo los elementos como la moda o la publicidad, curiosamente si nos fijáramos, hoy día casi

todo tipo de construcción pareciera un co-llage, distintas tipografías en las vayas publicitarias o en los periódicos, unas personas colocadas en escenarios varia-dos. A todo momento observamos imágenes, y ya no vemos un fenómeno sino que el mis-mo collage se ha convertido en parte de nuestro diario vivir. Los dos focos que involucra el ensayo con-sisten en apuntar a pensar el proceso mismo de esta práctica de yuxtaponer imá-genes, a la vez que preguntarnos a don-de se dirige el desarrollo plástico del género del collage. Un primer paso sería reconocer que la fotografía es un lenguaje dominante, no es necesario extendernos al video, puesto que estos son fotogramas re-petidos, es decir una fotografía en cámara lenta. Sin embargo no podríamos dejar a un lado la importancia que tienen en nuestra cultura.

Estuve más cerca de las programaciones japonesas, tales como los cuentos de los hermanos Grimm o Lupin III. Lo que propon-go con esto es que siempre debemos partir de un cierto repertorio visual, esto en parte nos ayuda a comenzar la ardua ta-rea de elegir que tipo de imágenes lle-varan los collages, eso en parte para no dejar al azar el tipo de construcción de imagen que deseemos llegar a construir. Entre otras cosas habían imágenes bellas que esperaban en alguna estantería de mi casa, eran casi como esas viejas biblias que confeccionaban los fieles monjes en sus monasterios del medioevo, pero estas no se llamaban biblias, aunque si poseían ese toque de lo sagrado. Eran revistas de mujeres, una extraña sensación pasaba después de ver imágenes de dibujos anima-dos; de seres de ojos saltones y enormes, a estas imágenes, intocables entre otras cosas de mujeres de ojos saltones y de chistosa vestimenta.

El recorrido de los ojos era totalmen-te distinto, me interrogaba entonces si aquellos sujetos de esas revistas con el nombre de Vogue podían existir, y si exis-tían en que tipo de lugar llevaban sus vidas. Existe una cita de John Baldessa-ri, donde reconoce que nuestra cultura de artistas es ajena a las imágenes con las que crecieron y que nos rodean, par-ticularmente es curioso que comencemos a citar, después de dos iconos de la histo-ria del arte como lo son Heartfield y David a revistas de Vogue o a series de dibujos animados, pero quizás es esto mismo lo que nos llama tanto del collage, esa ambigüe-dad, eso entre lo familiar y lo descono-cido, es un medio que nos acerca de manera crucial al termino unheimlich cada vez que avanzamos en este ensayo. “Y si el niño se deja arrastrar por esas imágenes, si estas le traen a la memoria su más tierna in-fancia, es porque hay en ellas una fuerza potencialmente opuesta a la uniformidad abstracta y roma de un mundo tecnificado, de un mundo en el que el tiempo casi ha desaparecido”12

Para no divagar eternamente en el yo ar-tístico y sus recuerdos busquemos aquello que nos dice Donald Kuspit sobre el Co-llage: En suma el collage es una extraña amalgama de tres elementos sin resolver: Lo puramente mundano, lo puramente artís-tico y los elementos mezclados lo puro o lo impuro. Estos elementos son relativos por la razón.13

Otra mirada para la construcción de la teoría del Collage podría ser la del di-rector de cine ruso Kuleshov. Él consi-deraba que toda forma de arte tiene dos elementos tecnológicos: el material en sí mismo y los métodos para organizarlos. En caso de que quisiéramos presentar una rea-lidad llena de armonía o de conflicto

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el cine hace uso de sus facultades para contraponer imágenes, ritmos, escenarios. Es decir, en resumen se proyecta una idea bastante clara de cómo el collage esta inscrito no solo en nuestra forma de ver sino de componer.

“Editing (cutting) is the arrangement of dissembled details into an ordered se-quence in which not only entire scenes (however brief they may be) bur also takes of the smallest units within a scene fo-llow each other (a similar process also occurs on the Shakespearean stage). Like the stones from a time mosaic that are laid one after the other, the scene deve-lops as a whole. 14

Repensando el Copy and Paste

"Cuando dos ideas se juntan, no crean necesariamente un resultado lógico, no siempre se logra aquello que las personas esperan, y no puedes decir donde una em-pieza y la otra termina."15

De estas teorías partieron los primeros intentos de yuxtaponer imágenes y pegar-las sobre un soporte que era básicamente un sobre de aeropostal. El proceso con-sistía en partir de escenas tomadas del cine, concretamente de películas de Akira Kurosawa, y tratar, por medio de recortes tomados de revistas de historia del arte, reproducir una escena o un fotograma. Así es como podría resumir como iniciaron mis primeras incursiones al collage.

“Tomas cosas que están por ahí como dese-chos, como canecas, y de esto elaboras are formal…He estado manipulando viejos ima-ginarios con nueva tecnología como parte de mi alquimia” Lawrence Jordan.

No podemos dejar a un lado el hecho de que todo comenzó con una serie de recortes tomados de fascículos de la enciclopedia de historia del arte Salvat. El proyecto no pretende más que eso, partir de esa practica y revisar el ejercicio de hacer un collage en otros medios al igual que ahondar en la práctica del mismo. ¿Pero que pasa con el modo de construir reali-dades, al cual esta indudablemente atado la practica del collage? ¿Donde queda la recopilación, recorte y reorganización de imágenes? Lo que vemos es que no hay nada nuevo, el collage no es una técnica ni un genero que haga parte de una invención, por lo menos no para ojos contemporáneos, ya que su propio modo de operar ha sido emulado en primer lugar por un sin numero de artistas, y por otro lado vemos que existen maquinas collagisticas, como el televisor16 ¿o es que al cambiar rápi-damente de canales no estamos creando un aglomerado o yuxtaposición de imágenes en nuestra mente?

Posterior a esta etapa surgieron distin-tas posibilidades de trabajar el collage, no solo limitándonos al medio tradicional y sus herramientas, goma, papel tijeras y revistas, sino pensar un poco en su pro-ducción y proceso, al igual que sus po-sibilidades en otros medios. Otra de las cosas que hay que presentar sería un poco de donde se logra la estética del collage. Si pudiéramos llamar de alguna forma di-cha estética, sería aquella del azar y de la composición, el reto esta en que todas las piezas encajen, de manera que el co-llage podría asemejarse a una especie de juego, un rompecabezas. Los dos elementos fundamentales para su culminación son la imaginación y la composición.

Quería concluir este ensayo, volviendo a un tema que mencionamos en el inicio. Las revistas de Vogue y la relación de artis-tas como Hamilton o Schwitters con la moda. Existe una obra, de un pintor llama-do Jean Léon Gérome 17. El titulo de esta obra se llama Pygmalion y Galatea. To-dos estamos familiarizados de alguna for-ma con la narración detrás de esta obra. La historia del escultor que en su estado de celibato esculpe una mujer de marfil y queda perdidamente enamorado de ella, y con ayuda de la diosa Afrodita logra que su obra de arte cobre vida. Existen dis-tintas formas de aproximarnos a esta obra, escrita por Ovidio y otros fabulistas. Sin embargo lo que opinaba sobre el ensayo en este caso, era como usar una historia como esta para dar una explicación del trabajo presente, de alguna forma hablar de esa fijación a las imágenes de moda. Si bien el Collage es un género, y estamos partiendo de una búsqueda o una reflexión, es también

indispensable hablar de las imágenes que promueven esta búsqueda. Antes decíamos que hay referentes históricos de artistas que trabajan con la imagen de la mujer, ya sea que busquemos en el pasado con la obra de Pygmalion, ya sea la pintura de Jerome o bien sean recortes de modelos de revistas de vogue pegadas sobre papel. El problema, es que aquello que buscamos con las imágenes del collage. Plaza sé-samo fue estrenada en 196918 y por medio de yuxtaposición de imágenes animadas el programa tenía como función brindar la en-señanza de letras y números. Aquí el medio es usado con fines didácticos, pero nuestra búsqueda no es precisamente la de enseñar. Estamos señalando por medio de estas re-vistas o recortes tomados de elementos de la moda, ya sean apropiaciones sacadas de la televisión o fotografías, aquello que nos proporciona el collage. Tampoco es una búsqueda como la de la artista contemporá-nea Wangenchi Mutu donde el collage sir-ve para posicionarnos socioculturalmente “So if I pickup a National Geographic or Motorbike magazine, it's about what it stands for and who reads it and why. What is its purpose and how are women's bodies used in there? As a woman of colour, how I'm represented in these publications is of absolute relevance and importance to me because it tells me where I stand in that particular culture. So, in that way, collage tells us not just what cultures have produced but what they've fostered”.

Lo que nos permiten las imágenes de re-vistas de moda o cualquier tipo de imá-genes es hablar de una citación a otros artistas, pero también de las imágenes que nos marcaron particularmente en nuestra infancia. Al centrarnos en esta búsqueda con estas imágenes especificas es posible hablar de un sujeto, de la imagen de la mujer a partir de recortes y con ellas re-flexionar sobre la misma practica, que ya

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no sería una imagen publicitaria, ni un objeto de venta, simplemente haría parte de algo que devuelve al artista a su in-fancia, a un recuerdo.

Nacido de los recortes y posteriormente explotado por los readymades de Duchamp, quisiera pensar que lo único que hago al elaborar collages es simplemente colocar una imagen al lado de otra. ¿Es tan pobre este discurso que no puede sostenerse solo por esta mera operación? En esta escritu-ra, el problema consiste en hablar de algo que no esta elaborado, es decir, estamos sujetos a las suposiciones. Lo que si es-peraríamos dejar claro con este trabajo es que la palabra collage siempre ha es-tado envuelta en nuestra historia, desde una catedral con sus frescos, esculturas y vitrales, hasta simples recortes de un niño de primaria. No es un estado nómada el del collage, pertenece al sedentaris-mo, está ahí siempre que se desarrolle una civilización, es en ultima la forma de pensar mas humana. Volviendo a términos

concretos, lo que apunta este ensayo es a revisar el collage dentro de sus propios límites así como la posibilidad de este interpretado en otros medios, una especie de retrospectiva del propio género. Qui-zá este proceder sea el resultado de ver aquello que tiene un significado, una cua-lidad estética ya fija, que al disponerse de cierta forma al lado de otro signifi-cante, reprime (en el caso del detalle) o adjunta (en el caso de fragamentos).

CORTADOR DE TRENZAS

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BIBLIOGRAFÍA- NOTAS

1. “Joseph Kosuth en este texto habla de cómo su proce-der esta íntimamente ligado a la filosofía, lo importante es entender que siempre estamos condicionados por otras dis-ciplinas para hablar de nuestra obra. Enfatiza en que las investigaciones conceptuales buscan elementos o proposi-ciones de un contexto artístico, y no las opiniones subjeti-vas acerca de cómo percibimos la obra en sí. Así la propues-ta que subyace las teorías de este artista es suponer el arte como una forma de conocimiento semejante a la filosofía.“Sobre el arte Conceptual” en Revista de Occidente, Madrid, N. 165, Febrero, 1995. Traducción Francisco Torres Oliver.

2. “Men Swallowing Swrords, Men Blowing out Candles” en Revista Frieze, Londres, N. 126, Octubre, 2009. Benjamin Weissman.

3. Calabrese, Omar. La era Neo Barroca. Madrid: Cátedra, 1999. P. 86-87.

4 Foucault en su libro las palabras y las cosas inicia una fuerte descripción de las meninas de Velazquez. El pintor en este caso describe una escena, esta creando un espacio lúdico para los Reyes, a su vez el uso del espejo y de los distintos persona-jes, supone preguntarnos si no estamos hablando de una espe-cie de collage donde distintas temporalidades entran a jugar. El ejemplo consiste en que el pintor no pudo hablar logrado la escena sino en distintos fragmentos, el tiempo de cada posa-dor: Rey, Reina, meninas, el mismo artista, la figura sombría que se ve en la distancia de la habitación del cuadro, todos estos personajes tuvieron un instante, un tiempo. Sin embargo lo que nos llama la atención del texto es como se cuestiona a la hora de definir una imagen por medio de palabras. “La relación del lenguaje con la pintura es una relación finita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe por recuperar. Son irreductibles uno a otra: Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se que se quiera hacer ver lo que se está diciendo, por medio de imágenes, de metá-foras, de comparaciones, lo que se están diciendo, en lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de sintaxis. El cuestionamiento del ensayo está en lograr definir que imagen busca el presen-te escritor lograr, sin hablar explícitamente de cada detalle.

Foucault, Michel. Las Palabras y las Cosas: una arqueología delas ciencias humanas. México: Siglo XXI, 1968. P. 19.

5. “Baldessari siempre se ha aproximado a la practica del de-tective, empleando arquetipos, plantando pistas aquí y allá, ocultando la evidencia y aludiendo crímenes. “Men Swallowing Swrords, Men Blowing out Candles” en Revista Frieze, Londres, N. 126, Octubre, 2009. Benjamin Weissman.

6. “El collage fue un factor crítico en la evolución del cu-bismo y, por tanto en la evolución general del arte mo-derno de este siglo” Grenberg, Clement. Arte y Cul-tura: ensayos críticos. Barcelona: Paidos, 2002. P.85.

7.Elderfield, John. Kurt Schwitters. Lodon: Thames and Hud-son, 1985. P. 79.

8. “…La imagen debe ser, no obstante, pensada tanto ta-bular como pictóricamente.” Kaizen, R William. Richard Hamilton’s Tabular Image. October Magazine. 2000. October 94. P.28.

9. Lyotard, Jean François. La condición postmoder-na: informe sobre el saber. Madrid: Cátedra, 1987. P. 76.

10. “El concepto de Freud de lo ominoso (Traducido del alemán Unheimlich) es todo aquello que no es familiar; es el retorno a un fenómeno familiar (imagen u objeto, persona o evento) causado por una extraña represión. Tiene tres efectos: primero, no se puede diferenciar entre lo real y lo imaginario; segundo, una confusión entre lo animado y lo inanimado; y tercero, un desplazamiento de la realidad física por una realidad síquica. Estos tres elementos son fundamentos del proyecto surrea-lista—Lo ominoso freudiano es simplemente otra forma de pensar o describir la idea de lo maravilloso en el surrealismo. D’Souza, Aruna. “Surrealism.” Encyclopedia of Aesthetics. Ed. Michael Kelly. Oxford Art Online. 25 Oct. 2009 <http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0494>.

11. Ades, Dawn. Photomontage . Lodon: Thames and Hudson, 2000. P. 45.

12. Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997. P. 44.

13. Kuspit Donald. Collage. En Cuadernos Grises. Bogotá. No. 1 (Abr. 2005) p. 72-92.

14. Pachnike, Peter. John Heartfield. New York: Harry N. Abrams, 1992. P. 49.

15. Resonant Surgeries: The Collaged worlds of Wan-gechi Mutu. Robert Enright. Border Crossings 27. No. 3. P. 28-46. 2008.

16. “Ulmer casts collage as perhaps “the single most revolutionary formal innovation in artistic representa-tion to occur in our century.” Collage was introduced by Georges Braque and Pablo Picasso into painting through use of “actual objects or fragments of objects, signifying literally themselves,” expanded by Marcel Duchamp’s invention of readymades, reused by Jasper Johns and Robert Rauschenberg to critique abstract ex-pressionism and inherent in “collage machines” such as photography, film, television, video, computers and the Internet. Indeterminacy: On Collage in Writing, Film, Video, Installation and Other Artistic Realms. J. RONALD GREEN. Afterimage 27 no6 8-11 My/Je 2000.

17. Freedberg, David. The Power of Images: Studies in the history and theory of response. London: The university of Chigaco, 1989. P. 340.

18. White, Charlie. Copy and Paste: on the Collage impulse today. Artforum.

19. Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997. P. 44.

20. Camfield William. A. Max Ernst: Dada and the Dawn of Surrealism. Munich: Prestel. 1993. P. 86, 87.21. Stokes, Charlotte. Freud’s Theories of Wit as the

Foundation for the Collages of Max Ernst. Leonardo, Vol. 15, No. 3 (Summer, 1982), pp. 199-204.

22. Freedberg, David. The Power of Images: Arousal by Image. Chigago: The university of Chigago Press. 1989. P.320.

23. Lavin, Maud. Cut with the kitchen Knife. London: Yale university Press. 1993.

24. Sexton, Elaine. Contemporary COLLAGE: Pop Meets Politics and the Ready Made. Art New England 27 no1 14-15. 2005/Ja 2006

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ANEXO

“Una niña una vez me dijo…El collage es un poco de poesía en la forma de imágenes yuxtapuestas”

Marzo 16-2009

El Collage para Herms hacía aquello que el jazz logró para la música. “el mú-sico toma un trozo de una melodía de una canción y luego toma una caden-cia de otra, luego las coloca una en-cima de otra, sobre distintos acor-des, y así logra un collage musical”

La década de los 20, conmemora el co-llage como una practica establecida en el surrealismo, así como en el rena-cimiento el dibujo paso de ser consi-derado un simple boceto a una obra de arte en si misma, podríamos decir que el collage, gracias a sus valores si-cológicos y connotativos empezó a con-siderarse como una obra de arte mayor.

Estamos ante dos casos concretos en es-tos escritos, Los collages absurdos de Robert Rauschenberg o los cuentos cortos de Donal Barthelme. Entre otras cosas lo interesante de ambos casos es jugar con la forma de percibir el mundo cotidia-no. Nuevamente el término de lo ominoso parece jugar aquí un rol fundamental. La raíz de los síntomas parece estar arraigada al surrealismo y la practica de usar los elementos cotidianos y dis-locarlos de sus funciones para otorgar-les valores sino simbólicos por lo crear un trompe-la vie- (ilusión de la vida).

David Haberstich, se refiere al uso de la fo-tografía como un componente plástico en las obras de arte, “la fotografía es un sustito de la realidad y un símbolo de veracidad histó-rica. ¿De donde vienen las piezas del colla-ge? ¿Cuál es su intrínseco valor emocional?

Decidí concluir esta etapa del ensayo posteriormente. Aquí tomo como guía para hablar del collage fuentes de al-gunos autores, y en general de artis-tas cuyas obras se centraron princi-palmente en el collage, quise retomar tres artistas cuyas obras me habían impactado a lo largo del proceso, Max Ernst, John Heartfield y Wangechi Mutu.Empecé colocando dos fotogramas de una película llamada Forest Gump, pe-lícula basada en una novela del mis-mo nombre, escrita por Winston Gro-om. Razones, me pareció algo curioso pensar en el collage de otra manera, y sobre todo empezar a redactar la historia de este medio sin recurrir a tradición lineal. Pensé en como ci-tar una imagen para no depender en-teramente del caparazón intelectual que cuida la practica del collage.

En es este vemos al personaje prin-cipal insertado en lo que sería un collage-puesta en escena. La personas de estas dos escenas son por yuxtapo-sición puestas a interactuar, estamos narrando en dos temporalidades distin-tas, esta narración nos lleva un poco al pasado del collage, a un artista y un periodo concreto, John Heartfield.

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“Editing [cuttinng] is the arrangement of disassembled details into an ordered se-quence in which not only entire scenes (however brief the may be) but also takes of the smallest units within a scene fo-llow each other (a similar process also occurs on the shakeperean tage). Like the stones from a time mosaic that are laid one after the other, the scene develops as a whole. This is montage editing.”

Lo que propone Klaus Honnef en el ensayo introductorio a la obra de John Heartfield, es entender un poco de la importancia del collage en la estética del cinema. Aunque los primeros ensayos del collage estaban limitados simplemente a copiar y pegar imágenes, vemos como esto se extiende has-ta llegar al cine, el ejemplo que dejamos al principio, John Lenon interactuando con Tom Hanks quien interpreta el rol de Forest Gump, es en efecto una de las ex-tensiones mas evidentes de esta practica. No siento que sea fundamental establecer diferencias o colocar etiquetas como plan-tea Honnef en este ensayo titulado “Sym-bolic form as a vivid cognitiv principie: an essay on montage”, sabemos de entrada que collage se refiere a colocar una imagen recortada al lado de otra, pero el proceso en si, el acto de yuxtaponer realidades, elementos, fotogramas, ideas, citas, ya es un fenómeno que forma parte del diario vivir, así como lo sería el ejemplo mas concreto de edición: nos sentamos frente a un ordenador, colocamos una lista de vi-deos y los intercambiamos, luego prendemos el televisor y comenzamos a cambiar de canales, ¿que no estamos creando collages en tiempo real a cada instante? En nues

tra mente se reproducen todos estos ele-mentos, una pequeña recamara donde edi-tamos, cortamos y pegamos constantemente distintos sonidos e imágenes al tiempo.

“Montage is therefore no confined ex-clusively to film. It is merely a tech-nical term for a compositional problem that arises in the same way in film as it does in literature and the fine arts”

En esta búsqueda la importancia de prestar tomado un poco sobre la teoría del montaje, es en si reconocer la forma de fragmentar y componer el mundo como algo que nos an-tecede Quizá lo que debamos es proponer un ejemplo, como el caso de una catedral gó-tica, donde realmente encontramos distin-tas etapas: Se trata probablemente de un edificio que fue elaborado sobre las rui-nas de un templo románico, que luego fue construyéndose durante algunos siglos si-guiendo distintas modas y formas de cons-trucciones arquitectónicas, así que cuan-do miramos una de estas catedrales vemos nuevamente mosaicos de tiempo tiempos. Visualmente esta edificación está compues-ta como un collage de distintas épocas, y vale la pena señalar que el propósito de esto es demostrar que en principio cuando vemos una unidad en realidad vemos recor-tes, más no una estructura pura y única.

1920. . . ¿Que sucedía con el collage en el surrealismo?

Me parece un poco interesante ir con-trastando la obra de distintos ar-tistas, mas que enfocarnos en perio-dos concretos, aparte es importante ver que elementos tomamos de estas obras.

“El surrealismo aporta a la interpreta-ción pictórica del mundo de las cosas lo que perdimos tras la infancia: de niños, esas ilustraciones, ya arcaicas debieron asaltarnos, tal y como las representa-ciones surrealistas nos asaltan ahora”19

Pero que sucede en nuestro ahora, que su-cede si las imágenes que nos asaltan no pertenecían aun al pasado, sino a un pre-sente, que sucede con esas modelos, esas efigies, ese canon de perfección que no asaltaba en las revistas Vougue, Bazar, o Elle. La moda como esos grabados que asal-taron a Max Erns nos asechan, pero hay una razón de fondo por la cual nos atrevemos a recortarlas y usarlas. La regla es la siguiente, Ernst busca en un repertorio de imágenes recuerdos, algunos historiadores se toman la molestia de buscar que imáge-nes eran para poderlas nombrar (y tienen todo el derecho de hacerlo), sin embargo, hay elementos que pasan por desapercibi-dos, como la narración de los collages ernestianos. El texto que los acompaña al igual que una fotografía de un periódico nos sitúa en un espacio y tiempo, nom-bra a los personajes, los signos aluden a instantes precisos, remite con dete-nimiento a un instante. Si por motivos de suerte contáramos con los grabados de este artista seguramente no nos senti-ríamos familiarizados, el recorte seria inofensivo, son imágenes que no nos perte-necen, entonces es por regla general decir que en la practica de hacer collages el uso de cierto tipo de imágenes va atado al hecho de que tienen que ser imágenes que nos hacen redescubrir experiencias.

“The combination of human and bird forms materialized the confusion he posited in his memory of childhood experiences- and man/bird-woman forms would have an enor-mous progeny in his work”20 Esta peque-ña asociación de Ernst con la aves y la

mujer esta ligada probablemente al texto de Freud sobre un sueño de Leonardo Da vinci, donde un ave empieza a frotar sus alas y cola dentro de la boca del pintor lombardo. Nuevamente lo que propone el co-llage en este caso específico es componer a partir de memorias, eventos que marca-ron al artista, es una forma de revivir un fragmento, como si el collage hicie-ra veces de un diorama de la infancia.

En esta segunda parte era necesario con-cebir un muestreo de artistas que tra-bajan a partir del collage. La muestra visual a continuación es de donde parte algunas de las premisas de los propios recortes. La reflexión de lo visual esta dada de pequeñas intrusiones en la mis-ma creación o uso de ciertos recortes.

“The combination itself of dispara-te objects-the birds with their upside-side-down eyes, the balloon, the wall, and over-sized fingers-illustrates yet another example of Freud’s principles of organizing jokes: juxtaposition. Ac-cording to Freud, simply putting a word in an unlikely context would be funny. Ernst and the other Surrealists would find this one of the most useful devi-ces for eliciting a poetic response”.21

“On the Sunday before easter they brought the miracle-working icon of the Vladimir-skaya Virgin from the Oransky Monastery to our town (…) First I had grasped the Virgin with dirty hands, then I had kis-sed her in the wrong way…But apparently the Virgin forgave my involuntary sins”22

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En esta anécdota Maximo Gorky nos cuen-ta como se sintió tan atraído a la ima-gen de la Virgen que no dudo en besar-la. Suponemos aquí que la imagen deja de ser considerada como un objeto, de al-guna forma cobra vida, tal como lo se-ría el caso de la estatua de Pigmalión.

Luego de desarrollar esto pensemos en la obra de Wangechi Mutu. Toda su construc-ción o imaginario esta construido a partir de cómo se construye la mujer negra, no muy distinto a lo que intentó Hanna Hoch con sus collages, es decir el medio usa-do para transmitir una serie de ideales o críticas. “although Hanna Hoch´s photo-montages do not simply reflect the tumulto of her efforts to sort out her own iden-tity as a New woman, details of her bio-graphy show hoy deeply and directly ques-tions about the new woman affected her”.23

En realidad estas ideas o escritos cir-cundando los collages de Hoch se pierden, sin poseer un bagaje sobre sus intencio-nes realmente la obra no es que pierda su significado, ni su valor, cobra otra intencionalidad cuando se despoja de su coraza conceptual, es decir, que sus co-llages sin necesidad de estar detalla-dos empiezan a describir una idea de mu-jer completamente fragmentada, despojada de su rol. Naturalmente esto era justo lo que le sucedió a Hoch debido al paso de la modernidad, donde la mujer empieza a cumplir algunos de los roles del hom-bre, como seria el de tener un trabajo.

“The collagist shares with the poet an im-pulse to juxtapose disparate, discarded, or overlooked things, a fascination with a kind of detritus of ideas. In addition to Jiri Kolár (who said “someday it will become possible to make poetry of anything at all”). Collages offer the viewer an “in-vitation to be read as a poem” giving his

work in collage “staying power and renewed appeal, thirty years after its making.”24

En realidad esto es lo que fundamenta en gran parte el collage, tanto si logra dis-tinguirse o validarse como un medio ar-tístico o no, en el presente, es algo que no puedo añadir en este ensayo. A los dos confines que me he limitado en este proceso han sido el de recortar y pegar como tra-dicionalmente se trabajaba y al de inten-tar yuxtaponer imágenes en video, que para mi no es mas que prolongar una imagen, una foto en cámara lenta, un collage visto con detenimiento. Sin embargo hay algo que nos impide hablar libremente, existen atadu-ras históricas y conceptuales, lo que yo añado no es mas, y desde luego sin mucha pretensión partir de mi experiencia con una serie de imágenes. Se encuentran en un pasado, y también parten de imaginación. ¿Qué son sino recortes que luego añado unos con otros para forman una imagen?

Creo que la extensión del proyecto no deja tiempo para más reflexiones, y que el ante la hoja blanca de papel solo po-demos profundizar en cosas ya dichas por otros autores. Una vez leída y estudia-da la historia del collage, vuelvo a la cita anterior, de Charlotte Stokes, donde a pesar de que hayan pasado treinta años esas imágenes conservan su poesía y po-der. Hay otras cualidades, como ya hemos mencionado, el collage nos hace pensar en que es el mundo, como nos rodea, que tipo de imágenes consumimos, como en este proyecto particular caso particular hay una construcción de una idea de mujer, y como de alguna forma me inscribo en una tradición dentro del mismo medio (Los collages de Kurt Schwitters de Ana Blu-me, La obra entera de Hoch y actual-mente las mujeres de Wangechi Mutu).

Sin embargo, el collage y todo este proceso parten de un interés que no es más que brindar una visión par-cial que nos permita reflexionar sobre el medio. Ahora, si bien tenemos un marco definido, imágenes de moda, mu-jeres, todo lo que ocurre dentro de este, y lo que define en últimas es una imagen inmóvil. No quisiera pen-sar que este ensayo es una conclu-sión, sino mas bien un punto de par-tida, la mirada en el collage tiene algo de los dos mundos, del arte y de lo cotidiano, de la moda como algo se-cular, de lo ominoso del surrealismo, en si mismo el objetivo es decir que la búsqueda mas noble del collage, es su sin razón, no apunta a nada, solo es en sus fragmentos, es un me-dio mudo o anónimo, se entiende en cuanto aceptamos que es la forma mis-ma en como construimos nuestro mundo.

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