Escuela de Frankfurt Horkheimer y Adorno - Dialéctica del iluminismo

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HORKHEIMER; M. Y ADORNO, T. W.

“ DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO”

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN ALEMANA

Cuando hace dos años iniciamos el trabajo cuyas primeras pruebas dedicamos ahora a Friedrich Pollock, esperábamos poder terminar y presentar la totalidad en ocasión de su quincuagésimo aniversario. Pero cuanto más adelantábamos en la empresa más nos dábamos cuenta de

la desproporción entre ella y nuestras fuerzas. Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en luga r de entra r en un estad o verda deramente humano , desembo c ó en un nuevo género de barbarie. Habíamos subestimado las dificultades del tema, porque teníamos aun demasiada fe en la conciencia actual. Ape sar de ha be r ob servad o d esde hac ía muc hos años que en la ac tividad científica moderna las grandes invenciones se pagan con una creciente de c ade nc ia de la c ultura teóric a , creíamo s po der guiarnos por el modelo de la orga nizac ión c ientífic a , en el sentido de q ue nue stra contribuc ión se limitase esencialmente a la crítica o a la continuación de doctrinas particulares. Hubiéramos debido atenernos, por lo menos en el orden temático, a las disciplinas tradicionales: sociología, psicología y gnoseología.

Los fragm ento s rec og idos en este vo lumen dem uestran que he mo s deb ido renunciar a aquella fe. Si el examen y el estudio atento de la tradición científica constituye un momento indispensable para el conocimiento -en especial allí donde los depuradores positivistas la abandonan al olvido como cosa inútil-, por otro lado, en la fase actual de la civilización burguesa ha ent rado en c risis no sólo la orga nizac ión sino el sent ido mismo de la ciencia. Lo que los fascistas hipócritamente elogian y lo que los

dóciles expertos en humanidad ingenuamente cumplen, la autodestrucción incesante del iluminismo, obliga al pensamiento a prohibirse hasta el último candor respecto de los hábitos y las tendencias del espíritu del tiempo. Si la vida pública ha alcanzado un estadio en el que el pensamiento se transforma inevitablemente en mercancía y la lengua en embellecimiento de ésta, el intento de desnudar tal depravación debe negarse a obedecer las exigencias lingüísticas y teóricas actuales antes de que sus consecuencias históricas universales lo tornen por c omp leto imposib le.




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Si los obstáculos fueran solamente aquellos que derivan de la instrumentalización inconsciente de la ciencia, el análisis de los problemas soc ia les pod ría vinc ula rse c on las tend enc ias que está n en o posic ión a la ciencia oficial. Pero también éstas han sido embestidas por el proceso global de la producción y no han cambiado menos que la ideología contra la cual se dirigían. Les aconteció lo que siempre le acontece al pensamiento victorioso, el cual, apenas sale voluntariamente de su elemento crítico para convertirse en instrumento al servicio de una rea lidad , co ntribuye sin q uerer a transforma r lo positivo en a lgo neg ativo y funesto. La filosofía, que en el siglo XVIII, a pesar de la quema de libros y hombres, inspiraba a la infamia un terror mortal, bajo Napoleón había pasado ya al partido de ésta. Incluso la escuela apologética de Comte usurpó la sucesión de los inflexibles enciclopedistas y tendió la mano a

todo aquello contra lo cual éstos habían combatido. Las metamorfosis de la c rític a en a proba c ión no de jan inmune ni siquiera el co ntenido teóric o,cuya verdad se volatiliza. Por lo demás, hoy la historia motorizada anticipa incluso estos desarrollos espirituales, y los exponentes oficiales, que tienen otras preocupaciones, liquidan la teoría que los ha ayudado a conquistarse un puesto bajo el sol aun antes de que ésta haya tenido tiemp o de prostituirse.

En la reflexión crítica sobre su propia culpa el pensamiento se ve por lo tanto privado no sólo del uso afirmativo de la terminología científica y

c otidiana sino tamb ién d e la de la op osic ión. No se p resenta má s una sola expresión que no procure conspirar con tendencias del pensamiento dominante, y lo que una lengua destruida no hace por cuenta propia es sustituido inevitablemente por los mecanismos sociales. A los censores libremente mantenidos por las firmas cinematográficas a los efectos de evita r gastos ma yores c orresponden fuerzas aná log as en to dos los c amp os.El proceso al que es sometido un texto literario, si no es ya en la previsión automá tic a de l autor, de tod os mod os pa rte d el staff de lec to res, revisores,ghost writers, dentro y fuera de las ed itoria les, supera en perfec c ión a toda censura. Tornar completamente superfluas las funciones de la censura parece ser -no obstante toda reforma útil- la ambición del sistema educativo. En su convicción de que, si no se limita estrictamente a la determinación de los hechos y al cálculo de probabilidades, el espíritu cognoscitivo se hallaría demasiado expuesto al charlatanismo y a la superstic ión, el sistema ed uc at ivo p rep ara el árido terreno pa ra que a c oja ávidamente supersticiones y charlatanismo. Así como la prohibición ha abierto siempre camino al producto más nocivo, del mismo modo la prohibición de la imaginación teórica abre camino a la locura política. Y en la medida en que los hombres no han caído aún en su poder, son privados por los mecanismos de censura -externos o introyectados en su interior- de los medios necesarios para resistir.




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La aporía ante la que nos encontramos frente a nuestro trabajo se reveló así como el primer objetivo de nuestro estudio: la autodestrucción del iluminismo. No tenemos ninguna duda -y es nuestra petición de principio- respecto a que la libertad en la sociedad es inseparable del pensamiento iluminista . Pero c onsideramo s haber de sc ub ierto c on igua l claridad que el concepto mismo de tal pensamiento, no menos que las formas históricas concretas y las instituciones sociales a las que se halla estrechamente ligado, implican ya el germen de la regresión que hoy se verifica por doquier. Si el iluminismo no acoge en sí la conciencia de este momento regresivo, firma su propia condena. Si la reflexión sobre el aspecto destructor del progreso es dejada a sus enemigos, el pensamiento ciegamente pragmatizado pierde su carácter de superación y

c onservac ión a la vez, y por lo ta nto ta mb ién su relac ión c on la verdad . En la misteriosa ac titud de las ma sas téc nic am ente e ducad as pa ra c ae r ba jo cualquier despotismo, en su tendencia autodestructora a la paranoia “ po pula r” , en todo este a bsurdo incom prend ido se revela la de bilida d de la c omprensión teóric a de ho y.

Creemos contribuir con estos fragmentos a dicha comprensión en la medida en que muestran que la causa de regresión del iluminismo a la mitología no debe ser buscada tanto en las modernas mitologías nacionalistas, paganas, etc., elegidas deliberadamente como fines

regresivos, como en el propio iluminismo paralizado por el miedo a la verdad, entendiendo a ambos conceptos no sólo en el sentido de la “ historia de la c ultura” sino también en sentido rea l. Así c om o e l iluminismo expresa el movimiento real de la sociedad burguesa en general bajo la especie de sus ideas, encarnadas en personas e instituciones, del mismo modo la verdad no es sólo la conciencia racional sino también su configuración en la realidad. El miedo característico del auténtico hijo de la civilización moderna de alejarse de los hechos, que, por lo demás,desde que son percibidos se hallan ya esquemáticamente preformados por las costumbres dominantes en la ciencia, en los negocios y en la política , es idéntico a l mied o respec to a la desviac ión soc ia l. Ta les c ostumbres determinan incluso e l c onc ep to d e c laridad (en la lengua y en el pe nsamiento) a l que arte, literatura y filosofía deb erían hoy a dec uarse.Este concepto -que califica de oscuro y complicado, y sobre todo de extraño a l esp íritu na c iona l, al pensamiento que interviene neg ativame nte en los hechos y en las formas de pensar dominantes- condena al espíritu a una c eg uera c ad a vez má s profunda . El hec ho d e q ue inc luso e l reformer más honesto, que recomienda la renovación de un lenguaje consumido por el uso, refuerce -a l hac er suyo un apa rato c ateg oria l p refa bric ado y la ma la filosofía en que éste se sostiene- e l poder de lo que existe , ese mismo poder que querría quebrantar, forma parte de la situación sin camino de




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sa lida . La fa lsa c la ridad es sólo o tra forma de ind ic ar el mito. El mito ha sido siempre oscuro y evidente a la vez, y se ha distinguido siempre por su familiaridad , lo q ue exime d el trab ajo del conc ep to.

La c ond ena na tura l de los hom bres es hoy insep arab le del progreso soc ia l.El aumento de la producción económica que engendra por un lado las condiciones para un mundo más justo, procura por otro lado al aparato técnico y a los grupos sociales que disponen de él una inmensa superioridad sobre el resto de la población. El individuo se ve reducido a c ero frente a las potenc ias ec onóm ic as. Ta les potenc ias llevan a l mismo tiempo a un nivel, hasta ahora sin prec ed ente s, el dominio d e la soc ied ad sobre la naturaleza. Mientras el individuo desaparece frente al aparato al que sirve, ese aparato lo provee como nunca lo ha hecho. En el estado

injusto la imp otenc ia y la d irigibilidad de la masa c rec e c on la c antida d de bienes que le es asignada. La elevación del nivel de vida de los inferiores - materialmente considerable y socialmente insignificante- se refleja en la aparente e hipócrita difusión del espíritu, cuyo verdadero interés es la negación de la reificación. El espíritu no puede menos que debilitarse c uando es c onsolidado c om o p at rimo nio c ultura l y distribuido c on fines de consumo. El alud de informaciones minuciosas y de diversiones dom estic adas c orrom pe y estup id iza a l mismo tiem po.

No se trata de la cultura como valor, en el sentido de los “críticos de la

civilización”, Huxley, Jaspers, Ortega y Gasset, etc., sino del hecho de que el iluminismo debe tomar conciencia de sí, si no se quiere que los hombres sean completamente traicionados. No se trata de conservar el pasado,sino de rea lizar sus esperanzas. Mient ras que hoy el pa sado c ontinúa c omo destrucción del pasado. Si la cultura respetable ha sido hasta el siglo pasado un privilegio pagado con mayores sufrimientos por quienes se hallaban excluidos de la cultura, la fábrica higiénica de nuestro siglo ha sido pagada con la fusión de todos los elementos culturales en el crisol desmesurado. Y tal vez no fuese siquiera un precio tan alto como lo consideran los defensores de la cultura, si la venta y liquidación de la cultura no contribuyese a pervertir y convertir en lo contrario las mejoras económicas.

En las condiciones actuales incluso los bienes materiales se convierten en elementos de desventura. Si la masa de los bienes materiales, por falta del sujeto social, daba origen en el período precedente, bajo forma de superproducción, a crisis de la economía interna, hoy, cuando grupos de poder han ocupado el puesto y la función de aquel sujeto social, dicha masa produce la amenaza internacional del fascismo: el progreso se invierte y se convierte en regreso. El hecho de que la fábrica higiénica y todo lo que con ella se relaciona liquiden obtusamente la metafísica es




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c osa en d efinitiva indiferente; pe ro q ue la fáb ric a y el pa lac io d e d ep ortes se c onviertan de ntro d e la tota lidad soc ia l en una c ortina ideológ ic a tras la que se condensa la miseria real no resulta indiferente. A partir de este punto surgen nuestros fragme ntos.

El prime r ensayo, que es la base teó ric a de los siguientes, busc a esc la rec er la mezcla de racionalidad y realidad social, y también la otra mezcla,inseparable de la primera, de naturaleza y dominio de la naturaleza. La crítica a la que en tal ensayo se somete al iluminismo tiene por objeto prepa rar un conc ep to p ositivo d e é ste, que lo libere de la pe trific ac ión e n c ieg o do minio.

En té rminos muy genera les el primer ensayo p od ría resum irse, en su aspec to

crítico, en dos tesis: el mito es ya iluminismo, el iluminismo vuelve a convertirse en mitología. Estas tesis son ilustradas en los dos excursus sobre temas concretos particulares. El primero estudia la dialéctica de mito e iluminismo en la Odisea , como en uno de los primerísimos documentos representativos de la civilización burguesa occidental. En el centro se hallan los conceptos de sacrificio y de renuncia, en los cuales se revela la diferencia y la unidad de la naturaleza mítica y del dominio racional de la naturaleza. El segundo excursus se ocupa de Kant, Sade y Nietzsche,inflexibles ejecutores del iluminismo. En él se muestra cómo el dominio de todo lo que es natural en el sujeto dueño de sí concluye justamente en el

dominio de la objetividad y de la naturalidad más ciega. Esta tendencia nivela todos los contrastes del pensamiento burgués, empezando por el que e xiste entre rigo r mora l y amoralidad absoluta.

El ca p ítulo sobre la ind ustria c ultura l muestra la reg resión d el iluminismo a la ideología que tiene su expresión canónica en el cine y en la radio, donde el iluminismo reside sobre todo en el cálculo del efecto y en la técnica de producción y difusión; la ideología, en cuanto a aquello que es su verdadero contenido, se agota en la fetichización de lo existente y del poder que controla la técnica. En el análisis de esta contradicción la industria cultural es tomada con más seriedad que lo que ella misma querría . Pues dado que sus c ontinuas dec la rac iones respec to a su c a rác ter c omerc ia l y a su na turaleza de verdad red uc ida se ha n c onvertido d esde hace tiempo en una excusa para sustraerse a la responsabilidad de la mentira, nuestro análisis se atiene a la pretensión objetivamente inherente a sus productos de ser creaciones estéticas y de ser por lo tanto verdad representada. En la inconsistencia de tal pretensión se desenmascara la vac uidad soc ia l de ta l industria . Este c ap ítulo es aun más fragm enta rio que los otros.




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El análisis en forma de tesis de los “elementos del antisemitismo” está de d ic ad o a l retorno d e la soc ied ad iluminad a a la b arba rie en la rea lidad .La tendencia a la autodestrucción pertenece desde el comienzo a la rac iona lida d no sólo idea lmente sino ta mb ién p rác tic am ente y no sólo en la fase e n que e merge en to da su ev idenc ia . En este sentido es esbozada una prehistoria filosófica del antisemitismo. Su “irracionalismo” se deduce de la esencia misma de la razón dominante y del mundo hecho a su imagen.

Los Elementos están relacionados en forma estrecha con investigaciones empíricas del Institut für Sozialforschung, fundación creada y mantenida en vida por Felix Weil, sin la cual no sólo nuestros estudios sino también buena parte del trabajo teórico continuado a pesar de Hitler por los alemanes

em igrados no hub iera sido p osib le.

En la última sección se publican apuntes y esbozos que en parte entran dentro de la corriente teórica de los ensayos precedentes, pero que no podían hallar su puesto en ellos, y en parte dibujan provisionalmente problemas que serán objeto de trabajo futuro. Se refieren en su mayor pa rte a una antrop olog ía d ia léc tic a .

Los Áng eles, Ca lifornia, mayo d e 1944.

El libro no contiene modificaciones importantes en el texto, terminado durante la guerra. Se ha agregado a continuación la última tesis de los Elemento s del ant isem itismo.

Junio d e 1947 MAX HORKHEIMER

THEODOR W. ADORNO

CONCEPTO DE ILUMINISMO

El iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en continuoprogreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a loshombres y de convertirlos en amos. Pero la tierra enteramente iluminadaresplandece bajo el signo de una triunfal desventura. El programa deliluminismo consistía en liberar al mundo de la magia. Se proponía,med iante la c ienc ia , disolver los mitos y c onfuta r la ima g inac ión: Bac on, “ elpadre de la filosofía experimental”,1 recoge ya los diversos temas.Desprecia a los partidarios de la tradición, quienes “primero creen que

1 Voltaire, Lett res ph ilosop hique s , en Oeuvres c om plètes, Garnier, 1879, vol. XII, pág. 118.




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ot ros saben lo que ellos no saben; lueg o sup one n saber ellos mismo s lo queellos no saben. La credulidad, la aversión respecto a la duda, laprecipitación en las respuestas, la pedantería cultural, el temor acontradecir, la indolencia en las investigaciones personales, el fetichismoverba l, la tend enc ia a detenerse en los c ono c imientos parc ia les: tod o e stoy otras cosas más han impedido las felices bodas del intelecto humanocon la naturaleza de las cosas, para hacer que se ayuntase en cambiocon conceptos vanos y experimentos desordenados. Es fácil imaginar losfrutos y la desc end enc ia de una unión ta n g loriosa . La imp renta , invenc ióngrosera; el cañón, que estaba ya en el aire; la brújula, conocida ya encierta medida antes: ¡qué cambios no han aportado, la una al estado dela c ienc ia , el otro a l de la guerra , la terce ra a l de las finanzas, el c om ercioy la navegación! Y hemos dado con estas invenciones, repito, casi por

c asua lidad . La superioridad del hombre reside en el saber, no hay ningunaduda respecto a ello. En el saber se hallan reunidas muchas cosas que losreyes con todos sus tesoros no pueden comprar, sobre las cuales suautoridad no pesa , de las que sus informa ntes no pued en darles noticias yhacia cuyas tierras de origen sus navegantes y descubridores no puedenend erezar el curso. Hoy d om ina mo s la na turaleza sólo e n nuestra op inión , ynos hallamos sometidos a su necesidad; pero si nos dejásemos guiar porella e n la invenc ión, pod ríamo s ser sus amo s en la p rác tica ” .2

Bien que ajeno a las matemáticas, Bacon ha sabido descubrir con

exactitud el animus de la ciencia sucesiva. El feliz connubio en que piensa,entre el intelecto humano y la naturaleza de las cosas, es de tipopatriarcal: el intelecto que vence a la superstición debe ser el amo de lanatura leza desenc antada. El saber, que e s pod er, no c ono c e límites, ni enla esc lavizac ión de las c ria turas ni en su fác il aquiesc enc ia a los señores delmundo. Se halla a disposición tanto de todos los fines de la economíaburguesa, en la fá bric a y en e l c amp o d e b a talla , c omo d e tod os los quequieran m anipularlo , sin d istinc ión de sus orígenes. Los reyes no d isponende la técnica más directamente que lo que hacen los mercaderes: latéc nic a es demo c rá tica c omo e l sistema ec onóm ic o e n que se d esarrolla .La técnica es la esencia de tal saber. Dicho saber no tiende -sea enOriente como en Occidente- a los conceptos y a las imágenes, a lafelic idad de l c onoc imiento, sino a l mé tod o, a la explotac ión d el trab a jo, alc ap ita l privado o esta ta l. Tod os los desc ubrimientos que a un p rom etesegún Bacon son a su vez instrumentos: la radio como imprenta sublimada,el avión de c aza c om o a rtillería má s efic az, el p royec til guiad o a d istanc iacomo brújula más segura. Lo que los hombres quieren aprender de lanaturaleza es la forma de utilizarla para lograr el dominio integral de la

2 Bacon, In Praise of Knowledge, Miscellaneous Tracts upon Human Philosophy , en The

Works of Franc is Bac on , a c argo de Basil Mo nta gu, London, 1825, vol. I, pá g. 254 y sigs.




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naturaleza y de los hombres. Ninguna otra cosa cuenta. Sin miramientosha c ia sí mismo , el iluminismo ha quem ado hasta el último resto de su p rop iaautoconciencia. Sólo el pensamiento que se hace violencia a sí mismo eslo suficientemente duro para traspasar los mitos. frente al actual triunfo del“sentido de los hechos”, incluso el credo nominalista de Bacon resultaríasospechoso de metafísica y caería bajo la acusación de vanidad que élmismo formuló contra la escolástica. Poder y conocer son sinónimos.3 Laestéril felic idad de c onoc er es lasc iva tanto pa ra Bac on c omo pa ra Lutero.Lo q ue imp orta no e s la sa tisfac c ión q ue los homb res llama n verd ad , sino laoperation , el proced imiento efic az; “ el verda dero fin y tarea d e la c ienc ia”reside no en “discursos plausibles, edificantes, dignos o llenos de efecto, oen sup uestos a rgumentos ev identes, sino e n el emp eño y en el traba jo, y enel descubrimiento de detalles antes desconocidos para un mejor

eq uipa miento y ayuda e n la vida ” .4

No d eb e e xistir ningún misterio, pero ta mp oc o el de seo de su reve lac ión.

La liberación del mundo respecto a la magia es la liquidación delanimismo. Jenófanes ridiculiza a los dioses múltiples, que se asemejan a suscreadores, los hombres, con todos sus accidentes y defectos, y la lógicamás reciente denuncia las palabras convencionales del lenguaje comomonedas falsas que conviene sustituir por fiches neutrales. El mundo seconvierte en caos y la síntesis en salvación. No hay ya ninguna diferencia

entre el animal totémico, los sueños del visionario y la idea absoluta . En suitinerario hacia la nueva ciencia los hombres renuncian al significado.Sustituyen el concepto por la fórmula, la causa por la regla y laprobabilidad. La causa ha sido el último concepto filosófico con el cual lacrítica científica ha arreglado cuentas, puesto que era el único de losviejos que aún se le resistía, la última secularización del principio creador.Definir modernamente sustancia y cualidad, actividad y pasión, ser yexistenc ia , ha sido, desde Bac on e n adelante , interés y tarea de la filosofía ;pero la c ienc ia se desentend ía ya de estas c a teg orías. Habían sob revividocomo idola theatri de la vieja metafísica, y eran ya, en los tiempos deaquélla, monumentos de entidad y fuerzas de la prehistoria, cuya vida ymuerte habían sido expuestas y trazadas en los mitos. Las categoríasmediante las cuales la filosofía occidental definía el orden eterno de lanaturaleza, señalaban puntos ya ocupados por Ocnos y Perséfona,Ariadna y Nereo . Las c a tegorías presoc rá tica s fijan el mome nto d el tránsito .Lo húmedo, lo informe, el aire, el fuego, que aparecen en ellas comomateria prima de la naturaleza, son residuos apenas racionalizados de la

3 Cfr. Bac on, Novum Orga num, en op . cit ., vol. XIV, pág. 31.

4 Bacon, Valerius Terminus, of the Interpretation of Nature, Miscellaneous Tracts , en op . c it.,

vol. I, pág. 281.




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concepción mítica. Así como las imágenes de la generación de la tierra ydel río, llegadas hasta los griegos desde el Nilo, se convirtieron allí enprincipios hilozoicos, en elementos, del mismo modo la inagotableambigüedad de los demonios míticos se espiritualizó en la forma pura delas esencias ontológicas. Por último, con las ideas de Platón, incluso lasdivinidades patriarcales del Olimpo invisten las características del logos filosófico. Pero en la herencia platónica y aristotélica de la metafísica eliluminismo reconoció las antiguas fuerzas y persiguió como superstición laprete nsión de verdad de los universa les. El iluminismo c ree aún d esc ub rir enla autoridad de los conceptos generales el miedo a los demonios, concuyas imágenes y reproducciones los hombres buscaban, en el ritualmágico, influir sobre la naturaleza. A partir de ahora la materia debe serdominada más allá de toda ilusión respecto a fuerzas superiores a ella o

inmanentes en ella, es decir, de cualidades ocultas. Lo que no se adaptaal criterio del cálculo y de la utilidad es, a los ojos del iluminismo,sospec hoso. Y c ua nd o el iluminismo pued e d esa rrolla rse sin p erturbac ionesproveniente s de la op resión externa , el freno d esaparec e. Sus misma s idea ssob re los derec hos de los hom bres terminan p or c orrer la suerte d e los viejosuniversales. Ante cada resistencia espiritual que encuentra su fuerza nohace más que aumentar.5 Ello deriva del hecho de que el iluminismo sereconoce a sí mismo incluso en los mitos. Cualesquiera que sean los mitos alos que incumbe la resistencia, por el solo hecho de convertirse enargumentos en este conflicto, rinden homenaje al principio de la

racionalidad analítica que reprochan al iluminismo. El iluminismo estotalitario.

En la base del mito el iluminismo ha visto siempre antropomorfismo, laproyec c ión de lo sub jetivo sob re la na tura leza .6 Lo sobrenatural, espíritus ydemo nios, serían imá genes reflejas de los homb res, que se dejab an a susta rpor la naturaleza. Las diversas figuras míticas son todas reducibles, según eliluminismo, al mismo denominador, es decir, al sujeto. La respuesta deEdipo al enigma de la Esfinge -” el hombre”- vuelve indiscriminadamente,como solución estereotipada del iluminismo, ya se trate de un trozo designific ado o b jetivo, de las línea s de un ordenamiento, de l mied o a fuerzasmalignas o de la esperanza de salvación. El iluminismo reconoce a priori ,como ser y acaecer, sólo aquello que se deja reducir a una unidad; suideal es el sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa. En eso no sedistinguen sus versiones racionalista y empirista. Pese a que las diversasescuelas podían interpretar diversamente los axiomas, la estructura de la

5 Cfr. Heg el, Phänomenologie des Geites , en Werke , II, pá g. 410 y sigs.

6 En ello e stán de a c uerdo Jenófane s, Monta igne, Hume, Feuerbac h y Salom on Reinac h.

Cfr. Reina c h, Orpheus , versión inglesa de F. Simmons, London & New York, 1909, pág. 6 ysigs.




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ciencia unitaria era siempre la misma. El postulado baconiano de una scientia universalis 7 es -pese al pluralismo de los campos de investigación-tan hostil a lo que no se puede relacionar como la mathesis universalis leibniziana al salto. La multiplicidad de las figuras queda reducida a laposic ión y el ordenamiento , la histo ria a l hec ho, las c osas a ma teria . Seg únBacon, debe subsistir entre los principios supremos y las proposicionesempíric as una c onexión lóg ic a evidente a través de los d iversos grad os deuniversa lidad. De Ma istre lo toma en b rom a d ic iend o q ue p osee une ido le d´ éc helle.8 La lóg ic a forma l ha sido la gran e sc uela d e la unific ac ión. Lalógica formal ofrecía a los iluministas el esquema de la calculabilidad deluniverso. La eq uiparac ión de sabor mitológ ico de las idea s c on los númerosen los último s esc ritos de Pla tón expresa el anhelo de toda desmitizac ión: elnúmero se convierte en el canon del iluminismo. Las mismas ecuaciones

dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. “¿No esacaso la regla de que sumando lo impar a lo par se obtiene impar, unprincipio tanto de la justicia como de la matemática? ¿Y no existe unaverda dera c orrespond enc ia entre justic ia c onm uta tiva y distributiva por unlado y proporciones geométricas por el otro?” 9 La sociedad burguesa sehalla dom inad a po r lo e quivalente. Torna comparab le lo heterogéneored uc iénd olo a grandezas abstrac tas. Tod o lo que no se resuelve ennúmeros, y en definitiva en lo uno, se convierte para el iluminismo enaparienc ia ; y el positivismo mo derno c onfina e sto a la literatura . Unid ad esla palabra de orden, desde Parménides a Russell. Se continúa exigiendo la

destruc c ión d e los d ioses y de las c ua lidades.

Pero los mitos que caen bajo los golpes del iluminismo eran ya productosdel mismo iluminismo. En el cálculo científico del acontecer quedaanulada la ap rec iac ión q ue el pe nsam iento hab ía formulado en los mitosrespec to a l ac ontec er. El mito quería c onta r, nomb rar, manifestar el orige n:y por lo tanto también exponer, fijar, explicar. Esta tendencia se vioreforzada por el extendimiento y la recompilación de los mitos, que seconvirtieron en seguida, de narraciones de cosas acontecidas, endo c trina. Tod o ritual imp lic a una c onc ep c ión d el ac ontec er, así c om o d elproceso específico que debe ser influido por el encantamiento. Esteelemento teórico del ritual se tornó independiente en las primerasepopeyas de los pueblos. Los mitos, tal como los encontraron los trágicos,se hallan ya bajo el signo de esa disciplina y ese poder que Bacon exaltac om o me ta . En e l luga r de los espíritus y d em onios loc a les había apa rec idoel cielo y su jerarquía, en el lugar de las prácticas exorcizantes del mago y

7 Bacon, De augmentis scientiarum , en op . c it , vol. VIII, pág. 152.

8 Les Soirées de Saint-Pétersbourg, 5ème entretien , en Oeuvres com plètes , Lyon, 1891, vol.

IV, pág. 256. 9 Bacon, Adva nce ment o f Lea rning , en op . c it., vo l. II, pág. 126.




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la tribu, el sac rific io grad uado jerárquic amente y e l traba jo d e los esc lavosmediatizado mediante el mando. Las divinidades olímpicas no son yad irec ta me nte idént ic as a los elementos, sino que los simb olizan. En Homero,Zeus preside el c ielo d iurno , Apolo guía el sol, Helios y Eo se ha llan ya en loslímites de la alegoría. Los dioses se separan de los elementos comoesencias de éstos. A partir de ahora el ser se divide en el logos -que sereduce, con el progreso de la filosofía, a la mónada, al mero punto dereferencia- y en la masa de todas las cosas y criaturas exteriores. Una soladiferencia, la que existe entre el propio ser y la realidad, absorbe a todaslas otras. Si se dejan de lado las diferencias, el mundo queda sometido alhombre. En ello concuerdan la historia judía de la creación y la religiónolímpica. “...Y dominarán los peces del mar y los pájaros del cielo y en losga nados y en tod as las fieras de la tierra y en to do rep til que rep ta sob re la

tierra.” 10 “Oh Zeus, padre Zeus, tuyo es el dominio del cielo, y tú vigilasdesde lo alto las obras de los hombres, justas y malvadas, e incluso laarrogancia de los animales y te complace la rectitud.” 11 “Puesto que lascosas son así, uno expía inmediatamente y otro más tarde; pero incluso sialguien pudiera escapar y la amenazadora fatalidad de los dioses no loa lc anzara en seg uida , ta l fata lidad termina infalib lem ente por cum plirse, einocentes deben pagar por la mala acción, sus hijos o una generaciónposterior”12 Frente a los dioses se mantiene sólo quien se sometetotalmente. El surgimiento del sujeto se paga con el reconocimiento delpoder como principio de todas las relaciones. Frente a la unidad de esta

razón la división entre Dios y hombre parece en verdad irrelevante, talcomo la razón impasible lo hiciera notar desde la más antigua críticahomérica. Como señores de la naturaleza, el dios creador y el espírituordenador se asemejan. La semejanza del hombre con Dios consiste en lasob eranía sob re lo existente , en la mirada pa trona l, en el ma ndo.

El mito perece en el iluminismo y la naturaleza en la pura objetividad. Loshomb res pa ga n el ac rec enta miento d e su po de r c on el extrañam iento d eaquello sobre lo cual lo ejercitan. El iluminismo se relaciona con las cosascomo el dictador con los hombres, pues el dictador sabe cuál es lamed ida e n que puede ma nipula r a é stos. El homb re d e c ienc ia c onoc e lascosas en la medida en que puede hacerlas. De tal suerte el en-sí de éstasse convierte en para-él . En la transformación la esencia de las cosas serevela cada vez como la misma: como fundamento del dominio. Estaidentida d fund a y c onstituye la unidad d e la na tura leza . La c ua l se ha llabaescasamente presente en la evocación mágica, como unidad del sujeto.Los ritos del shamán se dirigían al viento, a la lluvia, a la serpiente exterior o

10 Génesis, I. 26.

11 Arquíloc o, fragm ento 87.

12 Solón, fragme nto 13.




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a l dem onio en el enfermo, y no a ma terias o reg istros. Y quien prac tic abano era e l esp íritu uno e idéntic o: éste va riaba de a c uerdo c on las má sc arasdel culto, que debían asemejarse a los diversos espíritus. La magia es unafalsedad sanguinolenta, pero en ella no se llega todavía a esa negaciónaparente del dominio por la cual el dominio mismo, transformado en puraverdad, se coloca como base del mundo caído en su poder. El mago setorna similar a los demonios; para asustarlos o para aplacarlos adoptaactitudes horribles o mansas. Por más que su oficio sea la repetición, aúnno se ha p roc lam ado -c omo el homb re c ivil, para quien los mode stosterrenos de caza se reducirán al cosmos unitario, a la síntesis de todaposib ilidad de p resa - cop ia e imagen d el poder invisib le. Sólo en la m ed idaen que es (y se conserva) hecho a semejanza de ese poder consigue elhomb re la identidad del Sí, que no p uede pe rderse e n la ide ntific ac ión c on

otro, sino que se posee de una vez para siempre, como máscaraimpenetrable. Es la identidad del espíritu y su correlato, la unidad de lanaturaleza, ante la cual sucumbe la multitud de las cualidades. Lanaturaleza privada de sus cualidades se convierte en materia caótica,ob jeto de pura subd ivisión, y el Sí om nipote nte e n mero tene r, en identida dabstrac ta . En la m ag ia la sustituib ilidad es espec ífic a . Lo que le ac ontec e ala lanza del enemigo, a su pelo, a su nombre, le acontece también a supersona; la víctima sacrificial es ejecutada en lugar del dios. La sustituciónen el sac rific io es un p rog reso ha c ia la lóg ic a d isc ursiva . Inc luso si la c iervaque era preciso sacrificar por la hija o el cordero que había que ofrecer

por el primogénito debían poseer aún cualidades específicas,representaban sin embargo ya la especie, tenían ya la accidentalidadarbitraria del catálogo. Pero el carácter sacro del hic et nunc , la unic id addel elegido, que incluso el sustituto asume, lo distingue radicalmente, loc onv ierte, inc luso, en e l c amb io, en insustituib le. La c ienc ia pone fin a esto .No ha y en la c ienc ia sustituib ilidad espec ífic a : víc tima s, sí pero ningún d ios.La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un átomo no esdesintegrado en sustitución, sino como espécimen de la materia, y no esen un luga r o e n rep resenta c ión, sino c onsiderado c om o m ero ejemp lar, laforma en que el conejo recorre el via crucis del laboratorio. Justamentedebido a que en la ciencia funcional las diferencias son tal lábiles quetodo desaparece en la materia única, el objeto científico se fosiliza; y, enc omparac ión, el rígido ritual de a ntaño se a parece c omo dúc til, pues aúnsustituía una cosa por otra cosa. El mundo de la magia contenía aúndiferencias, cuyos rasgos han desaparecido incluso en la formalingüística.13 Las múltip les a finidades ent re lo que existe son anulad as por larelación única entre el sujeto que da sentido y el objeto privado de éste,entre el signific ad o rac iona l y el portad or ac c ide ntal de d ic ho signific ad o.

13 Crf., por ejemplo, Robert H. Lowie, An Introduction to Cultural Anthropology , New York,

1940, pág. 344 y sigs.




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En la fase mágica, sueño e imagen no eran considerados sólo como unsigno d e la c osa, sino q ue e staban unidos a ella por la sem ejanza o p or elnomb re. No se trata de una relac ión d e intenc iona lida d sino d e afinidad .La magia, como la ciencia, busca fines, pero los persigue mediante lamimesis y no a través de una c rec iente sep arac ión d el ob jeto . La ma g ia nose fundamenta en modo alguno en “la omnipotencia del pensamiento”,que el primitivo se atribuiría al igual que el neurótico;14 no puede existir“ supervalorac ión de los proc esos psíquic os en relac ión c on la rea lidad ” a llídonde pensamiento y realidad no se hallan radicalmente separados. La“inflexible fe en la posibilidad de dominar el mundo”,15 que Freud atribuyeanacrónicamente a la magia, corresponde sólo al dominio del mundosegún el principio de realidad por obra de la ciencia serena y madura.Para que las prác tic as limitad as del brujo c ed iesen su p uesto a la téc nic a

industrial universalmente aplicable era antes necesario que lospensamientos se independizasen de los objetos tal como ocurre en el Yoad ap tado a la realida d.

Como totalidad lingüísticamente desarrollada -que con su pretensión deverdad cubre de sombra a la fe mítica más antigua, las religionespopulares-, el mito solar, patriarcal, es ya iluminismo, con el cual eliluminismo filosófico puede medirse en el mismo plano. Ahora tropieza conun igual. La mitología misma ha puesto en marcha el proceso sin fin deliluminismo, en e l que, co n nec esidad ineluc tab le, tod a c onc ep c ión teórica

de terminad a c ae ba jo la a c usac ión d estruc tora de no ser má s que una fe,hasta que también los conceptos de espíritu, verdad e incluso deiluminismo quedan relegados como magia animista. El principio de lanec esidad fata l por el que perecen los héroes del mito, y que se d esarrollacomo lógica consecuencia del veredicto oracular, no domina sólo -purificado hasta la coherencia de la lógica formal- en todo sistemaracionalista de la filosofía occidental, sino sobre la sucesión misma de lossistema s, que c omienza c on la jerarquía de los d ioses y, en un p erma nentecrepúsculo de los ídolos, exhala, como contenido idéntico, la ira por lafalta d e hone stidad . Así c om o los mitos c ump len ya una ob ra iluminista , de lmismo modo el iluminismo se hunde a c ad a pa so má s profund am ente enla mitología. Recibe la materia de los mitos para destruirlos y, como juez,inc urre a su vez en e l encantam iento mític o. Quiere huir a l proc eso fata l dela represalia, ejerciendo la represalia sobre el proceso mismo. En los mitostodo acontecimiento debe pagar por el hecho de haber acontecido. Lomismo acontece en el iluminismo: el hecho se anula apenas ha ocurrido.La ley de la igualdad de acción y reacción afirmaba el poder de larepetición sobre todo lo que existe mucho tiempo después de que los

14 Cfr. Freud, Totem und Tabu , en Gesam me lte Werke , X, pág. 106 y sigs.

15 Ibid ., pág. 110.




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hombres se hubieran liberado de la ilusión de identificarse, mediante larepetición, con la realidad repetida y de sustraerse así a su poder. Peroc uanto má s desap arece la ilusión mágica , tanto má s de spiad ada mente larepetición, bajo el nombre de legalidad, fija al hombre en el ciclo, en elcual, por haberlo objetivado en la ley de la naturaleza, el hombre creedesempeñar el papel de sujeto libre. El principio de inmanencia, laexplicación de todo acaecer como repetición, que el iluminismo sostienecontra la fantasía mítica, es el principio mismo del mito. La árida sabiduríapara la cual no hay nada nuevo bajo el sol, porque todas las cartas delabsurdo juego han sido jugadas, todos los grandes pensamientos han sidoya pensados, los desc ubrimiento s posib les se pued en c onstruir a priori , y loshombres están condenados a la autoconservación por adaptación, estaárida sabiduría no hace más que reproducir la sabiduría fantástica que

rechaza: la confirmación del destino, que renueva continuamente,med iante e l ta lión, lo q ue ya hab ía sido. Lo q ue p od ría ser de o tra forma esnive lado. Ta l es el vered ic to q ue e rige c rítica me nte los c onfines de laexperienc ia posib le. El p rec io d e la identida d d e todo c on todo c onsiste enque nada pued e ser idéntico a sí mismo . El iluminismo d isuelve el error de lavieja desigualdad, el dominio inmediato, pero lo eterniza en la mediaciónuniversal que relaciona todo ente a otro. Hace lo que Kierkegaard cita enelogio de su ética protestante y que aparece ya en el cielo de lasleyendas de Hércules como uno de los arquetipos del poder mítico:destruye lo inconmensurable. No sólo son disueltas las cualidades en el

pensamiento, sino que asimismo se obliga a los hombres a la conformidadrea l. La venta ja d e q ue el merc ad o no se p reoc upe po r el nac imiento hasido pag ad a, po r el sujeto del ca mb io, med iante la nec esidad de pe rmitirque la producción de mercancías que se pueden adquirir en el mercadomodele las posibilidades conferidas por el nacimiento. Los hombres hanrecibido como don un Sí propio y particular y distinto de todos los demássólo para que se convirtiese con mayor seguridad en idéntico. Pero dadoque tal Sí no se adecuó nunca del todo, el iluminismo simpatizó siempre,inc luso durante e l períod o liberal, c on la c onstric c ión soc ia l. La unidad delo c olec tivo manipulado c onsiste en la neg ac ión d e todo lo singular; es unaburla dirigida a esa sociedad que podría hacer del individuo un individuo.La horda, cuyo nombre retorna en la organización de la “Juventud deHitler”, no es una recaída en la antigua barbarie, sino el triunfo de laigualdad represiva, el desplegarse de la igualdad jurídica como injusticiamediante los iguales. El mito de cartón de los fascistas se revela como loauténtic o de la prehistoria , justam ente en la m ed ida en q ue lo verda de roanalizaba con atención la represalia, mientras que lo falso la ejecutac ieg ame nte e n las víc tima s. Tod a tenta tiva de liquidar la c onstric c iónnatural liquidando la naturaleza cae con mayor profundidad en lacoacción natural. Y tal es el curso de la civilización europea. Laabstracción, instrumento del iluminismo, se conduce con sus objetos igual




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que el destino, cuyo concepto elimina: como liquidación. Bajo el dominionivelador de lo abstracto, que vuelve todo repetible en la naturaleza, y dela industria, para la cual lo anterior prepara, los liberados mismosterminaron por convertirse en esa “tropa” en la cual Hegel16 señaló losresultados del ilum inismo.

La sep arac ión del sujeto respec to a l ob jeto , premisa de la abstrac c ión, sefunda e n la sep arac ión respec to a la c osa , que el amo log ra m ed iante elservidor. Los cantos de Homero y los himnos del Rig Veda provienen de laép oc a del dominio d e las tierras y de las roc as, c uando un b elic oso p ueb lode dominadores se monta sobre la masa de los indígenas vencidos.17 Eldios supremo entre los dioses nace con este mundo burgués en el que elrey, jefe de la nobleza armada, obliga a los vencidos a servir en la gleba,

mientras que médicos, adivinos, artesanos y mercaderes se ocupan deltraficar. Con el fin del nomadismo el orden social se constituyó sobre labase d e la p rop ied ad estab le. Dominio y traba jo se sep aran. Un p rop ieta rioc om o Od iseo “ d irige desde lejos un persona l numeroso y minuciosame nted iferenc iado d e c uidadores de b ueyes, de c abras, d e c erdos y servidores.Por la noche, después de haber visto encenderse desde su castillo milfuegos en e l c am po , pued e ec harse tranq uilam ente a dormir: sab e q ue susbravos servidores velan, para tener alejadas a las bestias feroces y paraexpulsar a los ladrones de los recintos confiados a su custodia”.18 Launiversalidad de las ideas, desarrollada por la lógica discursiva, el dominio

en la e sfera del conc ep to, se levanta sob re la base d el do minio rea l. En lasustitución de la herencia mágica, de las viejas y confusasrepresentaciones, mediante la unidad conceptual, se expresa el nuevoordenamiento, de terminado p or los lib res y organizado p or el c om ando. ElSí, que a prend ió e l orden y la subordinac ión e n la esc uela d e la sumisión a lmundo externo, ha identificado pronto la verdad en general con elpensamiento que d ispone, sin c uyas firme s d istincione s la verda d no p od ríasubsistir. Así se ha vedado, junto con la magia mimética, el conocimientoque ap resa efec tivam ente a l ob jeto. Tod o el od io se vuelve hac ia laimagen de la prehistoria superada y a su imaginaria felicidad. Lasdivinidades etónicas de los aborígenes son relegadas al infierno en que latierra misma se t ransforma ba jo la relig ión sola r y luminosa de Ind ra y Zeus.

Pero cielo e infierno se hallaban estrechamente ligados. Así como elnombre de Zeus correspondía a la vez -en cultos que no se excluíanrec íp roc ame nte- a un d ios subte rráneo y a un d ios de la luz,19 así c om o los

16 Phäno menolog ie de s Geistes , c it ., pág. 424.

17 Crf. W. Kirfel, Geschichte Indiens , en Propuläenweltgeschichte , III, pág. 261 y sigs., y G.

Glotz, Histo ire Grec que , I, en Histoire Ancienne , Paris, 1938, pág. 137 y sigs. 18 G. Glotz, op . cit., pág . 140.

19 Cfr. Kurt Eckermann, Jahrbuch der Religionsgeschichte und Mythologie , Halle, 1845, I,




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dioses del Olimpo mantenían relaciones de todo tipo con las divinidadesetónicas, del mismo modo las buenas o malas potencias, la salud y laenfermedad, no estaban separadas terminantemente entre sí. Estabanvinc uladas a l igual que e l nac er y el perecer, la vida y la mue rte, el inviernoy el verano. En el mundo luminoso de la religión griega perdura la turbiaind isc riminac ión del p rinc ip io relig ioso, que en las p rime ras fases c onoc idasde la humanidad era venerado como mana . En forma primaria,indiferenciada, mana es todo aquello que resulta desconocido, extraño,todo aquello que trasciende el ámbito de la experiencia, aquello que enlas c osas es má s que su rea lidad c onoc ida . Lo q ue e l p rimitivo siente c om osobrenatural no es una sustancia espiritual opuesta a la material, sino lac om plic ac ión de lo na tura l respec to a l miembro singular. El grito de terrorcon que se experimenta lo insólito se convierte en el nombre de lo insólito.

Nombre que fija la trascendencia de lo desconocido respecto a loconocido y convierte por lo tanto al estremecimiento en sagrado. Elde sdob lam iento de la naturaleza en a pa rienc ia y esenc ia, ac c ión y fuerza ,que es lo que hace posible tanto al mito como a la ciencia, nace deltemor de l hom bre, c uya expresión se c onvierte e n explic ac ión. No se tratade que el alma sea “trasferida” a la naturaleza, como sostiene lainterpretación psicologista; mana , el espíritu que mueve, no es unaproyección, sino el eco de la superpotencia real de la naturaleza en lasdébiles almas de los salvajes. La separación entre lo animado y loinanimado, la atribución de determinados lugares a demonios o

divinidades, deriva ya de este preanimismo. En el cual está ya implícita laseparación entre sujeto y objeto. Si el árbol no es considerado más sólocomo árbol, sino como testimonio de alguna otra cosa, como sede delmana , la lengua e xpresa la c ontrad ic c ión d e q ue una c osa sea ella mismay a la vez otra cosa además de lo que es, idéntica y no idéntica.20 Med iante la d ivinid ad, el leng ua je se c onvierte, de ta utolog ía , en lengua je.El c onc ep to, que suele ser definido c omo unida d c arac terístic a d e a quelloque bajo él se ha lla c omprendido, ha sido en c am bio, desde e l princ ip io,un p rod uc to de l pe nsamiento d ia léc tic o, en el que c ad a c osa es lo que essólo en la medida en que se convierte en lo que no es. Ha sido esta laforma originaria de d eterminac ión objetivante , por la que c onc ep to y c osase ha n sep arado rec íproc amente, de la misma dete rminac ión q ue se ha llaya muy avanzada en la epopeya homérica y que se invierte en lamoderna ciencia positiva. Pero esta dialéctica sigue siendo impotente enla medida en que se desarrolla a partir del grito de terror, que es ladup lic ac ión, la tautolog ía del terror mismo . Los d ioses no pued en quita r al

pág. 241, y O. Kern, Die Religion d er Griec hen , Berlin, 1926, I, pág 181 sigs. 20 Hubert Ma uss desc riben así el conten ido rep resenta tivo de la “ simpatía ” d e la mimesis:

“L’ un est le tout, tout est dans l’ un, la nature triomphe de la nature.” (H. Hubert y M.Mauss, Théorie g énérale de la ma gie , en “ L’ Année Soc iolog ique, 1902-3, pág. 100.)




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hombre el terror del cual sus nombres son el eco petrificado. El hombretiene la ilusión de haberse liberado del terror cuando ya no queda nadadesconocido. Ello determina el curso de la desmitización, del iluminismoque identifica lo viviente con lo no-viviente, así como el mito iguala lo no-viviente c on lo viviente. El iluminismo es la angustia m ítica vuelta rad ic a l. Lapura inmanencia positivista, que es su último producto, no es más que untabú universal, por así decirlo. No debe existir ya nada afuera , puesto quela simple idea de un afuera es la fuente genuina de la angustia. Si laveng anza del primitivo p or el asesina to d e uno de los suyos pod ía a vec esser ap lac ad a a c og iend o a l homicida en la p rop ia fam ilia,21 ello signific abala absorción de la sangre ajena en la propia, la restauración de lainmanencia. El dualismo mítico no conduce más allá del ámbito de loexistente. El mundo penetrad o y d om inad o po r el mana , inc luso el del mito

indio y griego, son eternamente iguales y sin salida. Cada nacimiento espa ga do c on la muerte, ca da felic idad c on la de sgrac ia. Hombres y diosespueden buscar en el intervalo a su disposición distribuir las suertes deacuerdo con criterios diversos del ciego curso del destino: al final loexistente, la realidad, triunfa sobre ellos. Incluso su justicia, arrancada aldestino, ostenta las características de éste; dicha justicia corresponde a lamirada que los hombres (los primitivos tanto como los griegos y losbárbaros) lanzan, desde una sociedad de presión y miseria, al mundocircundante. Culpa y expiación, felicidad y desventura, son así para la

justic ia mític a c om o p ara la rac iona l miemb ros de una ec uac ión. La justic ia

se pierde en el derecho. El shamán exorciza al ser peligroso mediante sumisma imagen. Su instrumento es la igualdad. La misma igualdad queregula en la civilización la pena y el mérito. Incluso las representacionesmíticas pueden ser reconducidas, sin residuos, a relaciones naturales. Asícomo la constelación de Géminis, con todos los otros símbolos de ladualidad, conduce al ciclo ineluctable de la naturaleza, que tiene suantiquísimo signo en el huevo del cual han salido, del mismo modo labalanza en la mano de Zeus, que simboliza la justicia del entero mundopatriarcal, reconduce a la naturaleza desnuda. El paso del caos a lacivilización, donde las relaciones naturales no ejercitan ya directamente supoder, sino que lo hacen a través de la conciencia de los hombres, no hacambiado en nada el principio de la igualdad. Incluso los hombres hanpagado precisamente este tránsito con la adoración de aquello a lo queantes -al igual que todas las otras criaturas- se hallaban simplementesom etidos. Antes los fetic hes se ha llaban por deba jo d e la ley d e igua ldad .Ahora la igua ldad se c onvierte e n un fetiche . La vend a sob re los ojos de la

justicia no significa únicamente que es preciso no interferir en su curso, sinotamb ién q ue el derec ho no na c e d e la l ibe rtad .

21 Cfr. Westermarck, Ursp rung der Moralbe griffe , Leipzig. 1913, I, pág. 402.




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La doctrina de los sacerdotes era simbólica en el sentido de que en ellaseña l e imagen c oinc id ían. Ta l co mo lo a testigua n los jerog lífic os, lapalabra ha cumplido en el origen también la función de imagen. Dichafunc ión ha pasado a los mitos. Los mitos, co mo los ritos má g ic os, entiend enla na turaleza que se rep ite . Esa na tura leza es el a lma de lo simbólic o: un sero un proceso que es representado como eterno, porque debereconvertirse continuamente en acontecimiento por medio de laejecución del símbolo. Inexhaustibilidad, repetición sin fin, permanencia delob jeto signific ado, no son sólo a tributos de todos los símb olos, sino tamb iénel verdadero contenido de éstos. Los mitos de creación, en los que elmundo surge de la madre primigenia, de la vaca o del huevo son, enantítesis al Génesis bíblico, simbólicos. La ironía de los antiguos respecto alos dioses demasiado humanos no daba en lo esencial. La individualidad

no agota la esencia de los dioses. Éstos tenían aun en sí algo del mana :encarnaban la naturaleza como poder universal. Con sus rasgospreanimistas desembocaban directamente en el iluminismo. Bajo laverecunda cubierta de la chronique scandaleuse del Olimpo, se habíadesarrollado la doctrina de la mezcla, de la presión y el choque de loselementos, que m uy pronto se estab lec ió c om o c ienc ia y red ujo los mitos acreaciones de la fantasía. Con la precisa separación entre ciencia ypoe sía la d ivisión del traba jo, ya efec tuad a por su interme d io, se extiend eal lenguaje. Como signo, la palabra, pasa a la ciencia; como sonido,como imagen, como palabra verdadera, es repartida entre las diversas

artes, sin que se pueda recuperar ya más la unidad gracias a su adición,senestesia o “arte total”. Como signo, el lenguaje debe limitarse a sercálculo; para conocer a la naturaleza debe renunciar a la pretensión deasemejársele. Como imagen debe limitarse a ser una copia: para serenteramente naturaleza deb e renunciar a la p retensión d e c onoc er a ésta.Con el progreso del iluminismo sólo las obras de arte verdaderas hanpodido sustraerse a la simple imitación de lo que ya existe. La antítesiscorriente entre arte y ciencia, que las separa entre sí como “sectoresculturales”, para convertir a ambas, como tales, en administrables, lastransfigura al fin, justamente por su cualidad de opuestas, en virtud de susmismas tendencias, a la una en la otra. La ciencia, en su interpretaciónneopositivista, se convierte en esteticismo, sistema de signos absolutos,carente de toda intención que lo trascienda: se convierte en suma en ese“juego” respecto al cual hace ya tiempo que los matemáticos hanafirmado con orgullo que resume su actividad. Pero el arte de lareproducción integral se ha lanzado, hasta en sus técnicas, a la cienciapositivista . Dic ho a rte se c onvierte una vez má s en m undo, en d up lic ac iónideológica, en reproducción dócil. La separación de signo e imagen esinevitab le. Pero se ha hipo stasiado c on inge nua c omp lac enc ia ; c ad a unode los dos p rinc ip ios a islados tiende a la d istribuc ión d e la ve rdad .




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El abismo que se ha abierto con esta separación ha sido señalado ytratado por la filosofía en la relación entre intuición y concepto, y enmuchas ocasiones, aunque en vano, se ha intentado llenarlo:precisamente la filosofía es definida por dicho intento. Por lo general, esverda d , la filosofía se p uso d e lad o d e la p arte d e la c ua l tom a su nombre.Platón prohibió la poesía con el mismo gesto con el que el positivismoprohibe la doctrina de las ideas. Mediante su celebrado arte Homero noha lleva do a c ab o reforma s públic as o p rivad as, no ha ga nad o una gue rrani ha hecho ningún descubrimiento. No basta que una nutrida multitud desec uac es lo haya honrad o y a ma do . El arte d eb e a un proba r su utilidad .22 La imitación es prohibida por él igual que por los judíos. Razón y religiónprohiben el principio de la magia. Aun en la separación respecto a larea lidad en la renunc ia del arte, ese princ ip io c ontinúa siend o deshonroso;

quien lo practica es un vagabundo, un nómade superviviente, que noha lla rá má s patria entre los que se han c onve rtido en e stab les. No se d eb einfluir más sob re la na tura leza ident ific ánd ose c on e lla, sino que es prec isodo minarla m ed iante e l trab ajo. La o bra de a rte posee a ún en co mún c onla mag ia el hec ho d e instituir un c ic lo p rop io y c errado e n sí, que se sustraeal contexto de la realidad profana, en el que rigen leyes particulares. Asícomo el primer acto del mago en la ceremonia era el definir y aislar,respecto a todo el mundo circundante, el lugar en que debían obrar lasfuerzas sagradas, de la misma forma en toda obra de arte su ámbito sedestaca netamente de la realidad. Justamente, la renuncia a la acción

externa , c on la que el arte se sep ara d e la simp atía má gica , c onserva c onmayor profundidad la herencia de la magia. La obra de arte coloca lapura imagen en contraste con la realidad física cuya imagen retoma,custodiando sus elementos. Y en el sentido de la obra de arte, en laapariencia estética, surge aquello a lo que daba lugar, en elencantamiento del primitivo, el acontecimiento nuevo y tremendo: laap aric ión d el todo en e l de talle. En la ob ra de a rte se c ump le una vez má sel desdoblamiento por el cual la cosa aparecía como algo espiritual,c omo ma nifestac ión d el mana . Ello constituye su “aura”. Como expresiónde la totalidad, el arte aspira a la dignidad de lo absoluto. Ello indujo enciertas ocasiones a la filosofía a asignarle una situación de preferenciarespecto al conocimiento conceptual. Según Schelling, el arte comienzaallí do nde el sabe r aband ona a l hombre. El a rte e s pa ra él “e l modelo dela c ienc ia, y la c ienc ia deb e a ún lleg a r allí dond e encontram os a l arte” .23 De acuerdo con su doctrina, la separación entre imagen y signo queda“enteramente abolida por cada singular representación artística.24 Pero

22 Cfr. el déc imo libro d e la Rep ública .

23 Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie , parte V, en Werke, Erste Abteilung , II,

pá g. 623. 24 Werke, Erste Ab te ilung , II, pág. 626.




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muy raras veces se halló el mundo burgués dispuesto a demostrar esta feen el arte. Cuando puso límites al saber, ello por lo general no aconteciópara da r paso a l arte, sino a la fe. Med iante la fe, la relig iosidad militantede la nueva ed ad -Torquema da, Lutero, Mahoma - ha p retend ido c onc ilia respíritu y rea lidad . Pero la fe es un c onc ep to p riva tivo : se d estruye c om o fesi no expone continuamente su diferencia o su acuerdo con el saber.Puesto que está obligada a calcular los límites del saber, se halla limitadatambién a ella. El intento de la fe, en el protestantismo, de hallar elprincipio trascendente de la verdad, sin el cual no hay fe, como en laprehistoria, directamente en la palabra, y de restituir a ésta su podersimb ólic o, ha sido p ag ad o c on la ob ed ienc ia a la letra, y no c iertam ente ala letra sagrada. Por que dar siem pre liga da a l saber, en una relac ión hostilo amistosa, la fe perpetúa la separación en la lucha para superarla: su

fanatismo es el signo de su falsedad, la admisión objetiva de que creersolamente significa no creer más . La mala conciencia es su segundanaturaleza. En la secreta conciencia del defecto por el cual se hallafatalmente viciada, de la contradicción que es inmanente a ella, dequerer hac er un ofic io de la c onc iliac ión, reside la c ausa po r la c ual tod ahonestidad sub jet iva de los c reye ntes ha sido siem pre irasc ib le y peligrosa.Los horrores del hierro y d el fuego, Contrarrefo rma y Refo rma , no fue ron losexcesos sino la realización del principio de la fe. La fe muestrac ontinuamente que posee el mismo c arác ter que la historia universa l, a laque quisiera dominar; en la época moderna se convierte incluso en su

instrumento favorito, en su astucia particular. Indetenible no es sólo eliluminismo del siglo XVIII, como ha sido reconocido por Hegel, sino, comonad ie me jor que él lo ha sab ido, el movimiento mismo del pe nsamiento. Enel conocimiento más ínfimo, así como en el más elevado, se halla implícitala noción de su distancia respecto a la realidad, que convierte alapologista en un mentiroso. La paradoja de la fe degenera al fin en laesta fa , en e l mito d el siglo XX, y su irrac iona lidad se trasfigura en un sistemaracional en manos de los absolutamente iluminados, que guían ya a lasoc ied ad hac ia la b a rbarie.

Desde que el lenguaje entra en la historia sus amos son sacerdotes ymagos. Quien ofende los símbolos cae, en nombre de los poderessobrenaturales, en manos de los tribunales de los poderes terrestres,representados por esos órganos agregados a la sociedad. Qué acontecióantes es c osa que resulta oscura . El estremec imiento del que nac e el mana se hallaba ya sancionado, por lo menos por los más viejos de la tribu,dondequiera que el mana aparezca en la etnología. El mana fluido,heterogéneo, es consolidado y materializado con violencia por loshomb res. Ráp ida mente los ma go s pueb lan c ad a alde a c on em ana c ionesy coordinan, de acuerdo con la multiplicidad de los dominios sacros, lamultiplicidad de los ritos. Los magos desarrollan, con el mundo de los




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espíritus y sus características, el propio saber profesional y la propiaautoridad. Lo sacro se halla en relación con los magos y se transmite aellos. En las primeras fases, aún nómades, los miembros de la tribu tomanaún parte autónoma en la acción ejercida sobre el curso natural. Loshombres hacen salir de las cuevas a las bestias salvajes, las mujeresdesarrollan el trabajo que puede realizarse sin un comando rígido. Esimposible establecer cuánta violencia precedió al hábito respecto a unorden ta n senc illo. En ta l orden el mund o se ha lla ya d ivid ido en una esferade l pod er y en una esfera p rofana. En él el curso natural c omo e ma nac ióndel mana , se encuentra ya elevado a norma que exige sumisión. Pero si elsalvaje nómade, a pesar de todas las sumisiones, tomaba aún parte en elencantamiento que delimitaba a éstas, y se disfrazaba de bestia salvajepara sorprender a la bestia, en épocas sucesivas el comercio con los

espíritus y la sumisión se hallan repartidos entre clases diferentes de lahumanidad: el poder por un lado, la obediencia por otro. Los procesosna tura les, etername nte igua les y recurrentes, son inc ulc ados a los súbd itos -por tribus extranjeras o por los propios círculos dirigentes- como tiempo oc adenc ia laboral, seg ún e l ritmo de las c lavas o de los pa lillos que resuenaen todo tambor bárbaro, en todo monótono ritual. Los símbolos toman elaspec to d e fetic hes. Su c onte nido, la rep etic ión de la na tura leza , se reve laluego siempre como la permanencia -por ellos de alguna formarepresentada- de la constricción social. El estremecimiento objetivado enuna imagen fija se convierte en emblema del dominio consolidado de

grupos privilegiados. Pero lo mismo vienen a ser también los conceptosgenerales, incluso cuando se han liberado de todo aspecto figurativo. Lamisma forma deductiva de la ciencia refleja coacción y jerarquía. Asícomo las primeras categorías representaban indirectamente la tribuorganizada y su p od er sob re el ind ividuo a islado, del mismo mo do e l ente roorden lógico -dependencia, conexión, extensión y combinación de losconceptos- está fundado sobre las relaciones correspondientes de larealidad social, sobre la división del trabajo.25 Pero este c arác ter soc ia l delas formas del pensamiento no es, como lo quiere Durkheim, expresión desolidaridad social, sino que atestigua en cambio respecto a laimpenetrable unidad de sociedad y dominio. El dominio confiere mayorfuerza y consistencia a la totalidad social en la que se establece. Lad ivisión del traba jo, a la que el dom inio da luga r en el p lano soc ia l, sirve ala totalidad dominada para autoconservarse. Pero así la totalidad comotal, la actualización de la razón a ella inmanente, se convierte de modoforzoso en la actualización de lo particular. El dominio se opone a losingular como universa l, igua l que la razón en la rea lidad . El poder de tod oslos miemb ros de la soc ied ad -a q uienes, en c uanto ta les, no les qued a otro

25 Cfr. E. Durkheim. De quelques formes primitives de classification , en “L’ année

Soc iolog ique” , IV (1903), pá g. 66 y sigs.




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c amino- se suma c ontinuamente , a través de la d ivisión d el traba jo q ue leses imp uesta , en la realizac ión d e la to ta lidad , c uya rac iona lidad se ve a suvez multiplic ad a. Lo que to dos experimentan por obra d e po c os se c ump lesiempre como abuso de los individuos por parte de los muchos: y laopresión de la sociedad tiene también el carácter de una opresión porparte de lo colectivo. Es esta unidad de colectividad y dominio, y no launiversalidad social inmediata (la solidaridad), la que se deposita en lasformas del pensamiento. Los conceptos filosóficos con los que Platón yAristóteles explican y exponen el mundo, elevan, con su pretensión deva lidez universa l, las relac ione s “ funda das” por ellos a l grado de verda derarea lidad . Ta les c onc ep tos surg ían, co mo d ic e Vic o,26 de la plaza delmercado en Atenas, y reflejaban con igual pureza las leyes de la física, laigualdad de los ciudadanos de pleno derecho y la inferioridad de las

mujeres, niños y esclavos. El lenguaje mismo confería a las relaciones dedominio la universalidad que había asumido como medio decomunicación una sociedad civil. El énfasis metafísico, la sanciónmediante ideas y normas no eran más que la hipóstasis de la durezaexclusiva que los conceptos debían necesariamente asumir dondequieraque la lengua unía la comunidad de los señores en ejercicio del mando.Pero en esta función de reforzamiento del poder social del lenguaje lasideas se convirtieron en tanto más superfluas cuanto más crecía aquelpod er, y el leng ua je c ientífic o les ha dado e l go lpe d e g rac ia . La suge stión-que tiene aún algo del espanto inspirado por el fetiche- no residía tanto

en la apología consciente. La unidad de colectividad y dominio se tornapatente más bien en la universalidad que el contenido malo asumenecesariamente en el lenguaje, sea metafísico o científico. La apologíametafísica delataba la injusticia de lo existente por lo menos en laincongruencia del concepto y realidad. En la imparcialidad del lenguajecientífico la impotencia ha perdido por completo la fuerza de expresión, ysólo lo existente halla allí su signo neutral. Esta neutralidad es másme ta físic a que la m eta físic a . Fina lme nte , el iluminismo ha devo rado no sólolos símbolos, sino también a sus sucesores, los conceptos universales, y de lameta físic a no ha d ejado má s que el mied o a lo c olectivo d el cua l ésta hanacido. A los conceptos les ocurre frente al iluminismo lo mismo que a losrentiers frente a los trusts industriales: ninguno de ellos puede sentirsetranquilo. Si el positivismo lógico ha dado aún una chance a la chance , e letnológico la equipara ya a la esencia. “Nos idées vagues de chance etde quintessence sont de pâles survivances de cette notion beaucoup plusriche”,27 o sea de la sustanc ia má gica .

26 Principii di sc ienza nuova d ’ intorno a lla c omune na tura delle na zioni , en G. Vic o, Opere ,

a cargo d e F. Nico lini, Nap oli, 1933, pág. 832. 27 Hube rt y Ma uss, op . cit., pá g. 118.




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El iluminismo, como nominalismo, se detiene delante del nomen , delconcepto no desarrollado, puntual, delante del nombre propio. Ya no esposible establecer con certidumbre si, tal como ha sido afirmado poralgunos,28 los nombres propios eran originariamente también nombresgenéricos; es verdad que, de todas formas, aquellos no han compartidoaun el de stino de estos últimos. La sustanc ia lid ad del yo -negada por Humey Mach- no es lo mismo que el nombre. En la religión judía, en la que laidea patriarcal se levanta para destruir el mito, el vínculo entre nombre yser es aún rec ono c ido e n la p rohibición d e p ronunc ia r el nombre de Dios. Elmundo desenc anta do d el juda ísmo c onc ilia la ma gia neg ánd ola en laidea de Dios. La religión judía no admite ninguna palabra que puedac onsolar la desesperac ión de tod o lo q ue e s mo rta l. Dic ha religión vinculauna esperanza únicamente a la prohibición de invocar a Dios como

aquello que no es, lo finito como infinito, la mentira como verdad. Laprueb a de sa lvac ión c onsiste e n a bstenerse d e to da fe q ue sustituya a ésa ;el co noc imiento es la denunc ia de la ilusión. La neg ac ión, por lo d em ás, noes abstracta. La negación indiscriminada de todo lo positivo, la fórmulaestereotipada de la nulidad, tal como es aplicada por el budismo, pasapo r sob re la p rohib ic ión d e llam ar a lo a bsoluto c on un nomb re, no menosque su opuesto, el panteísmo, o que su caricatura, el escepticismoburgués. Las explicaciones del mundo como nada o como todo sonmitologías, y las vías garantizadas para la redención, prácticas mágicassublimadas. La satisfacción de saber todo por anticipado y la

transfiguración de la negatividad en redención son formas falsas deresistencia al engaño. El derecho de la imagen se ve salvado en la firmeejec uc ión de su p rohibición. Esta ejec uc ión, “ neg ac ión de terminad a” ,29 nose halla garantizada a priori -por la soberana superioridad del conceptoabstracto- contra las seducciones de la intuición, como lo está elescepticismo, que considera que tanto lo falso como lo verdadero sonnad a . La neg ac ión determinad a rec haza las rep resentac iones imp erfec tasde lo absoluto, los ídolos, no oponiéndoles, como el rigorismo, la idearespecto a la cual no tienen vigencia. La dialéctica más bien hace vertod a ima gen c om o e sc ritura , y enseña a lee r en sus ca rac teres la admisiónde su falsedad, que la priva de su poder y se lo adjudica a la verdad. Deesta suerte el lenguaje se convierte en algo más que un sistema de signos.En el conc ep to d e neg ac ión d eterminad a Hege l ha indic ad o un elementoque distingue al iluminismo de la corrupción positivista a la cual lo asimila.Pero a l conc luir él po r eleva r a absoluto el resultado c onsab ido d el enteroproc eso d e la neg ac ión, la tota lidad sistem átic a e histórica , c ontraviene laprohibición y c ae a su vez en la m itolog ía .

28 Cfr. Tönnies, Philosophische Termino log ie , en Psyc ho log isch-Soziolog isc he Ansicht , Leipzig,

1908, pág. 31. 29 Hegel, op . c it., pág . 65.




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Ello no le ha ac ontec ido sólo a su filosofía c om o apote osis del pe nsamientoen constante progreso, sino al propio iluminismo, a la sobriedad gracias ala c ua l cree d istinguirse de Heg el y de la me ta físic a en ge neral. Porque eliluminismo es más totalitario que ningún otro sistema. Su falsedad no resideen aquello que siempre le han reprochado sus enemigos románticos -método analítico, reducción a los elementos, reflexión disolvente-, sino enaquello por lo cual el proceso se halla decidido por anticipado. Cuandoen el operar matemático lo desconocido se convierte en la incógnita deuna ec uac ión, es ya c arac terizad o c omo arc hic onoc ido aun a ntes de quese haya determinado su valor. La naturaleza es, antes y después de lateoría de los cuantos, aquello que resulta necesario concebir en términosmatemáticos; incluso aquello que no encaja perfectamente, lo irresoluble

y lo irracional, es asediado desde muy cerca por teoremas matemáticos.Ide ntif ic and o po r antic ipa do el mundo m atem atizad o hasta el fondo c onla verdad, el iluminismo cree impedir con seguridad el retorno del mito. Eliluminismo identifica el pensamiento con las matemáticas. Por así decirlo,se emancipa a las matemáticas, se las eleva hasta prestarles un carácterabsoluto. “Un mundo infinito, en este caso un mundo de idealidad, esconcebido en tal forma que sus objetos no se tornan accesibles paranuestra c onc ienc ia singularmente , imp erfec tamente y co mo p or azar; peroun mé tod o rac iona l, sistem átic amente unitario, termina por alca nza r, en unprogreso infinito, todo objeto en su pleno ser-en-sí... En la matematización

de la naturaleza c ump lida po r Ga lileo la na turaleza misma resulta -bajo laguía de la nueva matemática- idealizada; se convierte -en términosmodernos- en una multiplicidad matemática.” 30 El pensamiento se reificaen un proceso automático que se desarrolla por cuenta propia,c omp itiendo c on la má quina que él mismo prod uce pa ra que finalmentelo pueda sustituir. El iluminismo31 ha desechado la exigencia clásica depensar el pensamiento -de la cual la filosofía de Fichte constituye eldesarrollo radical-, porque tal exigencia lo distrae del imperativo de guiarla praxis , que, por otro lado, el propio Fichte deseaba realizar. Elprocedimiento matemático es convertido, por así decirlo, en ritual delpensamiento. Pese a la autolimitación axiomática, el procedimientomatemático se plantea como necesario y objetivo: transforma alpensamiento en cosa, en instrumento, tal como gustosamente lo llama.Pero mediante esta mimesis, por la que el pensamiento queda niveladoc on e l mundo, lo q ue existe d e hec ho se ha c onvertido hasta tal punto e nlo único que incluso el ateísmo incurre en la condena formulada contra la

30 Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften un die transzendentale

Phänomenologie , en “Philosophia”, Belgrado, 1936, págs. 95-97. 31 Cfr. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena , II, pág. 356, en Werke, ed. Deussen, V,

pá g. 671.




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metafísica. Para el positivismo, que ha sucedido como juez a la razóniluminada, internarse en mundos inteligibles no es ya algo sencillamenteprohibido, sino un charlataneo sin sentido. Para su fortuna, el positivismo notiene nec esidad de ser ateo, po rque el pensam iento reificado no p uede nisiquiera plantear la cuestión. El censor positivista deja pasar de buenagana, igual que al arte, al culto oficial, como un sector especial yextrateorétic o d e ac tividad soc ia l; a la nega c ión, que se p resenta c on lapretensión de ser conocimiento, nunca. La distancia del pensamientorespec to a la tarea de o rdena r lo q ue e s, la sa lida del círc ulo p red estinadode la realidad, significa -para el espíritu científico- locura yautodestrucción, tal como lo era para el mago primitivo la salida delcírculo mágico que ha trazado para el exorcismo; y en ambos casos setoman las disposiciones necesarias para que la violación del tabú tenga

incluso en la realidad consecuencias dañosas para el sacrílego. El dominiode la naturaleza traza el círculo en el que la crítica de la razón pura haencerrado al pensamiento. Kant unió la tesis de su fatigoso e incesanteprogreso hasta el infinito con la insistencia inflexible sobre su insuficiencia yete rna limitac ión. La respuesta q ue ha dado es el vered ic to d e un orác ulo.No hay ser en el mundo q ue no pued a ser pe netrad o p or la c ienc ia, pe roaquello q ue p ued e ser penetrad o por la c ienc ia no e s el ser. De ta l suerte,según Kant, el juicio filosófico mira a lo nuevo, pero no conoce nuncanada nuevo, puesto que repite siempre sólo aquello que la razón hapuesto ya en e l ob jeto . Pero a e ste p ensamiento, proteg ido y ga rantizado -

en los diversos departamentos de la ciencia- por los sueños de unvisionario, le es presentada luego la cuenta: el dominio universal sobre lanatura leza se retuerce contra e l mismo sujeto pensante, de l c ua l no q ued amás que ese mismo, eternamente igual “yo pienso” que debe poderacompañar todas mis representaciones. Sujeto y objeto se anulan entre sí.El Sí abstrac to , el de rec ho de reg istrar y sistematizar, no tiene frente a sí másque lo abstracto material, que no cuenta con otra propiedad que la deservir de sustra to a esta posesión . La ec uac ión d e espíritu y m undo terminapor resolverse, pero sólo debido a que los dos miembros de ella se elidenrecíprocamente. En la reducción del pensamiento a la categoría deaparato matemático se halla implícita la consagración del mundo comomedida de sí mismo. Lo que parece un triunfo de la racionalidad objetiva,la sumisión de tod o lo q ue e xiste a l forma lismo lóg ic o, es pagado med iantela dócil sumisión de la razón a los datos inmediatos. Comprender el datocomo tal, no limitarse a leer en los datos sus abstractas relacionesespac iotemp orales, g rac ias a las c ua les pued en ser toma dos y ma nejad os,sino e ntenderlos en c amb io c omo la superfic ie, como mom entos med ia tosdel concepto, que se cumplen sólo a través de la explicación de susignific ado históric o, soc ia l y huma no: tod a pretensión d el cono c imiento e sabandonada. Puesto que el conocimiento no consiste sólo en lapercepción, en la clasificación y en el cálculo, sino justamente en la




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neg ac ión d ete rminante de lo que es inmed ia to. Mientras que e l forma lismoma temátic o, cuyo instrume nto es el número, la forma má s abstrac ta d e loinme d ia to, fija el pe nsamiento en la pura inme d ia tez. Si da razón a lo quees de hec ho, el c ono c imiento se limita a su rep etición, el pensamiento sered uce a tauto log ía . Cuanto má s se enseñorea e l ap arato teóric o d e tod olo que e xiste, tanto m ás c ieg amente se limita a rep rod uc irlo. De ta l manerael iluminismo recae en la mitología de la que nunca ha sabido liberarse.Pues la mitolog ía hab ía rep rod uc ido c om o ve rdad , en sus c onfigurac ione s,la esencia de lo existente (ciclo, destino, dominio del mundo), y habíarenunciado a la esperanza. En la preñez de la imagen mítica, como en laclaridad de la fórmula científica, se halla confirmada la eternidad de loque es de hecho, y la realidad bruta es proclamada como el significadoque oculta. El mundo como gigantesco juicio analítico, el único que ha

quedado de todos los sueños de la ciencia, es de la misma índole que elmito cósmico, que asociaba los acontecimientos de la primavera y delotoño con el rapto de Perséfona. La unicidad del acontecimiento mítico,que d eb ía leg itima r a l de hec ho, es un eng año. En el origen e l rap to d e ladiosa forma ba una unidad inmed iata c on la m uerte d e la na turaleza . Serepetía cada otoño, e incluso la repetición no constituía una serie deacontecimientos separados, sino que cada vez era el mismo. Alconsolidarse la conciencia del tiempo, el acontecimiento fue relegado alpa sado c omo únic o, y se b usc ó a plac ar ritualmente -rec urriend o a lo q uehabía acontecido hacía muchísimo- el horror a la muerte en cada ciclo

estacional. Pero la separación es imponente. Una vez establecido aquelpasado único , el ciclo asume c arác ter de inevitab le, y el horror se p rop agade sde lo a ntiguo tanto sob re e l entero a c ae c er com o sob re la rep etic iónpura y simple. La subyugación de todo lo que es de hecho, ya sea por laprehistoria fa bulosa , ya p or el forma lismo ma tem átic o, la relac ión simb ólic ade lo actual con el acontecimiento mítico en el rito o con la categoríaab strac ta e n la c ienc ia, hac e a pa rec er c omo pred eterminad o a lo nuevo,que es así, en realidad, lo viejo. No es la realidad la que carece deesperanza, sino el saber que -en el símbolo fantástico o matemático- seap rop ia d e la realida d c omo esquema y así la p erpe túa.

En el mundo iluminad o la m itolog ía ha a travesado y traspasado lo p rofa no.La rea lida d c om pletamente de purada de d emonios y de sus últimos brotesc onc ep tua les, asume , en su na tura leza esc la rec ida , el ca rác ter numinosoque la p rehistoria asigna ba a los demonios. Ba jo la e tiqueta de los hec hosen bruto la injusticia social de la cual éstos nacen es consagrada hoyc omo algo e tername nte inmutable, c on ta nta segurida d c omo era santo eintoc ab le e l ma go ba jo la p rotec c ión d e sus d ioses. El extrañamiento d e loshombres respecto a los objetos dominados no es el único precio que sepaga por el dominio; con la reificación del espíritu han sido adulteradastambién las relaciones internas entre los hombres, incluso las de cada cual




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consigo mismo. El individuo se reduce a un nudo o entrecruzamiento dereacciones y comportamientos convencionales que se esperanprácticamente de él. El animismo había vivificado las cosas; elindustrialismo reifica las almas. Aun antes de la planificación total, elap arato ec onómic o ad judic a automá tic am ente a las merc anc ías valoresque deciden el comportamiento de los hombres. A través de lasinnumerables agencias de la producción de masas y de su cultura, seinculcan al individuo los estilos obligados de conducta, presentándoloscomo los únicos naturales, decorosos y razonables. El individuo quedac ada vez má s determinad o c omo c osa, co mo e lemento estad ístico, comosuccess or failure . Su criterio es la autoconservación, el adecuamientolog rado o no a la o b jetivid ad de su función y a los mó dulos que le han sidofijad os. Todo e l resto, la idea o la c rimina lidad , ap rende la fuerza de lo

c olec tivo, q ue ejerc e su vigilanc ia desde la esc uela hasta el sind ic a to. Peroincluso lo colectivo amenazador es sólo una superficie falaz tras la cual seocultan los poderes que manipulan su violencia. Su brutalidad, quemantiene a los individuos en su lugar, representa tan poco la verdaderacualidad de los hombres, como el valor aquella de los objetos deconsumo. El aspecto satánicamente deformado que las cosas y loshombres han asumido a la luz clara del conocimiento desprejuiciado,reconduce al dominio, al principio que llevó ya a cabo la especificacióndel mana en los esp íritus y en las d ivinidades y que env isc aba la mirada enlos espejismos de los magos. La fatalidad, con la que la prehistoria

sancionaba la muerte incomprensible, entra en la realidad comprensiblesin residuos. El pánico meridiano, en el cual los hombres se daban cuentade súbito de la naturaleza como totalidad, tiene su correspondencia enaquello que hoy está listo para estallar en cualquier instante: los hombresaguardan que el mundo sin salida sea convertido en llamas por unatota lidad que son e llos mismo s y sob re la c ua l nada pued en.

El iluminismo experimenta un horror mítico por el mito. Y advierte lapresenc ia del mito no sólo en c onc ep tos o té rminos c onfusos, c om o c ree lac rític a sem ántic a , sino en tod a e xpresión humana e n cuanto ésta no teng aun puesto en e l cuad ro teleo lóg ic o de la autoc onservac ión. La p rop osic iónspinoziana Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum 32 constituye la verdadera máxima de toda civilizaciónoc c identa l, en la c ua l se a p lac an las d ivergenc ias relig iosas y filosófic as dela burguesía. El Sí, que después de la metódica extinción de todo signonatural, c onc eb ido c omo mític o, no d eb ía ser ya c uerpo ni sang re ni almani tampoco yo natural, constituyó -sublimado como sujeto trascendental ológico- el punto de referencia de la razón, la instancia legisladora delobrar. Quien confía en la vida directamente, sin relación racional con la

32 Ethica , Pars IV, Propos. XXII, Coroll.




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autoconservación, vuelve a caer, según el juicio del iluminismo y delp rote stantismo , en la etapa p rehistóric a . El imp ulso es en sí mítico , com o lasuperstición; servir a un dios que no es postulado por el Sí, resulta absurdocomo la embriaguez. El progreso ha reservado la misma suerte a ambas: ala ad orac ión y a la c aída en el ser inmed iata mente na tural; ha lanzado lama ld ic ión sob re e l olvido d e sí, en e l pensamiento ta nto c om o e n el p lac er.El trabajo social de todo individual es, en la economía burguesa,mediatizado gracias al principio del Sí; debe restituir, a los unos el capitalacrecentado, a los otros la fuerza para el trabajo. Pero cuanto más serea liza el p roc eso de la autoc onservac ión a través de la d ivisión burguesadel trabajo, tanto más dicho progreso exige la autoalienación de losindividuos, que deben adecuarse en cuerpo y alma a las exigencias delapa ra to té c nic o. A su vez, el pensamiento iluminad o no deja d e tener esto

en cuenta: finalmente incluso el sujeto trascendental del conocimiento esen apariencia liquidado como último recuerdo de la subjetividad, ysustituido por el trabajo tanto más uniforme de los mecanismos reguladoresautomáticos. La subjetividad se ha consagrado en la lógica de reglas del

jueg o, que asp ira rían a ser arbitra rias sólo p ara pod er gobernar co n meno sperturbac iones. El positivismo , en fin, que no se ha detenido ni siquiera antela cosa más cerebral que se pueda imaginar -el pensamiento-, haacorralado incluso la última instancia intermediaria entre la acciónindividual y la norma social. El proceso técnico, en el que el sujeto se hareificado después de haber sido cancelado de la conciencia, es inmune

tanto a la am bigüeda d de l pe nsam iento mític o c omo a todo signif ic ad oen general, porque la razón misma se ha convertido en un simpleac c esorio del apa ra to ec onóm ic o omnic omprensivo. Desemp eña e l pa pe lde utensilio universa l pa ra la fab ric ac ión de tod os los dem ás, ríg idame nteadaptado a su fin, funesto como el obrar exactamente calculado en laproducción material, cuyo resultado para los hombres se sustrae a todoc á lc ulo. Se ha c ump lido finalme nte su vieja a mb ic ión d e ser el puro ó rganode los fines. La exclusividad de las leyes lógicas deriva de esta univocidadde la función, en última instancia del carácter coactivo de laautoconservación, que concluye siempre de nuevo en la elección entresupervivencia y ruina, reflejada aun en el principio de que de dosproposiciones contradictorias sólo una es verdadera y la otra es falsa. Elformalismo de este principio y de toda la lógica deriva de opacidad y dela c onfusión d e los intereses en una soc ied ad en la q ue la c onservac ión delas formas y la de los individuos coinciden sólo casualmente. La expulsióndel pe nsamiento del ám bito d e la lóg ica ra tific a , en el aula universita ria , lareificación del hombre en la fábrica y la oficina. De tal forma el tabú seinviste incluso del poder que lo formula, el iluminismo del espíritu que estees. Pero así la naturaleza, que es la verdadera autoconservación, esdesenc ad ena da po r el proc eso d estinad o a alejarla , tanto en e l individuocomo en el destino colectivo de crisis y guerras. Se permanece en la teoría




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como única norma, el ideal de la ciencia unificada, la praxis se somete ala routine irresistible de la historia universal. El Sí totalmente en manos de lac ivilizac ión se c onvierte e n un elemento de a que lla inhumanida d a la quela civilización ha tratado de sustraerse desde el comienzo. Se realiza laangustia más antigua, la de perder el propio nombre. La existenciapuramente natural, animal y vegetativa, era para la civilización el peligroabsoluto. El comportamiento mimético, mítico y metafísico aparecieronsucesivamente como eras superadas, y volver a caer en el nivel de ellasera cosa asociada al terror de que el Sí pudiese convertirse de nuevo enaquella naturaleza de la que se había alejado con esfuerzo indecible yque le insp iraba justame nte p or ello un indec ib le ho rror. El vivo rec uerdo d ela prehistoria, de las fases nómades, y tanto más de las fases propiamenteprepartriarcales, ha sido extirpado de la conciencia de los hombres, en

todos los milenios, con las penas más tremendas. El espíritu iluminado hasustituido el fuego y la tortura por la marca impresa a toda irracionalidaddebido a que conduce a la ruina. El hedonismo era moderado y losextremos le resultaban no menos sospechosos que a Aristóteles. El idealburgués de la adecuación a la naturaleza no se refiere a la naturalezaamorfa, sino a la virtud del justo medio. Promiscuidad y ascesis, hambre yabundancia, son, bien que antitéticas, inmediatamente idénticas comofuerzas disolventes. A través de la subordinación de toda la vida a lasexigencias de su conservación, la minoría que manda garantiza, con laprop ia seg uridad , ta mb ién la supervivenc ia del tod o. Desde Homero ha sta

los tiem pos mo dernos, el esp íritu d ominante busc a pasar entre la Sc ila de larecaída en la reproducción simple y la Carybdis de la satisfacción libre eincontrolada; siempre ha desc onfiad o d e to da otra b rújula que no sea ladel mal menor. Los neopaganos alemanes, administradores de lapsicología de guerra, dicen querer liberar el placer. Pero como en losmilenios han aprendido a odiarse bajo la presión del trabajo, en laema nc ipac ión tota litaria el plac er co ntinúa siend o vulga r y mutilad o po r elautode sprec io. El plac er permanec e sometido a la autoc onservac ión, talcomo se lo había enseñando la razón, en el intervalo depuesta. En lasgrandes mutaciones de la civilización occidental, desde la aparición de lareligión olímpica hasta el Renacimiento, la Reforma y el ateísmo burgués,cada vez que nuevos pueblos o clases expulsaron más decididamente almito, el temor a la naturaleza incontrolada y amena zad ora, c onsec uenc iade su misma materialización y objetivación, fue degradado a supersticiónanimista, y el dominio de la naturaleza interior y exterior fue convertido enfin absoluto de la vida. Finalmente, automatizada la autoconservación, larazón es aba ndo nad a po r los que ha n toma do su puesto en la guía de laprod uc c ión, los c ua les la temen a hora en los deshered ados. La esenc ia deliluminismo es la alternativa, cuya ineluctabilidad es la del dominio. Loshomb res ha bían tenido siemp re q ue e leg ir ent re su sumisión a la na tura lezay la de la naturaleza al Sí. Con la expansión de la economía mercantil




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burguesa el oscuro horizonte del mito es aclarado por el sol de la ratio calculante, bajo cuyos gélidos rayos maduran los brotes de la nuevabarbarie. Bajo la coacción del dominio el trabajo humano siempre se haa lejad o más del mito p ara rec aer, ba jo e l dom inio, siem pre d e nuevo en supoder.

En un relato homérico se halla expresado el nexo entre mito, dominio ytrabajo. El decimosegundo canto de la Odisea narra el paso ante lassirena s. La tenta c ión q ue éstas rep resentan es la de p erde rse en el pa sado.Pero el héroe al que la tentación se dirige se ha convertido en adultomed iante e l sufrimiento. En la va ried ad de los peq ueño s mo rta les en la c ua lha debido conservarse se ha consolidado en él la unidad de la vidaindividual, la identidad de la persona. Como agua, tierra y aire, se

esc inden a nte é l los reinos del tiempo. La ond a de a quello q ue fue refluyede la roca del presente, y el futuro se extiende nuboso en el horizonte. Loque Odiseo ha dejado tras de sí entra en el reino de las sombras: el Sí sehalla aún tan cercano al mito primordial, del cual ha salido con inmensoesfuerzo, que su mismo pasado, el pasado directamente vivido, setransforma en pasado mítico. Odiseo trata de remediar esto mediante unsólido ordenamiento del tiempo. El esquema tripartito debe liberar elinstante presente de la potencia del pasado, manteniendo a éste tras elc onfín a bsoluto d e lo irrec uperab le, y poniéndolo, co mo saber utilizab le, adisposición de la hora . El impulso de salvar el pasado como viviente, así

como el de utilizarlo como materia del progreso, se satisfacía sólo en elarte, al que pe rtenec e tam b ién la historia c omo rep resentac ión d e la vidapa sada. En la med ida en que el arte renunc ia a valer c om o c onoc imiento,excluyéndose así de la praxis , es tolerado por la praxis social igual que elp lac er. Pero el ca nto d e las sirena s no se ha lla aún deg radado y reduc idoa puro arte. Ellas conocen “todo cuanto ocurre en la fértil tierra”,33 y enpartic ula r, las ac c iones en q ue ta mb ién Od iseo tom ó p arte, las fatiga s que“ padec ieron en la va sta Troya argivos y teuc ros, por la voluntad de losdioses”.34 Al revocar directamente un pasado muy reciente, amenazan,c on la irresistib le p rom esa de p lac er co n que se a nunc ia y es esc uc hado suc anto, el orden p a triarca l que restituye a c ad a uno su vida sólo a c am b iode su entera duración temporal. Quien cede a los artificios de las sirenasestá perdido, pues únicamente una constante presencia de espírituarranca a la existencia de la naturaleza. Si las sirenas saben todo lo queac ontec e, piden e n c am bio el futuro, y la promesa del aleg re retorno e s elengaño c on q ue el pa sad o se a dueña del nostálgic o. Odiseo es puesto enguard ia por Circe, la d iosa que retransforma a los hom bres en anima les: él

33 Odisea , XII, 191. (Para todas las referencias a obras homéricas en este libro se ha usado

la ve rsión e spaño la d e Luis Seg a lá y Esta lella.) 34 Ibid, 189-90.




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ha sabido resistírsele y ella, en compensación, lo pone en condiciones deresistir a otras fuerzas de disolución. Pero la tentación de las sirenas siguesiendo invencible, y nadie puede sustraerse a ella si escucha el canto. Lahumanidad ha debido someterse a un tratamiento espantoso para quenaciese y se consolidase el Sí, el carácter idéntico, práctico, viril delhombre, y algo de todo ello se repite en cada infancia. El esfuerzo paramantener unido el yo abarca todos los estadios del yo, y la tentación deperderlo ha estado siempre unida a la ciega decisión de conservarlo. Laeb ried ad narcó tic a , que ha c e expiar la euforia en la que el Sí pe rma nec ecomo suspendido en un sueño similar a la muerte, es una de lasantiquísimas instituciones sociales que sirven de mediadoras entre laautoconservación y el autoaniquilamiento, una tentativa del Sí parasobrevivirse a sí mismo. La angustia de perder el Sí, y de anular con el Sí el

confín entre sí mismo y el resto de la vida, el miedo a la muerte y a ladestrucción, se halla estrechamente ligado a una promesa de felicidadpor la que la civilización se ha visto amenazada en todo instante. Sucamino fue el de la obediencia y el trabajo, sobre el cual la satisfacciónbrilla eternamente como pura apariencia, como belleza impotente. Elpensamiento d e Od iseo , igua lme nte hostil a la p rop ia muerte y a la p rop iafelic idad , sabe to do esto. Co noc e sólo d os posib ilidades de sa lida . Una esla que prescribe a sus compañeros. Les tapa las orejas con cera y lesordena remar con todas sus energías. Quien quiere perdurar y subsistir nodeb e p resta r oídos a l llama do d e lo irrevo c ab le, y pued e ha c erlo sólo en la

medida en que no esté en condiciones de escuchar. Esto es lo que lasoc ied ad ha proc urado siempre. Fresc os y c onc entrad os, los traba jadoresdeben mirar hacia adelante y despreocuparse de lo que está a loscostados. El impulso que los induciría a desviarse es sublimado -con rabiosaamargura- en esfuerzo ulterior. Se vuelven prácticos. La otra posibilidad esla que elige Odiseo, el señor terrateniente, que hace trabajar a los demáspara sí. Él oye pero impotente, atado al mástil de la nave, y cuanto masfuerte resulta la tentación más fuerte se hace atar, así como despuéstambién los burgueses se negarán con mayor tenacidad la felicidadc uand o -al c rec er su po derío- la tenga n al alc anc e d e la m ano . Lo q ue haoído no tiene c onsec uenc ias pa ra é l, pue s no p ued e ha c er otra c osa q ueseña s c on la c abe za pa ra que lo de sate n, pero ya es dema siad o ta rde: susc ompañeros, que no oyen nad a , c onoc en sólo e l peligro de l c anto y no subelleza, y lo dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse con él.Reproducen con su propia vida la vida del opresor, que no puede salir yade su papel social. Los mismos vínculos con los cuales se ha ligadoirrevocablemente a la praxis mantiene a las sirenas lejos de la praxis : sutentación es neutralizada al convertírsela en puro objeto decontemplación, en arte. El encadenado asiste a un concierto, inmóvilc om o los futuros esc uc has, y su g rito a pasiona do, su p ed ido de liberac ión,mueren ya en un aplauso. Así el goce artístico y el trabajo manual se




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separan a la salida de la prehistoria. El epos contiene ya la teoría justa. Elpa trimonio c ultura l se ha lla en exac ta relac ión c on e l trab a jo ma nda do , yuno y o tro tienen su funda mento en la c ond ic ión ineluc tab le de l dom iniosoc ia l sob re la na tura leza .

Medidas como esas tomadas en la nave de Odiseo al pasar frente a lassirenas constituyen una alegoría premonitoria de la dialéctica deliluminismo. Así como la sustituibilidad es la medida del dominio y como elmá s potente es aquel que p ued e hac erse rep resenta r en el mayo r númerode operaciones, del mismo modo la sustituibilidad es el instrumento delprogreso y a la vez de la regresión. En las condiciones dadas, la exencióndel trabajo significa también mutilación, y no sólo para los desocupados,sino también para el polo social opuesto. Los superiores experimentan la

realidad, con la que ya no tienen directamente relación, sólo comosustrato, y se petrifican enteramente en el Sí que comanda. El primitivosentía la cosa natural sólo como objeto que huía a su deseo, “pero elseñor, que ha colocado al siervo entre la cosa y él, se vincula sólo con lade pe ndenc ia de la c osa y la goza simp leme nte; y ab and ona el lad o d e laindependencia al siervo que la trabaja”.35 Odiseo es sustituido en eltrab ajo. Como no pued e c ed er a la tentac ión d el ab and ono d e sí, c arec etambién -en cuanto propietario- de la participación en el trabajo, y,finalmente, también de su dirección, mientras que por otro lado suscompañeros, por hallarse cercanos a las cosas, no pueden gozar el

trabajo, porque éste se cumple bajo constricción, sin esperanza, con lossentidos violentamente obstruidos. El esclavo permanece sometido encuerpo y alma, el señor entra en regresión. Ninguna forma de dominio hasab ido a ún ev ita r este p rec io, y la c irc ula ridad de la h istoria en su p rog resohalla su explicación en este debilitamiento, que es el equivalente delpoderío. Mientras actitudes y conocimientos de la humanidad se vandiferenciando gracias a la división del trabajo, la humanidad retrocedehac ia fa ses antrop ológ ic amente más p rimitivas, puesto q ue la d urac ión d eldominio comporta, con la facilitación técnica de la existencia, la fijaciónde los instintos por ob ra de una fijac ión más fuerte. La fanta sía se d eteriora.El ma l no c onsiste en el ret raso d e los ind ividuos respec to a la soc ied ad o ala producción material. Donde la evolución de la máquina se haconvertido ya en la del mecanismo de dominio, y la tendencia técnica ysocial, estrechamente ligadas desde siempre, convergen en la toma deposesión total del hombre, los atrasados no representan sólo la falsedad.Vic eversa , la ad ap tac ión a la po tenc ia del prog reso -o al p rog reso de lapotencia- implica siempre de nuevo esas formaciones regresivas quehacen evidente el progreso de su contrario, y no sólo en el progreso

35 G. W. Hegel, Phänomeno logie d es Geistes , ed . Lasson, pá g. 146.




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fracasado, sino también en el mismo progreso logrado. La maldición delp rog reso c onstante es la inc esante reg resión.

Esta regresión no se limita a la experiencia del mundo sensible, que estáligada a la proximidad física, sino que concierne también al intelectodueño de sí, que se separa de la experiencia sensible para someterla. Launific ac ión d e la func ión intelec tua l, por la que se c ump le e l dom inio sob relos sentidos, la red uc c ión d el pensamiento a la p rod uc c ión d e uniformidad ,implica el empobrecimiento tanto del pensamiento como de laexperiencia; la separación de los dos campos deja a ambos humillados ydisminuidos. En la limitación del pensamiento a tareas administrativas yorganiza tivas prac tic ada com o superiores desde e l astuto Od iseo hasta losingenuos d irec tores genera les, se ha lla ya imp líc ita la ob tusidad que c ieg a

a los grand es c uando ya no e s sólo c uestión d e m anipula r a los peq ueños.El espíritu se transforma de hecho en ese aparato de dominio yautodominio que la filosofía burguesa, equivocándose, ha visto en éldesde siempre. La sordera, que ha caracterizado a los dóciles proletariosdesde los tiempos del mito, no representa ninguna ventaja respecto a lainmovilidad del amo . De la inma durez de los do minad os vive la dec ade ntesociedad. Cuanto más complicado y más sutil es el aparato social,económico y científico, al cual el sistema de producción ha adaptadotiem po ha el c uerpo que lo sirve, tanto má s pob res son las expe rienc ias delas que este cuerpo es capaz. La eliminación de las cualidades, su

traduc c ión en funciones, pasa d e la c ienc ia , a través de la rac iona lizac iónde los métodos de trabajo, al mundo perceptivo de los pueblos, y asimilaéste de nuevo al de los batracios. La regresión de las masas consiste hoyen la incapacidad de oír con los propios oídos aquello que aún no ha sidooído, de toc ar co n las propias ma nos algo q ue a ún no ha sido toc ad o, lanueva forma de ceguera que sustituye a toda forma mítica vencida.Gracias a la mediación de la sociedad total, que embiste contra todoimp ulso y relac ión, los hombres son red uc idos de nuevo a aquello c ontra locual se volvía el principio del Sí, la ley de desarrollo de la sociedad: asimp les seres genéric os, igua les entre sí por a islamiento de la c olec tivida ddirigida en forma coactiva. Los remeros que no pueden hablar entre ellosse hallan esclavizados todos al mismo ritmo, así como el obrero modernoen la fábrica, en el cine y en el transporte. Son las concretas condicionesdel traba jo en la soc ied ad las que p rod ucen e l c onformismo , y no imp ulsosconscientes que intervendrían para estupidizar a los hombres oprimidos ydesviarlos de la verdad. La impotencia de los trabajadores no es sólo unacoartada de los patrones, sino la consecuencia lógica de la sociedadindustrial, en la que se ha transformado finalmente el antiguo destino, ac ausa de los esfuerzos hec hos pa ra sustrae rse a él.




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Pero esta nec esidad lóg ic a no e s definitiva . Ta l necesidad se ha lla ligada aldominio, a la vez c omo su reflejo e instrumento. Por lo c ua l su verdad no e smenos p rob lemátic a que lo que su evidenc ia es inelucta b le. Sin duda e lpensamiento ha logrado siempre determinar de nuevo su mismaproblematicidad. El pensamiento es el siervo a quien el señor no puededetener según su placer. En cuanto al dominio, desde que la humanidadse ha vuelto estable, y luego en la economía mercantil, se ha objetivadoen leyes y organizaciones, ha debido a la vez limitarse. El instrumento sevuelve autónomo: la instancia mediadora del espíritu atenúa,independientemente de la voluntad de los amos, la inmediatez de lainjusticia económica. Los instrumentos del dominio, que todos debenaferrar -lenguaje, armas y finalmente las máquinas-, deben dejarse aferrarpor todos. Así, en el dominio, el momento de la racionalidad se afirma

además como diverso del dominio. El carácter objetivo del instrumento,que lo torna universalmente disponible, su “objetividad” para todos,implica ya la crítica al dominio a cuyo servicio el pensamiento se hadesarrollado. A lo largo del camino que va de la mitología a la logística elpensamiento ha perdido el elemento de la reflexión-sobre-sí, y hoy lamaquinaria mutila a los hombres, a pesar de que los sustenta. Pero en laforma de las máquinas la ratio extrañada se mueve hacia una sociedadque c onc ilia el ap arato c ristalizado en a parato ma terial e intelectua l c onel ser viviente liberado y lo refiere a la sociedad misma como a su sujetoreal. El origen particular del pensamiento y su perspectiva universal han

sido desde siempre inseparables. Hoy, con la transformación del mundo enindustria, la perspectiva de lo universal, la realización social delpensamiento, se ha lla hasta ta l punto p róxima y ac c esib le q ue justame ntea causa del tal perspectiva el pensamiento es negado, por los mismospatrones, como mera ideología. Y muestra sólo la mala conciencia de lasc ama rillas en q ue se encarna a l fin la nec esidad ec onóm ic a e l hec ho d eque sus manifestaciones -desde las intuiciones del Führer hasta “la visióndinámica del mundo”-, en neto contraste con la apologética burguesaprecedente, no insistan más en que sus propias fechorías sonconsecuencias necesarias de leyes objetivas. Las mentiras míticas demisión y destino, que ocupan el puesto de las leyes objetivas, no expresansiquiera toda la falsedad: no son ya como antaño las leyes objetivas delmerc ado, que se a firma ban en las ac c ione s de los empresarios y lleva bana la catástrofe, sino que es la decisión consciente de los directoresge nera les, c omo resultante q ue no tiene nada que envid ia r en té rminos denecesidad a los más ciegos mecanismos de los precios, en cuanto amanejar el destino de la sociedad. Los dominadores mismos no creen enninguna necesidad objetiva, pese a que a veces den tal nombre a susma quina c iones. Se p resentan c om o ingenieros de la historia universa l. Sólolos dominados toman como necesaria e intocable la evolución que, acada aumento decretado del nivel de vida, los vuelve un poco más




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imp ote ntes. Su red uc c ión a puros ob jeto s de a dministrac ión, que da formaantic ipada a tod os los sec tores de la vida mo derna, inc luso en el leng ua jey la perc ep c ión, proyec ta frente a los dom inad os una ne c esida d ob jetivaante la cual éstos se creen impotentes. La miseria como contraste depoder e impotencia crece hasta el infinito junto con la capacidad desuprimir perdurablemente toda miseria. Para todo individuo resultaimpenet rab le la selva de c ama rillas e instituc iones que, desde los sup rem ospuestos de comando hasta la economía de los rackets profesionales,prope nde n a la c ontinuac ión inde finida del sta tu q uo .

El absurdo del estado en el cual el poder del sistema sobre los hombresc rec e a cada pa so e n que los sustrae al poder de la natura leza de nunciac om o superad a la razón de la soc ied ad rac iona l. Su nec esidad es ilusoria ,

no menos que la libertad de los empresarios, que acaba por revelar suc arác ter coac tivo e n sus inevitab les luc has y ac omo damiento s. Esta ilusión,en la que se pierde la humanidad iluminada sin residuos, no puede serdisuelta por el pensamiento que, como órgano del dominio, debe elegirentre mandar y obed ec er. Si no p ued e sustraerse a l enc antamiento a l c ua lqued ó liga do e n la p rehistoria , lleg a sin embargo a rec ono c er, en la lóg ic ade la alternativa (coherencia y antinomia), mediante la cual se haemancipado radicalmente de la naturaleza, a esa misma naturaleza noconciliada y alienada respecto a sí misma. El pensamiento, en el que elmecanismo coactivo de la naturaleza se refleja y se perpetúa, refleja,

justame nte en v irtud de su c oherenc ia irresistible, tam b ién a sí mismo c om onaturaleza olvidada de sí, como mec anismo c oa c tivo. Sin d uda la fac ultadde representación es sólo un instrumento. Mediante el pensamiento loshombres se distancian de la naturaleza para tenerla frente a sí en laposición desde la cual dominarla. Como la cosa, el instrumento material,que se mantiene idéntico en situaciones diversas, y separa así el mundo -c aótic o, multiforme y dispa ra tad o- de lo que es evidente, uno e idé ntic o,el conc ep to e s el instrume nto idea l, que a ferra tod as las c osas en e l puntoen q ue se p ued en a ferra r. Así c om o por lo dem ás el pe nsamiento se vuelveilusorio apenas quiere renegar de la función separativa, de distancia yobjetivación. Pero si el iluminismo tiene razón contra toda hipóstasis de lautopía y proclama impasible al dominio como escición, la fractura entresujeto y ob jeto , que prohibe llena r, se c onvierte e n e l index de la falsed adpropia y de la verdad. La condena de la superstición ha significadosiempre, junto con el progreso del dominio, también eldesenmascaramiento de éste. El iluminismo es más que iluminismo; lana turaleza se ha ce o ír en su extrañamiento . En la c onc ienc ia que e l esp íritutiene en sí como naturaleza dividida en sí, es la naturaleza quien se invocaa sí misma, como en la prehistoria, pero no ya directamente con supresunto nombre, que significa omnipotencia, como mana , sino algocomo mutilado y ciego. La condena natural consiste en el dominio de la




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naturaleza, sin el cual no existiría espíritu. En la humildad en que éste sereconoce como dominio y se retrata en la naturaleza se disuelve supretensión de dominio, que es la que lo esclaviza a la naturaleza. Auncuando la humanidad no puede detenerse en la fuga frente a lanec esidad -en la c ivilizac ión y en el progreso- sin renunc ia r a l c onoc imientomismo , por lo menos no ve ya en las va llas que e rige contra la ne c esidad(las instituciones, las prácticas del dominio, que desde el sometimiento dela na tura leza se han vuelto siem pre c ontra la soc ied ad) las p rom esas de lalibertad futura . Tod o p rog reso d e la c ivilizac ión ha renovado, junto c on e ldominio, también la perspectiva de mitigarlo. Pero mientras la historia realse halla constituida por sufrimientos reales, que no disminuyen de ningúnmodo en proporción al aumento de los medios para abolirlos, lape rspe c tiva puede c onta r pa ra rea lizarse sólo c on e l c onc ep to. Dado q ue

éste no se limita a d istanc ia r, co mo c ienc ia , a los hombres de la na tura leza ,sino que además, como toma de conciencia de ese mismo pensamientoque -en la forma de la ciencia- permanece l igado a la ciega tendenciaec onó mica , permite m ed ir la d istanc ia que ete rniza la injustic ia . Grac ias aesta anamnesis de la na tura leza en e l sujeto , en el cum plimiento d e la c ua lse halla la verdad desconocida de toda cultura, el iluminismo seencuentra, como principio, en oposición al dominio, y la invitación adetener el iluminismo resonó, inc luso en los tiem pos de Vanini,36 menos po rtemo r a la c ienc ia exac ta que p or od io a l pensam iento indisc iplinad o q uese libera del encantamiento de la naturaleza en la medida en que se

rec ono c e c om o el temblor de ésta ante sí misma . Los sac erdotes siemprehan vindicado al mana respecto al iluminista que lo conciliabaexperimentando horror po r el horror que lleva ba ese nom bre, y los auguresdel iluminismo fueron solida rios en la hybris con los sacerdotes. El iluminismoburgués se ha bía rend ido a su mome nto p ositivista muc ho a ntes de Turgoty de d’Alembert. El iluminismo burgués estuvo siempre expuesto a latentación de cambiar la libertad por el ejercicio de la autoconservación.La suspensión d el co ncep to, ya fuera en nom bre d el prog reso o en e l de lacultura -que secretamente se habían puesto de acuerdo hacía tiempoc ontra la verdad -, ha d ejado e l c am po libre a la me ntira . Mentira que -enun mundo que se dedicaba a verificar protocolos y a custodiar la idea,degradada a “contribución” de grandes pensadores, como una especiede slogan envejecido- no era ya más distinguible de la verdadneutralizad a c omo “ pa trimonio c ultural”.

36 Giulio Cesare Vanini, 1584-1619, filósofo que fue en Italia el máximo exponente del

movimiento libertino, es dec ir, de a que llos que -en c orrespo ndenc ia c on la m isma esc uelafrancesa- luchaban por liberar al pensamiento de todo dogmatismo, especialmente enma teria religiosa. (N. d el T.).




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Para reconocer el dominio, incluso dentro del pensamiento, comonaturaleza no conciliada, podría remover esa necesidad cuya eternidadha sido admitida incluso por el socialismo con demasiada rapidez, enhomenaje al common sense reaccionario. Al elevar la necesidad alcarácter de “base” para todos los tiempos venideros y al degradar alesp íritu -seg ún e l estilo idea lista - a l pa pel d e c ima sup rem a, el soc ia lismo haconservado demasiado rígidamente la herencia de la filosofía burguesa.De esa forma la relación de la necesidad con el reino de la libertad seríapuram ente c uantitativa , mec ánica , y la naturaleza , aliena da , c omo e n laprime ra mito log ía , se c onvertiría en tota lita ria y terminaría por ab sorbe r a lalibertad junto c on el soc ia lismo . Al renunc iar al pensamiento, que se veng a ,en su forma reificada -como matemáticas, máquina, organización- delhombre olvidado de sí mismo, el iluminismo ha renunciado a su propia

realización. Al disciplinar todo lo que es individual, el iluminismo ha dejadoa la totalidad incomprendida la libertad de retorcerse -como dominiosobre las cosas- sobre el ser y sobre la conciencia de los hombres. Pero lapraxis subversiva depende de la intransigencia de la teoría respecto a lainconsciencia con que la sociedad deja que el pensamiento seendurezca. La realización no resulta difícil por sus presupuestos materiales,por la téc nic a desenc adena da c om o ta l. Esta es la tesis de los soc iólogos,que buscan ahora un nuevo antídoto, tal vez de corte colectivo, parasoluciona r la c uestión del antídoto .37 El responsable es un complejo socialde enceguecimiento. El mítico respeto científico de los pueblos hacia el

dato que ellos mismos producen continuamente termina por convertirse asu vez en un d a to d e hec ho, en la roc a frente a la c ua l inc luso la fa ntasíarevolucionaria se avergüenza de sí como utopismo y degenera en pasivaconfianza en la tendencia objetiva de la historia. Como órgano de estaadaptación, como pura construcción de medios, el iluminismo es tandestructivo como lo afirman sus enemigos románticos. El iluminismo sec onvierte en sí sólo a l denunc ia r el último c om prom iso c on ta les enemigosy a l osar ab olir el falso absoluto, el princ ip io del c ieg o dominio. El esp íritu d eesta teoría intransigente podría llegar a invertir, para sus fines, el espírituinexorable del progreso. Espíritu cuyo heraldo, Bacon, ha soñado con lasmil cosas “que los reyes con todos sus tesoros no pueden comprar, sobrelas cuales su autoridad no pesa, de las que sus informantes no puedendarles noticias” . Ta l c om o lo p reveía , esas c osas les han toc ado a losburgueses, a los herederos iluminados del rey. Al multiplicar la violencia através de la mediación del mercado, la economía burguesa hamultip lic ado ta mb ién sus prop ios b ienes y sus prop ias fuerzas hasta el p unto

37 The supreme question which c onfronts our generation tod ay -the que stion to w hic h a ll

other problems are merely corollaries- is whether technology can be brought under control. ... Nobod y ca n be sure of the formula by w hic h this end can be a chieved . ... We must d raw on a ll the resource s to w hich ac c es c an b e ha d. (The Rockefeller Foundation, AReview for 1943, New York, 1944, págs. 33-35.)




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de que ya no es necesario, para administrarlas, no sólo de los reyes nitamp oc o d e los burgue ses: basta simp lem ente c on to dos. Tod os aprend en,a través del pod er de las c osas, a desentenderse del pod er. El iluminismo serea liza y se n ieg a c ua ndo los fines prác tic os má s próximo s se reve lan c om ola lejanía alcanzada, y las tierras “de las que sus informantes no puedendarles noticias”, es decir la naturaleza desconocida por la cienciapa trona l, son rec orda das c om o las del orige n. Hoy que la uto p ía d e Bac on-”ser amos de la naturaleza en la práctica”- se ha cumplido en escalaterrestre, se torna evidente la esenc ia de la c onstric c ión que é l imp utaba ala naturaleza no dominada. Era el dominio mismo. Dominio tras cuyadisolución puede ir más allá el saber, en el cual indudablemente residía,según Bacon, “la superioridad del hombre”. Pero ante esta posibilidad eliluminismo al servicio del presente se transforma en el engaño total de las

masas.

LA INDUSTRIA CULTURAL

Iluminismo c omo mistific ac ión de m asas

La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión objetiva, lad isoluc ión de los último s residuos prec ap ita listas, la d iferenc iac ión téc nica ysocial y el extremado especialismo han dado lugar a un caos cultural, se

ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actualc onc ed e a todo un aire d e seme janza. Film , rad io y sem anarios c onstituyenun sistema. Cada sector está armonizado en sí y todos entre ellos. Lasmanifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran delmismo modo el elogio del ritmo de acero. Los organismos decorativos delas administraciones y las muestras industriales son poco diversas en lospaíses autoritarios y en los demás. Los tersos y colosales palacios que sea lzan po r tod as partes rep resenta n la p ura rac iona lidad privada d e sentidode los grandes monopolios internacionales a los que tendía ya la libreiniciativa desencadenada, que tiene en cambio sus monumentos en los

tétricos edificios de habitación o comerciales de las ciudades desoladas.Ya las casas más viejas cerca de los centros de cemento armado tienenaire de slums y los nuevos bungalows ma rginales a la c iuda d c antan ya -como las frágiles construcciones de las ferias internacionales- las loas alp rog reso téc nic o, invitando a que se los liquide, tras un ráp ido uso, c om oc a jas de c onserva . Pero los proyec tos urbanístic os que deb erían p erpetua r,en pequeñas habitaciones higiénicas, al individuo como serindependiente, lo someten aun más radicalmente a su antítesis, al podertota l del ca p ita l. Como los hab itantes a fluyen a los c entros a fin de trab a jary d ivertirse, en c arác ter de p rod uc tores y c onsumidores, las c élulas ed ilic ias




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se c rista lizan sin soluc ión d e c ontinuidad en c om p lejos b ien orga nizados. Launidad visible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre elesquema de su civilización: la falsa identidad de universal y particular.Cada civilización de masas en un sistema de economía concentrada esidéntica y su esqueleto -la armadura conceptual fabricada por el sistema-comienza a delinearse. Los dirigentes no están ya tan interesados enesconderla; su autoridad se refuerza en la medida en que es reconocidac on ma yor brutalidad . Film y rad io no tienen ya má s nec esidad de ha c ersepasar por arte. La verdad de que no son más que negocios les sirve deideología, que debería legitimar los rechazos que practicandeliberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadasde las rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto a lanec esidad soc ia l de sus p rod uc tos.

Quienes tienen intereses en ella gustan explicar la industria cultural entérminos tecnológicos. La participación en tal industria de millones depersonas impondría métodos de reproducción que a su vez conduceninevitab lem ente a que, en innumerab les luga res, nec esidades igua les sea nsatisfechas por productos standard . El contraste técnico entre pocoscentros de p rod uc c ión y una rec ep c ión d ifusa exig iría , por la fuerza de lascosas, una organización y una planificación por parte de los detentores.Los clichés habrían surgido en un comienzo de la necesidad de losconsumidores: sólo por ello habrían sido aceptados sin oposición. Y en

realidad es en este círculo de manipulación y de necesidad donde launidad del sistema se afianza cada vez más. Pero no se dice que elam b iente en el que la téc nic a c onq uista ta nto po de r sob re la soc ied ad e sel poder de los ec onó mica me nte m ás fuertes sob re la soc ied ad misma . Laracionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es elcarácter forzado de la sociedad alienada de sí misma. Automóviles y films mantienen unido el conjunto hasta que sus elementos niveladoresrepercuten sobre la injusticia misma a la que servían. Por el momento latécnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a laproducción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obrase distinguía de la del sistema social. Pero ello no es causa de una ley dedesarrollo de la técnica en cuanto tal, sino de su función en la economíaactual. La necesidad que podría acaso escapar al control central esrep rimida ya p or el c ontrol de la c onc ienc ia ind ividua l. El paso del teléfonoa la rad io ha sep arado c la rame nte a las pa rtes. El teléfono, liberal, dejab aaun al oyente la p arte de sujeto. La rad io, de moc rá tic a , vuelve a tod os po rigual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas porcompleto iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ningúnsistema de respuesta y las transmisiones privadas son mantenidas en laclandestinidad. Estas se limitan al mundo excéntrico de los “aficionados”,que p or aña d idura están aun organizados desde a rriba . Pero tod o resto d e




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espontaneidad del público en el ámbito de la radio oficial es rodeado yabsorbido, en una selec c ión d e tipo espec ia lista , por ca zadores de ta lento ,c ompe tenc ias ante el mic rófono y ma nifestac iones dome stic ada s de tod ogénero. Los talentos pertenecen a la industria incluso antes de que ésta lospresente: de otro modo no se adaptarían con tanta rapidez. Lac onstitución del púb lic o, que teóric amente y de hec ho fa vorec e a l sistemade la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa. Cuandouna branche artístic a proc ed e seg ún la m isma rec eta de otra, muy d iversaen lo que respec ta a l c ontenido y a los me d ios expresivos; c uando e l nudodramático de la soap-opera en la radio se convierte en una ilustraciónpedagógica del mundo en el cual hay que resolver dificultades técnicas,do minad as c omo jam a l igua l que en los puntos c ulminantes de la vida del

jazz , o c uando la “ ad ap tac ión” expe rimental de una frase d e Beethoven

se ha ce seg ún el mismo esquema con el que se lleva una nove la de Tolstoya un film , la apelación a los deseos espontáneos del público se convierteen un pretexto inconsistente. Más cercana a la realidad es la explicaciónque se b asa en e l pe so p rop io, en la fuerza de inerc ia del apa ra to téc nic oy personal, que por lo demás debe ser considerado en cada uno de susde talles c omo p arte d el mec anismo ec onóm ico d e selec c ión. A ello d eb eagregarse el acuerdo o por lo menos la común determinación de losdirigentes ejecutivos de no producir o admitir nada que no se asemeje asus propias mesas, a su concepto de consumidores y sobre todo a ellosmismos.

Si la te ndenc ia soc ia l ob jetiva d e la ép oc a se enc arna e n las intenc ionessubjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a lossectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, enrelación con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacera los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad demasas -cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiadarelac ión con el libera lismo ac oged or y c on los inte lec tua les jud íos- no c orrapeligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofoníarespecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de lasconstrucciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aisladosestán ec onó mica me nte c ointeresados y son interdep end ientes. Tod o estátan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza unvolumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas yde los diversos sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industriacultural confirma la unidad -en formación- de la política. Las distincionesenfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias desem anarios de d istinto p rec io, no están fundadas en la rea lid ad , sino quesirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, paraadueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin deque nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas




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artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidadesen serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debecomportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a lacategoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo.Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en elmapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguenprácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos,en c amp os rosados, verdes y a zules.

El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin losproductos mecánicamente diferenciados se revelan como iguales. El quelas diferencias entre la serie Chrysler y la serie General Motors son

sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los niños que seenloquecen por ellas. Los precios y las desventajas discutidos por losc onoc ed ores sirven sólo pa ra m antener una a pa rienc ia d e c ompe tenc ia yde p osib ilidad de elec c ión. Las c osas no son d istintas en lo q ue c onc ierne alas producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. Peroinc luso e ntre los tipos má s c aros y me nos c a ros de la c olec c ión d e m od elosde una misma firma, las diferencias se reproducen más: en los automóvilesno pasan de variantes en el número de cilindros, en el volumen, en lanovedad de los gadgets ; en los films se limitan a diferencias en el númerode divos, en el despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y

decorados, en el empleo de nuevas fórmulas psicológicas. La medidaunitaria del valor consiste en la dosis de conspicuous production , deinversión exhib ida . Las d iferenc ias de va lor p ree stab lec idas por la ind ustriacultural no tienen nada que ver con diferencias objetivas, con elsignific ado d e los prod uc tos. Tamb ién los me d ios téc nic os tienden a unac rec iente uniformida d rec íproc a . La televisión tiende a una síntesis de rad ioy cine, que está siendo retardada hasta que las partes interesadas sehayan puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidadesilimitadas pueden ser promovidas hasta tal punto por el empobrecimientode los materiales estéticos que la identidad apenas velada de todos losproductos de la industria cultural podrá mañana triunfar abiertamente,como sarcástica realización del sueño wagneriano de la “obra de artetota l” . El ac uerdo d e p alab ra, músic a e image n se log ra c on muc ha m ayorperfección que en Tristán, en la medida en que los elementos sensibles,que se limitan a registrar la superficie de la realidad social, son yaproducidos según el mismo proceso técnico de trabajo y expresan suunidad como su verdadero contenido. Este proceso de trabajo integra atodos los elementos de la producción, desde la trama de la novelaprepa rad a ya en vistas al film , hasta el último efec to sonoro. Es el triunfo delcapital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia -la de susma nos- en el co razón d e to dos los desposeídos en b usc a de e mp leo es el




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signific ado d e to dos los films , indep endientemente d e la ac c ión d ram átic aque la direc c ión d e p rod ucc iones esc og e d e vez en c uando .

Durante e l tiempo lib re e l traba jador debe o rienta rse sob re la unida d de laproduc c ión. La tarea que el esquema tismo kantiano hab ía asigna do aun alos sujetos -la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a losconceptos fundamentales- le es quitada al sujeto por la industria. Laindustria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente.Seg ún Kant, ac tuab a e n el alma un mec anismo sec reto q ue p rep arab a losdatos inmed ia tos para que se a d aptasen a l sistema de la p ura razón. Hoy,el enigma ha sido develado. Incluso si la planificación del mecanismo porparte de aquellos que preparan los datos, la industria cultural, es impuestaa ésta por el peso de una sociedad irracional -no obstante toda

rac iona lizac ión-, esta tend enc ia fata l se transforma , al pa sar a través de lasagencias de la industria, en la intencionalidad astuta que caracteriza aesta última. Para el consumidor no hay nada por clasificar que no hayasido ya anticipado en el esquematismo de la producción. El prosaico artepara el pueblo realiza ese idealismo fantástico que iba demasiado lejospa ra el crític o. Tod o viene de la c onc ienc ia: d e la d e Dios en Malebranc hey en Berkeley; en el arte de masas, de la dirección terrena de laproducción. No sólo los tipos de bailables, divos, soap-operas retornancíclicamente como entidades invariables, sino que el contenido particularde l espe c tác ulo, lo q ue apa renteme nte cam b ia , es a su vez ded uc ido d e

aquéllos. Los detalles se tornan fungibles. La breve sucesión de intervalosque ha resultado eficaz en un tema, el fracaso temporario del héroe, queéste acepta deportivamente, los saludables golpes que la hermosa recibede las robustas manos del galán, los modales rudos de éste con laherede ra pervertida , son, c om o tod os los deta lles, clichés , pa ra emp lea r agusto aquí y allá, enteramente definidos cada vez por el papel quedesempeñan en el esquema. Confirmar el esquema, mientras loc om ponen, co nstituye toda la rea lidad de los deta lles. En un film se p ued esiempre saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado,c astiga do u olvida do; pa ra no ha blar de la m úsic a lige ra, en la q ue el oídopreparado puede adivinar la continuación desde los primeros compases ysentirse fe liz c uando lleg a . El número med io d e p a lab ras de la sho rt sto ry esintocable. Incluso los gags , los efectos, son calculados y planificados. Sonadministrados por expertos especiales y su escasa variedad hace que selos pueda distribuir administrativamente. La industria cultural se hadesarrollado con el primado del efecto, del exploit tangible, del detallesobre la obra, que una vez era conductora de la idea y que ha sidoliquidada junto con ésta. El detalle, al emanciparse, se había tornadorebelde y se había erigido -desde el romanticismo hasta el expresionismo-en expresión desencadenada, en exponente de la revolución contra laorga nizac ión. El efec to a rmónic o a islado hab ía c anc elado en la m úsic a la




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conciencia de la totalidad formal; en pintura el color particular se habíasobrepuesto a la composición del cuadro; la penetración psicológicadominaba sobre la arquitectura de la novela. A ello pone fin con sutotalidad la industria cultural. Al no reconocer más que a los detalles,acaba con la insubordinación de éstos y los somete a la fórmula que hatom ado e l luga r de la ob ra . La industria c ultura l tra ta de la m isma forma a ltod o y a las partes. El tod o se o pone, en forma desp iadad a o incoherente,a los detalles, un poco como la carrera de un hombre de éxito, a quientodo debe servirle de ilustración y prueba, mientras que la misma carrerano es más que la suma de esos acontecimientos idiotas. La llamada ideageneral es un mapa catastral y crea un orden, pero ninguna conexión.Privados de oposición y de conexión, el todo y los detalles poseen losmismo s rasgos. Su a rmo nía garantizada desde e l c om ienzo e s la c aric a tura

de aquella otra -conquistada- de la obra maestra burguesa. En Alemania,en los films más despreocupados del período democrático, reinaba ya lapa z sep ulc ral de la d ic tad ura.

El mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La viejaespe ranza de l espec tad or cinema tog rá fic o, pa ra quien la c alle p arece lacontinuación del espectáculo que acaba de dejar, debido a que éstequiere precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo detod os los d ías, se ha c onve rtido e n el criterio d e la p rod uc c ión. Cuanto m áscompleta e integral sea la duplicación de los objetos empíricos por parte

de las téc nic as c inematog rá fic as, tanto m ás fác il resulta hac er creer que e lmund o exterior es la simp le p rolongac ión d el que se p resenta en e l film . Apartir de la brusca introducción del elemento sonoro el proceso dereproducción mecánica ha pasado enteramente al servicio de estepropósito. El ideal consiste en que la vida no pueda distinguirse más de losfilms . El film superando en gran medida al teatro ilusionista, no deja a lafantasía ni al pensar de los espectadores dimensión alguna en la quepuedan moverse por su propia cuenta sin perder el hilo, con lo queadiestra a sus propias víctimas para identificarlo inmediatamente con larealidad. La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad delc onsumido r c ultural co ntemp oráneo no tiene nec esid ad de ser ma nejad asegún mecanismos psicológicos. Los productos mismos, a partir del mástípico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su mismac onstituc ión ob jetiva. Ta les prod uc tos están hec hos de forma ta l que supercepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de observación,competencia específica, pero prohibe también la actividad mental delespec tador, si éste no quiere pe rder los hec hos que le pasan ráp idame ntedelante . Es una te nsión ta n auto má tic a q ue c asi no tiene nec esidad de seractualizada para excluir la imaginación. Quien está de tal forma absortoen el universo del film, en los gestos, imágenes y palabras, que carece dela c apa c idad de ag reg ar a éstos aq uello p or lo que po d rían ser tales, no




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por ello se encontrará en el momento de la exhibición sumido porcompleto en los efectos particulares del espectáculo que contempla. Através de todos los otros films y productos culturales que necesariamentedebe conocer, han llegado a serle tan familiares las pruebas de atenciónrequeridas que se le producen automáticamente. La violencia de lasociedad industrial obra sobre los hombres de una vez por todas. Losproductos de la industria cultural pueden ser consumidos rápidamenteinc luso en estado d e d istrac c ión. Pero cada uno de e llos es un modelo delgigantesco mecanismo económico que mantiene a todos bajo presióndesde el comienzo, en el trabajo y en el descanso que se le asemeja. Decada film sonoro, de cada transmisión radial, se puede deducir aquelloque no se podría atribuir como efecto a ninguno de ellos aisladamente,pero sí al conjunto de todos en la sociedad. Inevitablemente, cada

manifestación aislada de la industria cultural reproduce a los hombres talcomo aquello en que ya los ha convertido la entera industria cultural. Ytodos los agentes de la industria cultural, desde el productor hasta lasasociaciones femeninas, velan para que el proceso de la reproducciónsimple del espíritu no conduzca en modo alguno a una reproducciónenriquecida.

Las quejas de los historiadores del arte y de los abogados de la culturarespecto a la extinción de la energía estilística en Occidente sonpavorosamente infundadas. La traducción estereotipada de todo, incluso

de aquello que aún no ha sido pensado, dentro del esquema de lareproductibilidad mecánica, supera en rigor y validez a todo verdaderoestilo, concepto este con el que los amigos de la cultura idealizan -como“orgánico”- al pasado precapitalista. Ningún Palestrina hubiera podidoexpeler la disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con elque un arrangeur de músic a de jazz elimina hoy tod a c ad enc ia que no sead ec ue pe rfec tam ente a su jerga . Cuando ad ap ta a Mozart no se limita amo d ific arlo a llí dond e es dem asiado serio o dem asiado d ifíc il, sino tamb iéndonde armonizaba la melodía en forma diversa -y acaso con mássencillez- de lo que se usa hoy. Ningún constructor de iglesias medievalhubiera inspeccionado los temas de los vitrales y de las esculturas con ladesconfianza con que la dirección del estudio cinematográfico examinaun tema de Balzac o de Víctor Hugo antes de que éste obtenga elimprimatur que le permitirá continuar adelante. Ningún capítulo habríaasignado a las caras diabólicas y las penas de los condenados su justopuesto e n el orden d el sumo am or co n el esc rúpulo c on el que la d irec c iónde producción se lo asigna a la tortura del héroe o a la sucinta pollera dela leading lady en la letanía del film de éxito. El catálogo explícito eimp líc ito, exoté ric o y esoté rico de lo p rohibido y d e lo tolerado, no se limitaa circunscribir un sector libre, sino que lo domina y lo controla desde lasuperfic ie hasta el fondo. Inc luso los de ta lles mínimos son mod elados según




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sus normas. La industria cultural, a través de sus prohibiciones, fijapositivamente -al igual que su antítesis, el arte de vanguardia- un lenguajesuyo, con una sintaxis y un léxico propios. La necesidad permanente denuevos efectos, que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, nohace más que aumentar, como regla supletoria, la autoridad de loordenado, a la q ue c ada efec to p artic ula r querría sustraerse. Tod o lo q ueaparece es sometido a un sello tan profundo que al final no aparece yanad a que no lleve p or antic ipa do e l signo de la jerga y que no d emuestreser, a primera vista, aprobado y reconocido. Pero los matadores38 -productores o reproductores- son aquellos que hablan la jerga con tantafac ilidad , libertad y alegría , c om o si fuese la leng ua q ue ha venc ido d esdehace tiempo al silencio. Es el ideal de la naturaleza en la industria, que seafirma tanto más imperiosamente cuanto la técnica perfeccionada

reduce más la tensión entre imagen y vida cotidiana. La paradoja de laroutine disfrazada de naturaleza se advierte en todas las manifestacionesde la industria cultural, y en muchas se deja tocar con la mano. Unejecutante de jazz que d eb e toc ar un trozo de m úsic a seria , el más simp leminuet de Bee thoven, lo sincop a involuntariam ente y sólo a c c ed e a toc arlas notas preliminares con una sonrisa de superioridad. Esta “naturaleza”,complicada por las instancias siempre presentes y desarrolladas hasta elexceso del medio específico, constituye el nuevo estilo, es decir, “unsistema de no-cultura, al que se le podría reconocer una cierta ‘unidadestilística’, si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie

estilizada”.39

La fuerza universalmente vinculante de esta estilización supera ya a la delas prohibiciones y prescripciones oficiosas; hoy se perdona con másfac ilidad a un mo tivo q ue no se a tenga a los treinta y dos com pa ses quec onteng a aunq ue sea el más sec reto d eta lle melód ic o o armónic o extrañoa l id iom a. Todas las violac iones de los há b itos del ofic io c ome tidas porOrson Welles le son perdo na das, porque -inc luyendo las inc orrec c iones- nohacen más que reforzar y confirmar la validez del sistema. La obligacióndel idioma técnicamente condicionado que actores y directores debenproduc ir c omo naturaleza , a fin d e q ue la na c ión p ued a hac erlo suyo, serefiere a m a tic es tan sutiles que a lc anzan c asi el refinamiento de los me d iosde una obra de vanguardia, medios con los cuales esta última, ad iferenc ia d e aqué lla , sirve a la ve rdad . La ra ra c ap ac idad pa ra obe dec erminuciosamente a las exigencias del idioma de la naturaleza en todos lossectores de la industria cultural se convierte en el criterio de la habilidad yde la c ompe tenc ia . Tod o lo q ue se d ic e y la forma e n que e s d ic ho d eb e

38 En c astellano en el o riginal. (N. del T.)

39 F. Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, en Werke, Grossoktavausgabe, Leipzig,

1917, I, pág. 187.




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po der ser controlado e n relac ión c on el lenguaje c otid iano , como oc urreen el positivismo lógico. Los productores son expertos. El idioma exige unafuerza productiva excepcional, que absorbe y consume enteramente yque ha superado la distinción -predilecta de la teoría conservadora de lacultura- entre estilo genuino y artificial. Como artificial podría ser definidoun estilo impreso desde el exterior sobre los impulsos reluctantes de lafigura. Pero en la industria cultural, la materia, hasta en sus últimoselementos, es originad a por el mismo ap arato que p rod uce la jerga en q uese resuelve. Las d iferenc ias que se prod uc en ent re el “ espec ia lista a rtístico ”y e l sponsor y e l censor a p rop ósito d e una mentira d em asiado increíb le noson en rea lidad testimonio d e una tensión estética inte rna sino m ás b ien d euna divergencia de intereses. La renommée del especialista -en la que avec es se refugia un último resto d e a utonomía ob jetiva- entra en c onflic to

c on la polític a c omerc ia l de a que llos que produc en la merc anc ía c ultural.Pero la cosa, en su esencia, está reificada como viable aun antes de quese llegue al conflicto. Aun antes de que Zanuck la comprase, la santaBernadette brillaba en el campo visivo de su autor como una réclame para todos los c onsorc ios interesados. Ta l es lo que queda de los imp ulsosautónomo s de la obra . Y he a hí por qué el estilo d e la industria c ultura l, queno nec esita a firma rse en la resistenc ia de la m a teria , es a l mismo tiemp o lanegación del estilo. La conciliación de lo universal y lo particular, regla einstancia específica del objeto -cuya realización es conditio sine qua non de la sustanc ia y el peso d el estilo-, c arec e d e va lor po rque no dete rmina

ya ninguna tensión entre los dos polos: los extremos que se tocan quedantraspasados en una turbia identidad, lo universal puede sustituir a loparticular y vic eversa .

Sin embargo, esta caricatura del estilo dice algo sobre el estilo auténticode l pasad o. El c onc ep to d e estilo a uténtic o q ued a d esenma sc arad o en laindustria c ultura l co mo eq uiva lente estético del dom inio. La idea del estiloc omo c oherencia puramente e stétic a e s una p royec c ión retrospe c tiva d elos románticos. En la unidad del estilo -no sólo del Medioevo cristiano sinotambién del Renacimiento- se expresa la estructura diversa de la violenciasocial, y no la oscura experiencia de los dominados, en la que seencerraba lo universal. Los grandes artistas no fueron nunca quienesencarnaron el estilo en la forma más pura y perfecta, sino quienesacogieron en la propia obra al estilo como rigor respecto a la expresiónc aótica del sufrimiento, c om o verda d neg a tiva . En el estilo de las ob ras laexpresión conquistaba la fuerza sin la cual la existencia pasa desoída.Inc luso las ob ras tenidas por c lásic as, c om o la músic a de Mozart, c ontienentendenc ias ob jet iva s en c ontraste c on su estilo. Hasta Sc hönberg y Pic asso,los grandes artistas han conservado su desconfianza hacia el estilo y -entod o lo que es dec isivo- se ha n ate nido meno s a l estilo q ue a la lóg ic a d elobjeto. Lo que expresionistas y dadistas afirmaban polémicamente, la




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falsedad del estilo como tal, triunfa hoy en la jerga canora del crooner , enla grac ia relam ida de la star y, en fin, en la m ag istra l ima ge n fotográfic a dela c hoza m iserab le d el traba jador manua l. En tod a o b ra d e a rte e l estilo esuna promesa. En la medida en que lo que se expresa entra a través delestilo e n las forma s dominantes de la universa lidad , en e l leng ua je music a l,pictórico, verbal, debería reconciliarse con la idea de la verdaderauniversalidad. Esta promesa de la obra de arte -de fundar la verdad através de la inserc ión de la figura en las forma s soc ia lmente transmitidas- esa la vez nec esaria e hipóc rita . Ta l p rom esa pone c om o a bsoluto las forma sreales de lo existente, pretendiendo anticipar su realización en susderivados estéticos. En este sentido, la pretensión del arte es siempretamb ién ide olog ía . Por otra parte, el arte p ued e ha lla r una expresión parael sufrimiento sólo al enfrentarse con la tradición que se deposita en el

estilo. En la obra de arte, en efecto, el momento mediante el cualtrasciende la realidad resulta inseparable del estilo: pero no consiste en laarmonía realizada, en la problemática unidad de forma y contenido,interior y exterior, individuo y sociedad, sino en los rasgos en los que aflorala d isc rep anc ia , en e l nec esa rio frac aso d e la tensión a pasiona da hac ia laidentidad. En lugar de exponerse a este fracaso, en el que el estilo de lagran obra de arte se ha visto siempre negado, la obra mediocre hapreferido siempre semejarse a las otras, se ha contentado con el sustitutode la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación.Reducida a puro estilo, traiciona el secreto de éste, o sea, declara su

obediencia a la jerarquía social. La barbarie estética ejecuta hoy laamenaza que pesa sobre las creaciones espirituales desde el día en queempezaron a ser rec og idas y neutralizadas c om o c ultura . Hab lar de c ulturaha sido siempre algo contra la cultura. El denominador común “cultura”contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, laclasificación, que entrega la cultura al reino de la administración. Sólo lasubsunción industrializada, radical y consecuente, está en pleno acuerdocon este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos losaspectos de la producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos delos hombres -desde la salida de la fábrica por la noche hasta el regresofrente al reloj de control la mañana siguiente- mediante los sellos delproceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada,la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto decultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a lamasificación.

De tal suerte la industria cultural, el estilo más inflexible de todos, se revelac omo meta justam ente d e aq uel libe ra lismo a l que se le rep roc hab a faltade estilo. No se trata sólo de que sus categorías y sus contenidos hayansurgido de la esfera liberal, del naturalismo domesticado como de laopereta y de la revista, sino que incluso los modernos trusts culturales




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constituyen el lugar económico donde continúa sobreviviendoprovisoriamente -con los tipos correspondientes de empresarios- una partede la esfera trad ic iona l de la c irc ulac ión e n c urso d e d emolic ión e n el restode la soc ied ad . Aquí se p ued e ha cer aún fortuna, co n tal de que no se seadem asiado exigente y se esté d ispuesto a los ac uerdos. Lo que resiste sólopuede sobrevivir enquistándose. Una vez que lo que resiste ha sidoregistrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, forma parteya de ella, tal como el reformador agrario se incorpora al capitalismo. Larebelión que rinde homenaje a la realidad se convierte en la marca defábrica de quien tiene una nueva idea para aportar a la industria. Laesfera pública de la sociedad actual no deja pasar ninguna acusaciónperceptible en cuyo tono los de oído fino no adviertan ya la autoridadbajo cuyo signo el révolté se reconcilia con ellos. Cuanto más

inc onme nsurab le se torna el a b ismo entre el c oro y los solista s más puestohay entre estos últimos para quien sepa dar testimonio de su propiasuperioridad mediante una originalidad bien organizada. De tal suerte,incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia del liberalismo dedejar pa so lib re a los c apac es. La función d e ab rir c amino a estos virtuososse mantiene aún hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otrosentido , me rc ado e n el que e n los buenos tiem pos la únic a libertad que sepermitía a l a rte e ra la de m orir de ha mb re. No p or azar surg ió e l sistem a dela industria cultural en los países industriales más liberales, así como es enellos donde han triunfado tod os sus me d ios c arac terístico s, el c ine, la rad io,

el jazz y los magazines . Es cierto que su desarrollo progresivo surgíanecesariamente de las leyes generales del capital. Gaumont y Pathé,Ullstein y Hugenberg habían seguido con éxito la tendencia internacional;la dependencia de Europa respecto a los Estados Unidos -después de laprime ra guerra mund ia l y de la inflac ión- hizo e l resto . Creer que la b arba riede la industria cultural constituye una consecuencia del cultural lag , delatraso d e la c onc ienc ia nortea meric ana respe c to al estad o a lc anzad o porla téc nica , es pura ilusión. Era la Europ a prefa sc ista la que e staba a trasadaen relación con la tendencia hacia el monopolio cultural. Pero justamentegracias a este atraso conservaba el espíritu un resto de autonomía. EnAlemania la insuficiencia del control democrático sobre la vida civil habíasurtido efec tos paradójic os. Mucho se sustra ía a l mec anismo del merc ado,que se había desencadenado en los países occidentales. El sistemaeducativo alemán, incluyendo las universidades, los teatros con carácterde guías en el plano artístico, las grandes orquestas, los museos, sehallaban bajo protección. Los poderes políticos, estado y comunas, quehabían recibido estas instituciones en herencia del absolutismo, les habíandejado su parte de aquella independencia respecto a las relaciones,fuerza explícita en el mercado que les había sido concedida a pesar detodo hasta fines del siglo XIX por los príncipes y señores feudales. Ello reforzóla posición del arte burgués tardío contra el veredicto de la oferta y la




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demanda, y favoreció su resistencia mucho más allá de la protecciónacordada. Incluso en el mercado el homenaje a la calidad todavía notraduc ib le en va lor corriente se resolvía en pod er de adquisic ión, g rac ias alo cual dignos editores literarios y musicales podían ocuparse de autoresque no a tra ían má s que la estima de los entend idos. Sólo la ob liga c ión d einscribirse continuamente -bajo las amenazas más graves- como expertoestético en la vida industrial ha esclavizado definitivamente al artista. Enuna época firmaban sus cartas, como Kant y Hume, calificándose de“siervos humildísimos”, mientras minaban las bases del trono y del altar. Hoyse tute an c on los jefes de e stado y e stán som etido s, en lo que respec ta atodos sus impulsos artísticos, al juicio de sus jefes iletrados. El análisisc ump lido p or Toc que ville ha c e c ien a ños se ha c ump lido p lena mente.Bajo el monopolio privado de la cultura acontece realmente que “la

tiranía deja libre el cuerpo y embiste directamente contra el alma. El amono d ic e m ás: deb es pensar c om o yo o m orir. Dic e: eres lib re d e no pensa rcomo yo, tu vida, tus bienes, todo te será dejado, pero a partir de estemomento eres un intruso entre nosotros”.40 Quien no se adapta resultavíc tima de una imp ote nc ia esp iritua l del aislado. Excluido d e la industria , esfác il c onvenc erlo de su insufic ienc ia . Mientras que en la p rod uc c iónmaterial el mecanismo de la oferta y la demanda se halla ya en vías dedisolución, continúa operando en la superestructura como control quebeneficia a los amos. Los consumidores son los obreros y empleados,farmers y pequeños burgueses. La totalidad de las instituciones existentes

los aprisiona de tal forma en cuerpo y alma que se someten sin resistenciaa to do lo que se les ofrec e. Y c om o los dom inados han tomado siem pre lamoral que les venía de los señores con mucha más seriedad que estosúltimos, así hoy las masas engañadas creen en el mito del éxito aun másque los afortunados. Las masas tienen lo que quieren y reclamanob stinadame nte la ideo log ía me d iante la c ua l se las esc laviza . La funestaadhesión del pueblo al mal que se le hace llega incluso a anticipar lasabiduría de las presiones y supera el rigor de la Hays Office. Esa adhesiónsostiene a Mickey Roo ney c ontra la trág ic a Ga rbo. La industria se a dapta atales pedidos. Lo que representa un pasivo para la firma aislada, que aveces no puede explotar hasta el fin el contrato con la estrella endeclinación, constituye un costo razonable para el sistema en total. Alratificar astutamente los pedidos de relevos, inaugura la armonía total.Juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción de quien secree superior a los otros, en una cultura democrática que reparte susprivilegios entre todos. Frente a la tregua ideológica, el conformismo de losconsumidores, así como la impudicia de la producción que éstosma ntienen en vida , c onq uista una b uena c onc ienc ia . Ta l c onformismo sec ontenta c on la eterna rep etic ión d e lo m ismo .

40 A. de Toc queville, De la d émo c ratie en Amé rique, París, 1864, II, pág. 151.




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La eterna rep etic ión d e lo m ismo reg ula tam bién la relac ión c on e l pasad o.La novedad del estadio de la cultura de masas respecto al liberal tardíoc onsiste en la exc lusión de lo nuevo . La má quina rued a sur plac e . Cuand ollega al punto de determinar el consumo, descarta como riesgo inútil loque aun no ha sido experimentado. Los cineastas consideran consospecha todo manuscrito tras el cual no haya ya un tranquilizador best seller . Justamente por eso se habla siempre de idea, novelty y surprise , dealgo que a la vez sea archiconocido y no haya existido nunca. Para esosirven el ritmo y el dinamismo. Nada debe quedar como estaba, tododeb e c orrer continuamente , estar en movimiento . Porque sólo e l universa ltriunfo del ritmo de producción y reproducción mecánica garantiza quenada cambia, que no surge nada sorprendente. Los agregados al

inventario cultural experimentado son demasiado arriesgados y azarosos.Los tipos formales congelados, como sketch, short story, film de tesis,c anc ión, son e l p roto tipo , y am ena zad oram ente octroyé , del gusto liberalta rd ío. Los d irigentes de las em presas c ultura les, que p roc ed en d e a c uerdoentre sí como si fueran un solo manager , han racionalizado desde hacetiempo el espíritu objetivo. Es como si un tribunal omnipresente hubieseexaminado el material y establecido el catálogo oficial de los bienesculturales, que ilustra brevemente sobre las series disponibles. Las ideas sehallan inscriptas en el cielo de la cultura, en el cual ya numeradas, inclusoc onvertidas en núm eros, inmuta b les, ha bían sido enc errados por Pla tón.

El amusement , todos los elementos de la industria cultural, existían muchoantes que é sta . Ahora son retoma dos desde lo a lto y lleva dos a l nivel de lostiempos. La industria cultural puede jactarse de haber actuado conenergía y de haber erig ido c om o p rinc ip io la trasposic ión -a me nudo to rpe-de l arte a la esfera del consumo, de ha be r libe rado al amusement de susingenuidades más molestas y de haber mejorado la confección de lasmercancías. Cuanto más total ha llegado a ser, cuanto másdespiad ad amente ha ob liga do a tod o outsider a quebrar o a entrar en lacorporación, tanto más fina se ha vuelto, hasta terminar en una síntesis deBeethoven con el Casino de París. Su triunfo es doble: lo que gasta fuerade sí c omo verda d puede rep rod uc irlo a p lac er de ntro d e sí c om o mentira .El arte “ligero” como tal, la distracción, no es una forma morbosa ydegenerada. Quien lo acusa de traición respecto al ideal de la puraexpresión se hace ilusiones respecto a la sociedad. La pureza del arteburgué s, que se ha hiposta tizado c om o reino d e la libertad en oposic ión ala praxis ma teria l, ha sido p agada d esde e l p rinc ip io c on la exclusión d e laclase inferior, a cuya causa -la verdadera universalidad- el arte siguesiendo fiel justamente gracias a la libertad respecto a los fines de la falsalibertad . El arte serio se ha neg ado a aquellos para quienes la nec esidad yla presión del sistema convierten a la seriedad en una burla, y que por




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nec esidad se siente n conte ntos c uando p ued en transc urrir pasivame nte eltiempo que no están atados a la rueda. El arte “ligero” ha acompañadoc omo una sombra a l arte a utónomo. El arte “ lige ro” es la ma la c onc ienc iasocial del arte serio. Lo que el arte serio debía perder en términos deverdad en base a sus premisas sociales confiere al arte “ligero” unaapariencia de legitimidad. La verdad reside en la escisión misma, queexpresa por lo menos la negatividad de la cultura que constituyen,sumándose, las dos esferas. En modo alguno se deja conciliar la antítesisc uando se a c og e a l a rte ligero en e l serio o vic eve rsa . Justa mente e sto eslo que trata de hacer la industria cultural. La excentricidad del circo, delpanopticum y de l burdel respe c to a la soc ied ad le molesta tanto c omo lade Sc hönb erg y d e Karl Krauss. Así Benny Goo dma n es ac om pañado p or elc uarteto d e Buda pest y toc a c on ritmo má s pe dante que un c la rinetista de

orquesta fila rmó nica , mientras que los integ rantes del cuarteto toc an en lamisma forma lisa y vertic a l y con la m isma dulzone ría c on q ue lo hac e G uyLomb ardo. Lo no ta b le no es la c rasa inc ultura , la to rpeza o la e stup idez. Losrec ha zos de a nta ño ha n sido liquidados por la ind ustria c ultura l g rac ias a sumisma pe rfecc ión, la prohib ic ión y la domestic ac ión del dilettantismo , auncuando cometa continuamente gaffes enormes, inseparables de la ideamisma de un nivel “sostenido”. Pero lo nuevo consiste en que elementosinconciliables de la cultura, arte y diversión, sean reducidos mediante lasubordinac ión fina l a un solo fa lso denominad or: la tota lidad de la industriacultural. Ésta consiste en la repetición. No es cosa extrínseca al sistema el

hec ho de que sus innova c ione s típ ic as c onsistan siempre y únic amente enmejoramientos de la reproducción en masa. Con razón el interés de losinnumerab les c onsumidores va por entero hac ia la téc nic a y no hac ia loscontenidos rígidamente repetidos, íntimamente vacuos y ya medioabandonados. El poder social adorado por los espectadores se expresac on má s va lidez en la o mnipresenc ia del estereotipo rea lizada e imp uestapor la téc nic a que e n las ideo log ías viejas de las que d eb en respond er losefíme ros c ontenidos.

No obstante, la industria cultural sigue siendo la industria de la diversión. Supod er sob re los c onsumido res es med iado por el amusement , que a l fin esanulado no por un mero diktat , sino por la hostilidad inherente a l princ ip iomismo del amusement . Dado que la transfusión de tod as las tend enc ias dela industria c ultura l a la c arne y a la sangre d el púb lic o se c ump le a travésdel entero proceso social, la supervivencia del mercado en este sectorobra en el sentido de promover ulteriormente dichas tendencias. Lademanda no se halla aun sustituida por la pura obediencia. Hasta talpunto e s verda d esto q ue la g ran reo rganizac ión d el cine en vísperas de laprimera guerra mundial -condición material de su expansión- consistió

justamente en una adaptación consciente a las necesidades del públicocalculadas según las cifras de boletería, dato que en los tiempos de los




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pioneers de la pantalla no se soñaba siquiera en tomar en consideración.A los magnates del cine, que hacen siempre pruebas sobre sus ejemplos(sobre sus éxitos más o menos clamorosos) y nunca, sabiamente, sobre elejemplo c ontra rio, sob re la verdad , les parec e así inc luso hoy. Su ideolog íason los negocios. En todo ello es verdadero que la fuerza de la industriacultural reside en su unidad con la necesidad producida y no en elc onflic to c on ésta, ya sea a c ausa d e la omnipo tenc ia o d e la impo tenc ia .El amusement es la p rolongac ión del traba jo ba jo el cap ita lismo ta rd ío. Esbuscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizadopara ponerse d e nuevo en cond ic iones de p od er afronta rlo. Pero al mismotiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombredurante e l tiempo lib re y sob re su felic idad , dete rmina ta n ínteg rame nte lafabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene

acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso detrabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada;lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas.Sólo se p ued e esc apar a l p roc eso d e traba jo en la fáb ric a y en la ofic inaadecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todoamusement . El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que sigasiendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverseestrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. Elespectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógicaque requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada. Los

desarrollos deben surgir en la medida de lo posible de las situacionesinmed ia tam ente anteriores, y no d e la ide a de l conjunto. No hay c onflic toque resista al celo d e los c olaborad ores pa ra extraer de c ad a esc ena tod olo que puede dar. Por último aparece como peligroso incluso el esquema,en la medida en que ha instituido aunque sea un pobre contextosignificativo, dado que sólo se acepta la falta de significado. A menudo,en med io d e la ta rea , es ma ligna mente recha zad a la c ontinuac ión q ue loscaracteres y la historia exigían según el plan primitivo. En su lugar sead op ta, co mo p aso inmed ia to, la idea ap arentemente más efic az que losescenaristas encuentran cada vez para la situación dada. Una sorpresamal escogida irrumpe en la materia cinematográfica. La tendencia delproducto a volver malignamente al puro absurdo, de que participabalegítimamente el arte popular y la payasada hasta Chaplin y los hermanosMarx, aparece en la forma más evidente en los géneros menos cuidados.Mientras los films de Greer Garson y Bette Davis extraen aun de la unidaddel caso psicológico-social algo parecido a la pretensión de una acciónc oherente, la tendenc ia al ab surdo se ha imp uesto p lena mente en e l textodel novelty song , en el film amarillo y en los dibujos animados. La ideamisma -como los objetos de lo cómico y de lo horrible- es despedazada.Los novelty songs han vivido siem pre d el de sprec io respec to a l signific ado,que -precursores y sucesores del psicoanálisis- reducen a la unidad




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indistinta del simbolismo sexual. En los films policiales y de aventuras no seconcede ya hoy al espectador que asista a una clarificación progresiva.Debe c ontentarse -inc luso e n las prod uc c iones no irónica s del género- c onel resp landor de situac iones ya c asi ca rentes de cone xión nec esaria entreellas.

Los d ibujos anima dos eran en una ép oc a e xpone ntes de la fantasía c ontrael rac iona lismo . Hac ían justicia a los anima les y a las c osas elec trizados porsu técnica, pues pese a mutilarlos les conferían una segunda vida. Ahorano hacen más que confirmar la victoria de la razón tecnológica sobre laverdad. Hace algunos años tenían una acción coherente, que se disolvíasólo en los últimos minutos en el ritmo endiablado de los acontecimientos.Su desarrollo se asemejaba en esto al viejo esquema de la slapstick

comedy . Pero ahora las relaciones de tiempo han cambiado. En lasprimeras secuencias del dibujo animado se anuncia un tema de acciónsobre el cual se ejercitará la destrucción: entre los aplausos del público elprotagonista es golpeado por todos como una pelota. De tal forma lacantidad de la diversión organizada se transfiere a la calidad de laferocidad organizada. Los censores autodesignados de la industriacinematográfica, unidos a ésta por una afinidad electiva, vigilan laduración del delito prolongado como espectáculo divertido. La hilaridadquiebra el placer que podría proporcionar, en apariencia, la visión delabrazo, y remite la satisfacción al día del pogrom. Si los dibujos animados

tienen o tro efec to fuera del de ac ostumb rar los sentidos a l nuevo ritmo , esel de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltratoc ontinuo, el queb rantamiento d e toda resistenc ia individua l es la c ond ic iónde vida en esta soc ied ad . El pa to Dona ld en los d ibujos anima dos c om o losdesdichados en la realidad reciben sus puntapiés a fin de que losespec tadores se hab itúen a los suyos.

El placer de la violencia hecha al personaje se convierte en violenciacontra el espectador, la diversión se convierte en tensión. Al ojo fatigadono d eb e esc ap ar nad a que los expertos hayan eleg ido c omo e stimulante ,no hay que mostrar jamás asombro ante la astucia de la representación,hay que manifestar siempre esa rapidez en la reacción que el temaexpone y recomienda. Así resulta por lo menos dudoso que la industriac ultural c ump la c on la tarea d e d ivertir de la que a biertam ente se jac ta. Sila mayor parte de las radios y de los cines callasen, es sumamenteprobable que los consumidores no sentirían en exceso su falta. Ya el pasode la calle al cine no introduce más en el sueño, y si las institucionesdejasen durante un c ierto p eríod o de ob liga r a que se lo usase, el imp ulsoa utilizarlo luego no sería tan fuerte. Este cierre no sería un reaccionario“asalto a las máquinas”. No serían tanto los fanáticos quienes se sentiríandesilusionados como aquellos que, por lo demás, nos llevan siempre a las




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misma s, es dec ir, los a trasados. Pa ra el am a de c asa la osc uridad del c ine -a pesar de los films destinados a integrarla ulteriormente- representa unrefugio donde puede permanecer sentada durante un par de horas enpa z, c om o a ntaño , c uand o ha bía a un dep artamentos y noches de fiesta yse q ued ab a e n la ve ntana mirand o ha c ia a fuera. Los desoc upa do s de losgrandes centros encuentran fresco en verano y calor en invierno en loslocales con la temperatura regulada. En ningún otro sentido el hinchadosistema de la industria de las d iversiones ha c e la vida más humana para loshombres. La idea de “agotar” las posibilidades técnicas dadas, de utilizarplenamente las capacidades existentes para el consumo estético dema sa, forma parte d el sistema ec onó mico que rec haza la utilizac ión d e lasc ap ac ida des c uand o se tra ta d e eliminar el ham bre.

La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respectoa a quello q ue les prom ete . El paga ré sob re el plac er em itido p or la a c c ióny la presentación es prorrogado indefinidamente: la promesa a la que elespec tác ulo en rea lidad se red uc e signific a ma ligname nte que no se lleg a

jamá s a l quid , que el huéspe d d eb e c ontenta rse c on la lec tura d el menú .Al deseo suscitado por los espléndidos nombres e imágenes se le sirve alfinal sólo el elogio de la gris routine a la que éste p roc urab a esc ap ar. Lasobras de arte no consistían en exhibiciones sexuales. Pero al representar laprivac ión c omo a lgo nega tivo revoc aba n, po r así dec ir, la humillac ión d elinstinto y sa lvaban lo q ue ha bía sido ne gado. Ta l es el sec reto d e la

sublimación estética: representar el cumplimiento a través de su mismanegación. La industria cultural no sublima, sino que reprime y sofoca. Alexponer siempre de nuevo el objeto del deseo, el seno en el sweater o eltorso desnudo del héroe deportivo, no hace más que excitar el placerpreliminar no sublimado que, por el hábito de la privación, se haconvertido desde hace tiempo en puramente masoquista. No haysituación erótica que no una a la alusión y a la excitación la advertenciaprecisa de que no se debe jamás llegar a ese punto. La Hays Office nohac e má s que c onfirma r el ritua l que la industria c ultura l se ha fijado para símisma: el de Tánta lo. Las obras de a rte son ascéticas y sin p ud ores; laindustria cultural es pornográfica y prude . De tal suerte convierte el amoren historieta. Y así se deja pasar mucho, hasta el libertinaje comoespecialidad corriente, en pequeñas dosis y con la etiqueta de daring . Laproducción en serie del sexo pone en práctica automáticamente surepresión. El astro del cual habría que enamorarse es a priori , en suub ic uidad , una c op ia d e sí mismo . Tod a vo z de teno r suena exac tame ntec om o un d isc o de Ca ruso y las c a ras de las muc hac has de Texas seasemejan ya al natural a los modelos triunfantes según los cuales seríanc lasific ad as en Hollywoo d . La rep rod uc c ión m ec ánica de lo bello -que laexaltac ión reac c iona ria de la c ultura favorece fata lmente c on su idolatríasistem átic a de la individua lidad - no deja ningún lugar para la inc onsc iente




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a la que e staba liga da lo bello. El triunfo sob re lo b ello e s c ump lido por elhumor , por el placer que se experimenta ante la vista de cada privaciónlog rada. Se ríe d el hec ho de que no hay nada de q ue reír. La risa , serena oterrib le, ma rc a siem pre e l mo me nto e n q ue se d esvanec e un miedo. La risaanuncia la liberación, ya sea respecto al peligro físico, ya respecto a lasred es de la lóg ic a . La risa serena es c om o e l ec o d e la liberac ión respec toal poder; el terrible vence el miedo alineándose con las fuerzas que hayque te me r. Es el ec o d el poder co mo fuerza inelucta b le. El fun es un ba ñoreconfortante. La industria de las diversiones lo recomiendacontinuamente. En ella la risa se convierte en un instrumento de la estafarespec to a la felic idad . Los mo mentos de fe lic idad no c ono c en la risa ; sólolas operetas y luego los films presentan al sexo con risas. Pero Baudelairecarece de humor al igual que Hölderlin. En la falsa sociedad la risa ha

herido a la felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidadinsignificante. Reírse de algo es siempre burlarse; la vida que, segúnBergson, rompe la corteza endurecida, es en realidad la irrupción de labarbarie, la afirmación de sí que en la asociación social celebra suliberac ión d e todo e sc rúpulo. Lo c olec tivo d e los que ríen es la parod ia dela humanidad. Son mónadas, cada una de las cuales se abandona a lavoluptuosidad de estar dispuesta a todo, a expensas de todas las otras. Enta l armo nía p rop orciona n la c a ric a tura de la solida ridad . En la risa falsa esdiabólico justamente el hecho de que ésta pueda parodiarvictoriosamente incluso lo mejor: la conciliación. Pero el placer es severo:

res severa verum gaudium . La ideo log ía de los c onve ntos, de que no es laasc esis sino e l ac to sexual lo que imp lic a renunc ia a la felic idad ac c esib le,se ve c onfirma da e n forma negativa por la seried ad de l am ante que en unpresagio suspende su vida ante el instante que huye. La industria culturalpone la frustración jovial en el puesto del dolor presente tanto en laebriedad como en la ascesis. La ley suprema es que sus súbditos noalcancen jamás aquello que desean, y justamente con ello deben reír ycontentarse. La frustración permanente impuesta por la civilización esenseñada y demostrada a sus víctimas en cada acto de la industriacultural, sin posibilidad de equívocos. Ofrecer a tales víctimas algo yprivarlas de ello es un solo y mismo acto. Ese es el efecto de todo elapa ra to e rótico . Tod o g ira en to rno a l c oito, justame nte p orque é ste nopued e c ump lirse jamá s. Adm itir en un film una acción ilegítima sin que losculpables padezcan el justo castigo está prohibido con mayor severidadaun que -supongamos- el futuro yerno del millonario desarrolle unaactividad en el movimiento obrero. En contraste con la era liberal, lacultura industrializada, como la fascista, puede concederse el desdénhac ia e l c ap ita lismo , pero no la renunc ia a la a menaza d e c astrac ión. Ta lamenaza constituye la esencia íntegra de la cultura industrializada. Lodecisivo hoy no es ya más el puritanismo -aunque éste continúehaciéndose valer bajo la forma de las asociaciones femeninas-, sino la




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nec esidad intrínsec a a l sistem a de no da r a l c onsumidor jamá s la sensac iónde que sea posible oponer resistencia. El principio impone presentar alconsumidor todas las necesidades como si pudiesen ser satisfechas por laindustria cultural, pero también organizar esas necesidades en forma talque el consumidor aprenda a través de ellas que es sólo y siempre unete rno c onsumidor, un ob jeto de la industria c ultura l. La ind ustria c ultura l nosólo le ha c e c omprend er que su eng año resid iría en e l c ump limiento d e loprometido, sino que ad emás deb e c ontenta rse c on lo q ue se le o frec e. Laeva sión respec to a la vida c otidiana que la industria c ultura l, en todos susramos, promete procurar es como el rapto de la hija en la historietanorteamericana: el padre mismo sostiene la escalera en la oscuridad. Laindustria cultural vuelve a proporcionar como paraíso la vida cotidiana.Escape y elopement están destinados a priori a reconducir al punto de

partida . La d istrac c ión prom ueve la resignac ión que quiere olvida rse en laprimera.

El amusement por co mp leto em anc ipado no sólo sería la antítesis del arte,sino tamb ién e l extrem o que toc a a éste. El ab surdo à la Ma rk Twa in, ha c iael que a veces hace insinuaciones la industria cultural norteamericana,podría ser un correctivo del arte. El amusement , cuanto más se toma enserio su c ontrad ic c ión c on la rea lidad , más se asemeja a la seried ad de lorea l a que se opone ; c uanto más tra ta d e d esa rrolla rse p uramente a partirde su propia ley formal, tanto mayor es el esfuerzo de comprensión que

exige, mientras que su fin era justamente negar el peso del esfuerzo y deltrabajo. En muchos film -revista y sobre todo en la farsa y en los funnies relampaguea por momentos la posibilidad misma de esta negación. Acuya realización, por lo demás, no es lícito llegar. La pura diversión en sulógica, el despreocupado abandono a las más variadas asociaciones yfelices absurdos, están excluidos de la diversión corriente, por causa delsustituto de un significado coherente que la industria cultural se obstina enañad ir a sus prod uc c ione s, mientras por otro lado, guiñando e l ojo, tra ta ata l signific ado c om o simp le pretexto para la aparic ión d e los d ivos. Asuntosbiográficos y similares sirven para unir los trozos de absurdo en una historiaid iota : en e lla no tintinea el gorro d e c asc abeles del loc o, sino e l ma zo d ellaves de la razón actual, que vincula -incluso en la imagen- también elp lac er a los fines del progreso. Ca da beso e n el film -revista debe contribuiral éxito del boxeador o del experto en canciones cuya carrera esexaltad a . Por lo ta nto, el enga ño no reside en el hec ho d e q ue la industriacultural prepare distracción, sino en que arruina el placer al quedarde libe rad am ente liga da a los clichés ideo lóg ic os de la c ultura e n c urso d eliquidac ión. La étic a y el buen g usto p rohiben p or “ingenuo” al amusement inc ontrolado (la inge nuidad no es menos ma l vista por el intelec tualismo ) ylimitan incluso las capacidades técnicas. La industria cultural es corruptano como Babel del pecado sino como templo del placer elevado. En




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todos sus niveles, desde Hemingway hasta Emil Ludwig, desde Mrs. Niniver hasta Lone Ranger, desde Tosc anini a Guy Lomb ardo, la me ntira e sinherente a un espíritu que la industria c ultural rec ibe ya terminad o d el artey de la c ienc ia . Ret iene restos de lo mejor en los rasgos que la a p roxima n a lcirco, en el atrevimiento obstinadamente insensato de los acróbatas yclowns , en la “ defensa y justific ac ión del a rte físic o frente a l a rteespiritual”.41 Pero los últimos refugios de este virtuosismo sin alma, quepersonifica a lo humano contra el mecanismo social, sondespiadadamente limpiados por una razón planificadora que obliga atodo a dec la rar su func ión y su signific ado. Ta l razón e limina lo q ue a ba joc a rec e d e sentido c omo e n lo alto el signific ad o d e las ob ras de a rte.

La fusión actual de cultura y distracción no se cumple sólo como

depravación de la cultura, sino también como espiritualización forzada dela distracción, lo cual es evidente ya en el hecho de que se asiste a ellacasi exclusivamente como reproducción: como cinefotografía o comoaud ic ión rad ia l. En la ép oc a de la expa nsión liberal el amusement vivía dela fe intacta en el futuro: si las cosas hubieran seguido así, todo hubieseandado mejor. Hoy la fe vuelve a espiritualizarse; se torna tan sutil comopara perder de vista toda meta y reducirse al fondo dorado que esproyec tad o tras la rea lidad . La fe se c ompo ne d e los ac entos de valor c onlos que, en perfecto acuerdo con la vida misma, son investidos una vezmá s en el espe c tác ulo el tipo háb il, el ingeniero, la muc hac ha d inám ic a , la

falta de escrúpulos disfrazada de carácter, los intereses deportivos y hastalos automóviles y los cigarrillos, incluso cuando el espectáculo no se hacepor cuenta de la publicidad de las firmas interesadas, sino por la delsistema en su totalidad. El amusement mismo se alinea entre los ideales,toma el lugar de los bienes elevados que expulsa definitivamente de lacabeza de las masas repitiéndolos en forma aun más estereotipadas quelas frases publicitarias pagadas por los interesados. La interioridad, la formasubjetivamente limitada de la verdad, ha estado siempre -mucho más quelo que se imagina- sujeta a los patrones externos. La industria cultural lareduce a mentira evidente. Ya sólo se la siente como retórica, que seacepta como agregado penosamente agradable, en best-sellers religiosos, films psicológicos y women serials , pa ra p od er do minar c on má scerteza en la vida de los propios impulsos humanos. En este sentido elamusement realiza la purificación de las pasiones que Aristóteles atribuíaya a la tragedia, y Mortimer Adler asigna en realidad al film . Al igual querespecto al estilo, la industria cultural descubre también la verdad sobre lacatarsis.

41 F. Wed ekind, Gesam me lte Werke , Münc hen, 1921, IX, pá g. 246.




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Cuanto más sólidas se tornan las posiciones de la industria cultural, tantomás brutalmente puede obrar con las necesidades del consumidor,producirlas, guiarlas, disciplinarlas, suprimir incluso la diversión: para elprogreso cultural no existe aquí ningún límite. Pero tal tendencia esinmanente al principio mismo -burgués e iluminado- del amusement. Si lanecesidad de amusement ha sido producida en gran medida por laindustria que hacía la réclame del producto mediante una oleografíasob re la avidez rep rod uc ida y, vic eve rsa , la del polvo pa ra b udín med iantela reprod uc c ión d el bud ín, siempre se ha pod ido a dvertir en e l amusement la ma nipulac ión c omerc ia l, el sa les ta lk , la voz del vend ed or de feria . Perola afinidad originaria de negocios y amusement ap arec e e n el signific ad omismo de este último: la apología de la sociedad. Divertirse significa estarde acuerdo. El amusement sólo es posible en cuanto se aisla y se separa

de la totalidad del proceso social, en cuanto renuncia absurdamentedesde el principio a la pretensión ineluctable de toda obra, hasta de lamás insignificante: la de reflejar en su limitación el todo. Divertirse significasiempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allídonde es mostrado. En la base de la diversión está la impotencia. Es enefec to fuga pero no -co mo p retend e- fuga de la realidad ma la, sino fugarespec to a l último pensamiento d e resistenc ia q ue la rea lidad p ued e haberdejado aún. La liberación prometida por el amusement es la delpensamiento como negación. La impudicia de la exclamación retórica,“ ¡mira lo q ue la g ente quiere!” , reside e n el hec ho d e referirse c omo a seres

pensantes respecto a las mismas criaturas a las que, por tarea específica,se las debe arrancar de la subjetividad. Y si a veces el público se rebelacontra la industria de la diversión, se trata sólo de la pasividad -vueltacoherente- a la que ésta lo ha habituado. No obstante, la tarea demantener a la expectativa se ha convertido cada vez en más difícil. Laestup id izac ión p rog resiva deb e m arc har al mismo paso q ue e l p rog reso d ela inteligencia. En la época de la estadística las masas son demasiadoma lic iosas para identific a rse c on e l millona rio q ue a parec e e n la panta lla ydemasiado ob tusas para permitirse la má s mínima desviac ión respec to a laley de los grandes números. La ideología se esconde en el cálculo de lasprobabilidades. La fortuna no beneficiará a todos, pero sí al jugadorafo rtunad o o má s bien a aq uel que sea de signa do po r un po der supe rior,por lo general la misma industria de las diversiones, que es presentadacomo buscando asiduamente al merecedor. Los personajes descubiertospor los cazadores de talento y lanzados luego por el estudiocinematográfico son los tipos ideales de la nueva clase mediadependiente. La starlet debe simbolizar a la empleada, pero en forma talque pa ra ella -a diferenc ia de la verda de ra emp lea da - el abrigo de noc hepa rezc a hec ho d e m ed ida . De tal suerte la starlet no se limita a fija r para laespectadora la posibilidad de que también ella aparezca en la pantalla,sino tamb ién c on m ayor nitidez la d istanc ia que ha y entre las dos. Sólo una




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puede tener la gran chance , sólo uno es famoso, y pese a que todosmatemáticamente tienen la misma probabilidad, tal posibilidad es sinemb argo p ara c ad a uno ta n mínima que hará b ien en b orra rla e n seg uiday a leg rarse d e la fo rtuna del otro, que muy b ien pod ría ser él y que emp erono lo es jamá s. Cuand o la industria c ultura l invita aun a una identific ac ióningenua ésta se ve rápidamente desmentida. Para nadie es ya lícitoolvida r. En un tiem po e l espec tador de films veía sus prop ias bod as en lasdel otro. Ahora los felices de la pantalla son ejemplares de la mismaespecie que cualquiera del público, pero con esta igualdad quedaplanteada la insuperable separación de los elementos humanos. Laperfecta similitud es la absoluta diferencia. La identidad de la especieprohibe la de los casos. La industria cultural ha realizado pérfidamente alhombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello por lo cual puede

sustituir a los otros: fungible, un ejemplar. Él mismo como individuo es loabsolutamente sustituible, la pura nada, y ello es lo que comienza aexperime ntar c uando c on e l tiem po p ierde la semejanza . Así se m od ific a laestructura íntima de la religión del éxito a la que por lo demás se prestaminuciosa obediencia. En lugar del camino per aspera ad astra , queimplica dificultad y esfuerzo, cada vez más se insinúa el premio. Elelemento de ceguera en la decisión ordinaria respecto al song que sevolverá c éleb re o respe c to a la c omp arsa ad ap tad a al pa pe l de heroína,es exaltad o por la ideo log ía . Los films subrayan el azar. Al exigir la ideologíala igualdad esencial de los personajes, con la excepción del malo, hasta

llegar a la exclusión de las fisonomías reluctantes (tal como aquellas que,como la de la Garbo, no tienen aire de dejarse apostrofar con un hello,sister ), torna a primera vista la vida más fácil para los espectadores, aquienes se asegura que no tienen necesidad de ser distintos de lo que sony que podrían tener un éxito comparable, sin que se pretenda de ellosaquello de lo que se saben incapaces. Pero al mismo tiempo se les haceentender que incluso el esfuerzo carecería de sentido, pues la mismafortuna b urguesa no tiene ya relac ión a lguna c on el efec to c alculable de ltrabajo. En el fond o tod os rec onoc en a l aza r, por el que uno hac e fortuna,c om o la otra c ara d e la p lanific ac ión. Justam ente d eb ido a que las fuerzasde la sociedad han alcanzado ya un grado tal de racionalidad quecualquiera podría ser ya ingeniero o manager , resulta por completoirracional, inmotivado, el hecho de quién sea aquel al que la sociedad lepresta la preparación y la confianza necesarias para el desempeño detales funciones. Azar y planificación se tornan idénticos, pues frente a laigua ldad de los hom bres la fortuna o el infortunio del ind ividuo, hasta en losplanos más elevados, ha perdido todo significado económico. El azarmismo es p lanific ado: no se trata de q ue se lo haga rec aer sob re este o elotro individuo aislado, sino del hecho mismo de que se crea que se logobierna. Eso sirve de coartada para los planificadores y suscita laapariencia de que la red de transacciones y medidas en que ha sido




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transformada la vida deja aun lugar para relaciones espontáneas einmediatas entre la gente. Este tipo de libertad se halla simbolizado en losd istintos ramos de la industria c ultura l po r la selec c ión arb itra ria de los c asosmedios. En las narraciones detalladas del semanario respecto al viajemodesto pero espléndido -organizado por el semanario mismo- cumplidopo r la afortunad a vence do ra (po r lo ge neral una d ac tilóg rafa que ac asoganó el concurso gracias a sus relaciones con los magnates locales) serefleja la impotencia de todos. Son hasta tal punto mero material queaquellos que d ispone n de e llos pued en ha c er sub ir a uno a su c ielo y lueg oexpulsarlo de allí nuevam ente: que muera o hag a lo q ue se le d é la g anacon sus derechos y su trabajo. La industria está interesada en los hombressólo c om o sus prop ios c lientes y emplea dos y, en e fec to, ha red uc ido a lahumanidad en conjunto, así como a cada uno de sus elementos, a esta

fórmula agotadora. De acuerdo con el aspecto determinante en cadaoc asión, se sub raya e n la ideo log ía el plan o el aza r, la téc nic a o la v ida , lacivilización o la naturaleza. Como empleados, son exhortados a laorganización racional y a incorporarse a ella con sano sentido común.Como clientes, ven ilustrar en la pantalla o en los periódicos, a través deepisodios humanos y privados, la libre elección y la atracción de aquelloque no está aún c lasific ado. En todos los c asos no pasan de ser ob jeto s.

Cuanto menos tiene la industria cultural para prometer, cuanto menos engrado está de mostrar que la vida se halla llena de sentido, en tanto más

pobres se convierte faltamente la ideología que difunde. Incluso losabstractos ideales de armonía y bondad de la sociedad resultan -en laépoca de la publicidad universal- demasiado concretos. Pues se haaprendido a identificar como publicidad justamente lo abstracto. Elargumento que sólo tiene en cuenta la verdad suscita la impaciencia deque llegue rápidamente al fin comercial que se supone persigue en lapráctica. La palabra que no es un medio resulta carente de sentido; laot ra , fic c ión y mentira . Los juic ios de va lor son oídos c om o réclame o comocharlas inútiles. Pero la ideología así forzada a mantenerse dentro de lovago no se torna por ello más transparente ni tampoco más débil.Justamente su genericidad, su rechazo casi científico a comprometersecon algo inverificable, sirve de instrumento al dominio. Porque se convierteen la proclamación decidida y sistemática de lo que es. La industriac ultura l tiene la tend enc ia a transforma rse en un c onjunto d e p roto c olos y

justamente por ello en irrefutable profeta de lo existente. Entre los escollosde la falsa noticia individualizable y de la verdad manifiesta la industriacultural se mueve con habilidad repitiendo el fenómeno tal cual,oponiendo su opacidad al conocimiento y erigiendo como ideal elfenóm eno mismo en su c ontinuidad om nip resente . La ideo log ía se esc indeen la fotografía de la realidad en bruto y en la pura mentira de susignific ado, que no es formulad a explíc itame nte, sino suge rida e inc ulc ada.




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A fin de demostrar la divinidad de lo real no se hace más que repetircínicamente lo real. Esta prueba fotológica no es convincente sinoaplanadora. Quien frente a la potencia de la monotonía duda aún es unloco. La industria cultural está tan bien provista para rechazar lasobjeciones dirigidas contra ella misma como aquéllas lanzadas contra elmundo que ella reduplica sin tesis preconcebidas. Se tiene sólo laposibilidad de colaborar o de quedarse atrás: los provincianos, que paradefenderse del cine y de la radio recurren a la eterna belleza o a losconjuntos filodramáticos, están políticamente ya en el punto hacia el quela cultura de masas aún está empujando a sus súbditos. La cultura demasas es lo suficientemente equilibrada como para parodiar o disfrutarc om o ide olog ía , de ac uerdo c on la o c asión, inc luso a los viejos sueños deantaño, como el culto del padre o el sentimiento incondicionado. La

nueva ideología tiene por objeto el mundo como tal. Adopta el culto delhecho, limitándose a elevar la mala realidad -mediante la representaciónmás exacta posible- al reino de los hechos. Mediante esta trasposición, larealidad misma se convierte en sustituto del sentido y del derecho. Bello estod o lo que la c áma ra rep rod uce. A la perspec tiva frustrada d e p od er serla empleada a quien le toca en suerte un crucero transoceánico,corresponde la visión desilusionada de los países exactamentefotografiados por los que el viaje podría conducir. Lo que se ofrece no esItalia, sino la prueba visible de su existencia. El film pued e lleg ar a mostrarParís, donde la joven norteamericana piensa en realizar sus sueños, en la

de solac ión má s c ompleta, para e mp uja rla en forma tanto má s inexorab lea los brazos del joven norteamericano smart a quien hubiera podidoconocer en su misma casa. Que todo en general marche, que el sistemainc luso e n su última fase c ontinúe rep rod uc iend o la vida de a quellos que locomponen, en lugar de eliminarlos en seguida, es cosa que se acreditac om o mérito y signific ado. Continuar tirando ha c ia a delante e n general seconvierte en justificación de la ciega permanencia del sistema, así comode su inmutabilidad. Sano es aquello que se repite, el ciclo tanto en lanaturaleza como en la industria. Eternamente gesticulan los mismos babies en los suplementos ilustrados, eternamente golpea la máquina del jazz .Pese a tod o p rog reso de la téc nic a de la reprod ucc ión, de las reg las y delas especialidades, pese a todo agitado afanarse, el alimento que laindustria cultural alarga a los hombres sigue siendo la piedra de laestereotipia. La industria cultural vive del ciclo, de la maravilla de que lasmadres continúen haciendo hijos pese a todo, de que las ruedascontinúen girando. Eso sirve para remachar la inmutabilidad de lasrelac ione s. Los c amp os en q ue ondea n esp iga s de trigo en la parte fina l deEl gran dictador de Chaplin desmienten el discurso antifascista por lalibe rtad . Se a seme jan a la c ab ellera rubia d e la muc hac ha alema na c uyavida en el campamento veraniego fotografía la Ufa. Por el hecho mismode que el mecanismo social de dominio coloca a la naturaleza como




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saludable antítesis de la sociedad, la naturaleza queda absorbida yencuadrada dentro de la sociedad incurable. La confirmación visual deque los árboles son verdes, de que el cielo es azul y de que las nochespasan hace de estos elementos criptogramas de chimeneas y deestaciones de servicio para automóviles. Viceversa, las ruedas y partesmecánicas deben brillar en forma alusiva, degradadas al carácter deexponentes de esa alma vegetal y etérea. De tal suerte la naturaleza y latéc nic a son movilizadas c ontra la m ufa, la ima ge n falsea da e n el rec uerdode la sociedad liberal, en la que, según parece, se giraba en sofocantescuartos cubiertos de felpa, en lugar de practicar, como se hace hoy, unsano y a sexua l na turismo , o se p erma nec ía en panne en un Merc ed es Benzanted iluviano en luga r de ir a la veloc ida d de un rayo d esde e l punto e nque se está a otro que es exactamente igual. El triunfo del trust colosal

sobre la libre iniciativa es celebrado por la industria cultural comoeternidad de la libre inic ia tiva. Se c omba te a l enem igo ya d errota do, alsujeto pensante. La resurrección del antifilisteo Hans Sonnenstösser enAlemania y el plac er de ver Vida c on el pad re son d e la m isma índole.

Hay a lgo c on lo q ue sin dud a no bromea la ideo log ía va c iad a d e sentido:la previsión social. “Ninguno tendrá frío ni hambre: quien lo haga terminaráen un campo de concentración”: esta frase proveniente de la Alemaniahitleriana podría brillar como lema en todos los portales de la industriacultural. La frase presupone, con astuta ingenuidad, el estado que

caracteriza a la sociedad más reciente: tal sociedad sabe descubrirperfectamente a los suyos. La libertad formal de cada uno estága rantizada . Ofic ia lmente, nad ie d eb e rend ir c uenta s sob re lo que p iensa .Pero en ca mb io c ada uno está d esde el p rinc ip io enc errado en un sistem ade relaciones e instituciones que forman un instrumento hipersensible decontrol social. Quien no desee arruinarse debe ingeniárselas para noresultar demasiado ligero en la balanza de tal sistema. De otro modopierde terreno en la vida y termina por hundirse. El hecho de que en todacarrera, pero especialmente en las profesiones liberales, los conocimientosdel ramo se ha llen p or lo g enera l relac iona dos c on una ac titud c onformistapuede suscitar la ilusión de que ello es resultado de los conocimientosespecíficos. En realidad, parte de la planificación irracional de estasociedad consiste en reproducir, bien o mal, sólo la vida de sus fieles. Laescala de los niveles de vida corresponde exactamente al lazo íntimo declases e individuos con el sistema. Se puede confiar en el manager y aunes fiel el pequeño empleado, Dagwood, tal como vive en las historietascómicas y en la realidad. Quien siente frío y hambre, aun cuando una vezhaya tenido buenas perspectivas, está marcado. Es un outsider y esta(prescindiendo a veces de los delitos capitales) es la culpa más grave. Enlos films se c onvierte e n el me jor de los c asos en e l ind ividuo orig ina l, ob jetode una sátira pérfida mente indulge nte, aunque po r lo c omún es el villain ,




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que ap arec e c omo tal ya no b ien muestra la c ara, muc ho a ntes de que laacción lo demuestre, a fin de que ni siquiera temporariamente puedaincurrirse en el error de que la sociedad se vuelva contra los hombres debue na voluntad . En rea lida d , se c ump le ho y una espe c ie de welfare state de g rado superior. A fin de d efender las posic iones prop ias, se mantiene envida una ec onomía en la c ual, grac ias al extremo desarrollo d e la té c nic a ,las masas del propio país resultan ya, en principio, superfluas para laprod uc c ión. A c ausa de e llo la p osic ión d el ind ividuo se to rna p rec aria . Enel liberalismo el pobre pasaba por holgazán, hoy resulta inmediatamentesospechoso: está destinado a los campos de concentración o, en todoc aso, a l infierno d e las ta rea s má s humildes y d e los slums . Pero la industriacultural refleja la asistencia positiva y negativa hacia los administradosc omo solidaridad inmed ia ta d e los homb res en e l mundo d e los c apa c es.

Nadie es olvidado, por doquier hay vecinos, asistentes sociales, individuosal estilo del Doctor Gillespie y filósofos a domicilio con el corazón del ladoderecho que, con su afable intervención de hombre a hombre, hacen dela miseria socialmente reproducida casos individuales y curables, en lamedida en que no se oponga a ello la depravación personal de losindividuos. El cuidado respecto a las buenas relaciones entre losdependientes, aconsejada por la ciencia empresaria y ya practicada portoda fábrica a fin de lograr el aumento de la producción, pone hasta elúltimo impulso privado bajo control social, mientras que en aparienciatorna inme d ia tas o vuelve a priva tizar las relac iones entre los homb res en la

producción. Este socorro invernal psíquico arroja su sombra conciliadorasobre las bandas visuales y sonoras de la industria cultural mucho tiempoantes de expandirse totalitariamente desde la fábrica sobre la sociedadentera. Pero los grandes socorredores y benefactores de la humanidad,cuyas empresas científicas los autores cinematográficos deben presentardirectamente como actos de piedad, a fin de poder extraer de ellas uninterés humano científico, desempeñan el papel de conductores de lospueblos, que terminan por decretar la abolición de la piedad y sabenimp ed ir tod o conta gio una vez que se ha liquidad o al último paralític o.

La insistenc ia en e l buen c orazón es la forma en q ue la soc ied ad c onfiesael daño que hace: todos saben que en el sistema no pueden ya ayudarepor sí solos y ello debe ser tenido en cuenta por la ideología. En lugar delimitarse a c ub rir el dolor ba jo e l ve lo de una solidarid ad imp rov isada , laindustria cultural pone todo su honor de firma comercial en mirarlovirilmente a la c ara y en admitirlo, c onservand o c on e sfuerzo su d ignidad .El pathos de la c om postura justific a a l mundo q ue la torna nec esa ria . Así esla vida, tan dura, pero por ello mismo tan maravillosa, tan sana. La mentirano retroc ed e a nte lo trág ic o. Así c omo la soc ied ad tota l no elimina el dolorde sus miembros, sino que lo registra y lo planifica, de igual forma procedela c ultura de m asas c on lo trág ic o. De a hí los insistentes présta mo s toma dos




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del arte. El arte brinda la sustancia trágica, que el puro amusement nopuede proporcionar, pero que sin embargo necesita si quiere mantenersede a lgún mo do fiel a l po stulad o d e rep rod uc ir exac tam ente el fenóm eno.Lo trágico , transforma do e n momento p revisto y a proba do po r el mundo ,se c onvierte e n bend ic ión d e e ste último . Lo trág ic o sirve p ara proteger dela acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio,c uando en c amb io se la utiliza con c ínic as lamentac iones. Tornainteresante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lointeresante al alcance de todos. Ofrece al consumidor que ha vistoculturalmente días mejores el sustituto de la profundidad liquidada hacetiempo, y al espectador común, las escorias culturales de las que debed isponer por razones de p restig io. A to dos les c onc ed e el consuelo d e queaún es posible el destino humano auténtico y fuerte y de que su

representación desprejuiciada resulta necesaria. La realidad compacta ysin lagunas en cuya reproducción se resuelve hoy la ideología aparecemás grandiosa, noble y fuerte en la medida en que se mezcla a ella eldolor nec esario . Ta l rea lidad asume aspec to de d estino. Lo trág ic o esred uc ido a la amena za de a niquilar a quien no c olabo re, mientras que susignificado paradójico consistía en una época en la resistencia sinesperanza a la ame naza mític a . El destino trágico se c onvierte en c astigo

justo, transformación que ha sido siempre el ideal de la estética burguesa.La moral de la cultura de masas es la misma, “rebajada”, que la de loslib ros pa ra muc hac hos de a yer. De ta l suerte, en la p rod uc c ión d e p rime ra

calidad lo malo se halla personificado por la histérica que -a través de unestudio de pretendida exactitud científica- busca defraudar a la másrealista rival del bien de su vida y encuentra una muerte nada teatral. Laspresentaciones tan científicas se encuentran sólo en la cumbre de laproducción. Por debajo, los gastos son considerablemente menores y lotrágico es domesticado sin necesidad de la psicología social. Así comotod a op ereta vienesa que se respete d eb ía tener en su seg undo ac to unfinal trágico, que no dejaba al tercero más que la aclaración de losma lentend idos, de l mismo modo la industria cultura l asigna a lo trág ic o unlugar p rec iso en la routine . Ya la noto ria existenc ia de la receta basta parac lama r el temor de que lo trágico escape al control. La desc ripc ión d e lafórmula por parte del ama de casa, getting into trouble and out again ,define la entera c ultura de masas, desde e l wo ma n seria l más idiota hastala obra cumbre. Incluso el peor de los finales -que en el pasado teníamejores intenciones- remacha el orden y falsea lo trágico, ya sea cuandola am ante ileg ítima pa ga c on la muerte su b reve felic idad , ya sea que eltriste fin en las imágenes haga resplandecer con más brillo laindestruc tib ilidad de la v ida rea l. El c ine trág ic o se c onvierte e fec tivamenteen un instituto de perfeccionamiento moral. Las masas desmoralizadas dela vida ba jo la p resión d el sistem a, que dem uestran esta r c ivilizadas sólo e nlo que concierne a los comportamientos automáticos y forzados, de los




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que brota por doquier reluctancia y furor, deben ser disciplinadas por elespec tác ulo d e la vida inexorab le y por la ac titud ejemp la r de las víc tima s.La cultura ha contribuido siempre a domar los instintos revolucionarios, asícomo los bárbaros. La cultura industrializada hace algo más. Enseña einculca la condición necesaria para tolerar la vida despiadada. Elind ividuo deb e utiliza r su d isgusto ge neral como imp ulso para abandona rseal poder colectivo del que está harto. Las situaciones crónicamentede sespe rad as que aflige n a l espec tad or en la vida c otidiana se c onviertenen la reproducción, no se sabe cómo, en garantía de que se puedecontinuar viviendo. Basta advertir la propia nulidad, suscribir la propiade rrota , y ya se ha entrad o a pa rtic ipa r. La soc ied ad es una soc ied ad dedesesperados y por lo tanto la presa de los amos. En algunas de las mássignificativas novelas alemanas del período prefascista, como Berlin

Alexanderplatz e ¿Y ahora, pobre hombre? , esta tendencia se expresabacon tanto vigor como en los films corrientes y en la técnica del jazz . Entodos los casos se trata siempre, en el fondo, de la burla que se hace a símismo el “hombre pequeño”. La posibilidad de convertirse en sujetoeconómico, empresario, propietario, ha desaparecido definitivamente.Hasta el último drug store , la emp resa inde pe ndiente, en c uya d irec c ión yherenc ia se fund aba la fam ilia burgue sa y la posic ión d e su jefe, ha c a ídoen una dep end enc ia sin sa lida . Tod os se c onvierten e n em plea dos y en lacivilización de los empleados cesa la dignidad ya dudosa del padre. Laac titud d el individuo hac ia e l racket -firma c om ercial, p rofesión o pa rtido-,

antes o d espués de la a dmisión, así c om o la d el jefe ante la m asa y la delamante frente a la mujer a la que corteja, asume rasgos típicamentemasoquistas. La actitud a la que cada uno está obligado para demostrarsiempre otra vez su participación moral en esta sociedad hace pensar enlos adolescentes que, en el rito de admisión en la tribu, se mueven encírculo, con sonrisa idiota, bajo los golpes del sacerdote. La vida en elcapitalismo tardío es un rito permanente de iniciación. Cada uno debedemostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que esgo lpea do. Ello está en la base de las sínc op as del jazz , que se b urla de lastrabas y al mismo tiempo las convierte en normas. La voz de eunuco delcrooner de la rad io, el c ortejante buen mozo d e la he red era , que c ae c onsu smoking en la piscina, son ejemplos para los hombres, que debenconvertirse en aquello a lo que los pliega el sistema. Cada uno puede seromnipo tente c omo la soc ied ad , c ada uno p ued e lleg ar a ser feliz, c on ta lde que se entregue sin reservas y de que renuncie a sus pretensiones defelicidad. En la debilidad del individuo la sociedad reconoce su propiafuerza y cede una parte de ella al individuo. La pasividad de éste loc a lific a c om o eleme nto seg uro. Así es liquidado lo trág ic o. En un tiempo susustancia consistía en la oposición del individuo a la sociedad. Lo trágico




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exaltab a “ el valor y la libertad de ánimo frente a un enemigo po deroso, auna adversidad superior, a un problema inquietante”.42 Hoy lo trágico seha d isuelto en la nad a de la falsa identidad de soc ied ad e individuo , cuyohorror brilla aun fugazmente en la vacua apariencia de aquél. Pero elmilagro de la integración, el permanente acto de gracia de los amos, alac og er a q uien c ed e y se trag a su p rop io rec hazo, tiend e a l fasc ismo , querelampaguea en la humanidad con que Döblin permite a su Biberkopfarreg la rse, c om o en los films de tono soc ial. La c ap ac ida d d e enc ajar y dearreglárselas, de sobrevivir a la propia ruina, por la que es superado lotrágico, es característica de la nueva generación. La nueva generaciónestá en condiciones de cumplir cualquier trabajo, porque el procesolaboral no los ata a ningún trabajo definido. Ello recuerda la tristeductilidad del expatriado, al que la guerra no le importaba nada, o del

trabajador ocasional, que termina por entrar en las organizaciones paramilita res. La liquidac ión de lo trág ic o c onfirma la liquidac ión del ind ividuo.

En la industria c ultura l el ind ividuo es ilusorio no sólo por la igua lac ión de sustécnicas de producción. El individuo es tolerado sólo en cuanto suidentidad sin reservas con lo universal se halla fuera de toda duda. Lapseudoindividualidad domina tanto en el jazz como en la personalidadcinematográfica original, que debe tener un mechón de pelo sobre losojos pa ra ser rec onoc ida c omo ta l. Lo individ ual se red uce a la c ap ac idadde lo universal para m arc a r lo ac c identa l c on un sello tan inde leb le c omo

para convertirlo sin más en identificable como lo que es. Justamente elobstinado mutismo o las actitudes elegidas por el individuo cada vezexpuesto son producidos en serie como los castillos de Yale, que sed istinguen entre sí por frac c iones de milíme tro. La pec ulia ridad del Sí es unproduc to soc ial reg istrad o que se de spa c ha c omo natura l. Se red uce a losbigotes, al ac ento franc és, a la vo z p rofunda de la mujer expe rimenta da ,a l Lubitsch touch : son casi impresiones digitales sobre las tarjetas por lodem ás igua les en q ue se transforma n -ante e l pod er de lo universa l- la v iday las caras de todos los individuos, desde la estrella cinematográfica hastael último habitante de una cárcel. La pseudoindividualidad constituye lapremisa del control y de la neutralización de lo trágico: sólo gracias alhecho de que los individuos no son en efecto tales, sino simplesentrecruzamientos de las tendencias de lo universal, es posiblereabsorberlos integralmente en lo universal. La cultura de masas revela asíel carácter ficticio que la forma del individuo ha tenido siempre en laépoca burguesa, y su error consiste solamente en gloriarse de esta turbiaarmonía de universal y particular. El principio de la individualidad ha sidoc ontrad ic torio d esde e l c om ienzo. Más b ien no se ha lleg ado jamás a unaverdadera individuación. La forma de clase de la autoconservación ha

42 Nietzsche, Götzendämmerung, en Werke, VIII, pág. 136.




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detenido a todos en el estadio de puros seres genéricos. Cadacaracterística burguesa alemana expresaba, a pesar de su desviación y

justamente mediante ella, una y la misma cosa: la dureza de la sociedadcompetitiva. El individuo, sobre el que la sociedad se sostenía, llevaba lamarca de tal dureza; en su libertad aparente, constituía el producto de suaparato económico y social. Cuando solicitaba la respuesta de aquellosque le estaban sometidos, el poder se remitía a las relaciones de fuerzadominantes en cada oportunidad. Por otro lado, la sociedad burguesatamb ién ha desarrollado e n su c urso a l ind ividuo. Co ntra la voluntad de suscontroles, la técnica ha educado a los hombres convirtiéndolos de niñosen personas. Pero todo progreso de la individuación en este sentido se haproducido en detrimento de la individualidad en cuyo nombre seproducía, y no ha dejado de ésta más que la decisión de perseguir

siempre y sólo el propio fin. El burgués, para quien la vida se escinde ennegocios y vida privada, la vida privada en representación e intimidad, laintimidad en la hastiante comunidad del matrimonio y en el amargoc onsuelo de e star c om pleta mente solo, en de rrota ante sí y ante tod os, esya el nazi, que es entusiasta y desdeñoso a la vez, o el contemporáneohab itante d e la m etróp oli, que no p uede c onc eb ir la a mistad ya má s quecomo soc ia l c onta c t , co mo ap roxima c ión soc ia l de individuos íntima mentedistantes. La industria cultural puede hacer lo que quiere con laindividualidad debido a que en ésta se reproduce desde el comienzo laíntima fractura de la sociedad. En las caras de los héroes del

cinematógrafo y de los particulares confeccionados según los modelos delas tapas de los semanarios se desvanece una apariencia en la cual yanadie cree más, y la pasión por tales modelos vive de la secretasatisfacción de hallarse finalmente dispensados de la fatiga de laindividuación, pese a que esto ocurra gracias a las fatigas aun más durasde la imitación. Pero sería vano esperar que la persona contradictoria ydecadente no vaya a durar generaciones, que el sistema debanecesariamente saltar por causa de esta escisión psicológica, que estamentirosa sustitución del individuo por el estereotipo deba resultar por síintolerab le a los hom bres. La unidad de la persona lidad ha sido esc rutad acomo apariencia desde el Hamlet shakespeariano. En las fisonomíassintéticamente preparadas de hoy se ha olvidado ya que haya existidoalguna vez un c onc ep to d e vida humana. Durante siglos la huma nidad seha preparado para Victor Mature y Mickey Rooney. Su obra de disoluciónes a la vez un c ump limiento.

La apoteo sis de l tipo med io c orrespond e a l c ulto d e a que llo q ue es barato.Las estrellas mejor pagadas parecen imágenes publicitarias dedesc ono c idos artíc ulos standard. No por aza r son e leg idas a me nudo e ntrela ma sa de las mo delos c om erciales. El gusto d om inante to ma su idea l dela pub lic idad , de la b elleza de uso. De ta l suerte el dicho soc rá tic o seg ún el




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cual lo bello es lo útil se ha cumplido por fin irónicamente. El cine hacepub lic ida d p ara el trust c ultura l en su c onjunto; en la rad io las me rc anc íaspara las c ua les existe el b ien c ultura l son elog iadas en forma ind ividua l. Porcincuenta cents se ve e l film que ha costado millones, por diez se consigueel chewing-gum que tiene tras sí toda la riqueza del mundo y que lainc rementa c on su c om ercio. Las me jores orquestas del mund o -que no loson e n mo do a lguno - son p rop orcionadas gratis a dom ic ilio. Tod o e llo e suna p arodia d el pa ís de jauja, así c omo la “ c omunid ad po pular” na zi lo e srespecto a aquélla humana. A todos se les alarga algo. La exclamacióndel provinciano que por primera vez entraba al Metropoltheater de Berlín,“es increíble lo que dan por tan poco”, ha sido tomada desde hacetiem po p or la industria c ultura l y conve rtida e n sustanc ia de la p rod uc c iónmisma. La producción de la industria cultural no sólo se ve siempre

acompañada por el triunfo a causa del mismo hecho de ser posible, sinotamb ién resulta e n gran me d ida idé ntic a a l triunfo. Show signific a mostrar atod os lo que se tiene y se p ued e. Es aun la vieja feria pero inc urab lem enteenferma de cultura. Como los visitantes de las ferias, atraídos por la vocesde los anunciadores, superaban con animosa sonrisa la desilusión en lasbarracas, debido a que en el fondo sabían ya antes lo que ocurriría, delmismo modo el frecuentador del cine se alinea comprensivamente departe d e la instituc ión. Pero con la a c c esib ild iad de los prod uc tos “ de lujo”en serie y su complemento, la confusión universal, se prepara unatransformación en el carácter de mercancía del arte mismo. Este carácter

no tiene nada de nuevo: sólo el hecho de que se lo reconozcaexpresamente y de que el arte reniegue de su propia autonomía,c oloc ándose c on o rgullo entre los b ienes de c onsumo , tiene la fasc inac iónde la noved ad . El a rte c omo do minio sep arado ha sido po sible, desde e lc om ienzo, sólo en la med ida en q ue e ra burgué s. Inc luso su libertad , co monegación de la funcionalidad social que es impuesta a través delmercado, queda esencialmente ligada al presupuesto de la economíamercantil. Las obras de arte puras, que niegan el carácter de mercancíade la sociedad ya por el solo hecho de seguir su propia ley, han sidosiempre al mismo tiempo tam b ién m erc anc ía: y en la me d ida en q ue ha stael siglo XVIII la protección de los mecenas ha defendido a los artistas delmercado, éstos se hallaban en cambio sujetos a los mecenas y a sus fines.La libertad respecto a los fines de la gran obra de arte moderna vive delanonimato del mercado. Las exigencias del mercado se hallan hoy tancompletamente mediadas que el artista, aunque sea sólo en ciertamedida, queda exento de la pretensión determinada. Durante toda lahistoria burguesa, la autonomía del arte, simplemente tolerada, se ha vistoacompañada por un momento de falsedad que por últ imo se hadesarrollado en la liquidación social del arte. Beethoven mortalmenteenfermo, que arroja lejos de sí una novela de Walter Scott exclamando:“ ¡Éste e sc ribe p or dinero!” , y al mismo tiempo, aun en el ap rove c hamiento




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de los últimos cuartetos -supremo rechazo al mercado- se revela comohomb re de nego c ios experto y ob stinad o, ofrec e el ejemplo má sgrandioso de la unidad de los opuestos (mercado y autonomía) en el arteburgués. Víctimas de la ideología son justamente aquellos que ocultan lacontradicción, en lugar de acogerla, como Beethoven, en la concienciade la propia producción: Beethoven rehizo como música la cólera por eldinero perdido y dedujo el metafísico “Así debe ser”, que trata de superarestética mente -asumiéndola sob re sí- la nec esidad del mundo, de l ped idodel salario mensual por parte de la gobernanta. El principio de la estéticaidealista, finalidad sin fin, es la inversión del esquema al que obedecesocialmente el arte burgués: inutilidad para los fines establecidos por elmercado. Últimamente, en el pedido de distracción y diversión, el fin hadevo rado a l reino d e la inutilidad . Pero c omo la instanc ia de utilizab ilidad

del arte se convierte en total, empieza a delinearse una variación en laestructura económica íntima de las mercancías culturales. Lo útil que loshombres esperan de la obra de arte en la sociedad competitiva es

justamente e n gran m ed ida la existenc ia de lo inútil: lo c ua l no o bstante e sliquidado en el momento de ser colocado enteramente bajo lo útil. Aladecuarse enteramente a la necesidad, la obra de arte defrauda poranticipa do a los homb res respe c to a la liberac ión q ue d eb ería proc ura r enc uanto a l p rinc ip io d e utilidad . Lo q ue se p od ría denominar va lor de uso enla rec ep c ión de b iene s c ultura les es sustituido por el valor de interca mb io:en luga r del goc e a parece el toma r pa rte y el estar al co rriente; en luga r

de la c om prensión, el a umento de prestigio. El co nsumido r se c onvierte encoartada de la industria de las diversiones, a cuyas instituciones aquél nopuede sustraerse. Es preciso haber visto Mrs. M iniver , así c om o es nec esariotene r en c asa “ Life” y “ Time ” . Tod o e s percibido sólo b a jo e l aspec to e nque puede servir para alguna otra cosa, por vaga que pueda ser la ideade esta o tra c osa . Tod o tiene va lor sólo en la me d ida e n que se p ued eintercambiar, no por el hecho de ser en sí algo. El valor de uso del arte, suser, es para ellos un fetiche, y el fetiche, su valoración social, que tomanpor la esc a la ob jetiva d e las ob ras, se convierte e n su únic o va lor de uso,en la única cualidad de la que disfrutan. De tal suerte el carácter demercancía del arte se disuelve justamente en el acto de realizarse enforma integral. El arte se torna una mercancía preparada, asimilada a laprod uc c ión industria l, adquirib le y fung ib le. Pero la m ercanc ía artística , quevivía del hecho de ser vendida y de ser sin embargo invendible, sec onvierte hipó c ritame nte en invendible de verda d c uando la ga nanc ia noestá más sólo en su intención, sino que constituye su principio exclusivo. Laejec uc ión de Tosc anini por rad io es en c ierto mod o invend ib le. Se laescucha por nada y a cada sonido de la sinfonía está ligada, por asídecirlo, la sublime réclame de que la sinfonía no se vea interrump ida por laréclame: this concert is brought to you as a public service . La estafa secumple indirectamente a través de la ganancia de todos los productores




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unidos de automóviles y de jabón que financian las estaciones y,naturalmente, a través del crecimiento de los negocios de la industriaeléc trica prod uc tora d e los apa ra tos rec ep tores. Por do quier la rad io -frutotardío y más avanzado de la cultura de masas- extrae consecuenciasprohibidas provisoriamente al film por su pseudomercado. La estructuratécnica del sistema comercial radiotelefónico lo inmuniza de desviacionesliberales c om o las que los industria les del c ine pueden aun p ermitirse en suc amp o. Es una emp resa p rivad a que está ya de pa rte d el tod o sob erano ,en anticipación en esto respecto a los otros monopolios. Chesterfield essólo el cigarrillo de la nación, pero la radio es su portavoz. Al incorporarcompletamente los productos culturales al campo de la mercancía, laradio renuncia por añadidura a colocar como mercancía sus productosc ultura les. En Esta dos Unidos no rec lama ninguna ta sa del púb lic o y asume

así el aire engañoso de autoridad desinteresada e imparcial, que parecede medida para el fascismo. La radio puede convertirse en la bocauniversal del Führer, y su voz propaga mediante los altoparlantes de lascalles el aullido de las sirenas anunciadoras de pánico, de las cualesdifícilmente puede distinguirse la propaganda moderna. Los nazis sabíanque la radio daba forma a su causa, así como la imprenta se la dio a laRefo rma . El ca risma me ta físic o del jefe inventa do por la soc iolog ía relig iosaha revelad o ser a l fin, como la simp le om nipresenc ia de sus d isc ursos en laradio, una diabólica parodia de la omnipresencia del espíritu divino. Eldesmesurado hecho de que el discurso penetra por doquier sustituye su

c ontenido, así c om o la ofe rta de a quella trasmisión d e Tosc anini sustituye asu contenido, la sinfonía. Ninguno de los escuchas está en condiciones deconcebir su verdadero contexto, mientras que el discurso del Führer es yade por sí mentira. Poner la palabra humana como absoluta, el falsomandamiento, es la tendencia inmanente de la radio. La recomendaciónse c onvierte en orden. La apolog ía de las me rc anc ías siempre igua les ba joetiquetas diversas, el elogio científicamente fundado del laxante a travésde la voz relamida del locutor, entre la obertura de la Traviata y la deRienzi , se ha vuelto insostenib le por su p rop ia tontería . En d efinitiva , el diktat de la prod ucc ión e nmasc arad o po r la ap arienc ia de una p osibilida d deelec c ión, la réclame específica, puede convertirse en la orden abierta del

jefe. En una sociedad de grandes rackets fascistas, que se pusieran deac uerdo respe c to a la pa rte del p rod uc to soc ial que ha y que a signa r a lasnecesidades de los pueblos, resultaría al fin anacrónico exhortar al uso deun detergente determinado. Más modernamente, el Führer, sin tantosc ump limientos, ordena tanto el sac rific io c omo la c ompra d e la m erc anc íaque antes se d esec hab a.

Hoy las obras de arte, como las directivas políticas, son adaptadasoportunamente por la industria cultural, inculcadas a precios reducidos aun púb lic o reluc tante, y su uso se to rna ac c esib le a l pueb lo, com o e l de los




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parques. Pero la disolución de su auténtico carácter de mercancía nosignific a que sea n c ustod iadas y sa lvadas en la vida de una soc ied ad lib re,sino que ha desaparecido incluso la última garantía de que no seríandeg radadas a la c ond ic ión d e b iene s c ultura les. La abolic ión d el privileg iocultural por liquidación no introduce a las masas en dominios que lesestaban vedados, sino que e n las c ond ic iones soc ia les ac tua les c ontribuye

justame nte a la ruina d e la c ultura , a l p rog reso d e la b árba ra a usenc ia d erelaciones. Quien en el siglo pasado o a comienzos de éste gastaba sudinero para ver un drama o para escuchar un concierto, tributaba alespectáculo por lo menos tanto respeto como al dinero invertido en él. Elburgués que q uería e xtraer a lgo p ara é l pod ía a vec es busc ar una relac iónc on la o bra . La llama da literatura introd uc tiva a las ob ras de Wag ner y losc omentarios al Fausto son te stimo nio d e este he c ho. No eran a un más que

una forma de p aso a las nota c ione s b iog rá fic as y a las otras prác tic as a lasque la obra de arte es hoy sometida. Incluso en los primeros tiempos delsistem a el valor de interca mb io no e ra a rrastrado tras el va lor de uso c om oun mero a pénd ic e, sino q ue se lo había desa rrollado c on p rem isa de é ste,y esto fue soc ia lme nte ve nta joso para las ob ras de arte. Mientras era c aro,el arte mantenía aún al burgués dentro de ciertos límites. Ya no ocurre así.Su vec inda d ab soluta, no m ed iad a má s po r el dinero, respe c to a aque llosante los que es expuesto, lleva a su término el extrañamiento, y asimila aobra y burgués bajo el signo de la reificación total. En la industria culturalde sapa rec e ta nto la c rític a c omo e l respeto: la c rític a se ve suced ida po r

la expertise mec ánica , el respeto por el c ulto e fímero d e la c eleb ridad . Nohay ya nada c a ro para los c onsumido res. Y sin em bargo éstos intuyen q uec uanto m eno s c uesta a lgo , me nos les es reg a lado. La dob le d esc onfianzahacia la cultura tradicional como ideología se mezcla a aquélla hacia lacultura industrializada como estafa. Reducidas a puro homenaje, dadaspor añadidura, las obras de arte pervertidas y corrompidas sonsecretamente rechazadas por sus beneficiarios, como las antiguallas a lasque el medio las asimila. Es posible alegrarse de que haya tantas cosaspara ver y sentir. Prác tic ame nte se p ued e te ner todo. Los vaudevilles en elcine, los concursos musicales, los cuadernos gratuitos, los regalos que sondistribuidos entre los escuchas de determinados programas, no constituyenmeros accesorios, sino la prolongación de lo que les ocurre a los mismosproductos culturales. La sinfonía se convierte en un premio para laradioaudición en general, y si la técnica pudiese hacer lo que quiere, elfilm sería ya proporcionado a domicilio según el ejemplo de la radio. Latelevisión muestra ya el camino de un cambio que podría llevar loshermanos Warner a la posición -sin duda, nada agradable para ellos- decustodios y defensores de la cultura tradicional. Pero el sistema de lospremios se ha depositado ya en la actitud de los consumidores. En lamedida en que la cultura se presenta como homenaje cuya utilidadprivada y soc ia l resulta , po r lo demás, fuera d e c uestión, la forma en que se




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la recibe se c onvierte en una p erc ep c ión d e chances . Los c onsumido res seafanan por temor a perder algo. No se sabe qué, pero de todos modostiene una posibilidad sólo quien no se excluye por cuenta propia. Elfascismo cuenta con reorganizar a los receptores de donativos de laind ustria c ultura l en su séq uito regular y forzado.

La cultura es una mercancía paradójica. Se halla hasta tal punto sujeta ala ley d el interca mb io que ya ni siquiera e s interca mb iada; se resuelve ta nciegamente en el uso que no es posible utilizarla. Por ello se funde con laréclame , que resulta más omnipotente en la medida en que parece másabsurda debido a que la competencia es sólo aparente. Los motivos sonen el fondo económicos. Es demasiado evidente que se podría vivir sin laente ra industria c ultura l: es exce siva la apatía que é sta eng end ra en fo rma

necesaria entre los consumidores. Por sí misma, puede bien poco contraeste peligro. La publicidad es su elixir de vida. Pero dado que su productoreduce continuamente el placer que promete como mercancía a estamisma, simple promesa, termina por coincidir con la réclame , de la quenecesita para compensar su indisfrutabilidad. En la sociedad competitivala réclame cumplía la función social de orientar al comprador en elmercado, facilitaba la elección y ayudaba al productor más hábil perohasta entonces desconocido a hacer llegar su mercancía a losinteresados. La réclame no sólo c ostab a sino que ahorrab a tiempo -traba jo.Ahora que el mercado libre llega a su fin, en la réclame se atrinchera el

dominio del sistema. La réclame remacha el vínculo que liga a losc onsumido res c on las grandes firma s c om erciales. Sólo q uien pued e pagaren forma normal las tasas exorbitantes exigidas por las agenciaspublicitarias, y en primer término por la radio misma, es decir, sólo quienforma parte del sistema o es cooptado en forma expresa, puede entrarcomo vendedor al pseudomercado. Los gastos de publicidad, queterminan por refluir a los bolsillos de los monopolios, evitan que haya queluchar cada vez contra la competencia de outsiders desagradables;garantizan que los amos del barco sigan entre soi , en círculo cerrado, nodistintos en ello a las deliberaciones de los consejos económicos que en elestado tota lita rio c ontrolan la a pertura de nueva s em presas y las ge stione sde las existentes. La pub lic idad es hoy un p rinc ip io neg ativo, un d ispositivode b loq ueo ; tod o lo que no lleva su sello es ec onó mica mente sospec hoso.La publicidad universal no es en modo alguno necesaria para hacerconocer los productos cuya oferta se halla ya limitada. Sóloindirectamente sirve a las ventas. El abandono de una praxis publicitariahabitual por parte de una firma aislada es una pérdida de prestigio y enrea lida d una violac ión d e la disc iplina que e l gang determinante imp one alos suyos. Durante la guerra se continúa haciendo publicidad sobremercancías que ya no están en venta sólo para exponer y demostrar elpoderío industrial. Más importante que la repetición del nombre es por




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consiguiente el financiamiento de los medios de comunicaciónideo lóg ic os. Dado q ue, ba jo la p resión d el sistema , ca da produc to e mp leala técnica publicitaria, ésta ha entrado triunfalmente en la jerga, en el“estilo” de la industria cultural. Su victoria es así completa y en tal medidaque en los casos decisivos no tiene siquiera necesidad de mostrarseexplícita: los palacios monumentales de los gigantes, publicidadpetrific ada a la luz de los reflec tores, ca rec en d e réclame , y se limitan a losumo a exponer en los lugares má s a ltos las iniciales de la firma , refulge ntesy lapidarias, sin necesidad de elogio alguno. Mientras tanto las casas quehan sobrevivido del siglo pasado, en cuya arquitectura se lee aún conrubor la utilidad de los bienes de consumo, el fin de la habitación, sontap iad as, desde la p lanta b aja ha sta m ás arriba del tec ho, co n affiches ycarteles luminosos, y el paisaje no es más que el trasfondo de carteles y

emblemas propagandísticos. La publicidad se convierte en el arte porexcelencia, co n el cual Goeb be ls, con su olfa to, la hab ía ya ide ntific ad o;l’ a rt p our l’ a rt, réc lame de sí misma , pura exposic ión del pod er soc ia l. Ya enlos grandes semanarios norteamericanos “Life” y “Fortune” una rápidaojea da apenas logra d istinguir las imá gene s y textos pub lic ita rios de los queno lo son. A la red ac c ión le c orrespond e e l reportage ilustrad o, entusiasta yno pagado, sobre las costumbres y la higiene personal del astro, que leprocura nuevos fans , mientras que las páginas publicitarias se basan enfotografías y datos tan objetivos y realistas que representan el ideal mismode la informa c ión, al que la red ac c ión no ha c e más que asp irar. Ca da film

es la presentación del siguiente, que promete reunir una vez más a lamisma pareja b a jo e l mismo c ielo exótic o: quien lleg a c on retraso no sabesi asiste a la “ c ola ” del próximo film o ya a l que ha ido a ver. El c arác ter demontaje de la industria cultural, la fabricación sintética y guiada de susproductos, industrializada no sólo en el estudio cinematográfico, sinovirtualmente también en la compilación de biografías baratas,investigaciones noveladas y cancioncillas se adapta a priori a la réclame :dado que el momento singular se vuelve separable y fungible, ajenoincluso técnicamente a todo nexo significativo, puede prestarse a finesque son exteriores a la obra. El efecto, el hallazgo, el exploit aislado yrep etible, está ligado a la expo sic ión de prod uc tos c on fines pub lic ita rios, yhoy cada primer plano de la actriz es una réclame de su nombre, todomotivo de éxito el plug de su melod ía. Téc nic a y ec onóm ic am enteréclame e industria c ultura l se fund en en una sola. Tanto en la una comoen la otra la misma cosa aparece en innumerables lugares y la repeticiónmecánica del mismo producto cultural es ya la del mismo slogan depropa ga nda . Tanto en la una c omo en la otra, ba jo el imp era tivo d e laeficacia, la técnica se torna psicotécnica, técnica del manejo de loshom bres. Tanto p ara la una c om o p ara la otra va len las normas de losorprend ente y sin em bargo fa milia r, de lo leve y sin em bargo inc isivo, de lo




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hábil y sin embargo simple; se trata siempre de subyugar al cliente,rep resenta do c om o d istra ído o reluc tante.

El lenguaje con el que la cultura se expresa contribuye también a sucarácter publicitario. Cuanto más se resuelve el lenguaje encomunicación, cuanto más se tornan las palabras -de portadorassustanciales de significado- en puros signos carentes de cualidad, cuantomás pura y trasparente es la trasmisión del objeto deseado, tanto más seconvierten las palabras en opacas e impenetrables. La desmitización dellenguaje, como elemento de todo el proceso iluminista, se invierte enma gia . Rec íproc ame nte d iferente s e indisolubles, la pa lab ra y el conte nidoestaban unidos entre sí. Conceptos como melancolía, historia y hasta “lavida” eran conocidos dentro de los límites del término que los perfilaba y

los c ustod iaba . Su fo rma los c onstituía y los reflejab a a un m ismo tiem po. Laneta distinción que declara casual el tenor de la palabra y arbitraria suc oord inac ión c on e l ob jeto , liquida la c onfusión superstic iosa de p a lab ra ycosa. Lo que en una sucesión establecida de letras trasciende lacorrelación con el acontecimiento, es prohibido como oscuro y comometa físic a verba l. Pero c on e llo la p a labra -que a hora sólo deb e d esignar yno significar nada- queda hasta tal punto fijada a la cosa que se tornarígida c om o fó rmula. Ello a fec ta por igua l a la leng ua y al ob jeto . En luga rde lleva r el ob jeto a la experienc ia, la p alab ra e xpurga da lo expo ne c om oc aso d e un m om ento abstrac to, y el resto, excluido d e la exp resión -que ya

no existe- por un deber despiadado de claridad, se desvanece incluso enla realidad. El ala izquierda en el foot-ball , el camisa negra, el jovenhitlerista , etc ., no son nada má s que c om o se llama n. Si la pa labra antes desu rac iona lizac ión ha b ía p rom ovido junto c on e l deseo tamb ién la me ntira ,la pa lab ra rac iona lizada se ha c onvertido p ara el deseo en una c amisa defuerza más dura que la mentira. La ceguera y la mudez de los datos a losque el positivismo reduce el mundo inviste también al lenguaje que selimita a registrar tales datos. De tal manera los términos mismos seconvierten en impenetrables, conquistan un poder de choque, una fuerzade adhesión y de repulsión que los asimila a lo que es el extremo opuestode e llos, a las fórmulas má g ic as. Vuelven a sí a op erar en toda una serie d eprác tic as: en el hecho de q ue el nombre d e la estrella sea c omb inad o e nel estudio cinematográfico de acuerdo con los datos de la experienciaestadística, en el hecho de que el welfare state sea exorcizado contérmino tabú como burócrata o intelectual, o en el hecho de que lavulgaridad se torne invulnerable asociándose al nombre del país. Elnombre mismo, que es lo que más relacionado está con la magia, sufrehoy un cambio químico. Se transforma en etiquetas arbitrarias ymanipulables, cuya eficacia puede ser calculada, pero que justamentepo r ello e stán d ota da s de una fuerza y una vo luntad propias c omo la d elos nombres arcaicos. Los nombres bautismales, residuos arcaicos, han sido




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elevados a la altura de los tiempos, y se los estiliza en forma de siglaspublicitarias. Suena a viejo en cambio el nombre burgués, el nombre defam ilia que, en luga r de ser una e tiqueta , ind ividua lizaba a su portad or enrelación con sus orígenes. Esto suscita en muchos norteamericanos uncurioso embarazo. Para ocultar la incómoda distancia entre individuosparticulares, se llama n entre ellos Bob y Harry, co mo miembros fung ib les deteams . Semejante uso reduce las relaciones entre los hombres a lafraternidad del público de los deportes, que impide la verdaderafraternidad. La significación, que es la única función de la palabraadmitida por la semántica, se realiza plenamente en la señal. Sunatura leza de seña l se refuerza grac ias a la rap idez co n la q ue son puestosen circulación desde lo alto modelos lingüísticos. Si los cantos populareshan sido considerados patrimonio cultural “rebajado” de la clase

dom inante, en tod o c aso sus elementos asumían la forma pop ular a travésde un largo y complicado proceso de experiencias. En cambio, la difusiónde los popular songs se produce en forma fulminante. La expresiónnorteamericana fa d para modas que se afirman en forma epidémica -esdecir, promovidas por potencias económicas altamente concentradas-designaba el fenómeno mucho antes de que los directores de lapropaganda totalitaria dictasen poco a poco las líneas generales de lacultura. Si hoy los fascistas alemanes lanzan desde los altoparlantes lapa lab ra “ intolerable” , maña na el pueb lo e ntero d irá “ intolerab le” . Seg ún elmismo esquema, las naciones contra las cuales fue lanzada la guerra

relámpago alemana han acogido en su jerga tal término. La repeticiónuniversa l de los términos adop tados por los d iversos p roc ed imientos torna aéstos de algún modo en familiares, así como en los tiempos del mercadolibre el nombre de un producto en todas las bocas promovía su venta. Larepetición ciega y la rápida expansión de palabras establecidas relacionaa la pub lic idad c on las c onsignas tota lita rias. El estra to de experienc ia quehacía de las palabras las palabras de los hombres que las pronunciabanha sido enteramente arrasado y en la pronta asimilación la lengua asumeuna frialdad que hasta ahora sólo la había distinguido en las columnaspublicitarias y en las páginas de anuncios de los periódicos. Infinitaspersonas emplean palabras y expresiones que o no entienden o las utilizansólo por su valor behavioristic de p osic ión, c om o símb olos p rote c tores quese adhieren a sus objetos con tanta mayor tenacidad cuanto menos seestá en c ond ic iones de c omp rend er su signific ado lingüístico . El ministro d eInstrucción popular habla de fuerzas dinámicas sin saber qué dice y lossongs c antan sin treg ua sob re rêverie y rhapsody y deben su popularidad

justamente a la magia de lo incomprensible experimentada como elestremecimiento de una vida más elevada. Otros estereotipos, comomemory , son aun entendidos en cierta medida, pero huyen a laexperiencia que debería colmarlos. Afloran como enclaves en el lenguajehab lado. En la rad io a lem ana de Flesc h y de Hitler se p ued en a dvertir en e l




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afectado alemán del anunciador que dice a la nación “Hasta volver aoírse” o “Aquí habla la juventud de Hitler” e incluso “el Führer” con unacadencia particular, que se convierte de inmediato en el acento naturalde millones de personas. En tales expresiones se ha suprimido incluso elúltimo vínculo entre la experiencia sedimentada y la lengua, que ejercíaaún una influencia benéfica en el siglo XIX a través del dialecto. Elredactor, a quien la ductilidad de sus convicciones le ha permitidoc onvertirse e n “ red ac tor alemá n” ,43 ve en c am bio a las palab ras alema nastransformarse bajo la pluma en palabras extranjeras. En cada palabra sepuede d istinguir hasta qué p unto ha sido desfigurad a por la “ c om unidadpopular” fascista. Es verdad que a continuación este lenguaje se haconvertido en universal y totalitario. No es ya más posible advertir en laspalabras la violencia que sufren. El anunciador radial no tiene necesidad

de hablar con afectación, pues no sería ni siquiera posible, si su acento sedistinguiese en carácter del grupo de oyentes que le ha sido asignado.Pero en cambio la forma de expresarse y de gesticular de los escuchas yde los espec tadores -hasta m atic es a los que ningún métod o experime nta lestá en c ond ic ione s de lleg a r- se ha llan traspasados por el esquema de laindustria cultural más que nunca antes. Hoy la industria cultural haheredado la función civilizadora de la democracia de la frontier y de lalibre iniciativa, que por lo demás no ha tenido nunca una sensibilidaddem asiado refinad a para las d iferenc ias esp iritua les. Tod os son lib res pa rabailar y para divertirse, así como -desde la neutralización histórica de la

religión en adelante- son libres para afiliarse a una de las innumerablessec tas. Pero la libertad en la elec c ión de las ideo logías, que refleja siem prela constricción económica, se revela en todos los sectores como libertadde lo siempre igual. La forma en que una muchacha acepta su date obligatoria, el tono de la voz en el teléfono, en la situación más familiar laelección de las palabras en la conversación, y la entera vida íntima,ordenada seg ún los c onc ep tos del psic oa ná lisis vulga rizado, do c ume nta elintento de hac er de sí el apa rato ad ap tad o a l éxito, c onforma do -hasta enlos movimientos instintivos- al modelo que ofrece la industria cultural. Lasrea c c iones má s íntima s de los hombres están tan perfec tamente reific adasante sus propios ojos que la idea de lo que les es específico y peculiarsob revive sólo en la forma má s abstrac ta : personality no significa para ellosen la p rác tic a má s que d ientes b lancos y libertad respec to a l sudor y a lasemociones. Es el triunfo de la réclame en la industria cultural, la imitaciónforzada, por parte de los consumidores, de las mercancías culturalesinc luso neutralizadas en c ua nto a su signific ado.

43 En el original: “deutscher Schrifleiter” , en lugar de “deutscher Redakteur” , pues el

nazismo desdeñó el término Red akteur, por considerarlo extranjerizante . (N. d el T.)

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Escuela de Frankfurt Horkheimer y Adorno - Dialéctica del iluminismo