D. OPERA DE ART

1. CARACTERIZARE GENERAL

Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic numai dac este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la valoarea estetic. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat produce, obiectul respectiv trebuie s aib o serie de nsuiri care i caracterizeaz structura i i determin calitatea de oper de art.

Dac actul constitutiv de oper este al artistului i const n prelucrarea efectiv a unui material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a face cu procesul creaiei operei de art.

Dac este vorba de un act imaterial al spiritului ce const n integrarea pur ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesul contemplaiei operei de art.

n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, eveniment etc. poate fi valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date n experien, unele solicit n mod special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea sunt operele de art propriu-zise, adic acele bunuri estetice n cazul crora procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci contemplaia vizeaz un obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop.

Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu capacitatea tehnic a omului, prin care libertatea, talentul i contiina sa introduc n lume o categorie de bunuri ontologic diferite de obiectele i fenomenele naturale.

Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi

paradoxul artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrnd o for activ ce se manifest n ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat de natur i opus ei, ca tot ceea ce este produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi, n acelai timp, natur i antinatur determin fondul contradictoriu al fenomenului artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul realitii.

Antinaturalismul artei const n faptul c: 1. Operele de art par a fi adesea imitaii ale naturii, dar, n realitate, sunt

complet eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri sau zece bancnote de aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul crora este imposibil de distins copia de original. Opera de art este ns ontologic diferit de modelul su. Un portret sau un peisaj au alt natur dect omul sau colul de natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este persoana sau colul respectiv de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta presupune un sistem de convenii i nu

are relevan estetic dect n msura n care el este acceptat. Dac n arta tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai este surs de inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de pronunat nct, de multe ori, motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut. n

abstracionism, de exemplu, opera devine pur i simplu autoreferenial, adic ea nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv exterior ei, ci transpune n oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ.

2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei ca fiind dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de mecanismul spontan al forelor naturii. O floare slbatic, de exemplu, este un produs spontan al naturii deoarece nu ne reprezentm o contiin care s o fi conceput nainte de a o fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop anumite fore i procese sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor modificate de om prin procese de selecie i ncruciare ori prin manipulri genetice intervenia uman asupra fondului natural originar este uneori att de important nct uneori florile respective nu mai au aproape nici o asemnare cu prototipurile lor naturale. Chiar i din perspectiva esteticii mistice a lui Plotin sau a Sfntului Augustin, care-l concep pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul creaiei este considerat tot spontan, cci este greu s ni-l imaginm pe Autorul naturii mprtind dilemele i chinurile creatorului de art. Acest lucru se ntmpl ns n cazul operei de art, care, i din acest motiv, ne apare ca ceva opus naturii.

3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare complet izolat de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea evenimentelor se oprete n faa artei i nu mai continu dup ea. Opera de art creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin sine, astfel nct valoarea ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de lucruri care o nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este cazul vestigiilor artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge ntotdeauna cu precizie natura slbatic, neatins de activitatea uman (n msura n care aa ceva mai exist!) i natura umanizat: un parc sau o grdin sunt n mod evident altceva dect o pdure secular sau un peisaj montan.

B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este ilustrat de:

1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop n sine. Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o creaie tehnic, de exemplu cu o main, produsul antinatural prin excelen. Finalitatea acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic ea este un mijloc pentru atingerea unui scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr. autos nsui, telos scop),

adic i este propriul scop. Acesta este i cel mai puternic criteriu pentru delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori identificm unui bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al termenului. Desigur, acest criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile concrete: de exemplu, un vas grecesc antic sau o vaz chinezeasc medieval au fost create ca bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti utilitare, deci extraartistice, dar sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac dorim s fim riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise.

2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii legilor naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un mediu artificial, poate fi protejat prin tehnici de conservare i restaurare etc., care-i pot prelungi existena, ea se transform i se degradeaz n timp, asemenea obiectelor naturale.

Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din main. Ca i maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu creatorul su. Dac este adevrat c artistul iniiaz i conduce procesul creaiei operei, tot att de adevrat este i c acest proces l conduce pe el. O dram sau un roman, un tablou, o statuie de marmur sau de bronz, o simfonie etc. nu devin numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul pe care l-a ales, materialul pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea, artistul nu poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su asupra publicului etc.

Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii, permite nelegerea operei de art ca produs al forei plastice a naturii continuat prin tehnica omului. Fiind, n acelai timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul unei ncruciri, domeniul unei interferene. Aceast structur dual este unul dintre factorii ce explic perenitatea artei i fora sa umanizatoare. n opera de art se regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.

2. FORMA I CONINUTUL OPEREI DE ART

Arta prelucreaz un material, confer o organizare specific materiei (n artele spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) i realizeaz un produs care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de art intervin i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se afl n sufletul artistului, n modul su de a percepe i a concepe lumea i viaa.

Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei duble valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice i a bunurilor care rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la valoarea estetic. nainte de a fi artist, creatorul de art este un om care percepe i nelege

lumea ntr-un mod personal. Doar dup ce a gndit, a trit i a valorizat mprejurrile vieii n acest fel, el le integreaz n unitatea artei. Expresivitatea artei, profunzimea ei spiritual, capacitatea sa umanizatoare etc. se datoreaz, n mare parte, multiplelor valori extraestetice integrate n structura ei.

Din perspectiv axiologic, opera de art are deci o structur ierarhic. Ea se constituie prin integrarea diferitelor tipuri de valori extraestetice (morale, politice,

religioase, vitale, teoretice etc.) n sfera mai cuprinztoare a valorii estetice. Opera de art devine un scop n sine, o unitate autotelic, numai dup ce a nglobat n structura sa o serie ntreag de valori, mijloace i scopuri extraestetice. Structura axiologic ierarhic a operei de art permite disocierea n planul analizei teoretice a ansamblului de valori extraestetice pe care ea le integreaz n unitatea sa de modalitatea efectiv de realizare a acestei integrri. n funcie de punctul de vedere pe care l adoptm, opera de art poate fi analizat fie din perspectiva coninutului, adic a ansamblului valorilor extraestetice integrate n structura sa, fie din cea a formei, adic a valorii estetice nglobatoare.

Realitatea unitar i vie a artei se opune ns acestei distincii, deoarece coninutul operei nu apare dect n unitatea sa formal, iar aceasta nu dobndete relevan estetic dect prin intermediul coninutului. Ca urmare a supralicitrii uneia dintre cele dou componente axiologice structurale fundamentale ale operei de art a izbucnit disputa dintre formaliti i idealiti, care a jalonat estetica secolului al XIX-lea. n timp ce pentru formaliti (Johann Friedrich Herbart, Robert Zimmermann etc.) calitatea estetic a operei se reducea la simple raporturi formale, pentru idealiti (Friedrich Schelling, Arthur Schopenhauer etc.) ea rezulta din coninutul ei ideal, adic din ansamblul valorilor extraestetice pe care le nglobeaz.

n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei sau/i de amatorul de art n procesul receptrii, opere de art pot fi grupate n mai multe categorii:

1. Opere n care accentul cade pe coninutul lor de valori extraestetice. ntreaga literatur i art tezist, didacticist, moralizatoare, ideologizant, religioas etc. se integreaz n aceast categorie. H. Ibsen considera, de exemplu, c valoarea operei de art este proporional cu virtuile sale morale, iar teatrul su ilustreaz deplin aceast convingere. n acelai spirit, pentru Fr. Schlegel, unul dintre cei mai importani teoreticieni ai romantismului, poezia modern, spre deosebire de cea antic, se caracterizeaz prin heteronomie estetic. ntreaga art realist i concentra interesul asupra reprezentrii fidele i expresive a realitii ce-i servea drept surs de inspiraie. Aa-numitul realism socialist nu era dect o politizare tendenioas a operei de art, care-i compromitea adesea valoarea estetic etc.

2. n alte opere accentul cade asupra aciunii de structurare a elementelor extraestetice ale operei n sfera valorii estetice, adic asupra formei sale. Din

aceast categorie fac parte toate creaiile n care importana coninutului este redus la minimum, aproape ntregul interes al artistului concentrndu-se asupra aciunii de unificare i armonizare estetic a elementelor extraestetice. G. Flaubert scria, n acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre nimic i considera c operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct mai puin materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat aa-numitul purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine ignor sau chiar cultiv incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea pertinent a unor astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament estetic, pe care, de obicei, receptorii nceptori sau neexperimentai nu le au.

3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi aciunea de realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii. Acestea sunt aa-numitele opere de virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate operele unor artiti de mare talent, precum Niccolo Paganini, Johannes Brahms, Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat opere de art remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor artistice n cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n special, cele la care acest proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo de

virtuozitatea execuiei, astfel de opere pot prezenta anumite precariti estetice. Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate trebuie repudiate sau suspectate aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca judecile de valoare formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci execuia seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii lor. Mai mult dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie avut n vedere fiecare caz concret.

4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic acele opere n cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lor concret. Solidaritatea componentelor structurale primare ale operei este n cazul operelor simbolice att de mare nct ele se afl ntr-o relaie funcional permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i aparin aa-numitele capodopere din toate artele, epocile i culturile.

3. MOTIVUL I MATERIALUL OPEREI DE ART

Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper de art nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un destin etc. Motivul este ideea artistic major, tema principal a unei opere de art. Prin el componentele structurale primare ale operei sunt integrate ntr-o configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt considerate motive

temele semnificative i de mare frecven din arta naional i universal, care se repet n variante diferite n funcie de epoc, opiunile filosofice fundamentale ale autorului, particularitile sensibilitii artistice a epocii sau a creatorului etc. Motivul introduce un anumit schematism n creaia artistic, iar succesul relurii unui motiv intens abordat anterior este dependent de talentul i originalitatea artistului. De exemplu, motivul prometeic cunoate peste 70 de variante literare de la Eschil pn n zile noastre, dar tocmai aceast aparent epuizare a sa este provocatoare. Alte motive frecvente n arta universal sunt: fecioara cu pruncul, rstignirea lui Isus, coborrea de pe cruce a lui Isus, iniierea, triunghiul conjugal, rzbunarea, restabilirea justiiei etc. n principiu, motivele exprim dominantele intereselor sau ale sensibilitii umanitii, iar dinamica lor reflect devenirea acestora. Ele reprezint i o adevrat provocare pentru artiti, cci nu este tocmai uor s reiei, de exemplu, un motiv mitic sau biblic n contextul particularitilor ateptrilor i exigenelor estetice ale publicului mileniului trei.

n arta contemporan se constat tendina de diminuare a importanei motivului. Arta fr subiect, pe care o visa Flaubert, trebuia s fie, de fapt, o art fr motiv. Aceast tendin a fost inaugurat n artele plastice i n literatur de expresionism, care a urmrit n mod programatic s diminueze subiectul, anecdota sau orice alctuire natural, exprimnd forme i triri emannd direct din sensibilitatea sau imaginaia artistului. Mai devreme sau mai trziu, arta revine ns la motivele clasice sau consacr altele noi: poliistul justiiar, avatarurile cuplului n lumea contemporan, lipsa de comunicare, alienarea individului etc.

Ultimul element pe care analiza estetic l poate disocia din complexul unei opere de art este materialul su. Acesta este mediul, substana, obiectul, fenomenul etc. care sunt prelucrate pentru a li se imprima structura estetic pe care artistul a imaginat-o. Materiale ale operei pot fi: culoarea, lutul, piatra, metalul,

sticla, lemnul etc. (n artele plastice), sunetul cu acuitatea, amploarea i timbrul su (n muzic), limba (n literatur), corpul omenesc (n coregrafie i pantomim) etc.

De-a lungul evoluiei istorice a artelor poate fi evideniat o continu diversificare a mijloacelor de transfigurare a lumii i vieii n art i a materialelor utilizate n acest scop, ajungndu-se n epoca noastr pn la completa tergere a granielor dintre aa-numitele materiale nobile i restul materiilor prime existente. n special arta plastic modern sau muzica concret consider c aproape orice poate deveni material pentru art, de la noile materii prime (mase plastice, fibre de sticl, diverse aliaje etc) pn la utilaje ale produciei industriale (instalaii ori componente ale lor, evi, diverse recipiente etc.), deeurile menajere (cutii goale de conserve sau alte recipiente, nclminte uzat, ciorapi rupi etc.) etc., iar n muzic sunetele produse prin lovirea sau frecarea unor obiecte uzuale (butoaie, capace de vase, oale, tacmuri, sticle etc.).

Fiecare material, n funcie de caracteristicile sale intrinseci, se preteaz la o anumit tratare artistic i, n consecin, este adecvat pentru anumite arte i, n cadrul acestora, pentru anumite motive. Fiecare material are deci o funcionalitate estetic specific, ce const, n primul rnd, n indicaiile i contraindicaiile artistice pe care el le sugereaz. Exist o afinitate determinat ntre anumite valori sau motive artistice i materialul apt s le ntrupeze. De exemplu, un monument poate fi realizat din piatr sau bronz, nu ns din fier sau din porelan; pasta dens a culorilor n ulei poate sugera mai bine materialitatea obiectelor, n timp ce

fluiditatea acuarelei o face mai potrivit pentru reprezentarea luminii etc. Alturi de aceste indicaii i contraindicaii artistice ale materialelor,

structura lor specific, rezultat din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneti se poate integra n aspectul global al operei. De exemplu, nodurile sau fibrele

lemnului i desenele pe care ele le alctuiesc pot intra ca factori estetici expresivi n sculptura sau gravura n lemn.

Importante implicaii estetice poate avea n artele plastice i relaia decorativ a diferitelor materiale cu lumina. De exemplu, opacitatea granitului, relativa transluciditate a marmurei sau a alabastrului, luciul bronzului etc. sunt

nsuiri care completeaz aspectul estetic al operelor de art. De asemenea, o poezie liric triete nu numai prin coninutul su de valori extraestetice i prin forma sa estetic, ci i prin structura sonor a limbii n care este scris. Datorit acestui fapt, numeroi esteticieni i, mai ales, poei consider c poezia este, n ceea ce are ea mai propriu i mai expresiv, intraductibil. La fel, timbrele caracteristice diferitelor instrumente intr n creaia muzical cu aportul lor specific, de care compozitorul nu este rspunztor, dar de care el trebuie s in seama.

Analiza elementelor structurale fundamentale care constituie opera de art permite deci distincia teoretic dintre coninutul, forma, motivul i materialul operei. Dar numai solidaritatea i adaptarea lor reciproc n interiorul unitii autotelice a creaiei configureaz opera de art autentic.

4. PRINCIPIILE CONSTITUTIVE ALE OPEREI DE ART

Pentru nelegerea specificului operei de art este necesar i determinarea particularitilor modului specific de organizare a materiei sau de compunere a datelor contiinei pe care ea l ntruchipeaz. Pe aceast baz devine posibil delimitarea riguroas a operei de art de ceea ce nu este art i evitarea erorii de includere n sfera artei a obiectelor i proceselor naturale sau a unor bunuri ce aparin altor domenii ale activitii creatoare a omului. Examinarea principiilor constitutive ale operei de art permite totodat clarificarea modalitilor n care ea trebuie s fie realizat i receptat, adic fundamentarea teoretic a normelor

creaiei i receptrii artei. Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c cele mai importante principii constitutive ale operei de art sunt:

A. Izolarea B. Ordonarea C. Clarificarea D. Idealizarea

Prezentarea i analizarea lor este n msur s individualizeze opera de art n marea varietate a produselor activitii creatoare a omului i s contribuie la mai buna nelegere a organizrii sale interne.

4.1. IZOLAREA

Primul principiu constitutiv al operei de art decurge din nsuirea valorii estetice de a fi un scop n sine. Opera de art, n calitate de bun valorizat prin raportare la valoarea estetic, este i trebuie s fie o existen izolat de complexul fenomenelor i evenimentelor care alctuiesc mpreun domeniul experienelor practice. Nu exist oper de art veritabil, care, prin felul n care se nfieaz, s nu prezinte nsuirea de a fi izolat de restul realitii. Filosoful i esteticianul spaniol Jos Ortega y Gasset scria n acest sens: Opera de art este o insul imaginar nconjurat din toate prile de realitate. Pentru ca acest lucru s devin posibil este necesar ca obiectul estetic s fie izolat de viaa care l nconjoar.

Modalitile izolrii operei variaz de la art la art. Astfel, linitea, care preced nceputul unei reprezentaii muzicale sau

teatrale, ndeplinete rolul de cadru izolator n aceste arte. Raiunea acestei izolri nu este numai de natur psihologic; ea nu urmrete doar amplificarea activitii unuia dintre simuri prin diminuarea activitii celorlalte, ci, cu precdere, suprimarea mai radical a legturilor operei de art cu ambiana n care este integrat. Cnd aceast linite este asociat cu ntunericul sau cu diminuarea luminii, senzaia de izolare se amplific. n teatrul tradiional nceputul spectacolului era anunat de gong, ale crui bti marcau hotarul dintre timpul comun i timpul artistic, aa cum aplauzele de la sfritul reprezentaiei anun revenirea la timpul comun. La rndul su, cortina delimiteaz lumea real de cea convenional a operei teatrale, iar ridicarea i lsarea ei permit ptrunderea n cea din urm, respectiv revenirea la cea dinti. De asemenea, rolul scenei nu este numai de a face cadrul n care se desfoar aciunea reprezentat n oper vizibil, ci, cu precdere, de a-l nla ntr-un spaiu convenional. Dimpotriv, amfiteatrul grecesc sau unele sli de spectacol moderne nal zona incintei n care stau receptorii, pentru obinerea aceluiai efect. n arta teatral i muzical modern aceste procedee de izolare sunt adesea suprimate n mod deliberat, pentru a se

accentua integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c opera poate fi perceput ca via i viaa ca oper.

Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este rama n pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice privirea s depeasc limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul experienei practice i cel al operei. Pentru a accentua aceast grani, majoritatea pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre ram i opera propriu-zis, adic un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre oper i realitate. Un tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera pare c se pierde n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama poate avea i propriile sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie, lime, relief etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i tablou trebuie s existe o deplin compatibilitate estetic. Datorit acestui fapt alegerea ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de evaluare estetic. Este, de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect opera. Soluia cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea. Pentru evitarea erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea pictorilor prefer s-i nrmeze ei nii tablourile, considernd c rama este, i ea, o component a operei.

Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a asigura o baz solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i greutate considerabile. Funcia sa este ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de la spaiul ambiant la spaiul special pe care l configureaz opera. Soclul are i menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o regiune ideal. Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt, de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei, iar soclul delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului, i soclul poate avea propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decoraii, basoreliefuri, nscrisuri etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei.

Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate tematic i stilistic operei. n sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a integra opera n ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic este uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant.

n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele

volumului, cu meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu operei propriu-zise, care este pur ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie dezagreabil. Cea mai mare parte a scriitorilor acord importan copertelor operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic.

Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp artistic, care sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i

timpul artistic sunt convenionale. Din punct de vedere spaial, o perspectiv de civa kilometri ptrai poate fi reprezentat n opera de art n civa centimetri ptrai. De asemenea, dac timpul real este omogen i ireversibil, timpul artistic poate fi dilatat sau comprimat i poate deveni reversibil, prin diferite procedee artistice, cum ar fi flash-back-ul, remember-ul etc.

Neglijarea principiului constitutiv al izolrii afecteaz aproape ntotdeauna valoarea estetic a operelor de art.

4. 2. ORDONAREA

Pentru contiina comun, care se raporteaz la lume n mod spontan i naiv, realitatea apare ca un haos de impresii, imagini, afecte, tendine etc. eterogene. Diferitele forme ale culturii, n primul rnd, tiina, filosofia i arta ordoneaz acest conglomerat de elemente disparate, integrnd-le n structuri coerente, care

exprim n fiecare epoc istoric gradul de raionalizare, de organizare i de stpnire a lumii de ctre om.

tiina i filosofia ordoneaz impresiile despre realitate integrndu-le n clase, genuri, specii, tipuri etc., adic reduc trsturile sensibile ale lucrurilor la caracteristicile lor eseniale, generale i comune. Imaginea este nlocuit astfel cu noiunea abstract.

Spre deosebire de tiin i filosofie, arta nu sacrific trsturile sensibile ale obiectelor. Ea nu opereaz cu noiuni, ci cu imagini. Elementul prin intermediul cruia arta ordoneaz lumea este imaginea. Ordonarea presupune ns unificare, adic grupare a elementelor disparate n uniti cuprinztoare. Pentru a exista unitate trebuie s existe, mai nti, diversitate, care s fie nglobat i subordonat unui principiu de unificare.

Pentru o mare parte a esteticii tradiionale formula frumuseii a fost unitatea n diversitate. La nceputul Evului Mediu, Plotin considera, n acest sens, c toate lucrurile i fpturile care alctuiesc lumea devin frumoase prin participarea lor la Idee, la raiunea divin, care mprumut unitatea i splendoarea ei funciare masei amorfe a lucrurilor pe care le-a creat i le subordoneaz.

Unul dintre mijloacele cele mai frecvent utilizate de artele plastice n

vederea ordonrii elementelor compoziionale este integrarea diferitelor detalii ale creaiei ntr-un contur geometric regulat. Astfel, pictura Renaterii a manifestat preferin pentru conturul triunghiular sau, cum i se spunea atunci, piramidal. nlarea lui Iisus la cer sau coborrea sa de pe cruce, crucificarea, Madona cu pruncul etc., motive frecvente n pictura medieval i renascentist, erau ordonate, de cele mai multe ori, prin conturul triunghiular datorit afinitii lui cu aceste motive. Cu ajutorul aceluiai contur a fost realizat i cea mai pare parte a Madonelor lui Rafael. Schema triunghiular a fost utilizat i pentru realizarea

faimoasei Primveri a lui Sandro Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii compoziionale n afara schemei triunghiulare au fcut-o pentru evitarea schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i micare. O geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte pot fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism.

Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael), arcul de cerc (coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de pmnt a lui Michelangelo, de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i n majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care era conturul geometric preferat).

Dintre contururile geometrice cel mai puin utilizat a fost ptratul, datorit valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare prea simpl, deoarece diversitatea pe care trebuie s o ordoneze se distribuie uniform de-a lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt, cu ct factorul de unitate ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit.

Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost diagonala (Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn, numeroase tablouri ale lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se repet n toate detaliile tabloului. Astfel, n Naterea Venerei a lui Botticelli aceast linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma valurilor, scoica din care apare Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc. Unitatea compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri cubiste etc.

Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i poligonale se manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. De exemplu, mbinarea unor poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr sfrit ori Mesei tcerii ale lui Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola baroc i voluta roccoco etc. sunt forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu arhitectural, i confer unitatea necesar.

Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura), ci i cele temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea prin repetarea aceluiai element. Un astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n drama muzical a lui Richard Wagner, variaiunile muzicale pe aceeai tem, forma de sonat etc.

Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie. Gruparea versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul etc.) rspund, n primul rnd, unor exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna preocupai de compoziia tipografic a paginii i a volumului. Mallarm considera c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic, iar suprarealitii i-

au integrat versurile unor creaii poetice n configuraii plastice semnificative pentru motivele, temele sau strile evocate etc.

Un alt principiu al ordonrii poate fi subordonarea diversitii compoziionale a creaiei unui motiv dominant. Acest procedeu a fost denumit de filosoful i esteticianul german Th. Lipps principiul subordonrii monarhice. Multe opere de art subordoneaz ntreaga lor bogie de detalii compoziionale unui singur element. Astfel, n domul gotic, nava, care reprezint lungimea edificiului, este subordonat turnului, care domin ntregul ansamblu arhitectural. Cele patru note de la nceputul Simfoniei a V-a a lui Beethoven constituie motivul

dominant n jurul cruia se organizeaz ntreaga creaie, regsindu-se n tonaliti, ritmuri i orchestraii diferite n toate cele patru pri ale simfoniei. La fel, soarta eroului unei tragedii clasice subordoneaz aciunile tuturor celorlalte personaje etc.

Cnd repetiia se produce n mod regulat constituie ritmul, care are, i el, valene ordonatoare remarcabile. Ritmul poetic este revenirea unor sunete accentuate dup un numr egal de sunete neaccentuate. Unificrii prin ritm i se poate asocia n poezie unificarea prin rim. Pentru ca rima s constituie un factor important de unificare estetic este necesar ca varietatea ideatic i gramatical pe care ea o subordoneaz s fie ct mai mare. Rima nu ajunge la eficacitatea sa estetic maxim dect atunci cnd unific prin identitate sonor reprezentri intelectuale i forme verbale ct mai ndeprtate.

Ritmul este un factor important de ordonare estetic nu numai n artele temporale, ci i n cele spaiale. Se vorbete, de exemplu, despre ritm mai cu seam n arhitectur, unde succesiunea regulat a plinurilor i golurilor, a coloanelor desprite de intervale egale, a distribuiei volumelor, a diferitelor elemente decorative etc. pot alctui structuri spaiale analoage ritmului muzical sau poetic. Un templu grecesc sau o catedral gotic au ritmuri spaiale specifice care le ntregesc virtuile i reverberaiile estetice. n arhitectura modern predomin geometrismul, dar sunt construite i edificii cu structuri i ritmuri spaiale sofisticate.

ntre izolarea i ordonarea operei de art exist o legtur organic. Printre mijloacele izolrii trebuie inclus i ordonarea, aa cum printre mijloacele ordonrii trebuie luat n considerare i izolarea. Opera de art este unitar prin nsi fora izolrii ei de ambiana n care se gsete. Tot astfel, ea este cu att mai bine izolat cu ct perfecta ei unitate intim face din ea o existen sustras tuturor circumstanelor exterioare.

4. 3. CLARIFICAREA

n orice cunotin se pot distinge un coninut perceptiv, care reprezint reflectarea fidel a obiectului cunoscut, i un coninut noematic (gr. noema

concepie), care constituie semnificaia cunotinei respective. La nivelul cunoaterii comune accentul se pune, de regul, pe coninutul noematic al cunotinelor, ceea ce nseamn c exist tendina de raportare a obiectelor percepute la clasele generale din care ele fac parte. Filosoful francez H. Bergson

considera c principalul motiv al acestei tendine este interesul practic care domin raporturile omului cu realitatea. Pentru a se orienta rapid i eficient n ambian, omul trebuie s tie mai mult ce sunt lucrurile, dect cum sunt ele.

n cazul artei, coninutul perceptiv prevaleaz asupra celui noematic. Ceea ce trebuie s l intereseze mai mult pe artist n procesul creaiei, ca i pe receptor n cel al contemplaiei, este aspectul operei de art, nu semnificaia sa. S-ar putea spune c subiectul, tema sau motivul operei, n calitate de elemente ale coninutului su noematic, nu constituie dect pretexte pentru anumite modaliti de organizare a detaliilor compoziionale, adic pentru anumite coninuturi perceptive. Cu ct atitudinea n procesul creaiei sau n cel al receptrii operei de art este mai pronunat estetic, cu att coninutul noematic prezint mai puin interes.

n calitate de principiu constitutiv al operei de art, clarificarea nu impune obligaia de nfiare n oper doar a unor plsmuiri clare, adic bine conturate i bine luminate. Pictura a reprezentat adesea cu deosebit expresivitate estetic contururi vagi, imagini ce se pierd n cea, nserri difuze etc. Muzica i poezia au nfiat i ele stri de spirit i sentimente confuze, presimiri obscure, revelaii fugitive, tendine instabile i echivoce etc. Lipsa de claritate perceptiv are relevan estetic numai atunci cnd este redat cu claritate artistic. n art se poate vorbi, fr a constitui un paradox, despre o claritate a neclarului. Ceea ce este misterios, fluent i ambiguu poate fi resimit n operele de art cu toat fora i expresivitatea caracterului su sensibil.

Mijloace importante ale clarificrii estetice sunt celelalte principii constitutive ale operei de art examinate anterior, adic izolarea i ordonarea. n afara lor, exist i mijloace ale clarificrii specifice fiecrei arte. Examinarea lor detaliat i sistematic reprezint sarcina teoriei fiecrei arte.

Astfel, n artele plastice mijloace importante ale clarificrii estetice sunt direciile i dimensiunile. Un templu grecesc se dezvolt mai mult n lime, n timp ce o catedral gotic mai mult n nlime. Pentru a obine aceste efecte templul grecesc ntrebuineaz colonada (succesiunea de coloane desprite de intervale egale), iar catedrala gotic ogiva (arcul frnt) i turnul. Datorit acestor particulariti arhitecturale, edificiile respective se detaeaz ntotdeauna cu claritate de ambiana n care se gsesc.

Marcarea dimensiunilor se realizeaz prin diferite procedee i n pictur i sculptur. n timp ce sculptura, care se desfoar n spaiul tridimensional, poate accentua oricare dintre dimensiuni, pictura trebuie s in seama de legile

perspectivei pentru crearea iluziei adncimii. Utilizarea deliberat i riguroas a legilor perspectivei este o achiziie relativ trzie a artelor plastice, o bun parte a artei orientale antice i a celei occidentale antice i medievale respectndu-le spontan i destul de aproximativ sau, pur i simplu, ignorndu-le.

Clarificarea se realizeaz uneori prin accentuarea sau simplificarea formelor. Artele plastice apeleaz frecvent la stilizare, care const n esenializarea structurilor spaiale, care poate merge pn la reducerea formelor la schema lor geometric. Efectul obinut este ntotdeauna de clarificare. Cubismul a utilizat pn la exces acest procedeu.

Clarificarea coloristic are i ea un vast domeniu de aplicaie. n special n pictur cromatismul are valene clarificatoare remarcabile. Culorile pot suplini marcarea contururilor spaiale, pot delimita diferitele zone ale compoziiei, pot evoca anumite triri sau stri de spirit etc. Este interesant de tiut i faptul c grecii i colorau statuile pentru a le pune mai bine n eviden i a le amplifica fora de sugestie, ceea ce pentru amatorul modern de art poate prea ocant etc.

n literatur clarificarea se obine prin evitarea locurilor comune i a expresiilor consacrate i prin asocierea cuvintelor n raporturi inedite. Figurile de stil au capacitatea de a clarifica i concentra n imaginaia cititorului imaginea concret a lumii.

Clarificarea estetic este deci o modalitate de evideniere sensibil a operei i contribuie la amplificarea valorii sale artistice.

4. 4. IDEALIZAREA

Izolat de nlnuirea faptelor i evenimentelor care o nconjoar, constituit ca o unitate suficient siei i evideniat perceptiv, opera de art nu mai aparine lumii reale, ci unei lumi ideale. Ea se constituie nu att n planul existenei, ct n cel al aparenei. Opera de art este un mod convenional de reprezentare a lumii care este condiionat de dar i corelat cu anumite faculti ale spiritului, precum vizualizarea, audiia, tactilitatea, imaginaia, emotivitatea, intuiia, empatia etc.

Ca unitate autotelic, arta nu urmrete s determine nici iluzia realitii, nici pe cea a irealitii, deoarece aparena ei se constituie ntr-un plan exterior distinciei realitate irealitate i anume n planul arealitii. Realitatea sau irealitatea unui lucru sau eveniment se precizeaz pentru cel care l percepe prin raportarea sa la practic. Arta nu se supune ns acestei reguli generale. Idealitatea ei este areal, ntruct ea nu este evaluat prin raportare la practic, ci la sistemul de convenii care i confer semnificaie.

Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealitii arta ntrebuineaz o serie de mijloace i procedee specifice. De exemplu, artele figurative renun la una sau alta dintre dimensiunile sau calitile realitii.

Pictura i desenul amputeaz o dimensiune a obiectelor, reprezentnd spaiul n plan. n acest sens, ele apeleaz la legile perspectivei pentru a crea iluzia celei de-a treia dimensiuni a spaiului. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor reprezentate, nlocuind-o cu cea uniform a materialului pe care l ntrebuineaz. Artele temporale asociaz evenimentelor sau strilor de spirit pe care ncearc s le evoce diferite nlnuiri sonore expresive (muzica, poezia) sau semnificaii inedite (proza) etc.

Idealitatea artei este areal i deoarece reprezentrile ei par a aparine, mai mult dect domeniului realitii, celui al necesitii. n realitate principalul se amestec n permanen cu secundarul i esenialul cu accidentalul. Arta corecteaz aceast iraionalitate a realului, apropiind lucrurile i evenimentele de tipul lor necesar i raional. n acest scop ea opereaz o selecie printre trsturile realitii, reinnd principalul, esenialul sau semnificativul i ndeprtnd secundarul, accidentalul sau nesemnificativul. Prin selecie, intensificare i ierarhizare arta promoveaz realitatea ctre forma ei necesar i raional i, pe aceast cale, o nal spre o regiune ideal. Prin astfel de procedee arta opereaz totodat un act de evaluare a realitii, fapt ce amplific idealizarea pe care ea o realizeaz. Lumea reconstruit de art nu mai este cea a experienelor practice, ci una ideal, ce exprim idealurile, aspiraiile i valorile pe care umanitatea ncearc s le impun existenei.

Principiile constitutive ale operei de art sunt intim corelate i se condiioneaz reciproc. Se poate aprecia c fiecare dintre ele este secondat de toate celelalte. Lipsa unuia singur dintre ele afecteaz calitatea estetic a operei, care nu poate fi asigurat dect prin convergena lor.

5. SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI

5. 1. TIPURILE ARTISTICE

5.1.1. CARACTERIZARE GENERAL

Opera de art const ntr-o organizare specific a materialului pe care l prelucreaz sau a datelor sensibile ale contiinei pe care le transfigureaz. Procedeele fundamentale ale acestei organizri sunt cele patru principii constitutive ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. Forma pe care o dobndete opera de art depinde n mare msur de natura valorilor extraestetice subordonate unitii sale estetice. Materialele i datele sensibile ale contiinei pe care le prelucreaz artistul pentru a le impune o form estetic nu au ns caracter brut, ci sunt ncrcate cu anumite semnificaii i sunt raportate la anumite valori ale culturii nainte ca el s le integreze n opera sa. Ca urmare a acestui fapt, ele precondiioneaz ntr-o anumit msur forma pe care o va dobndi opera de art.

Elementele care printr-o disociere strict teoretic sunt considerate a reprezenta coninutul i forma operei de art se afl ntr-o relaie funcional permanent caracterizat prin diferite grade de coeren. Forma oricrei opere de art devine, ntr-o msur mai mare sau mai mic, ceea ce coninutul ei extraestetic i prescrie. Exist deci modaliti specifice ale izolrii, ordonrii, clarificrii i idealizrii, determinate de natura nrudit a coninutului de valori extraestetice asupra crora aceste principii se aplic. Pentru mai temeinica nelegere a operei de art, cercetarea estetic urmrete i identificarea i analizarea acestor permanene funcionale numite tipuri artistice.

Tipul artistic este acea clas logic n care sunt reunite i coordonate toate operele artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a valorilor extraestetice pe care le includ. Aceasta nu nseamn ns c opere integrate n acelai tip artistic coincid ntru totul, coninutul lor particular ca i personalitatea creatorului determinnd de fiecare dat o form estetic strict individual. Prin identificarea i analizarea tipurilor artistice estetica urmrete stpnirea intelectual a varietii practic nelimitate a operelor de art, grupndu-le dup afinitile coninutului i dup similitudinile formei lor.

Criteriile clasificrii tipurilor artistice sunt cele patru principii constitutive ale operei de art:

1. Izolrii i corespund dou serii de tipuri artistice, n funcie de reprezentarea n opera de art a unor raporturi cu omul sau cu natura. Tipurile artistice care redau n opera de art raportarea specific la om sunt:

A. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd. Tipurile artistice care reprezint n opera de art raportarea la natur sunt:

B. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart. 2. Ordonrii, ca principiu constitutiv al operei de art, i corespund urmtoarele tipuri artistice:

C. Eleatismul i heraclitismul. 3. Clarificarea este reprezentat de urmtoarele tipuri artistice:

D. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc. 4. Idealizarea, ca principiu constitutiv al operei de art, este reprezentat de urmtoarele tipuri:

E. Idealismul i realismul.

5.1.2. SFNTUL, OMUL REPREZENTATIV I OMUL DE RND

Spaiul artistic este eterogen n raport cu spaiul experienei practice i relativ opus lui. Se poate constata ns o ierarhizare a spaiului artistic al operei n raport cu cel al experienei practice n funcie de rangul valorilor umane exprimate

de oper: Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei

practice, astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o nlime inaccesibil n raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor. Acesta este n artele plastice, de exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al reprezentrilor artistice medievale de sfini, fecioare, martiri etc. S-a constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte etape ale evoluiei istorice a artei.

Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la linia orizontului axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei practice. Portretele renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezint suverani, gentilomi, patricieni etc. plasai de pictor la nlimea sa i care nu las niciodat impresia c domin existena. Aceast impresie nu este sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii sunt ale unor sfini, care dup ntregul stil al apartenenei lor sunt totui ale unor nobili sau patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative ale epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i eternitate. Madonele lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul renascentist de frumusee feminin i de maternitate.

n fine, sunt situaii, ilustrate mai ales de naturalismul olandez i flamand al secolului al XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate sub

linia orizontului axiologic, astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile

astfel reprezentate aparin, de obicei, oamenilor de rnd, iar scenele comune sau burleti n care sunt implicai justific aceast atitudine superioar a artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul contemplaiei. Se poate aprecia deci c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior,

n acelai plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figurile umane reprezentate n el ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ sau al omului de rnd. Ceea ce determin, n toate aceste cazuri, modalitile izolrii artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment de distan social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra formei operei de art.

Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are

numeroase implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art. Artistul care nfieaz sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a fizionomiei sau vestimentaiei lui i de redarea micrii. Tipismul static i simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai bine cu transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine caracterizat n particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale, dar nu cu minuia naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte

detaliile fizionomice i vestimentare, grimasele ori diformitile fizice ale omului de rnd. Cine-i privete semenii cu superioritate are tendina s ptrund n intimitatea lor fizic i psihologic cu o indiscreie pe care nu i-o permite cnd se raporteaz la reprezentri ale sacrului sau la oameni reprezentativi.

Aceste tipuri artistice au fost redate cu mare expresivitate n artele plastice,

dar pot fi identificate i n celelalte arte. Literatura, ca a doua art n care sentimentul distanei sociale fa de om

poate avea relevan estetic, distinge i ea aceste tipuri artistice, cu particularitatea c, n conformitate cu mijloacele sale de expresie, proiectarea n spaiul artistic este asociat cu cea n timpul artistic. Figurile sacre i legendare ale epopeilor homerice i ale tragediei greceti nu sunt dependente de mprejurri de timp i de loc precise. Timpul i spaiul au n aceste opere nedeterminarea distanei lor legendare. Nu ntmpltor, personajele lor au devenit adesea arhetipuri ale culturii occidentale ulterioare. Mai precizate sunt timpul i spaiul tragediei franceze i elisabetane a epocii moderne, care are, de regul, drept personaje principale oameni reprezentativi. Hamlet ori Macbeth aparin, de exemplu, acestui tip artistic. n fine, romanul istoric i naturalist al veacurilor XVIII XIX a consacrat n literatur tipul omului de rnd. n literatura romn Ion al lui Rebreanu ori Ilie Moromente al lui Marin Preda aparin acestui tip artistic.

n muzic aceste tipuri artistice sunt asociate adesea unor genuri muzicale diferite. Astfel, drama muzical wagnerian sau Oedip al lui Enescu au nfiat tipul sfntului, opera i opereta modern oameni reprezentativi, iar musical-ul contemporan oameni de rnd. Pentru realizarea acestor tipuri artistice compozitorii,

orchestratorii, scenografii i regizorii au utilizat forme muzicale, scenografii, orchestraii, viziuni regizorale etc. adecvate.

5. 1. 3. PEISAJUL TRANSCENDENT, PEISAJUL IMANENT I NATURA MOART

Ca principiu constitutiv al operei de art, izolarea se manifest n tipuri artistice specifice nu numai n funcie de modalitile de reprezentare a omului, ci de cele de nfiare a naturii.

Natura este reprezentat ntotdeauna n art ca ceva opus lumii experienelor practice, dar aceast opoziie se poate manifesta, ca i n cazul reprezentrii omului, fie dintr-o lume superioar, fie dintr-una plasat n acelai plan cu cel al artistului, fie dintr-una inferioar.

De obicei, peisajele din mozaicurile bizantine i din unele pnze renascentiste (n special cele ale lui P. Rubens), dar i moderne (de exemplu, marinele lui I. Aivazovski) sunt percepute parc de jos, n timp ce un peisaj naturalist sau impresionist pare a fi plasat n acelai plan cu cel al privitorului, n

timp ce o natur moart pare a fi vzut de sus. Pentru obinerea acestor efecte sunt utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce difereniaz operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale, dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte.

a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit de mreia naturii care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c acest mod de reprezentare a naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu modificarea reprezentrii astronomice a lumii i cu introducerea dimensiunii infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu este intuitiv, redarea peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei dect sub forma mreiei sublime i covritoare a naturii.

b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii naturaliti ai epocii moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n tablourile lor nu se mai ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului natural reprezentat, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii acestui tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele excepionale. Natura cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau strzile mizere, devin peisaje expresive pentru ei. Natura reprezentat n astfel de opere nu mai este cea care ne domin dintr-un plan al transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde i i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect, ca o realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n raport cu el, ci se nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii moderni au subiectivizat ideea naturii, fcnd din ea un coninut al contiinei.

c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei separaii radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din perspectiva nimicniciei lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete pe sine n ea. Distana axiologic ce l separ de ea este considerabil. Dar superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor ca fiind a sa, nu a naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n aceast aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite n frumuseea lor necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i vulgar, se resimte o not ascuns de umor. Datorit revelaiilor pe care le provoac, dar i solicitrii intense a miestriei, spiritului de observaie i harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens practicat n arta modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor, aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au ilustrat acest tip artistic.

n literatur natura moart a fost consacrat de realismul lui Balzac, despre ale crui nesfrite descrieri H. Taine scria c reunesc tiina unui arheolog, a unui arhitect i tapier, a unui croitor, a unei negustorese de mruniuri, a unui comisar de licitaii, a unui fiziolog i a unui notar. n literatura romn acest tip artistic a fost cel mai bine reprezentat de proza lui G. Clinescu i Al. Ivasiuc.

5. 1. 4. ELEATISM I HERACLITISM N ART

Ordonarea, ca principiu constitutiv al operei de art, urmrete unificarea i organizarea n structuri coerente a elementelor i valorilor pe care ea le include. Prin aciunea sa unificatoare, arta prezint similitudini cu tiina i cu filosofia. Dar, n timp ce tiina i filosofia nu rein din lucruri dect nsuirile lor generale, pe care le exprim cu ajutorul noiunilor, arta, care opereaz cu imagini concret-senzoriale, nu trebuie s sacrifice caracterul individual i sensibil al lucrurilor. Dar, cu toat aceast deosebire a materialului pe care l utilizeaz, tiina i filosofia, pe de o parte, i arta, pe de alt parte, pot organiza analog realitatea pe care o nfieaz. Ele pot reprezenta realitatea fie n repaus, fie n micare, fie n uniti statice, fie n secvene dinamice, fie ca fiin, fie ca devenire. nc de la nceputurile metafizicii occidentale filosofii colii din Elea, pe de-o parte, i Heraclit din Efes, pe de alt parte, un fixat n mod exemplar cele dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii: ca o alctuire imuabil i etern sau ca o curgere nentrerupt. Aceste dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii i au echivalentul lor sensibil n art. Dup cum ordonarea realitii n art adopt forma unor uniti statice sau unor deveniri, rezult tipurile artistice eleat sau heraclitic, denumite astfel dup prototipurile lor filosofice antice.

Tipul eleat al artei ordoneaz realitatea n uniti substaniale. De exemplu, un tablou cum este coala de la Atena al lui Rafael nfieaz uniti cu sens deplin, care nu au nevoie pentru a fi nelese de vreo completare a imaginaiei privitorului. Aceluiai tip artistic i aparin i Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci, multe dintre tablourile lui Rembrandt etc. Scenele

reprezentate n astfel de opere exist n ele nsele i pot fi concepute prin ele nsele, la fel ca substana lui Spinoza. nelesul lor se epuizeaz n limitele tabloului, iar scena nfiat se distribuie simetric n jurul axei sale centrale. O astfel de unitate substanial nu este ns proprie numai artelor spaiale (pictur, sculptur, arhitectur), ci i celor temporale (literatur, muzic). De exemplu, o poezie liric se poate constitui dintr-un nceput, un apogeu i un sfrit bine marcate. Pentru literatura romn sunt semnificative, pentru

acest tip artistic, pastelurile lui Alecsandri i multe dintre poeziile lui Cobuc. La fel, tragediile clasice prezint un eveniment complet, astfel nct nceputul i sfritul aciunii coincid cu nceputul i sfritul reprezentrii ei n oper (de exemplu, Fedra lui Racine, Avarul lui Molire etc.). n dramaturgia romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare parte a pieselor lui Caragiale.

Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel nct impresia de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui Rubens nlarea Mariei la cer personajele din stnga i din dreapta scenei centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz astfel caracterul indefinit i n continu desfurare al realitii. Dei compoziia are unitate, aceasta nu este substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor, decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n oper, ntr-o desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile aparinnd acestui tip artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre centrul aciunii reprezentate i centrul tabloului. Asimetria i descentrarea creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n pictura secolului al XX-lea sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor italieni ai nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc.

Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De exemplu, poezia lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai suna-vei, dulce corn, pentru mine vreodat?, care sugereaz c opera nu reprezint dect un decupaj dintr-un proces afectiv mai cuprinztor. n teatru, acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al lui Sofocles, iar n dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora, Strigoii etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i catastrofale ale unor ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul lor.

5. 1. 5. VIZIUNEA PLASTIC I VIZIUNEA PITOREASC N ART

Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor i evenimentelor care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul lor de a fi durabil sau aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar.

n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru surprinderea existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai bine de simul tactil, n timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori de cte ori percepem prin vz o imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o corectm prin pipit. Contiina pare a ne sugera astfel c n simul tactil se afl

izvorul certitudinilor noastre despre ceea ce sunt cu adevrat lucrurile, n timp ce prin vz ne parvin toate erorile i iluziile cu privire la ele. n practica adultului se recurge doar rareori la tactilitate pentru formarea sau verificarea certitudinilor

despre lucruri. De regul, prevalena simului tactil n explorarea realitii se ncheie o dat cu prima copilrie, cnd se formeaz reprezentarea stabil i durabil a lumii. Reprezentrile artei au capacitatea de a disocia din imaginea lucrurilor tactilul de vizual, pentru a sublinia mai puternic unul sau altul dintre aceste

elemente, cu diminuarea, ntr-o msur mai mare sau mai mic, a celuilalt. Dup cum aciunea de clarificare n artele care redau forme reale adopt unul sau altul dintre cele dou procedee se obine tipul viziunii plastice sau al celei pitoreti. Temeiul distinciei dintre plastic i pitoresc se afl ntr-un anumit mod de reprezentare a lucrurilor. n primul caz, lucrurile apar n izolarea lor, iar n cel de-

al doilea, n dependena lor continu. Simul tactil este un sim analitic, sugernd discontinuitatea realitii, n timp ce vzul (i, cu att mai mult, auzul) este un sim sintetic. Simul vizual poate cuprinde suprafee vaste, n timp ce cel tactil se deplaseaz pe suprafee restrnse, din punct n punct. De aceea tactilitatea este mai potrivit pentru evocarea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vzul i, ndeosebi, auzul, sunt mai apte pentru redarea interdependenei i fluenei. Eleatismul i heraclitismul contribuie astfel i la configurarea modalitilor clarificrii. Denumirile celor dou tipuri artistice plastic i pitoresc sugereaz sculptura, pe de-o parte, i pictura, pe de alta. Sculptura este prin excelen plastic, datorit faptului c red organizarea spaial a lucrurilor n plenitudinea sa, n timp ce pictura este pitoreasc, ntruct surprinde bogia coloritului i varietatea formelor. Exist ns i o sculptur pitoreasc (Michelangelo, H. Moore etc.) i o pictur plastic (cubismul, S. Dali etc.). Distincia dintre tipul artistic plastic i cel pitoresc se poate regsi i n arhitectur. Pentru tipul arhitectural plastic sunt reprezentative templele greceti i palatele Renaterii, dar i zgrie-norii metropolelor contemporane, n tip ce pentru cel pitoresc catedralele gotice i palatele baroce. Preponderena plinurilor asupra golurilor, n primul caz, i a golurilor asupra plinurilor, n cel de-al doilea, solicit mai mult reprezentri tactile, respectiv vizuale. S-a ncercat identificarea celor dou tipuri artistice specifice clarificrii i n literatur i muzic. n timp ce clasicismului i-ar fi caracteristic un accent plastic, romantismul ar avea predilecie pentru pitoresc. Acestea sunt ns numai tendine generale, cele dou tipuri regsindu-se n aceste arte mai degrab la nivelul unor creaii determinate dect al unor epoci sau stiluri artistice.

5. 1. 6. IDEALISM I REALISM N ART

n calitate de principiu constitutiv al operei de art, idealizarea impune eliminarea a ceea ce este accidental i irelevant n realitate i reinerea n oper doar a ceea ce este esenial i necesar. Faptul c arta elimin accidentalul i reine necesarul i-a determinat pe muli artiti, esteticieni i istorici ai artelor s opteze pentru formula artei ca reprezentare a tipicului. Estetica tipicului sau a generalului

omenesc a fost cel frecvent ilustrat i cel mai temeinic teoretizat. Absolutizarea acestei dimensiuni a artei risc s-i diminueze ns relevana i expresivitatea. Ea poate eua astfel ntr-un gen de schematism, determinat de abundena imaginilor generice.

Pe de alt parte, prin definiie, arta opereaz cu imagini concret senzoriale i, ca atare, trebuie s-i concentreze interesul asupra realitilor individuale. Individualitatea imaginii artistice nu este ns niciodat att de particular nct s se limiteze la evocarea unui singur caz. Chiar transfigurarea artistic a unor personaliti sau situaii pronunat individualizate denot, cel puin implicit, anumite caliti, atitudini, conduite etc. de mai larg relevan. ntre idealitatea imaginii generice i realismul imaginii fotografice procesul idealizrii prin art reuete s se menin pe o poziie intermediar specific. Reprezentrile artei autentice sunt, n acelai timp, tipice i individuale. Orice individualitate aparine ns nu numai categoriei sale determinate, ci i unei clase, mai mult sau mai puin restrnse sau largi, pe care imaginile artei reuesc s o evoce. Goethe numea aperu capacitatea intuiiei artistice de a sugera sau recunoate tipicul i generalul n particular. Prin fora talentului su, artistul reuete s actualizeze printr-o imagine individual clasa creia ea i aparine. Acest tip nu este ns niciodat doar cel al categoriei nglobatoare imediate, ci i al unei clase mai generale. Dup cum sfera acestei clase este mai ampl sau mai restrns, dup cum ea are un numr mai mic sau mai mare de determinaii, operele artistice aparin fie tipului idealist, fie celui realist.

Tipul artistic idealist actualizeaz prin imaginile individuale apartenena la clasele cele mai ample, care au un numr mic de determinri. De exemplu, o statuie greceasc din etapa clasic reprezint, de obicei, tnrul de ras alb meridional. La rndul lor, tragedia greceasc i cea a clasicismului francez nfieaz, de cele mai multe ori, omul reprezentativ pentru cultura moral a occidentului.

Arta modern, nclinat spre realism, a specializat tipul artistic, restrngnd sfera lui. Au intrat rnd pe rnd n literatur i n artele plastice determinri innd de loc i de timp, epoca, naionalitatea, clasa social, profesia, religia, concepia de via etc. Reprezentrile artistice ale naturii nu scap nici ele deosebirii dintre idealism

i realism. De exemplu, peisajele lui Rubens nu sunt niciodat localizate, fiind

evident intenia de idealizare a naturii. Tablourile sale au ceva din simplitatea, mreia i generalitatea unui caracter tragic. Dimpotriv, impresionitii, care dau replica realist reprezentrii idealiste a naturii, sunt ataai de un col determinat de natur sau de un peisaj urban precis localizabil.

Idealismul i realismul sunt, n ultim instan, dou atitudini distincte ale spiritului fa de realitate, care au multiple implicaii asupra particularitilor plastice ale operelor de art. Adoptarea lor este condiionat de o multitudine de factori: art, personalitatea artistului, motivul operei etc. n anumite etape ale evoluiei artelor au dominat tendinele idealiste, iar n altele cele realiste. Dei aparent opuse, ele sunt, n fond, complementare, urmrind fiecare s redea ct mai expresiv realitatea cu mijloacele sale specifice.

5. 2. STILUL ARTISTIC

Operele de art pot fi grupate nu numai dup tipul artistic pe care-l ilustreaz, ci i dup stilul artistic ale crui expresii sunt. Deosebirea dintre tip i stil este subtil i dificil de precizat, fiind de multe ori ignorat de esteticieni. Asemenea tipului artistic, stilul grupeaz operele de art dup similitudinile structurii lor. Ca i n cazul tipului, principiul de grupare a operelor n acelai stil se afl ntr-o tendin extraestetic a spiritului. Faptul c goticul sau rococoul au adoptat anumite particulariti structurale pentru operele pe care le subordoneaz este explicat de ntreaga gndire estetic modern prin misticismul omului medieval, n primul caz, i prin rafinamentul spiritual cultivat de monarhiile occidentale ale secolului al XVIII-lea, n cel de-al doilea. Se consider aadar c stilurile respective au fost impuse de factori extraestetici. ntr-o lucrare anterioar Trilogiilor, Filosofia stilului (1924), Lucian Blaga afirma n acest sens c Stilul reprezint nite valori extraestetice ptrunse n estetic. Dincolo de aceste similitudini, deosebirile dintre tip i stil sunt importante. Tipul grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre principiile constitutive ale artei ori n jurul tuturor. Stilul grupeaz ns operele de art n jurul agentului lor artistic, fie acesta o individualitate artistic, o naiune, o epoc sau chiar un ntreg spaiu cultural. n acest sens se vorbete, de exemplu, despre stiluri individuale, cum ar fi stilul lui Dante sau al lui Shakespeare, despre stiluri naionale, cum ar fi cel francez sau german, de stilurile unor epoci, cum ar fi romanicul, goticul,

barocul sau rococoul ori de stilul antic sau de cel modern. Niciodat nu se poate asocia ns vreunul dintre aceste atribute de noiunea vreunui tip artistic. Unitatea de tip este ntotdeauna superioar distinciilor individuale, etnice sau istorice. Sfera tipului este deci mai cuprinztoare dect cea a stilului. Particularitile structurale ale dramei lui Shakespeare nu ndreptesc s se vorbeasc despre tipul dramei shakespeariene, ci numai despre stilul ei. Prin stil drama lui Shakespeare este

unic. Prin tip ea aparine ns formei baroce a artei.

Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c ambelor le sunt frecvent asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despre stilul, ct i despre tipul baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze teoretice diferite.

Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune concomitent sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert preciza c dac tipul artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expresia simultan a operaiilor de generalizare i de individualizare. Din punct de vedere metodologic, stilul este o noiune mixt, n care se suprapun perspectiva istoric i cea sistematic. Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui grup de opere impus de agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau spaiul cultural. n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de stil amestecul de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens, Friedrich Nietzsche a extins noiunea de stil de la utilizarea ei strict estetic la ansamblul manifestrilor spirituale ale unui popor, deplngnd lipsa de stil a culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec haotic influene dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian Blaga considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un chip sau altul n definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i atunci cnd nu ne dm seama. Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor compoziionale ale operei, din care nu rzbate o individualitate original animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis Leclerc de Buffon (1707 1788), care afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c stilul este i naiunea, epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena acestor factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatate i preuite n fenomenul stilului. Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care eman opera de art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice i profunde, atunci nregistrm i dezaprobm maniera. Manierismul caracterizeaz poeii i artitii preioi din toate timpurile i culturile, dar i epoci ntregi care sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea alexandrinismului grecesc sau academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se

produce disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spiritul epocii sau al culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii academici, care se cramponau de norma inspiraiei clasice n condiii istorice schimbate, oratorii cretini ai Evului Mediu, care compuneau discursuri n stilul lui Cicero, versificatorii moderni care adopt stilul poeziei persane a secolelor XIII

XIV (Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii franuzii din toate epocile i culturile etc. Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual cu cea a timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat de cea a mediului local i a epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai puternice dect personalitatea creatorului. Manieriti, adic lipsii de originalitate, sunt deci i artitii care cedeaz prea uor gustului timpului i modelor culturii lor. Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a mediului local, dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.

5. 3. CLASIFICAREA ARTELOR

Operele de art determinate se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i stilurilor, ci i n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arhitectura, pictura, sculptura, cinematografia (pentru a respecta canonul evident anacronic al celor apte arte) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic a operelor individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt deci construcii teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clasificare a operelor individuale.

Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vreunul dintre ele s se dovedeasc suficient. Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este cea propus n epoca modern de Gotthold Ephraim Lessing n lucrarea sa Laocoon. Criteriul utilizat de acesta pentru clasificarea artelor este cel al mijloacelor de realizare a operelor. Acestea ar putea fi:

fluente: cuvntul, sunetul;

stabile: masa, linia, volumul, culoarea.

Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte: arte succesive sau temporale: poezia i muzica; arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura.

Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare particularitile psihologice ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice oper de art presupune un interval de timp pentru receptare, deci aparine ordinii temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul contemplaiei, opera de art este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind deci simultan. Criteriul de clasificare n-ar fi deci operaional, din moment ce orice oper de art ar putea fi ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul c aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura utilizeaz mpreun cu desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie spaiale, ea mparte cu muzica tonalitatea sau modulaia, care caracterizeaz artele succesive. Rezult c, din acest punct de vedere, cel puin una dintre arte pictura

ar trebui inclus n ambele clase etc. Im. Kant a propus n Critica facultii de judecare o alt clasificare a artelor utiliznd drept criteriu elementul expresiv pe care fiecare dintre ele n

dezvolt cu precdere. Dup el se pot distinge n opera de art: coninutul intelectual transmis prin cuvnt; gestul spaial care nsoete i figureaz acest coninut intelectual; tonalitatea sau modulaia, care exprim, mai degrab, rezonana afectiv a

operei de art respective. Pe baza acestui criteriu complex, Kant distinge urmtoarele clase de arte:

artele cuvntului: poezia i elocina; artele gestului sau artele figurative: arhitectura, sculptura, pictura ca art a

desenului, arta grdinilor i decoraia; artele tonalitii: muzica i pictura ca art a coloritului.

Dei este mai subtil, ntruct ia n considerare afiniti mai profunde ale operelor de art, nici clasificarea lui Kant n-a fost scutit de obiecii. Astfel i s-a reproat faptul una i aceeai art pictura este inclus n dou clase diferite n funcie de un criteriu care este nu numai irelevant, ci i, de multe ori, neoperaional. O alt clasificare a artelor a fost realizat la nceputul secolului al XX-lea de esteticianul german Max Dessoir (1867 1947). El consider c artele ar trebui integrate i clasificate dup cum:

a. ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate: sculptura, pictura, mimica, poezia;

b. nfieaz forme ideale i provoac asociaii nedeterminate: arhitectura, muzica.

i acestei clasificri i s-ar putea reproa lipsa rigorii, din moment ce pictura abstract i unele creaii ale poeziei postmoderniste se integreaz, mai degrab, n cea de-a doua clas dect n prima, cum considera Dessoir. De asemenea, muzica programatic pare a aparine mai mult primei clase dect celei de-a doua etc.

Aceste trei clasificri ale artelor i, mai ales, obieciile care le-au fost aduse, demonstreaz c sintezele teoretice ale artei sunt ntotdeauna relative i provizorii, dar au valoarea unor instrumente de analiz, ntruct evideniaz anumite particulariti i corelaii structurale ale operelor de art. Ele sunt importante i prin revizuirile succesive pe care le reclam, care aprofundeaz necontenit caracterizarea structural a operelor de art.

Un demers aparent opus, dar, n fond, complementar celui de clasificare a

artelor este cel de unificare a lor. Unificarea artelor a aprut ca un program estetic de mare noutate n romantism. De asemenea, ea a fost urmrit sistematic n drama muzical wagnerian.

Asocierea dintre poezia dramatic, muzic i dans este strveche. La fel, cea

dintre poezie i cntec. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali nu tria dect prin aceast asociere. De asemenea, arhitectul, sculptorul i pictorul au colaborat n toate marile stiluri plastice: n romanic, n gotic, n Renatere, clasicism, romantism, baroc etc.

Unificarea artelor trebuie ns distins de acumularea i aglomerarea lor, aa cum se ntmpl de multe ori n regia de teatru, care perpetueaz o idee wagnerian denaturat.

5. 4. GENURILE ARTISTICE

Efortul de sistematizare teoretic a operelor de art a determinat i o alt sintez teoretic, n aa-numitele genuri artistice. Ele presupun ns, ca nite cadre constituite prealabil, artele, ale cror domenii le subdivid. Problematica detaliat a genurilor artistice i, cu att mai mult, cea a speciilor artistice depete interesul esteticii generale, fiind de competena teoriilor specializate ale artelor. Estetica se poate pronuna doar asupra principiilor generale i criteriilor delimitrii genurilor artistice.

Genurile artistice sunt clase teoretice n care sunt integrate operele de art prin corelarea noiunii uneia dintre arte cu unul dintre factorii generali ai artei:

a. material; b. valoare extraestetic predominant; c. unitate estetic.

Vom prezenta i caracteriza n continuare succint principalele genuri artistice constituite n diferite arte din perspectiva fiecruia dintre aceti factori.

a. Din perspectiva materialului, literatura nu utilizeaz dect un singur material cuvntul i, din acest punct de vedere, nu se structureaz pe genuri, cum este, de exemplu, cazul sculpturii, care poate folosi ca materiale

marmura, granitul, bronzul, lemnul, porelanul etc., diversificndu-se, n consecin, n genurile sculpturale corespunztoare (genul sculpturii n marmur, n granit, bronz etc.). De asemenea, exist un gen al picturii n ulei, acuarel, tempera etc. n mod similar se pot delimita genul muzicii de coarde, de sufltori, al muzicii vocale etc.

b. n acord cu valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz, poezia poate fi religioas, eroic, erotic, social etc. Aceste genuri se pot ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii. n funcie de acelai criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor publice i particulare, al catedralei, grii etc. La fel muzica distinge ntre mar, lied, oratoriu, recviem etc.

c. O deosebit importan prezint diferenierea genurilor artistice dup tipul unificrii estetice caracteristic diferitelor creaii. Astfel, muzica poate unifica

estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul diferit

(ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern.

Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Dar liricul, epicul i dramaticul reprezint n literatur i modaliti ale clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite aspecte ale realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic drept succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore antagoniste.

Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar al creaiei artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor de art. n secolul al XIX-lea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri artistice, considerndu-se liber s le combine sau chiar s inventeze altele noi. Fr. Schlegel scria, n acest sens c toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o mare libertate de creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze teoretice orientative.

G. RECEPTAREA OPEREI DE ART

1. CARACTERIZARE GENERAL

Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice

i o preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii de difuziune social a artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori ntregi categorii de receptori fa de anumite arte, genuri, modaliti de expresie, stiluri artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin diferite blocaje ale mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i pot avea cauzele fie n ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori precaritatea instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc. Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur component a sa de natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou nsuiri: caracterul instantaneu i intensitatea. Se considera c receptarea artei ar avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv, instantaneu i cu mare intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o ordine a spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate. Sensibilitatea artistic ar deveni astfel o dimensiune ontologic exclusiv i fundamental a condiiei umane denumit n secolul al XX-lea de esteticianul francez Luc Ferry homo aestheticus. Substratul metafizic al lumii ar mai putea fi dezvluit ntr-o manier discursiv, laborioas i mai puin pregnant i de ctre filosofie. Ceea ce filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin demersuri dificile i cu grad nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu mare expresivitate. Estetica tradiional a surprins i teoretizat deci exclusiv componenta emoional a procesului receptrii artei. Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art determin, ntr-adevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i mai mult sau mai puin intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase acte i procese care necesit timp i au o cert coloratur raional, n absena crora receptarea operei rmne superficial. Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai pertinent cu ct receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care o nsoete sau i este asociat. n realitate, rezonana afectiv a operei de art este nsoit i chiar amplificat de o complicat reea de acte i fapte intelectuale. O receptare superioar a artei presupune o contiin informat i educat. Satisfacia spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu luciditatea cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att n universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal.

Se poate aprecia deci c frumosul i, mai ales, frumosul artistic nu determin o singur emoie estetic, ci o multitudine de triri estetice simultane cu durata perceperii sale i, adesea, chiar ulterioare acesteia. De asemenea, starea estetic nu este o stare de afectivitate pur, ci ea include i este amplificat de o complicat reea de acte raionale.

2. ATITUDINEA ESTETIC N RECEPTAREA ARTEI

Nu numai operele de art, ci, n principiu, orice obiect, creaie, fapt, eveniment etc. poate fi valorizat estetic. Operele de art se caracterizeaz ns prin faptul c sunt create deliberat pentru a fi valorizate estetic. O astfel de valorizare nu este ns un act automat al spiritului. Aciunea de valorizare estetic presupune un element volitiv, hotrrea de comportare estetic, atitudinea estetic. Ca orice manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de impulsuri.

A. Principalele inhibiii pe care le reclam atitudinea estetic sunt: a. Contientizarea i eliminarea prealabil a oricrui interes practic fa de

opera de art. Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau dezaprobarea moral ori social, pietatea religioas etc. ce pot fi inspirate de obiectele pe care le percepem sunt tot ati factori perturbatori ai atitudinii estetice. Deoarece operele de art conin, n afara componentei lor propriu-zis estetice, i numeroase elemente extraestetice, controlarea reaciilor pe care acestea le pot determina este adesea foarte dificil. De aceea atitudinea estetic reclam o supraveghere permanent a ateniei, o putere de a controla i alege, funcionarea continu a unei cenzuri, pe care spiritul nu o gsete ntotdeauna cu uurin.

b. O alt inhibiie pe care atitudinea estetic o solicit este cea legat de deprinderea perceperii preponderent intelectuale a obiectelor. n mod

spontan suntem tentai s percepem nu att obiectele ca atare, ct semnificaiile lor intelectuale. nelegem mai mult dect vedem, auzim sau simim. Atitudinea estetic presupune ns prioritar contactul nemijlocit al organelor de sim cu realitatea. n msura n care reacionm preponderent intelectual fa de opera de art devenim incapabili de atitudine estetic i suntem exclui de la receptarea estetic a artei. Prin aceste inhibiii selective, atitudinea estetic poate fi caracterizat ca o

stare de pace luntric, de suprem destindere moral i intelectual. Cine nu reuete s fac linite n sine nu poate percepe glasurile artei. Tumultul interior le acoper. Doar pacea sufletului le scoate n relief. Receptorul operei de art trebuie s opereze n sine acel catharsis, acea purificare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei asupra receptorului, cum considera Aristotel, ci i o condiie a

receptrii ei. De aceea oamenii brutali, sufletele grosolane, indivizii copleii de lupta pentru supravieuire etc. nu pot adopta niciodat atitudinea estetic. Frumuseea lumii i a artei rmne opac pentru ei. Dimpotriv, securitatea existenial, armonia intern, disponibilitatea pentru contemplarea gratuit i un anumit grad de rafinament spiritual sunt condiii indispensabile pentru a putea sesiza i valoriza adecvat frumuseea.

B. Atitudinea estetic presupune ns i o serie de impulsuri. Cele mai importante dintre ele sunt:

a. Deprinderea sufletului de a se drui aspectului perceptibil a lumii. Angrenai n activitile cotidiene, care le solicit luciditate i randament, majoritatea indivizilor nu reuesc s mai sesizeze detaliile lucrurilor, bogia lor de forme, culori i nuane. Fiind deprinse s asigure, cu precdere, adaptarea rapid i eficient la solicitrile ambianei, simurile i diminueaz ntr-o msur mai mare sau mai mic acuitatea, astfel nct aspectele superficiale ale lucrurilor nu mai sunt, adesea, nici mcar sesizate, interesul concentrndu-se spre ceea ce este necesar i esenial n lucrurile pe care le percepem sau n situaiile n care suntem implicai. n receptarea artei detaliul este ns esenial.

b. Efortul de adaptare a rbdrii i interesului receptorului la particularitile temporale ale operei i la tipul de sensibilitate a crui expresie ea este. Receptarea oricrei opere de art presupune att o durat optim, necesar explorrii sau urmririi coninutului su, ct i adecvarea interesului receptorului ritmului impus de autor i tipului de sensibilitate a crui expresie este opera respectiv. Un roman de mari dimensiuni, o simfonie sau un tablou de mare complexitate compoziional reclam o durat mai mare de timp fizic pentru urmrirea coninutului lor dect o schi umoristic, un lagr la mod sau un spot publicitar. Ele se pot caracteriza i prin anumite fluctuaii de ritm al aciunii, evenimentelor sau strilor reprezentate etc. de care receptorul trebuie s in seama. De asemenea, orice oper de art este expresia unui anumit tip de sensibilitate, care poate diferi foarte mult de cel

al receptorului. De multe ori receptorul contemporan nu mai are nici timpul

fizic, nici starea de spirit necesare receptrii unor capodopere artistice create n epoci caracterizate prin alte ritmuri temporale sau alte tipuri de

sensibilitate. Cine mai citete astzi, de exemplu, poemele homerice ori literatura romn veche, nu din obligaie, cum se ntmpl cu studenii facultilor de litere, ci din interes estetic? Evident, sensibilitatea receptorului de art contemporan este sensibil diferit de a vechilor greci ori a primilor cititori ai cronicarilor, dar cel care pierde este el. n astfel de

cazuri receptorul trebuie s contientizeze faptul c ignorarea unor astfel de opere i srcete universul spiritual i sensibilitatea. De aceea el trebuie s

fac efortul s le recepteze potrivit particularitilor lor temporale i tipului de sensibilitate ale crui expresii sunt. Receptorul de art experimentat poate gsi mari satisfacii estetice n creaii care par nceptorilor i, cu att mai mult, neiniiailor anoste sau vetuste. Evident, astfel de eforturi se justific numai n msura n care receptorul este interesat de operele respective.

n privina duratei i strii de spirit optime necesare receptrii operei de art se impune i constarea c indivizii al cror interes artistic este needucat i accidental nu ajung s aib niciodat experiene artistice adecvate. Astfel, orice turist romn care ajunge la Paris viziteaz aproape obligatoriu Muzeul Louvre, fr s fi vizitat ns niciodat Muzeul de Art al Romniei, alt muzeu de art din Romnia sau, cel puin, o expoziie de art. Nimeni nu are ns la Paris mai mult de cteva ore pe care le poate consacra artei. ncepe atunci o adevrat alergtur prin galeriile Louvre-ului, cci turistul are pretenii exhaustive. Receptarea adecvat a comorilor artistice ale acestui faimos muzeu necesit ns, chiar i n cazul amatorilor de art experimentai, cel puin 3 4 zile, fr a avea niciodat certitudinea c ai vzut tot i, mai ales, c ai acordat, cel puin capodoperelor, rgazul i interesul pe care le merit. De asemenea, este bine de tiut c interesul artistic nu se poate menine la cote optime mai mult de cteva ore. Desigur, este bine ca un numr ct mai mare de oameni s viziteze Muzeul Louvre sau orice alt mare muzeu de art al lumii, dei pentru muli aceasta va rmne singura experien artistic. Poate ns c unora ea le va deschide apetitul pentru art!

Se poate aprecia c, n timp ce atitudinea practic reacioneaz activ fa d