ISNN: 1668-5431

Los jóvenes en la vida familiar. Actualidad ytransformaciones desde una perspectiva sociohistóricaAna María Mendes Diz y Patricia Karina NataliaSchwarz

La argentinidad “al palo”: Las representacionesde jóvenes argentinos sobre la historia reciente,del Golpe al CacerolazoMiriam Kriger

Jóvenes y violencia: Ante las clasificacionesmediáticas de los demásFlorencia Saintout

Los dilemas de la inclusión a través del arte: tensiones y ambigüedades puestas en escenaGabriela Wald

La muerte del clósetJuan E. Péchin

EstiloJohn Clarke

Juventud, anorexia e Internet. Modos de intervención en las páginasAyelen Sidun

El docu-reality “Mundo Privado” ¿Un catalejohacia esos “ocultos territorios juveniles”?Georgina Remondino y Valeria Chomnalez

Jóvenes y TICs. Modos de socialización y cons-trucción de identidad(es)Paula Porta, Bianca Racioppe, María Julia Poiréy Claudia Rotouno.

Mi mirada, nuestra mirada.Los modos de narrar y de representar el mundode los jóvenes salteñosVíctor Arancibia

Perspectivas P/9

Página 11

Página 27

Página 45

Página 53

Editorial P/7

Página 77

Página 65

Página 91

Página 99

Página 111

Página 121

“Otras reflexiones sobre los sectores juveniles”

Praxis P/203

Entrevistas P/211Investigación P/133

Informe especial P/221

Ensayos P/245

Lecturas P/271

Página 212

Jóvenes en ItaliaRaffaele Simone

Futuro y utopía en el imaginario de los jóvenes riobambeñosPedro Luciano Colangelo

Del estilo a las culturas juvenilesÁngela Garcés Montoya

Página 222

Página 225

Página 235

La didáctica de la comunicación: por qué ycómo enseñar comunicación en las escuelasCora Gamarnik

Página 204

Pablo Alabarces

Roxana Morduchowicz

Escenarios Nocturnos. Relaciones entre ciudad, espacio público y cultura urbana en la capital salteñaAdriana Zaffaroni, Fabiana López, Ma. Celeste Juá-rez, Vanessa Troiano, Mónica Sarmiento Sosa, Ma.Paola López y Alvaro Guaymás

Los medios impresos sobrevivenPor Paula Pedelaborde y Claudia Suarez

Las “situaciones de comunicación” en el trabajoetnográfico. Reflexiones sobre la base de experien-cias de campoPor Leticia Katzer y Orlando Gabriel Morales

La revalorización del Estado en América LatinaGabriel Negri

Antagonismo, identidad y diferencia. La construc-ción del enemigo político como puente discursivo de inserción en el gobierno de los movimientos sociales “nacional populares”Mauricio Schuttenberg

Performance, un recurso teórico-metodológico para indagar en las relaciones (inter)culturalesJuan Armando Guzmán

Página 135

Página 147

Página 151

Página 163

Una década perdida: las políticas sobre SIC en ArgentinaLuis Sandoval

Decir a las instituciones. Palabras y acciones en la disputa por tierrasMónica Fernanda Figurelli

Página 246

Página 259

Página 175

Página 195

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Abstract

The translation of this article deals with the investiga-tion courses and it discovers this fundamental work of re-searchers of the University of Birmingham. As a result ofmy collaboration with Dr. Mariana Chaves, we read thisarticle and others compiled in Ressistance through Rituals,discovering a real theoretical-methodological proposal notoften read, but it was seen in many and varied intertex-tualities. As a consequence of this, we think of the impor-tance of the word.

Estilo*

Por John Clarke. Escrito encolaboración con Stuart Hall,Tony Jefferson, Rachel Powelly Brian Roberts

Traducción de Elena Bergé

Elena Bergé es Licenciada enAntropología (FCNyM, UNLP) yDoctoranda en Ciencias Socialespor la FHyCE (UNLP). Es beca-ria de CONICET y docente en lamateria Antropología I en la Fa-cultad de Trabajo Social, UNLP.

Resumen

La traducción de este artículo recorre las propias tra-yectorias de investigación y se inscribe en el redescubri-miento de esta obra fundamental de los investigadores dela Universidad de Birmingham. A instancias de mi colabo-ración con la Doctora Mariana Chaves, accedimos a estey otros artículos compilados en Resistance through Ri-tuals, aproximándonos casi como una revelación a todauna propuesta teórico-metodológica poco leída en suspropios términos, pero sí muy retomada en múltiples y va-riadas intertextualidades. De allí la importancia de devol-verles la palabra.

Palabras Clave: estilo-jóvenes-identidad

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La Creación de Estilo**

1. Tiempo libre y clase trabajadoraLos estilos subculturales que nos han interesado

principalmente en este volumen no están limitadosa la esfera del tiempo libre, pero es centralmente eneste campo donde se han hecho más visibles. Estoparece obvio pero de hecho requiere explicación. Elocio es a menudo representado como “tiempo li-bre”, un área de “elecciones libres”. De hecho elocio de la clase trabajadora no es ni libre ni tampo-co está constreñido por determinantes culturales yestructurales. Todavía hay una sensación de el queel ocio representa (y ha sido históricamente repre-sentado, al menos desde que la cultura de la mo-derna clase obrera tomó forma en finales de la se-gunda mitad del siglo XIX) un área de relativa liber-tad. Podríamos argumentar que esto es principal-mente por la dura disciplina del trabajo, mantenidaa través de la organización técnica y la supervisióngerencial, así como también por la estructura físicade las tareas y la coordinación entre las tareas queno puede ser mantenida de la misma forma porfuera del espacio de trabajo. También deriva del he-cho de que la relación de la clase obrera con el ocioes “disciplinada” por una relación de dinero. El ociode la clase trabajadora está limitado por la suma deltiempo semanal que puede ser dedicada a la recrea-ción: pero los consumidores de la clase trabajadoratienen el poder de retener el dinero que tienen delos proveedores de los servicios de ocio y, conse-cuentemente, tienen una relativa libertad para ele-gir entre una variedad de alternativas. Esto es parti-cularmente así en relación con aquellos que pro-veen servicios solamente a los clientes de la clasetrabajadora (pequeños comerciantes, dueños depub, bares, etcétera). Foster (1974), en su estudiosobre los Oldham1 de la mitad del siglo XIX, llama aesto, el poder de “trato exclusivo”: la amenaza desacar clientela fue usada de hecho para persuadir alos pequeños comerciantes para que no votaran por

los candidatos radicales en la elección de 1837.Además de estos “derechos habituales” de unaclientela de clase trabajadora en relación a los ser-vicios provistos principalmente por otros, existencentros de ocio proporcionados por la misma co-munidad de clase trabajadora –sociedades, clubes,asociaciones y particularmente los Clubes de Hom-bres Trabajadores2 (acaparados por los clientes delas finanzas industriales en 1884)–. Un ejemplo quese sitúa entre estos dos es el caso del fútbol el cual,a pesar de su estructura gerencial y financiera declase no trabajadora, desde los ochenta del siglo XIX

ha sido masivamente moldeado por sus hinchas.Esta “libertad relativa” en el ocio fue combatida

por todas partes: ha sido, de hecho, un forcejeo in-terminable por el control del área de ocio de la cla-se trabajadora. Las actividades que se pretendieroncontrolar, la disciplina y el “mejoramiento” de la cla-se trabajadora a menudo se ha ejercido más fuerte-mente en esta área. Esta imposición ha tomado di-ferentes formas: el intento por suprimir el fútbol po-pular en los tempranos mil ochocientos (Walvin,1975) o los altamente exitosos esfuerzos modernospara “ennoblecer” y “hacer consumibles” los pubsde la clase trabajadora (Hutt, 1973) a través de ex-tensas formas reglamentarias y voluntarias (porejemplo el servicio juvenil contemporáneo o las casimilitares “brigadas juveniles”) de darles a los jóve-nes de la clase trabajadora “algo constructivo quehacer”. Esto ha estado limitado por la mano de obrarequerida para monitorear las actividades del ocio“ilegítimas” y la naturaleza necesariamente volunta-ria de las búsquedas de ocio más constructivo.

Mucha de la cultura de la clase trabajadora,desde mediados del siglo XIX, ha tomado forma, al-rededor de la esfera del ocio –el fútbol, el pub, losclubes de hombres trabajadores, las actividades enla calle y todo eso–. No son solamente institucioneso aún valores expresados en actividades particularessino formas de expresión de toda una experienciade clase. Los rigores del trabajo no son olvidados

* Referencia completa en ingles:“Style”. Stuart Hall and Tony Jef-ferson (eds.) Resistance through ri-tuals. Youth subcultures in post-war Britain. 1st published in 1975as Working Papers in Cultural Stu-dies nº 7/8. 8ht impression 1991,HarperCollinsAcademic. Reprinted2000 by Routledge, London-NewYork The Center for ContemporaryCultural Studies, University of Bir-mingham 1976. Pp. 175-191** Escrito en colaboración conStuart Hall, Tony Jefferson, RachelPowell y Brian Roberts.1 [N. del T.] Oldham es un pueblogrande en el Barrio Metropolitanode Oldham, en Gran Manchester,en el noroeste de Inglaterra.2 [N. del T.] Los clubs de HombresTrabajadores son un tipo de clubsocial privado fundado en el sigloXIX en áreas industriales de GranBretaña, particularmente en elnorte de Inglaterra para proveerrecreación y educación a los hom-bres de la clase trabajadora y susfamilias.

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cuando las indulgencias del ocio comienzan. Pero la“libertad relativa” del ocio ha permitido un despla-zamiento de los intereses y valores centrales de laclase, desarrollados en el trabajo, hacia actividadessimbólicas de la esfera del ocio. El ethos de la “mas-culinidad” en la cultura del fútbol, por ejemplo, nopuede ser entendido por fuera de la relación homó-loga que sostiene con el enfoque masculino y conla organización de mucha de la producción indus-trial: un “hombre” como un futbolista tiene que sercapaz de “agarrar la posta e ir por más”. Una de lascosas más complejas del ocio de la clase trabajado-ra y los deportes es entender completamente estacombinación de ambos liberada de, y de la repro-ducción de, los ritmos del trabajo en las aparente-mente libres actividades del ocio.

El foco de los jóvenes de la clase trabajadora enel ocio se convierte en algo perfectamente com-prensible cuando se lo sitúa en un marco de refe-rencia. Como argumentamos antes esto se intensi-fica por las actitudes de la clase trabajadora hacia lajuventud, especialmente hacia los varones, en don-de la adolescencia en sí misma es vista como untiempo de relativa indulgencia y libertad –y de estemodo un tiempo principalmente de ocio– antes deque se establezcan las responsabilidades de la adul-tez. Esto a su turno fue fuertemente intensificado yremodelado por la expansión y la inversión, en laposguerra, del “mercado juvenil”.

La posición privilegiada del ocio como una es-fera para la juventud de posguerra es clara. Perodebemos considerar ahora una diferencia cualitati-va: el punto es que no solo la juventud estructuramuchas de las actividades e intereses alrededor delocio, sino que ocupa activamente esta área para laconstrucción de estilos subculturales muy distinti-vos. El estilo, tal como sostenemos, no puede servisto aislado de la estructura del grupo, la posición,las relaciones, las prácticas y las conciencias de símismos. De todos modos, aquí, nosotros le damosatención privilegiada al “momento” de la creación

estilística. Este es el momento en el cual las activi-dades, las prácticas, las perspectivas, cristalizan al-rededor de algunas muy limitadas y coherentes for-mas expresivas. En lo que sigue damos por senta-da la existencia de las suturas y miramos entoncescómo esto dirige al grupo hacia una apropiaciónselectiva de objetos simbólicos de “el campo de loposible” y cómo las relaciones y las prácticas delgrupo se van fijando en términos del modo en quelas “partes” son organizadas en el compartimientoestilístico.

2. Generando estiloDescribiendo el proceso de generación estilísti-

ca hemos hecho uso de manera parcial y en algunamanera ecléctica del concepto de Lévi-Strauss debricolage –el reordenamiento y la recontextualiza-ción de los objetos para comunicar significadosnuevos dentro de un sistema total de significacio-nes, el cual ya incluye significados previos y sedi-mentados atribuidos a los objetos en uso (Lévi-Strauss, 1966; 1969)–. Juntos, objeto y significado,constituyen un signo y dentro de cualquier culturadichos signos son asimilados repetidamente haciaformas características de discurso. De todos modoscuando el bricoleur relocaliza el objeto significanteen una posición diferente dentro de ese discurso,usando el mismo repertorio total de signos, o cuan-do el objeto es situado en un entramado totalmen-te diferente, un nuevo discurso se constituye, trans-mite un mensaje diferente.

La formulación de Lévi-Strauss sobre la natura-leza precisa del signo original y la relación entre eloriginal y el nuevo se adapta a las demandas analí-ticas del material primario –principalmente el quederiva de las sociedades a pequeña escala en don-de la comunicación “ideológica” se ha instituciona-lizado en la forma del mito o de los sistemas toté-micos–. Allí el mito es el discurso característico yexiste como mito porque ha sido tradicionalizado yaceptado por toda la sociedad: a pesar de las nu-

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merosas variantes, la forma básica se ha transfor-mado en los mitos-de-las personas-X. Nosotros sinembargo estamos considerando estilos “no oficia-les” recientemente actuales, en donde el núcleo es-tilístico (si es que existe uno) puede ser localizadoen la expresión de una oposición parcialmente ne-gociada de valores de la sociedad mayor3.

Esto nos recuerda una forma básica de discur-so hacia la cual el bricoleur subcultural debe refe-rirse si el mensaje va a ser comunicado. En este ca-so, el discurso es el de la moda. Como el mito bri-coleur de Lévi-Strauss, el practicante del bricolagesubcultural está también constreñido por los signi-ficados existentes del signo hacia dentro del discur-so los objetos, el “mecanismo” usado para asimi-lar el nuevo estilo subcultural no sólo debe existirya, sino que debe también traer significados orga-nizados en un sistema lo suficientemente coheren-te para que su relocalización y transformación seanentendidas como transformación. No tiene sentidosi los nuevos montajes lucen exactamente igual,traen exactamente el mismo mensaje que el previa-mente existente.

En segundo lugar, mientras que en los elemen-tos del mito, el bricolage es principalmente de ob-jetos naturales, naturalmente disponibles para lacontemplación, aquellos objetos adoptados por elbricoleur subcultural son físicamente apropiados–gastados y empleados– y son a su vez mercancíasproducidas originalmente para mercados específi-cos. Esto es, su existencia previa a la transformaciónfue postulada sobre la existencia de otros grupos,más frecuentemente sub-secciones de la clase do-minante que originalmente habría comprado, usa-do y expresado su propio estilo de vida a través deestos objetos-signo.

El significado contrario de mucho del bricolagesubcultural –distinto del significado tradicionalpercibido por Lévi-Strauss– no debe confundirnos.Dado que el capitalismo y los conflictos de claseson característicos de nuestra sociedad –tal como

en las sociedades tribales no lo son– los significa-dos contrarios pueden llegar por medio de dos ca-minos de transformación, sin que ninguno excluyaal otro. Significados alternativos a aquellos prefe-ridos por la cultura dominante, generados dentrode la experiencia y la conciencia del grupo socialreprimido, pueden ser traídos a la superficie y asítransformar el discurso original. Esa transforma-ción depende de la existencia de clases opuestas.O el tipo de mercancías en sí mismas puede gene-rar significados nuevos y opuestos. Estas mercan-cías deben existir en el mercado. Deben poder es-tar al alcance financieramente de los creadores delestilo antes que puedan ser usadas. Partiendo deque son producidas para mercados específicos (enotra parte) ya conllevan significados, mensajes conrelación al acceso desigual a las mercancías y a losestilos de vida valorados diferencialmente. Latransformación y la resignificación para revalorarlos estilos de vida previamente descalificados o pa-ra expresar conflictos de clase, pueden sucederporque los mensajes de esa clase ya fueron plas-mados ahí, en aquellas mercancías: el objeto-sig-no original fue postulado sobre una sociedad divi-dida, aunque muchos de sus significados preferi-dos intentan enmascarar esa realidad.

La generación de estilos subculturales entoncesinvolucra selección diferencial a partir de la matrizde existencia. Lo que sucede no es la creación deobjetos y significados desde la nada, sino más bienla transformación y el re-arreglo de lo que es dado(y prestado) dentro de un molde que acarrea unnuevo significado, su traducción hacia un nuevocontexto y su adaptación. Por ejemplo el “lookeduardiano” (un revival estudiantil de clase alta) to-mado prestado por los Teddy Boys, recombinadocon ítems extraños, la corbata de lazo y los brothel-creepers4, emergió con un nuevo y previamenteinusitado significado. La obra de Dick Hebdige so-bre el estilo Mod (en la sección Etnografía5) descri-be una transformación aparentemente menos sen-

3 El contraste es particularmentefuerte en el análisis de los sistemastotémicos que ofrecen un espectrodominante y coherente de clasifi-cación a través de los signos paraambos mundos, natural y social,dándole importancia a la estratifi-cación en grados de edad, en don-de esto puede ser formalizado enla sociedad tribal.4 [N. del T.] Modelo de zapatos queganaron popularidad en los cin-cuenta con la emergencia del rockabilly. 5 [N. del T.] Hace referencia a otrade las secciones del libro del cual seextrajo este capítulo.

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sibilizada con las resonancias de la oposición de cla-se dentro del modo original, pero en donde un su-til cambio de los objetos alteró profundamente elsignificado del conjunto simbólico resultante.

3. La semántica de la selecciónHabiendo dicho esto sobre la creación del estilo

en general debemos ahora alcanzar la pregunta deporqué un grupo particular adopta un conjunto deobjetos simbólicos particulares y no otros. La ideaimportante aquí es que el grupo debe ser capaz dereconocerse a sí mismo en los significados poten-ciales, más o menos reprimidos, de objetos simbóli-cos particulares. Esto requiere que el objeto encuestión tenga una “posibilidad objetiva” de refle-jar los valores particulares e intereses del grupo, co-mo una opción entre una gama de significados po-tenciales. También requiere que la autoconcienciade grupo esté lo suficientemente desarrollada comopara que sus miembros estén preocupados por re-conocerse a sí mismos en la gama de objetos sim-bólicos disponibles. Esta auto-conciencia desarrolla-da tanto en términos de su contenido (su propiaimagen, etcétera) como en términos de su orienta-ción hacia los objetos simbólicos es el medio a tra-vés del cual es generado el estilo. La selección de losobjetos por medio de los cuales el estilo es genera-do es entonces el tema de las homologías entre laauto-conciencia de grupo y los significados posiblesde los objetos disponibles. La descripción más cui-dada de tal relación de homología entre objeto ygrupo es tal vez la famosa descripción de GeorgeMelly (1972: 36) del rock and roll como la músicade “atornillar y aplastar” de los Teds.

Paul Willis (1972) ha sostenido que a pesar deque en un sentido formal el temprano rock and rolly el rock de la Costa Oeste tienen el potencial paratransmitir y expresar diferentes significados, hayuna clara homología o ajuste entre activismo inten-so, corporalidad, externalización de actitudes en elcomportamiento, tabú sobre la introspección y

amor a la velocidad y a las máquinas de sus “mo-torbike boys”6 y la temprana música de rock androll con la cual estaban exclusivamente vinculados;tal como hay una homología entre la “desestructu-ración”, la introspección y la pérdida de afiliacióngrupal de su grupo “hippie” y su música preferida.El potencial objetivo de la forma cultural (por ejem-plo en este caso, la música) y su enganche con laorientación subjetiva del grupo es lo que facilita laapropiación de los primeros por los segundos, con-duciendo, a veces, a una especie de fusión estilísti-ca entre objeto y grupo. De todos modos, el estiloproducido finalmente es más que la simple amalga-ma de todos los elementos separados –deriva sucualidad simbólica específica a partir del arreglo detodos los elementos juntos en un solo conjunto,corporizándose y expresándose en la auto-concien-cia del grupo–.

4. La base de las diferencias estilísticasEn lo que debe hacerse hincapié es en la espe-

cificidad de cada estilo. Esto significa sensibilidadno solamente por las variaciones objetivas en cadaestilo, en el sentido de las diferencias entre los ob-jetos que visiblemente lo componen, sino por las di-ferentes condiciones culturales y materiales bajo lascuales los estilos son generados. De este modo, losaspectos simbólicos del estilo particular son cons-truidos por fuera de la matriz de intereses del gru-po, centrándose alrededor de un conjunto específi-co de actividades que tienen lugar en un agregadocaracterístico de instituciones. Este nexo grupal es-pecífico es generado por fuera de la amplia red delcontexto cultural y material de la comunidad de laclase trabajadora, la que como vimos en la revisiónteórica es construida y reconstruida por y en res-puesta a los amplios movimientos de la sociedadcomo un todo y a través de sus consecuencias loca-les particulares. Por eso, los aspectos simbólicos delvestir del estilo Ted son sólo una parte de la res-puesta particular del grupo a la complejamente me- 6 [N. del T.] Motoqueros.

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diada posición social. Para dar cuenta del estilo ensu totalidad tendríamos primero que analizar la po-sición material y cultural del grupo en relación conlas experiencias locales de la reorganización socialde posguerra del sur de Londres. Después tendría-mos que examinar la naturaleza general de las rela-ciones de grupo y la conciencia, antes de conside-rar finalmente cómo éstas están incorporadas enlos objetos usados por el grupo en la formación deaspectos visibles de un estilo. Este análisis tambiéndebe dar cuenta de las relaciones entre los objetosparticulares elegidos y el grupo y el cómo esos ob-jetos específicos funcionan para objetivar la propiaimagen del grupo (un comentario de las etapas fi-nales de este tipo de análisis de los Teds, puede serencontrado en la contribución de Tony Jefferson ala Sección Etnografía).

5. Estilo e identidad de grupoHasta ahora hemos lidiado con los procesos in-

ternos involucrados en la selección y apropiación devarios objetos simbólicos de la generación del esti-lo. Ahora debemos ampliar ese foco para conside-rar las funciones que el estilo tiene para el grupo enrelación con otros agrupamientos. Hemos dichoque el estilo objetiva la imagen que el grupo tienede sí mismo. Debemos ahora recalcar que su auto-identificación es generada no simplemente a travésde procesos internos del grupo sino por desarrollosdel grupo con su situación –una situación que inclu-ye importantes grupos de otros–. El proceso de for-mación de la identidad grupal se debe mucho a lasreacciones negativas de los otros grupos, aconteci-mientos, ideas, etcétera, como también a las reac-ciones positivas hacia direcciones específicas. Unade las funciones principales del estilo subculturaldistintivo es definir los límites de la pertenencia algrupo, en oposición a otros grupos. Esto es usual-mente pensado como una reacción hacia otros gru-pos dentro del campo de lucha subcultural de la ju-ventud (Mod versus Rockers, Skinheads versus Hip-

pies y Greassers, etcétera). Mientras que es muy im-portante lo que se diga sobre esta dimensión espe-cífica, la selección de grupos involucrados es, al me-nos potencialmente, mucho más amplia que la sola“oposición” entre subculturas juveniles. Posible-mente el mejor ejemplo de la variedad de grupos encontra de la cual la subcultura se auto-define es elrepertorio tomado de The Paint House7, en dondeuna gama de grupos es clasificada como pertene-ciendo a uno de: “el sistema gobernante”, “la gen-te de la parte de atrás” o “los traidores”; cada po-sición acarrea una concepción sobre la relación par-ticular de cada grupo con la imagen de la comuni-dad local, que fue uno de los primeros intereses deorganización de la subcultura skinhead. Esto brindauna dimensión concreta del sentido de comunidad–de “territorio”– y el sentido de “opresión”, perci-bido por los skinhead. Esto identifica las fuentes deataque y opresión que los skinhead experimenta-ban y también los objetivos de la “defensa” simbó-lico-colectiva skinhead de aquella imagen de comu-nidad. Este ejemplo muestra un punto importantesobre la relación subcultural con diferentes grupospor fuera de ellos –su reacción en contra de ciertosgrupos no necesariamente se manifiesta a sí mismafundamentalmente en los aspectos simbólicos delestilo (ropa, música, etcétera) sino que debe serbuscada en todo la gama de actividades, contextoy objetos que juntos constituyen un conjunto esti-lístico–. Entonces la reacción Skinhead en contra delos Hippies no está únicamente manifestada en suoposición a la ropa y los estilos de cabellos, sinotambién en las agresiones físicas a los Hippies (amenudo bajo el aspecto de “palizas a maricas” osus “invasiones” en los Conciertos Libres del HydePark). De manera similar su “defensa de la comuni-dad” aparece no sólo en una variedad de fenóme-nos simbólicos (ropas “de trabajo”, slogans pinta-dos, etcétera) sino también en la acciones violentasy físicas (“palizas a paquistaníes”, batallas de pan-dillas, etcétera), como también en su “re-ocupa-

7 [N. de T.] En 1972, la editorialPenguin publicó un libro llamadoThe Paint House, que contaba lahistoria de una banda de Skin-heads de Bethnal Green. Se tratade un libro de tipo sociológico querecopila los pensamientos y accio-nes de una banda de Skinheads lla-mada Collinwood, al igual que ellugar al que pertenecen. El PaintHouse era un club juvenil, que enun principio fue destrozado por losskins de Collinwood, y luego seconvirtió en su segundo hogar.

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ción” de las instituciones tradicionales de ocio de laclase trabajadora –pubs y canchas de fútbol–.

6. Consecuencias de la diferenciación estilísticaSin embargo, también es cierto que una parte

significativa del cambio de los estilos particularesparece haberse desarrollado en relación a un otrogrupo subcultural externo, específico. Los Mods ylos Rockers son el mejor ejemplo de este inmediatodesarrollo de opuestos. El estudio de Barker y Little(1964) acerca de los delincuentes de Margate8 nosbrinda ejemplos sobre cómo los dos grupos definie-ron su propia imagen en parte por referencia a susdiferencias con el otro grupo:

“Los Mods y los Rockers tenían una imagen po-sitiva y negativa de sí mismos: la positiva revelabacómo ellos se veían, la negativa por cómo veían asus rivales. Ambos se veían a sí mismos en términosde la vestimenta, tanto con el bien conocido traje li-so de los Mods o con las camperas de cuero y losjeans de los Rockers.

Las imágenes negativas son diferentes. Los Roc-kers ven a los Mods como afeminados. ‘Ellos pue-den usar faldas si quieren en tanto yo no me los con-funda con una chica’: esta era una opinión toleran-te. Los Mods ven a los Rockers como sucios y desa-liñados: ‘Largos cabellos grasosos-usan gel para elpelo. Ellos apestan como chimeneas de destilerías’”.

Puntos similares se repiten a través de los co-mentarios sobre los episodios de los Mods y losRockers: los Mods ridiculizan la imagen cruda, tra-dicionalmente masculina que los Rockers tienen desí mismos, contraponiendo su propio “frescor” ysofisticación a esa crudeza; los Rockers se enfocanen el “afeminamiento” del estilo Mod. De todosmodos, el análisis de Stan Cohen (1973) sobre lasreacciones sociales de los Mods y los Rockers nosadvierte sobre simplificar demasiado la mirada a es-ta forma “oposicionista” de la creación de la ima-gen. Cohen argumenta que el frente de “batalla”original estaba basado sobre divisiones, no Mods

versus Rockers sino entre los locales y aquellos ve-nidos de Londres (aunque parece posible que lamembresía de los Mods y los Rockers estuviera dis-tribuida más allá de estas divisiones). Sin embargo,las noticias posteriores cubrieron las “batallas” entérminos de un escenario de confrontaciones tipoWest Side Story9 entre dos “superpandillas”, enca-jando la división como esencialmente una “batallaentre estilos”. Murdock (1974) señala las conse-cuencias de esto: “(...) sin sorpresas, este imagina-rio de polarización penetró la auto-imagen de losmiembros del grupo, con el resultado de que loselementos del estilo que habían sido previamenteneutrales se convirtieron en foco del antagonismointergrupal y del conflicto. Este conflicto sirvió paraconfirmar y amplificar la imagen original”.

El análisis de Cohen nos ofrece dos advertenciasgenerales: primero, no obturar el complejo y largoproceso del desarrollo estilístico en un momentodemasiado estrecho de análisis y así descuidar có-mo ciertos aspectos son tomados, o como se venimbuidos de especial significación en momentosparticulares y en relación con eventos específicos.Segundo, nos advierte en contra de ver el desarro-llo del estilo como un proceso en gran medida in-terno de los grupos una vez que ha sido puesto enmovimiento. Las relaciones externas y los principiosestructurantes que ubican al grupo en una situa-ción específica no desaparecen simplemente de laescena una vez que el estilo del grupo existe, sinoque continúan como parte del ambiente determina-do en el cual el grupo se mueve y actúa.

Finalmente en esta sección debemos prestaratención a las consecuencias de la existencia del es-tilo para el grupo. La creación de un estilo distinti-vo no es simplemente un tema de incorporar la pro-pia identidad de la subcultura y la imagen de sí mis-mos. También representa la función de definir los lí-mites del grupo más nítidamente en relación a susmiembros y a todos los de afuera, una función quees una consecuencia específica para la existencia

8 [N. de T.] El estudio trató sobre44 jóvenes presidiarios en la cortedel magistrado Margate. 9 [N. de T.] Amor sin barreras oWest Side Story (EE.UU., 1961) esuno de los musicales más famososdel cine, dirigido por Robert Wise.El argumento está basado en lahistoria de Romeo y Julieta, de W.Shakespeare, pero adaptada a lostiempos modernos: dos bandas dejóvenes, los sharks, inmigrantespuertorriqueños, y los jets, nortea-mericanos blancos, están enfren-tadas. El conflicto surge cuandoMaría, puertorriqueña, y Tony, nor-teamericano, se enamoran.

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continuada del grupo. Por ejemplo, los análisis deJefferson muestran cómo la creación de un estilodistintivo Teddy Boy representaba para el grupo unade los pocas maneras a través de las cuales ellos po-dían obtener un estatus particular y ejercer ciertocontrol. La consecuencia de esto fue hacer de laapariencia un tema de especial sensibilidad para losmiembros del grupo. Jefferson argumenta que estojustifica su sensibilidad y las “reacciones exagera-das” a los insultos (reales o imaginados) de otros.En otro sentido Fletcher (1966) informa sobre el de-sarrollo de la pandilla de Merseyside en relación a lamúsica beat, ilustrando cómo los intereses cam-biantes del grupo y su compromiso cada vez másfuerte con la música como una preocupación fun-damental de la vida grupal, modificó las relacionesdel grupo (llevando a algunos de ellos a abandonar-lo), cambió sus actividades recurrentes y alteró va-rios de los contextos en los cuales las actividades delgrupo regularmente se desarrollaban. Aun así, lagénesis de un estilo distintivo identifica al grupo pe-ro también los hace más vulnerables a la interven-ción de variadas formas de reacción social. De estemodo, Rock y Cohen (1970) nos dan ejemplos so-bre los salones de baile y los cines que prohíben queaquellos que vistan trajes eduardianos utilicen lasinstalaciones, y los trabajos de Cohen sobre losMods ilustran cómo la policía saca a los “Mods”(por ejemplo, cualquiera que luzca como la imagenpública del Mods) fuera de los paradores de la pla-ya, mientras que los dueños de los negocios y loslugares de entretenimiento estaban llenos de gentejoven que se veía como los Mods y los Rockers.Cuando la policía tomó acciones en contra del hoo-liganismo en el fútbol a finales de los sesenta, losjóvenes que usaban la ropa skinhead sufrieron lapersecución policial, incluso si la policía les había sa-cado fuera del estadio sus botas, tiradores y cintu-rones; además de la rutina policial –captura y arres-to de los fans adentro del campo y la escoltada ensu camino hacia y desde los partidos–. También te-

nemos evidencia que sugiere que la policía pusopresión sobre algunos organizadores de discotecaspara que no admitan jóvenes negros vestidos en uncierto estilo distintivo “Rudie” aún cuando las dis-cotecas eran bien conocidas por su repertorio dereggae y soul.

Brevemente, la evolución del estilo tiene conse-cuencias tanto para el grupo como para la maneraen que el grupo es visto, definido y “reacciona” an-te los otros. Los estilos subculturales se han conver-tido en la vía principal por la cual los medios masi-vos de comunicación visibilizan “la juventud”. Losjueces, la policía y los trabajadores sociales usaránestereotipos basados en la apariencia y el vestir pa-ra etiquetar a los grupos y relacionarlos con ciertostipos característicos de comportamiento. Aspectosdel vestir, el estilo y la apariencia, entonces, jueganun rol crucial en la estigmatización de los grupos asícomo en el funcionamiento y la escalada de la reac-ción social. A pesar de que está más allá de lo plan-teado en esta sección, debemos comentar que estetipo de reacciones generadas entre diferentes gru-pos, por la existencia de estilos identificables, debetener consecuencias para la propia posición del gru-po en relación con el estilo que han desarrollado. Siesto intensifica su compromiso hacia la mayor soli-daridad grupal o la desarrolla hacia un nuevo nivel,o si finalmente la reacción social se vuelve exitosa endisuadir a los miembros tan identificados con suspropósitos, es una pregunta empírica a ser estable-cida más precisamente. Sin embargo los comenta-rios de Jefferson sobre los Teds, sugieren que la reac-ción pública hacia la apropiación original de los Tra-jes Eduardianos fue un instrumento en el desarrollode sus propias acentuaciones distintivas y adaptacio-nes del traje básico. Él argumenta que la elección deluniforme fue inicialmente “(...) un intento para ga-nar estatus (ya que la ropa era originalmente usadapor los dandis de la clase alta) que al ser rápidamen-te desechado por la áspera reacción social [...] fueseguido por el intento de crear su propio estilo(...)”.

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Difusión y difuminación del estilo10

1. DifusiónLa discusión sobre la difusión estilística es acosa-

da por varias trampas, imágenes fácilmente asequi-bles, propósitos de todo tipo sobre cómo trabaja “laexplicación” en términos solamente de anuncios enlos medios o de manipulación comercial o en térmi-nos de contagio epidémico natural. Lo que quere-mos remarcar es primero, la relativa apertura de losprocesos de apropiación estilística y, segundo, el pa-pel significativo que juegan las contradicciones inhe-rentes a los intentos, hechos por la cultura dominan-te, de sacar provecho de los estilos culturales nati-vos. La contradicción en este nivel es evidente en eldesarrollo comercial, entre las demandas del marke-ting –novedad, rápidos cambios de la moda, el es-tar al día y la discontinuidad– y las demandas de laproducción, para la estandarización, la facilidad y laeconomía de la continuidad y la producción en esca-la. A otro nivel, la explotación de los estilos subcul-turales por la cultura dominante tiene en sí mismados aspectos opuestos; del lado positivo una inver-sión comercial muy fuerte en el mundo juvenil de lamoda y las tendencias y del lado negativo, el usopersistente de las caracterizaciones del estilo comoestereotipos convenientes para identificar y, espe-ranzadamente, aislar grupos generalmente conside-rados como “antisociales”. En esta última maniobra,la “apertura” de los procesos es particularmente crí-tica ya que las caracterizaciones selectivas usadas(por ejemplo Mods = violencia/drogas; Hippies =drogas/inmoralidad; Skinheads = violencia irracional)son en sí mismas simbolizaciones y por ello tema deinterrupción en potencia entre la “codificación” do-minante del mensaje y la “decodificación” practica-da por los destinatarios11.

Como un ejemplo de los procesos complejos detrabajo, debemos considerar la difusión del estiloskinhead que puede primero ilustrar los mecanis-mos de difusión por el contacto cara a cara. Debido

10 [N. de T.] Aquí el autor realizaun juego de palabras con los tér-minos en inglés de difussion (difu-sión) y defusion (difuminación oesfumado).11 Aunque no podemos profundi-zar aquí toda la complejidad de losprocesos de los medios, ver entreotros, Hall, S. “Enconding and De-coding in the Media Discourse”,en Stencilled Papers N° 7, CCCS,Universidad de Birmingham, 1973.

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a que “los lados” de las canchas de fútbol ya esta-ban bien “organizados” antes de que el estilo skin-head apareciera y porque los skinhead colocaban alfútbol como uno de sus más grandes teatros socia-les, los encuentros de mayor tamaño de diferentesgrupos ocurrían frecuente y geográficamente en unmarco estructurado. A pesar de que estas reunioneseran cortas y de naturaleza relativamente violenta,el estilo pudo ser transmitido desde sus progenito-res hacia los grupos que podían identificarse dentrode, al menos, algunos significados comunes. Perodebemos notar aquí nuevamente cómo tal contac-to produce una “apreciación” selectiva del estilooriginal en aquellos que lo toman y lo adaptan.

En segundo lugar, las noticias de los medios se-leccionan aquellos aspectos del estilo que van a serconsiderados públicos de acuerdo con la percepciónde la cultura dominante sobre su significado. En elcaso de los skinheads, como en otros, la imagen espresentada a la audiencia con todas las connotacio-nes negativas. Para aquellos que comparten las per-cepciones de la cultura dominante, esa “codifica-ción” puede ser “decodificada” sin serias deforma-ciones. Pero las lecturas “desviadas” pueden ser he-chas por grupos de adolescentes ya de por sí involu-crados en el “gamberrismo” de los partidos de fút-bol. Ahí, los informes de los medios de comunica-ción acerca de los grupos igualmente comprometi-dos, pero distinguibles por la ropa que usan y loscortes de pelo que adoptan, puede proveerle a loshinchas de fútbol “sin estilo” un medio de entradaal estilo subcultural completo. Su propia estructurade relevancia (fúbol/violencia/pertenencia al grupo)les permite interpretar nuevos ítems sobre las pandi-llas de Skinhead en una forma positiva y leer poten-ciales conexiones entre el estilo y sus propias activi-dades. Todavía hay conexiones potenciales, y si no-sotros permitimos una especie de “espacio cultu-ral”, en donde los previamente “sin estilo” puedenre-trabajar la doblemente superpuesta presentaciónsimbólica (grupos Skinheads “originales” mas lo

que se transmite en los medios) dentro del propioestilo de vida del grupo, podemos explicar mejor lasvariaciones que aparecen entre las diferentes versio-nes geográficamente localizadas del estilo.

En ese ejemplo hemos considerado la presenta-ción de las noticias orientadas por los medios y elcostado negativo de la explotación del estilo sub-cultural por parte de la cultura dominante. Pero unpunto es al menos relevante en el análisis de la dis-cusión de las formas de explotación positivas, co-merciales y de “entretenimiento”. En aquel lugardonde los medios de comunicación desnudan y de-sagregan el estilo nativo para hacer su propia co-municación simbólica (y derogatoria), ellos puedenampliar el “espacio cultural” que permite la selecti-va reelaboración y reapropiación del estilo por losgrupos geográficamente dispersos. De modo simi-lar, las motivaciones del marketing provocan la ge-neralización y puesta al descubierto del estilo sub-cultural original; los elementos simbólicos pierdensu relación primaria, integral con el contexto espe-cífico de vida, y se vuelven más abiertos a las varia-ciones en la estructuración precisa de su reapropia-ción por parte de otros grupos, cuyas actividades,auto-imágenes e intereses focales no son precisa-mente los mismos.

Es necesario destacar el grado de “espontánea”reestructuración, por fuera de los mecanismos co-merciales en sí mismos, ya que es fácilmente oscure-cido por las manifestaciones paralelas que surgen delas contradicciones entre las demandas de contra-dicción y las de marketing. Para los intereses comer-ciales a gran escala, la atracción opuesta a la estan-darización de productos económicos y a las noveda-des vendibles, puede ser parcialmente facilitada porla práctica de desarrollar una “fórmula” para unatendencia particular y explotándola hasta la últimaventa –como por ejemplo en la búsqueda intensaque siguió al éxito de Los Beatles, de tantos gruposcomo fuera posible, de sostener conexiones con Li-verpool–12. Pero las preguntas continúan dominadas

12 Comparar también los comen-tarios de Laing, D. The Sound ofOur Time, Sheed and Ward, 1969;en los intentos por reproducir laimagen de Presley.

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por las demandas de producción y la estandariza-ción de una tendencia va en sentido contrario a lasnecesidades del marketing de producir nuevas ten-dencias que reemplacen a las viejas. A pesar de losvalientes (y financieramente, al menos, poco renta-bles) esfuerzos en esta dirección, las industrias de lamúsica y de la moda han estado generalmente limi-tadas al trabajo de “variación sobre el tema” y ha si-do demasiado fácil para las variantes subculturalesdel estilo acomodarse a un complejo local específicode actividades e interpretaciones, subsumidas bajoeste proceso comercialmente oportuno.

Además, los mayores desarrollos en la CulturaJuvenil comercial han derivado de las innovacionesoriginadas por afuera del mundo comercial, al nivelde la “raíces”. Para ser exitoso, un impulso de estetipo debe desarrollarse desde contextos locales e in-teracciones, y satisfacer “necesidades” locales, an-tes de atraer desarrollos comerciales a gran escala(consultar los análisis de Herman (1971) del “Soni-do Mersey”13). De nuevo, hay una compleja seriede paralelismos e interpenetraciones. Mientras mar-chan los intereses de la Industria de la Juventud, losestilos existen como valores de intercambio en elmercado juvenil sólo si pueden ser lo suficiente-mente generalizados como para satisfacer similares“necesidades” de sus consumidores en una escalamás amplia. Pero el rol de los jóvenes en sí mismos,en este proceso de difusión, no debe ser pasadopor alto. Al tiempo que las compañías de discosemplean habitualmente músicos jóvenes de gruposque han surgido recientemente, para que los ayu-den a definir, testear y si es posible anticipar lasnuevas pautas musicales y, aun a veces, tratar sinéxito de crearlas. En el vestir, en la moda y en loscosméticos y también en la “manufactura” y elmarketing de las “modas juveniles” específicas, losjóvenes emprendedores en contacto con sus merca-dos han jugado un rol clave. Tales iniciativas de lamoda, y de pequeños sellos discográficos, han an-ticipado tendencias y explorado mercados, a menu-

do a menor escala y sobre la base de una inversiónrelativamente baja, antes que las compañías de pro-ducción en masa las instalaran.

La difusión de los estilos juveniles de las subcul-turas hacia el mercado de la moda, no es simple-mente un “proceso cultural”, sino una red real o in-fraestructura de nuevos tipos de instituciones co-merciales y económicas. Los negocios de discos apequeña escala, las compañías discográficas, lasboutiques y una o dos compañías de manufacturafemenina –versiones de capitalismo artesanal másque fenómenos inespecíficos y generalizados– si-túan la dialéctica de la “manipulación” comercial.Toda la explosión de mediados de los sesenta delSwinging London14 estuvo basada en la difusión co-mercial masiva de lo que era originalmente el estiloMod, mediado a través de este tipo de redes, y final-mente convertido en un fenómeno comercial y cul-tural “de masas”. La era de Los Beatles es uno de losejemplos más dramáticos de la forma en que desdeel origen un estilo subcultural fue transformado, através de una cada vez más importante organizacióncomercial y expropiación de la moda, hacia un sim-ple estilo de “mercado” o “consumible”.

2. DifuminaciónAparte de la posibilidad continua de la redefini-

ción y la reapropiación subcultural, se identificandos procesos “de masas”. Uno es lo opuesto a lareapropiación genuina de las raíces: la difuminacióncomercial de un estilo particular para hacerlo am-pliamente comercializable. El otro es una emergen-cia aliada con la idea de una Cultura Juvenil gene-racionalmente específica. Ambos procesos se las in-genian para evadir las realidades concretas de clase.

Por “difuminación” queremos decir que un es-tilo particular es desplazado del contexto original ydel grupo en donde es generado, y retomado conénfasis en aquellos elementos que lo hacen “unapropuesta comercial”, especialmente su novedad.Para el punto de vista de la subcultura que lo gene-

13 [N. del T] The Mersey Beat oMersey Sound es el nombre de untipo de música que provenía de laciudad de Liverpool, Inglaterra, al-rededor de los años sesenta. Elgrupo más famoso de este géneroson The Beatles.14 [N. del T] La expresión Swin-ging London hace alusión a laefervescencia cultural que vivió laciudad de Londres durante la se-gunda mitad de los años sesenta yque convirtió a la ciudad inglesaen la capital mundial de la culturay la moda. El término SwingingLondon fue acuñado por la revistaTime en su número del 16 de abrilde 1966, tomando como referen-cia a la popular emisora de radiopirata Swinging Radio England. Eltérmino Swinging se utilizaba enaquella época para referirse a lomoderno.

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ró el estilo existe como un estilo de vida total; a tra-vés del nexo comercial se transforma en estilo deconsumo novedoso. Típicamente los elementosmás “aceptables” son remarcados y otros desacen-tuados. El comentario de Herman sobre Ready,Steady, Go y el estilo Mod es el ejemplo perfectopara este proceso: “Ready, steady, Go (RSG) fue unenormemente popular programa pop en la línea delos tempranos Especiales 6.5 con una audiencia enel estudio en vivo y grupos haciendo play back. Fueparte de una vasta máquina publicitaria destinada abeneficiar a los productores de mercancías del esti-lo Mod. Cada miembro de la audiencia recibía unacarta muy amable recordándole a él o a ella vestir-se con estilo, bailar lo mejor que pudiera, no fumary comportarse como un buen joven británico mien-tras en el show [...] más que nada se publicitabanlas tendencias musicales ya existentes [...]. De he-cho RSG más de una vez estuvo de acuerdo con untipo de Mod castrado, sin píldoras, sin peleas calle-jeras, solamente lo bonito. RSG fue uno de los mu-chos lugares en donde lo ‘Mod’ estaba ‘restringidopor la incorporación parcial’. Los aspectos más dis-placenteros debían ser ignorados si a los Mods seiba a permitir bailar enfrente de las cámaras”(1971: 54).

Los elementos simbólicos, propiamente la ropay la música, son apartados del contexto de las rela-ciones sociales, como los elementos más codiciadospara “promocionar” en la base más amplia delmercado juvenil. Y esa fórmula comercial es preci-samente la mayor dimensión en la que la existenciade una única cultura generacional ha sido posicio-nada. El mercado al cual el estilo de consumo es di-rigido es concebido como generacional –la identi-dad de los objetos vendidos se define por su “ju-ventud”–, no es tenido en cuenta como teniendoninguna base de clase. Este proceso no es tantouna conspiración de parte de los vendedores y losfabricantes, sino más bien una función “natural”del proceso de la mercancía burguesa y su produc-

ción ideológica. La producción para un mercado ju-venil específico está localizada en la imagen de unasociedad moviéndose hacia un “desclasamiento”;esta definición fue corporizada específicamente enla idea de una “brecha generacional” y la afluenciacada vez mayor de la juventud. Estas definicionesde mercado soportan todo el rango de los procesosde la “producción juvenil”, intensificada por la na-turaleza “generalizante” de la producción de mer-cancías burguesas como un todo. Esto en cambiorefuerza la “evidencia” de la existencia de una Cul-tura Juvenil genérica y generacional, proveyendolos mismos artefactos que fueron imaginados paraseñalar sus diferencias con la cultura adulta. Los es-tilos comerciales lograron servir para definir el con-tenido cambiante de la “Cultura Juvenil” indepen-dientemente de los modos estilísticos de los gruposdiferencialmente localizados.

Los límites del Estilo

Phil Cohen (1972) ha sugerido que las subcultu-ras intentan una “solución mágica” de las contra-dicciones de clase. Nosotros queremos rellenar laidea de “solución mágica” considerando los límitesdel estilo en el contexto de la relación entre la cul-tura hegemónica y la subordinada. Por “soluciónmágica” nosotros entendemos no solamente los in-tentos de captar los problemas que surgen de lascontradicciones de clase sino también los intentospor solucionarlos, que crucialmente no montan sussoluciones sobre el terreno real en donde las con-tradicciones en sí mismas emergen, y dejan enton-ces de representar una alternativa, una solución po-tencialmente contra-hegemónica. Hegemonía sig-nifica precisamente la dominación de los aspectosfundamentales de la sociedad a través del controlde las instituciones sociales más importantes y laconformación de la cultura de la sociedad a partirde la clase dominante. Hasta el punto de que poneen duda lo que es ofrecido a esta dominación, sólo

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parcial o desmontable, en tanto perpetúa inmanen-temente lo que Gramsci llama “corporativo”.

En el caso de las subculturas de la clase trabaja-dora, una fuente general de sus limitaciones es laadopción intensificada de aquella parte de la pro-blemática de su cultura parental que ve al ocio co-mo un campo de lucha significativo de “relativa li-bertad de clase”. Planteando sus “soluciones” sola-mente dentro de esta arena, los movimientos sub-culturales hacen un intento “mágico” de resolverlas contradicciones que enfrentan, dado que el des-plazamiento hacia el ocio involucra la supresiónmás que la trascendencia de esas otras áreas claveen donde las contradicciones son generadas. Estasupresión toma la forma de una trascendencia pu-ramente mágica de las áreas del trabajo y la familia.

En el caso de los Mods, su intento de solución ala opresión y a la experiencia rutinizada del trabajofue la disolución en la explotación engrandecida deltiempo libre, y su “subversión” a los bienes ligados alocio. La falla del estilo en la generación de una alter-nativa debe, como insiste Hebdige, ser parcialmenteentendida en términos de sus propias contradiccio-nes inherentes, como también en los términos de lasfuerzas que se les oponen. Por ejemplo, la preocupa-ción de los Mods por definirse a ellos mismos comoun “Estilo”, como una “imagen”, haciéndolos sus-ceptibles de ser incorporados al sector comercial y alos medios en precisamente aquellos términos, repre-senta una incorporación desde el punto de vista dela cultura dominante. De manera similar, su subver-sión respecto de las mercancías tuvo lugar solamen-te en el punto del consumo; la supresión de sus ex-periencias de trabajo en la búsqueda del tiempo librerebelde abandonó el modo productivo del cual “enúltima instancia” depende la apariencia de la mer-cancía, que no resultó afectada completamente.

La reconstrucción Skinhead de una imagen deuna comunidad de clase trabajadora en su propiapráctica fue esencialmente una respuesta defensivapero, de manera más importante, la afirmación sim-

bólica del “territorio” disimuló el declive de la basematerial real de la comunidad tradicional que esta-ban intentando recrear. Esta “refundación” de lacomunidad fue llevada a cabo dentro del campo delocio y ha carecido de relaciones que, en su formareal, conecten el mundo de la comunidad con elmundo del trabajo. Los límites impuestos por unasolución puramente basada en el ocio, puedenguiar a la disolución de la propia subcultura. PhilCohen comenta que: “la subcultura inviste los pun-tos débiles de la cadena de la socialización, entrelos nexos familia/escuela, y la integración dentro delproceso de trabajo que marcan el resurgimiento delos patrones de la cultura parental para la próximageneración” (1972: 25-26).

Son precisamente estos “puntos débiles” quehemos argumentado los que permiten que la jovenclase trabajadora experimente el ocio como el áreade vida dominante y que conceda el “espacio” pa-ra la forma en que se desarrolle esa experiencia deocio –la subcultura–. Para ilustrar esta naturalezatransitoria de los puntos débiles nosotros hemoselegido un aspecto particular del estilo Skinhead.Uno de los aspectos del estilo de vida de la subcul-tura fue una acentuación en la imagen tradicionaldel comportamiento “masculino” y una de las for-mas que tomó esta imagen fue la de “chauvinismocolectivo” hacia las mujeres vinculadas con la sub-cultura. Estas chicas, que pertenecen al mundo co-lectivo del grupo, están “disponibles” para experi-mentación sexual colectiva o individual y son cono-cidas como “escorias” o “putitas” –distinguiéndo-las de las “chicas buenas”–15. Es solo en el campodel ocio, y la forma subcultural como este es vivido,en donde este chauvinismo colectivo continúa sien-do el centro dominante de la vida de los miembros.Las citas “fijas” con una de las “chicas buenas” ne-cesariamente rompen con las rutinas colectivas dela vida del grupo y se mudan a una forma de sexua-lidad más individualizada. Los dos procesos son mu-tuamente exclusivos –demandando el compromiso

15 Sobre las escorias y las putitasde los skinhead ver Daniel, S. y MCGuire, P. (editores) The Paint Hou-se. Penguin, 1972, pp. 35-36 y 52-53. La división es no solo particularde los skinhead, ver por ejemploWilmott, P. Adolescent boys ofEast London. Penguin, 1969 y Par-ker, H. J. View from the Boys. Da-vid and Charles, 1974.

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de recursos escasos (tiempo y dinero)– en diferentesdirecciones. Consecuentemente, con el estableci-miento de patrones de cortejo individualizados, lavida y el desarrollo del grupo declina, la alternativasubcultural “se disuelve” ya que falla al montar unaalternativa viable a los patrones dominantes de unasexualidad a largo plazo.

La subcultura que fetichiza el ocio es viable entanto los patrones colectivos del tiempo libre pue-dan ser mantenidos como predominantes sobreotras áreas. Cuando el trabajo y la familia deman-dan que se asuman mayores responsabilidades elestilo del tiempo libre colectivo, precisamenteporque no provee soluciones o alternativas enesas áreas, se disuelve como una parte continuade la biografía “(...) en las subculturas [...] no hayproyectos de carrera como tales (...)” (Cohen,1972: 26).

Estos límites de la subcultura de la clase traba-jadora pueden tal vez ser mejor mostrados porcomparación con las relativamente largas carrerasde la subcultura de clase media como son los Hi-ppies. Esto radica en el hecho de que también ahíel ocio aparece como el foco principal de la aten-ción de las subculturas, también son intentos (limi-tados) de generar estrategias alternativas al trabajo,la producción y la sexualidad. No es para decir quela subcultura hippie no tuvo sus propias contradic-ciones y limitaciones16: solo que sus intentos decrear alternativas sobre una amplia gama de áreasde la vida le dieron una gran viabilidad como formacultural alternativa.

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16 Para un análisis de los hippiesen estos términos véase Young, J.“The Hippies: an Essay in the Poli-tics of Leisure”, en L. Taylor & I.Taylor (editores), Politics of Devian-ce, Penguin, 1973.