Estructuras subyacentes a la Copla Flamenca.pdf

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ESTRUCTURAS SUBYACENTES A LA COPLA FLAMENCA

Y FIGURAS LITERARIAS DE VARIACIONES

Underlying structures to the amenco song and literary variations gures

Eva Ordez Flores

Resumen

Aunque las interpretaciones de la copla amenca parezcan caticas desde el punto de

vista mtrico y rtmico, se muestra precisamente que existen estructuras que rigen estaorganizacin. Analizando las herramientas que los artistas usan en sus interpretaciones,se consigue determinar las estructuras sobre las cuales se basa el cante amenco. Laorganizacin de los patrones mtricos nos indica una conguracin en la cual entran en juego la acentuacin lingstica y la musical. A travs del anlisis de patrones mtricos,desde una doble perspectiva lingstica y musical, se establecen correlaciones entre lasformas tpicas de las coplas. Adems, la improvisacin en la msica amenca, que es

una de las mayores caractersticas de esta expresin artstica, resulta estar delimitada poruna relativa libertad ya que el marco en la cual se desarrolla est en gran parte denidopor estructuras profundas.Palabras clave: etnomusicologa Espaa msica lingustica amenco.

Abstract

Although interpretations of the copla amenca seem chaotic, it is shown that particular

metrical and rhythmical structures precisely underlie its organisation. By analysing themeans used by the performers, it is possible to determine the structures on which thecante amenco is based. The organisation of metrical patterns in amenco music suggestsprimary congurations between linguistic and musical accentuation. Correlations betweentypical forms of coplas are made by analysing metrical patterns from both a linguistic andmusical perspective. Furthermore, improvisation in amenco music, which is a majorcharacteristic of this musical style, appears to be conned to a relative freedom, since the

framework in which it evolves is partly dened by deep organisational structures.Key words: ethnomusicology Spain music linguistics amenco.

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El cante amenco o cante, es una forma artstica independiente. De cierta manerase puede decir que es la materia prima del amenco. Originariamente el amenco fue slouna expresin oral que se expresaba a travs del cante. Seguidamente aparece la

guitarra, primero casi como un instrumento de percusin y luego como instrumento deacompaamiento al cantaor. De hecho, al principio, el guitarrista no poda realmenteacompaar al cante ya que la cejilla, que permite adaptarse a cualquier tonalidad decante, an no exista. Esta es la razn por la cual el amenco tiene una amplia gama decantes ad libitum. Los elementos rtmicos de la guitarra permiten la integracin del baile.La combinacin de estas tres expresiones artsticas forma el llamado y ampliamenteconocido cuadro amenco. Las piezas del repertorio amenco, llamadas palos, se

componen tradicionalmente de coplas seguidas unas tras otras sin ningn vnculotemtico. No se trata de una cancin preestablecida sino mensajes concisos sucesivosque vienen a ser como una serie de representaciones mentales fotogrcas. Aunque lasestructuras del cante amenco sean exibles, muy adaptables a cada situacin y hastaintercambiables, parece que se rijan por fundamentos mtricos y rtmicos esencialescomunes a todo el repertorio. Nuestro inters se enfoca en tratar de interpretar aquelloque le da esas cualidades. Para alcanzar nuestro objetivo presentaremos diversos

aspectos del cante amenco describiendo su estructura, estableciendo una clasicacinbasada en rasgos mtricos y rtmicos y estableciendo un paralelo entre estas formas yaquellas de la poesa espaola.

1. El repertorio amenco. Rasgos generales

El repertorio amenco se compone de una gran variedad de piezas, alrededor deunas cincuenta. Algunas de ellas son bailables y otras, tradicionalmente, estn

nicamente destinadas al cante. Ante todo, cabe sealar que el intrprete es libre deescoger las coplas que va a cantar as como el orden en que vayan apareciendo. Laforma de las coplas cantadas se caracteriza por una serie de variaciones que implicanciertos ornamentos. Estos ornamentos estn vinculados en primer lugar con el estilo delpropio cantaor, en segundo lugar por el palo que se interprete y nalmente por el hecho siel cante acompaa al baile, tambin llamado cante pa trs o no, cante pa lante. Estostrminos designan al cante segn su situacin. Por una parte, cante pa lante, se aplica alcante que no acompaa al baile ya que el cantaor se sita en la parte delantera delespacio escnico y por otra, cante pa trs se aplica al cante que acompaa al baile ya que

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el cantaor se sita en la parte posterior. Por extensin, estos trminos se aplican a loscantantes especializados en una u otra situacin.El principal rasgo distintivo entre estas dos funciones del cante es la existencia o no deacompaamiento rtmico. Este rasgo rtmico, materializado por el toque de guitarra u otras

formas de percusin como las palmas y el uso del cajn, es la clave esencial para que elbaile se haga posible. He aqu una breve clasicacin de los palos ms importantes delrepertorio amenco1. El primer cuadro presenta los palos tradicionalmente bailables y elsegundo los palos que no lo son.

Cuadro 1 Palos bailables

TangosTientos

Ciclo rtmico binario (4, 8 o 16 tiempos) Taranto

Farruca

Garrotn

Grupo de las alegras

Grupo de las soleares

Ciclo rtmico mixto (12 tiempos) Grupo de las soleares por buleras

Grupo de las buleras

Fandangos de Huelva

Ciclo rtmico mixto (5 tiempos fuertes ) Grupo de los martinetes y la seguiriyas

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1 ORDEZ FLORES, E., La danse amenca : tudes de son rythme et de son esthtique , Paris, Tesis,Universit de Paris IV-Sorbonne, 2001.


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Cuadro 2 Palos tradicionalmente destinados nicamente al cante

Fandangos del Levante

Fandangos de Mlaga

Fandangos de Granada

Cantes ad libitum o a palo seco Fandangos libres

Grupo de las tonsCantes del campo y de labor

Cantes de ida y vuelta

1.1. Variaciones de estructura s entre los cantes pa lante y pa trs

Cuando el cante acompaa al baile, el cantaor debe seguir una serie de reglas queemanan de los requisitos coreogrcos. Como casi todos los palos cuando se destinannicamente a ser cantados, la alegra, que es una de las piezas del repertorio msrepresentativas del amenco, conlleva la siguiente estructura. Dicha estructura presentagrandes divergencias segn el hecho que el cante acompae o no al baile. A continuacinse ilustra el fenmeno:

Estructura de la alegra destinada al cante:1.Entrada tirititrn2

2.Letra3 3.Final con coletilla4

La alegra bailada conlleva una estructura ms compleja:1.Entrada tirititrn 2.Letra3.Castellana5

4.Silencio65.Escobilla7

6.Bulera de Cdiz8


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2 Por ejemplo, tirititrn en el caso de la alegra.3 La se construye por medio de varias coplas y coletillas separadas por comps a la guitarra.4 Coletilla: versos cortos destinados a rematar la letra.5 Castellana: parte de la estructura de la alegra caracterizada por un comps rpido.6 Silencio: parte de la estructura de la alegra caracterizada por un comps lento.7 Escobilla: parte de la estructura de la coreografa dedicada al zapateado. La escobilla permite poner enrelieve la calidad tcnica de ste.8 Bulera de Cdiz: palo que generalmente se usa para terminar laalegra cuando sta se baila.


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En el caso particular de la alegra existe una importante metamorfosis estructuralentre ambas formas. La capacidad de modicar la estructura con respecto al baile o alcante por s mismo es una cualidad comn a todos los dems palos. La siguiente

estructura constituye el modelo de referencia de todo el repertorio amenco bailado.1.Entrada2.Copla9

3.Escobilla4.Final10

1.2. Baile y puntos de referencia rtmicos

Con el n de facilitar el movimiento del bailaor, el acompaamiento musical debeconllevar puntos de referencia especialmente durante el zapateado. Esta es la razn porla cual el ritmo de la guitarra y la meloda cantada deben estar sincronizadas. La precisinrtmica resulta imperativa. La superposicin de la meloda y del ritmo debe ser perfectapara que as se superponga el zapateado de manera precisa. Cuando el cantaor cantauna copla y que superpone la letra a la msica, se puede observar que le suele aadirslabas que no existen en la copla original. Del mismo modo que en el baile, el elemento

ms importante sobre el que se construye la copla es el ritmo. Esto tambin se maniestaen la relacin que existe entre la msica ya que los ornamentos vocales se realizan de lamisma manera que los ornamentos musicales.

1.3. Variaciones de velocidad

Las variaciones de velocidad estn muy presentes mientras el baile forme parte delfenmeno. Aceleraciones, cortes y silencios son caractersticas inherentes a la

coreografa. Mientras que slo el cante est presente en el fenmeno a parte de ciertasvariaciones de velocidad intrnsecas a un dado palo como es el caso de la petenera- nose pueden apreciar realmente grandes cambios excepto al nal del cante en donde latendencia es de acelerar un poco. Existen tres maneras de terminar los cantes. Laprimera consiste en acelerar o disminuir el comps del palo que est interpretando. Es elcaso del tango que se puede terminar de ambas maneras. La segunda consiste enterminar usando otro palo que mayoritariamente se usa con este n. Es el caso de la

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9 Se puede tratar de varias copla, una tras otra, separadas por el comps de la guitarra.10 Cabe sealar que el comps generalmente se acelera al nal del baile.


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sole que frecuentemente termina por buleras. La tercera consiste en usar una coplapropia al palo que tiene por funcin de rematar ese mismo palo. Es el caso de la caa y elpolo que siempre terminan con su tpico macho.

2. Procesos cognoscitivos en la interpretacin de la c opla amencaEn la poesa espaola las estrofas se componen de versos ocupando cada uno

una lnea. Tericamente, aunque existan patrones especcos que le dan al texto unaestructura interna, en el cante amenco el cantaor creativo puede ordenar libremente lasrimas. En la prctica, se encuentran varias modalidades de rimas para un slo versodado. Por ejemplo, en algunas formas poticas cada verso puede tener un esquema derima diferente, es decir que nuevas rimas pueden aparecer en el verso, pero cada verso

est regido por una estructura interna.La mtrica de la copla amenca obedece a reglas que corresponden a las del

sistema potico espaol.A partir de un anlisis sistemtico y comparativo de coplas amencas, de las

diferentes variantes interpretadas por un mismo cantaor o por diferentes y interpretadasen palos diferentes, aplicando la lgica de la modularidad al material sonoro11, queTreisman aplica al material visual, distingo tres etapas desde que una copla se compone

hasta que es interpretada. La primera es aquella que corresponde con la composicin dela copla que llamamos copla de primera representacin mental, es decir, la forma original.La segunda es aquella que corresponde con la adaptacin de la copla a los requisitos delpalo que se interpreta, la copla adaptada al palo. Por ltimo, est la etapa deinterpretacin en la cual el cantaor le aade adornos propios ocasionando un ciertonmero de irregularidades mtricas.

Desde un punto de vista musical y lingstico el anlisis del lugar de las palabras

de una grabacin revela aspectos muy caractersticos del cante amenco. Para comenzar,las frases se desenvuelven generalmente a lo largo de tres compases y comienzan encontratiempo. El anlisis de los acentos de cada verso corresponden con muchafrecuencia a la slaba colocada en una nota sincopada. Siguiendo el tradicional mtodode medicin mtrica12, realizo el recuento del siguiente modelo de tiento interpretado porChano Lobato en su trabajo discogrco La nuez Mosc13:


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11 TREISMAN, A., L attention, les traits et la perception des objets enIntroduction aux sciences cognitives ,

Pars, Editions. Folio, coleccin Essais, 1992, pp.153-191.12 QUILIS, A.,Mtrica espaola , Barcelona, Ediciones Ariel, 2001.13 Chano Lobato:La nuez mosc , France B 6824: Colleccin Flamenco Vivo, Audivis/Ethnic, 1996.


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1. Forma original (primera representacin mental):

He mandao hac una fuente 8De cal y canto y arena 8

Pa

que beba mi serrana 8Agua de la fuente nueva 8

2. Copla adaptada al tiento que sigue el modelo babcdcd:

De cal y canto y arena 8He mandao hac una fuente 8Ay! De cal y canto y arena 8Pa que beba mi serrana 8Agua de la fuente nueva 8Pa que beba mi serrana 8Agua de la fuente nueva 8

3. Copla interpretada:

Ay de arena! 4De cal y canto y arena 8He mandato hac una fuente 8+1=9Ay! De cal y canto y arena 8+1=9Pa que beba mi serrana 8Agita de la fuente nueva 8+1=9Mi serranita all primito que bebiera 8+5=13Agua de la fuente nueva 8

3. El adorno amenco. Estudios de casoEl tiento es un palo representativo del repertorio amenco ya que su estudio

demuestra varios fenmenos comunes a todo el cante amenco. Antes de comenzar aanalizar las estructuras mtricas y rtmicas del tiento se debe guardar en mente que lasvariaciones e improvisaciones son parmetros fundamentales en el amenco. Lasinteracciones entre palabras, ritmo y baile se construyen por medio de mltiplesornamentos e incrustaciones las cuales desvan mucho al texto originario de la

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representacin mental de la copla. El cantante que tradicionalmente aade notas por sucuenta, modica la meloda misma del texto. Existe un proceso lleno de transformacionesy de fenmenos desde la copla original hasta la que se interpreta en un escenario.Distinguimos varias etapas. En primer lugar, el intrprete que improvisa modica le

estructura de la copla. En segundo lugar, la estructura de la copla se forma a partir de unmodelo de texto para plasmarse sobre la msica y el modelo formal del palo que se va ainterpretar. Es decir, que los versos pueden ser repetidos una o ms veces y estncondenados a estar colocados en otro lugar que el original a la hora de la interpretacin.En tercer lugar, las coplas cantadas derivadas de la primera representacin mental secaracterizan por inversiones y repeticiones de versos. Observemos las transformacionesque se pueden generar en la siguiente copla de tiento:

Copla original

He mandao hac una fuente 8De cal y canto y arena 8Pa que beba mi serrana 8Agua de la fuente nueva 8

Se pueden identificar varios fenmenos que contribuyen a la mutacin de lacopla: sinnimos, diminutivos, fiorituras e incrustaciones, toques personales ycontribuciones ajenas a la copla. Los puntos siguientes detallan cada una de losfenmenos citados.

3.1. Sinnimos

El texto puede ser parcialmente interpretado en su forma mtrica original pero esms frecuente que se cante directamente con ornamentos. Esta es la razn por la cual, aprimera vista, el texto no parece tener ninguna estructura mtrica precisa. Lasherramientas utilizadas por el intrprete se basan principalmente en efectos fonticosrtmicos. Es obvio que estas herramientas funcionan todava mejor cuando son propiasdel palo. Es decir, si el perl rtmico es dinmico como en el caso de la alegra o la bulera.Distinguimos as varios tipos de ornamentos rtmicos y mtricos. En el ejemplo siguiente,la palabra casa ocupa el lugar de la palabra puerta desde casi un principio pero elpblico acionado est al corriente del cambio puesto que se supone que conoce la copladesde el momento en que oye el primer verso. Este tipo de adorno es fcilmente


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apreciable por un pblico no iniciado. De hecho, en este primer caso el prototipo apareceal principio y al establecer la comparacin con a la segunda en vez que aparece el verso,resulta ms fcil captar las divergencias y el dominio del palo por parte del cantaor En lesegundo caso, el cantaor despierta la memoria y el conocimiento implcito del pblico

acionado. De manera general, el pblico conoce al menos parcialmente el repertorioliterario y reconoce fcilmente la estructura de la copla que ha sido cantada.Modelo de variante (el 1. y el 4. verso son iguales al 2.):

No lo pases por mipuerta 8Por micasa no lo pases 8Ya te he dicho que el entierro 8No lo pases por mi puerta 8Porque ni viva ni muerta 8La carita quiero mirarle 8+1= 9

Las variaciones del texto pueden ser aparecer en el marco de ornamentacionesrtmicas y mtricas a la vez que el pblico acionado las compara con un verso de lacopla ya cantado. Sin embargo, el efecto es menos tangible.

3.2 Diminutivos

El uso de diminutivos implica generalmente el aadirle una slaba suplementaria alverso. Los cantaores tienen la capacidad de incluir estas slabas suplementariasdividiendo el valor de las notas para as incluir otras que sustenten la slaba creandonuevas guras rtmicas musicales como tresillos u otras guras por el estilo. Ocurre lomismo con las palabras sinnimas de diferente medida que aquella que sustituye en lacopla. Estos efectos son mas tangibles cuando el verso se ha cantado una primera vez.Sin embargo, si la copla es muy conocida el pblico acionado apreciar mejor el efecto.

Modelo de variante (en el ultimo verso la palabra cara se sustituye por carita,aumentando de 1 el recuento mtrico 8+1):

No lo pases por mi puerta 8Por mi casa no lo pases 8Ya te he dicho que el entierro 8

No lo pases por mi puerta 8Porque ni viva ni muerta 8

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La carita quiero mirarle 8+1= 9

En la interpretacin de Chano Lobato el uso del diminutivo es aun ms visible yaque no slo lo usa en nombres sino que tambin en verbos:

Ay de arena! 4De cal y canto y arena 8He mandato hac una fuente 8+1=9Ay! De cal y canto y arena 8+1=9Pa que beba mi serrana 8Agita de la fuente nueva 8+1=9Miserranita allprimito que bebiera 8+5=13Agua de la fuente nueva 8

3.3. Fiorituras e incrustaciones: que! y ay!

Las orituras tienen una justicacin a nivel musical pero no a nivel semnticopuesto que no cambia en absoluto el sentido original. Adems, cuando aparecen, lamayora de las veces la frase se vuelve gramaticalmente incorrecta. En la prctica, elcante se inicia comnmente con una serie de palabras exclamativas de tipo ay! que no

pertenece propiamente a la copla puesto que le estropeara la construccin sintctica. Deeste modo, en el amenco, estas exclamaciones se asimilan a ornamentos cuandoaparecen de manera obligatoria como en el caso del tango del Piyayo14. De hecho, estepalo comienza con una serie de ay! ay! qu! a raz de los cuales se reconoceinmediatamente dicho palo. Durante la interpretacin de un cante de comps muy rpidocabe la posibilidad de incrustar slabas como que en interior mismo de las palabras -aunque la slaba no le pertenezca a la palabra- deformando as esta ltima hasta tal punto

que se vuelva irreconocible. La interpretacin de Enrique El Extremeo De las cinco a lassiete se convierte en Que de que las cinco a las siete. Existen incrustaciones dediversos tipos como:

Babeos: artilugios fonticos que consisten en dar varios puntos de apoyo a unavocal que se prolonga insertando puntos explosivos. La ltima vocal de un verso, porejemplo una i se convierte en ibibibiiiii,o guegueguiii.


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14 El tango del Piyayo es una de las muchas variedades de tango.


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Lalies: se pueden denir como interjecciones o como une serie de slabas sinsignicado que se utilizan en el cante amenco por tener una funcin rtmica como:loleilo, loleilo, lailo, lailo, lolailo o tirititrn

Jaleo: parece obvio que en el amenco, en todos los estilos de cante y a todos los

niveles se usan orituras para aadirle efectos rtmicos al texto. En el jaleo que emanadel cuadro amenco se pueden usar palabras con signicado guapa!, bonita!, o, con eln de subrayar el efecto rtmico se pueden usar palabras con signicado sacadas delcontexto pero sin l en ese contexto como Toma, toma, toma, ya!,Toma, que toma, quetoma!, o, palabras sin signicado como Sa-s ! Sa-sa-sa-s!, o bien una combinacin delas dos ltimas como Eje, toma!.

3.4 Contribuciones ajenas a la copla En algunos casos, cuando ciertos palos requieren un cierto nmero de versos y

que al adaptar una copla falta uno, se incrustan frases completas. Se trata de versosestndar como Valgame Dios compaera, Primita de mis entraas los cuales tambinpueden sufrir transformaciones internas al igual que los dems versos. Por ejemplo,Primita de mis entraas se convierte en Primitama de mis entraas. El ejemplo de lepetenera es comnmente conocido por la frase incrustada Madre de mi corazn:

Forma original de la copla (primera representacin mental):

Dnde vas bella judaTan compuesta y a deshoraVoy a casa de RebecoQue estar en la sinagoga

Copla adaptada a la forma de la petenera que sigue el modelo ababcXcdab:

Dnde vas bella judaTan compuesta y a deshoraDnde vas bella judaTan compuesta y a deshoraVoy a casa de Rebecomadre de mi corazn

Voy a casa de RebecoQue estar en la sinagoga

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Dnde vas bella judaTan compuesta y a deshora

3.5 Toques personales

A veces los cantaores adornan el nal de las coplas con toques personales como siestuvieran vinculados al verso pero si pertenecerle. Existe un tipo de incrustacin verbalornamental con signicado propio pero que es utilizada a manera de ornamento musical.Un ornamento musical es un elemento que no interere en el buen desarrollo de lameloda y, cuando est presente no implica bajar la velocidad del comps. Es decir quesu presencia no provoca ninguna deformacin rtmica ni meldica. Es tambin el caso deaquellas orituras verbales estilsticas. Sin embargo, en cualidad de ornamento musical

personal, su funcin es la de embellecer el cante rtmicamente. Para un acionado, elsignicado de la copla no cambia. Por ejemplo, en la siguiente forma ornamental, ElFlecha de Cdiz le da un toque de humor y de expresividad a esta copla de alegra:

Dime de que te ha servido = 8el saber lo que tu sabes, = 8dime de que te ha servido = 8yo me he burlato de ti,nia tonta = 8+4y t no lo has comprendido. = 8Yo me he burlato de ti, = 8y t no lo has comprendido. = 8

Otra ilustracin del fenmeno puede ser observada a travs de la interpretacin deJos Merc cuando sustituye las dos ltimas slabas de una copla de sole por doschasquidos de dedos15. Este tipo de insolencia es generalmente muy apreciado por el

pblico.

Diez aos despus de muertoY de gusanos comidoLetreros tendrn mis huesosDel tiempo que te he queXX


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15 Los chasquidos de dedos se representan en este ejemplo con X. El pblico percibe implcitamente lapalabra querido a partir del tema de lacopla y del rimo que conlleva.


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Conclusin

A pesar de que las formas musicales y lingsticas no parezcan tener a prioriningn marco organizador (repeticiones extraas o parciales, inversiones,ornamentaciones, estructuras mtricas anormales, etc.), el anlisis de estas estructuras

revela todo lo contrario. Si existen variaciones en la organizacin de las coplas esprecisamente porque existe una estructura mtrica y rtmica subyacente. De hecho, lasvariaciones de estas estructuras forman parte de los requisitos fundamentales delrepertorio amenco. Los modelos de coplas de un mismo palo son similares en diversospuntos cuando se comparan entre ellos, deniendo as los prototipos. Existen diversospatrones que emanan de las diversas variedades rtmicas y mtricas de ornamentacinbasados fundamentalmente en las estructuras de la poesa espaola. Ciertos ornamentos

rtmicos se pueden desenvolver de acuerdo a los patrones mtricos a modo de modelosrtmicos. Las anormalidades producidas por estas variaciones forman parte de la normadel amenco ya que estos aspectos son recurrentes. Esto se puede explicar en parte porel hecho de que la transmisin de la prctica del cante amenco permanece hasta ahorade manera oral. Esto implica por un lado, una total libertad de interpretacin y grandesdiferencias de interpretacin de un cantaor a otro y, por otro lado, que una referenciaimplcita subyacente est presente en la representacin mental comn a todo el amenco.

Parece que sin esta referencia subyacente a una estructura mtrica implcita, la msicaamenca no se hubiera podido desarrollar. Esta referencia es tan sutil que al pblicoacionado siempre le queda por descubrir a travs des estas variaciones. Adems, larelacin interactiva entre el artista y el pblico forma tambin parte y dene al amenco.

El pblico debe recordar las races estructurales del cante en que el artista sedesenvuelve vara apreciar verdaderamente las sutilidades del espectculo. Finalmente,queda por aadir que desde la compleja asociacin de elementos lingsticos y

musicales, la msica amenco ha desarrollado su propia semitica construida sobre unabase de relaciones especiales entre la poesa, la msica y el baile lo que explica esaesttica tan peculiar.

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