estudio del coloren la arquitectura

8/19/2019 estudio del coloren la arquitectura

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Índice• Introducción• Justifcación• Desarrollo

I. Percepción

1.1 Defnición1.2 Percepción del color1.3 Teorías 1.3.1 La Teoría tricromática

1.3.2 La Teoría de los procesos oponentes 1.3.3 La Teoría del retinex

II. Aruitectura2.1 Defnición2.2 Aruitectura en el periodo !istórico 2.2.1 Aruitectura Pre"istórica

2.2.2 Aruitectura Anti#ua

2.2.3 Aruitectura $edia

2.2.% Aruitectura $oderna

2.3 Aruitectura &ontemporánea

III. Psicolo#ía3.1 Defnición3.2 $etodolo#ía del 'studio

3.2.1 'xperimental3.2.2 &ualitati(a

3.3 Tipos de Psicolo#ía 3.3.1 Psicolo#ía )ásica

3.3.2 Psicolo#ía Aplicada

Estudio del Color en la Arquitectura Contemporánea Página 1


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I*. &olor%.1 Defnición

%.2 Teoría del color%.3 &lasifcación

*. Psicolo#ía del color+.1 Jo"ann ,ol-#an# *on oet"e / la teoría del color.+.2 &omo reaccionamos al color.

*I. 0ue nos proporciona el color en la aruitectura.1 &olor en la composición de la aruitectura.2 &olor para inter-erir en las PPI'DAD'4 *I45AL'4D' LA 6$A.3 eometría .3.1 $imetismo7 4in#ularidad 8con relación al

entorno9 .3.2 Inte#ración7 Desinte#ración 8de laspartes componentes9

.3.3 Distorsión de la #eometría

.% Dimensiones.+ Peso *isual. Textura.: &olor por su (alor Intrínseco

*II. &olor para D'4&I)I la aruitectura:.1 Descripción 6uncional

:.2 Descripción 6ormal:.3 *isión Pranica:.% &omo usar el color

*III. Lu; / color en el espacio aruitectónico


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?.2 &olor en la Aruitectura Postmoderna ?.2.1 &olores en las utopías tecnoló#icas /

ecoló#icas 8aos BC9 ?.2.2 2 'l racionalismo so=re(i(e

$onumentalismo con colores naturales / =lanco

8aos B:C9 ?.2.3 &olor / cultura popular 6i#uración /

si#nifcado 8aos B. Intenciones &romáticas1C.1 &olor de los propios materiales.

1C.2 Aruitectura de color =lanco.

>I. &olor en interiorismo 11.1 4ensaciones percepti=les del color

11.2 Aplicación de &olor en espacios interiores

>II. &olor en Aruitectos &ontemporáneos.12.1 &olor en la o=ra de $iralles Ta#lia=ue12.2 &olor en la o=ra de i#son E u/er12.3 &olor en la o=ra de !er;o# E de $euron12.% &olor en la o=ra de Jean @ou(el12.+ &olor en la o=ra de @orman 6oster12. &olor en la o=ra de 4auer=ruc" !utton

12.: &olor en la o=ra de ,illiam Alsop12.< &olor en la o=ra de Le &or=usier12.? &olor en la o=ra de iet(eld12.1C &olor en la o=ra de )runo Taut



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IntroducciónF

Los espacios en nuestros días no solo demandan colores para animar y

embellecer, sino color que solente el !ambres psicol"gico de quienes ian en#l$ La selecci"n del color está asentada en %actores estáticos y tambi#n en lospsíquicos, econ"micos, culturales y sociales$ El color de una casa o edi&cio escomo el enase o presentaci"n de un producto que procede en estímulo para laatenci"n e implantar una impresi"n, %aorable o negatia$ Los colores delespacio interior deben ser concretamente psicol"gicos, estimulantes odescansados porque el color in'uye sobre cuerpo y el espíritu, sobre elcarácter y el ánimo e incluso sobre los eentos de nuestra ida$

La presente inestigaci"n se re&ere al tema de estudio del color en laarquitectura contemporánea, para lo cual consideraremos el Color como

concepto partiendo de Percepci"n, para anali(ar las teorías a tra#s de la)istoria del color en la arquitectura y en la psicología del !ombre dentro de unespacio construido$

En t#rminos generales en este tratado de&niremos y conoceremos que es elcolor, sus componentes, teorías y clasi&caciones, el color como concepto, eidenti&caremos como es que el ser !umano percibe el color gracias a energíaluminosa de ciertas longitudes de onda que nuestro o*o por medio delmecanismo nerioso capta, así como tambi#n nos adentraremos un poco en la!istoria de la arquitectura, eremos los inicios de esta y como es que %ueeolucionando con el paso del tiempo, mencionaremos la implementaci"n de

nueos procesos, materiales y !erramientas, !asta nuestra #poca quecorresponde en el conte+to de arquitectura contemporánea, antes deadentrarnos en el tema de inestigaci"n , conoceremos un poco sobrepsicología para entender la importancia de color en la arquitectura, debemossaber por qu# los colores in'uye tanto en el entorno personal y social del ser!umano, al desmenu(ar el concepto de color generaremos de&niciones muyen%ati(adas antes de relacionarlos con la arquitectura$

i se atiende a las posibilidades que el color despliega al sericio de lacomposici"n de la %orma arquitect"nica, pueden establecerse tres grupos deestrategias cromáticas- El color como estrategia para inter%erir en la percepci"nde las propiedades isuales de la %orma, el color como estrategia para ladescripci"n del ob*eto arquitect"nico y el color por su alor intrínseco$

La inestigaci"n de las estrategias plásticas en la composici"n cromática de laarquitectura contemporánea supone atender al color como un medio plásticoque se pone al sericio de determinadas intenciones arquitect"nicas$ En esteapartado no se estudian los &nes, los ob*etios. sino las estrategias, los

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medios$ e inestigan las propiedades isuales y las reglas de composici"n dela %orma arquitect"nica *unto con los colores que la acompa0an$ e trata deestudiar las posibilidades que concede el color como !erramienta a %aor deuna determinada intenci"n compositia y para re%or(ar una determinadadisposici"n de los elementos de arquitectura$

En este apartado se atiende al color desde un punto de ista %ormalmor%ol"gico4. buscando un análisis que pueda serir como ayuda a la prácticapro%esional del arquitecto$ e atiende a las capacidades que el color o%rececomo medio plástico para la arquitectura a partir del conocimiento de algunosde sus aspectos que son inariantes y con%orman las reglas de su gramática ysu sinta+is



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Justifcación

La Arquitectura Contemporánea se complementa con diferentes herramientas,

como el diseño, funcionalidad, espacio, modulación y entre ellas está el color.

Este ayuda a que el diseño sea innovador y logre producir sensaciones y

estímulos en las personas.

El color, como complemento de las superficies diseñadas por los arquitectos dee

tener los elementos necesarios para que d! un aspecto de seriedad y al mismo

tiempo llame la atención.

En la arquitectura contemporánea un innovador y funcional diseño dee ir

acompañado de una superficie de color, es tal la importancia del color para un

arquitecto, porque gracias al color podemos e"presar sentimientos, ideas,funciones, sensaciones, etc..

Es necesario que un arquitecto sea tami!n diseñador y logre visuali#ar el espacio

arquitectónico antes de crearlo y dee tomar en cuenta la forma, el color y la

te"tura.

La arquitectura y la naturale#a tienen una relación muy importante y gracias a !sta

relación es que conocemos el color y la interacción entre estos elementos.

El color permite contrastar superficies y facilita la percepción de los vol$menes y

distancias, tami!n permite diferenciar y adornar otras superficies, es asi como elcolor se vuelve parte de la cotidianidad.

%or esto que creemos que el color es uno de los elementos más importantes y no

puede verse como algo vano en la Arquitectura Contemporánea.

“El espacio arquitectónico solo cobra vida en correspondencia

con la presencia humana que lo percibe”

&'adao Ando



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I. P'&'P&I@

1.1 Defnición.

La noci"n de percepci"n deria del t#rmino latino perceptio y describe tanto ala acci"n como a la consecuencia de percibir es decir, de tener la capacidad

para recibir mediante los sentidos las imágenes, impresiones o sensacionese+ternas, o comprender y conocer algo4$

La percepci"n consiste en una %unci"n que leposibilita al organismo recibir, procesar e interpretarla in%ormaci"n que llega desde el e+teriorali#ndose de los sentidos$

1.2 Percepción del color.

En el %ondo del o*o e+isten millones de c#lulas especiali(adas en detectar laslongitudes de onda procedentes de nuestro entorno$ Estas c#lulas,principalmente los conos y los bastones, recogen los di%erentes elementos delespectro de lu( solar y las trans%orman en impulsos el#ctricos, que soneniados luego al cerebro a tra#s de los nerios "pticos$ Es el cerebroconcretamente la corte(a isual, que se !alla en el l"bulo occipital4 elencargado de !acer consciente la percepci"n del color$

→ 7eceptores- bastones

AC789:;e?ton, en el cual colocabaen siete sectores los siete colores que el denominaba primarios y !acía rotar

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dic!o disco a tal elocidad que se e+perimentaba la sensaci"n de er un discoblanco$

Como consecuencia, este notable%ísico nos leg" el problemapsico%ísico relatio a son estos

siete colores %undamentales o algunos de ellospueden obtenerse a partir de me(clas de algunos otros etrata de un problema estrictamente psico%ísico porque, como !a se0alado

;udela 1DD4, Fse pregunta por la naturale(a de una e+periencia sensorialen %unci"n de la manipulaci"n de características estimularesF pág$ 54$ Enrelaci"n con la percepci"n del color se sabe que un ob*eto suscita undeterminado color porque absorbe todas las longitudes de onda de la lu(blanca, e+cepto la del mati( que re'e*a, que es precisamente el quepercibimos$

1.3 Teorías.1.3.1 T'IA TI&$ATI&A

Propuesta por ;!omas Goung en 1H2 y reelaborada por )erman )elm!olt( en152$ ostiene que la percepci"n del color es el resultado de la interacci"n detres mecanismos receptores que poseen di%erentes sensibilidades espectrales,es decir, que son sensibles a distintas longitudes de onda$

egIn esta teoría, cada color se codi&ca en el istema >erioso mediante elniel de actiidad especí&ca impulsos bioel#ctricosJseg$4 en los tres

mecanismos receptores, que debemos disponer$Kno codi&ca las l cortas, otrolas l medias y otro las l largas er =ig$214$

Los tres tipos de pigmentos de los conos Godopsina, Cianopsina y por&ropsinaMse corresponderían con los tres mecanismos receptores$

El !ec!o de que podamos obtener cualquier color no primario4 me(clandoluces de otros tres colores, constituye el %undamento en que se basa estateoría, que, a su e( se e apoyada por el descubrimiento de los tres tipos depigmentos en los conos y, tambi#n, por las de&ciencias e+istentes en lapercepci"n del color$ in embargo, esta teoría no permite e+plicar ni los

poste%ectos cromáticos negatios, ni el %en"meno del contraste simultáneo decolores$

1.3.2 T'IA D' L4 P&'44 P@'@T'4

Esta ;eoría %ue propuesta inicialmente por E?ald )ering en 1B$ Este autorsostenía que el blanco y el amarillo no son sensaciones compuestas de color,sino que eran tan puras o primarias como la del ro*o, erde y a(ul$ Propuso que

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la naturale(a de la isi"n del color se debía al empare*amiento de sensacionesde color, que operarían mediante procesos oponentes$ Es decir, cada receptorproduciría dos tipos de respuestas antag"nicas entre sí$ Cuando un miembrodel par resulta estimulado más que su oponente, entonces se erá el mati(correspondiente al superior, pero si son estimulados por igual, se anulan por

ser complementarios y aparece la sensaci"n de gris, como ocurre en la me(clasustractia de colores$ Concretamente-

NO El a(ul se empare*a con el amarillo$

NO El ro*o se empare*a con el erde$

NO El blanco se empare*a con el negro$

)asta que la apoyaron e+perimentalmente, mediante procedimientospsico%ísicos, )uric! y ameson 1D5B4, apenas %ue aceptada esta teoría-

La alide( de la misma se %undamenta en las siguientes constatacionespsico%ísicas y neuro&siol"gicas-

Los poste%ectos cromáticos negatios- una sensaci"n de color a(ul, ro*o oblanco, produce como poste%ecto cromático una sensaci"n de coloramarillo, erde o negro, respectiamente$

El contraste cromático simultáneo- si una &gura gris tiene el %ondo a(ul,ro*o o blanco, parece que el gris sea amarillo, erde o negro,respectiamente$

El círculo cromático- si se me(clan sustractiamente dos coloresoponentes complementarios4 no resultan reconocibles ninguno de loscolores me(clados$ Por e*emplo, no e+iste un a(ulNamarillento, ni ro*oNerdoso$

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Las de&ciencias cromáticas- las personas que padecen ceguera a uncolor, tambi#n presentan ceguera a su color oponente$

El mecanismo de la in!ibici"n lateral retiniana$ El descubrimiento de c#lulas en el c"rte+ isual denominadas QRlobsQ

por su %orma de gotas4 o c#lulas oponentes dobles, que codi&can el

color mediante procesos oponentes$

Esta teoría tambi#n supone la e+istencia de tres tipos de mecanismos conlocali(aciones combinadas, no s"lo en la retina, sino tambi#n en el >SL y elc"rte+ isual$

1.3.3 LA T'IA 'TI@'>

=ue propuesta por Ed?in Land en 1D5D, partiendo de la constancia en lapercepci"n del color, a pesar de que se produ(can considerables cambios en la

iluminaci"n$

La teoría subraya las relaciones entre las manc!as de lu( de todo el campoisual , !asta el punto de !acer depender el color de una manc!a de lu(, en uncampo comple*o, más de sus relaciones con otras manc!as adyacentes que dela energía y composici"n espectral de la propia manc!a$

El t#rmino retine+ pretende combinar la contribuci"n de la retina y el c"rte+ enla percepci"n cromática$ Postula la e+istencia de tres o más sistemasindependientes, sensibles a la lu(, que comien(an en los receptores de má+imaabsorci"n a las l largas, medias y cortas del espectro$ Cada sistema %orma una

imagen, sin que #stas nunca se me(clen, sino que se comparan y combinansus nieles de claridad$ Es decir, se producen, separadamente, tresdescripciones en blanco y negro de una misma imagen, que se di%erencian enclaridad$ Al combinarse estos di%erentes nieles de gris en el área / área decodi&caci"n del color4 posibilitan la percepci"n en color de una Inica imagen$

Actualmente, gracias a Land 1D64 y su teoría del 7etine+, sabemos que laconstancia del color puede e+plicarse por la inariancia de la re'ectancia decada ob*eto con respecto a los demás y que no se requiere ningIn tipo dein%erencia para poderla e+plicar$ Esto es , es producto directo de la percepci"n$

Como conclusi"n se0alaremos que, en el momento presente, la percepci"n delcolor se e+plica me*or mediante la combinaci"n de las teoría tricromáticas y delos procesos oponentes, de manera que-

La ;eoría tricromática e+plica el %uncionamiento de los receptores opercepci"n cromática peri%#rica$

La ;eoría de los colores oponentes e+plica el %uncionamiento de lasneuronas de las ías isuales >SL y c"rte+ isual4$

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II. Aruitectura

2.1 Defnición.

La arquitectura es el arte y la t#cnica de proyectar yconstruir edi&cios$ El concepto procede del latínarc!itectura que, a su e(, tiene origen en elgriego$

Puede decirse que la arquitectura se encarga demodi&car y alterar el ambiente %ísico para satis%acerlas necesidades del ser !umano$ Los arquitectos nos"lo se encargan de desarrollar construcciones en %unci"n de su %orma yutilidad, sino que tambi#n siguen preceptos est#ticos$ Por eso, la arquitectura

suele ser considerada como una de las bellas artes$En la actualidad, la arquitectura está principalmente asociada al dise0o deespacios que siren como iienda$ La construcci"n de casas y edi&cios %ormaparte de la actiidad más %recuente del arquitecto, quien debe tener en cuentauna gran cantidad de preceptos a la !ora de desarrollar sus proyectos$ Lasobras deben leantarse de modo seguro y respetando las condicionesmedioambientales$

2.2 Aruitectura en el periodo !istórico

2.2.1 Aruitectura Pre"istórica

La arquitectura pre!ist"rica es el con*unto de construcciones erigidas antes almenos /HHH a0os antes de la Era de Cristo y antes incluso de las pirámidesegipcias$

La arquitectura pre!ist"rica da cuenta de las primeras estructurasrudimentarias creadas por el !ombre para guarecerse de la intemperie ygracias a ellas conocemos los primeros elementos utili(ados para su



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construcci"n$ Las construcciones arquitect"nicas de la pre!istoria se estudian apartir de 3 períodos de la eoluci"n del !ombre que componen en lo que sellama la Edad del Piedra- el paleolítico, el neolítico y el mesolítico$

Período paleolítico y la arquitectura

El es el período más antiguo de los periodos pre!ist"ricos, que se caracteri(apor la %abricaci"n y utili(aci"n de !erramientas de piedra tallada, la prácticade la depredaci"n ca(a, pesca y recolecci"n4 el nomadismo y la aparici"n delas primeras mani%estaciones artísticas, como son las pinturas rupestres y lasesculturas de piedra o !ueso$ El !ombre iía en cueas y era n"made$ >o !ayestigios de construcciones creadas por el !ombre del paleolítico$

Período >eolitíco y la arquitectura

)oy en día se de&ne el >eolítico precisamente en ra("n del conocimiento yuso de la agricultura o de la ganadería$ Cuando un grupo !umano llegaba auna (ona rica en ca(a o en egetaci"n comestible, establecían campamentostemporales !asta agotar los recursos, pero algunos se !allaban en tierrasespecialmente %#rtiles, de modo que poco a poco %ueron surgiendocampamentos estables o poblados dedicados a la ca(a y la recolecci"n$ Así %uecomo el !ombre se !i(o sedentario$ La arquitectura neolítica eran monolitos depiedra y iiendas !ec!as con barro y egetaci"n$

Período 9esolítico y la arquitectura

Tur" apro+imadamente entre el 1HHHH a$ C$ y el 5HHH a$ C$ aquí se !an !alladoiiendas construidas de arcilla$

En el a0o HHH se descubri" la cerámica en el a!ara y en iriaindependientemente$ Las asi*as de barro %ueron prácticos sustitutos de lospesados recipientes de piedra$

Palestina continuaba a la cabe(a de la ciili(aci"n- )acia el a0o BHHH, las ie*ascaba0as circulares !abían sido sustituidas por casas de planta rectangular,subdiididas en !abitaciones y con las paredes y el suelo cubiertos de arcilla$us pobladores enterraban a los di%untos ba*o sus casas$

)acia el a0o 65HH encontramos en Anatolia, ;urquía una agrupaci"n de pueblosde cerca de 6$HHH !abitantes, con casas y santuarios de ladrillo crudo y %rescosde diinidades %emeninas y toros$ A &nales del milenio aprendieron a %undir elcobre para %abricar adornos, puntas de lan(a y ob*etos diersos, pero el metalera escaso y el descubrimiento no tuo muc!as repercusiones$



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2.2.3 Aruitectura $edia

En la arquitectura de la Edad 9edia se desarrollan principalmente tres estilos-El bi(antino, a que in'uye durante todo el período, el románico entre los siglos@< y @


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El empleo de las construcciones de tipo medieal &nali(a con el desarrollo delestilo g"tico que es de origen germano$ e caracteri(a por sus líneas alargadascon arcos de apariencia innoadora y ornamentaci"n e+terior recargada$

2.2.% Aruitectura $oderna

La Arquitectura 9oderna surge a partir de los cambios t#cnicos, sociales y

culturales inculados a la reoluci"n industrial$ 7ompe los esquemasacad#micos e impone el uso del !ierro en la arquitectura$ )asta entonces, el!ierro era un material asociado a las construcciones de los ingenieros quetriun%aron en la E+posici"n Kniersal de París de 1D con la ;orre EiUel y laSalería de las 9áquinas$

&AA&T'G4TI&A4

Las características prominentes de la arquitectura moderna incluyen-

Los planos abiertos de planta interiores con un menor nImero de

paredes

materiales de construcci"n e+terno de idrio y acero

El rec!a(o de los estilos !ist"ricos o tradicionales

El utili(ar en construcci"n materiales y t#cnicas de nuea inenci"n

La est#tica resulta de la propia &nalidad e+presia del edi&cio

impli&caci"n de la %orma y eliminaci"n de los detalles innecesarios

Ktili(aci"n de itrales y grandes entanales

7ec!a(o de las %ormas asim#tricas

Las líneas ágiles de repuesto de la arquitectura moderna %ueron dise0adas parare'e*ar los estilos de ida modernos que se !an uelto más simples con todaslas comodidades modernas$



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2.3 Aruitectura &ontemporánea

El siglo @@$


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Testacados representantes del modernismo %ueron osep Puig i Cada%alc! yLluis TomVnec! i 9ontaner $ ictor )orta y )enry an de elde e*ercieron unapro%unda in'uencia en la arquitectura racionalista posterior$

=ranW Lloyd Xrig!t proyect" un tipo de iiendas uni%amiliares llamadas deprairie !ouses casas de la pradera4$ =ue el autor del 9useo olomonSuggen!eim de >uea GorW 1D/6N1D5D4$ siendo el principal e+ponente de laarquitectura orgánica$

El Arquitecto, 8tto Xagner, !i(o #n%asis en la %unci"n, la te+tura del material yla claridad estructural, y Adol% Loos, destac" el uso de las %ormas geom#tricas$Te esta manera %undieron en la personalidad del arquitecto alemán XalterSropius, nombrado director de la escuela de arte de Xeimar tras la < Suerra9undial$ unto a su colega Adol% 9eyer, Sropius$

Te igual manera, la escuela de Xeimar, con la denominaci"n de Rau!aus, setraslad" con posterioridad a Tessau, donde los nueos edi&cios 1D25N1D264supusieron la codi&caci"n de&nitia de los principios del moimiento moderno-entanas !ori(ontales, muroNcortina de idrio, disposici"n racional y dise0oglobal de todos los elementos$

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Estadio 8límpico FEl >idoF$

Centro 8límpico >acional de >ataci"n


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III. Psicolo#ía3.1 DefniciónLa psicología es la disciplina que inestiga sobre los procesos mentales depersonas y animales$ La palabra proiene del griego- psicoN actiidad mental oalma4 y Nlogía estudio4$ Esta disciplina anali(a las tres dimensiones de los

mencionados procesos- cognitia, a%ectia y conductual$3.2 $etodolo#ía del 'studio3.2.1 'xperimental

e emplea una metodología cientí&caNcuantitatia contrasta !ip"tesis conariables que pueden cuanti&carse en el marco de un entorno dee+perimentaci"n4, y otra que busca comprender el %en"meno psicol"gicomediante metodologías cualitatias que enrique(can la descripci"n y ayuden acomprender los procesos$ 3.2.2 &ualitati(a

Esta estudia el acto de conocimiento la %orma en que se comprende, organi(ay utili(a la in%ormaci"n recibida a tra#s de los sentidos4$ Así, la psicologíacognitia estudia %unciones como la atenci"n, la percepci"n, la memoria y ellengua*e$

3.3 Tipos de Psicolo#ía3.3.1 Psicolo#ía )ásica

u %unci"n es generar nueos conocimientos respecto a los %en"menospsicol"gicos$Es la parte %undamental de la psicología$ Estudia los procesos psíquicos y las

conductas del !ombre normal y maduro y las leyes que rigen tales procesos yconductas$


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en donde destacan las psicoterapias, y la psicología educacional, aunque noson de menos alor las aportaciones de otras nueas disciplinas como lapsicología del deporte, de la publicidad, *urídica y color$

I*. &L

%.1 Defnición

e de&ne como color al %en"meno de la lu( y de la percepci"n isual que puedeser descrito desde el punto de ista de la percepci"n indiidual del tono$ Estoquiere decir que el color es una sensaci"n que se produce en el cerebro comoreacci"n a la incidencia de los rayos de lu( en los o*os$

Actualmente el uso del color es muy usual en todos los aspectos, en laindustria de la construcci"n, en la industria del papel, en las reistas y libros

abunda el uso de ilustraciones a color$ Ga no solo es importante para el artistasino tambi#n para el químico, el %ísico, el arquitecto, el ingeniero, el industrial,el dise0ador y en general a todos los pro%esionales$

%.2 Teoría del color

;odos !emos isto el arco iris en el cielo producido por la lu( del sol queatraiesa gotas de lluia o los ocasionales bordes biselados de un espe*o oentana$ La dispersi"n tiene su origen en que la lu( blanca es una me(cla dedi%erentes clases de luces colores4 cada una de las cuales tiene una longitudde onda distinta, lo que !ace que cada una se propague con di%erente

elocidad cuando atraiesa un medio re%ractante$

El &loso%o Arist"teles 3/N322 A$C$4 de&ni" que todos los colores se con%ormancon la me(cla de cuatro colores y demás otorgo un papel %undamental a laincidencia de lu( y la sombra sobre los mismos$

Estos colores que denomin" como básicos eran los de tierra, el %uego, el agua yel cielo$

iglos más tarde, Leonardo Ta inci 1/52N151D4 de&ni" al color como propiode la materia, de&niendo las siguientes escala de colores básicos- primero el

blanco como el principal ya que permite recibir a todos los demás colores,despu#s en su clasi&caci"n seguía amarillo para la tierra, el erde para el agua,a(ul para el cielo, ro*o para el %uego y negro para la oscuridad, ya que es elcolor que nos pria de todos los otros$ Con la me(cla de estos colores obteníatodos los demás, aunque tambi#n obsero que el erde tambi#n surgía de uname(cla$

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En 1665 >e?ton descubri" que la lu( del solo estaba %ormada por sietescolores- ro*o, anaran*ado, amarrillo, erde, a(ul, a0il y ioleta$


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colores a los que llamo secundarios lu( y queson a(ul cyan, pIrpura ioleta4 y amarillo$

o!ann SYet!e en 11H estudio y prob" lasmodi&caciones &siol"gicas y psicol"gicas que elser !umano su%re ante la e+posici"n a losdi%erentes colores$ Para SYet!e era muyimportante comprender la reacci"n !umana a loscolores, y su inestigaci"n %ue la piedra angularde la actual psicología del color$ Tesarrollo untriangulo con tres colores primarios ro*o, amarillo

y erde$ ;uo en cuenta este triangulo como un diagrama de la mente !umanay relaciono a cada color con ciertas emociones$

En %ísica al blanco y al negro no se les considera como colores, ya que el blancoes la presencia de la lu(, y el negro la ausencia de la misma y en consecuencia

del color$Tesde el punto de ista artístico, práctico y de lengua*e se dice que el blancoes la a&rmaci"n del color y el negro la ausencia del color, considerándoloscomo colores$

Para que e+ista color debe de !aber lu( ya sea natural o arti&cial, de lacantidad de lu( depende la claridad con que se en los cuerpos que la reciben$Aunque no !aya materia si !ay lu( !ay color$

%.3 &lasifcación

egIn su composici"n-

Colores primarios son aquellos tres colores puros que no están compuestos porninguna me(cla, es decir que no derian de ningIn otro con*unto de colores,estos son- ro*o, amarillo y a(ul$

Colores secundarios son aquellos que se logran a partir de la me(cla de dosprimarios$ Estos son- naran*a, erde y ioleta$

Colores ;erciarios son los que se %orman partiendo de la me(cla de un primarioy un secundario que son contiguos en el círculo cromático$En un e*emplo- El a(ul primario4 y el amarillo primario4, %orman el erdesecundario4$ i queremos lograr un terciario a partir de esta me(cla, pore*emplo un tono de erde más claro, le agregaremos mas amarillo, por elcontrario si queremos que el erde sea más intenso le agregaremos mas a(ul$



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Los terciario son entonces los distintos tonos decolores secundarios con más o menos cantidad dealguno de los colores primarios que lo componen$

En realidad no son más que matices de un color$

A9A7A A9A7;8

*. P4I&LIA D'L &L

+.1 Jo"ann ,ol-#an# (on oet"e / la Teoría del color

eguramente te !as percatado del e%ecto que los colores tienen sobre tussentidos independientemente de cuáles sean tus %aoritos y cuáles los quedetestes$ Esta rama de la psicología se conoce como psicología del color y paramuc!os resulta interesante o curiosa$

La !istoria del color la podemos empe(ar a contar con e?ton y su ;eoría de la 7e%racci"n de la Lu( donde supone que los colores nacen a partirde ella. esta teoría %ue comprobada con el %amoso e+perimento donde proyectaun &lo de lu( en un prisma triangular de idrio y #ste a su e( re'e*a los coloresdel arcoíris$

Tespu#s nos encontramos con el inesperado%undador del 7omanticismo, o!annXol%gang on Soet!e, quien además deescritor y cientí&co, %ue de las primeraspersonas en relacionar los colores con lassensaciones que nos producen$

El autor publica su inestigaci"n acerca delcolor en ;eoría de los Colores, publicada en11H. en esa indagaci"n re%ut" la teoría de>e?ton argumentando que no s"lo se trata



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de un problema de %ísica donde la lu(es el principal elemento, ya que lapercepci"n tambi#n *uega un papeldeterminante$ u teoría asegura queel negro o la oscuridad no es la

ausencia de lu(, sino elemento actioen la %ormaci"n del color$

Te acuerdo con sus teorías, lo queemos de un ob*eto no depende s"lode la materia que lo constituye, nitan s"lo de la lu( tal como laentendi" >e?ton, sino que dependede una tercera ariable que esnuestra percepci"n del ob*eto$ Elproblema a tener en cuenta aquí es

la sub*etiidad in!erente a lapercepci"n indiidual$ Soet!e intent" deducir las leyes que rigen la armonía delos colores, atendiendo a sus e%ectos &siol"gicos ]es decir, al modo en que loscolores nos a%ectan en tanto que seres ios, organismos que responden aestímulos], !aciendo !incapi#, en general, en el aspecto sub*etio de la isi"n$Este concepto !a tenido una gran trascendencia y sigue siendo álido !oy endía$

+.2 &omo reaccionamos al color

Amarillo- Para Soet!e, el color amarillo en su estado más natural, representabelle(a y pure(a. transmite muc!a lu( y tiene un carácter sereno, alegre, gentily emocionante$ Este color en la ropa, con un tono un poco más opaco, resulta

desagradable o molesto$

A(ules un color de muc!as contrariedades encontradas, re%erido a la lu( conun poco de oscuridad en #l, transmite emoci"n y tranquilidad al mismo tiempo$Las !abitaciones a(ules parecen más grandes y al mismo tiempo acías y %rías,a eces melanc"licas y lIgubres. sin embargo es un color agradable aIncuando lo degradamos$



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>aran*a- En el círculo cromático del escritor y cientí&co, aparece despu#s elro*oNamarillo anaran*ado4, aquí todo lo que se di*o del amarillo es aplicablepero con mayor intensidad por el tono ro*i(o, además de aumentar en energíala combinaci"n amarilloNro*o es contraria a la pasada pues aunque ocupa losmismo colores para su %ormaci"n, #sta es un poco más clara y cercana al

amarillo$ El color resulta bastante penetrante si lo obseramos &*amente y enprendas produce molestia y eno*o en los animales$

ioleta- El ioleta es el color de la madure( y la e+periencia$ En un mati( claroe+presa pro%undidad, misticismo, misterio, melancolía, es el color de laintuici"n y la magia. en su tonalidad pIrpura es símbolo de reale(a,suntuosidad y dignidad$

7o*o- Está relacionado con el %uego y eoca sensaciones de calor y e+citaci"n$Es el color de la sangre y el %uego, el color de 9arte, símbolo de la iolencia, dela pasi"n sensual. sugiere acci"n, impulso. es el color del moimiento y la

italidad$ Aumenta la tensi"n muscular, actia un cierto estado de alerta en elcerebro$

erde- Por Iltimo, el erde signi&ca la llegada de la primaera, simboli(a la *uentud y la esperan(a$ Por ser el color de la naturale(a, de los prados!Imedos, sugiere aire libre y %rescor. este color es recon%ortante, libera alespíritu y equilibra las sensaciones$

Estudio del Color en la Arquitectura Contemporánea Página 2/


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*I. 05' @4 PP&I@A 'L &L '@ LA A05IT'&T5A

.1 &olor en la composición de la aruitectura

i se atiende a las posibilidades que el color despliega al sericio de lacomposici"n de la %orma arquitect"nica, pueden establecerse tres grupos de

estrategias cromáticas- El color como estrategia para inter%erir en la percepci"nde las propiedades isuales de la %orma, el color como estrategia para ladescripci"n del ob*eto arquitect"nico y el color por su alor intrínseco$

La inestigaci"n de las estrategias plásticas en la composici"n cromática de laarquitectura contemporánea supone atender al color como un medio plásticoque se pone al sericio de determinadas intenciones arquitect"nicas$ En esteapartado no se estudian los &nes, los ob*etios. sino las estrategias, losmedios$ e inestigan las propiedades isuales y las reglas de composici"n dela %orma arquitect"nica *unto con los colores que la acompa0an$ e trata de

estudiar las posibilidades que concede el color como !erramienta a %aor deuna determinada intenci"n compositia y para re%or(ar una determinadadisposici"n de los elementos de arquitectura$

En este apartado se atiende al color desde un punto de ista %ormalmor%ol"gico4. buscando un análisis que pueda serir como ayuda a la prácticapro%esional del arquitecto$ e atiende a las capacidades que el color o%rececomo medio plástico para la arquitectura a partir del conocimiento de algunosde sus aspectos que son inariantes y con%orman las reglas de su gramática ysu sinta+is$

.2 &olor para inter-erir en las propiedades (isuales de la -orma.

En esta secci"n se ubican todas aquellas estrategias cromáticas orientadas ainter%erir en la percepci"n de la %orma arquitect"nica en alguna de suspropiedades (isuales. e trata de una inter%erencia sobre la percepci"n de larealidad arquitect"nica en un primer estadio de conocimiento, en el queInicamente operan mecanismos inconscientes de identi&caci"n$

iguiendo la terminología del &l"so%o $ A$ 9arina, puede considerarse que eneste primer estadio de percepci"n de la %orma arquitect"nica Inicamenteopera lo que denomina la Hinteli#encia computacional, es decir, lascapacidades mentales en un niel no consciente$ Partiendo de los estudios yconocimientos de la psicología gestáltica de la percepci"n isual, tal y como seanali(a con posterioridad, es conocido que las personas reciben multitud deestímulos isuales a tra#s del o*o, que rápidamente se seleccionan eidenti&can mediante unos esquemas perceptios uniersales e inconscientes$Estos esquemas perceptios *unto con la memoria isual del indiiduo que lepermite “anticipar”, “utilizar información ya sabida” y “re-conocer” la realidadpercibida, con%orman aquello que 9arina denomina la inteligencia



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computacional$ El &l"so%o asegura que cada persona posee un “estilo de percibir cimentado sobre sus propias aspiraciones y metas 9arina, 2HHH4$

El autor Toris A$ Tondis, en su %amoso libro La sintaxis de la imagen, subrayatres aspectos que e*ercen un control pro%undo sobre nuestra manera de er larealidad- el estado de ánimo los condicionamientos culturales / elentorno am=iental. A pesar de estas di%erencias, asegura, e+iste un sistemaisual perceptio básico que todos los seres !umanos compartimos$ El autorcompara los medios de representaci"n de los pueblos occidentales respecto alos esquimales para e*empli&car estas in'uencias-

(…) Nuestra manera de permanecer de pie, de moernos, de mantener nuestro

e!uilibrio, y de protegernos, as" como de reaccionar a la luz, la oscuridad o a

los moimientos bruscos, son factores importantes para nuestro modo de

recibir e interpretar los mensa#es isuales$ %odas estas respuestas son

naturales y act&an sin esfuerzo' no tenemos !ue estudiarlas ni aprender a

darlas$ ero estn in*uidas y posiblemente modi+cadas por estados psicológicos del nimo, por condicionamientos culturales y por las expectatias

ambientales$ (…) l indiiduo !ue crece en el moderno mundo occidental est predispuesto

a aceptar las tcnicas de la perspectia !ue presentan un mundo sinttico y

tridimensional a tras de la pintura y la fotograf"a, medios !ue en realidad son

planos y bidimensionales$

(…) l .abitante de las monta/as, por e#emplo, .a de reorientar a su modo de

er cundo se encuentra en un llano liso e inacabable$ l arte de los

es!uimales constituye el me#or e#emplo de esto$ %ras experimentar tan

intensamente el indiferenciado blanco de la niee y el luminoso cielo de su

entorno, !ue prooca !ue se difumine el .orizonte como referencia, el artista

es!uimal se toma unas grandes libertades con los elementos erticales, tanto

ascendentes como descendentes (0ondis, 1234)$

Con respecto a estas tres circunstancias que inter&eren en la percepci"n de larealidad condicionamiento cultural, estado de ánimo, entorno ambiental4,coniene puntuali(a tres aspectos$ En primer lugar, debe se0alarse que lapresente inestigaci"n se centra en el ámbito cultural europeo y no pretendecontrastar las di%erencias perceptias que pudieran e+istir entre Europa y otrasculturas$ e anali(an arquitecturas occidentales pensadas por y para usuarios

occidentales, con el tras%ondo y las particularidades anteriormenteanali(adas$

En segundo lugar, y respecto a la in'uencia que el estado de ánimo puedae*ercer sobre nuestra percepci"n, entendemos que estos aspectos sub*etiosse re&eren más bien a un segundo niel interpretatio, signi&catio osemántico de la realidad$ Es decir, el estado de ánimo inter&ere en la reacci"npsicosomática que el color pueda suscitar en el indiiduo, algo que queda al



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margen de nuestro inter#s en esta %ase de inestigaci"n que !emosdenominado estrategias plásticas, tal y como se !a *usti&cado preiamente$

En tercer lugar, y en lo re%erido al entorno ambiental, entendemos

que #sta sí que es una circunstancia muyimportante a tener en cuenta a la !ora dealorar la percepci"n de las propiedadesisuales de la %orma, desde el punto deista de la composici"n arquitect"nica$ Larelaci"n establecida entre un ob*etocoloreado y su entorno ambiental, quepuede oscilar desde el mimetismo !asta laindiidualidad de la &gura con el %ondo, esun aspecto muy releante en la

composici"n cromática de la arquitectura ya la e( una gran %uente de inspiraci"npara muc!os proyectos$

Te entre todas las propiedades %ísicas de los ob*etos en las que el color escapa( de inter%erir por e*emplo su temperatura4, nuestro inter#s se a acentrar e+clusiamente en las propiedades isuales de la %orma$ Estaspropiedades en las que inter&ere el color son cali&cadas como isualesporque no se re&eren a alteraciones reales de las propiedades %ísicas del ob*etoarquitect"nico, sino a la percepci"nque tenemos de dic!as

propiedades, y que se estimanmediante la isi"n$ Al margen dee+cepcionales indiiduos con capacidades sinest#sicas, lo !abitual es que lassensaciones cromáticas se perciban por mediaci"n del sentido de la ista$ Teeste modo, al re%erirnos por e*emplo al peso del ob*eto en la presenteinestigaci"n, lo !aremos re&ri#ndonos a la percepci"n isual de dic!o peso, noal peso %ísico ob*etio que podría conocerse con un aparato de medici"n$

in ninguna duda, este planteamiento de lo puramente isual, tal y como se!a comentado anteriormente nos remite a los estudios te"ricos desarrolladospor la crítica iconol"gica tras la


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Le?in 1DHN1D/B4, le debemos un conocimiento más pro%undo de las leyes dela percepci"n con las que la mente con&gura el material que recibe a tra#s delos sentidos y de la memoria$

La escuela de la Sestalt demuestra que la percepci"n es algo más que la sumade estímulos indiiduales$ Los indiiduos poseemos sistemas perceptiosglobali(adores, que integran los %ragmentos que e+traemos de la realidad enunas estructuras a priori, regidas por una serie de leyes, a saber- ley de cierre,ley de pro+imidad, ley de simetría y ley de continuidad$ in embargo, lase+periencias y e*emplos isuales que nos presenta la Sestalt suelen re%erirse a%ormas planas proyectadas sobre una super&cie de dos dimensiones, cosa queya denuncia el psic"logo de la percepci"n ames erome Sibson 1DH/N1DBD4cuando aborda el problema del espacio a lo largo de la !istoria del arte en sulibro %.e erception of t.e 5isual 6orld 1D5H4$

7udol% Arn!eim 1DH/N2HHB4, alemán, catedrático de psicología por la

Kniersidad de )arard, es pionero en la aplicaci"n de los principiosperceptios de la escuela de la Sestalt para la interpretaci"n de la obraartística Arn!eim, 1D14$ u re'e+i"n se apoya siempre en aquello que !emosdenominado aspectos gramaticales de la percepci"n de la %orma, tales como laley de equilibrio en una composici"n artística, el moimiento, la pro%undidad, elpeso isual de los ob*etos, etc$ En de&nitia, el abecedario para la consecuci"nde un buen dise0o$ En la presente inestigaci"n empleamos los planteamientosde Arn!eim trasladados al ámbito de las tres dimensiones de la arquitectura$

El pro%esor de la Kniersidad de Xas!ington y autor de numerosos libros sobree+presi"n grá&ca arquitect"nica =rancis T$ ^$ C!ing 1D/BN4, desarrolla las

teorías perceptias de la escuela de la Sestalt, pero aplicadas especí&camentea la arquitectura$ C!ing asegura que las propiedades isuales de la %orma son-el contorno, el tama0o, el color, la te+tura, la posici"n, la orientaci"n y lainercia isual C!ing, 1D24$ La presente inestigaci"n, al re%erirse al colorcomo estrategia para inter%erir en las propiedades isuales de la %orma, adoptala clasi&caci"n de C!ing con algunas mati(aciones, pues se obsera quealgunas propiedades están tan íntimamente relacionadas que son di%íciles deindependi(ar$ Cuando se dispone el color en la obra arquitect"nica, #ste a%ectaa arias propiedades de la %orma simultáneamente, de modo que no siemprepueden ser consideradas dic!as propiedades indiidualmente$ Empleando un

e*emplo aclaratorio, si aseguramos que el tec!o de un espacio interior de colora(ul se percibe más distante respecto del suelo que otro de color negro, seestán iendo a%ectadas de modo simultáneo arias propiedades isuales de la%orma siguiendo la categori(aci"n de C!ing- el tama0o del espacio suproporci"n4, la posici"n del tec!o y su inercia isual$

Por todo ello, la clasi&caci"n que &nalmente se a a adoptar en la presenteinestigaci"n respecto a la capacidad del color para inter%erir en la percepci"n



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de las propiedades isuales de la %orma arquitect"nica se organi(a en cuatrograndes grupos-

• o obstante, el colorsí que puede interenir en las relaciones geom#tricas que establecen lasdistintas partes componentes de un cuerpo arquitect"nico integraci"nJdesintegraci"n de las partes componentes4, así como en la discriminaci"n entre


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el todo arquitect"nico y su entorno mimetismoJ singularidad, conceptos que!emos integrado ba*o la denominaci"n comIn de geometría$

El tama0o a a entenderse como la aloraci"n sub*etia de las dimensiones delob*eto y se obserará que el color tiene gran capacidad para inter%erir sobre #l$

La inercia isual es sustituida en nuestra clasi&caci"n por el concepto de pesoisual, ya que a menudo al re%erirse a la inercia isual se inculan no s"loconceptos como ligero o pesado, sino tambi#n conceptos relacionados con lacapacidad pregnante del color, su !abilidad para captar la atenci"n delobserador$ En nuestra clasi&caci"n el peso isual atenderá estrictamente a lascualidades de ligere(a o pesade($

Cuadro comparatio de las propiedades de la %orma propuesta por T$ ^$ C!ingrespecto a las adoptadas en la presente inestigaci"n

T$ ̂$ C!ing$ $ erra

Contorno Seometría

8rientaci"n _ 8 no se en a%ectadas por el color, o puedencorresponder a dimensiones o a geometría

Posici"n

;ama0o Timensiones


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coloreada, aunque ya se !a indicado que #ste no a a ser un ámbito de inter#spara la presente inestigaci"n$

Por Iltimo, la te+tura de la %orma puede erse a%ectada por el color,alterándose la rugosidad o lisura del material de acabado, su brillo u opacidad,su carácter natural o arti&cial etc$ En la arquitectura contemporánea se an aencontrar pocos e*emplos donde el color persiga alterar la te+tura original delmaterial de construcci"n, pues en cierto modo se sigue respetando el principiode la erdad material$ AIn así, esta estrategia %ue muy empleada en laantig`edad para simular las te+turas de otros materiales más nobles a losempleados$ Te entre los numerosos e*emplos que podrían citarse, se0alamoslos mármoles &ngidos de la


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de uecia, dando soporte cientí&co a una realidad conocida desde antiguo porlos pintores y denominada color atmos%#rico$

“7bseró !ue las .o#as !ue a una distancia cercana parecen erdes

amarillentas, desde la distancia se en erde oscuro y a&n ms le#os erde

azulado, pero con una intensidad 8cromatismo9 decreciente$ : una distancia de

aproximadamente 1,;


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El arquitecto ean P!ilippe Lenclos,gerente de la &rma %rancesa deasesoramiento de color yarquitectura Atelier 3d Couleur, !a desarrollado a lo largo de su carrera unmecanismo particular de apre!ensi"n de los colores percibidos del entorno$Para ello, recoge muestras de los %ragmentos de materiales encontrados en ellugar- tierra, piedras, materiales de construcci"n, etc#tera$ 9ediante unsistema basado en su amplísima e+periencia isual, Lenclos traduce los tonos

encontrados en los materiales en una serie de patrones de color pintados congouac!e y de este modo cataloga de una manera cuidadosa y e+!austia lasgamas dominantes$ Cuando a un mismo material corresponden gamasmIltiples de color, por no ser monocromático, Lenclos recurre a dosestrategias- “(…) o bien constituimos la sensación cromtica del material.aciendo una composición de marcas de color o, si se re!uiere un registro ms

simpli+cado, reproducimos el tono dominante de la muestra obserndola


%aletas de colores discretas, a partir del material

recaado

. )ateriales coloreados recogidos.


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desde la distancia” (Lenclos, F442)$ Te modo que, en de&nitia, se trata de unproceso que atiende al color y se apro+ima a #l de una manera perceptia$

Los aspectos relatios a la proporción de tamao de los colores seresuelen o%reciendo tres paletas de color- “(1) la del color general de lasfac.adas y te#ados tal y como se registran al exterior' (F) una paleta selectia

!ue cataloga la incidencia proporcional y predominante de los colores de las

puertas, entanas, recercos, plintos, etc$' y (>) una carta !ue superpone los

elementos de la paleta selectia sobre la paleta general “(Lenclos, F442)$

Este procedimiento, que !a aportado interesantes y bellos resultados, como elestudio de los colores de =rancia Lenclos, 1D24, los colores de EuropaLenclos, 1DD54, los colores del mundo Lenclos, 2HH/4, o bien los colores deelementos secundarios de la arquitectura como puertas del mundo Lenclos,2HH5a4 o entanas Lenclos, 2HH5b4, consideramos que posee las siguienteslimitaciones o carencias$

En primer lugar la selecci"n de los materiales del entorno y las gamasdominantes supone per se, un sesgo, una primera selecci"n basada en criteriospersonales que necesariamente de*a al margen de la inestigaci"n otroscolores presentes en la realidad$

En segundo lugar, las relaciones de proporci"n entre super&cies coloreadasestán aloradas desde un punto de ista meramente perceptio y no medianteun adecuado leantamiento arquitect"nico con su consecuente estudioestadístico$ Te modo que no se puede decir que el procedimiento posea unadecuado rigor cientí&co en la aloraci"n de la e+tensi"n de las super&cies

coloreadas, ni tampoco respecto de su posici"n relatia$ Es decir, el m#todo nopermite estimar correctamente la inter%erencia de tama0o de unas super&ciescoloreadas respecto de otras adyacentes, lo que posibilitaría una aloraci"n delos %en"menos de equilibrio o dominancia de color, interacci"n de color entresuper&cies adyacentes y la ariaci"n de los parámetros cromáticos tonoJalorJ croma4 del color percibido segIn la e+tensi"n de la super&cie coloreada$

El pro%esor A. &. !ard/, en la uniersidad de >e?castle, intenta reali(ar unamedici"n del color ambiental en el paisa*e de Sran Rreta0a para conseguirintegrar en el paisa*e las construcciones de grandes gran*as$ El pro%esordestaca dos di&cultades %undamentales en este proceso- la primera es la

incapacidad de de&nir un entorno cromático Inico para todo el paisa*e ingl#sal modo en que lo !ace Lenclos4, dada su enorme ariedad$ La segundadi&cultad es el e%ecto que tiene la te+tura del material coloreado y su distanciade obseraci"n, ya que la presencia de sombras propias y arro*adas alterasigni&catiamente la percepci"n del color$ ;al es el caso de los te*ados, que aInempleando un mismo color in!erente misma te*a4, pueden suponer un colorpercibido distinto segIn su geometría Porter, 1D2, p$ /, /D4$



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Estudio cromático del centro !ist"rico de 8ntinyent

Los estudios de color lleados a cabo por :ngela Sarcía en distintos centros!ist"ricos tradicionales como alencia Sarcía Codo0er, Llopis erdI et al$,2HHH. Sarcía Codo0er, Llopis erdI et al$, 1DD54 " Cartagena Sarcía Codo0er,Llopis erdI et al$, 2HH54, tambi#n parten de una recogida de materiales insitu, pero se centran en el color in!erente de los edi&cios y no en su colorpercibido$ La apro+imaci"n al color se reali(a de %orma estadística y rigurosa,empleando instrumentaci"n de medici"n cromática y anali(ando medianteensayos %ísicoNquímicos las muestras de color recabadas$ Los resultados

obtenidos se traducen en una serie de muestras de color en un sistema denotaci"n internacional y se completan con una inestigaci"n arc!íistica y unaaloraci"n !ist"rica y compositia de la edi&caci"n$ ;odo ello permite entendery dar co!erencia a la disposici"n cromática original del entorno segIn sutipología y mecanismo ordenador, de una %orma completa y precisa$

8tro estudioso del color ambiental orientado a la recuperaci"n cromática de loscentros !ist"ricos tradicionales es el arquitecto italiano Sioanni Rrino, directordel plan de color de la ciudad de ;urín 1DBN1D34$ En dic!o proyecto, elarquitecto se propone recuperar el Plan cromático de la ciudad de 1HH que%ue abolido cuarenta y cinco a0os despu#s, para lo que inestiga durante seis

a0os la documentaci"n arc!iística de que se dispone en los %ondosbibliográ&cos de la municipalidad Rrino 7osso, 1DH4$



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La pia((a Castello$Sioanni Rrino,


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En todo caso, nos parece que una aloraci"n e+clusiamente documental delcolor, si no iene acompa0ada de un estudio de los estigios originalesencontrados in situ, carece del necesario rigor metodol"gico y resultainsu&cientemente contrastada$

En el momento actual, para la apre!ensi"n del color ambiental de un paisa*eresulta de gran utilidad la %otogra%ía digital y las !erramientas in%ormáticas demanipulaci"n de imágenes$ Con ellas, en un tiempo no muy le*ano, se podrá!acer una aloraci"n e+acta y ob*etia del color e+istente en el entorno, suproporci"n y su ariaci"n preista en relaci"n a las alteraciones en lascondiciones de iluminaci"n y demás ariables cromáticas$

.3.1 $imetismo7 4in#ularidad 8con relación al entorno9

La percepci"n de la arquitectura entendida como un ob*eto construido ubicado

en un entorno se rige por la Ley de =ondoN&gura$ Este principio es básico parala percepci"n del espacio y %ue estudiado en pro%undidad tanto por 7udol% Arn!eim como por el psic"logo dan#s Egar 7ubin 16N1D514$

Tebido a que nuestra percepci"n es binaria, tenemos tendencia a percibir lasgeometrías de los ob*etos como &guras, recortadas sobre super&ciescircundantes e ilimitadas que se perciben como %ondo$ En la percepci"n de larealidad reconocemos no s"lo dos nieles de pro%undidad, sino una sucesi"n denieles que con&guran un esquema de distribuci"n comple*o y organi(ado$ En1D15, 7ubin identi&ca un cierto nImero de %actores característicos que %acilitanel que una %orma sea percibida como &gura en lugar de %ondo- su menortama0o respecto al %ondo, su contorno cerrado, su mayor te+tura, suposici"nin%erior en la composici"n, la simplicidad de su %orma y su simetría,la cone+idad %rente a la concaidad y por supuesto el color$

El color puede ayudar a discriminar isualmente dos ob*etos, uno que seinterpreta como &gura respecto de otro u otros que se interpretan como %ondo$El tono, la saturaci"n y luminosidad del color pueden %aorecer o di&cultar estainterpretaci"n que alcan(a dos situaciones e+tremas- el mimetismo, cuando nose distinguen ambos ob*etos coloreados, y aquello que !emosdenominado singularidad, que supone la má+ima capacidad de distinci"n entre

%ondo y &gura mediante el color$ Entre estas situaciones e+tremas e+istenposiciones cromáticas intermedias que suponen una atenci"n al conte+to perono necesariamente una ruptura total " una disoluci"n en #l$



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;!eatre Agora$ Ren an RerWel, Lelystad )olanda4

La casa ro*a$ armundJigsnaes

La palabra castellana camu'a*e iene etimol"gicamente del%ranc#s camou*age, que es precisamente la palabra que emplea Le Corbusierpara re%erirse al e%ecto cromático que !emos denominado mimetismo$ El

problema de emplear el t#rmino camu'a*e es que tiene connotaciones b#licasy está peyoratiamente considerado$ El propio Le Corbusier !abla de estaposibilidad del “camou*age arc.itectural” que supone“masacrar el olumen, laforma, alterar completamente la noción de silueta” y dice que ”se trata delcamu*a#e !ue triunfó durante la guerraH barcos camu*ados, aiones

camu*ados, ca/ones camu*ados (…)” Le Corbusier 7`egg, 1DDB4$ u inter#s!acia el camou*age se orienta en una direcci"n que #l considera opuesta y quese re&ere a su empleo para *erarqui(ar e introducir orden en el ob*eto



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arquitect"nico, aquella estrategia cromática que !a sido denominada en lapresente inestigaci"n como integraci"nJ desintegraci"n respecto de laspartes componentes del ob*eto4$


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El equipo de dise0adores de color RR Siulio Rertagna e Aldo Rottoli4,%undadores del 7sseratorio Colore en Liguria


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;orre ASRA7$ ean >ouelle, Rarcelona, 2HH5$ Aspecto nocturno$

La ;orre Agbar Rarcelona, 2HH54 del arquitecto %ranc#s ean >ouel, puedeconsiderarse un e*emplo de arquitectura que se singulari(a respecto de suentorno$ Es un edi&cio que destaca como un !ito isual en el paisa*e de laciudad, tanto por su %orma geom#trica y su gran altura como por su colorido$Turante el día el edi&cio podría sugerir cierto mimetismo, por su inculaci"ncromática con el a(ul del mar y del cielo, así como con el ro*o de lasedi&caciones de menor altura$ >o obstante, el e%ecto de las luces arti&cialesdurante la noc!e trans%orma esta arquitectura en una enorme lámpara urbana

que destaca singularmente en el paisa*e de Rarcelona$

En ocasiones, el deseo de singulari(ar la arquitectura respecto del entornosupone destacarla como ob*eto abstracto y aislado$ ;al es el caso de la CasaSuerrero 2HH54 del arquitecto espa0ol Alberto Campo Rae(a 1D/6N4, quienemplea el color blanco para distinguirse de un paisa*e natural del que laarquitectura no desea participar$ La casa Suerrero se rea&rma como un prismaabstracto, rotundo y a*eno al conte+to$

Estudio del Color en la Arquitectura Contemporánea Página /1

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Casa Suerrero$

Entre las posiciones e+tremas que permite el color respecto al entornomimetismo o singularidad4, e+isten casos intermedios en los que laarquitectura establece una relaci"n dial#ctica con el entorno que no le llea ni

a una sumisi"n ni a una imposici"n cromática$ Las palabras de \a!a)adid respecto a la relaci"n entre sus proyectos y el entorno aclaran muy bienesta circunstancia muy propia del momento contemporáneo-

“Iis proyectos tienen en cuenta al entorno pero no son contextuales$ No dan

una respuesta amable al entorno, aun!ue s" lo tienen en cuenta” (Jadid,

F441)$

Los arquitectos auerbruc! )utton tambi#n tratan de conciliar ciertainculaci"n con el entorno *unto con cierta contundencia cromática, comomani&estan a prop"sito de su Edi&cio de 8&cinas para SX, en Rerlín-

“No creo !ue .aya necesariamente una contradicción entre buscar una

presencia contundente y traba#ar con el contexto“$ (Louisa Jutton)

“(…) %odos los edi+cios !ue .emos construido destacan como ob#etos

indiiduales, pero todos ellos se .an generado en respuesta a obseraciones

de la realidad inmediata !ue encontramos en un lugar concreto$ “(Iatt.ias

?auerbruc.)

“(…) l principal impulso para la elección de los colores en nuestros proyectos

urbanos proiene a menudo del contexto$ or e#emplo, para el edi+cio K?6

escogimos una gama de colores !ue tiene un apreciable contraste con el cielo,!ue en Berl"n suele ser gris$ ero tambin combina con un aspecto de los

alrededores, en concreto con el ladrillo y la terracota de los te#ados !ue lo

rodean“ (Louisa Jutton) (Bets=y, F44>)$


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8&cinas para SX$ auerbruc! )utton arc!itects, Rerlín, 1DD1NDD$

8&cinas para SX$ auerbruc! )utton arc!itects, Rerlín, 1DD1NDD$

En el edi&cio de 8&cinas para SX, se obsera que una de las %ac!adas se

incula cromáticamente con la terracota de las %ac!adas y los colores ro*i(os delos te*ados de los edi&cios de menor altura del antiguo Rerlín oriental,mediante el dise0o de un sistema de lamas m"iles con tonos ro*i(os$ El mismoedi&cio, obserado desde su %ac!ada opuesta, presenta un aspectocompletamente distinto que lo incula cromáticamente con los edi&cios propiosdel antiguo Rerlín occidental$ Este paisa*e urbano lo componen edi&cios demayor altura, en los que abundan las %ac!adas a base de muros cortina de



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idrio y cubiertas planas, con esquemas cromáticos irreleantes a nielcromático en los que abundan los tonos grises y blancos$

En otras arquitecturas de auerbruc! )utton, como la )ig!NRay Xare!ouse%or edus Togern, Alemania, 2HH1JH34, las gamas de colores dispuestas seinspiran en el entorno en que se insertan, pero su re%erencia resulta muc!omás di%ícil de percibir$ A prop"sito de este edi&cio, aseguran-

“(…) 0esde le#os la super+cie coloreada parece ayudar a disoler la masa tan

extensa en el paisa#e del entorno, ya !ue la mezcla óptica de la piel se

combina con los clidos ladrillos ro#izos de las fac.adas colindantes mientras

!ue a la ez armonizan con las gamas tonales del pueblo próximo, el paisa#e

agr"cola y los tonos de las colinas distantes” (?auerbruc. Jutton :rc.itects,

?auerbruc. et al$, F44;)$

>o obstante, y a pesar de lo que e+presan los autores en relaci"n con estadisposici"n cromática, lo cierto es que el edi&cio no termina de mimeti(ar conel paisa*e, aunque sí que atienda a sus tonalidades$ El olumen siguedestacando como una pie(a abstracta, más luminosa y cromática que elentorno y con una regularidad geom#trica di%ícil de ocultar$

E+isten otros e*emplos de arquitecturas coloreadas que resultan e*emplaresrespecto a su atenci"n al paisa*e en que se inscriben$ ;al es el caso delproyecto cromático que la asesora de color Srete medal desarrolla paraLongyearbayen uecia, 1D14$ En una situaci"n geográ&camente e+tremacasi en el Polo >orte4, con tres meses de total oscuridad y tres meses de solde medianoc!e, con una amplio contraste entre el paisa*e neado y el erde de

las #pocas cálidas, la cuesti"n de la inculaci"n con el paisa*e resultabaespecialmente signi&catia-

“(…) una cuestión recurrente en el dise/o de color en el entorno- similitud o

contraste- se olió crucial, y exigió una decisión claraH nos interrogamos si

deber"amos intentar esconder las estructuras construidas por el .ombre en

este entorno, o si era apropiado un contraste por distinción$ Como puede erse

tras el anlisis, no .ubiera sido posible emplear colores !ue fueran similares a

los del entorno natural en todas las situaciones del a/o$ or e#emplo, a!uello

!ue .ubiera “desaparecido” en un momento del a/o se .abr"a manifestado con

un contraste muy fuerte en otros momentos del a/o$ Consecuentemente, la

decisión fue la de entrar en dilogo con la naturaleza$ n otras palabras, permitir !ue las estructuras construidas por el .ombre se de+nieran a s"

mismas con su escala de color caracter"stica -inspiradas en, pero no imitando-

los colores de la naturaleza” (?medal, F442)$

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Paisa*es de Longyearbyen y propuesta cromática$

Paisa*es de Longyearbyen y propuesta cromática$

Es decir, el proyecto cromático para Longyearbayen con%orma su propio paisa*ecromático arti&cial, pues resulta imposible una estrategia de integraci"n en elpaisa*e, cuyo cromatismo cambia completamente a lo largo del a0o$ inembargo, este paisa*e cromático arti&cial no se impone sobre el paisa*enatural, no resulta agresio o estridente, no le resta protagonismo ale+cepcional entorno natural, sino que dialoga con #l, establece una relaci"n deigualdad y respeto$

8tras composiciones cromáticas no se inculan a un paisa*e naturalcircundante, sino que se encuentran en entornos urbanos construidos por el!ombre y son, por lo tanto, arti&ciales$ La estrategia cromática de mimetismo o

singularidad se re&ere, en estos casos, a la relaci"n entre el edi&cio y elentorno urbano, Es el caso de la propuesta cromática para la ^irc!steig%eld dePostdam Alemania, 1DDB4 del asesor de color Xerner pillmann, quien aseguraque pretende alcan(ar en este entorno construido la unidad en la ariedadpillmann, 2HHD4, adoptando una posici"n intermedia entre un paisa*e arti&cialcompletamente mon"tono y otro completamente %ragmentado$ Es decir, aspiraa disponer un esquema de color unitario a niel global que a la e( permitacierta di%erenciaci"n a niel indiidual$ El criterio empleado para tal



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di%erenciaci"n cromática responde al estudio de los distintos grados depriacidad de los espacios, recurriendo a un empleo del color como estrategiapara la descripci"n del ob*eto arquitect"nico$

El empleo del color como estrategia para singulari(ar una construcci"n !undesus raíces en los orígenes de la ciili(aci"n del !ombre Sage, 1DDB4$Posiblemente uno de los primeros destinos de la coloraci"n de la arquitectura%ue el de


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uartier de La SrandeNRorne$

El propio Le Corbusier recurre al empleo del color en el caso de las Knit# d)abitation 9arsella, 1D/BN1D524, aunque ya se !a indicado que resulta di%ícilalorar las inquietudes antropol"gicas que puedan alentar esta disposici"n$ Elarquitecto *usti&ca el empleo del color por motios constructios, para corregirlas peque0as distorsiones geom#tricas introducidas a consecuencia de unaincorrecta e*ecuci"n de la obra, si bien consideramos que la *usti&caci"n detipo antropol"gico parece más creíble, pues se %undamenta en una e+tensatradici"n cultural que puede interenir, incluso, de un modo inconsciente$ Locierto es que el color en las Knit# d)abitation permite singulari(ar cadaiienda y %ue empleado en las KnitV que se construyeron con posterioridad ala de 9arsella$

El despac!o pro%esional del alemán =riedric! Ernst on Sarnier, !a desarrollado

interesantes y muy numerosas interenciones cromáticas con la intenci"n demimeti(ar o indiiduali(ar edi&cios respecto de su entorno ambiental$ ;al es elcaso del con*unto edi&cado para la


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Astilleros tralsund$ =riedric! Ernst on Sarnier, tralsund Alemania4, 1DDD$

.3.2 Inte#ración7 Desinte#ración 8de las partes componentes9

El color puede tener una intenci"n inte#radora de la %orma, o bien perseguirsu escisión$ Es decir, el color puede colaborar en rea&rmar los aspectosolum#tricos de la %orma, o bien disoler dic!o olumen mediante algunaestrategia de desintegraci"n$

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Casa Tidden, 97T 7"tterdam, 2HH2N2HH64$

ReuWelsblue, =lorenti*n )oUman 7"tterdam, 2HH/N2HH64$

Te modo que cuando se emplea el color para inte#rar, se pretende conseguirque arios elementos componentes de la %orma, pero cuyas propiedades sondesiguales, se perciban como una globalidad$ Estos elementos indiidualespueden poseer distinta geometría, distinto sistema constructio, distintoacabado material. pueden estar distanciados entre sí o re%erirse a %unciones yusos distintos$ El color permite asignarles una propiedad comIn a todos ellos yque se perciban unitariamente$

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Casa =arns?ort!, 9ies an der 7o!e, Piano,


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En la mayoría de los casos, al !ablar de la estrategia cromática dedesintegraci"n nos re%eriremos a las otras dos acepciones del t#rmino querecoge la 7ALE y que suponen la “separación de los diersos elementos !ueforman un todo” y tambi#n su “prdida de co.esión o fortaleza” sin alcan(ar ele+tremo de la ruptura$ e puede conseguir, por tanto, que o=Ketos

aruitectónicos -ormalmente unitarios expresen mediante el color loselementos indi(iduales ue lo con-orman.

;$ S$ 7ieteld emplea el color como estrategia de desintegraci"n, para%ragmentar el espacio arquitect"nico y que se disuelan los límites entreinterior y e+terior$ El color le permite independi(ar perceptiamente loselementos componentes de la ca*a espacial, de modo que #sta ya no seinterpreta como un prisma cerrado sino como el encuentro de seis planosindiiduales$ El obserador ya no percibe olImenes sino planos, la %orma sedesintegra$ Empleando la misma estrategia cromática, algunas aristas puedenquedar signi&cadas por mediaci"n del color, de modo que adquieren autonomía

propia y de*an de ser el resultado del encuentro de dos planos, paraconertirse en una realidad abstracta independiente$ Te nueo, la %orma sedesintegra$

9ies an der 7o!e desarrolla composiciones cromáticas similares a lasneoplásticas, de modo que el color le permite indiiduali(ar y distinguirparedes, %or*ados y cubierta, para conertirlos en planos erticales y!ori(ontales independientes$ Esto es así, por e*emplo, en el Pabell"n de Rerlínpara la E+posici"n


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Espacio Esc#nico en >í*ar$ 9S9 arquitectos

Espacio Esc#nico en >í*ar$ 9S9 arquitectos

9us#e du quai Rranly$Gann ^ersal#, Paris, 2HHD$



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Puede a&rmarse que en la estrategia de integraci"nJ desintegraci"n operan losmismos principios que en la estrategia del mimetismoJ singularidad es decir laley de la continuidad y la de discriminaci"n isual4 pero con un cambio en elsistema de re%erencia$ 9imetismo y singularidad son estrategias cromáticasrelacionadas con el conte+to %ísico, mientras que integraci"n y desintegraci"n

atienden e+clusiamente a la l"gica %ormal del ob*eto arquitect"nico en sí mismo, sin re%erencia con su entorno$

Le Corbusier no reali(a la distinci"n que se propone en la presenteinestigaci"n entre ob*eto y conte+to en su discurso cromático, pero sí quedescribe su intenci"n de que el color organice y *erarquice el ob*etoarquitect"nico$ Pretende que determinados olImenes desapare(can y cedansu protagonismo a otros que lideren la composici"n arquitect"nica y la !aganmás co!erente, en su caso, con las ideas puristas$ En su te+to “:rc.itectural

polyc.romy$ (n estudio .ec.o por un ar!uitecto (tambin inolucrado en la

aentura de la pintura contempornea) para ar!uitectos, el arquitecto sui(o

a&rma-

“8?e trata de9 clasi+car, establecer una #erar!u"a, .acer desapariciones

imperceptibles o resoler comple#idades ineitables$ ?e trata de atraer al o#o

.acia lo esencial, sobre a!uello !ue pueda dar la sensación de pureza, reelar

su pura forma$ ?e trata de proclamar nuestra me#or intención, entre las

tirnicas y fatales necesidades del plano, cuyo efecto ser el de proocar un

ineitable pero eidente desorden$ ?e trata de clasi+car, de de+nir” (Le

Corbusier M Oegg, 122P)$

En este te+to paradigmático, Le Corbusier describe “tres cualidades del color” -

14 su capacidad para modifcar el espacio, 24 su capacidad paraclasifcarlos o=Ketos y 34 su capacidad para reaccionar sobre nosotros ynuestros sentimientos. Te estas tres cualidades, las dos primeras serelacionan con la percepci"n de las propiedades %ísicas de la %orma$

Tebe destacarse que Le Corbusier siempre pone las estrategias cromáticas alsericio de una lectura más clara y precisa de la %orma arquitect"nica$ Cuandoel arquitecto sui(o atribuye al color la capacidad de clasi&car los ob*etos nos!abla de c"mo el color puede conseguir que cada olumen arquitect"nico sequede ordenado, ocupando el puesto que le corresponde$ El color permite alarquitecto someter a las masas al riguroso orden %ormal que !a pensado paraellas y si se da la circunstancia de que algIn elemento secundario de lacomposici"n, por distintas necesidades %uncionales o constructias, adquiereun protagonismo que no le corresponde o una lectura %ormal que no es la quese !abía preisto, el color puede colaborar para recuperar la *erarquía o elorden$ El color, para Le Corbusier, es una "erramienta de dominación quesubyuga al edi&cio y %aorece la lectura deseada del con*unto arquitect"nico$


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Tebe !acerse notar, por tanto, que la estrategia de desinte#racióncromática no necesariamente está inculada con un mayor desorden o unacon%usi"n %ormal$ Te !ec!o Le Corbusier puede recurrir a la desintegraci"ncromática para conseguir una mayor pure(a %ormal, para que el obseradors"lo atienda a aquello que se desea, tal y como ocurre con respecto de la ille

aboie$ En ella, Le Corbusier pinta el olumen de escaleras y accesos de laplanta ba*a de color erde oscuro Cramer, 1DDD4 de modo que se mimeti(a ycon%unde con el bosque del %ondo y se priori(a la sensaci"n perceptia de quela primera planta edi&cada es una ca*a abstracta blanca que apoyasobre pilotis$ El mimetismo cromático se emplea como estrategia para re%or(arla idea arquitect"nica, para clari&car la lectura de los olImenes quecomponen la iienda-

“(…) La policrom"a (dos colores, tres colores, etc$) destruye la forma pura de

un ob#eto, altera su olumen, !ue se resiste a una ealuación exacta de s"

mismo y, rec"procamente, permite apreciar en un olumen solamente lo !ue

uno desea !ue se aprecie” (Le Corbusier M Oegg, 122P)$

Edi&cio 7esidencial 9irador$ 97T, 9adrid, 2HH/$ Aspecto e+terior$


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imulaci"n %otográ&ca eliminando los colores,

El equipo !oland#s de arquitectura97T, opera a menudo con el color comoestrategia para desintegrar las partes componentes de la %orma arquitect"nica,que puede ser muy ordenada en su con*unto y a la e( estar compuesta por ungran nImero de %ragmentos$

8bs#rese, por e*emplo, el edi&cio residencial 9irador 9adrid, 2HH/4, en elque el color e+presa una composici"n a base de %ragmentos$ En el caso de quese !ubiera empleado un Inico color para toda la %ac!ada del edi&cio, sucomposici"n podría !aber sido interpretada como un gran prisma rectangularal que se le e%ectIa un agu*ero a cierta altura$ in embargo, la disposici"ncromática empleada permite interpretar el edi&cio como una acumulaci"n depie(as de distinto origen y distinto colorido, que se apilan !asta con%ormar unprisma nueo, de mayor escala$ Cada uno de estos colores está indicando, enrealidad, los distintos usos de los espacios que contienen escaleras, iiendas,

o&cinas4, así como las distintas tipologías de las iiendas$ El edi&cio 9iradores como un matNbuilding, es una acumulaci"n en altura de iiendasdesiguales cuya composici"n se e+presa en %ac!ada$ En este proyecto, por lotanto, el color no s"lo se emplea como estrategia para la desintegraci"n de laspartes componentes, sino como estrategia para la descripci"n del ob*etoarquitect"nico a niel %uncional y %ormal$

Centro contra el cáncer

La capacidad del color para desintegrar las partes componentes de unaarquitectura puede emplearse no s"lo en edi&caci"n, sino tambi#n enproyectos urbanos$ ;al es el caso del Parque dels Colors en 9ollet Rarcelona4,del equipo de arquitectos E9R;, en el que el color permite distinguir eidenti&car distintos ámbitos dentro de un espacio a*ardinado continuo$ Es decir,el color re%uer(a la idea inicial que alent" las primeras maquetas del proyecto-


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;res cubos en el espacio parecen disoler su geometría mediante unadeterminada disposici"n cromática$

;res cubos en el espacio parecen disoler su geometría mediante unadeterminada disposici"n cromática$

Lois ?irnoU, !a desarrollado una serie de e+perimentos cromáticoscontinuadores de las teorías de $ Albers en los que demuestra quedeterminados colores poseen un carácter bidimensional, mientras que otros uncarácter olum#trico cuando son percibidos a tra#s de una entana deobseraci"n-

“n azul oscuro, completamente saturado, parec"a un olumen de color para

algunos obseradores$ %onos mezclados y desaturados de alor oscuro, talescomo marrón, tambin tienen una apariencia olumtrica$ l ioleta oscuro se

percib"a como un olumen de color (…)” (?DirnoE, F44>, p$ 24)$

Aunque de los tres parámetros cromáticas tonoJ alorJ croma4, el alor "luminosidad del color es el más releante a la !ora de inter%erir en lapercepci"n de la bidimensionalidad o tridimensionalidad de un cuerpo$ Laautora lo demuestra e+perimentalmente con el desarrollo de maquetas de



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%ormas geom#tricas sencillas a las que se alteran las condiciones deiluminaci"n$ Consigue que, para una determinada posici"n del %oco luminoso,un con*unto de cubos se perciban como &guras de dos dimensiones, aplicandocolores de mayor alor en las caras menos iluminadas y a la inersa$ Elesquema de color percibido resulta inco!erente con el esquema esperado, con

el que el obserador conoce y recuerda$ ?irnoU concluye que la aparienciade la tridimensionalidad deM los olImenes es proporcional al ángulo y ladistancia de la %uente lumínica ?irnoU, 2HH3, p$6/4$ La orientaci"n de la lu(inter&ere tambi#n en la aloraci"n de la concaidad o cone+idad de larealidad obserada, siendo !abitual en nuestra cultura que el %oco de lu( est#ubicado en la parte superior i(quierda de aquello que obseramos Arn!eim,1D14$

Los cambios de alor del color sobre una super&cie pueden producirse de modoabrupto o de modo gradual$ Cuando se introducen de modo gradual, medianteuna gradaci"n cromática sobre una super&cie plana, pueden generar en ella

cierto e%ecto de concaidadJ cone+idad$ El especialista de color orrit ;ornquistemplea esta estrategia cromática en el 0epuratore ?ud de Iilano


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“Cuando la forma de una super+cie no es ni modular ni repetitia, las claes

para percibir la forma son muy ambiguas$ Como consecuencia, ste modelo

altera radicalmente su apariencia con la luz o con un cambio en la posición del

obserador$” (?DirnoE, F44>, p$ ;3)$

La percepci"n de la %orma arquitect"nica puede erse inter%erida por ladisposici"n de e%ectos "pticos como los desarrollados por el moimientoartístico 8p Art$ on casos de disposiciones cromáticas inestables quecon%unden la geometría del ob*eto$

=uente musical monumental$ Gaccob Agam,

C!imenea multicolor de la e+planada de la T#%ense$


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9useo de la Colecci"n Rrand!orst, auerbruc! )utton,9unic!,

El estudio de arquitectura auerbruc! )utton, en las %ac!adas para el 9useode la Colecci"n Rrand!orst 9unic!, 2HH2N2HHB4, dispone una serie de listonesde colores separados entre sí sobre un %ondo coloreado$ El e%ecto cromáticoproducido es el de un continuo moimiento entre las pie(as$ Las %ac!adaparece inestable, siempre mutable, con un orden di%ícil de apre!ender$ usaristas se di%uminan y con%unden. sus super&cies parecen perder la lisura. elob*eto, en de&nitia, se distorsiona$

=elice arini

.% Dimensiones

i bien la monocromía de un ob*eto permite la ealuaci"n e+acta de suspropiedades %ísicas de dimensi"n y olumen, la policromía puede alterar lapercepci"n de dic!as propiedades$ Cambios en el tono, alor o croma puedenoriginar contradicciones entre las dimensiones reales y las dimensionesaparentes de la arquitectura, lo que se re&ere no s"lo al ob*eto construidos ensí mismo sino a la relaci"n de distancia que se estable(ca con respecto a otrosob*etos coloreados$ El color inter&ere en la relaci"n de proporci"n entre susdistintas medidas alto, anc!o, largo4. su alor respecto a un elemento dere%erencia escala4 y la distancia a otros cuerpos distancia4$

Los manuales de dise0o con color en la arquitectura suelen rese0ar lacapacidad del color para inter%erir en la dimensi"n de los ob*etos y espacios$ ;ales el ca

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