Embed Size (px)
Citation preview
1
Abstract
In May 2015, the European Commission fleshed out its ideas for a Digital Single
Market (DSM) in the EU. Amongst other things, the Commission wants to knock
down national barriers online and modernise the European copyright rules. The
strategy has sparked heated debate in the European film industry. This master thesis
offers an in-depth analysis of the arguments on both sides of the debate, integrating
data from policy documents, position papers, industry reports, press articles, and
interviews with two Danish representatives from the film industry. By utilising
Fairclough and Fairclough’s (2012) framework for analysing political discourse, the
thesis examines the premises and discourses in the argument and counter-argument.
These insights are viewed through the lens of academic theories that chart the
economics, regulation, and technology currently shaping the European film industry.
The thesis argues that the Commission sees digital technologies as an inevitable,
transformative force that requires a borderless Europe. In this view, fragmented
online markets hold the EU back and hinder European innovation, economic growth,
and cultural diversity. According to the European film industry, this vision ignores
the complexities of their business model. Unfettered cross-border access to films will
compromise their ability to pre-sell rights on a territory-by-territory basis and enter
into co-production agreements. They predict a steep decline in EU audiovisual
output, a monoculture of blockbusters, and the empowerment of non-European
companies like Netflix. The DSM debate illustrates the challenges that media
convergence and emerging digital players pose to policy-makers and industryites
alike. Based on these findings, the thesis lastly discusses the future of the debate and
the strategy, taking into account the recent Brexit vote as well as Netflix’s plan to
secure cross-border access commercially.
2
Indholdsfortegnelse
1. Indledning ........................................................................................... 4
1.1. Problemformulering .................................................................................................................. 4
1.2. Formål og afgrænsning ............................................................................................................. 5
1.3. Opbygning .................................................................................................................................. 6
2. Analyseramme og metode .................................................................... 8
2.1. The Industrialization of Culture .............................................................................................. 8
2.2. Politisk diskurs som praktisk argumentation ...................................................................... 10
2.3. Undersøgelsesmetode ............................................................................................................. 14
2.3.1. Valg og behandling af empiri ................................................................................ 14
2.3.2. Reliabilitet, validitet og generaliserbarhed .......................................................... 19
3. Det europæiske filmlandskab .............................................................. 21
3.1. Filmbranchens risikobetonede forretning ............................................................................ 21
3.1.1. Forsalg af rettigheder og eksklusivaftaler ............................................................ 23
3.1.2. Co-produktioner ...................................................................................................... 25
3.1.3. Europas ”catch-22”-problem ................................................................................. 28
3.2. Regulering af filmbranchen .................................................................................................... 30
3.2.1. Direktiver og støtteprogrammer ........................................................................... 31
3.2.2. Den kulturelle undtagelse ...................................................................................... 34
3.3. Teknologiske forandringer ..................................................................................................... 37
3.3.1. Konvergenskultur og connected viewing ............................................................ 38
3.3.2. Mediekonvergens som diskurs.............................................................................. 40
3
4. Debatten om et DSM i Europa ............................................................. 46
4.1. Kommissionen: Væk med digitale barrierer ........................................................................ 46
4.1.1. Strukturen i Kommissionens argument ............................................................... 47
4.1.2. Omstændighederne og problemerne .................................................................... 49
4.1.3. Målet og de underliggende værdier ..................................................................... 63
4.1.4. Diskurserne i Kommissionens argument ............................................................. 65
4.2. Filmbranchen: If it ain’t broke, don’t fix it ............................................................................ 71
4.2.1. Strukturen i filmbranchens modargument .......................................................... 71
4.2.2. Finansieringsmodellen kollapser .......................................................................... 78
4.2.3. Forbrugerne får færre, dyrere og dårligere film ................................................. 83
4.2.4. Amerikanske spillere vil dominere ....................................................................... 87
4.2.5. Nationale særtræk forsvinder ................................................................................ 91
4.2.6. Diskurserne i filmbranchens modargument ........................................................ 94
5. Diskussion ......................................................................................... 98
5.1. Oettinger og Ansips bundne opgave .................................................................................... 98
5.2. DSM-strategiens forhindringer ............................................................................................ 100
5.3. Et DSM ad kommercielle veje .............................................................................................. 102
6. Konklusion ....................................................................................... 104
6.1. Muligheder og begrænsninger ............................................................................................. 106
Litteratur .............................................................................................. 107
Bilag ..................................................................................................... 122
1. Forkortelser .................................................................................................................. 122
2. Citerede brancheaktører ............................................................................................. 122
4
1. Indledning
Europa sakker bagud i det digitale kapløb. Den digitale udvikling står så stille i
europæiske lande, at økonomer ved Tufts University i USA advarer om en
europæisk ”digital recession” (Chakravorti & Chaturvedi 2015). Som løsning på
Europas digitale udfordring har Europa-Kommissionen i maj 2015 fremlagt en
strategi for et Digital Single Market (DSM). Kommissionen vil fjerne de
forhindringer, der bremser den digitale udvikling og skabe fri bevægelighed på
internettet. Strategien har vakt heftig debat i den europæiske filmbranche. Mens
Kommissionen aner en guldgrube af digitale muligheder, ser brancheaktører deres
markedsmodel krakelere til støv. Kommissionens ønske om at give adgang til
audiovisuelt indhold på tværs af grænserne kolliderer nemlig med deres
finansieringsmodel. Denne model bygger på, at man hiver en del af
præfinansieringen hjem gennem territoriale salgsaftaler med lokale distributører. ”Et
digitalt indre marked vil ophæve disse grænser, det vil udhule
udnyttelsesmulighederne i hvert enkelt land, og det vil kunne slå bunden ud af en i
forvejen skrøbelig filmøkonomi,” udtaler Kenneth Wiberg, direktør for Nordisk Film
Distribution, til Berlingske (Lindberg 2015). Debatten om europæiske film på et DSM
er omdrejningspunktet i dette speciale.
1.1. Problemformulering
Jeg vil i dette speciale undersøge, hvilke centrale argumenter og interessekonflikter
der er på spil i debatten om konsekvenserne af et DSM for europæisk film. Min
analytiske tilgang forener Norman Fairclough og Isabella Faircloughs (2012)
argumentationsanalyse med teori, der belyser de bredere udviklinger i den
europæiske filmbranche. Her ønsker jeg især at inddrage begreber som kulturel
5
mangfoldighed, mediekonvergens, connected viewing og teknologisk determinisme.
Teorierne fungerer som styringsværktøj i behandlingen af specialets empiri, der
består af relevante policy-dokumenter, brancherapporter, breve, erklæringer, artikler
i fremtrædende aviser og branchetidsskrifter samt egne interviews med to danske
brancheaktører. Til slut vil jeg diskutere de ydre forhold, der kan begrænse debatten
og DSM-strategiens videre forløb.
1.2. Formål og afgrænsning
DSM-strategien står højt på den europæiske filmbranches dagsorden både på
europæisk og dansk plan. Budskabet er klart: Et DSM er dårlige nyheder for
filmproduktionen. I et debatindlæg advarer den engelske producent Michael Ryan
eksempelvis: ”The EU’s Digital Single Market Strategy is regulatory hubris that will
damage Europe’s audiovisual production” (Ryan 2016). Med sådanne dystopiske
meldinger virker det meningsfuldt at grave et spadestik dybere, end avisernes
begrænsede spalteplads tillader, og spørge: Hvad er på spil? Formålet er at sætte
debattens argumenter i et bredere perspektiv, der tager højde for filmlandskabets
Jeg ønsker at besvare følgende hovedspørgsmål og underspørgsmål:
Hvilke centrale argumenter og interessekonflikter er på spil i debatten om
konsekvenserne af et DSM for europæisk film?
Hvordan beskriver Kommissionen og den europæiske filmbranche
omstændighederne, deres mål og deres værdier?
Hvilke diskurser er indlejret i argumenterne?
Hvilke ydre forhold kan begrænse debatten og strategiens videre forløb?
6
økonomiske, reguleringsmæssige og teknologiske udviklinger. Specialet bidrager
derfor med en dybere forståelse af de interessekonflikter, der kommer til udtryk i
debatten. Som jeg vil vise, er DSM-debatten på mange måder del af en større
diskussion, der har floreret siden filmmediets fødsel: nemlig filmens todelte funktion
som både kulturprodukt og handelsvare.
Jeg gør opmærksom på, at DSM-strategien rummer 16 tiltag, der berører alt fra
geoblokering og ophavsret til cybersikkerhed, onlineplatforme, pakkelevering,
momsordninger og telekommunikationsregler. I lyset af strategiens omfang har jeg
anlagt et relativt snævert fokus. Specialet beskæftiger sig derfor kun med de aspekter
af strategien, der har indgået i den europæiske filmbranches respons. Jeg begrænser
desuden mit fokus til film og omtaler kun i begrænset omfang tv. Som filmforskeren
Anne Jäckel pointerer i European Film Industries fra 2003, slører grænserne mellem
film og andre audiovisuelle produkter imidlertid, eftersom filmbranchen afhænger af
arbejdskraft og finansiering fra blandt andet tv (Jäckel 2003: 1). Grænserne er givetvis
blevet endnu mere udviskede siden 2003. Samtidig kan man indvende, at der ikke
findes én europæisk filmbranche, men 28 nationale filmbrancher. Det er derfor med
forbehold, at jeg refererer til ”den europæiske filmbranche”, som om det er en klart
afgrænset enhed.
1.3. Opbygning
I den første del skitserer jeg mit analytiske og metodiske udgangspunkt.
Analyserammen bygger på to overordnede tilgange: dels Havens og Lotz’
”Industrialization of Culture”-ramme og dels Fairclough og Faircloughs (2012)
model for politisk diskurs som praktisk argumentation. Efter en uddybning af
analyserammen beskriver jeg, hvordan jeg har valgt, indsamlet og behandlet
empirien. Afsnittet slutter med refleksioner over undersøgelsens reliabilitet, validitet
7
og generaliserbarhed. Anden del fungerer som specialets teoretiske fundament, der
indkredser begreber som kulturel mangfoldighed, mediekonvergens, connected viewing og
teknologisk determinisme. De valgte akademiske kilder og undersøgelser styrker
forståelsen af henholdsvis filmbranchens forretningsmodel, EU’s regulering af
filmbranchen samt de teknologiske forandringer, som udfordrer både
filmøkonomien og EU-reguleringen. Disse aspekter er essentielle for at forstå
debatten om konsekvenserne af et DSM.
Med afsæt i analyserammen og det teoretiske fundament analyserer jeg herefter
Kommissionens argument for at indføre et DSM i EU og filmbranchens
modargument. Analysen er struktureret efter argumenternes enkelte komponenter:
det vil sige påstanden, omstændighederne, målene og værdierne samt diskurserne.
Det leder mig videre til at diskutere, hvilke ydre forhold der kan begrænse debatten
og chancerne for overhovedet at indføre et DSM. Til sidst opsummerer jeg
resultaterne og trækker undersøgelsens muligheder og begrænsninger op.
Bagerst i specialet har jeg vedlagt en liste over de forkortelser, jeg anvender (bilag 1).
I løbet af specialet citerer jeg mange forskellige aktører fra den europæiske
filmbranche. Første gang et navn bliver nævnt, specificerer jeg, hvilken virksomhed
eller organisation vedkommende er tilknyttet. Herefter nævner jeg blot personen ved
navn. For overskuelighedens skyld har jeg derfor vedlagt en liste over de europæiske
brancheaktører, jeg citerer ved navn (bilag 2). To af bilagene er desuden vedlagt på
USB: Det drejer sig om henholdsvis mine to interviewguides (bilag 3 og 4) og
transskriptioner af interviewene (bilag 5 og 6).
8
2. Analyseramme og metode
Dette speciale bygger på en todelt analyseramme. Dels forstår jeg filmbranchen som
en kreativ medieindustri i tråd med Havens og Lotz’ ”Industrialization of Culture”-
ramme. Dels bruger jeg Fairclough og Faircloughs (2012) model for politisk diskurs
som praktisk argumentation til at systematisere min empiri i nogle konkrete
argumenter. Jeg indleder dette afsnit med at uddybe de to analytiske tilgange.
Herefter gennemgår jeg min konkrete undersøgelsesmetode for til slut at beskrive,
hvordan specialet forholder sig til forskningskriterierne reliabilitet, validitet og
generaliserbarhed.
2.1. The Industrialization of Culture
Det særlige ved en kreativ medieindustri som filmbranchen er, at den befinder sig i
krydsfeltet mellem symbolsk kreativitet og økonomiske markedsaktiviteter, som den
engelske medieforsker David Hesmondhalgh forklarer (Hesmondhalgh 2013: 228-
229). De amerikanske medieforskere Timothy Havens og Amanda D. Lotz (2012) har
udarbejdet en model, der kan belyse, hvordan dette spændingsforhold kommer til
udtryk i DSM-debatten. Modellen er døbt ”The Industrialization of Culture”, og den
tager højde for de kontekster, der omgiver enhver form for medieproduktion.
Havens og Lotz opererer med tre niveauer: mandater (mandates), omstændigheder
(conditions) og praksisser (practices). Disse tre niveauer influerer hinanden indbyrdes,
samtidig med at de påvirker mediearbejderes arbejdsvilkår og de værker, de skaber
(Havens & Lotz 2012: 4-5). Mandater henviser til medievirksomheders primære mål
eller grund til at eksistere. En medievirksomhed med et kommercielt mandat vil
opføre sig væsentligt anderledes og producere andre tekster end en virksomhed med
ikke-kommercielt mandat. Omstændigheder refererer til den måde, medieindustrier
9
opfører sig på i kraft af regulering, økonomiske forhold samt den tilgængelige
teknologi. Praksisser henviser til såvel de kreative ansattes daglige praksisser som
bestemte måder, man eksempelvis distribuerer og viser medietekster på (ibid. 6-7).
Havens og Lotz visualiserer deres analyseramme med følgende figur, der også
inkluderer offentligheden, værkerne (Havens og Lotz kalder dem ”tekster”) samt
sociale trends, smagspræferencer og traditioner:
Figur 1. ”Industrialization of Culture”-rammen (Havens & Lotz 2012: 4)
Ifølge Havens og Lotz befinder de tre niveauer sig i en overgangsperiode. Forskellige
udviklinger – såsom globalisering, digitalisering og en voksende symboløkonomi –
ændrer, hvordan kreative medieindustrier opererer (ibid. 9). Min analyse viser, at
disse udviklingstræk også påvirker DSM-debatten. Jeg benytter Havens og Lotz’
analyseramme som en overordnet forståelse af filmbranchen. Min valgte teori har i
høj grad til formål at afklare omstændigheds-niveauet i modellen. Jeg strukturer
således mit teoriafsnit i henholdsvis filmbranchens økonomiske forhold, regulering
af filmbranchen og teknologiske forandringer. Jeg vil nu skitsere anden del af min
todelte analyseramme, der har et argumentationsanalytisk fokus.
10
2.2. Politisk diskurs som praktisk argumentation
I bogen Political Discourse Analysis fra 2012 sammenvæver lingvisterne Norman
Fairclough og Isabela Fairclough argumentationsanalyse med politisk og kritisk
diskursanalyse (Fairclough & Fairclough 2012: 1). Resultatet er en analyseramme, der
fokuserer på, hvordan diskurser (her defineret som ”sprogbrug som social praksis”)
er indlejret i praktiske argumenter, der giver anledning til en konkret handling (ibid.
1, 78) Politik handler i Fairclough og Faircloughs optik om specifikke valg om at
handle som svar på bestemte omstændigheder for at nå et givet mål (ibid. 11). Disse
valg – og de konkrete handlinger, valgene medfører – baserer sig ifølge dem på
praktisk argumentation eller den dialektiske procedure, Aristoteles har kaldt
deliberation (som er latin og betyder afvejning). Deliberation involverer som
minimum en overvejelse af grunde, der kan være for ikke at udføre handlingen, men
det kan også optræde som alternative handlemuligheder (ibid. 11). En fornuftig
beslutning er ifølge Fairclough og Fairclough en, der er opstået som resultat af
deliberation – det vil sige ved, at man systematisk og kritisk har afprøvet årsager,
påstande og argumenter for en handling (ibid. 17). Ifølge deres model når et praktisk
argument sin konklusion på baggrund af fire typer præmisser:
Omstændighedspræmis: Den aktuelle tilstand og de problemer, den forårsager.
Målpræmis: En fremtidig tilstand, som aktøren ”forestiller sig” og ønsker at
realisere.
Værdipræmis: De værdier og interesser, der ligger til grund for aktørens mål og
samtidig påvirker, hvordan aktøren skildrer handlekonteksten.
Mål-middel-præmis: Illustrerer den foreslåede handleplan som et hypotetisk
middel, der skal flytte aktøren fra den nuværende tilstand til den fremtidige
tilstand, som er målet (ibid. 11).
11
Fairclough og Faircloughs argumentationsanalyse handler derfor om at identificere
argumentets præmisser, dets konklusion og relationerne mellem dem. De forklarer
desuden, at praktisk argumentation ofte er karakteriseret af ”komplekse kæder”.
Disse kæder består af ”mål-middel-omstændigheder-relationer”, hvor
gennemførelsen af et langsigtet mål kræver, at man når en række mellemliggende
mål:
Practical argumentation is often characterized by complex chains, not only
of means and ends (goals), but of goals and circumstances, where the goals
of one action, once turned into reality, become the context of action (the
circumstances) of a further action. (Fairclough & Fairclough 2012: 4)
Ifølge Fairclough og Fairclough giver det især mening at forstå strategier som
sådanne komplekse kæder (ibid. 4). Derfor undersøger jeg også i min analyse, hvilke
kæder af mål-middel-omstændigheder-relationer DSM-strategien rummer. Det er
imidlertid ikke nok at identificere argumenternes enkelte komponenter. Ifølge
Fairclough og Fairclough skal man også vurdere argumenter ved kritisk at spørge,
hvorvidt påstanden, præmisserne og relationen mellem dem er acceptable. Når
aktører argumenterer praktisk, trækker de desuden på forskellige diskurser. Sådanne
udvælgelser har ofte rod i bestemte sociale gruppers interesser. (ibid. 11-13). En
sådan analyse skal vise, hvordan strukturelle, institutionelle forhold muliggør og
begrænser aktørernes handlinger (ibid. 81). Jeg vil derfor også undersøge, hvilke
diskurser Kommissionen og filmbranchen trækker på i DSM-debatten.
Den praktiske fornufts anatomi
I Fairclough og Faircloughs optik kan man se praktisk argumentation som en ”mål-
middel”-argumentation, hvor påstanden (”vi bør gøre A”) er en vurdering af, hvilke
midler man skal tage i brug for at nå målet (ibid. 44). Aktører kombinerer deres
viden om deres omstændigheder og mål med denne mål-middel-relation, der kan
12
tage dem fra den eksisterende kontekst til den ønskede fremtidige situation.
Samtidig vælger aktører bestemte handlinger over andre, fordi de bliver præget af
deres værdier og de aktuelle omstændigheder. Fairclough og Fairclough illustrerer
den praktiske fornufts struktur med følgende trin:
Aktøren befinder sig i en situation med nogle bestemte omstændigheder.
Aktøren har et mål, der opstår som konsekvens af bestemte værdier.
Generelt vil målet blive nået, hvis aktøren gør A under de aktuelle
omstændigheder.
Derfor bør aktøren gøre A (ibid. 44).
Fairclough og Fairclough sammenfatter den praktiske fornufts struktur med en
brugbar model, som jeg har gengivet herunder. Eftersom handlingen kun er det
formodede middel til at nå målet, er dette repræsenteret med en lysere boks:
Figur 2. Strukturen i et praktisk argument (Fairclough & Fairclough 2012: 45)
13
Modellen rummer dog ikke elementet deliberation, der indebærer en overvejelse af
mindst én påstand (et modargument), som taler imod den foreslåede handling (ibid.
11-12). Ifølge Fairclough og Fairclough kan et modargument belyse konsekvenser af
handlingen, som underminerer målet. Dermed modbeviser eller afviser
modargumentet den oprindelige påstand, fordi den er uacceptabel eller forkert.
Sådanne konsekvenser optræder dermed som præmisser i et modargument.
Modargumentet fungerer altså deduktivt: Hvis præmisserne er sande, så er
konklusionen også sand (ibid. 50). Dette kan illustreres med denne figur, hvor
aktøren forholder sig deliberativt til sit argument:
Figur 3. Deliberation: argument og modargument (Fairclough & Fairclough 2012: 51)
Jeg vil anvende Fairclough og Faircloughs diagrammer til at illustrere
Kommissionens argument for at indføre et DSM og filmbranchens modargument,
der lyder, at EU ikke bør indføre et DSM.
14
2.3. Undersøgelsesmetode
En lang række kilder og datatyper udgør dette speciales empiri. Det fordrer en
systematisk tilgang, hvor dataene bliver organiseret i tråd med den beskrevne
analyseramme. Jeg vil nu beskrive, hvordan jeg har valgt, indsamlet og behandlet
mine data til analysen af henholdsvis Kommissionens argument og filmbranchens
modargument.
2.3.1. Valg og behandling af empiri
Kommissionens argument
Analysen af Kommissionens argument baserer sig fortrinsvis på policy-dokumenter,
der omhandler aspekter af DSM-strategien med relevans for filmbranchen. Jeg
fokuserer især på fire dokumenter. Kommissionen har udsendt disse dokumenter i
henholdsvis maj 2015, december 2015 og maj 2016. Dokumenterne er henholdsvis en
såkaldt ”meddelelse”, der beskriver Kommissionens overordnede strategi for et DSM
(maj 2015), et forslag til en forordning om portabilitet (december 2015), en
meddelelse om en moderne, mere europæisk ramme for ophavsret (december 2015)
samt et forslag til en ændring af direktivet om audiovisuelle medietjenester (maj
2016). Når jeg omtaler dokumenterne, bruger jeg de officielle ord, Kommissionen
selv bruger: Det vil sige ”meddelelse”, ”forslag til forordning” og ”forslag til
ændring af direktiv”. Disse begreber dækker hver især over følgende:
En ”meddelelse” er et diskussionsoplæg uden retsvirkninger. Kommissionen
tager initiativ til at offentliggøre en meddelelse, når den vil fremlægge sine
idéer om et aktuelt emne (Europa-Kommissionen 2016c).
En ”forordning” er en bindende retsakt, der skal følges i alle enkeltheder i hele
EU (Den Europæiske Union 2016).
15
Et ”direktiv” er en retsakt, der fastsætter et mål, EU-landene skal opnå. Det er
dog op til de enkelte lande at lave deres egne love for, hvordan de når målet
(ibid.).
Jeg har valgt de fire policy-dokumenter, fordi de har særlig relevans for
filmbranchen, og fordi det i høj grad er disse dokumenter, der har givet anledning til
debat. Det gælder især de to meddelelser, der udtrykker Kommissionens langsigtede
plan med et DSM. Jeg lægger derfor mest vægt på disse to dokumenter i analysen af
Kommissionens argument. For at nuancere analysen inddrager jeg desuden
pressemeddelelser, blogindlæg, tweets og relevante udtalelser trykt i branche- og
dagblade, hvor Kommissionen har uddybet forskellige aspekter af DSM-strategien.
Fælles for behandlingen af alle mine data er, at jeg organiserer dem efter Fairclough
og Faircloughs (2012) model. Det betyder, at hovedvægten ligger på de steder, hvor
Kommissionen beskriver omstændighederne (og de problemer, de skaber), målet,
værdierne og mål-middel-relationen (det vil sige, hvordan et DSM er løsningen på
problemerne). Det samme gør sig gældende for filmbranchens modargument.
Filmbranchens modargument
Den europæiske filmbranches respons rummer mange stemmer og nuancer.
Adskillige aktører har meldt sig i diskussionen – både producenter, instruktører,
distributører, filminstitutter og biografer. De har givet deres meninger til kende i
paneldebatter, erklæringer, debatindlæg, høringer, møder med Kommissionen samt i
brancheblade og aviser. Trods de mange forskellige kilder mener jeg, at de
europæiske brancheaktører er så enige om konsekvenserne af et DSM, at udtalelserne
kan sammenfattes i ét overordnet modargument. I tråd med Fairclough og
Faircloughs (2012) model fokuserer jeg derfor på de negative konsekvenser,
branchen forventer, et DSM vil medføre. Særligt én kilde styrer denne del af
analysen: rapporten The Impact of Cross-Border Access to Audiovisual Content on EU
16
Consumers fra maj 2016. Rapporten er udarbejdet af de to konsulentvirksomheder
Oxera og Oliver & Ohlbaum (herefter ”Oxera og O&O”), der er strategiske rådgivere
for organisationer i medie-, sports- og underholdningsindustrierne. Jeg betragter
rapporten som en del af branchens modargument af to årsager: Dels er den bestilt og
finansieret af 20 branchespillere fra Europa og Hollywood, hvis interviewudtalelser
udgør en del af rapportens datagrundlag (Oxera & O&O 2016: 79). Dels har
rapporten siden lanceringen i Cannes indtaget en central plads i branchens
argumentation. På baggrund af opgørelser over branchens indtægter og
omkostninger i 2013 samt interviews med sponsorerne og andre AV-organisationer
vurderer Oxera og O&O, hvordan fuld adgang til audiovisuelt indhold på tværs af
grænserne sandsynligvis vil påvirke film- og tv-branchen (ibid. 12). Selvom
rapporten undersøger konsekvenserne for både film og tv, koncentrerer jeg mig kun
om filmdelen.
Udover rapporten analyserer jeg brancheaktørers erklæringer og breve til
Kommissionen, da disse dokumenter udgør en mere officiel kilde til deres
holdninger. Jeg inkluderer dog også dokumentation af branchebegivenheder,
paneldebatter og interviews udarbejdet af journalister fra fremtrædende
brancheblade som Variety, The Hollywood Reporter og ScreenDaily. Disse journalister
har fulgt DSM-debatten tæt, og deres analyser giver adgang til vigtige debatter og
begivenheder, jeg ikke selv har deltaget i. Jeg forsøger dog at skelne mellem
udtalelser, der er kommet til udtryk i ophedede paneldebatter og mere formelle
udtalelser. Slutteligt analyserer jeg også to kvalitative interviews, som jeg selv har
foretaget. Jeg vil nu kort skitsere, hvordan jeg har grebet disse interviews an.
Kvalitative interviews
Jeg deler Kvale og Brinkmanns (2015) opfattelse af interviews som viden, der bliver
produceret i et socialt samspil mellem interviewer og informant (Kvale & Brinkmann
17
2015: 91). Eftersom jeg selv har medvirket til at producere disse data, vil jeg forklare,
hvordan jeg har valgt mine informanter og udført de to semistrukturerede
interviews. De to informanter er brancheaktører, der efter min opfattelse har stor
indsigt i specialets problematik:
Anders Kjærhauge, administrerende direktør i Zentropa
Palle Dam Leegaard, specialkonsulent i Det Danske Filminstituts (DFI)
sekretariat.
Kjærhauge og Leegaard repræsenterer henholdsvis producent- og filminstitut-
perspektivet. De involverer sig derfor forskelligt i den politiske proces og i debatten
generelt. Kjærhauge har deltaget i paneldebatter, møder med Kommissionen og
udtaler sig jævnligt i de danske og udenlandske medier (eget interview, 3/6 2016: 21).
Leegaard rådgiver DFI’s administrerende direktør, Henrik Bo Nielsen, om DSM-
udspillet og udarbejder i samspil med direktøren DFI’s holdning til det,
Kommissionen kommer med. Det bliver kommunikeret ud gennem to hovedkanaler:
dels til den europæiske netværksorganisation for filminstitutdirektører, EFADs, og
dels som høringssvar i Kulturministeriet (eget interview, 7/6 2016: 35-36).
Medieforskeren Hanne Bruun (2014) kalder denne type informanter eksklusive
informanter (Bruun 2014: 32). Eksklusiviteten består ifølge Bruun i, at de interviewede
kan give indsigt i vilkår for filmproduktion, der bliver skabt inden for
organisatoriske rammer og bliver påvirket af samfundsforhold som teknologi,
økonomi og politik (ibid. 32-33). Bruun understreger vigtigheden af, at forskeren i
sådanne interviews fremstår forberedt, med professionel viden og på jagt efter ny
viden i forlængelse heraf (ibid. 39). Kvale og Brinkmann fastholder ligeledes, at
kvaliteten af de data, der produceres, afhænger af kvaliteten af interviewerens
færdigheder og viden om emnet (Kvale & Brinkmann 2015: 91). Jeg har derfor udført
interviewene relativt sent i processen (juni 2016) for at sikre, at jeg har været rustet
med tilstrækkelig faglig indsigt i problemstillingen. På dette tidspunkt havde jeg
18
allerede et udkast til en analyse af branchens modargument med udgangspunkt i
førnævnte data. Interviewenes primære funktion har derfor været at nuancere
branchens synspunkter og de underliggende antagelser. Samtidig har jeg ønsket at få
indblik i informanternes oplevelse af debattens forløb.
De to interviewguides er udarbejdet med dette formål in mente. De to guides minder
meget om hinanden og rummer begge en oversigt over emner (processen, DSM-
strategiens indhold, europæisk films udfordringer generelt) og forslag til spørgsmål.
Som Kvale og Brinkmann påpeger, afhænger det af den konkrete undersøgelse, hvor
tæt intervieweren bør holde sig til guiden, og hvor åben hun er for nye retninger
under interviewet (Kvale & Brinkmann 2015: 185). Jeg har forsøgt at indlede hvert
emne med et åbent, ikke-ledende spørgsmål, der lader informantens svar diktere
rækkefølgen af de resterende spørgsmål. Samtidig har jeg givet rum til relevante
sidespor i interviewet. Jeg har undervejs stillet ledende spørgsmål for at verificere
mine tolkninger af deres svar. Ifølge Kvale og Brinkmann kan ledende spørgsmål på
denne måde øge forskningsinterviewets reliabilitet (ibid. 231).
Interviewene har begge varet omkring en time og har fundet sted på informanternes
respektive arbejdspladser. Jeg har optaget begge interviews og transskriberet dem i
deres helhed. I behandlingen af interviewdataene har jeg først dannet mig et
helhedsindtryk af interviewet. Dernæst har jeg bestemt interviewets naturlige
meningsenheder og herefter omformuleret temaet i meningsenhederne så simpelt
som muligt. Dette kalder Kvale og Brinkmann meningskondensering (ibid. 269-270).
Jeg har desuden meningsfortolket interviewene, hvilket indebærer en dybere og mere
kritisk fortolkning af teksten. Her går man ifølge Kvale og Brinkmann ud over det,
der direkte bliver sagt og skaber strukturer og meningsrelationer, der ikke
umiddelbart fremgår af teksten (ibid. 271-272). Kombinationen af
meningskondensering og meningsfortolkning har været nødvendig for at kunne
sammenholde interviewene med den øvrige empiri. Som sidste led i dette
19
metodeafsnit vil jeg nu forklare, hvordan undersøgelsen tilstræber at leve op til de
traditionelle forskningskriterier, som Kvale og Brinkmann beskriver dem.
2.3.2. Reliabilitet, validitet og generaliserbarhed
Ifølge Kvale og Brinkmann (2015) henviser reliabilitet til resultaternes konsistens og
troværdighed, og hvorvidt et resultat kan gentages på andre tidspunkter af andre
forskere. Det handler om at modvirke vilkårlig subjektivitet (Kvale & Brinkmann
2015: 318). Som beskrevet har jeg forsøgt at styrke reliabiliteten af mine interviews i
selve interviewsituationen. I min undersøgelse som helhed har jeg forsøgt at sikre
reliabilitet ved at gengive mit empiriske og teoretiske udgangspunkt så klart og
gennemsigtigt som muligt.
Validitet henviser til, at en metode undersøger det, den hævder at undersøge (ibid.
318). Kvale og Brinkmann mener, at validering hviler på forskerens
håndværksmæssige dygtighed igennem hele undersøgelsesforløbet. Det er en
kvalitetskontrol, jeg har forsøgt at følge lige fra de teoretiske forudsætninger til
udarbejdelsen af forskningsdesignet, dataindsamlingen, analysen og rapporteringen
(ibid. 320). Den håndsværksmæssige kvalitet fører ”ideelt set til transparente
forskningsprocedurer og overbevisende evidente resultater,” mener Kvale og
Brinkmann (ibid. 325).
Som Kvale og Brinkmann forklarer, findes der adskillige tilgange til generaliserbarhed
af forskningsresultater og forskellige opfattelser af, hvorvidt det overhovedet er
muligt i kvalitativ forskning. I forbindelse med kvalitative forskningsinterviews
nævner de analytisk generalisering som en mulighed. Her overvejer man, hvorvidt
resultaterne kan overføres til andre subjekter, kontekster og situationer (ibid. 332-
333). I dette speciale sammenholder jeg resultaterne med teori og undersøgelser, der
omhandler den europæiske filmbranche for at se, om der er overensstemmelser. Det
20
er med andre ord samspillet mellem teorien og resultaterne, der sikrer
undersøgelsens analytiske generaliserbarhed. Jeg vender tilbage til mine anvendte
metoder til slut i specialet, hvor jeg vil diskutere deres begrænsninger i lyset af
undersøgelsens resultater. Nu vender jeg blikket mod eksisterende teori og
forskning, der omhandler den europæiske filmbranche.
21
3. Det europæiske filmlandskab
I dette afsnit skitserer jeg de økonomiske, reguleringsmæssige og teknologiske
kræfter, der former den europæiske filmbranche – det vil sige omstændighederne i
”Industrialization of Culture”-rammen (Havens & Lotz 2012: 6-7). Jeg giver først en
karakteristik af den risikobetonede forretning, det er at producere film for derefter at
beskrive de kontrolmekanismer, den europæiske branche har udviklet for at
reducere nogle af disse risici. Derefter vender jeg blikket mod EU’s regulering af
filmbranchen, både i form af direktiver, støtteprogrammer og den såkaldte
”kulturelle undtagelse”. Den sidste del af afsnittet identificerer de teknologiske
forandringer, der i øjeblikket præger filmlandskabet, og hvordan de virker såvel
praktisk som diskursivt.
3.1. Filmbranchens risikobetonede forretning
Alle brancher oplever risici, men som Hesmondhalgh (2013) forklarer, er kreative
medieindustrier særligt risikobetonede (han kalder dem ”kulturindustrier”, men jeg
anvender dette andet begreb) (Hesmondhalgh 2013: 27). Han nævner i den
forbindelse en række karakteristika, der præger disse industrier:
Kulturelle goder som film har store faste produktionsomkostninger og relativt
lave reproduktionsomkostninger.
Kulturproduktion er en hit-drevet forretning, hvor man kan vinde stort, når
man er nået over omsætningsnulpunktet (break-even).
Værkerne er semioffentlige goder, hvor ét individs forbrug ikke indvirker på
andres forbrug (modsat eksempelvis en madvare). Derfor må man kunstigt
skabe den knaphed, der giver varer værdi (artificial scarcity) (ibid. 29-30).
22
Kreative medieindustrier rummer derfor nogle særligt udfordrende aspekter, der gør
dem mere økonomisk risikable end mange andre industrier, som Havens og Lotz
(2012) forklarer. De henviser i den forbindelse til økonomen Richard E. Caves’ nobody
knows-princip: Ingen kan forudse, hvilke produkter der får succes (Havens & Lotz
2012: 17). Selvom det er vanskeligt at reducere risiciene og usikkerhederne, har
kreative medieindustrier udviklet forskellige metoder til at sikre en vis grad af
kontrol og skabe kunstig knaphed. Hesmondhalgh nævner følgende strategier:
Bevidst overproduktion, der har til formål at balancere floppene med hitsene.
Brugen af formater, herunder stjerner, genrer og serielle formater som
prequels og sequels.
Horisontal integration, hvor selskaber opkøber andre selskaber i samme
sektor for at reducere konkurrencen.
Vertikal integration, hvor selskaber opkøber selskaber i andre dele af
værdikæden. Særligt søger man kontrol over distributionsleddet.
Internationalisering, hvor man indgår partnerskaber med eller opkøber
udenlandske selskaber (Hesmondhalgh 2013: 30-32).
Til den liste kan man tilføje filmbranchens prisdifferentiering gennem forskellige
udgivelsesvinduer, hvor en film først rammer biografen, dernæst DVD/BluRay, så
leje og til sidst tv-kanaler og streamingplatforme (Havens & Lotz 2012: 20). Eftersom
vinduer opsætter barrierer mellem forskellige distributionsformer og publikummer,
udgør platforme som internettet ifølge Havens og Lotz en reel trussel, da de
nedbryder disse barrierer (ibid. 158). Derudover udfordrer internettet de grænser,
der adskiller forskellige territorier. Dette er ikke mindst en udfordring for europæisk
filmfinansiering, der i høj grad baserer sig på, at Europa er opsplittet i forskellige
territorier, som man kan sælge filmen til.
23
3.1.1. Forsalg af rettigheder og eksklusivaftaler
Som Anne Jäckel (2003) påpeger, er de fleste europæiske film finansieret gennem en
kombination af offentlige og private midler (Jäckel 2003: 43). Offentlig støtte
involverer blandt andet direkte tilskud, lavforrentede lån, garantier og skattefradrag
(ibid. 47). Jäckel understreger, at europæiske producenter har svært ved at skaffe
privatfinansiering. Modsat kollegerne i Hollywood har få europæiske producenter et
stort katalog af igangværende projekter, der kan forsikre investorer om, at en
potentiel investering er en god forretning. Da få producenter kan skaffe penge fra en
enkelt finansieringskilde, bygger de fleste film derfor på adskillige aftaler (ibid. 44).
En del af disse aftaler baserer sig på territorialt salg af rettigheder og eksklusivitet.
Denne praksis bliver beskrevet i rapporten Territoriality and Its Impact on the Financing
of Audiovisual Works, der er udgivet af European Audiovisual Observatory (en del af
den mellemstatslige organisation Europarådet) og forfattet af fire medieforskere
(Blázquez, Cappello, Grece & Valais 2015). Rapporten forklarer, hvordan
filmproduktion og distribution ofte er to sider af samme forretningsmodel i Europa
(ibid. 20). I en films udviklingsfase er det normalt at forhåndssælge filmrettighederne
til tv-stationer og distributører i et bestemt sprogområde eller territorium. Disse
forsalg varetages af producenten selv eller af salgsagenter, der repræsenterer dem i
udlandet. Formålet er at sikre finansiering i projektets meget tidlige stadie. Som
rapporten fremhæver, er disse forsalg af rettigheder nært forbundne med resten af
finansieringen, da de øger chancerne for, at andre investorer vil bidrage:
The pre-sale of rights makes it possible to cover high up-front production
costs and often forms the collateral for a production loan from a bank. A
combination of these sales, plus private investment, subsidies and gap
financing from a bank often complete the financing package. (Blázquez et al.
2015: 20)
24
Forsalg involverer ofte licensudstedelser i forskellige territorier, inden filmen er gået
i produktion, forklarer rapporten (ibid. 20). I en territorial forsalgsaftale går en
distributør i et bestemt territorium med til at betale et forskud mod at få en
forhandlet royalty eller en engangsprovision, når filmen er færdig. Samtidig får de
eksklusive distributionsrettigheder i deres territorium, hvilket giver distributøren
muligheden for at hente investeringen hjem igen. Ifølge rapporten har sådanne
aftaler især relevans i Europa, eftersom det europæiske marked – i modsætning til
det amerikanske – er broget og fragmenteret. Europas mange sprog, kulturer og
smagspræferencer kræver, at distributører har de nationale særtræk for øje og
skræddersyr deres markedsførings- og distributionsindsats i forhold til annoncering,
undertekster, dubbing med videre. Som rapporten påpeger, kan en producent
principielt udstede multiterritoriale licenser. I praksis bliver det dog hindret af flere
forhold. Dels er udnyttelsesrettighederne til et givet territorium ofte hurtigt ude af
producentens hænder på grund af forsalgene. Derudover er det i co-produktioner
ofte tilfældet, at hver co-producent beholder udnyttelsesrettighederne til deres
respektive land (ibid. 43).
Rapporten påpeger, at der er forskellige opfattelser af, hvorvidt dette system er
bæredygtigt: Producenter og distributører argumenterer for, at forsalgsmodellen
muliggør og stimulerer distributionen af europæiske film på tværs af nationale
grænser (ibid. 20). Andre eksperter (rapporten henviser her til en undersøgelse
udarbejdet af medieforskerne Heritiana Ranaivoson, Sophie De Vinck og Ben Van
Rompuy), mener derimod, at forsalgene er så nært knyttede til den værdi, der kan
genereres i hvert udgivelsesvindue, at systemet vil udvikle sig, i takt med at nye
interessenter og udgivelsesmodeller melder deres ankomst, her særligt Video-On-
Demand (VOD)-platformene (ibid. 20). Et andet forsøg på at reducere risiciene og
usikkerheden ved at producere film er at deltage i såkaldte co-produktioner.
25
3.1.2. Co-produktioner
Aftaler om samfinansiering, herunder co-produktioner, har styrket europæisk
filmproduktion både i forhold til output og budgetter, mener Jäckel (Jäckel 2003: 65).
Betegnelsen ”co-produktioner” bliver ifølge hende brugt på mange forskellige film:
Den kan både referere til enhver form for samfinansiering (forsalg til en tv-kanal,
distributør eller udenlandsk territorium) eller kreativ og økonomisk samarbejde
mellem forskellige producenter (inklusive broadcasters) (ibid. 58). Som hun påpeger,
er co-produktionsaftaler mellem forskellige lande ikke noget nyt fænomen, men
strækker sig helt tilbage til 1949, hvor den første co-produktionsaftale mellem
Frankrig og Italien blev underskrevet (ibid. 7). Jäckel påpeger, at der både er fordele
og ulemper ved at co-producere. Blandt ulemperne hører øgede omkostninger ved
koordinering af projektet, regeringsbureaukrati samt risiko for tab af kontrol og
nationale kendetegn (Jäckel 2003: 60-61).
(Trans)nationale film
Det kulturelle element er netop et omdiskuteret element i co-produktioner, hvor
såkaldte ”Euro-puddings” bliver set som skrækscenariet. Medieforskeren Mariana
Liz (2015) forklarer, at begrebet er en negativ og værdiladet beskrivelse, der dækker
over, at forskellige kulturer er blevet tvunget ind i en co-produktion uden succes (Liz
2015: 74). Begrebet er således et forsøg på at adskille gode transnationale film fra
dårlige – det vil sige et spørgsmål om kvalitet (ibid. 85). Man kan imidlertid stille
spørgsmålstegn ved, hvorvidt denne frygt for at miste nationale kendetegn er
velbegrundet. Filmforskeren Ib Bondebjerg (2016) påpeger eksempelvis, at et
transnationalt europæisk netværk af co-produktioner har øget distributionen af
originale og ofte lokale fortællinger i Europa (Bondebjerg 2016: 1). Med henvisning til
medieforskeren Elke Weissmanns studie af transnationalt tv-drama fra 2012 påpeger
Bondebjerg desuden, at billedet af det ”nationale” bliver forvrænget i distributions-
26
og modtagelsesdiskurser af nationalt drama: ”[W]hat is constructed in distribution
and reception discourses as national drama is in fact often a result of transnational
co-production between established, networked nations” (ibid. 5). Samtidig er der
ifølge filmforskeren Andrew Higson (2000) grund til helt at forkaste forestillingen
om nationale filmbrancher (Higson 2000). Problemet med den nationale
forståelsesramme er ifølge ham, at den skildrer nationen som et fasttømret fællesskab
afskærmet for andre identiteter. Den opretholder illusionen om grænser, der effektivt
dæmmer op for kulturelle, politiske og økonomiske udviklinger, som trænger sig på
udefra (ibid. 61). Virkeligheden er ifølge Higson, at kulturer krydser og filtrer sig ind
i hinanden – ikke kun på tværs af grænser, men også inden for grænserne. Moderne
kulturdannelser er i hans optik hybride og ”urene” (ibid. 61). Samtidig kan man som
sociologen Monica Sassatelli (2015) hævde, at den påståede forskellighed i
europæiske fortællinger sjældent bliver udfordret (Sassatelli 2015: 38). Måske bør vi
udfordre denne præmis, mener hun: ”There may be many narratives or narrative
elements, differently selected, but in terms of an actual story – of a narrative
structure interpreting the past and legitimating the future – we find more similarity
than diversity” (ibid. 38). Desuden kan man stille spørgsmålstegn ved, hvorvidt
mange lokale fortællinger overhovedet ville blive til, hvis ikke det var muligt at co-
producere med andre lande.
Fordele ved at co-producere
Co-produktioner udgør ifølge Jäckel (2015) størstedelen af filmproduktionen i
Belgien, Grækenland, Irland, Luxembourg, Portugal, Schweiz og Skandinavien. Hun
vurderer, at mange små lande ikke ville have en filmbranche, hvis ikke de havde
mulighed for at co-producere med andre lande (Jäckel 2015: 60). Jäckel (2003) oplister
en række økonomiske fordele, som følger med internationale co-produktioner,
herunder:
27
Sammenskud af økonomiske ressourcer.
Adgang til udenlandske statsinitiativer og -støttemidler.
Adgang til en partners marked og potentielt et tredje lands marked.
Adgang til et projekt igangsat af en partner (Jäckel 2003: 60).
Derudover er der fordele ved co-produktioner, når det kommer til distributionen af
film uden for ens hjemmemarked. En European Audiovisual Observatory-rapport fra
2008 har sammenlignet, hvordan henholdsvis europæiske co-produktioner (her
defineret som film finansieret af to eller flere lande) og 100 procent nationale film
(finansieret af ét land) har klaret sig både i og uden for deres hjemmemarkeder i
perioden 2001-2007 (Kanzler, Newman-Baudais & Lange 2008). Rapporten
fremhæver tre overordnede fordele ved co-produktioner:
Europæiske co-produktioner rejser bedre end 100 procent nationale film.
Europæiske co-produktioner sælger i gennemsnit 2.7 gange så mange
biografbilletter end 100 procent nationale film.
En større procentdel af co-produktionernes billetsalg foregår uden for
hjemmemarkedet (41 procent) sammenlignet med billetsalget for 100 nationale
film, hvor kun 15 procent foregår uden for hjemmemarkedet (ibid. 1).
Co-produktioner appellerer kort sagt på tværs af nationale grænser i langt højere
grad end fuldstændigt nationale film. Denne internationale appel hænger givetvis
sammen med, at co-produktioner pr. definition er transnationale. Denne
transnationale egenskab giver ifølge Jäckel (2015) europæiske co-produktioner bedre
mulighed for at klare de udfordringer, der udspringer af henholdsvis forskellige
interesser i Europa og globaliseringstendenser (Jäckel 2015: 60). Trods dette
internationale potentiale er det imidlertid et faktum, at europæiske film generelt kun
krydser grænser i et beskedent omfang, hvilket jeg nu vil uddybe.
28
3.1.3. Europas ”catch-22”-problem
I en European Audiovisual Observatory-rapport fra maj 2016 forklarer
medieforskeren Christian Grece, hvordan film produceret i EU (her omtalt som EU-
film) halter bagefter, når det gælder distribution i biografer og på VOD-platforme
uden for deres nationale hjemmemarked (Grece 2016). Rapporten viser blandt andet,
at der er forskel på tilgængeligheden af EU-film og amerikanske film i Europa:
EU-film produceret mellem 2005 og 2014 er i gennemsnit blevet vist i
biografen i 2.6 europæiske lande. Til sammenligning er amerikanske film
blevet vist i biografen i 9.7 europæiske lande i samme periode (ibid. 4).
Et snapshot af 75 VOD-platformes filmkataloger i oktober 2015 viser, at EU-
film i gennemsnit er tilgængelige i 2.8 europæiske lande, mens amerikanske
film er tilgængelige i 6.8 europæiske lande (ibid. 4).
Rapporten fremhæver en ubalance mellem, hvad den europæiske filmsektor
udbyder, og hvad europæerne efterspørger. Følgende figur illustrerer, hvordan
Europa er frontløber på antallet af film i europæiske biografer i perioden 2005-2014:
Figur 4. Film produceret fra 2005 til 2014 og vist i europæiske biografer (Grece 2016: 18)
29
Selvom et stort antal EU-film præger de europæiske biografer, står EU-filmene kun
for 27.4 procent af billetsalget, viser rapporten. Amerikanske film udgør til
sammenligning 70.1 procent af billetsalget i Europa:
Figur 5. Fordelingen af billetsalg i europæiske biografer fra 2005 til 2014 (Grece 2016: 19)
Populariteten af amerikanske film er en generel tendens i det europæiske
filmlandskab, også uden for biografsalene. Som en spørgeskemaundersøgelse
foretaget af Europa-Kommissionen (2014b) dokumenterer, begrænser det europæiske
filmpublikum i høj grad deres smag til Hollywood-film og nationale film på alle
platforme, herunder TV, DVD og VOD (Europa-Kommissionen 2014b: 77).
Filmforskerne Ib Bondebjerg og Eva Novrup Redvall (2015) beskriver europæernes
manglende appetit på ikke-nationale europæiske film som et kulturelt ”catch-22”-
problem: Ikke-nationale europæiske film føles fremmede og anderledes, fordi
europæerne ikke er vant til dem. Derfor investerer købere og distributører ikke i de
europæiske film, og mønsteret får lov til at fortsætte. Medierede møder gennem film
og tv finder dermed ikke sted i den grad, de kunne, det store antal film taget i
betragtning (Bondebjerg & Redvall 2015: 16). Bondebjerg og Redvall kalder det
desuden et strukturelt problem, der formentlig ikke ændrer sig synderligt i en ny
30
digital mediekultur: ”Trends with a long history tend to be reproduced even though
new technology creates new possibilities,” understreger de (ibid. 14).
Der er flere årsager til ubalancen i forholdet mellem Hollywood og Europa. Som
medieforskeren Carmina Crusafon (2015) understreger, er den europæiske
filmbranche fragmenteret – både i forhold til 28 forskellige markeder, men også i
kraft af et stort antal små og mellemstore virksomheder (Crusafon 2015: 84).
Medieforskeren Ilse Schooneknaep (2016) påpeger desuden, at der ikke er nogen
europæisk distributions-major, der har rettigheder til hele Europa. Derimod må man
følge udgivelsesmønsteret i et givet land eller region. Dette står i skarp kontrast til de
vertikalt og horisontalt integrerede Hollywood-studier, der opererer på global basis
(Schooneknaep 2016: 4). USA fungerer som ét marked, og amerikanske film opererer
derfor mere effektivt på hjemmemarkedet og baseret på det også globalt (Bondebjerg
& Redvall 2015: 6). Som jeg nu vil gennemgå, har man fra politisk side derfor ikke
fokuseret på intern konkurrence mellem nationerne i EU. Fokus har snarere ligget på,
hvordan man sikrer en bæredygtig branche, når man skal konkurrere med
Hollywoods solide markedsdominans.
3.2. Regulering af filmbranchen
Jäckel (2003) påpeger, at europæiske lovgivere gennem tiden har udviklet en vifte af
defensive beskyttelsesmekanismer for at styrke den europæiske filmbranche internt
og eksternt, herunder kvoter, statsstøtte, co-produktionsaftaler og paneuropæiske
distributionsindsatser (Jäckel 2003: 4). Man kan se sådanne tiltag som et forsøg på at
styrke en fælleseuropæisk identitet, der styrker EU-borgernes tilknytning til det
europæiske projekt, og som samtidig afgrænser europæisk identitet fra andre
identiteter ”udenfor”. De danske historie- og kommunikationsforskere Katrine
Ravn Jørgensen, Erik Lonning og Lone Kølle Martinsen (2015) forklarer, at europæisk
31
kultur og identitet altid er blevet fortalt og fortolket i forhold til andre kulturer, der
er blevet opfattet som Europas antitese. Denne ”anden” har haft en vigtig funktion i
europæernes selvforståelse (Jørgensen, Lonning & Martinsen 2015: 166). Fortællingen
om et Europa ”forenet i mangfoldighed” – EU’s officielle motto – er interessant i
denne sammenhæng. ”Forenet” peger ifølge Bondebjerg og Redvall (2015) på
forsøget på at skabe et fælleseuropæisk kulturelt rum og refererer til det, europæere
kan blive enige om udgør en fælles historisk arv. I en filmmæssig sammenhæng
henviser det til co-produktion, distribution og udveksling af idéer og produktioner.
”Mangfoldighed” dækker over unionens pluralitet af nationer, regioner, sprog og
traditioner. Dette henviser både til et Europa rigt på kreativitet som helhed, men
også en mangfoldighed i kulturproduktionen, der skal modvirke kommerciel
homogenisering (Bondebjerg & Redvall 2015: 3-4). Som jeg nu vil gennemgå, har
beskyttelsen af filmens kulturelle aspekt sat sine tydelige spor i direktiver,
støtteprogrammer og handelsaftaler.
3.2.1. Direktiver og støtteprogrammer
Ifølge de belgiske medieforskere Sophie De Vinck og Caroline Pauwels (2015)
forandrer en række teknologiske og markedsmæssige udviklinger i tv-sektoren
medielandskabet i 1980’erne (De Vinck & Pauwels 2015: 103). Denne periode er
præget af privatisering og liberalisering, hvilket blandt andet bliver demonstreret
med fremkomsten af nye kanaler, der bryder public service-kanalernes monopol
gennem Europa. De Vinck og Pauwels forklarer, at man omkring dette tidspunkt
finder, at EU’s direktiver og forordninger kan ruste de audiovisuelle politikker bedre
end andre (mellemstatslige) organisationer. Særligt i anden halvdel af 1980’erne
bliver en række konkrete initiativer sat i værk, inklusive direktivet ”Fjernsyn uden
grænser” (Television Without Frontiers) fra 1989. Dette udvikler sig siden til at blive en
hjørnesten i EU’s audiovisuelle politik, som De Vinck og Pauwels påpeger (ibid. 103-
32
104). I 2007 bliver ”Fjernsyn uden grænser” afløst af ”Direktivet om audiovisuelle
medietjenester” (ofte omtalt som AVMS-direktivet) (Crusafon 2015: 86). Crusafon
fremhæver, at direktivet ligesom sin forgænger har til formål at promovere
audiovisuelle produkter og skabe et indre marked for audiovisuelt indhold. Begge
direktiver inkluderer desuden et kvotesystem, der skal beskytte europæiske
produkter fra konkurrence udefra. AVMS-direktivet udgør en af to grundpiller i
organiseringen af Europas filmlandskab. Den anden er de støtteprogrammer, man
har etableret for at styrke europæisk film. Begge grundpiller bliver ifølge Crusafon
opfattet som fundamentale for at nå målet om et sammenhængende indre marked i
EU (ibid. 85-86).
MEDIA og Eurimages
I 1987 opretter man i EU-regi støtteprogrammet MEDIA (fra 2014 del af ”Et kreativt
Europa”), mens Europarådet i 1988 etablerer Eurimages, den første rigtige
tilskudspulje for europæiske film (Bondebjerg & Redvall 2015: 4). Som Jäckel (2003)
forklarer, har disse initiativer til formål at etablere netværk og mobilisere kapital
gennem samarbejder i filmbranchen (Jäckel 2003: 67). Den fornyede interesse i den
europæiske filmbranche og udviklingen af europæisk politik på området i 1980’erne
udspringer ifølge Jäckel af bekymringer over:
Nye teknologier i hastig udvikling.
Stigende antal og popularitet af amerikanske film og tv-programmer vist på
europæiske skærme.
Muligheden for et forenet Europa (ibid. 67).
Ifølge Jäckel er det imidlertid ikke lykkedes MEDIA og Eurimages at styrke den
europæiske filmbranche tilstrækkeligt til at modstå presset fra USA (ibid. 88). De
Vinck og Pauwels (2015) er enige: Selvom MEDIA og Eurimages har lagt kimen til en
33
paneuropæisk bevidsthed, har initiativerne ikke ført til realiseringen af et europæisk
indre marked for audiovisuelle værker (De Vinck & Pauwels 2015: 106-107). Ifølge
Crusafon (2015) glimrer succeserne ved deres fravær blandt andet i kraft af de
relativt få midler, filmbranchen bliver bevilget (Crusafon 2015: 91). Med en årlig
tilskudspulje på 100 millioner euro udgør den audiovisuelle branche ifølge Crusafon
ikke en reel prioritet i EU’s budgetter sammenlignet med andre europæiske
programmer. Hun mener derfor, at der er en ubalance mellem omtalen af
filmbranchen i officielle EU-strategier og de bevilgede midler (ibid. 91). Samtidig
bliver filmbranchens unikhed udfordret af nye modeord som ”kreativ” og ”digital”.
Et kreativt, digitalt Europa
I meddelelsen ”Et Kreativt Europa – Et nyt rammeprogram for de kulturelle og
kreative sektorer (2014-2020)” forklarer Kommissionen, hvordan Et Kreativt Europa
samler det daværende Kulturprogram, MEDIA- og Media Mundus-programmerne
under én paraply (Europa-Kommissionen 2011: 2). Som Crusafon (2015) pointerer,
har Et Kreativt Europa en række formål: jobskabelse i de kulturelle og kreative
sektorer, samarbejde på tværs af nationale grænser, fælles fremme af sproglig og
kulturel mangfoldighed og brugen af innovative finansielle instrumenter til støtte af
de kreative brancher (Crusafon 2015: 97). Det seneste eksempel på dette er, at
Kommissionen sammen med Den Europæiske Investeringsfond (EIF) har iværksat en
garantiordning for finansielle institutioner på 121 millioner euro. Det fremgår af en
pressemeddelelse fra juni 2016 (Europa-Kommissionen 2016d). Garantiordningen
skal gøre det muligt for udvalgte finansielle formidlere at stille mere lånefinansiering
til rådighed for iværksættere i de kulturelle og kreative industrier (ibid.).
Ifølge Crusafon bliver filmbranchen i højere grad end tidligere set som del af en
global kreativ og digital industri, hvilket Et Kreativt Europa i høj grad demonstrerer
(Crusafon 2015: 98). I hendes optik er det resultatet af, at digitale teknologier har
34
indtaget det audiovisuelle landskab. Nøgleord som ”kreativ” og ”digital” er blevet
modeord i de europæiske institutioner (ibid. 96), og selv om Crusafon vedkender, at
dette kan virke som en lille konceptuel ændring, kan det i virkeligheden have lagt
kimen til en omorganisering af politikområder, hvor den kulturelle dimension bliver
skubbet i baggrunden til fordel for et markedsfokus (ibid. 99). De Vinck og Pauwels
(2015) påpeger ligeledes, at teknologiske udviklinger har skabt konvergens mellem
tidligere adskilte sektorer såsom den audiovisuelle branche og internettet (De Vinck
& Pauwels 2015: 105). De mener, at EU i særlig høj grad har taget disse udviklinger
til sig og koblet idéen om ”informationssamfundet” med konvergens, liberalisering
af markedet og potentiel jobskabelse. Denne proces har desuden sat skub i
filmpolitikker på EU-plan, der nu bliver formuleret som del af EU’s bredere
strategier for vækst såsom Lissabon-strategien, der udløb i 2010, og den efterfølgende
Europa 2020-strategi. Som De Vinck og Pauwels påpeger, er et af
flagskibsinitiativerne i Europa 2020-strategien ”En digital dagsorden for Europa”,
hvis hovedformål er at udvikle et digitalt indre marked (ibid. 106).
Måske indikerer det nye fokus på et kreativt, digitalt Europa, at EU orienterer sig
mere mod filmmediets økonomiske, industrielle og teknologiske potentiale fremfor
dens kulturelle betydning. Hidtil har man ellers i højere grad tilgodeset det kulturelle
element. Det har givet anledning til konflikter mellem Europa og USA i forbindelse
med internationale handelsaftaler. Her har særligt franskmændene argumenteret for
en særbehandling af film med henvisning til dens særlige kulturelle karakter, hvilket
jeg nu vil skitsere.
3.2.2. Den kulturelle undtagelse
Som medieforskeren Marlen Bartsch (2014) forklarer, spirer idéen om ”den kulturelle
undtagelse” (fra fransk: l'exception culturelle) frem i fransk kulturpolitik i 1960’erne
(Bartsch 2014: 2). Siden da har franskmændenes gentagne gange argumenteret for, at
35
kulturelle goder – særligt film og tv – ikke bør underlægges samme betingelser som
andre handelsvarer på det frie marked (ibid. 2). Audiovisuelle værker skal derfor
helt udelukkes fra internationale handelsaftaler, så man kan beskytte national kultur
og identitet (ibid. 9). Både Bartsch (2014) og Jäckel (2003) fremhæver Uruguay-
runden af GATT-forhandlingerne (General Agreement on Tariffs and Trade) i 1993
som et eksempel på, hvordan franskmændene har krævet film og audiovisuelle
produkter udelukket fra internationale handelsaftaler (Bartsch 2014: 4; Jäckel 2003: 1).
Som Jäckel forklarer, ligger USA’s allestedsnærværelse på markedet til grund for
franskmændenes protester under forhandlingerne i 1993: Mens amerikanerne
forsøger at sætte en stopper for EU’s filmstøtte og -kvoter i frihandelens og
forbrugerhensynets navn, argumenterer franskmændene på dette tidspunkt mod
amerikansk dominans på filmmarkedet i imperialistiske termer (Jäckel 2003: 14). Som
den daværende kulturminister i Frankrig, Jack Lang, ifølge New York Times erklærer,
efter det er lykkedes at ekskludere film: ”It’s not a victory of one country over
another. (…) It’s a victory for art and artists over the commercialisation of culture”
(Riding 1993). Denne udtalelse illustrerer, hvordan franskmændenes forsvar for
nationalkulturelle udtryk stiller sig i opposition til en kommerciel massekultur på et
globaliseret marked.
Konceptet ”den kulturelle undtagelse” har dog ingen juridisk status i EU-
lovgivningen. Her refererer man i stedet til det mere åbne begreb ”kulturel
mangfoldighed”, som det fremgår af et notat om EU’s tilgang til kulturelle
anliggender i aftaler om samhandel (Europa-Kommissionen 2014a: 4). Gennem tiden
har dette begreb ifølge Bartsch (2014) skubbet ”den kulturelle undtagelse” mere i
baggrunden. ”Kulturel mangfoldighed” bliver ifølge hende opfattet som mindre
restriktivt, da man her går ind for åbenhed over for andre kulturer, samtidig med at
man støtter den nationale identitet (Bartsch 2014: 6). Bartsch argumenterer for, at
begge koncepter spiller en rolle på internationalt plan i dag. Selvom ”den kulturelle
36
undtagelse” p.t. synes at integrere begge koncepter under ét navn, giver det ifølge
Bartsch mening at fastholde en skelnen mellem de to. ”Den kulturelle undtagelse”
blusser nemlig op i de enkelte medlemslande, der søger at forsvare deres nationale
kulturer (ibid. 4). Hun fremhæver i den forbindelse frihandelsaftalen TTIP
(Transatlantic Trade and Investment Partnership), som EU og USA har forsøgt at
forhandle på plads siden 2013. Forhandlingerne gik næsten i vasken, da Frankrig
truede med at nedlægge veto, hvis europæiske medier og kultur ikke blev udelukket
fra forhandlingsprocessen (ibid. 1). Det førte til en ”kulturel undtagelse” af
audiovisuelle værker, hvilket ifølge Bartsch understreger, at beskyttelsen af nationale
kulturer og industrier stadig gør sig gældende (ibid. 7). Dette indikerer, at films
sociale betydning stadig bliver opfattet som alt for stor til, at man kan overlade dem
til den frie konkurrence. Som De Vinck pointerer i sin ph.d.-afhandling fra 2011, siger
frygten for en anden kulturs dominans noget om filmmediets betydning:
Be it because of concerns of moral degradation or rather fears that a foreign
film culture (either the European or the American one, depending on the
viewpoint) would invade and corrupt domestic identities; the movies are
clearly value-laden in a powerful way (De Vinck 2011: 107).
Frygten for, at kulturelle særtræk forsvinder i mødet med andre kulturer, kan altså
gælde for forskellige forestillede fællesskaber, både nationale og europæiske. I den
digitale tidsalder bliver ”den kulturelle undtagelse” imidlertid udfordret af
teknologiske udviklinger og ændret mediebrug, påpeger Bartsch. Mens forbrugerne
efterspørger fri adgang til kulturelle goder, ønsker filmskaberne at styrke
ophavsretten (Bartsch 2014: 3). Jeg vender nu blikket mod disse teknologiske
forandringer og forklarer, hvordan de fungerer både praktisk og diskursivt.
37
3.3. Teknologiske forandringer
For at sætte nutidens digitale udvikling i et bredere perspektiv giver jeg nu et kort
rids af de teknologiske landvindinger, der har præget filmmediet siden dets fødsel.
Her tager jeg udgangspunkt i en rapport, Sophie De Vinck og Sven Lindmark har
udarbejdet for Kommissionen tilbage i 2012 (De Vinck & Lindmark 2012). Ifølge dem
inkluderer de største milepæle introduktionen af lyd (1920’erne-1930’erne), farvefilm
(1930’erne-1960’erne), tv (1950’erne-1960’erne), widescreen og 3D-eksperimenter
(1950’erne) samt introduktionen af hjemmevideosystemer (1970’erne-1980’erne)
(ibid. 43). Som De Vinck og Lindmark påpeger, er alle disse teknologiske udviklinger
blevet mødt med modvilje fra industriens største spillere globalt. Forandring
indebærer forskellige risici, og aktører i filmbranchen foretrækker at have situationen
under kontrol. De Vinck og Lindmark oplister en række elementer, der går igen i
disse teknologiske overgangsfaser:
Forandring er ikke sket fra den ene dag til den anden. Evolutioner fremfor
revolutioner karakteriserer de teknologiske forandringer.
Teknologien har banet vejen for mindre eller uafhængige spillere, der har
kunnet indtage en mere konkurrencedygtig position i værdikæden.
De teknologiske udviklinger er indledningsvist blevet mødt med modvilje fra
dominerende spillere i branchen, særligt Hollywood-studier.
På trods af denne indledende modvilje har Hollywood-studierne gennem hver
overgangsfase evnet at omstille sig og cementere sin magtfulde position.
Europæiske spillere har derimod været langsomme til at reagere og har ikke
kunnet udnytte de forskellige teknologiske forandringer til deres fordel (ibid.
43-44).
Eksisterende magtforhold har dermed levet videre efter introduktionen af nye
teknologier. Spørgsmålet bliver, om disse roller består i det nye digitale
38
filmlandskab, hvor etablerede spillere fortsat kæmper for at finde fodfæste. I dette
digitale landskab står begreber som mediekonvergens og connected viewing i centrum.
3.3.1. Konvergenskultur og connected viewing
Jeg læner mig op ad den amerikanske medieforsker Henry Jenkins’ definition af
”mediekonvergens”, som han præsenterer i bogen Convergence Culture: Where Old and
New Media Collide fra 2006. Jenkins definerer konvergens som indholdsflowet på
tværs af forskellige medieplatforme, samspillet mellem forskellige medieindustrier
samt brugere, der bevæger sig fra sted til sted i jagten på underholdningsoplevelser
(Jenkins 2006: 2). I denne konvergenskultur kolliderer gamle og nye medier på tværs
af platforme, producenters og brugeres magtforhold forandrer sig, og
græsrodsorganisationer og medievirksomheder spiller sammen på nye måder. Kort
sagt beskriver konvergens derfor både tekniske, industrielle, kulturelle og sociale
forandringer (ibid. 2-3). Jenkins’ teori om konvergenskulturen har stadig relevans i
dag, selvom medielandskabet har ændret sig markant de sidste 10 år. De
amerikanske medieforskere Jennifer Holt og Kevin Sanson (2014) tager eksempelvis
afsæt i Jenkins’ teori i præsentationen af deres eget begreb ”connected viewing”
(Holt & Sanson 2014). Dette begreb dækker over underholdningsoplevelser på flere
forskellige platforme og henviser desuden til den bredere tendens i
medieindustrierne, at digital teknologi og kommunikation via sociale medier bliver
indlejret i de traditionelle mediepraksisser (ibid. 1). Denne udvikling har ifølge Holt
og Sanson resulteret i flere ting:
Brugernes opmærksomhed og indholdet er flyttet fra én skærm til mange.
Der er opstået nye mønstre i strømmen af underholdningsindhold.
Traditionelle forretningsmodeller er blevet vendt på hovedet.
39
Connected viewing betegner dermed et fundamentalt skift i medielandskabet, der
ændrer, hvordan audiovisuelle medier bliver skabt, cirkuleret og oplevet (ibid. 1).
Holt og Sanson beskriver denne forandring som en mere fuldstændig integration af
konvergenskulturen i de kræfter, der styrer medieindustrier verden over:
[C]onnected viewing points to a more fundamental shift in the current
media ecosystem, a process in which the various strands of convergence
culture have become more fully integrated into the institutional, regulatory,
and cultural forces currently shaping media industries worldwide. (Holt &
Sanson 2014: 4)
De påpeger i den forbindelse, at filmbranchen i modsætning til tv-branchen har vist
sig mindre tilpasningsdygtig i forhold til connected viewing-landskabet. Det bunder i,
at eksperimenter med nye digitale vinduer bringer eksisterende lukrative forhold i
fare. Som Holt og Sanson understreger, kommer innovationen derimod fra nye
spillere, der ikke har samme begrænsende strukturer som de gamle aktører. De er
derfor mere fleksible i forhold til at omstille i takt med den voldsomme hastighed,
hvormed digital mediedistribution ændrer sig. Holt og Sanson henviser her til de
australske medieforskere Stuart Cunningham og Jon Silver, der har døbt de nye
markedsledere inden for digital distribution såsom Apple, Amazon, Netflix og Hulu
”the new King Kongs of the online world” (ibid. 5-6).
Onlineverdenens King Kongs
Cunningham og Silver (2013) har opdateret Bill Gates’ berømte ”content is king”-
budskab fra 1996 med ordene: ”if content is king, then distribution is King Kong”,
hvilket henviser til den magt og profit, der ligger i distribution (Cunningham &
Silver 2013: 4). De nye spilleres entré på markedet er muliggjort at internettet og
”Over-the-Top” (OTT)-distribution af audiovisuelt indhold. At de leverer indhold
OTT betyder, at de tilbyder VOD uafhængigt af leverandører af eksempelvis kabel-tv
40
eller internet, som en rapport fra DFI forklarer (DFI 2013: 37). I bogen Distribution
Revolution påpeger Holt og Sanson sammen med Michael Curtin, at disse aktører
kombinerer Hollywoods drømmefabrikker med Silicon Valleys datadrevne
iværksætterånd (Curtin, Holt & Sanson 2014: 3). De bidrager til at ændre måden,
hvorpå audiovisuelt indhold bliver udarbejdet, produceret, promoveret, pakket,
markedsført, målt, sendt, fortolket, oplevet og recirkuleret (ibid. 4-5). Hertil vil jeg
tilføje, at deres brug af big data vender nobody knows-princippet på hovedet. Med
avancerede datateknologier som Hadoop kan man målrette sine
forretningsbeslutninger og eliminere noget af den usikkerhed, der præger
filmproduktion (se for eksempel Krishnan & Tse 2013). Cunningham og Silver
påpeger ligeledes, at de digitale markedsledere drager fordel af, at de er født på
internettet, da de besidder massive mængder data om deres onlinekunder. Disse
spillere står derfor stærkt, når det kommer til at skabe nye forretningsmodeller og
tjene penge på audiovisuelt indhold online (Cunningham & Silver 2013: 103).
Cunningham og Silver ser derfor konturerne af et ”online distributions-oligopol”,
hvor globale online ”tv-netværker” skal besvare spørgsmålet: Hvordan skal man
finansiere audiovisuelt indhold i fremtiden? (ibid. 3). Diskussionen er central for
debatten om DSM-strategien, og jeg vender derfor tilbage til den i min analyse. Som
dette afsnit har vist, kan teknologiske forandringer som mediekonvergens anskues
praktisk som strukturelle og kulturelle transformationer. Samtidig kan man forstå
mediekonvergens som en retorisk eller diskursiv konstruktion, der kan bruges til at
opnå bestemte politiske mål.
3.3.2. Mediekonvergens som diskurs
En særlig ”konvergensdiskurs” har gennemsyret fastlæggelsen af politik på både
medie- og IKT-området i Europa, forklarer medieforskerne Manuel Puppis, Seamus
Simpson og Hilde Van den Bulck (Puppis, Simpson & Van den Bulck 2016: 5). Ifølge
41
dem kan man identificere to positioner i disse politiske debatter: pessimisme og
optimisme. Begge yderpositioner er udtryk for såkaldt ”teknologisk determinisme”,
mener de (ibid. 5). Medieforskeren Christian Fuchs (2011) definerer teknologisk
determinisme som idéen om, at teknologi udvikler sig uafhængigt af samfundet,
samtidig med at teknologien former samfundet. Teknologien kan derfor bruges som
enten ”universalmiddel” eller ”syndebuk” afhængigt af ens udgangspunkt (Fuchs
2011: 112-113).
Konvergensoptimister og -pessimister
Pessimisterne ser ifølge Puppis, Simpson og Van den Bulck (2016) konvergens som en
trussel mod eksisterende forhold og den balance, der hersker på bestemte
mediemarkeder (Puppis et al. 2016: 5-6). Pessimisterne mener, at konvergens
underminerer engang stabile værdikæder, og at det truer eksisterende aktørers
overlevelsesevne. I samspil med globalisering øger konvergens ud fra dette
synspunkt visse transnationale multimediegruppers magt og hæmmer lokale
spilleres udvikling. Konvergens svækker dermed mediernes sociale rolle og
forstærker den kulturelle homogenisering og kommercialisering, lyder argumentet.
Som Puppis, Simpson og Van den Bulck forklarer, fremfører pessimisterne ofte det
synspunkt, at konvergens gør national eller regional mediepolitik mere relevant end
nogensinde før. Dog argumenterer pessimisterne for, at konvergens og globalisering
komplicerer processen med at fastlægge en mediepolitik, hvilket udspringer af to
forhold: Dels træder nye spillere ind på traditionelle mediemarkeder. Dels er
udformningen af mediepolitik ikke længere forbeholdt nationale regeringer, men
bliver i stigende grad udformet på regionale, nationale samt inter- og supranationale
niveauer såsom i Kommissionen og EU-Domstolen (ibid. 5-6).
I den modsatte lejr finder vi optimisterne. De er ifølge Puppis, Simpson og Van den
Bulck fortalere for mediekonvergens. De fokuserer som regel på teknologiens
42
innovative muligheder og har gerne økonomisk vækst som endemålet. Optimister
argumenterer ofte for, at borgerne kan få øget selvstændighed og nye muligheder i et
teknologisk demokrati. Dette argument bliver blandt andet bifaldet af aktører, der
forsøger at indtage en dominerende position på nye og potentielt lukrative
markeder, og aktører, der mener, at nye medier kan give plads til alternative
stemmer. I det store hele argumenterer optimister for, at eksplosionen af servicer,
enheder og platforme har gjort regulering forældet, eller at den i hvert fald er blevet
umulig at implementere effektivt. Derfor kan markedet mere end nogensinde før
tage vare på sig selv, lyder budskabet (Puppis et al. 2016: 5). En bestemt form for
teknologisk optimisme præger den diskurs, som sociologen Eran Fisher (2010) kalder
”den digitale diskurs”, og som medieforskerne Tony Sampson og Jairo Lugo (2003)
kalder ”konvergensdiskursen”. I dette speciale giver det mening at skitsere de to
diskurser under ét, og jeg sammenfatter dem derfor under betegnelsen ”den digitale
diskurs”.
Den digitale diskurs
Ifølge Fisher (2010) reflekterer den digitale diskurs ikke bare teknologiens centrale
rolle i det moderne samfund. Den digitale diskurs spiller selv en væsentlig rolle i den
måde, hvorpå samfundet fungerer og muliggør teknologiens dominans (Fisher 2010:
17). Ifølge den digitale diskurs er markederne integreret i netværksteknologien. Disse
markeder bliver opfattet som kaotiske, ustabile og konstant foranderlige. De fordrer
derfor fleksibilitet og omstillingsparathed hos såvel individer som virksomheder
(ibid. 5). Præmissen i den digitale diskurs lyder ifølge Fisher, at udviklingen og
udrulningen af netværksteknologien har medført et nyt samfund og en ny
civilisation, der er så revolutionerende anderledes, at eksisterende diskurser fejler i
forsøget på at begribe det. Tonen i den digitale diskurs placerer sig ifølge Fisher et
43
sted mellem optimistisk og euforisk. Selvom diskursen anerkender problemer, bliver
den overordnede kurs generelt forstået som fremskridt (ibid. 30).
Teknologien som myte, religion og naturkraft
Sampson og Lugo (2003) har en lignende pointe i forhold til det, de kalder
”konvergensdiskursen”. Som de forklarer, ser konvergensdiskursen verden som
teknologisk drevet og historisk lineær progression (Sampson & Lugo 2003: 86). Som
Fisher pointerer i forhold til den digitale diskurs, omhandler metanarrativet kort sagt
genopblomstring: af økonomien, det politiske liv, det sociale liv og kulturen (Fisher
2010: 30). Teknologi bliver derfor forstået som et ubestrideligt ”gode”, en ”religion”
og en ”myte”. Det understreger diskursens forestilling om, at teknologien kan løse så
godt som alle sociale problemer. Teknologi får derfor en konstituerende rolle i
samfundet og bliver en målestok, man vurderer og organiserer andre områder i
samfundet ud fra. Dermed bliver teknologi midlet og målet, forklarer Fisher (ibid.
19).
På det sociale plan fastslår den digitale diskurs ifølge Fisher, at vi bør gøre alt, vi kan,
for at bane vejen for teknologiens transformationer. Vi må acceptere de faldgruber og
vanskeligheder, der opstår som resultat af netværksteknologi, da disse er
uundgåelige, midlertidige og nødvendige forhindringer på vejen mod en lysere
fremtid (ibid. 190). Som Fisher formulerer det, ser den digitale diskurs tilmed
teknologien som en naturkraft: ”It also suggests that any intervention in the workings
of this technological paradigm is not only futile (the force of natural elements – like a
flood, or tornado – is too powerful for humans to resist) but also reactionary” (Fisher
2010: 190). I denne optik kan man altså ikke forhindre, at teknologien skyller ind over
os. Ethvert forsøg på at styre uden om en så stærk kraft forbliver nyttesløst og
reaktionært. I overført betydning må man ride med på teknologibølgen. Ellers
risikerer man at blive oversvømmet.
44
Afpolitisering af teknologien
Ifølge Fisher legitimerer den digitale diskurs den tendens, at markederne bliver mere
autonome (Fisher 2010: 5). Diskursen fastholder, at der stort set ikke er brug for
politisk regulering, hvorfor staten kan trække sig tilbage fra at planlægge, forvalte og
regulere økonomien. Dette markerer ifølge Fisher overgangen fra en national og
beskyttet økonomi til et globaliseret, dereguleret og forbundet marked, der er
løsrevet fra den demokratiske proces. Fisher forstår dette som en afpolitisering af de
økonomiske anliggender (ibid. 219-220). Sampson og Lugo pointerer ligeledes
konvergensdiskursens afpolitiserede, apolitiske karakter, hvor teknologien som
autonom kraft ligger uden for, hvad samfundet kan påvirke (Sampson & Lugo 2003:
86). I en diskursanalyse af New Labours mediepolitik omkring slutningen af
1990’erne når Sampson og Lugo den konklusion, at sådanne påstande – styret af
teknologisk determinisme – gør politikerne i stand til at undvige en saglig politisk
debat. Konvergensdiskursen er med andre ord en social og ideologisk konstruktion,
som politikere og virksomheder bruger til at retfærdiggøre og promovere deres
politiske dagsorden i offentligheden (ibid. 84). Ifølge Sampson og Lugo forenkler
konvergensdiskursen dermed et komplekst mediemiljø, der i virkeligheden består af
mange forskellige instanser med særlige interesser, traditioner og kulturer (ibid. 89).
Som den australske medieforsker Tim Dwyer påpeger, leverer en sådan
konvergensdiskurs færdigsyede forklaringer – som ideologier eller antagelser – på,
hvad der eksisterer, hvad der er muligt, og hvad der er nødvendigt (Dwyer 2010: 3).
Som Dwyer fastslår, kan ideologier styret af mediekonvergens således have nære
forbindelser til magtrelationer i medieindustrierne. Det centrale bliver ifølge Dwyer
at fokusere på, hvorvidt sådanne påstande har kausale eller praktiske virkninger for
beslutningstagere, brancheaktører og bredere befolkningsgrupper (ibid. 3). I min
analyse vil jeg derfor undersøge, hvorvidt elementer fra den digitale diskurs og
teknologisk determinisme præger debatten om et DSM.
45
Konvergens i EU’s mediepolitik
Man kan også argumentere for, at konvergens har fungeret diskursivt i EU’s
mediepolitik. Med henvisning til de liberaliserende mediepolitikker, EU gennemførte
i 1990’erne, forklarer Puppis, Simpson og Van den Bulck (2016), at konvergens og
neoliberalisme har gået hånd-i-hånd i EU’s mediepolitik:
Adhering to a neo-liberal ’markets can cater for diversity’ discourse, putting
economic goals first and cultural and public interests second, the EU has
been instrumental in pushing convergence ever since it liberalised the use of
cable networks and then point-to-point distribution systems. (Puppis et al.
2016: 6)
Ifølge ovenstående citat henviser denne mediepolitik altså den kulturelle
mangfoldighed til at blive realiseret gennem markedet. Samtidig står økonomiske
mål over kulturelle og offentlige interesser. Denne neoliberale tendens har dog
ændret sig siden 2000’erne og særligt i kølvandet på den økonomiske krise, der brød
ud i 2008, forklarer medieforskeren Maria Michalis (2016). Som hun pointerer, har et
fokus på innovation inden for telekommunikation og IKT skubbet dyrkelsen af
markedskonkurrence i baggrunden. Europæisk mediepolitik prioriterer ifølge
Michalis ikke længere konkurrence mellem virksomheder og det frie marked. Man
søger derimod gennem offentlig politik at give næring til et innovationsvenligt miljø
ved at forme økonomiske aktørers opførsel og motiver, så de bliver mere innovative
(Michalis 2016: 155). I min analyse af debatten om et DSM er jeg interesseret i at
afklare, om Kommissionens fokus ligger på innovation, som Michalis (2016) mener.
Dette afsnit har tegnet konturerne af en europæisk filmbranche, der befinder sig i et
permanent spændingsforhold mellem symbolsk kreativitet og økonomiske
markedsaktiviteter. Afsnittet har haft til formål at sætte scenen for specialets
analytiske fokus: debatten om konsekvenserne af et DSM for den europæiske
filmbranche.
46
4. Debatten om et DSM i Europa
Jeg analyserer først Kommissionens argument for at indføre et DSM i EU. Jeg bruger
Fairclough og Faircloughs (2012) model for politisk diskurs som praktisk
argumentation til at identificere argumentets forskellige elementer: påstanden,
omstændighederne, målene og værdierne samt de diskurser, der er indlejret i
argumentet. Jeg går især i dybden med omstændighederne, da Kommissionens
argumentation i høj grad fokuserer på den aktuelle tilstand og de problemer, den
forårsager. I anden del af afsnittet analyserer jeg, hvordan repræsentanter fra den
europæiske filmbranche har vurderet Kommissionens udspil. Jeg sammenfatter her
mange forskellige aktørers udtalelser til ét overordnet modargument. Også her
bestemmer jeg de enkelte elementer i branchens argumentation og de diskurser,
aktørerne trækker på. I branchens modargument står de formodede negative
konsekvenser i centrum og optager derfor størstedelen af den analysedel. Jeg
forholder mig kritisk til begge argumenter undervejs ved at inddrage akademiske
kilder og stemmer, der bidrager med andre perspektiver på problematikken.
4.1. Kommissionen: Væk med digitale barrierer
Kimen til et digitalt indre marked blev allerede lagt under Barroso-Kommissionen
(Europa-Kommissionen 2012: 2). Den efterfølgende Kommission – med Jean-Claude
Juncker i spidsen – har overtaget strategien og gjort gennemførelsen af et DSM til en
af sine største prioriteter. Strategiens frontfigurer er Andrus Ansip, der er
næstformand for Kommissionen med ansvar for det digitale indre marked, og
Günther Oettinger, som er kommissær for den digitale økonomi og det digitale
samfund (Europa-Kommissionen 2015d; 2015g: 2). Grundtanken i strategien lyder, at
EU skal mestre en digital verden i hastig forandring, så det bliver lige så let at være
47
borger, virksomhed og forbruger digitalt som analogt. Kommissionen vil overføre
logikken fra det indre marked for fri bevægelighed af varer, tjenesteydelser, kapital
og personer til internettet. Strategiens 16 initiativer hviler på tre søjler:
1. Bedre adgang til digitale varer og tjenesteydelser for forbrugere og
virksomheder på tværs af grænserne i Europa
2. Gunstigere betingelser og lige konkurrencevilkår for digitale net og innovative
tjenester
3. Bedst mulig udnyttelse af den digitale økonomis vækstpotentiale (Europa-
Kommissionen 2015d).
I denne analyse tager jeg udgangspunkt i fire policy-dokumenter, der har særlig
relevans for filmbranchen:
Som nævnt inddrager jeg dog også andre kilder, hvor Kommissionen har uddybet
disse aspekter af DSM-strategien. For at forstå logikken bag strategien er det
nødvendigt at indlede med en oversigt over det overordnede argument for, hvorfor
EU bør indføre et DSM.
4.1.1. Strukturen i Kommissionens argument
Hovedargumentet for at skabe et DSM bliver gennemgået i meddelelsen ”En strategi
for et digitalt indre marked i EU” fra maj 2015 (Europa-Kommissionen 2015g). Det
kan illustreres med følgende tabel og figur:
Maj 2015: (1) Meddelelse om
strategien for et digitalt indre marked i EU
December 2015: (2) Meddelelse om
EU's ophavsretsregler (3) Forslag til
forordning om overførsel af
onlinetjenester
Maj 2016: (4) Forslag til et
ajourført direktiv om audiovisuelle
medietjenester (AVMS-direktivet)
48
Påstand Vi bør skabe et forbundet digitalt indre marked i EU (Europa-
Kommissionen 2015g: 2).
Omstændigheder ”Internettet og de digitale teknologier ændrer det liv, vi lever, og
den måde, vi arbejder på”. EU ”har forudsætningerne for at føre an i den globale digitale økonomi, men i øjeblikket udnytter vi dem ikke
optimalt. Opsplitning og barrierer, der ikke findes på det fysiske
indre marked, holder EU tilbage” (ibid. 2-3).
Mål EU skal ”opretholde sin konkurrenceevne, bevare et stærkt
industrigrundlag og mestre overgangen til en intelligent industri- og
serviceøkonomi” (ibid. 14).
Værdier ”[I]nnovation, vækst og beskæftigelse” (ibid. 3) og ”vores rige kulturelle mangfoldighed” (ibid. 7).
Mål-middel ”Et digitalt indre marked vil sikre, at Europa fastholder sin førerposition i verden inden for den digitale økonomi, og hjælpe
europæiske virksomheder til at vokse på verdensplan” (ibid. 3).
Figur 6. Kommissionens argument for at skabe et DSM
49
Jeg vil nu gennemgå omstændighedspræmissen i Kommissionens argument – det vil
sige Kommissionens beskrivelse af den aktuelle tilstand og de problemer, den
forårsager.
4.1.2. Omstændighederne og problemerne
”Verdensøkonomien er hastigt på vej til at blive digital.” Sådan indleder
Kommissionen sin meddelelse fra maj 2015 (Europa-Kommissionen 2015g: 2). Denne
”gennemgribende forandring” rammer ikke blot økonomien. Internettet og de
digitale teknologier griber også ind i måden, vi lever og arbejder på som
enkeltpersoner, erhvervsliv og samfund. Kommissionen understreger, at vi har at
gøre med ”teknologier, som ikke kender nogen grænser” (ibid. 2). IKT står ikke
længere som en særskilt sektor, men udgør derimod grundlaget for alle sektorer.
Cloud computing, big data og tingenes internet er ikke bare digitale modeord, men
infrastrukturer og -teknologier, der medfører forandring ”i et omfang og et tempo,
der skaber enorme muligheder for innovation, vækst og beskæftigelse” (ibid. 3).
Kommissionen henviser desuden til, at størstedelen af den økonomiske aktivitet vil
afhænge af digitale økosystemer inden for mindre end 10 år (ibid. 14-15).
Kommissionen beskriver dermed teknologien som noget, der udvikler sig
uafhængigt af samfundet, samtidig med at teknologien former samfundet.
Skildringen af den digitale udvikling er med andre ord udtryk for teknologisk
determinisme som beskrevet af Christian Fuchs (Fuchs 2011: 112-113).
Den digitale økonomi stopper eller venter ikke
Kommissionen har desuden betonet DSM-strategiens presserende karakter.
Initiativerne skal se dagens lys, inden det er for sent. Som Ansip udtaler i en
pressemeddelelse, skal initiativerne ”gennemføres hurtigt, så de kan bidrage til at
skabe job og vækst” (Europa-Kommissionen 2015d). I et blogindlæg på
50
Kommissionens hjemmeside skriver han desuden: ”I sincerely hope that the timing
does not slip for any of our initiatives. We cannot afford major delays or any dilution
of our ambition. The digital economy will not stop and wait” (Ansip 2015). Ansip
beskriver dermed digitaliseringen som en form for naturkraft, der dikterer, hvilken
retning Europa bevæger sig i. Her trækker Ansip derfor på ”den digitale diskurs”,
der ifølge Fisher (2010) netop beskriver enhver indgriben i teknologiens udvikling
som nyttesløs og reaktionær (Fisher 2010: 190). Europa må derfor ride med på
teknologibølgen for ikke at blive oversvømmet af dens stærke kræfter. Gør EU
ingenting, vil andre aktører overhale Europa og sætte sig endnu tungere på det
europæiske marked, end de gør i dag. Disse aktører kommer fortrinsvis fra den
anden side af Atlanten. I et faktablad visualiserer Kommissionen Europas digitale
marked med følgende figur:
Figur 7. Europas digitale marked anno 2015 (Europa-Kommissionen 2015b)
Figuren illustrerer tydeligt den amerikanske markedsdominans. Samtidig viser den,
hvordan den europæiske del af markedet er splintret i atomer med nationale
onlinetjenester, der ikke krydser grænser. Man kan oversætte denne tankegang til, at
USA som ”de andre” – Europas antitese – har sat sig tungt på markedet, mens
Europa bliver tynget af sin egen mangfoldighed. Den eneste måde at forhindre, at
51
Europa sakker bagud, er ifølge Kommissionen at stå samlet – eller forenet, hvis man
følger EU-mottoets ordlyd. Problemet er ifølge Kommissionen, at EU ikke kan spinde
guld på den ”digitale revolution” med et kludetæppe af 28 forskellige regelsæt for
teletjenester, ophavsret, IT-sikkerhed og databeskyttelse (Europa-Kommissionen
2015j). I sine politiske retningslinjer fra 2014 fastholder Juncker derfor, at EU ”skal
have modet til at nedbryde nationale barrierer” (Europa-Kommissionen 2015g: 2),
ligesom Ansip har talt om ”hegn og mure” på internettet, der ikke eksisterer offline:
Let us do away with all those fences and walls that block us online. People
must be able to freely go across borders online just as they do offline.
Innovative businesses must be helped to grow across the EU, not remain
locked into their home market. This will be an uphill struggle all the way,
but we need an ambitious start. (Europa-Kommissionen 2015c)
Både Juncker og Ansip lægger vægt på vanskeligheden ved at udføre opgaven: Det
kræver mod og ambitioner, og det er en kamp, der går op ad bakke. I dette ordvalg
ligger en implicit forestilling om Kommissionen som en stærk politisk instans, der tør
kæmpe for at nå sit mål, selvom det hverken er det nemme eller populære valg.
Samtidig indikerer sådanne udtalelser, at Kommissionen har forventet modstand. En
nedbrydning af nationale barrierer er eksempelvis indviklet, når det kommer til
kreative medieindustrier som filmbranchen.
Radikale ændringer i de kreative industrier
Ifølge Kommissionen har digitale teknologier også medført ”radikale ændringer” i
produktionen, distributionen og anvendelsen af kreativt indhold i EU. Det skriver
Kommissionen i meddelelsen om ophavsret fra december 2015 (Europa-
Kommissionen 2015h: 2). Kommissionen betoner her, hvordan teknologiske
udviklinger har banet vejen for nye forretningsmodeller for distribution af
medieindhold via internettet. Den øgede adgang til audiovisuelt indhold og mobilt
52
udstyr har ændret forbrugsmønstrene: ”Folk forventer ofte at have adgang til digitalt
indhold på mobile enheder når som helst og hvor som helst på det indre marked.
Når dette ikke sker, har de svært ved at forstå hvorfor,” lyder det i meddelelsen
(ibid. 2). Kommissionen beskriver her den sammensmeltning af mediebrug,
mobilteknologi og flere skærme, der skaber den nye form for mediebrug, Holt og
Sanson (2014) kalder ”connected viewing”. I connected viewing-landskabet opstår der
som nævnt nye mønstre i skabelsen, cirkuleringen og brugen af medieindhold (Holt
& Sanson 2014: 1). Her regerer nye digitale spillere – eller onlineverdenens King
Kongs, som Cunningham og Silver (2013) kalder dem.
I meddelelsen fra maj 2015 understreger Kommissionen netop, at nye aktører som
onlineplatforme har meldt deres ankomst på markedet (Europa-Kommissionen
2015g: 12). Ifølge Kommissionen profiterer platformene på de enorme mængder data,
de indsamler om deres kunder, og de udnytter avancerede datakompetencer til at
skræddersy deres forretningsstrategier – en pointe, som Cunningham og Silver
bekræfter (Cunningham & Silver 2013: 103). Det giver ifølge Kommissionen visse
platforme mulighed for at kontrollere adgangen til onlinemarkederne, samtidig med
at de kan påvirke de forskellige markedsaktørers indtægter. Det lægger pres på
traditionelle forretningsmodeller og giver ”anledning til bekymringer over visse
platformes markedsstyrke”. Samtidig mangler der gennemsigtighed i forhold til
platformenes brug af de indhentede data (Europa-Kommissionen 2015g: 12).
Revidering af AVMS-direktivet
Derfor er der ifølge Kommissionen brug for at tilpasse de dele af direktivet om
audiovisuelle medietjenester (AVMS-direktivet), der omfatter tv-spredning og on
demand-tjenester. På nogle måder er on demand-tjenester nemlig underlagt mindre
strenge krav, eftersom brugerne i større grad kan vælge indholdet, og hvornår de vil
se det (Europa-Kommissionen 2015g: 11). Kommissionen har fremlagt dette forslag i
53
maj 2016 (Europa-Kommissionen 2016a). Det mest opsigtsvækkende i forslaget er
ønsket om at ”forpligte on demand-tjenester til at afsætte mindst 20 % af deres
kataloger til europæiske produktioner og at sikre sådanne produktioner en tilpas
fremstående placering” (ibid. 13). Ifølge en European Audiovisual Observatory fra
2015 består Netflix’ og Apples iTunes’ kataloger ganske vist allerede af 21 procent
europæisk indhold (Fontaine & Grece 2015: 167-169). Forslaget har imidlertid stor
symbolsk værdi, eftersom det følger den grundtanke, AVMS-direktivet ifølge
Crusafon (2015) bygger på: ønsket om at promovere europæiske audiovisuelle
værker og gennem et kvotesystem beskytte værkerne fra konkurrence udefra
(Crusafon 2015: 85-86). Udover kvoten på 20 procent annoncerer Kommissionen
desuden i en pressemeddelelse, at medlemsstaterne vil kunne anmode leverandører
af on demand-tjenester i deres land om at bidrage finansielt til europæiske
produktioner (Europa-Kommissionen 2016b). I dag forholder det sig sådan, at
europæiske tv-stationer investerer cirka 20 procent af deres omsætning i originalt
indhold, mens det for leverandører af VOD-tjenester er under én procent (ibid.). Det
skal et ændret AVMS-direktiv rette op på.
Den digitale udvikling bebyrder dog ikke kun Europa med udfordringer. Ifølge
Kommissionen repræsenterer den også en mulighed: ”Digitalt indhold er en af de
vigtigste drivkræfter bag væksten i den digitale økonomi,” skriver Kommissionen i
meddelelsen fra maj 2015 (Europa-Kommissionen 2015g: 7). Ifølge Kommissionens
beregninger vil underholdning og digitale medier udvise en vækstrate på omkring
12 procent i de kommende fem år (ibid. 7). Kommissionen lægger især vægt på, at
EU i høj grad er ”afhængig af kreativitet for at kunne konkurrere på verdensplan og
er førende i verden inden for visse ophavsretstunge sektorer”, herunder den
audiovisuelle sektor (Europa-Kommissionen 2015g: 7). Som tidligere nævnt mener
Crusafon (2015), at Kommissionens fokus på ord som ”digital” og ”kreativ” giver et
fingerpeg om, at filmbranchens unikhed er i opløsning. I modsætning til tidligere
54
bliver den nu set som del af en global kreativ og digital industri (Crusafon 2015: 96).
Som Kommissionen signalerer, ser den et stort vækstpotentiale i denne industri. I
tråd med Fairclough og Faircloughs (2012) argumentationsmodel beskriver
Kommissionen imidlertid den aktuelle situation som et problem, der skal løses, før
EU kan udnytte dette potentiale.
Begrænset adgang på tværs af grænserne
I sine politiske retningslinjer har Juncker slået fast, at Kommissionen ”kan sikre, at
forbrugerne får adgang til tjenester, musik, film og sportsbegivenheder på deres
elektroniske enheder, hvor end de befinder sig i Europa og uafhængigt af
landegrænser” (Europa-Kommissionen 2015g: 2). I dag bliver EU-borgere ofte nægtet
adgang til websteder i andre medlemsstater, når de eksempelvis rummer en
ophavsretligt beskyttet film, der har haft premiere i et andet EU-land. Sådanne
territoriale begrænsninger bliver kaldt geografiske blokeringer (geoblokeringer) og er et
middel, virksomheder bruger til at opsplitte markederne langs landegrænserne (ibid.
6). Ligeledes kan EU-borgere ikke tilgå onlineindhold, som de har købt eller
abonnerer på derhjemme, når de rejser til et andet medlemsland. Der mangler med
andre ord portabilitet. Kommissionen oplister følgende årsager til, at EU-borgerne
oplever geoblokeringer:
Territorialitetsprincippet i ophavsretten.
Problemer med clearing af rettigheder.
Kontraktmæssige restriktioner mellem rettighedshavere og distributører.
Forretningsmæssige beslutninger truffet af distributørerne (ibid. 7).
Ifølge Kommissionen er dette ikke blot ”en væsentlig årsag til opsplitning af det
indre marked og utilfredshed hos forbrugerne” (ibid. 6). Det øger også risikoen for
piratkopiering af geoblokeret indhold. Som Ansip ifølge The Hollywood Reporter
55
udtalte ved sidste års European Film Forum: ”There is a demand for these films but
there is no legal access. (…) We are pushing our own people to steal [these movies]
online” (Roxborough 2015c). Dette er en anden måde at sige: Hvis forbrugerne vil
have adgang, så skal de have det.
Et problem for den kulturelle mangfoldighed
Ved European Film Forum understregede Ansip desuden, at status quo ikke er en
mulighed. I en Q&A-session ved branchebegivenheden cementerede han sit syn på
den eksisterende forretningsmodel som en ”lose-lose”-situation for både den
kulturelle mangfoldighed og for skaberne: “We have to change the system because
our cultural diversity is not well protected, the diversity of languages is not protected
and our creators are not well remunerated,” udtalte han ifølge ScreenDaily (Blaney
2015a). Dette problem sætter meddelelsen om ophavsret fra december 2015 også
spotlight på. Her fremgår det, at den manglende tilgængelighed af ikke-nationalt
europæisk indhold ikke afspejler omfanget af Europas kulturelle produktion.
Kommissionen oplister flere grunde til, at de audiovisuelle værker ikke når ud over
landegrænserne:
Værkerne er svære at distribuere, også online, uden for de enkelte EU-lande.
Selv når værkerne er tilgængelige, er de ofte svære at finde.
Brugerne har ofte ikke adgang til indholdsdistributionstjenester, der er
tilgængelige i andre medlemslande.
Der er tilfælde, hvor det er svært eller umuligt at få bevilget multiterritoriale
licenser (Europa-Kommissionen 2015h: 4-5).
Generelt finder Kommissionen, at der er ”en kløft mellem de ressourcer, der fremmer
kulturel mangfoldighed for produktioner, og indsatsen for spredning og adgang” (ibid.
5, kursivering i original). Kommissionen gengiver her det distributionsproblem, der
56
ifølge flere medieforskere præger den europæiske filmbranche (Bondebjerg &
Redvall 2015; Crusafon 2015; Grece 2016; Schooneknaep 2016). Som nævnt har man i
EU-regi forsøgt at løse dette problem siden 1980’erne med forskellige direktiver og
støtteprogrammer (Crusafon 2015: 85-86). I meddelelsen fra december nævner
Kommissionen netop Et Kreativt Europa og underprogrammet MEDIA, der i høj
grad fokuserer på at fremme og distribuere indhold (Europa-Kommissionen 2015h:
5). Kommissionen vil bruge Et Kreativt Europa som et af flere politiske instrumenter
i forbindelse med en række tiltag: Blandt andet vil Kommissionen udvikle en
”europæisk aggregator for onlinesøgeværktøjer” og nationale søgeværktøjer, som
brugerne kan anvende til at opstøve film, der er lovligt tilgængelige på internettet.
Samtidig vil Kommissionen etablere ”klar-til-salg-kataloger” over europæiske film
og udvikle ”licenshubs” med værker, der endnu ikke er tilgængelige i et
medlemsland. Undertekstning og eftersynkronisering er også på Kommissionens to-
do-liste over initiativer, der skal understøtte udbredelsen af værker på tværs af de
europæiske grænser (ibid. 5-7).
Filmbranchens territorialitetsprincip – berettiget eller ej?
Kommissionen understreger i meddelelsen om ophavsret, at den manglende adgang
til audiovisuelle værker på tværs af grænserne kan hænge sammen med måden,
værkerne bliver finansieret på. Kommissionen anerkender i den forbindelse, at
europæisk filmfinansiering i høj grad baserer sig på territorial eksklusivitet, der
bliver bevilget til individuelle distributører eller tjenesteudbydere (Europa-
Kommissionen 2015h: 4-5). Ved et plenarmøde i Europa-Parlamentet i maj 2015
understregede Ansip desuden, at Kommissionen ikke har til hensigt at ændre
distributionsvinduerne: “It is up to the industry to say for how long a period of time
they would like to keep those movies in cinemas. (…) It is a question about
entrepreneurial freedom as I understand it” (Europa-Parlamentet 2015). Om VOD
57
fastholder Ansip dog i samme åndedrag, at han efterspørger adgang på tværs af
grænserne og portabilitet af medieindhold (ibid.). Ved European Film Forum i
november 2015 gjorde han ifølge Variety-journalisten Guy Lodge det også klart, at
Kommissionen ikke ønsker at ødelægge det territorialitetsbaserede system og
dermed forårsage en form for ”revolution” (Lodge 2015). Ansip blev her konfronteret
med publikums spørgsmål om, hvordan han kunne være modstander af territorial
eksklusivitet på et DSM og stadig bakke op om territorialitetsprincippet og
filmbranchens udgivelsesvinduer. Ifølge Lodge gav Ansip ikke noget entydigt svar
på dette og undveg også spørgsmål om, hvordan filmskabere skal honoreres i et EU-
medielandskab med regionfrie streamingtjenester (ibid.).
Som Screen Daily rapporterer, fremførte Ansip ved European Film Forum, at en del
misforståelser har præget filmbranchens modtagelse af DSM-strategien.
Kommissionen søger ikke at erstatte territorialitetsprincippet med paneuropæiske
licenser, som nogle brancherepræsentanter har frygtet: ”I never promoted the idea of
pan-European licenses and the principle of territoriality will stay” (Blaney 2015a).
Ifølge The Hollywood Reporter har Ansip udtalt, at DSM-strategien er et opgør med
absolut territorial eksklusivitet – og ikke territorialitetsprincippet som sådan: ”We are in
favor of the principle of territoriality, but I am not accepting absolute territorial
exclusivity” (Roxborough 2015d). Hensigten er således ikke at bandlyse enhver brug
af geoblokering. Kommissionen har kun uberettiget geoblokering i søgelyset. I et
faktaark offentliggjort sammen med meddelelsen fra maj 2015 skriver Kommissionen
sort på hvidt, at den ikke ser filmbranchens brug af geoblokering som uberettiget:
“The financing of the audiovisual sector widely relies on a system based on territorial
exclusivity, which as such cannot be considered as unjustified geo-
blocking” (Europa-Kommissionen 2015i). Alligevel er der ifølge en European
Audiovisual Observatory-rapport fra september 2015 fortsat uklarhed om, hvorvidt
Kommissionen opfatter filmbranchens brug af geoblokering som uberettiget eller ej
58
(Blázquez et al. 2015: 65). Eftersom Kommissionens forståelse af absolut territorial
eksklusivitet er et helt centralt tvivlsspørgsmål, vil jeg kort præcisere, hvad begrebet
dækker over.
Absolut territorial eksklusivitet
Der er tale om absolut territorial eksklusivitet, når leverandører (for eksempel en
producent) og eneforhandlere (såsom en tv-kanal) indgår en aftale, der giver
eneforhandlere absolut områdebeskyttelse og dermed afskærer forbrugerne fra
alternative forsyningskilder (Europa-Kommissionen 1997: vi). Sådanne aftaler er i
strid med EU’s konkurrenceregler, som de står beskrevet i artikel 101 i Traktaten om
Den Europæiske Unions Funktionsmåde (TEUF 2016: 42-43). En forhandler må
ganske vist gerne få tildelt et område for dermed at kunne trænge bedre ind på
markedet og distribuere mere effektivt. Aftalerne må ligeledes indeholde forbud
mod eneforhandlerens aktive salg af produktet uden for det tildelte territorium.
Beskyttelsen må bare ikke være absolut. Det vil sige, at forhandleren frit skal kunne
gennemføre ordrer, de modtager fra kunder uden for deres territorium (passivt salg)
(Europa-Kommissionen 2010: 13). Pointen er, at man som forbruger skal kunne
handle hos en hvilken som helst forhandler i EU, også uden for ens eget land.
Som en rapport fra OECD (Organisationen for Økonomisk Samarbejde og Udvikling)
pointerer, er disse regler ikke blevet håndhævet i praksis, da man har tilladt den
territoriale eksklusivitet mellem ophavsretshavere og licenshavere, selvom det
fragmenterer det indre marked (OECD 2013: 92). Håndhævelse af EU’s
konkurrenceregler har imidlertid fået fornyet relevans med DSM-strategien. Ifølge
juristen Pablo Ibáñez Colomo kan man ikke nå målsætningen i DSM-strategien blot
ved at reformere de nationale ophavsretsregler, hvis geoblokering fortsætter med at
optræde i licensaftalerne. En håndhævelse af EU’s konkurrenceregler er derfor en
uundværlig ingrediens i indførelsen af et DSM (Ibáñez Colomo 2015: 16).
59
Kommissionen har således signaleret, at den vil bekæmpe absolut territorial
eksklusivitet fra flere fronter.
Hollywood-studier i søgelyset
Konkurrencekommissær Margrethe Vestager har blandt andet igangsat
sektorundersøgelser, der undersøger, hvorvidt der i bestemte licensaftaler er tale om
absolut territorial eksklusivitet. I juli 2015 udsendte Kommissionen en udtalelse
(Europa-Kommissionen 2015a) med det foreløbige resultat af den formelle
undersøgelse af seks amerikanske filmstudier (Disney, NBCUniversal, Paramount
Pictures, Sony, Twentieth Century Fox og Warner Bros), som Kommissionen
igangsatte i januar 2014. I udtalelsen forklarer Vestager, at filmstudiernes salg af
eksklusive rettigheder til den britiske tv-udbyder Sky UK forhindrer europæiske
forbrugere uden for Storbritannien og Irland i at købe online adgang til indholdet.
Uden disse restriktioner kunne Sky UK på en kommerciel baggrund beslutte at sælge
deres service til forbrugere fra andre lande, når de efterspørger adgang, hvis Sky UK
vel at mærke samtidig respekterer de relevante nationale ophavsretslove.
Restriktionerne bryder dermed med EU’s konkurrenceregler. I en artikel i Berlingske
Business fastholder Vestager, at geoblokering udgør et problem, når den begrænser
den frie konkurrence:
Som forbruger skal man ikke blokeres adgang til ting – som man har betalt
for – hvis man er på rejse. Men samtidig er det kun rimeligt, at rettigheder
bliver honoreret, så de skabende ikke holder op med at være skabende. De
to ting skal afbalanceres, og det er meget kompliceret. (Ussing & Breinstrup
2016)
Vestagers udtalelse demonstrerer kompleksiteten i Kommissionens opgør med
uberettiget geoblokering. Der eksisterer nemlig en gråzone mellem uberettiget og
berettiget geoblokering i filmbranchen. Spørgsmålet bliver derfor: Hvornår er
60
territoriale begrænsninger konkurrenceforvridende, og hvornår er de en nødvendig
praksis for overhovedet at kunne producere konkurrencedygtige film?
Oettinger og Ansips divergerende tilgange
I den forbindelse er det værd at nævne, at DSM-strategiens to frontfigurer har grebet
spørgsmålet om geoblokering og ophavsret an på forskellige måder. Som
ScreenDaily-journalisten Martin Blaney pointerer, har Oettinger udvist forståelse for
den europæiske film- og tv-branches bekymring over Kommissionens planer. Ansip
har derimod anlagt en hårdere tone (Blaney 2015d). Ifølge EUobserver udtalte Ansip
ved en pressekonference i marts 2015 tilmed, at han ”hader” geoblokering og kun
kan acceptere instrumentet i ganske få tilfælde:
If there are differences in national legislations, and [geo-blocking] is the only
possibility to protect people in the country, then it’s acceptable. But deep in
my heart I would like to say: I hate geoblocking. I think this is old-fashioned,
this is not fair. We don’t have to use that kind of instruments in the 21st
century. (Teffer 2015)
Ansip pointerer, at geoblokering og det indre marked repræsenterer to modstridende
logikker: ”We have to make our choice,” understreger han (ibid.). Europa skal altså
vælge mellem enten a) en uretfærdig opsplitning af markedet, der er stadig mere
anakronistisk i en digital virkelighed eller b) et DSM, der ruster EU til at håndtere
digitaliseringen. Dikotomien mellem det gammeldags og moderne bliver brugt som
en hjemmel i Ansips argument, eftersom det er underforstået, at det moderne pr.
definition trumfer det forældede i en digital verden i konstant forandring.
Fokusskift fra geoblokering til portabilitet
Opgøret med geoblokering står fortsat i centrum af DSM-strategien, men
Kommissionen har også introduceret et andet og blødere begreb:
61
”grænseoverskridende overførsel” (andre steder omtalt som ”portabilitet”). I
december 2015 fremlagde Kommissionen således et forslag til en forordning, der skal
sikre, at EU-borgere kan tilgå det digitale indhold, de har købt eller abonnerer på i
deres hjemland, når de midlertidigt rejser til andre EU-lande (Europa-Kommissionen
2015e: 2). I en pressemeddelelse kalder Kommissionen portabilitet en ”ny
forbrugerrettighed”, som forventes at blive en realitet i 2017 (Europa-Kommissionen
2015f). Ifølge Kommissionen berører portabilitetsforslaget ”ikke udstedelsen af
rettigheder væsentligt og har derfor begrænset virkning for rettighedshavernes og
tjenesteudbydernes forretningsmodeller” (Europa-Kommissionen 2015e: 4). Som
Oettinger tweetede i december, er forslaget om portabilitet dog kun en smagsprøve
på, hvad 2016 bringer:
Figur 8. Oettinger: Hovedretten bliver serveret i 2016 (GOettingerEU 2015)
Ifølge Politico forventes Kommissionen at fremlægge et konkret forslag til lovgivning
om ophavsret inden udgangen af året (Plucinska & Spillane 2016). Kommissionen
giver dog et rids af ”hovedretten” i en meddelelse offentliggjort sammen med
forordningsforslaget i december (Europa-Kommissionen 2015h). Her uddyber
Kommissionen, hvorfor og hvordan den ønsker at modernisere de nationale
ophavsretsordninger. I meddelelsen foreslår Kommissionen, at man ”gradvis fjerner
hindringerne for grænseoverskridende adgang til indhold og udbredelse af værker”
(ibid. 6). Første skridt i denne retning er at sikre portabilitet. Det fremgår af
meddelelsen, at det endelige mål fortsat er ”fuldstændig grænseoverskridende
adgang til alle typer af indhold i hele Europa” (ibid. 6). Kommissionen erkender dog,
at målet om fuldstændig grænseoverskridende adgang skal holdes op mod
62
”markedernes parathed” til at tilpasse sig ny lovgivning og politik, så der bliver
sikret ”holdbare finansieringsmodeller” for indholdsskaberne (ibid. 6). Om
betydningen af territorial licensering og territorial eksklusivitet i finansieringen af
europæiske produktioner skriver Kommissionen:
Den europæiske audiovisuelle branche finder, at dette er nødvendigt for at
bevare bæredygtig finansiering, men det kan forhindre tjenesteudbyderne
og distributørerne i at tilbyde grænseoverskridende ”overførsel” af tjenester
eller i at udbyde deres tjenester i andre medlemsstater. (Europa-
Kommissionen 2015h: 5)
Med andre ord er planerne om et DSM, hvor der er adgang til film på tværs af
grænserne, i store træk de samme som i maj 2015. Kommissionen har bare skruet lidt
ned for hastigheden. Uvisheden om territorialitetsprincippets skæbne består derfor,
hvilket også bunder i Kommissionens til tider modsatrettede udsagn: På den ene side
understreger Kommissionen, at den er fortaler for territorialitet og kun vil bekæmpe
absolut territorial eksklusivitet. På den anden side vil Kommissionen tillade
portabilitet af medieindhold som første skridt på vejen mod ”fuldstændig
grænseoverskridende adgang til alle typer af indhold i hele Europa” (Europa-
Kommissionen 2015h: 6), der underminerer territorialitetsprincippet i ophavsretten.
Kommissionens beskrivelse af den aktuelle tilstand i EU kan sammenfattes således:
Digitale teknologier skaber radikale ændringer i filmbranchen.
Onlinetjenester med base i USA dominerer EU’s digitale marked.
Der eksisterer en ubalance mellem udbuddet af europæisk indhold og den
faktiske udbredelse til det potentielle publikum.
Manglende tilgængelighed af ikke-nationalt europæisk indhold afspejler ikke
Europas mangfoldighed.
Territoriale begrænsninger og geoblokeringer holder EU tilbage i det digitale
kapløb – og bryder i visse tilfælde med konkurrencereglerne.
63
Jeg har allerede nævnt elementer i Kommissionens mål, men jeg vil nu uddybbe
målet og de værdier, der ligger til grund for det.
4.1.3. Målet og de underliggende værdier
Det digitale indre marked skal bringe Europa fra den aktuelle tilstand til den
fremtidige tilstand – det vil sige målet i Fairclough og Faircloughs (2012)
argumentationsmodel. I en pressemeddelelse fra maj 2015 udtaler Ansip, at
strategien for et DSM kun er udgangspunktet, men ikke mållinjen (Europa-
Kommissionen 2015d). Målet bliver i de forskellige dokumenter beskrevet som et
samfund, der er ”moderne” (ibid.), ”dynamisk vidensbaseret” (Europa-
Kommissionen 2015g: 2), ”endnu mere attraktivt for globale virksomheder” (ibid. 19)
og med ”en intelligent industri- og serviceøkonomi” (ibid. 14). Det digitale indre
marked er midlet til at nå dette mål.
Mål-middel-relationen bliver fremhævet flere gange, som når Kommissionen
fremhæver, at strategien ”vil sikre, at Europa fastholder sin førerposition i verden
inden for den digitale økonomi, og hjælpe europæiske virksomheder til at vokse på
verdensplan” (ibid. 3). Et centralt aspekt af mål-middel-relationen er også opfattelsen
af et DSM som den eneste mulige løsning. De udfordringer og vanskelige politiske
spørgsmål, som følger af digitaliseringen, kan ikke løses på et nationalt grundlag,
men kræver en fælles indsats på EU-plan (ibid. 3). Ifølge kommissionsformand Jean-
Claude Juncker står EU stærkere under en paneuropæisk paraply og sammenfatter
sit mål med strategien med disse ord:
Jeg vil se paneuropæiske telekommunikationsnet, digitale tjenester, der
leveres på tværs af grænserne, og en bølge af innovative, europæiske
nystartede virksomheder. Jeg vil se, at alle kunder får det bedste tilbud, og
at alle virksomheder får adgang til det størst mulige marked, uanset hvor de
befinder sig i Europa. (Europa-Kommissionen 2015d)
64
Et enkelt sted i det overordnede udspil fra maj 2015 bliver det nævnt, at et digitalt
indre marked også skal bidrage til at sikre en fortsat høj levestandard for
befolkningen (Europa-Kommissionen 2015g: 18) og bygge på ”vores rige kulturelle
mangfoldighed” (ibid. 8). Hovedvægten ligger dog på de økonomiske og innovative
gevinster. Juncker-citatet understreger Kommissionens fokus på ”virksomheder” og
”kunder”. Når ordet ”borgere” bliver anvendt, betegner det hovedsageligt deres
funktion som forbrugere, der på et digitalt indre marked ”gør brug af det potentiale,
der findes i nye digitale varer og tjenester” (Europa-Kommissionen 2015d).
Delmål: Fuldstændig adgang på tværs af grænserne
DSM-strategien rummer det, Fairclough og Fairclough (2012) kalder komplekse
kæder af mål-middel-omstændigheder-relationer, som kendetegner strategier. Ifølge dem
kræver gennemførelsen af et langsigtet mål, at man når forskellige mellemliggende
mål. Når man har nået et mellemliggende mål via et bestemt middel, ophører dette
mål med at være en vision og bliver en del af de omstændigheder, man skal navigere
i for at nå det næste mål (Fairclough & Fairclough 2012: 4). I DSM-strategien er det
første mål indførelsen af portabilitet, dernæst fuld adgang på tværs af grænserne –
og i sidste ende et moderne og dynamisk vidensbaseret samfund.
Kommissionen specificerer delmålet om fuldstændig grænseoverskridende adgang
til alle typer af indhold i hele Europa i meddelelsen om ophavsret (Europa-
Kommissionen 2015h: 6). Her erklærer Kommissionen, at den vil skabe ”et rum, hvor
Europas kulturelle, intellektuelle og videnskabelige produktioner kan bevæge sig så
frit som muligt på tværs af grænserne i EU” (ibid. 14). I dette fremtidsscenarie er
forfattere, udøvende kunstnere, de kreative brancher, brugerne og alle andre, der er
berørt af ophavsretten, underlagt ens regler, uanset hvor de befinder sig i EU (ibid.
13). Kommissionen anerkender, at harmonisering af ophavsretten indebærer
”komplekse spørgsmål”, men disse må ikke tvinge EU til at forkaste visionen som et
65
langsigtet mål. Kommissionen henviser i den forbindelse til tidligere
harmoniseringer af regelsæt på andre områder inden for intellektuel ejendomsret.
Områder, der også har rummet vanskeligheder og krævet tid. Kommissionen bruger
disse successer til at styrke argumentet for at strømline ophavsretten trods dens
”særegenheder og dens forbindelse med nationale kulturer” (ibid. 13-14).
Harmonisering af ophavsretten er altså en langsigtet vision. På den kortere bane er
målet at modernisere ophavsretten. I den forbindelse fastholder Kommissionen, at
ophavsretten og beslægtet lovgivning ikke alene kan sikre fuldstændig adgang på
tværs af grænserne. De rette markedsmekanismer og offentlig støtte skal også
bidrage til, at Europas kreative industrier kan ”fortsætte med at blomstre og spille en
meningsfuld rolle i den europæiske vækst, identitet og sociale fremgang” (ibid. 3).
Vækst, europæisk identitet og social fremgang er dermed værdier, der ligger til grund
for Kommissionens mål og samtidig påvirker, hvordan Kommissionen skildrer
handlekonteksten ifølge Fairclough og Faircloughs model (Fairclough & Fairclough
2012: 11). En af Fairclough og Faircloughs hovedpointer er desuden, at man i
analyser af politisk diskurs bør fokusere på, hvordan diskurser giver aktører grunde
til at handle (ibid. 1). Jeg har allerede fremhævet flere eksempler på, at
Kommissionen trækker på bestemte diskurser i beskrivelsen af
omstændighederne/problemerne og målet med DSM-strategien. For at forstå
funktionen af disse diskurser er det dog nødvendigt med en uddybning.
4.1.4. Diskurserne i Kommissionens argument
Den digitale diskurs
Argumentet i DSM-strategien følger i store træk den digitale diskurs’ logik, hvor
markederne ifølge Fisher (2010) er integreret i netværksteknologien (Fisher 2010: 5).
IKT udgør med Kommissionens ord ”grundlaget for alle moderne innovative
66
økonomiske systemer” (Europa-Kommissionen 2015g: 3). Teknologien udvikler sig
desuden med lysets hast, og den lader sig ikke bremse af regulering, virksomheder
eller hensyn til kulturel mangfoldighed. Kommissionen opfattet teknologien som en
form for autonom naturkraft, der ligger uden for, hvad vi kan påvirke. Dette
kendetegner netop den digitale diskurs, som både Fisher (2010) og Sampson og Lugo
(2003) beskriver den. Ifølge dem ser den digitale diskurs omstillingsparathed og
fleksibilitet som eneste mulige løsning. Det understreger Ansip, når han udtaler, at
den digitale revolution hverken venter eller stopper. Teknologien tvinger derfor
Europa til enten at bekæmpe den (hvilket ifølge den digitale diskurs er nyttesløst og
reaktionært) eller vende kraften til Europas fordel. Det skal Europa gøre ved at bane
vejen for teknologiens transformationer, som den digitale diskurs ifølge Fisher
kræver (Fisher 2010: 190). Kommissionen mener i den forbindelse, at teknologien kan
løse de problemer, Europa oplever i dag. Det stemmer overens med den digitale
diskurs’ idé om, at problemer kan løses ved hjælp af mere sofistikeret teknologi
(Fisher 2010: 31). Det gælder blandt andet svaghederne i distributionen af
europæiske film. Kommissionens DSM-udspil er kort sagt udtryk for optimistisk
teknologisk determinisme, idet Kommissionen opfatter teknologi som et
ubestrideligt gode for samfundet, økonomien, forbrugerne, virksomhederne og
kulturen. Ifølge Fisher afpolitiserer en sådan tilgang de økonomiske anliggender
(Fisher 2010: 9).
Man kan også sige, at teknologien fungerer ideologisk i DSM-strategien. Ideologiske
antagelser om mediekonvergens leverer som nævnt færdigsyede forklaringer på,
hvad der eksisterer, hvad der er muligt, og hvad der er nødvendigt (Dwyer 2010: 3).
Kommissionens beskrivelse af omstændighederne lægger op til, at indførelsen af et
DSM er den eneste mulige vej fremad. De presserende omstændigheder er
tilsyneladende ikke til diskussion, og status quo er ikke på forhandlingsbordet. Det
eneste, der kan diskuteres, bliver derfor konkrete dele af DSM-strategiens
67
handleplan – det vil sige aspekter af midlet, der skal føre Europa fra de nuværende
omstændigheder til den ønskede fremtidige situation. Det besværliggør en saglig
debat om nødvendigheden af at handle. Man kan derfor argumentere for, at
Kommissionen undviger en saglig politisk debat. Den digitale diskurs indtager den
mest prominente plads i DSM-strategien, men Kommissionen trækker dog også på
andre diskurser.
Den kulturelle diskurs
Den kulturelle mangfoldigheds potentiale kan ifølge Kommissionen ikke udnyttes i
dagens Europa med de digitale mure og hegn, der omkranser landene. Internettet
har ingen grænser, påpeger Kommissionen og konkluderer, at nationale markeder
ikke er en holdbar model. Kommissionen mener, at disse begrænsninger bremser
teknologisk innovation og forhindrer medlemsstaterne i at stå mere samlet. Det
svækker både den europæiske integration og Europas muligheder for at indtage en
stærkere position på det globale digitale marked. Nationale handelsbarrierer strider
desuden mod fortællingen om et EU ”forenet i mangfoldighed”. Et DSM vil nære
begge elementer i mottoet: Europæerne bliver mere forenede i en fælleseuropæisk
identitet, hvis kulturelle produkter (såsom film) i højere grad krydser grænser. Det
styrker samtidig mangfoldigheden af nationale identiteter, fordi et DSM vil sprede
værkerne til et større publikum og dermed indbringe flere penge til skaberne i de
enkelte lande. Den kulturelle diskurs kan bedst sammenfattes i dette citat, som
stammer fra et af Oettingers blogindlæg på Kommissionens hjemmeside:
I want to reassure those who may be worried: cultural diversity is, and will,
remain a core value of the European Union. It is one of our greatest
strengths. European films help build a European identity. That is why
copyright should continue to drive cultural creation in the digital age.
(Oettinger 2015)
68
Oettinger fremhæver her vigtigheden af ophavsret og beskriver kulturel
mangfoldighed som en kerneværdi, styrke og byggesten i den europæiske identitet.
Summa summarum er, at det i DSM-strategien er markedet, der skal sikre, at de
øvrige elementer bliver styrket. Dette bekræfter Puppis, Simpson og Van den Bulcks
(2016) budskab om, at EU’s mediepolitik i nyere tid har trukket på en
markedsorienteret diskurs, hvor markedet kan bane vejen for den kulturelle
mangfoldighed (Puppis et al. 2016: 6).
Markedsdiskursen: deregulering og re-regulering
Den markedsorienterede diskurs kommer blandt andet til udtryk, når Kommissionen
fastholder den kreative og kulturelle sektors vækstpotentiale. Den er også tydelig,
når Kommissionen taler om ”forbrugere”, der bliver generet af geoblokering og
manglende portabilitet af medieindhold. Kommissionen mener, at EU skal give dem
et større udvalg og lavere priser ved at indføre et DSM. Kommissionen vil derfor
fjerne handelsbarrierer (deregulering) og erstatte nationale lovgivninger med en
forudsigelig, enkel og europæisk lovgivningsmæssig ramme (re-regulering). DSM-
strategien er dermed udtryk for deregulering på nationalt plan, men re-regulering på
EU-plan, præcis som det ifølge EU-forskeren R. Daniel Kelemen (2011) er tilfældet i
det analoge indre marked (Kelemen 2011: 8). DSM-strategien viser, at Kommissionen
kun delvist stiler mod et globaliseret, dereguleret og forbundet marked, sådan som
den digitale diskurs befaler. Ifølge den digitale diskurs skal politisk regulering
nemlig holdes på et minimum, eftersom det autonome marked kan tage vare på sig
selv (Fisher 2010: 9). DSM-udspillet signalerer derimod, at statslig indblanding på
EU’s supranationale niveau fortsat skal spille en rolle på det globale marked for at
sikre de optimale betingelser for europæisk innovation. Kommissionen ønsker at
skabe rammerne for et innovationsvenligt miljø, hvilket ifølge Michalis (2016) har
kendetegnet europæisk mediepolitik i kølvandet på den seneste økonomiske krise
69
(Michalis 2016: 155). Kommissionens prioritering af europæisk innovation kommer
også til udtryk i en række undersøgelser af amerikanske virksomheder,
konkurrencekommissæren har igangsat. Her har Vestager sat Google, Amazon,
Facebook og andre virksomheder med base i USA (og særligt Silicon Valley) under
lup for at undersøge, om deres forretningsskikke er konkurrenceforvridende
(Couturier 2016). Sådanne politiske instrumenter og DSM-strategien mere generelt
har fået kritikere til at hævde, at Kommissionen udøver europæisk protektionisme –
en pointe, der er værd kort at forfølge.
Re-regulering udtryk for europæisk protektionisme?
Det er et gennemgående tema i DSM-udspillet, at USA’s dominans på det
europæiske digitale marked udgør et problem. Juncker vil som bekendt se
”paneuropæiske telekommunikationsnet (…) og en bølge af innovative, europæiske
nystartede virksomheder” (Europa-Kommissionen 2015d). Man kan argumentere for,
at Kommissionen dermed vil erstatte amerikanske virksomheder med europæiske
gennem re-regulering. Colin Blackman (2015) fra EU-tænketanken Centre for
European Policy Studies (CEPS) mener, at re-regulering sender det forkerte budskab
til omverdenen, nemlig at Kommissionen vil regulere EU’s konkurrenter, her især
USA. Problemet er ifølge Blackman, at den digitale økonomi pr. definition er en
global økonomi, hvilket Kommissionen også selv gør meget ud af at understrege
(Blackman 2015: 2). Som Blackman påpeger, giver sådanne tiltag derfor indtryk af, at
Europa er antiamerikansk: “This is shortsighted and, following the investigation into
the abuse of dominance by Google, further smacks of ‘regulate my competitor’ and
gives the impression that Europe is anti-American” (ibid. 2). Mens Kommissionen
forsøger at aflive national protektionisme, klandrer Blackman altså EU for at udøve
europæisk protektionisme. Godtager man Blackmans argument, kan man dermed
konkludere, at Kommissionens DSM-udspil puster nyt liv i en europæisk diskurs,
70
hvor Europa afskærmer sig selv fra ”de andre”. Indvendinger mod DSM-strategien
som Blackmans demonstrerer, at det er en balancekunst at sikre fri konkurrence
gennem regulering. Webpublikationen Netopia sammenfatter problematikken med
denne illustration:
Figur 9. ”Feeding the Google Dragon” (Illustration: Rodrigo de Matos 2016)
Illustrationen viser kommissionsformand Juncker, der forsøger at tæmme Google-
dragen og samtidig balancere konkurrence (Vestager) og regulering (Ansip). Selvom
Kommissionens intention med DSM-strategien er at sikre bedre vilkår for
europæiske virksomheder i det digitale landskab, forudser repræsentanter i den
europæiske filmbranche et ganske andet resultat. Mens Blackman argumenterer for,
at Europa afskærmer sig selv fra ”de andre”, mener den europæiske filmbranche, at
Kommissionen netop lukker ”de andre” ind på det europæiske marked. Det vil ifølge
disse aktører både skade økonomien og den kulturelle mangfoldighed, hvilket er
omdrejningspunktet i næste analysedel.
71
4.2. Filmbranchen: If it ain’t broke, don’t fix it
I analysen af den europæiske filmbranches modargument tager jeg udgangspunkt i
responsen på Kommissionens mål om at sikre ”fuldstændig grænseoverskridende
adgang til alle typer af indhold i hele Europa” (Europa-Kommissionen 2015h: 6). Det
er dog værd at nævne, at debatten hele tiden bevæger sig i nye retninger, i takt med
at Kommissionen offentliggør nye forslag til gennemførelsen af et DSM. Eksempelvis
har Kommissionens forordningsforslag om portabilitet fået en blandet modtagelse af
europæiske brancheaktører, der primært har udtrykt skepsis over uklarhederne i
forslaget. Det rapporterer blandt andre ScreenDaily (Blaney 2015c), ligesom mit
interview med Palle Dam Leegaard, der er specialkonsulent i DFI, bekræfter dette
(eget interview, 7/6 2016: 47). Trods de mange forskellige perspektiver i debatten vil
jeg fastholde, at den europæiske filmbranches udmeldinger kan sammenfattes i ét
centralt element, der især fokuserer på de formodede negative konsekvenser af at
skabe fuldstændig adgang til film på tværs af EU’s grænser. Disse negative
konsekvenser udgør derfor hovedparten af analysen. Før jeg udpensler dem, vil jeg
skitsere den overordnede struktur i filmbranchens respons i tråd med Fairclough og
Faircloughs (2012) model for politisk diskurs som praktisk argumentation.
4.2.1. Strukturen i filmbranchens modargument
Filmbranchens reaktion på Kommissionens DSM-strategi fungerer som et
modargument, der afviser Kommissionens argument. Filmbranchen argumenterer
altså for, at EU ikke bør indføre et DSM for audiovisuelle værker. I følgende tabel og
figur har jeg sat branchens modargument over for den del af Kommissionens
argument, der berører filmbranchen:
72
Påstand Kommissionen mener, at EU bør indføre et DSM – også for
audiovisuelle værker.
Modargument Filmbranchen mener ikke, at EU bør indføre et DSM for audiovisuelle
værker.
Omstændigheder Filmbranchen er enig med Kommissionen i, at den digitale
revolution ruller sig ud med nye teknologier, forretningsmodeller og
forbrugsmønstre. Filmbranchen er dog uenig i, at opsplitning og
barrierer (såsom geoblokering) er problemet. Geoblokeringer er
nødvendige for at producere film, og den nuværende model er
fleksibel nok til at tilpasse sig.
Mål Filmbranchen ønsker ligesom Kommissionen at sikre en bæredygtig
europæisk filmbranche, der står stærkt internt og i den globale
digitale økonomi og bidrager til det langsigtede mål med et DSM.
Værdier Filmbranchen deler Kommissionens fokus på europæisk vækst,
identitet, innovation, beskæftigelse og kulturel mangfoldighed.
Derudover fokuserer filmbranchen også på kvalitet som en værdi.
Mål-middel Kommissionen mener, at et DSM vil styrke filmbranchen til fordel
for økonomien, forbrugerne og den kulturelle mangfoldighed.
Negative konsekvenser
Filmbranchen mener, at et DSM, der inkluderer audiovisuelle
værker, vil underminere branchens markedsmodel. Det bliver
umuligt at sikre en bæredygtig europæisk filmbranche, der kan
gavne økonomien, forbrugerne og den kulturelle mangfoldighed.
Derfor holder Kommissionens mål-middel-præmis i filmbranchens
optik ikke.
73
Figur 10. EU’s argument og filmbranchens modargument
Jeg vil nu kort skitsere omstændighederne og målet, inden jeg går videre til at
uddybe de formodede negative konsekvenser.
Omstændighederne: Markedsmodellen kan tilpasses
Som nævnt er det ofte tilfældet i praktisk argumentation, at omstændighederne
bliver opfattet som et problem, aktøren mener, den foreslåede handling kan løse
(Fairclough & Fairclough 2012: 44). Filmbranchen og Kommissionen er uenige om,
hvorvidt den nuværende situation – hvor geoblokering er almindelig
forretningsgang – udgør et problem eller ej. Filmbranchen mener ikke, at
Kommissionen har forstået vigtigheden af territorialitetsprincippet i ophavsretten.
Ifølge 26 danske organisationer, der repræsenterer ophavsmænd, udøvende
kunstnere, udgivere og producenter, ligger problemet allerede i den administrative
74
manøvre, Juncker foretog ved sin tiltrædelse som kommissionsformand i november
2014: Her flyttede han ophavsretten til kommissæren for digital økonomi og
Kommissionens næstformand ”væk fra den traditionelle indre marked-familie med
varemærker og patenter og langt væk fra kommissæren for kultur,” som de skriver i
en kommentar i januar 2016 (Danske Forlag et al. 2016: 10). De danske
rettighedshavere tilføjer, at dette sender et stærkt signal om, at Kommissionen ikke
længere ser ophavsretten som en økonomisk, kreativ og beskæftigelsesmæssig
drivkraft, men som en hindring for it-virksomheder og det digitale indre marked
(ibid. 10). I virkeligheden muliggør ophavsretten, at de kan skabe deres kunst: ”Der
er selvfølgelig altid plads til forbedringer, men Kommissionens planer synes at tage
udgangspunkt i en opfattelse af, at ophavsretten ikke fungerer i Europa i dag, og det
er ikke korrekt,” fastslår de (ibid. 2).
Kommissionen mangler med andre ord indblik i filmbranchens forretningsmodel.
Dette er også budskabet i et brev fra marts 2015, som 17 producentforeninger fra
European Producers Club sendte til Oettinger. Heri skriver de ifølge ScreenDaily, at
DSM-strategien er udtryk for en afgrundsdyb misforståelse af, hvordan film bliver
finansieret, og hvordan filmmarkedet i Europa fungerer (Blaney 2015f). Branchen
efterspørger derfor mere dialog, lydhørhed og forståelse fra Kommissionen. Som
Michael Ryan, partner i det engelske produktionsselskab GFM Film og
bestyrelsesformand for Independent Film & Television Alliance (IFTA), formulerer
det i et debatindlæg fra juni 2016:
If the Commission would agree to do its homework and look for real
evidence, it might reasonably conclude that ‘if it ain’t broke, don’t fix it’: our
industry is already creating innovative solutions to reach the EU consumer
both at home and across national borders. (Ryan 2016)
Branchen er i fuld gang med at søsætte initiativer, der skal sikre den teknologiske
omstilling ad en økonomisk bæredygtig vej, uden at territorialitetsprincippet går i
75
opløsning. Brancheaktørerne efterspørger kort sagt mere tiltro til deres
købmandsskab og innovationsevner. Som administrerende direktør i Zentropa
Anders Kjærhauge påpeger, ønsker branchen at løse udfordringen gennem de
modeller, de selv arbejder på. Som han formulerer det: ”Vi er i en proces. Der er ikke
nogen grund til at ødelægge det. Hvis der ikke er et problem, så lad være med at
gøre noget ved det” (eget interview, 3/6 2016: 26). Branchen mener kort sagt, at den
nuværende model kan overleve med de løsninger, de selv arbejder på – og den skal
overleve, hvis kunstnerne skal profitere på deres arbejde.
Målet: En bæredygtig filmbranche
Filmbranchen og Kommissionen deler i hovedtræk det samme mål – her forstået som
en fremtidig tilstand, man ønsker at realisere (Fairclough & Fairclough 2012: 11). Det
understregede Pauline Durand-Vialle, administrerende direktør i Federation of
European Film Directors (FERA), ved en konference under Tallinn-filmfestivalen i
november 2015, da hun fastslog: ”We all have the same goals. We aren’t anti-digital
or anti-technology” (Roxborough 2015b). Målet går ud på at sikre, at den europæiske
filmbranche omstiller sig til den digitale virkelighed og står stærkt internt og globalt.
I et debatindlæg understreger Michael Ryan ligeledes, at branchen deler EU-
institutionernes ambition om at facilitere adgang til audiovisuelt indhold produceret
i Europa (Ryan 2016). Som han understreger, er dette mål bygget ind i selve
markedsmodellen: ”In fact, we work at achieving this every day, through the creative
choices we make, the financing methods we use and the reliance on local distributors
and marketing to attract audiences in each country,” skriver han (ibid.). Branchen er
heller ikke blind for, at en række forhindringer bremser filmene i at krydse grænser.
Anders Kjærhauge understreger, at der er plads til mange forbedringer – dels i
ophavsretten, men også i skatte-, moms- og regnskabsregelsæt – der kunne få
filmene til at flyde nemmere over grænserne (eget interview, 3/6 2016: 24).
76
Filmbranchen deler altså flere af de visioner, Kommissionen ønsker at realisere. Den
primære uenighed handler om, hvorvidt et DSM er vejen til at nå målet.
Uenighed om mål-middel-relationen
Filmbranchen mener, at de underliggende værdier – og især den kulturelle
mangfoldighed og filmkvaliteten – risikerer at gå fløjten, hvis EU fusionerer de 28
nationale filmmarkeder til ét fælleseuropæisk marked. Siden DSM-strategiens
offentliggørelse i maj 2015 har filmbranchen udtrykt bekymring over Kommissionens
manglende beviser på, at de foreslåede ændringer vil generere job og vækst i Europa.
Samtidig har Oettinger efterspurgt konkrete beviser fra filmbranchen. Ifølge
ScreenDaily udtalte han efter offentliggørelsen af strategien i maj 2015: “It’s up to the
film industry to prove that they cannot survive with one market. I will give them the
chance to do this in conversations, financial figures and in a market analysis” (Blaney
2015e). Denne opgave har filmbranchen prøvet at løse ved at skitsere, hvordan en
række utilsigtede konsekvenser af et digitalt indre marked vil umuliggøre
Kommissionens mål.
Negative konsekvenser
”Vi er ikke modstandere af forandring, men vi er modstandere af forandring uden
hensyn til de negative konsekvenser,” skriver sammenslutningen af danske
rettighedshavere (Danske Forlag et al. 2016: 4). Aktører fra den europæiske
filmbranche har netop sat spotlight på de formodede negative konsekvenser af
Kommissionens DSM-strategi. Dette kendetegner det klassiske modargument, sådan
som Fairclough og Fairclough (2012) beskriver det. Ifølge deres model for praktisk
argumentation kan et modargument fremhæve konsekvenser af handlingen, som
underminerer målet (Fairclough & Fairclough 2012: 50). Dermed kan man afvise eller
modbevise den oprindelige påstand, fordi den er uacceptabel eller forkert. Som
77
Fairclough og Fairclough påpeger, er det ofte tilfældet, at de konsekvenser, der
figurerer som præmisser i sådanne argumenter, kun er sandsynlige. Man forudser, at
de vil ske, men det er ingenlunde sikkert (ibid. 50). Dette problem har filmbranchen
forsøgt at løse ved at finansiere en rapport, der undersøger EU-reguleringens
konsekvenser for det europæiske filmlandskab. Rapporten The Impact of Cross-Border
Access to Audiovisual Content on EU Consumers er som tidligere nævnt bestilt og
finansieret af 20 branchespillere fra Hollywood og Europa. Den er udarbejdet af de to
konsulentvirksomheder Oxera og Oliver & Ohlbaum (herefter ”Oxera og O&O”).
Rapporten beskæftiger sig ikke med Kommissionens forordningsforslag om
portabilitet fra december 2015, men forholder sig til de lovgivningsmæssige tiltag,
der skal tilvejebringe Kommissionens vision om fuldstændig adgang til audiovisuelt
indhold på tværs af grænserne som beskrevet i meddelelsen om ophavsret (Oxera &
O&O 2016: 2). Rapporten konkluderer, at et DSM vil resultere i en række utilsigtede
konsekvenser, der udfordrer branchens økonomiske bæredygtighed, den kulturelle
mangfoldighed og forbrugervelfærden (ibid. 75). Branchen kan forsøge at mindske
virkningerne af et DSM, men ifølge rapporten vil det ikke have nogen betydelig
effekt. Det er samtidig uklart, hvor lang tid det vil tage for branchen at omstille sig
fuldt ud (ibid. 7). Rapporten – og den europæiske filmbranches udtalelser mere
generelt – fokuserer overordnet på fire formodede konsekvenser af et digitalt indre
marked, som resten af analysen er struktureret efter:
1. Finansieringsmodellen kollapser.
2. Forbrugerne får færre, dyrere og dårligere film.
3. Amerikanske spillere vil dominere.
4. Nationale særtræk forsvinder.
Jeg vil nu skitsere hovedtrækkene i disse formodede konsekvenser, som de kommer
til udtryk i Oxera og O&O-rapporten og i debatten mere generelt.
78
4.2.2. Finansieringsmodellen kollapser
”Der er en vis skrøbelighed over filmmarkedet i Europa,” mener Palle Dam Leegaard
fra DFI (eget interview, 7/6 2016: 37). Denne skrøbelighed bunder ifølge ham i
Europas 28 forskellige kulturer, teknologiske forandringer, dalende DVD-salg og
generelt en skrantende filmøkonomi (ibid. 37). Skrøbelighed er et gennemgående
tema i filmbranchens udtalelser og bliver ofte koblet sammen med en beskrivelse af
branchen som et økosystem: “The European film industry is a very fragile ecosystem,”
har Doris Pack, koordinator af Europa-Parlamentets LUX-pris, eksempelvis udtalt
ifølge Variety (Tizard 2015). Økosystemmetaforen maler et billede af en filmbranche,
der har udviklet sig organisk gennem mange år, og som ikke tåler mekanisk
indtrængen udefra. I branchens optik vil Kommissionen gennem lovgivning tillade,
at digitale fremmedelementer ødelægger økosystemets eksisterende værdikæder og
forretningsmodeller.
Risikodeling og markedssegmentering
Som tidligere beskrevet har filmbranchen udviklet en række kontrolmekanismer for
at mindske usikkerheden og sikre en grad af kontrol over deres risikobetonede
forretning (Havens & Lotz 2012: 20; Hesmondhalgh 2013: 30-32). Ifølge
sammenslutningen af europæiske filminstitutdirektører, EFADs, bør Kommissionen
se territorialitetsprincippet som et værktøj til at fordele de store økonomiske risici
forbundet med filmproduktion (EFADs 2015). Territoriale begrænsninger bidrager til
at balancere udbuddet (filmskabere og producenter) med efterspørgslen
(medietjenesterne). Territorialitet er en måde at garantere, at investorer tør satse på
en given produktion, selvom det involverer en økonomisk risiko, mener de (ibid.). I
en branche, der allerede er præget af en risikobetonet forretning, vil ændringer i
reguleringen øge usikkerheden, fastslår Oxera og O&O-rapporten (Oxera & O&O
2016: 32) Som rapporten fremhæver, er eksklusiviteten også bundet op på tids- og
79
platformsmæssige vinduer – alt sammen bidrager det til at sikre investorernes vilje
og evne til at finansiere:
[T]he degree to which the content is exclusively licensed in a given temporal,
platform and territorial window is of paramount importance, since this will
provide strong incentives for platforms, distributors and other buyers and
financiers to contribute to the production process. (Oxera & O&O 2016: 4)
Begrænser man den tidsmæssige, platformsmæssige og territoriale segmentering af
markedet, vil det derfor have konsekvenser for finansieringen af filmene. Hvis en
distributør eller en tv-kanal eksempelvis vurderer, at deres målgruppe allerede har
set filmen andetsteds – såsom en VOD-tjeneste i et andet EU-land – mister de nemlig
incitamentet til at poste penge i projektet. Resultatet bliver usikkerhed om fremtidige
indtægter, og det vil svække de etablerede finansieringsmekanismer, herunder
forsalg af rettigheder og co-produktionsaftaler (ibid. 3-4).
Forsalg af rettigheder
En gruppe medieforskere fra European Audiovisual Observatory understreger som
nævnt, at producenten sælger ofte rettigheder og indgår eksklusivaftaler, inden
filmen overhovedet er gået i produktion (Blázquez et al. 2015: 20). Ifølge Jäckel (2003)
involverer de fleste europæiske film adskillige aftaler, eftersom et fåtal af europæiske
producenter er i stand til at skaffe penge fra en enkelt finansieringskilde (Jäckel 2003:
44). En af branchens største indvendinger mod DSM-strategien er derfor, at et opgør
med geoblokering vil udhule deres finansieringsmuligheder. Anders Kjærhauge
understreger eksempelvis, at Zentropa afhænger af eksklusiviteten for at kunne
forhandle de bedste kontrakter og finansiere film med store budgetter (eget
interview, 3/6 2016: 18). Mellem 28 og 50 procent af de største succeser, Zentropa
laver internationalt, er finansieret gennem forsalg og eksklusive distributionsaftaler,
påpeger han og tilføjer: ”De beløb vil vi aldrig få, hvis de bryder systemet ned. Så vi
80
vil være nogle af dem, der bliver ramt rigtigt hårdt” (ibid. 14). Oxera og O&O-
rapporten fremhæver netop en Zentropa-produceret film (En kongelig affære fra 2012)
som et af fem eksempler på europæiske succesfilm, der har hentet finansiering
gennem forsalg af rettigheder:
Figur 11. Finansieringskilderne i fem europæiske film (Oxera & O&O 2016: 22)
Som søjlediagrammet viser, sikrer forsalg af rettigheder lige fra omkring en tredjedel
til mere end halvdelen af disse films finansiering. Ifølge rapporten er det dog ikke
kun de større europæiske film, der bliver ramt. Oxera og O&O-rapporten forudser, at
små og mellemstore lokalt producerede film er særligt sårbare, når det kommer til
selv små ændringer i den tilgængelige finansiering (ibid. 3). Derudover bliver co-
produktionsaftaler også truet, spår rapporten (ibid. 4).
Co-produktioner i farezonen
Ifølge Oxera & og O&O-rapporten bliver producenter givetvis mindre villige til at
co-producere eller underskudsfinansiere, hvis de er usikre på distributørernes
81
investeringslyst (Oxera & O&O 2016: 32). Færre co-produktioner betyder færre film
og mindre budgetter. Anders Kjærhauge forklarer, at de europæiske
støtteprogrammer har skabt incitament til at co-producere på tværs af landegrænser
(eget interview, 3/6 2016: 10). Det har muliggjort film med større budgetter, fordi co-
produktioner giver adgang til flere landes fonde og distributører. Dermed er man
ifølge Kjærhauge blevet i stand til at producere film, der kvalitetsmæssigt kan
konkurrere med Hollywood (ibid. 10). Det bekræfter Jäckels (2003) pointe om, at co-
produktioner har bidraget til at styrke europæisk filmproduktion både i forhold til
output og budgetter (Jäckel 2003: 65). Dette er ikke mindst tilfældet i mange små
lande, som ifølge hende ellers ikke ville have en filmbranche (Jäckel 2015: 60).
Denne problematik er blandt andet blevet diskuteret under sidste års
branchebegivenhed CineLink i en paneldebat med titlen “Public Funding for Co-
productions: Cooperating Better Across Borders in the Borderless Digital World”.
Som Variety rapporterer, blev det her tydeligt, at branchen oplever et DSM og
digitale spillere som Netflix som en dobbelt trussel (Barraclough 2015). Tidligere
European Audiovisual Observatory-medarbejder André Lange pointerede i
debatten, at en kvart af alle europæiske film er co-produktioner (ibid.). Han
påpegede – i tråd med Jäckel (2003, 2015) – at det som regel er de mindre lande, der
involverer sig i flest co-produktioner. Deres hjemmemarkeder har nemlig ikke
tilstrækkelig kapacitet til at finansiere filmene alene. Derfor afhænger de af, at
Europa er opsplittet i 28 territorier. Ifølge Lange bliver især små filmmarkeder bragt i
fare af et grænseløst filmlandskab, hvor lokale spillere i højere grad skal konkurrere
med multinationale digitale spillere (ibid.). I debatten henviste Lange desuden til den
tidligere nævnte European Audiovisual Observatory-rapport fra 2008 (Kanzler et al.
2008), som han selv er medforfatter på. Lange henviste til rapportens konklusion: Co-
produktioner plejer at blive distribueret bredere på udenlandske markeder med
større billetsalg til følge sammenlignet med film, der ikke er co-produktioner
82
(Barraclough 2015). Den nuværende markedsmodel sikrer altså bedre distribution og
en større økonomisk kontrol. Samtidig tager den højde for Europas flerkulturelle,
fragmenterede karakter.
Europas kulturelle, menneskedrevne filmmodel
Det eksisterende system gør det ifølge Oxera og O&O-rapporten muligt at tilpasse
udgivelsesmønsteret og prisen til det lokale marked. Det gør man for at matche
lokale smagspræferencer, kulturelle værdier og forbrugernes betalingsevne (Oxera &
O&O 2016: 24). Ifølge Dieter Hahn fra den tyske mediegruppe Constantin Medien
bunder denne markedssegmentering også i filmmediets særlige karakter (Hopewell
2015). I modsætning til for eksempel et jakkesæt eller en bil kan man ikke definere
audiovisuelle værker ud fra deres nytteværdi, mener han. Derimod må man se en
film i nær relation til den kultur, filmskaberne og publikum befinder sig i (ibid.).
Hahn betoner her det særlige forhold ved filmbranchen, at den befinder sig i et
krydsfelt mellem symbolsk kreativitet og økonomiske markedsaktiviteter, som
blandt andre Hesmondhalgh (2013) også har forklaret (Hesmondhalgh 2013: 228-
229). Jäckel (2003) understreger, at det især gælder i Europa, hvor man historisk har
vurderet, at film har alt for stor social betydning til, at man kan overlade dem til
markedskræfterne (Jäckel 2003: 1).
Som Anders Kjærhauge påpeger, fungerer den europæiske filmbranche helt
anderledes end den amerikanske: ”Amerikanerne kan lave dette her som en industri,
der er penge i. Det kan man – med nogle enkelte undtagelser – ikke gøre i Europa”
(eget interview, 3/6 2016: 9). Sammenslutningen af europæiske filminstitutdirektører,
EFADs, påpeger desuden, at Hollywood-studier i forvejen dominerer på det
europæiske marked, blandt andet fordi de har fordelen af et stort hjemmemarked
med ét fælles sprog (EFADs 2015). Som nævnt opererer amerikanske film derfor
mere effektivt på hjemmemarkedet og baseret på det også globalt (Bondebjerg &
83
Redvall 2015: 6). Europæiske aktører har ikke disse stordriftsfordele, hvilket ifølge
Producentforeningen skyldes Europas sproglige og kulturelle mangfoldighed
(Producentforeningen 2012). ”Derfor bør fokus fortsat være på at give national
adgang til europæisk indhold, i stedet for europæisk adgang til nationalt indhold,”
skrev de i 2012 som svar på et debatindlæg forfattet af den daværende
kulturminister, Uffe Elbæk, og næstformand for Kommissionen, Neelie Kroes, der
allerede dengang argumenterede for indførelsen af et DSM i EU (ibid.).
Anders Kjærhauge forklarer, at distributører rundt omkring i Europa ”knokler for at
bringe danske film ud omkring i verden”, selvom de ikke bliver rige af det (eget
interview, 3/6 2016: 8-9). Det gør de ifølge Kjærhauge, fordi de har en kærlighed til at
få nogle andre kulturprodukter ind end dem, der bliver produceret i deres eget land.
Med et fælleseuropæisk marked mister man disse ambassadører og deres ekspertise i
forhold til at tilpasse indholdet lokalt. I stedet bliver det overladt til platformene at
kuratere indholdet. Kjærhauge bruger ordet ”menneskedrevet” om den europæiske
måde at drive filmforretning på og ser det som en modsætning til platformene:
”Platforme, det er jo teknik” (ibid. 8-9). Platformene viser i hans optik ikke stor
respekt for det enkelte produkt og er sågar ”fuldstændig ligeglade med, hvad det er
for et produkt, de har derinde. De skal bare have meget” (ibid. 9). Flere spår, at det
vil få alvorlige konsekvenser for indholdet og priserne – og dermed forbrugerne.
4.2.3. Forbrugerne får færre, dyrere og dårligere film
Som nævnt kalder Bondebjerg og Redvall (2015) den beskedne distribution af ikke-
nationale europæiske film et kulturelt ”catch-22-problem”: Manglende interesse for
og lyst til at investere i ikke-nationale europæiske film er et mønster, der ikke bliver
brudt (Bondebjerg & Redvall 2015: 16). Ifølge den europæiske filmbranche kan fuld
adgang på tværs af grænserne imidlertid ikke løse catch-22-problemet. Ifølge
ScreenDaily påpegede Pauline Durand-Vialle (FERA) ved sidste års European Film
84
Forum problemets kompleksitet: ”The whole problem is much more complex than
simply giving access to the public to the works that creators are creating and
producers are producing” (Blaney 2015b). Hun tilføjede i den forbindelse, at man i
stedet bør løse problemet ved at udbrede kendskabet til de europæiske film, så
forbrugerne får øje på dem i en overflod af indhold (ibid.). Kun aktiv promovering af
europæiske værker gør en forskel i et konkurrencepræget miljø, hvor Hollywood-
produktioner dominerer. Det understreger de tre brancheforeninger FERA, SAA og
FSE også i en fælles erklæring fra december 2015 (SAA, FERA & FSE 2015).
Anders Kjærhauge er enig i dette budskab: ”Det er jo ikke nok, at noget er available.
Der skal også være en awareness” (eget interview, 3/6 2016: 12). Kjærhauge køber
heller ikke argumentet om, at forbrugere bare skal have hurtig og billig adgang: ”Det
skal de da ikke bare bestemme. Det er jo os, der laver produktet. Vi må da for pokker
have lov til at tage nogle beslutninger om, hvad vi vil og ikke vil,” fastholder han
(eget interview, 3/6 2016: 14). Fratager man producenterne deres beslutningsfrihed,
vil det i Kjærhauges optik netop stille forbrugerne dårligere. Som han fremhæver,
har branchen fået det sort på hvidt med Oxera og O&O-rapporten (ibid. 12).
Rapporten forudser nemlig, at fuld online adgang på tværs af grænserne vil reducere
produktionen af indhold og den overordnede forbrugervelfærd (Oxera & O&O 2016:
7). Mere specifikt viser rapportens beregninger, at det på den korte bane vil medføre:
Et tab i producenternes indtægter på op mod €8.2 milliarder pr. år.
Op mod 37 procent mindre filmindhold (i nogle scenarier kan endnu mere
indhold stå i farezonen).
Op mod €9.3 milliarder tab i årlig forbrugervelfærd (ibid. 4-5).
”Forbrugervelfærd” er en målestok for forbrugernes oplevelse og nytte i forbindelse
med køb af bestemte varer og tjenesteydelser (ibid. 8). Hvis det digitale indre marked
bliver en realitet, forudser rapporten, at forbrugernes adgang til indhold bliver
85
begrænset, og/eller de skal betale højere priser for indholdet. Derudover vil
forbrugerne generelt opleve et mindre udbud af indhold, eftersom en underminering
af det eksisterende finansieringssystem som nævnt vil mindske investeringen i
indhold (ibid. 2). Oxera og O&O-rapportens beregninger viser, at forbrugere i alle
EU-landene vil opleve et gennemsnitligt velfærdstab på 20 procent.
Lavindkomstlande bliver ramt særligt hårdt på den lange bane, hvilket denne
illustration viser:
Figur 12. Forventet tab i forbrugervelfærd på den lange bane (Oxera & O&O 2016: 76)
Svinder kvaliteten?
Oxera og O&O-rapporten argumenterer desuden for, at et DSM vil forringe
kvaliteten (her defineret som lavere produktionsværdi), innovationen og den
kulturelle mangfoldighed i det producerede indhold (Oxera & O&O 2016: 5). Palle
Dam Leegaard frygter samme scenarie for de film, DFI støtter (eget interview, 7/6
2016: 43). I værste fald vil DFI se færre projekter og et ambitionsniveau, der er skruet
ned for at overholde et beskedent budget: ”Vi vil jo formentlig se, rent spekulativt, en
svagere tilgang af projekter med en ringere kvalitet,” spår han (ibid. 44). Anders
86
Kjærhauge nævner ligeledes kvalitet: ”De bliver nødt til at respektere, at hvis vi skal
have sådan en kvalitetsmæssig sikring af europæisk produktion, så er det
producenterne, der er omdrejningspunktet” (eget interview, 3/6 2016: 20).
Argumentet om, at et DSM vil medføre lavere kvalitet af europæiske film præger
generelt den europæiske filmbranches udtalelser. Som Hesmondhalgh (2013)
pointerer, er der flere problematiske aspekter ved sådanne argumenter om kvalitet
(Hesmondhalgh 2013: 89). Som han påpeger, er det ekstremt vanskeligt at bevise, at
kvaliteten af medieindhold falder. Dette bunder ikke blot i, at kvalitetsvurderinger er
subjektive, men at fyldige begrundelser sjældent ledsager argumentet: ”The real
problem is that many of those who argue for overall decline in a particular industry
offer very little substantial argument (in the form of an explicit reference to aesthetic
criteria) to back up their case” (ibid. 89). Europæiske brancheaktører kæder generelt
kvalitet sammen med høje budgetter, kunst og nationale kendetegn, men
kvalitetsbegrebet bliver ikke uddybet synderligt mere end det. Dog står det
klokkeklart, hvor det formodede kvalitetsdyk kommer fra: amerikanske spillere og
især de digitale af dem. Branchen er bekymret over, at et filmlandskab domineret af
onlineplatforme ikke vægter europæisk kvalitet. Kjærhauge frygter eksempelvis et
system, der negligerer kulturhensyn og lader algoritmer regere. Det vil føre til
forudsigelige film, mener han:
Folk får den flødeskumskage, de vil have, men det, jeg synes er vigtigt for
filmbranchen – i hvert fald når det er kunst – det er jo, at du også får lavet
noget, så de alle sidder og tænker: ”Det troede jeg kraftedeme ikke var godt
det der – det var det”. (Eget interview, 3/6 2016: 32)
Derfor giver det anledning til bekymring i branchen, at det netop er disse platforme,
der står til at blive de store vindere på et DSM.
87
4.2.4. Amerikanske spillere vil dominere
Som Scott Roxborough fra The Hollywood Reporter påpeger, forudser man i den
europæiske filmbranche, at et DSM vil styrke amerikanske aktører og svække de små
og mellemstore virksomheder, som udgør hovedparten af den europæiske
filmbranche (Roxborough 2015e). I et brev til Ansip understreger den franske
filminstruktør Bertrand Tavernier, at Kommissionen bør se Netflix’ begejstrede
modtagelse af DSM-strategien som et faresignal:
I am afraid that by emphasizing the pipes, you give a kind of carte blanche
to American cinema, pipes and the English language. The enthusiastic
acceptance of Netflix should give you a hint as to how this could play out.
(Tavernier 2015)
Med henvisning til en paneldebat under sidste års CineLink forklarer Variety-
journalisten Leo Barraclough, at den europæiske filmbranche i forvejen frygter
amerikanske aktører som Netflix, Amazon og iTunes og de udfordringer, deres
markedsudvidelse skaber (Barraclough 2015). Med Kommissionens DSM-strategi er
denne frygt ifølge Barraclough blevet mere presserende. Som han sammenfatter
branchens synspunkt: “The enemy is at the gate and some damn fool is about to let
them in” (ibid.). Anders Kjærhauge udtrykker det i lignende vendinger: ”Jeg er
sikker på, de der store amerikanere kommer til at spille en rolle, og sådan er det. Jeg
synes bare ikke, at Kommissionen skal være medvirkende til at give dem alt for stor
magt” (eget interview, 3/6 2016: 12). Kjærhauge fremhæver samtidig, at den
europæiske filmbranche leverer ”vanvittigt mange arbejdspladser i Europa” (ibid.
17). Platformene har derimod meget få ansatte – og de få, der er, sidder i USA,
påpeger han (ibid. 9). Kommissionen er derfor nødt til at kigge de platforme, der kan
lave et større paneuropæisk set-up, efter i sømmene:
Der er ingen tvivl om, at der er en stor økonomi i det. Men for hvem? Og
hvor betaler de skat henne? Hvor mange arbejdspladser skaber de? Og hvor
88
skaber de dem henne? Det mangler de i hvert fald at lægge frem. (Eget
interview, 3/6 2016: 17)
Alternativet er, at europæiske distributører skal konkurrere med globale
onlineplatforme om markedsandelen. Sammenslutningen af danske rettighedshavere
pointerer blandt andet, at et DSM vil lamme nationale public service-tv-stationer og
kulturarvsinstitutioner, der ikke længere vil kunne afgrænse brugen til deres eget
land, men skal betale for brug i hele Europa. Derfor vil de få sværere ved at købe
licenser til at distribuere indhold online og dermed bidrage til finansieringen
(Danske Forlag et al. 2016: 4-5). Direktør i Nordisk Film Distribution Kenneth Wiberg
påpeger, at distributionen af amerikanske film til biografer i Danmark også bliver
ramt: ”For så skal distributøren lige pludselig købe rettigheder til hele Europa, og der
kan vi ikke være med. Så bliver det overladt til de helt store spillere som Netflix og
Amazon,” udtaler han til Politiken (Benner 2015).
Europa er ikke USA
Disse amerikanske VOD-tjenester opererer allerede på paneuropæisk basis og vil
derfor have en konkurrencefordel på et DSM. Det mener blandt andre Dieter Hahn. I
Varietys oversættelse af et debatindlæg, der oprindeligt blev bragt i
Frankfurter Allgemeine Zeitung i april 2015, konstaterer Hahn blandt andet, at et DSM
passer til de store internetgiganters forretningsmodel:
The only providers pursuing business models that cover the whole of
Europe are the U.S. internet giants Apple, Google and Facebook, as well as
the streaming platforms of Amazon and Netflix, and this is why they are
unsurprisingly strong lobbyists for the total freedom of utilisation online –
hence for their own interests. (Hopewell 2015)
Pointen er, at det europæiske filmmarked fungerer anderledes end det amerikanske.
Som John McVay, der er direktør i den britiske producentforening Pact, har udtalt til
89
Royal Television Society, baserer DSM-strategien sig derfor på en falsk præmis, der
lyder: ”if you create a single digital market in Europe, somehow this will generate
huge multinational tech companies that can take on the Americans at their own
game” (Royal Television Society 2015). Kort sagt: Europa kan ikke vinde et spil, hvor
USA har fastlagt reglerne.
I den europæiske filmbranches optik bør de digitale spillere derimod omstille sig til
Europas filmlandskab. Anders Kjærhauge så eksempelvis hellere, at flere europæiske
platforme med nationale særheder for øje kunne spille en rolle i den økonomiske
værdikæde (eget interview, 3/6 2016: 11). Kjærhauge fremhæver, at magten over
indholdet bliver koncentreret på færre og færre hænder, hvilket ifølge ham truer det
europæiske markeds bæredygtighed og mangfoldighed (ibid. 11). Denne udtalelse
om magtkoncentration i den digitale arena afspejler Cunningham og Silvers (2013)
pointe om et muligt ”online distributions-oligopol”. Dette oligopol består af
virksomheder, der er født på internettet, hvilket giver dem et afgørende forspring i
den datadrevne økonomi (Cunningham & Silver 2013: 103). Ifølge Cunningham og
Silver bliver det op til nye globale online ”tv-netværker” at besvare spørgsmålet om,
hvordan man sikrer finansiering af audiovisuelt indhold i fremtiden (ibid. 103). Dette
spørgsmål optager også den europæiske filmbranche, og udfordringen ligger ifølge
flere aktører i, hvordan man byder de digitale spillere velkomne som
samarbejdspartnere fremfor fjender på det europæiske marked.
Platforme må bidrage til mediepluralismen
En del af den bekymring over SVOD-platforme som Netflix bunder i, at de ikke
bidrager med produktionsmidler i mange europæiske lande. I en debat ved sidste års
CineLink pointerede André Lange ifølge Variety, at Netflix og andre digitale
virksomheder har deres europæiske baser i lande, hvor de ikke er forpligtede til at
bidrage til produktionsfonde (Barraclough 2015). Hvis de nye online spillere ikke
90
bliver bragt ind i den europæiske filmøkonomis fødekæde, mener Lange, at det kan
få negative konsekvenser for broadcasteres og telekommunikationsvirksomheders
vilje til at finansiere europæisk indhold i fremtiden. For hvis Netflix ikke spytter
penge i produktionspengekassen, hvorfor skal de så? (ibid.). Dette er også pointen i
et brev, som de tre direktører for Metropolitan Filmexport, Constantin Film og Vue
Entertainment International har sendt til Oettinger. Her plæderer de ifølge
ScreenDaily for, at nye spillere som Google, Netflix, Amazon og iTunes bliver bragt
ind i det europæiske filmøkosystem (Blaney 2015f). De digitale spillere skal ikke blot
lukrere på det indhold, den europæiske branche producerer, skriver de. I stil
med broadcasters og biografejere bør de bidrage til nationale filmfonde, hvis de skal
profitere på salget af film udgivet til biografen. I brevet understreger de desuden, at
nye spillere skal offentliggøre flere data om den kommercielle, kulturelle og sociale
værdi, de bringer til Europa – særligt i lyset af den gennemsigtighed, der præger
andre aktører i værdikæden (ibid.).
Kommissionen deler som nævnt disse bekymringer og har foreslået en revision af
AVMS-direktivet, der blandt andet skal forpligte onlineplatforme til at afsætte
mindst 20 procent af deres kataloger til europæiske produktioner (Europa-
Kommissionen 2016a: 13). Forslaget har modtaget blandet respons i branchen.
Anders Kjærhauge mener, at det virker som om, Kommissionen bare vil have meget
indhold: ”Så er det lidt ligesom platformene: kæmpe volumen eller blockbuster”
(eget interview, 3/6 2016: 10). Palle Dam Leegaard deler denne opfattelse af forslaget.
Ifølge ham er 20 procent måske lavt sat, ligesom kvaliteten og den kulturelle
mangfoldighed af de 20 procent heller ikke er givet. Som han spørger: ”Vil de
finansiere en masse millioner euro i noget, der når fem millioner mennesker i
Danmark, eller vil de investere en masse millioner euro i noget, der når 80 millioner
tyskere?” (eget interview, 7/6 2016: 42). Leegaards udtalelse illustrerer en bredere
91
tendens i branchens reaktion – nemlig en forestilling om, at nationale særtræk
risikerer at forsvinde på et DSM.
4.2.5. Nationale særtræk forsvinder
Flere brancheaktører spår, at Europas kulturelle mangfoldighed bliver erstattet af et
ensartet, snævert og primært amerikansk filmudvalg, hvis DSM-strategien bliver
realiseret. Ifølge Jean Prewitt, der er administrerende direktør for IFTA, vil alle blive
nødt til at producere indhold, der appellerer på tværs af landegrænserne
(Roxborough 2015g). Fjerner man den territoriale eksklusivitet, overlader man efter
hendes overbevisning distributionen til en håndfuld multinationale selskaber, der
ikke interesserer sig for at kuratere for et lokalt publikum. I stedet vil de prioritere
engelsksprogede film, forklarer hun til The Hollywood Reporter (ibid.).
Nordisk Films Allan Mathson Hansen og Kenneth Wiberg skitserer et lignede
fremtidsscenarie, hvis geoblokeringen forsvinder. I et debatindlæg i Politiken
forudser de, at der enten bliver lavet smalle film, som næsten udelukkende har
hentet finansieringen gennem offentlig filmstøtte (Hansen & Wiberg 2015). ”Eller
også vil der blive satset på paneuropæiske film, hvor nationale, kulturelle og
sproglige kendetegn udviskes,” mener de (ibid.). Hansen og Wiberg henviser her til
film, der ifølge Liz (2015) ofte bliver omtalt som ”Euro-puddings” – det vil sige film,
hvor forskellige kulturelle karakteristika flyder sammen i en kulturel smeltedigel
(Liz 2015: 74). Også Anders Kjærhauge fremhæver risikoen for at producere ”Euro-
puddings”, når man skal tilfredsstille flere forskellige landes kulturer (eget
interview, 3/6 2016: 30). Ord som ”monokultur” og ”blockbusters” præger generelt
filmbranchens påståede fremtidsscenarie, hvilket den engelske producer Rebecca
O’Brien tydeliggør i et debatindlæg i The Guardian:
92
If left unopposed, this misguided DSM strategy will only serve to buffer the
power of monopolistic players in the new online marketplace, squeezing out
opportunities for thought-provoking European films to be made, and
fostering a monoculture of formulaic blockbusters. (O'Brien 2016)
Flere forudser en kulturel ensretning efter amerikansk skabelon. Biografejeren Nico
Simon udtaler eksempelvis til The Hollywood Reporter, at Kommissionen baner vejen
for en decideret ”invasion” af amerikansk indhold på det europæiske marked
(Roxborough 2015a). Forestillingen om USA som ”de andre” skinner klart igennem i
sådanne meldinger. Samtidig viser de en frygt for, at en fremmed, amerikansk
filmkultur invaderer og fordærver nationale identiteter – en følelse, der ifølge De
Vinck (2011) udspringer af filmmediets værdiladede karakter (De Vinck 2011: 107).
Man kan dog indvende, om det overhovedet giver mening at argumentere mod et
DSM i nationale termer, der adskiller ”dem” fra ”os”. Som nævnt argumenterer
Higson (2000) netop for, at en national forståelse af film er forældet i et transnationalt
mediemiljø, hvor kulturprodukter og arbejdskraft flyder over landegrænserne
(Higson 2000: 61). I tråd med Sassatelli (2015) kan man desuden stille spørgsmålstegn
ved den påståede forskellighed i europæiske fortællinger (Sassatelli 2015: 38). Måske
finder vi flere kulturelle ligheder end forskelligheder, når vi ser nærmere på de
forskellige EU-landes værker. Interessant i denne sammenhæng er også Bondebjergs
(2016) pointe om, at film, der i distributions- og modtagelsesdiskurser bliver
konstrueret som nationale, ofte er resultatet af transnationale co-produktioner
mellem forskellige lande (Bondebjerg 2016: 5). Så hvad er en ”national” eller
”europæisk” film overhovedet? Både Anders Kjærhauge og Palle Dam Leegaard
argumenterer for, at gode europæiske film eksporterer noget nationalt (egne
interviews 3/6 2016: 31 og 7/6 2016: 39). Alt i alt er grænsen mellem det nationale og
det fælleseuropæiske – mellem stærke co-produktioner og ”Euro-puddings” – derfor
vanskelig at definere. Ikke desto mindre er opfattelsen i den europæiske filmbranche,
93
at DSM-strategien tipper den kulturelle balance mod det fælleseuropæiske på
bekostning af det nationale. Det har fået flere aktører til at hævde, at Kommissionens
strategi bryder med EU’s eget motto, ”forenet i mangfoldighed”.
Et brud med EU’s motto
Har Kommissionen glemt UNESCO-konventionens krav om beskyttelse og fremme
af kulturelle udtryksformers mangfoldighed? Det mener en række europæiske
manuskriptforfattere og instruktører, der i marts 2015 udsendte et manifest med
titlen ”The Diversity of Creation in Danger” (SAA 2015). Flere aktører fremhæver, at
Europas kulturelle styrke netop udspringer af mangfoldigheden, hvilket manifestet
også understreger: ”We are Europeans, convinced that in a globalised world, the risk
is uniformity and our strength, the strength of Europe, is diversity, of its languages,
its cultures and its identities” (ibid.). Direktøren for SAA, Cécile Despringre, forstår
heller ikke Kommissionens ønske om at harmonisere ophavsretten: ”This simplistic
and bureaucratic vision is in clear contradiction with the EU’s political motto “United
in diversity” which acknowledges exactly what the EU is about,” udtaler hun i en
fælles pressemeddelelse udsendt af SAA, FERA og FSE (SAA et al. 2015). Man kan
tolke disse udsagn som, at Kommissionen efter filmbranchens mening lægger for
meget vægt på europæisk identifikation og integration (at være forenet) fremfor
unionens pluralitet af nationer, regioner, sprog og traditioner (mangfoldighed).
Opfordringen fra den europæiske filmbranche lyder, at Kommissionen bør acceptere,
at det på en række områder giver mere mening at operere med nationale markeder
for kulturprodukter, som de danske rettighedshavere formulerer det (Danske Forlag
et al. 2016: 2). Kort sagt: EU bør ikke gennemføre lovgivning, der umuliggør
realiseringen af deres eget motto. I stedet må de acceptere, at opsplitning af markedet
i dette tilfælde er en forudsætning for at sikre en bæredygtig europæisk filmbranche.
Mens Kommissionen i høj grad trækker på en digital diskurs, vil jeg derfor
94
argumentere for, at en kulturel diskurs snarere står i centrum af filmbranchens
modargument.
4.2.6. Diskurserne i filmbranchens modargument
Den kulturelle undtagelses comeback
Den europæiske filmbranches respons på Kommissionens DSM-strategi trækker
tydelige spor tilbage til det franske forsvar for ”den kulturelle undtagelse”. Som
Bartsch (2014) nævner, har franskmændene gennem historien argumenteret for, at
kulturelle goder – særligt film og tv – ikke er en vare på linje med et jakkesæt eller en
bil (Bartsch 2014: 2). En film må ses i nær relation til den pågældende kultur. Derfor
bør man ikke underlægge film og tv de samme betingelser som andre handelsvarer
på verdensmarkedet, lyder budskabet (ibid. 2). Bartsch forklarer som nævnt, at
denne udelukkelse af audiovisuelle værker fra internationale handelsaftaler går ud
på at beskytte national kultur og identitet. Hun pointerer, at det mindre restriktive
koncept ”kulturel mangfoldighed” siden da har vundet frem (Bartsch 2014: 9).
Bartschs pointe er dog, at den kulturelle undtagelse har fået et comeback i
forbindelse med TTIP-forhandlingerne (ibid. 1). Det samme er tilfældet i DSM-
debatten, hvor filmbranchen advarer mod at lade film indgå på et DSM på linje med
industriprodukter. Mens Kommissionen vil beskytte europæiske film fra spillere og
indhold uden for Europa, vil europæiske brancheaktører både beskytte europæiske
film fra aktører udefra og fra et fælleseuropæisk udtryk. Selvom Higson allerede i
2000 vurderede, at en national forståelse af film er forældet i et transnationalt
mediemiljø (Higson 2000: 61), illustrerer filmbranchens respons på DSM-strategien,
at en national diskurs lever i bedste velgående. Debatten tydeliggør Kommissionens
og filmbranchens forskellige opfattelser af ”kulturel mangfoldighed”, og hvordan
man sikrer denne. Kommissionen vurderer, at det skader den kulturelle
95
mangfoldighed, hvis man udelukker filmbranchen fra liberaliseringen af
verdenshandelen. Nationale handelsbarrierer strider med logikken i det indre
marked og et EU ”forenet i mangfoldighed”, fastholder Kommissionen. Den
europæiske filmbranche mener derimod, at nationale barrierer er en forudsætning for
at sikre den kulturelle mangfoldighed. Filmbranchen insisterer på, at den kulturelle
mangfoldighed er en værdi i sig selv, og at det er risikabelt at lade kulturen indgå
som byggesten i et økonomisk vækstprojekt. Når Kommissionen proklamerer, at det
endelige mål er fuld online adgang på tværs af grænserne og et harmoniseret EU-
regelsæt for ophavsret, går det ifølge filmbranchen imod erklærede aftaler om, at EU
skal beskytte og fremme den kulturelle mangfoldighed. Et åbent europæisk marked
uden nationale grænser vil resultere i en række utilsigtede konsekvenser, eftersom
markedsmekanismerne ikke tager højde for kulturens særlige værdi, lyder branchens
budskab.
Diskussionen viser kompleksiteten i EU’s motto og vanskeligheden ved overhovedet
at definere kulturel mangfoldighed i en globaliseret verden, hvor kulturer krydser
hinanden og former nye hybrider. De europæiske brancheaktørers kulturelle
argumenter viser desuden, at de opfatter films sociale betydning for stor til, at man
kan overlade film til den frie konkurrence. De forventer, at særligt mindre EU-landes
værker vil drukne på et åbent marked, hvor alle markedsaktørerne bliver tvunget til
at indgå på kunstigt lige vilkår. Samtidig understreger de, at det europæiske
filmmarked fungerer anderledes end det amerikanske på grund af Europas
kulturelle og sproglige forskelle. Argumentet lyder derfor, at man må skræddersy
filmenes indhold, pris, distribution og markedsføring til de enkelte territorier. Den
europæiske filmbranche bliver derfor nødt til at forholde sig til filmmediets
symbolske betydning i højere grad end deres amerikanske kollegaer. Som DSM-
debatten viser, bliver den kulturelle diskurs imidlertid udfordret af nye spillere, som
Cunningham og Silver (2013) kalder onlineverdenens King Kongs.
96
Pessimistisk teknologisk determinisme
Mens Kommissionens DSM-udspil kan forstås som optimistisk teknologisk
determinisme, der fokuserer på teknologiens innovative muligheder og
vækstpotentiale, indtager filmbranchen en mere pessimistisk position. Som nævnt
ser pessimisterne ifølge Puppis, Simpson og Van den Bulck (2016) mediekonvergens
som en trussel mod eksisterende værdikæder og den balance, der hersker på
markedet (Puppis et al. 2016: 5). I overensstemmelse med det pessimistiske
synspunkt mener den europæiske filmbranche, at mediekonvergens øger
transnationale multimediegruppers magt og svækker lokale spillere, hvis
overlevelsesevne bliver sat på prøve. Konsekvensen af nye digitale aktører og et
DSM bliver mere kulturel homogenisering og kommercialisering, forudser
europæiske brancheaktører. Nærmere bestemt vil amerikanske aktører få lov til at
tromle hen over Europa og reducere 28 landes kulturelle mangfoldighed til en
amerikansk eller paneuropæisk ”monokultur”. Ifølge Puppis, Simpson og Van den
Bulck mener pessimisterne desuden ofte, at konvergens gør national eller regional
mediepolitik mere relevant end nogensinde før (Puppis et al. 2016: 6). Dette kommer
blandt andet til udtryk, når filmbranchen fastholder, at man bør operere med
nationale markeder for kulturprodukter og undlade at harmonisere
medlemslandenes ophavsretsregler til ét EU-regelsæt.
Indhold vs. infrastruktur
Den pessimistiske udgave af teknologisk determinisme pointerer også, at konvergens
og globalisering komplicerer processen med at fastlægge en mediepolitik (Puppis et
al. 2016: 6). Dette bunder som nævnt i, at nye aktører har meldt deres ankomst på
traditionelle mediemarkeder (ibid. 6). Ifølge Holt og Sanson (2014) dikterer nye
digitale aktører spillereglerne i connected viewing-landskabet (Holt & Sanson 2014: 4).
Filmbranchens reaktion på DSM-strategien indikerer, at onlineverdenens King Kongs
97
som eksempelvis Netflix ændrer filmbranchens værdikæde og økonomiske
fundament. Filmbranchens modargument har i den sammenhæng to aspekter:
Kommissionen gennemtvinger en omstilling, filmbranchen ikke er klar til.
De store digitale spillere har en konkurrencefordel, hvilket skaber ulige vilkår.
Når Pauline Durand-Vialle udtaler: ”We all have the same goals. We aren’t anti-
digital or anti-technology” (Roxborough 2015b), antyder hun, at problemet handler
om mere end digital omstilling og teknologiske landvindinger. Som den tyske
økonom Stefan Herwig argumenterer for i webpublikationen Netopia, er DSM-
debatten ikke en konflikt mellem indhold og teknologi, men mellem indhold og
infrastruktur: ”Because what we see at the moment is not content and infrastructure
trying to build a sustainable value added chain, but we are seeing most of the
infrastructure side trying to disrupt the content side” (Herwig 2015b). Det, der bliver
opfattet som innovation af nogen, bliver af andre set som disruption, der
undergraver eksisterende forretningsmodeller. Filmbranchen efterspørger en
retfærdig fødekæde, hvor alle bliver honoreret i overensstemmelse med deres bidrag
til produktionen, men oplever, at de digitale spillere lukrerer på det indhold,
filmbranchen producerer. Som André Lange ifølge Variety erklærede til Netflix’
indholdschef, Ted Sarandos, under en debat i Cannes i 2015: ”In five, 10, 15 years,
you will destroy the current ecosystem of film production in Europe” (Barraclough
2015). Filmbranchen forsøger hermed at afmontere Kommissionens argument om de
digitale teknologier som en naturkraft, der ikke kan reguleres. Som Stefan Herwig
understreger, nytter harmoniseringstiltag ikke noget, hvis værdikæden er ødelagt
(Herwig 2015a). I givet fald vil markedskræfterne ikke fungere ordentligt som på et
funktionsdygtigt marked. Man må først skabe lige vilkår for alle spillere i
værdikæden. “Harmonization of the European markets comes after. Don’t
harmonize failing markets,” slutter han (ibid.).
98
5. Diskussion
I analysen har jeg indsnævret mit fokus til indholdet i henholdsvis Kommissionens
argument for at indføre et DSM og filmbranchens modargument. Jeg mener dog, det
er nødvendigt at sætte denne analyse i en bredere kontekst. Derfor zoomer jeg nu ud
og kaster et blik på de ydre forhold, der dels kan begrænse debatten og dels
komplicere DSM-strategiens videre forløb.
5.1. Oettinger og Ansips bundne opgave
I filmbranchen hersker der enighed om, at Kommissionen virker låst.
Sammenslutningen af danske rettighedshavere omtaler DSM-strategien som en
”bunden opgave”, der er blevet udstedt af kommissionsformanden (Danske Forlag et
al. 2016: 10). Anders Kjærhauge fra Zentropa kalder det en ”politisk spændetrøje”,
som Ansip har fået trukket ned over hovedet med meldingen: ”Dette er bare det, du
skal” (eget interview, 3/6 2016: 26-27). Kjærhauge mener desuden, at Kommissionens
løfter om ikke at pille ved filmbranchens markedsmodel er varm luft:
Jeg tror, det er nogle politiske floskler, når de er værst. Det er sådan et eller
andet, de prøver at sweet-talke, og så ligger de og gør noget andet. (…) Hvis
de virkelig ville forsikre os, så kunne de jo godt gøre det på en måde, hvor
det stod klokkeklart, at de ikke vil ødelægge vores model. (Eget interview,
3/6 2016: 21)
Kjærhauge henviser i den forbindelse til lanceringen af Oxera og O&O-rapporten
under Cannes 2016, hvor han deltog i en paneldebat sammen med flere andre
brancheeksperter, herunder producenten Michael Ryan (ibid.). Her udtalte Ryan
ifølge IndieWire: ”I, for one, am getting sick and tired of being lied to by people who
99
are sitting and facing me at the table when we’re negotiating, who will all say to us,
looking us in the eyes, ‘You don’t have to worry about territoriality. That is sacred’”
(Winfrey 2016). Med andre ord siger Kommissionen ét og gør noget andet.
Angreb på geoblokering fra andre fronter
I en artikel fra januar 2016 påpeger Variety-journalisten John Hopewell, at det er en
generel opfattelse i filmbranchen, at Kommissionen stadig har til hensigt at facilitere
fuld adgang til audiovisuelt indhold på tværs af grænserne (Hopewell 2016). Enten
gennemfører Ansip og Oettinger det gennem bagdøren i form af en ”løs”
portabilitetslovgivning, mener branchen. Eller også vil Ansip og Oettinger træde et
skridt bagud og lade konkurrencekommissæren klare sagen med sin undersøgelse af,
hvorvidt seks Hollywood-studier bryder EU’s konkurrenceregler (ibid.). Dette er
også Kjærhauges opfattelse. Som han formulerer det, er det bare en anden måde at
angribe branchen på: ”Med det, de har gang i der, er [Kommissionen] ved at
ødelægge den balance, som jo altid har været mellem ophavsretten og
konkurrenceretten,” mener han (eget interview, 3/6 2016: 14). Zentropa er derfor gået
ind i sagen som tredjepartsinteressent, der har mulighed for at kommentere
undersøgelsen (ibid. 15). Som Varietys Leo Barraclough pointerer, kan det tage år, før
sagen er afgjort, og studierne og Sky vil kunne udfordre konkurrencekommissærens
afgørelse ved EU-Domstolen (Barraclough 2016). Thomas Riis, der er professor og
dr.jur. ved Københavns Universitet, forklarer til Berlingske Business, at EU-Domstolen
før har underkendt Kommissionen i lignende sager (Ussing & Breinstrup 2016).
Siden 1980’erne har EU-Domstolen accepteret geoblokering. Man må derfor vente på
deres dom, før geoblokeringens skæbne står klart, mener han (ibid.).
Geoblokering bliver også udfordret fra andre sider inden for selve DSM-strategien.
Kommissionen arbejder blandt andet på at revidere satellit- og kabeldirektivet fra
1993 (Europa-Kommissionen 2015g: 8). Kommissionen vurderer p.t., hvorvidt det er
100
nødvendigt at udvide direktivets anvendelsesområde, så det også omfatter radio- og
tv-selskabers udsendelser via internettet. I den forbindelse vil Kommissionen
undersøge, hvordan man kan øge adgangen til tv-selskabers tjenester på tværs af
Europas grænser (ibid. 8). I et brev sendt til Kommissionen i juli 2016 udtrykker 101
repræsentanter fra film-, tv- og underholdningsbranchen bekymring over, at
Kommissionen vil ændre direktivet og dermed udfordre oprindelsesland-princippet
(country of origin) (Damian et al. 2016). Dette princip sikrer, at nationale regler gælder
i det land, hvor broadcastsignalet bliver sendt. Brevets underskrivere er bange for, at
en ændring af direktivet vil føre til, at deres tv-programmer og film bliver
tilgængelige online i hele EU. Det vil underminere territorialitetsprincippet og tvinge
rettighedshavere til at indgå paneuropæiske licensaftaler (ibid. 1-2). Ifølge Politico vil
Kommissionen offentliggøre et forslag til et revideret satellit- og kabeldirektiv
sammen med ophavsretslovforslaget inden årets udgang (Plucinska & Spillane 2016).
5.2. DSM-strategiens forhindringer
Som Varietys John Hopewell fremhæver, tror andre brancheaktører slet ikke på, at
Kommissionen kan tvinge forslag om fuld online adgang på tværs af grænserne
gennem Rådet (Hopewell 2016). Nogle af ministrene i Rådet – for eksempel de
franske – mener nemlig, at et DSM vil gøre uoprettelig skade på film- og tv-
branchens markedsmodel (ibid.). Nationale interesser og interne uenigheder kan
med andre ord stikke en kæp i hjulet for Kommissionens DSM-planer. I
virkeligheden ligger den største udfordring måske på den anden side af Nordsøen.
Status efter Brexit-afstemningen
Storbritanniens beslutning om et exit fra EU kan komplicere DSM-strategiens videre
forløb. Briternes tilknytning til det (digitale) indre marked bliver først bestemt, når
101
de har forhandlet en aftale med EU på plads. Økonomen Bhaskar Chakravorti
argumenterer i en artikel i Harvard Business Review for, at Brexit kan forværre
Europas digitale recession (Chakravorti 2016). Han oplister flere årsager til denne
prognose: Den største udfordring for såvel Storbritannien som Europa er den
usikkerhed, de kommende år byder på. Skilsmissen finder tidligst sted i 2018, og som
Chakravorti påpeger, betyder det, at erhvervsmiljøet indtil da er bragt i en flydende
situation. Ifølge ham kan denne usikkerhed have katastrofale følger for digitale
spillere, der opererer i krydsfeltet mellem software, medier og spil – industrier, der
bevæger sig hurtigt (ibid.). Dertil kan man tilføje, at usikkerhed og risici i forvejen
præger en kreativ medieindustri som filmbranchen.
Chakravorti fremhæver desuden gnidningerne mellem dele af EU og amerikanske
digitale aktører som Google, Facebook og Amazon. Tyskland og Frankrig har nemlig
været ivrige efter at søsætte regulerings- og lovgivningsmæssige initiativer rettet
mod amerikanske digitale virksomheder. Storbritannien har derimod anlagt en
mildere og mere markedsorienteret stil. ”In the absence of the latter, the frictions
between US firms and the EU are likely to increase,” konkluderer Chakravorti (ibid.).
Som fire forskere ved Vrije Universiteit Brussels institut for europæiske studier
pointerede i april, mister Kommissionen dermed sin største allierede i forhold til at
implementere et DSM:
Importantly, a separation from the EU would mean that in the institutional
politics of the EU, the European Commission as a proponent of a liberal
agenda on the Digital Single Market would lose its greatest ally, while the
UK could only influence the debate from the side lines. (Kalimo, Meyer,
Shahin & Todhe 2016: 3)
Storbritannien bliver sat ud på sidelinjen. Hvorvidt den linje, briterne skal følge,
bliver mere protektionistisk som resultat af en ændret intern dynamik i EU, er endnu
102
for tidligt at spå om. Fire dage efter briternes afstemning gjorde Ansip det imidlertid
klart, at der ikke er nogen ændringer i Kommissionens planer om at skabe et DSM:
Figur 13. Ansips DSM-tweet fire dage efter briternes afstemning (Ansip_EU 2016)
DSM-debatten fører ifølge Schooneknaep (2016) til et større spørgsmål: Kan man
overhovedet påvirke udfaldet politisk? Hun tilføjer i den forbindelse, at det måske
kun er konkurrencepolitik, der kan få Europas filmbranche ud af den tilstand, den
har befundet sig i igennem årtier (Schooneknaep 2016: 20). En anden mulighed er, at
aktører som Netflix under alle omstændigheder får gennemtvunget et DSM ad
kommercielle veje, hvis ikke EU etablerer det gennem lovgivning.
5.3. Et DSM ad kommercielle veje
Hos Netflix mener den administrerende direktør, Reed Hastings, at Kommissionens
DSM-planer matcher hans virksomheds målsætninger: “We really want the world to
be a single market,” udtalte han ifølge The Hollywood Reporter ved mediekongressen
Media Convention Berlin sidste år (Roxborough 2015f). Hastings spår, at de gamle
modeller, der bygger på territorialitet, vil fortsætte med at erodere, ligegyldigt hvad
Kommissionen når frem til. SVOD-platformen har allerede taget de første skridt på
vejen til at nedbryde nationale restriktioner for dets indhold:
103
For the bulk of our content, we are going to try to and do all pan-European
or global deals. (…) We can’t wait for the commission, they may or may not
pass rules. (…) We are going to try and solve the problem [of cross-border
demand] commercially. (Roxborough 2015f)
Hastings tilføjede i den forbindelse, at Netflix stiler efter at gøre alt indhold på deres
platform genkendeligt som Netflix-indhold. De ønsker dog ikke en bestemt stil. Dette
giver dem stor frihed til at fokusere bredt: “Unlike a traditional linear network that
has to focus on a specific demographic, we can cast a wide net; we can be incredibly
broad,” som han siger (Roxborough 2015f). Hvorvidt denne Netflix-stil tager højde
for Europas kulturelle mangfoldighed, melder Hastings’ udtalelse ikke noget om.
Som Cunningham og Silver (2013) påpeger, bliver det netop online ”tv-netværker”
som Netflix, der skal finde ud af, hvordan man i fremtiden finansierer audiovisuelt
indhold (Cunningham & Silver 2013: 3). Hvorvidt den europæiske filmbranche
lykkes med at byde dem velkomne på det europæiske marked som
samarbejdspartnere fremfor fjender bliver derfor interessant at følge. Det kunne i den
forbindelse være nyttigt at undersøge de få samarbejder, europæiske producenter
indtil videre har haft med streamingplatforme som Netflix og Amazon. Sådanne
samarbejder udfordrer nemlig forestillingen om europæisk film som klart afgrænset
fra amerikanske, digitale spillere. Kort sagt viser DSM-debatten, hvordan digitale
teknologier skærer igennem engang fasttømrede grænser. Det tvinger lovgivningen
og forretningsmodellerne til at genopfinde sig selv i et kreativt og politisk landskab i
konstant forandring.
104
6. Konklusion
Med udgangspunkt i Fairclough og Faircloughs (2012) model for politisk diskurs
som praktisk argumentation har jeg undersøgt DSM-debattens centrale argumenter
og interessekonflikter. Jeg har identificeret de omstændigheder, mål og værdier, der
danner grundlag for Kommissionens argument for at indføre et DSM og
filmbranchens modargument. Derudover har jeg analyseret, hvordan digitale,
kulturelle og markedsorienterede diskurser er indlejret i argumenterne på begge
sider af debatten.
Kommissionen ønsker at indføre et DSM i EU, der nedbryder online barrierer, fjerner
uberettigede geografiske blokeringer og harmoniserer regelsæt på tværs af
medlemslandene. Argumentet er i høj grad udtryk for optimistisk teknologisk
determinisme, eftersom Kommissionen opfatter teknologien som en autonom
naturkraft, der ligger uden for, hvad man politisk kan påvirke. EU må derfor ride
med på teknologibølgen eller lade sig oversvømme af den. Medlemsstaterne har ikke
tilstrækkelig pondus til at klare den digitale udfordring alene, men EU kan løfte
udviklingen op på det rette niveau, lyder budskabet. Kommissionen ser i den
forbindelse filmbranchen som del af en global og kreativ digital industri, der kan
skabe vækst, arbejdspladser og europæisk integration. Derfor mener Kommissionen,
det er et problem, at filmbranchen er fragmenteret, og at europæiske film ikke
krydser grænser. Den manglende tilgængelighed afspejler ikke Europas
mangfoldighed. Samtidig sidder Hollywood tungt på det europæiske marked, og
nye digitale spillere fra USA har meldt deres ankomst. Medieforskerne Cunningham
og Silver (2013) omtaler disse digitale aktører som ”onlineverdenens nye King
Kongs”. De kombinerer Hollywoods drømmefabrikker med Silicon Valleys
datadrevne iværksætterånd og har et naturligt forspring i det, Holt og Sanson (2014)
kalder connected viewing-landskabet. I denne kontekst mener Kommissionen ikke, det
105
længere rækker kun at trække på traditionelle defensive beskyttelsesmekanismer som
kvoter, støttefonde og co-produktionssystemer. Derimod må branchen udnytte det
indre markeds logik for at høste digitaliserings frugter.
Filmbranchens respons på DSM-strategien fungerer som et klassisk modargument,
sådan som Fairclough og Fairclough beskriver det. Europæiske brancheaktører
fremhæver de negative konsekvenser, der i deres optik vil følge af et DSM. De søger
hermed at bevise, at online adgang på tværs af grænserne umuliggør målet om en
bæredygtig filmøkonomi. Jeg har identificeret fire overordnede negative
konsekvenser i branchens modargument, som alle er internt forbundne: (1) Den
finansieringsmodel, branchen møjsommeligt har bygget op (med hjælp fra EU og
Europarådet) vil vælte som et korthus, da modellen bygger på territorial
eksklusivitet. (2) Forbrugerne får færre, dyrere og dårligere film. Adskillige film
bliver bragt i farezonen – både co-produktioner med store budgetter og smallere
værker. (3) Amerikanske spillere vil dominere og sætte europæiske aktører ud på
sidelinjen. (4) Nationale særtræk forsvinder, eftersom markedets logik vil udjævne
de kulturelle særegenheder. Denne sidste del af debatten viser vanskeligheden ved at
bestemme grænsen mellem det nationale og det fælleseuropæiske i en globaliseret
verden, hvor kulturer filtrer sig ind i hinanden og danner nye hybrider.
Brancheaktørerne mener kort sagt, at Kommissionen gennemtvinger en udvikling, de
ikke er klar til. De kæmper for at finde fodfæste i en digital virkelighed, der
undergraver eksisterende forretningsmodeller og værdikæder. Med Kommissionens
DSM-strategi føler branchen, at Kommissionen speeder den destruktive udvikling op
ved at give et carte blanche til aktører, der p.t. lukrerer på europæiske film uden at
spytte penge i produktionskassen. Filmbranchen demonstrerer hermed, at
Kommissionen mangler indsigt i deres forretningsmodel. Det, branchen kan sælge, er
eksklusivitet. Uden en ophavsret, der genererer profit, bliver filmene ikke
produceret. Det store spørgsmål er: Kan EU indføre et digitalt indre marked uden at
106
ødelægge territorialitetsprincippet i ophavsretten? Kommissionen har givet
modsatrettede meldinger, og branchen frygter, at Kommissionen har til hensigt at
bekæmpe territorialitetsprincippet fra flere fronter. Spørgsmålet bliver, om nationale
interesser, interne uenigheder og briternes exit fra EU kan ende med at spænde ben
for Kommissionens strategi. En anden mulighed er, at digitale spillere som Netflix
etablerer et DSM ad kommercielle veje, ligegyldigt hvad EU når frem til. En ting står
klart: Lige meget hvilken retning Bruxelles og markedet bevæger sig i, ser
udviklingen ud til at forme fremtiden for filmbranchen i Europa.
6.1. Muligheder og begrænsninger
I lyset af specialets resultater vil jeg til slut knytte et par kommentarer til
undersøgelsens muligheder og begrænsninger. I fokusset på to overordnede
argumenter går mange stemmer og nuancer tabt. Enkelte brancheaktører ser for
eksempel et DSM som en mulighed for at bryde Europas catch-22-problem, som
Scott Roxborough fra The Hollywood Reporter rapporterer (Roxborough 2015b). Det
kunne derfor have været brugbart at lave flere interviews, der kunne udfordre min
grundlæggende antagelse om, at branchen overordnet er enig. Samtidig kan man
argumentere for, at det er en begrænsning, at jeg kun har interviewet aktører fra
filmbranchen og ikke Kommissionen. Interviews med medarbejdere i Kommissionen
kunne derfor styrke validiteten af denne undersøgelse.
107
Litteratur
Ansip, A. (2015). "Getting the Digital Single Market Off the Ground: The Next Steps
Forward" [Blog post], 18 November 2015. Retrieved from:
https://ec.europa.eu/commission/2014-2019/ansip/blog/getting-digital-single-market-
ground-next-steps-forward_en (last accessed 27 April 2016).
Ansip_EU. (2016). There will be no changes to our plans to create a #DigitalSingleMarket, it
remains a priority. @JunckerEU @Europarl_EN #EPlenary, 28 June 2016. Retrieved
from: https://twitter.com/ansip_eu/status/747721540674945024 (last accessed 26 July
2016).
Barraclough, L. (2015). "European Film Industry Focuses on Twin Threats: Netflix and
Digital Single Market". Variety, 30 August 2015. Retrieved from:
http://variety.com/2015/digital/global/european-film-industry-focuses-on-twin-
threats-netflix-and-digital-single-market-1201581507/ (last accessed 18 April 2016).
Barraclough, L. (2016). "European Union's Antitrust Probe May Explode the Continent's
Business Model". Variety, 15 January 2016. Retrieved from:
http://variety.com/2016/biz/global/european-union-meeting-movie-tv-1201680340/
(last accessed 17 July 2016).
Bartsch, M. (2014). "The Return of the Cultural Exception and Its Impact on International
Agreements". Global Media Journal, 4(1). Retrieved from http://www.db-
thueringen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-29860/GMJ7_Bartsch_final.pdf
Benner, T. (2015). "Nordisk Film: EU kan trække tæppet væk under dansk film". Politiken, 28
September 2015. Retrieved from:
http://politiken.dk/kultur/filmogtv/ECE2859923/nordisk-film-eu-kan-traekke-taeppet-
vaek-under-dansk-film/ (last accessed 26 July 2016).
108
Blackman, C. (2015). "Last Chance for Europe in the Digital Saloon?". CEPS Commentary, 28
May 2015. Retrieved from:
https://www.ceps.eu/system/files/Blackman%20for%20World%20Commerce%20Revi
ew.pdf (last accessed 14 May 2016).
Blaney, M. (2015a). "EC's Andrus Ansip Talks DSM Plans". Screen Daily, 19 November 2015.
Retrieved from: http://www.screendaily.com/news/ecs-andrus-ansip-talks-dsm-
plans/5097081.article (last accessed 18 April 2016).
Blaney, M. (2015b). "EC's DSM Strategy Given Short Shrift at Tallinn Forum". Screen Daily, 18
November 2015. Retrieved from: http://www.screendaily.com/news/ecs-dsm-
strategy-given-short-shrift-at-tallinn-forum/5097017.article (last accessed 18 April
2016).
Blaney, M. (2015c). "EC Unveils Controversial Content Portability Plans". Screen Daily, 9
December 2015. Retrieved from: http://www.screendaily.com/news/digital/ec-
unveils-controversial-content-portability-plans/5097809.article (last accessed 18 April
2016).
Blaney, M. (2015d). "Euro Commissioners Differ on Digital Single Market Views". Screen
Daily, 26 May 2015. Retrieved from: http://www.screendaily.com/news/euro-
commissioners-differ-on-digital-single-market-views/5088650.article (last accessed 18
April 2016).
Blaney, M. (2015e). "Oettinger Throws Down Gauntlet to European Cinema". Screen Daily, 13
May 2015. Retrieved from: http://www.screendaily.com/festivals/cannes-
news/oettinger-throws-down-gauntlet-to-european-cinema/5087839.article (last
accessed 18 April 2016).
Blaney, M. (2015f). "Oettinger Under Fire Over Copyright Proposals. Screen Daily, 9 March
2015. Retrieved from: http://www.screendaily.com/news/oettinger-under-fire-over-
copyright-proposals/5084043.article (last accessed 25 April 2016).
109
Blázquez, F. J. C., Cappello, M., Grece, C., & Valais, S. (2015). Territoriality and Its Impact on the
Financing of Audiovisual Works. IRIS Plus, Strasbourg: European Audiovisual
Observatory.
Bondebjerg, I. (2016). "Transnational Europe: TV-drama, Co-production Networks and
Mediated Cultural Encounters". Palgrave Communications, 2. Retrieved from
http://dx.doi.org/10.1057/palcomms.2016.34
Bondebjerg, I. & Redvall, E. N. (2015). "Introduction: Mediated Cultural Encounters in
Europe". In I. Bondebjerg, E. N. Redvall, & A. Higson (Eds.), European Cinema and
Television: Cultural Policy and Everyday Life (pp. 1-21). London: Palgrave Macmillan.
Bruun, H. (2014). "Eksklusive informanter: Om interviewet som redskab i
produktionsanalysen". Nordicom-Information, 36(1), 29-43.
Chakravorti, B. (2016). "Brexit Could Deepen Europe’s Digital Recession". Harvard Business
Review, 5 July 2016. Retrieved from: https://hbr.org/2016/07/brexit-could-deepen-
europes-digital-recession (last accessed 23 July 2016).
Chakravorti, B. & Chaturvedi, R. S. (2015). "Europe’s Other Crisis: A Digital Recession".
Harvard Business Review, 27 October 2015. Retrieved from:
https://hbr.org/2015/10/europes-other-crisis-a-digital-recession (last accessed 27 July
2016).
Couturier, K. (2016). "How Europe Is Going After Google, Amazon and Other U.S. Tech
Giants". The New York Times, 14 July 2016. Retrieved from: http://nyti.ms/1FKSOyG
(last accessed 18 July 2016).
Crusafon, C. (2015). "The European Audiovisual Space: How European Media Policy Has Set
the Pace of Its Development". In I. Bondebjerg, E. N. Redvall, & A. Higson (Eds.),
European Cinema and Television: Cultural Policy and Everyday Life (pp. 81-101). London:
Palgrave Macmillan.
110
Cunningham, S. & Silver, J. (2013). Screen Distribution and the New King Kongs of the Online
World. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Curtin, M., Holt, J., & Sanson, K. (2014). "Introduction: Making of a Revolution". In M.
Curtin, J. Holt, & K. Sanson (Eds.), Distribution Revolution: Conversation About the
Digital Future of Film and Television (pp. 1-17). Oakland, CA: University of California
Press.
Damian et al. (2016). [AV Sector Letter to President Juncker and Commissioners], 19 July
2016. Retrieved from: http://crossborderaccessreport.eu/letter-to-european-
commission-president/ (last accessed 23 July 2016).
Danske Forlag et al. (2016). "Danske rettighedshavere om EU-reform af ophavsretten:
Frivillige og fleksible aftaler er løsningen", 28 January 2016. Retrieved from:
http://danskeforlag.dk/sites/default/files/Links_paa_hjemmesiden/205bob004.pdf
(last accessed 13 June 2016).
de Matos, R. (2016). "Feeding the Google Dragon". Netopia. Retrieved from:
http://www.netopia.eu/category/cartoons/ (last accessed 16 July 2016).
De Vinck, S. (2011). Revolutionary Road? Looking Back at the Position of the European Film Sector
and theResults of European-level Film Support in View of Their Digital Future. A Critical
Assessment. (Doctoral dissertation), Vrije Universiteit Brussel, Bruxelles.
De Vinck, S. & Lindmark, S. (2012). Statistical, Ecosystems and Competitiveness Analysis of the
Media and Content Industries: The Film Sector. JRC Technical Reports. Luxembourg:
Publications Office of the European Union. Retrieved from:
http://ftp.jrc.es/EURdoc/JRC69525.pdf (last accessed 2 March 2016).
De Vinck, S. & Pauwels, C. (2015). "Beyond Borders and into the Digital Era: Future-proofing
European-level Film Support Schemes". In I. Bondebjerg, E. N. Redvall, & A. Higson
(Eds.), European Cinema and Television: Cultural Policy and Everyday Life (pp. 102-123).
London: Palgrave Macmillan.
111
Den Europæiske Union. (2016). Forordninger, direktiver og andre retsakter. Retrieved from:
http://europa.eu/eu-law/decision-making/legal-acts/index_da.htm (last accessed 25
July 2016).
DFI. (2013). Digitale udfordringer og muligheder for dansk film. København: Det Danske
Filminstitut.
Dwyer, T. (2010). Media Convergence. Maidenhead: Open University Press.
EFADs. (2015). "EFADs Position Paper on the Creation of a Digital Single Market for the
Audiovisual Industry in Europe". European Film Agency Directors (EFADs), 20 May
2015. Retrieved from: http://www.efads.eu/common-positions/efads-position-paper-
on-the-creation-of-a-digital-single-market-for-the-audiovisual-industry-in-
europe.html (last accessed 25 April 2016).
Europa-Kommissionen. (1997). Grønbog om vertikale begrænsninger i EU's konkurrencepolitik.
COM(96) 721 Final. Bruxelles: Europa-Kommissionen.
Europa-Kommissionen. (2010). Retningslinjer for vertikale begrænsninger. Den Europæiske
Unions Tidende (2010/C 130/01).
Europa-Kommissionen. (2011). Meddelelse fra Kommissionen til Europa-Parlamentet, Rådet, Det
Europæiske Økonomiske og Sociale Udvalg og Regionsudvalget: Et Kreativt Europa - Et nyt
rammeprogram for de kulturelle og kreative sektorer (2014-2020). COM(2011) 786 Final.
Bruxelles: Europa-Kommissionen. .
Europa-Kommissionen. (2012). Meddelelse fra Kommissionen om indhold på det digitale indre
marked. COM(2012) 789 Final. Bruxelles: Europa-Kommissionen.
Europa-Kommissionen. (2014a). TTIP and Culture, 16 July 2014. Retrieved from:
http://trade.ec.europa.eu/doclib/docs/2014/july/tradoc_152670.pdf (last accessed 7
May 2016).
112
Europa-Kommissionen. (2014b). A Profile of Current and Future Audiovisual Audience.
Luxembourg: Publications Office of the European Union.
Europa-Kommissionen. (2015a). "Antitrust: Commission Sends Statement of Objections on
Cross-Border Provision of Pay-TV Services Available in UK and Ireland" [Press
release]. Retrieved from http://europa.eu/rapid/press-release_IP-15-5432_en.htm (last
accessed 26 April 2016).
Europa-Kommissionen. (2015b). "Derfor har vi brug for et digitalt indre marked" [Faktaark],
6 May 2015. Retrieved from: https://ec.europa.eu/priorities/sites/beta-
political/files/dsm-factsheet_da.pdf (last accessed 20 April 2016).
Europa-Kommissionen. (2015c). "Digital Single Market Strategy: European Commission
Agrees Areas for Action" [Press release]. Retrieved from http://europa.eu/rapid/press-
release_IP-15-4653_en.htm (last accessed 24 April 2016).
Europa-Kommissionen. (2015d). "Et digitalt indre marked i Europa: Kommissionen
fastsætter 16 initiativer for at gøre det til en realitet" [Press release]. Retrieved from
http://europa.eu/rapid/press-release_IP-15-4919_da.htm (last accessed 15 March
2016).
Europa-Kommissionen. (2015e). Forslag til Europa-Parlamentet og Rådets forordning om sikring
af grænseoverskridende mobile onlineindholdstjenester i det indre marked. COM(2015) 627
Final. Bruxelles: Europa-Kommissionen. .
Europa-Kommissionen. (2015f). "Kommissionen tager de første skridt til at give bedre
adgang til onlineindhold og opstiller vision om at gøre EU’s regler om ophavsret
mere tidssvarende" [Press release]. Retrieved from http://europa.eu/rapid/press-
release_IP-15-6261_da.pdf (last accessed 17 July 2016).
Europa-Kommissionen. (2015g). Meddelelse fra Kommissionen til Europa-Parlamentet, Rådet, Det
Europæiske Økonomiske og Social Udvalg og Regionsudvalget: En strategi for et digitalt
indre marked i EU. COM(2015) 192 Final. Bruxelles: Europa-Kommissionen.
113
Europa-Kommissionen. (2015h). Meddelelse fra Kommissionen til Europa-Parlamentet, Rådet, Det
Europæiske Økonomiske og Social Udvalg og Regionsudvalget: På vej mod en mere
tidssvarende, mere europæisk ramme for ophavsret. COM(2015) 626 Final. Bruxelles:
Europa-Kommissionen.
Europa-Kommissionen. (2015i). "Questions and Answers - Digital Single Market Strategy"
[Press release]. Retrieved from http://europa.eu/rapid/press-release_MEMO-15-
4920_da.htm (last accessed 20 April 2016).
Europa-Kommissionen. (2015j). "Strategien for det digitale indre marked: Europa-
Kommissionen fastlægger indsatsområderne" [Press release]. Retrieved from
http://europa.eu/rapid/press-release_IP-15-4653_da.htm (last accessed 20 April 2016).
Europa-Kommissionen. (2016a). Forslag til Europa-Parlamentets og Rådets direktiv om ændring af
direktiv 2010/13/EU om samordning af visse love og administrative bestemmelser i
medlemsstaterne om udbud af audiovisuelle medietjenester i betragtning af de ændrede
markedsforhold. COM(2016) 287 Final. Bruxelles: Europa-Kommissionen.
Europa-Kommissionen. (2016b). "Kommissionen ajourfører EU's regler for det audiovisuelle
område og præsenterer en målrettet tilgang til onlineplatforme" [Press release].
Retrieved from http://europa.eu/rapid/press-release_IP-16-1873_da.htm (last accessed
14 June 2016).
Europa-Kommissionen. (2016c). Ordliste. Retrieved from:
http://ec.europa.eu/civiljustice/glossary/glossary_da.htm (last accessed 25 July 2016).
Europa-Kommissionen. (2016d). "Støtte til små og mellemstore virksomheder i de kulturelle
og kreative sektorer: Europa-Kommissionen og Den Europæiske Investeringsfond
lancerer ny garantiordning" [Press release]. Retrieved from
http://europa.eu/rapid/press-release_IP-16-2345_da.htm (last accessed 14 July 2016).
Europa-Parlamentet. (2015). "Afgørelse om det digitale indre marked (forhandling)", 19 May
2015. Retrieved from: http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-
114
//EP//TEXT+CRE+20150519+ITEM-004+DOC+XML+V0//DA (last accessed 27 April
2016).
Fairclough, I. & Fairclough, N. (2012). Political Discourse Analysis: A Method for Advanced
Students. London: Routledge.
Fisher, E. (2010). Media and New Capitalism in the Digital Age: The Spirit of Networks. New York,
NY: Palgrave Macmillan.
Fontaine, G. & Grece, C. (2015). On-demand Audiovisual Markets in the European Union -
Developments 2014 and 2015 Strasbourg: European Audiovisual Observatory.
Retrieved from: http://ec.europa.eu/newsroom/dae/document.cfm?doc_id=14346 (last
accessed 21 July 2016).
Fuchs, C. (2011). Foundations of Critical Media and Information Studies. Abingdon: Routledge.
GOettingerEU. (2015). Proposal on #portability of online content presented today is just
appetizer, main course wil come 2016 #copyright #dsm [Tweet], 9 December 2015.
Retrieved from: https://twitter.com/goettingereu/status/674551092768804864 (last
accessed 27 April 2016).
Grece, C. (2016). How Do Films Circulate on VOD Services and in Cinemas in the European
Union? Strasbourg: European Audiovisual Observatory. Retrieved from:
http://www.obs.coe.int/documents/205595/264625/Circulation+of+films+in+cinemas+a
nd+on+VOD+in+the+EU+-+EN.pdf/8eaefe4b-b979-4a12-8667-c241a35c8cbc (last
accessed 17 June 2016).
Hansen, A. M. & Wiberg, K. (2015). "Netflix uden landegrænser er en bombe under dansk
film". Politiken, 28 September 2015. Retrieved from:
http://politiken.dk/debat/ECE2860502/netflix-uden-landegraenser-er-en-bombe-
under-dansk-film/ (last accessed 21 April 2016).
Havens, T. & Lotz, A. D. (2012). Understanding Media Industries. New York, NY: Oxford
University Press.
115
Herwig, S. (2015a). "Market Epic Fail". Netopia, 22 October 2015. Retrieved from:
http://www.netopia.eu/market-epic-fail/ (last accessed 18 June 2016).
Herwig, S. (2015b). "Why Big Tech is not Tech at All". Netopia, 21 October 2015. Retrieved
from: http://www.netopia.eu/why-big-tech-is-not-tech-at-all-2/ (last accessed 18 June
2016).
Hesmondhalgh, D. (2013). The Cultural Industries (3rd ed.). London: SAGE Publications Ltd.
Higson, A. (2000). "The Limiting Imagination of National Cinema". In M. Hjort & S.
MacKenzie (Eds.), Cinema & Nation (pp. 57-66). London: Routledge.
Holt, J. & Sanson, K. (2014). "Introduction: Mapping Connections". In J. Holt & K. Sanson
(Eds.), Connected Viewing: Selling, Streaming, & Sharing Media in the Digital Era (pp. 1-
15). Abingdon: Routledge.
Hopewell, J. (2015). "Constantin's Dieter Hahn on the Dangers of the E.U. Digital Single
Market Drive". Variety, 15 May 2015. Retrieved from:
http://variety.com/2015/film/global/dieter-hahn-dangers-digital-single-market-drive-
1201497717/ (last accessed 18 April 2016).
Hopewell, J. (2016). "Berlin: E.U. Debates Euro Movie Digital Promotion at Creative Europe
Media Day". Variety, 28 January 2016. Retrieved from:
http://variety.com/2016/film/global/berlin-eu-euro-movie-digital-promotion-creative-
europe-media-day-1201690793/ (last accessed 18 April 2016).
Ibáñez Colomo, P. (2015). "Copyright Licensing and the EU Digital Single Market Strategy".
In R. D. Blair & D. D. Sokol (Eds.), Handbook of Antitrust, Intellectual Property and High
Technology. New York, NY: Cambridge University Press. Forthcoming 2016. LSE
Legal Studies Working Paper 19/2015.
Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York and
London: New York University Press.
116
Jäckel, A. (2003). European Film Industries. London: British Film Institute.
Jäckel, A. (2015). "Changing the Image of Europe? The Role of European Co-Productions,
Funds and Film Awards". In M. Harrod, M. Liz, & A. Timoshkina (Eds.), The
Europeanness of European Cinema: Identity, Meaning, Globalization (pp. 59-71). London: I.
B. Tauris & Co. Ltd.
Jørgensen, K. R., Lonning, E., & Martinsen, L. K. (2015). "Europæisk identitet som projekt
mellem politik og kultur". In I. Baron, M. Herslund, & C. Humlebæk (Eds.),
Europæiske fællesskaber? Identiteter, fortællinger og konflikter i Europa. København: Djøf
Forlag.
Kalimo, H., Meyer, T., Shahin, J., & Todhe, F. (2016). "The United Kingdom and the (Digital)
Single Market" [Policy brief]. Institute for European Studies. Retrieved from
http://www.ies.be/files/Brexit6.pdf
Kanzler, M., Newman-Baudais, S., & Lange, A. (2008). The Circulation of European Co-
productions and Entirely National Films in Europe, 2001-2007. European Audiovisual
Observatory. Retrieved from:
https://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/film/paperEAO_en.pdf (last
accessed 9 July 2016).
Kelemen, R. D. (2011). Eurolegalism: The Transformation of Law and Regulation in the European
Union. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Krishnan, S. & Tse, E. (2013). "Hadoop Platform as a Service in the Cloud". The Netflix Tech
Blog, 10 January 2013. Retrieved from: http://techblog.netflix.com/2013/01/hadoop-
platform-as-service-in-cloud.html (last accessed 21 July 2016).
Kvale, S. & Brinkmann, S. (2015). Interview: Det kvalitative forskningsinterview som håndværk
(3rd ed.). København: Hans Reitzels Forlag.
117
Lindberg, K. (2015). "Filmbranchen frygter digital »EU-bombe«". Berlingske, 20 March 2015.
Retrieved from: http://www.b.dk/kultur/filmbranchen-frygter-digital-eu-bombe (last
accessed 2 March 2016).
Liz, M. (2015). "From European Co-productions to the Euro-Pudding". In M. Harrod, M. Liz,
& A. Timoshkina (Eds.), The Europeanness of European Cinema: Identity, Meaning,
Globalization (pp. 73-86). London: I. B. Tauris & Co. Ltd.
Lodge, G. (2015). "European Commission's Andrus Ansip Faces Skeptical Industry Voices in
Tallinn". Variety, 19 November 2015. Retrieved from:
http://variety.com/2015/film/festivals/european-commissions-andrus-ansip-faces-
skeptical-industry-voices-in-tallinn-1201645063/ (last accessed 26 April 2016).
Michalis, M. (2016). "New Networks, Old Market Structures? The Race to Next Generation
Networks in the EU and Calls for a New Regulatory Paradigm". In S. Simpson, M.
Puppis, & H. Van den Bulck (Eds.), European Media Policy for the Twenty-First Century:
Assessing the Past, Setting Agendas for the Future (pp. 139-160). New York, NY:
Routledge.
O'Brien, R. (2016). "Why the EU's Plans for a Single Market in Film Need to be Opposed". The
Guardian, 6 June 2016. Retrieved from: http://gu.com/p/4kfpy/stw (last accessed 15
June 2016).
OECD. (2013). "Competition Issues in Television and Broadcasting". Paris. Retrieved from:
http://www.oecd.org/daf/competition/TV-and-broadcasting2013.pdf (last accessed 26
April 2016).
Oettinger, G. H. (2015). "Cannes Festival: Cultural Diversity at the Heart of Digital Age"
[Blog post], 15 May 2015. Retrieved from: https://ec.europa.eu/commission/2014-
2019/oettinger/blog/cannes-festival-cultural-diversity-heart-digital-age_en (last
accessed 20 May 2016).
118
Oxera & O&O. (2016). "The Impact of Crossborder Access to Audiovisual Content on EU
Consumers". Oxford: Oxera, Oliver & Ohlbaum. Retrieved from:
http://www.oxera.com/getmedia/dfe44fac-c028-4eb3-bb56-71bdfa79b2f9/2016-05-13-
Cross-border-report-(final).pdf.aspx (last accessed 20 May 2016).
Plucinska, J. & Spillane, C. (2016). "DSM: Where Things Stand". Politico, 25 May 2016.
Retrieved from: http://www.politico.eu/article/digital-single-market-where-things-
stand-european-commission/ (last accessed 23 July 2016).
Producentforeningen. (2012). "Europa er ikke USA", 10 May 2012. Retrieved from: http://pro-
f.dk/nyheder/europa-er-ikke-usa (last accessed 13 June 2016).
Puppis, M., Simpson, S., & Van den Bulck, H. (2016). "Contextualising European Media
Policy in the Twenty-First Century". In S. Simpson, M. Puppis, & H. Van den Bulck
(Eds.), European Media Policy for the Twenty-First Century: Assessing the Past, Setting
Agendas for the Future (pp. 1-19). New York, NY: Routledge.
Riding, A. (1993). "The World Trade Agreement: The French Strategy - Months of Risk,
Moments of Isolation, Now Boasts of Triumph". The New York Times, 15 December
1993. Retrieved from: http://nyti.ms/293icFR (last accessed 28 June 2016).
Roxborough, S. (2015a). "Can Europe Set Up a Digital Single Market Without Killing
Copyrights? (Analysis)". The Hollywood Reporter, 8 May 2015. Retrieved from:
http://www.hollywoodreporter.com/news/europe-digital-single-market-analysis-
794386 (last accessed 21 May 2016).
Roxborough, S. (2015b). "Digital Single Market Divides European Film Industry". The
Hollywood Reporter, 18 November 2015. Retrieved from:
http://www.hollywoodreporter.com/news/digital-single-market-divides-european-
841810 (last accessed 18 April 2016).
Roxborough, S. (2015c). "EU Commissioner Reassures Filmmakers on Digital Single Market
Plan". Hollywood Reporter, 19 November 2015. Retrieved from:
119
http://www.hollywoodreporter.com/news/eu-commissioner-reassures-filmmakers-
digital-842118 (last accessed 26 April 2016).
Roxborough, S. (2015d). "Europe Launches Plans for Digital Single Market". Billboard, 6 May
2015. Retrieved from: http://www.billboard.com/articles/business/6554056/europe-
launches-plans-for-digital-single-market (last accessed 26 April 2016).
Roxborough, S. (2015e). "Europe Unveils Plans for Digital Single Market". The Hollywood
Reporter, 6 May 2015. Retrieved from:
http://www.hollywoodreporter.com/news/europe-unveils-digital-single-market-
793781 (last accessed 26 April 2016).
Roxborough, S. (2015f). "Reed Hastings on Netflix's Plans for Pan-European Releases, Local
Productions". The Hollywood Reporter, 5 May 2015. Retrieved from:
http://www.hollywoodreporter.com/news/reed-hastings-netflixs-plans-pan-793549
(last accessed 9 June 2016).
Roxborough, S. (2015g). "What's Behind a Europe Plan That Would "Destroy" Independent
Film". The Hollywood Reporter, 30 March 2015. Retrieved from:
http://www.hollywoodreporter.com/news/whats-behind-a-europe-plan-783640 (last
accessed 21 May 2016).
Royal Television Society. (2015). "A Future for a Digital Single Market?". Royal Television
Society, May 2015. Retrieved from: https://rts.org.uk/article/future-digital-single-
market (last accessed 14 June 2016).
Ryan, M. (2016). "The EU’s Digital Single Market Strategy is Regulatory Hubris That Will
Damage Europe’s Audiovisual Production". Politico, 16 June 2016. Retrieved from:
http://www.politico.eu/sponsored-content/the-eus-digital-single-market-strategy-is-
regulatory-hubris-that-will-damage-europes-audiovisual-production/ (last accessed
16 June 2016).
120
Sampson, T. & Lugo, J. (2003). "The Discourse of Convergence: A Neo-liberal Trojan Horse".
In T. Hujanen & G. F. Lowe (Eds.), Broadcasting & Convergence: New Articulations of the
Public Service Remit (pp. 83-92). Göteborg: Nordicom.
Sassatelli, M. (2015). "Narratives of European Identity". In I. Bondebjerg, E. N. Redvall, & A.
Higson (Eds.), European Cinema and Television: Cultural Policy and Everyday Life (pp. 25-
42). London: Palgrave Macmillan.
Schooneknaep, I. (2016). "(R)evolution of the Digital Single Market? An Argument Analysis of the
Effects of the Proposed Digital Single Market on the Cross-border Circulation of European
Non-national Features". Paper presented at the World Media Economics and
Management Conference: Global Media & Local Entrepreneurs, New York, NY.
SAA. (2015). "The Diversity of Creation in Danger". The Society of Audiovisual Authors (SAA),
23 March 2015. Retrieved from: https://saabrussels.wordpress.com/2015/03/23/the-
diversity-of-creation-in-danger/ (last accessed 9 June 2016).
SAA, FERA, & FSE. (2015). "European Copyright: Commission Commits to Action on
Authors’ Remuneration", 9 December 2015. Retrieved from: http://www.saa-
authors.eu/en/news/193/European-Copyright-Commission-commits-to-action-on-
authors-remuneration&page=1 (last accessed 15 June 2016).
Tavernier, B. (2015). [Letter to Andrus Ansip]. Society of Audiovisual Authors (SAA), 29 June
2015. Retrieved from: https://saabrussels.wordpress.com/2015/07/13/bertrand-
tavernier-writes-to-ec-vice-president-ansip/ (last accessed 17 June 2016).
Teffer, P. (2015). "Brussels Wants to End Geo-blocking of Online Content". EUobserver, 25
March 2015. Retrieved from: https://euobserver.com/connected/128143 (last accessed
25 April 2016).
TEUF. (2016). Konsolideret udgave af Traktaten om den Europæiske Unions Funktionsmåde. Den
Europæiske Unions Tidende. C 202/47.
121
Tizard, W. (2015). "Film Industry Players at Karlovy Vary Ponder Threat of Digital Single
Market in Europe". Variety, 5 July 2015. Retrieved from:
http://variety.com/2015/film/global/film-industry-players-at-karlovy-vary-ponder-
threat-of-digital-single-market-in-europe-1201534148/ (last accessed 18 April 2016).
Ussing, J. & Breinstrup, T. (2016). "Zentropa: Vestagers Hollywood-opgør truer europæiske
storfilm". Berlingske Business, 4 February 2016. Retrieved from:
http://www.business.dk/digital/zentropa-vestagers-hollywood-opgoer-truer-
europaeiske-storfilm (last accessed 27 April 2016).
Winfrey, G. (2016). "Cannes: Why These New Rules Could Put European Independent Film
in Crisis". IndieWire, 16 May 2016. Retrieved from:
http://www.indiewire.com/2016/05/cannes-why-these-new-rules-could-put-
european-independent-film-in-crisis-290470/ (last accessed 9 June 2016).
122
Bilag
1. Forkortelser
AVMS Direktivet om audiovisuelle medietjenester
DFI Det Danske Filminstitut
DSM Digital Single Market
EFADs European Film Agency Directors
EU Den Europæiske Union
FERA Federation of European Film Directors
FSE Federation of Screenwriters in Europe
IFTA Independent Film & Television Alliance
IKT Informations- og kommunikationsteknologi
OTT Over-the-Top
SAA Society of Audiovisual Authors
SVOD Subscription Video-On-Demand
TEUF Traktaten om Den Europæiske Unions Funktionsområde
TTIP Transatlantic Trade and Investment Partnership
VOD Video-On-Demand
2. Citerede brancheaktører
Despringre, Cécile (FR) — direktør for SAA
Durand-Vialle, Pauline (FR) — administrerende direktør i FERA
Hahn, Dieter (DE) — partner i den tyske mediegruppe Constantin Medien
Hansen, Allan Mathson (DK) — administrerende direktør i Nordisk Film
Lange, André (FR) — tidligere medarbejder ved European Audiovisual
Observatory
123
Leegaard, Palle Dam (DK) — specialkonsulent i DFI
Kjærhauge, Anders (DK) — administrerende direktør i produktionsselskabet
Zentropa
McVay, John (UK) — direktør i den britiske producentforening Pact
Nielsen, Henrik Bo (DK) — direktør i DFI
O’Brien, Rebecca (UK) — producer, der blandt andet har produceret Ken
Loachs 15 sidste film
Pack, Doris (DE) – koordinator af Europa-Parlamentets LUX-pris
Prewitt, Jean (US) — administrerende direktør for IFTA
Ryan, Michael (UK) — partner i produktionsselskabet GFM Film og
bestyrelsesformand for IFTA
Simon, Nico (LUX) – biografejer
Tavernier, Bertrand (FR) — filminstruktør
Wiberg, Kenneth (DK) — direktør i Nordisk Film Distribution
