Evoluzioni del diritto d'autore: authoring "2.0" e licenze Creative Commons

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Università degli Studi di Sassari

Facoltà di Scienze Politiche

Corso di Laurea in Editoria, Comunicazione multimediale e Giornalismo

a.a. 2007/2008

Evoluzioni del diritto d’autore:

authoring “2.0” e licenze Creative Commons

Cattedra: Progettazione di tecnologie per la comunicazione

Tesi di Laurea di: Paola Cherosu

Relatore: Dott.ssa Alessia Rullo

Correlatore: Dott. Giuseppe Mazziotti

Questo/a opera è pubblicato sotto una Licenza Creative Commons.

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Evoluzioni del diritto d’autore: authoring “2.0” e licenze Creative

Commons

Introduzione …………………………………………………………………………………………… 7

CAPITOLO 1

Il Web “2.0” e le nuove forme di authoring in rete

1.1 La nascita del Web ……………………………………………………………………………………….. 13

1.2 Le caratteristiche del Web “1.0”………………………………………………………………….. 19

1.3 Il Web “2.0”…………………………………………………………………………………………………… 22

1.3.1 Il web come piattaforma ……………………………………………………………………………. 25

1.3.2 Le componenti tecnologiche e gli standard del Web “2.0” ……………………….. 28

1.3.3 La nuova cultura tecnologica e i modelli operativi …………………………………….. 30

1.4 L’Open culture ……….…………………………………………………………………………………….. 33

1.4.1 L’Open content: User Generated Content ………………………………………………… 34

1.4.2 L’architettura partecipativa ……………………………………………………………………….. 36

1.4.3 Nuove forme di intelligenza collettiva attraverso la collaborazione

e condivisione sul Web ……………………………………………………………………………………… 38

1.5 Web e Authoring: nuove forme di creazione dei contenuti in rete …………… 41

1.5.1 Esperienze di piattaforme per l’editing e la condivisione dei contenuti

sul Web .......................................................................................................... 45

1.5.2 La creazione collaborativa dei contenuti in rete: progetti e iniziative …….… 52

1.6 Il ruolo dell’utente “2.0” e la gestione dei diritti d’autore

sui contenuti autoprodotti: proposta di un authoring “2.0”..……….……………..…… 55

CAPITOLO 2

Il Web e la tutela del diritto d’autore

Copyright, Copyleft e Open Content

PARTE I – Copyright e Diritto d’autore

3

2.1 Premessa ……………………………………………………………………………………………………… 60

2.2 Copyright e Droit d’auteur: radici storiche .……………………………………………….… 62

2.3 La questione del Copyright statunitense: principi base ……………….………….… 64

2.4 Le direttive europee e la situazione italiana ……………………………….……………… 69

2.4.1 Il diritto d’autore italiano: radici storiche …………………………………………………… 70

2.4.2 Principi base della Legge 633 del 1941 ………………………………………………………. 72

2.5 I diritti dell’autore: diritti patrimoniali e diritti morali ….…………………………… 76

2.6 Le eccezioni e limitazioni ………………………………………………..…………………………… 77

2.7 Il diritto d’autore e i diritti connessi ……………………………………………………..….... 79

2.8 Gestione collettiva dei diritti e SIAE …………………………………………………….……… 80

2.8.1 Proposta di direttiva europea sull’estensione dei termini di protezione

dei diritti connessi: giustificazioni della Commissione Europea e critiche ………..…. 82

2.9 I sistemi tecnologici di controllo: i DRM ……………………………………………………… 85

2.9.1 Il DMCA e la direttiva europea 2001/29/CE.………………………………………………. 88

2.10 Verso il Copyright 2.0………………………………………………………………………….......... 92

2.11 Il diritto d’autore per particolari tipologie di opere:

la tutela del software …………………………………………………………………………………………. 96

2.12 Il copyright nel Web “2.0”: social networking e

user generated content ……………………………………………………………………………………. 100

2.12.1 Il file sharing e il modello peer-to-peer ………………………………….………………… 103

PARTE II - Il Copyleft

2.1 Il movimento Copyleft……………………………………………………………………………….…. 106

2.2 Il free software e il progetto GNU…………………………………………………….………… 108

2.3 Principali licenze d’uso sul modello Copyleft……………………………………………… 112

2.3.1 La GNU GPL..……………………………………………………………………………………………… 112

4

2.3.2 La GNU FDL………………………………………………………………………………………………… 112

2.3.3 La GNU LGPL ……………………………………………………………………………………………… 113

2.4 La Open Source Initiative e la relazione con il movimento Free Software…. 114

PARTE III – L’open Content: il progetto Creative Commons

2.1 Creative Commons …………………………………………………………………………………….… 119

2.2 Creative Commons Italia e la nascita di NEXA …………………………………………..… 121

2.3 Le licenze d’uso Creative Commons …………………………………………………..………… 124

2.4 Creative Commons: progetti e strumenti ………………………………………………….... 128

2.5 La necessità di assicurarsi i diritti prima di licenziare:

soluzioni progettuali……………………………………………………………………………….….……… 129

2.6 L’applicazione delle CCPL ad un’opera ………………………………………………………… 131

CAPITOLO 3

L’Interaction Design e l’approccio metodologico User-Centered

3.1 Human Computer Interaction ………………………………………………………………………. 135

3.2 L’Interaction Design ……………………………………………………………………….……………. 140

3.3 L’approccio metodologico all’Interaction Design:

lo User-Centered Design…………………………………………………………………………………….. 144

3.4 L’ingegneria dell’usabilità …………………………………………………………….…….……… 147

3.5 Modelli di Progettazione e Sviluppo …………………………………………………………… 148

3.5.1 Il modello “a cascata”.……………………………………………………………………….……….. 148

3.5.2 Il modello Iterativo ………………………………………………………………….…….…………… 151

3.6 L’approccio metodologico allo User-Centered Design ……………………….…….… 153

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CAPITOLO 4

Prima ricognizione sull’utilizzo delle licenze Creative Commons: i questionari ai

potenziali utenti e le interviste agli esperti

4.1 Premessa……………………………………………………………………………………………….……… 156

4.2 Risultati del questionario e analisi dei dati………………………………………………..… 159

4.3 L’intervista al Prof. J.C. De Martin…………………………………….……………………..…… 161

4.4 L’intervista a Victor Stone, amministratore del sito CcMixter ….………………… 167

CAPITOLO 5

Web “2.0” e licenze Creative Commons. Progettazione di un tutorial a sostegno

degli utenti nell’utilizzo delle CCPL durante l’authoring in rete, secondo la

metodologia di progettazione User-Centered.

5.1 Premessa ……………………………………………………………………………………………………… 173

5.2 L’analisi comparativa ……………………………………………………………….……………..…… 174

5.3 Task Analysis sulle piattaforme Flickr.com, Ccmixter.org e Total Recut.com

5.3.1 Condividere una foto su Flickr.com e rilasciarla sotto CCPL …………….………… 175

5.3.2 Condividere un brano con CcMixter.org per il riutilizzo in rete…………………. 176

5.3.3 Creare e condividere un video su Total Recut.com ………………………………..… 177

5.4 Le valutazioni con gli utenti: prima fase ……………………………………………….…….. 178

5.5 La definizione dei personaggi ………………………………………………………….……..…… 180

5.5.1 Scheda Personaggio Primario……………………………………………………………………… 181

5.5.2 Scheda Personaggio Secondario ………………………………………………………………… 181

5.5.3 Scheda Personaggio Negativo ………………………………………………………………….… 182

5.6 Il metodo degli scenari …………………………………………………………………………….…… 183

5.6.1 Scenario dell’attività su CcMixter.org ………………………………………………………… 183

5.6.2 Scenario dell’attività su Flickr.com………………………………………….………….……… 188

5.6.3 Scenario dell’attività su Total Recut.com…………………………………………….……… 192

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5.7 I requisiti dell’attività …………………………………………………………………………………… 196

5.7.1 Analisi dell’utente e dei bisogni ……………………………………………….………………… 196

5.7.2 Analisi del contesto d’uso…………………………………………………………………………… 197

5.7.3 Analisi casi d’uso………………………………………………………………………………………… 197

5.7.4 Il documento dei requisiti ……………………………………………………………….…………. 202

5.8 Imparare il diritto d’autore in rete direttamente lavorando:

i contenuti e l’estetica del tutorial …………………………………………………..………………… 205

5.9 Il ciclo dei prototipi

5.9.1 Il mock-up ……………………………………………………………………………………………..…… 207

5.9.2 Il prototipo interattivo …………………………………………………………………………..…… 213

CAPITOLO 6

Conclusioni e generalizzazione dei risultati emersi

6.1 Le valutazioni con i potenziali utenti sul prototipo interattivo ………………..…. 218

6.2 Applicazione del prototipo ad altre piattaforme User-Generated Content

e social networking e visione futura del sistema ……………………………………………… 225

Appendice……………………………………………………………………………………………….………… 231

Riferimenti Bibliografici e Articoli ……………………………………………………………..… 264

Riferimenti Web …………………………………………………………………………………….………… 269

Ringraziamenti ………………………………………………………………………………………………… 271

7

Introduzione

L’evoluzione del Web ha portato con sé dei profondi cambiamenti tecnologici e

sociali. Infatti grazie allo sviluppo dei linguaggi e degli standard che hanno promosso la

diffusione dei cosiddetti Web Service, è stato possibile lo sviluppo di vere e proprie

piattaforme Web sempre più simili, sia sotto l’aspetto grafico che per la facilità di

utilizzo, alle più comuni piattaforme comunemente utilizzate in locale. Queste

piattaforme Web si stanno via via evolvendo, migliorando la propria offerta e

aggiungendo servizi addizionali quali la possibilità di editing direttamente online, grazie

allo sviluppo di applicazioni in tutto e per tutto simili ai più tradizionali software di

editing comunemente installati sui nostri computer.

Tutto questo ha cambiato l’authoring in rete. Infatti, come vedremo nel primo

capitolo di questo lavoro, se fino a poco tempo fa i contenuti di ogni genere erano un

prodotto di nicchia, creati perlopiù da professionisti del settore o da pochi appassionati,

oggi il Web permette ad ognuno di noi di creare e pubblicare in rete materiale di ogni

genere senza intermediazione. La diffusione dei blog, del citizen journalism e dei wiki ha

permesso alle persone di diventare protagoniste nella produzione di informazione e

contenuti, grazie ad interfacce sempre più intuitive e facili da usare, che permettono di

gestire le informazioni senza intermediazione e senza il bisogno di possedere

conoscenze specifiche dei linguaggi di programmazione e codici. Oggi perciò tutti, nel

cosiddetto Web “2.0”, siamo possibili autori e co-autori di contenuti, possiamo creare e

distribuire testi, articoli, video, fotografie e musica attraverso le piattaforme User-

Generated Content semplicemente effettuando l’upload dal nostro computer, oppure

creando direttamente online i nostri lavori utilizzando gli strumenti di editing messi a

disposizione gratuitamente da queste piattaforme.

Ma cosa succede nel momento in cui pubblichiamo un nostro lavoro in rete? La

digitalizzazione ha portato dei grossi cambiamenti nella fruizione dei contenuti, infatti

ogni lavoro digitale pubblicato sul Web è perfettamente riproducibile e riutilizzabile da

chiunque abbia accesso alla rete. Questo significa che ogni volta che scriviamo un post

su un blog, ogni volta che creiamo un video e lo pubblichiamo su You Tube e ogni volta

che vogliamo condividere un qualsiasi file attraverso i principali strumenti di social

networking, chiunque può prendere visione del nostro lavoro, copiarlo, distribuirlo,

riadattarlo e modificarlo, proprio perché la digitalizzazione permette di non distinguere

8

più l’originale dalla copia. Questa evoluzione ha portato allo sviluppo di quella che

Lawrence Lessing, fondatore di Creative Commons, definisce remixing culture cioè la

cultura del riuso, dove tutto può essere preso, modificato, rielaborato e ripubblicato in

rete. La presa di coscienza che, con lo sviluppo del Web, gli authors sono cambiati e sono

cambiati i modi di creazione e di fruizione dei contenuti in rete, ha portato alla necessità

di approfondire la questione del diritto d’autore per capire cosa accade ai contenuti

prodotti ogni giorno da milioni di utenti, e capire se e in che modo questi contenuti

vengono tutelati.

Infatti se fino a poco tempo fa si poteva tranquillamente vivere ignorando

totalmente la disciplina del diritto d’autore ed era un argomento che interessava solo

l’industria culturale e i professionisti di questo settore, oggi non è più così perché queste

nuove forme di authoring esigono una conoscenza del diritto d’autore più ampia per

ognuno di noi, in quanto possibile autore e co-autore di contenuti in rete. La nostra

cultura però non aiuta in questo senso a divulgare la questione del diritto d’autore,

infatti il problema principale è che gran parte degli utenti delle piattaforme User-

Generated Content spesso non conosce abbastanza questa disciplina e non ha

conoscenze giuridiche così ampie per comprendere davvero cosa significano i Terms of

Service. Per questo motivo le piattaforme presenti in rete, data la grande quantità di

contenuti generati dagli utenti, hanno il dovere e il bisogno di divulgare maggiormente

la conoscenza del diritto d’autore per i propri utenti meglio di quanto già facciano oggi

con la pubblicazione dei Terms of Service. Quello che si propone di attuare questo lavoro

è quindi di sviluppare un sistema che permetta di educare i potenziali utenti di queste

piattaforme al diritto d’autore, e per fare questo forse è necessario andarli a colpire

direttamente nel momento in cui creano o riutilizzano un contenuto presente in rete,

ponendoli di fronte alla questione nel momento di maggiore suscettibilità, cioè mentre

stanno producendo qualcosa. Questo sia per accrescere la conoscenza dei propri diritti,

che per accrescere la conoscenza dei diritti degli altri utenti.

Cercheremo quindi di analizzare in profondità, nel secondo capitolo di questo

lavoro, la questione del diritto d’autore in generale, per capire meglio come la legge si

pone nei confronti delle opere d’ingegno e come tutela i lavori autoprodotti dagli utenti

alla luce dei cambiamenti apportati dall’evoluzione del Web. La legge sul diritto d’autore

(L. 633/41) infatti tutela indistintamente tutte le opere dell’ingegno che presentano

carattere di originalità e novità, quindi lo stesso tipo di tutela vale sia per l’ultima opera

9

musicale o cinematografica apparsa sul mercato che sul cortometraggio amatoriale e

sull’articolo prodotto da ognuno di noi che, per svago o per passione, si cimenta nel

tempo libero nella creazione di contenuti e decide di diffonderli in rete per avere visione

globale. La legge sul diritto d’autore è sicuramente giusta e va bene per alcune tipologie

di opere che necessitano di un tipo di tutela più completa, ma questo tipo di tutela così

restrittiva ha ancora senso in un contesto digitale come questo, dove ogni giorno milioni

di utenti producono e diffondono materiale? E quanto viene realmente rispettata?

L’idea di questo lavoro è nata dopo aver partecipato lo scorso 30 maggio 2008 al

seminario tenuto dal Dott. Giuseppe Mazziotti “Il diritto d’autore europeo nel mondo

digitale: quali prospettive per l’utilizzatore finale di contenuti?” presso l’Università di

Sassari nell’ambito dei corsi di Progettazione di Tecnologie per la Comunicazione e di

Sociologia e Tecniche dei Nuovi Media, dove sono state illustrate le licenze di diritto

d’autore Creative Commons. Le licenze Creative Commons sono delle licenze d’uso che

permettono agli autori di contenuti in rete di specificare, a chi utilizzerà la loro opera,

quali utilizzi sono concessi, una sorta di contratto con cui l’autore decide liberamente di

rinunciare ad alcuni dei diritti patrimoniali esclusivi che la legge 633/41 gli conferisce

quale autore originario dell’opera. In questo modo, chi fruisce in rete del materiale

rilasciato sotto Creative Commons, è messo al corrente degli usi che l’autore originario

ha deciso di concedere ed è tenuto a rispettare le condizioni poste dalla licenza scelta

dall’autore originario.

Abbiamo così deciso di esplorare questo fenomeno per capire come oggi le

piattaforme User-Generated Content già presenti sul Web affrontino la questione della

tutela dei lavori autoprodotti dagli utenti, se e quali di queste già utilizzino le licenze

Creative Commons e in che modo. L’analisi delle esperienze già presenti sul Web ci

permetterà di assimilarne le potenzialità e di analizzare le carenze presenti oggi sul Web,

con lo scopo di arrivare a definire un sistema che possa migliorare l’authoring negli

ambienti di creazione e condivisione di contenuti valorizzandoli con l’utilizzo delle

licenze Creative Commons, e possa così diffondere la conoscenza di queste licenze e

sensibilizzare i potenziali utenti al loro utilizzo, definendo una nuova forma di authoring

“2.0”.

Per la progettazione del nostro sistema abbiamo deciso di seguire l’approccio

metodologico User-Centered Design, mettendo in primo piano l’utente fin dall’inizio del

nostro percorso iterativo di progettazione e che ci consentirà, attraverso la

10

somministrazione di questionari esplorativi e l’osservazione empirica delle loro azioni

nello svolgere determinati compiti sui prototipi che via via sottoporremo alla loro

attenzione, di scoprire necessità e bisogni dei potenziali utenti di queste piattaforme e

delle licenze Creative Commons. Cercheremo quindi di valutare la diffusione e la

conoscenza delle licenze Creative Commons tra i potenziali utenti delle piattaforme

User-Generated Content, e di capire se e in che modo si possano sensibilizzare

maggiormente gli utenti alla questione del diritto d’autore e all’utilizzo delle licenze

open content per i loro contenuti in rete. Attraverso l’analisi delle loro reazioni e delle

loro opinioni cercheremo di individuare gli spazi aperti per la progettazione del nostro

sistema e proveremo a capire se e come sia possibile migliorare le piattaforme già

presenti in rete, valorizzandole con l’utilizzo delle licenze Creative Commons, e

provando a rendere migliore la User-Experience.

Sarà fondamentale inoltre approfondire meglio l’argomento ascoltando il parere

degli esperti che lavorano al Progetto Creative Commons Italia e di chi si occupa della

gestione delle piattaforme User-Generated Content, con lo scopo di esplorare in

profondità questi temi e capire dove andare ad agire per la realizzazione del sistema che

vogliamo progettare. Mostreremo quindi, nel quinto capitolo di questo lavoro, le varie

fasi del processo iterativo che ci porteranno alla realizzazione della nostra idea

progettuale, mostrando, passo dopo passo, l’evoluzione del ciclo di prototipi che

sottoporremo ai potenziali utenti del nostro sistema fino ad arrivare alla progettazione

del prototipo finale.

Infine, nel capitolo conclusivo, cercheremo di generalizzare i risultati emersi

dalle valutazioni dei potenziali utenti sul prototipo finale. In base a questi risultati

proveremo a ricollegarci alla classificazione delle nuove forme di authoring in rete, per

capire se e come questo nuovo sistema potrebbe modificare la produzione di contenuti

in rete, sia da un punto di vista giuridico che da un punto di vista tecnico-progettuale.

Proveremo quindi a dare una risposta al quesito che ci siamo inizialmente posti nel

primo capitolo, cioè capire se sia possibile parlare di authoring “2.0” come nuova forma

di produzione di contenuti in rete valorizzata dall’utilizzo delle licenze Creative

Commons. Cercheremo inoltre di verificare se il sistema che vogliamo progettare sia

futuribile e di dimostrare, anche con esempi pratici, come questo potrebbe essere

applicato a diverse esperienze di piattaforme User-Generated Content già presenti in

rete.

11

“Se tu hai una mela, e io ho una mela e ce le scambiamo,

allora tu ed io abbiamo sempre una mela per uno.

Ma se tu hai un’idea e io ho un’idea e ce le scambiamo,

allora abbiamo entrambi due idee”.

George Bernard Shaw

“Il solo modo per scoprire cosa piace agli utenti è ascoltarli.

Tenete gli utenti al centro del vostro progetto. Siate umili. Ascoltateli.

Perché solo loro decretano il vostro successo”.

Jacob Nielsen

12

CAPITOLO 1


13

CAPITOLO 1


1.1 La nascita del Web

Internet1 è definito come un sistema di interconnessione e si riferisce a una serie

di reti di computer connesse tra di loro, più precisamente è definita la rete delle reti.

Essa è utilizzata per le comunicazioni private e pubbliche, lavorative e ricreative,

scientifiche e commerciali.

Internet offre i più svariati servizi, tra cui il principale è il World Wide Web,

sviluppato nella metà degli anni Ottanta da Tim Berners-Lee ed un gruppo di studiosi del

CERN (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire) per favorire l’interconnessione

mondiale2. Internet si basa su una serie di protocolli standardizzati attraverso i quali i

computer si inviano dati che vengono trasmessi su linee telefoniche, cavi della

televisione via cavo e canali satellitari. Quando un computer è pronto ad inviare i suoi

dati utilizza un software speciale che li riduce in pacchetti che si conformano ai due

protocolli Internet che governano la spedizione: IP (Internet Protocol) e TCP

(Transmission Control Protocol). Il programma etichetta ogni pacchetto con un numero

unico, poi lo spedisce lungo i fili del telefono e in seguito il computer che riceverà i

pacchetti userà il suo programma Internet per riassemblarli in base alle etichette3.

Con la nascita del World Wide Web nel 1991, che ha riscontrato un immediato

successo grazie alle sue funzionalità, alla sua efficienza e alla sua facilità di utilizzo,

Internet ha subito una fortissima crescita che l’ha portata a cambiare la società moderna

rivoluzionando le relazioni sociali, il modo di lavorare e facilitando la comunicazione tra

le persone.

1 Questo sistema fu inizialmente immaginato nei primi anni Sessanta, quando Paul Baran, della

Rand Corporation, spedì un messaggio attraverso un sistema di computer collegati fra loro e questo sistema fu utilizzato poi durante la guerra del Vietnam per sperimentare nuovi modi di trasmettere informazioni ai militari attraverso computer collegati in diverse locazioni. Dal 1970 ARPAnet (Advanced Research Project Agency) era stata creata per il progresso dell’interconnessione telematica e attraverso ARPAnet e le ricerche condotte, furono sviluppate tecnologie e protocolli che hanno permesso a Internet di diventare ciò che è oggi. Per approfondire, Beccaria A., I pionieri della frontiera digitale: Internet dagli esordi al world wide

web, disponibile in rete all’indirizzo antonella.beccaria.org/shalom/work/storia_internet.pdf 2 Kaye, B., Medoff, N., The World Wide Web. A Mass Communication Perspective, Mayfield

Publishing Company, California, 2001, p.16. 3 Berners-Lee, T., L’architettura del nuovo Web, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 30.

14

Essa infatti è un sistema di comunicazione bidirezionale nel quale ognuno è un

potenziale destinatario di messaggi e allo stesso tempo un potenziale emittente: il

pubblico da mero ricevente di informazioni diventa provider. Con Internet ogni persona,

con minime abilità, può reperire e inserire informazioni in qualsiasi momento perché

queste sono disponibili a chiunque in breve tempo, in modo conveniente, facile da usare

e spesso liberamente. Internet ha cambiato i modelli di fruizione dei media e lo stile di

vita di milioni di persone che oggi utilizzano il Web come fonte di intrattenimento,

informazione e comunicazione. Le persone hanno scoperto questo medium interattivo e

con esso nuovi modi di accedere alle informazioni e comunicare con gli altri.

Il World Wide Web presenta informazioni in diversi formati come testo, grafica,

video e audio, e consiste in una infinità di siti forniti da un numero indefinito di entità

connesse da un vasto labirinto di milioni di computer. Attraverso un nuovo utilizzo facile

del punta e clicca dei browser, gli utenti possono navigare senza difficoltà da sito a sito4.

La diversità e l’abbondanza di contenuti immessi nel Web è illimitata. Secondo

Kaye e Medoff5 nel 1995 i documenti disponibili sul Web erano circa 4 milioni. Nel 2000

il numero dei documenti presenti nel Web era stimato essere di circa 800 milioni.

Il Web ha cambiato il modello di comunicazione tradizionale dei mass media uno

a molti6, trasformandolo in un modello molti a molti: ognuno è produttore e ricevente,

gli individui possono ricevere e inviare messaggi personali o di massa, le informazioni

possono essere fornite e visualizzate da un pubblico di massa, o immagazzinate per

essere scelte e recuperate successivamente dagli utenti. Internet quindi è un veicolo per

la comunicazione interpersonale e l’interattività, per spedire messaggi di massa, e per

memorizzare informazioni da scegliere e recuperare. È un fenomeno di comunicazione

reale che permette diverse forme e stili di comunicazione7.

Le nuove tecnologie di Internet sono state sviluppate per permettere alle

persone di scegliere informazioni basate sulle proprie preferenze personali. In questo

senso Internet è considerato non un mass media, ma un nuovo medium interattivo: i siti

4 Kaye, B. Medoff, N., op. cit., pp. 2-3.

5 Ivi, p. 6.

6 Una fonte emittente produce e invia messaggi a molte persone che costituiscono un pubblico

omogeneo. I messaggi spediti in questo modello sono creati per attrarre e arricchire l’audience di massa. 7 Kaye, B. Medoff, N., op. cit., p. 9.

15

Web infatti possono inviare agli utenti messaggi basati sulle proprie preferenze espresse

navigando.

Sebbene Internet esista dal 1970, l’introduzione dei browser user-friendly è stata

accompagnata dall’esplosione di utenti: tecnologicamente siamo davanti ad un media

unico, che condivide le caratteristiche dei media tradizionali ma offre vantaggi rispetto a

questi perché può essere fruito mentre si svolgono altre attività e perché le informazioni

sono archiviate per utilizzi futuri e possono essere recuperate in ogni momento.

In certi casi gli svantaggi del Web sono la non-portabilità, infatti ancora oggi non

è possibile usufruirne in tutti gli spazi, sebbene le reti wireless stiano portando il Web ad

essere più portabile nei luoghi, ma nonostante ciò alcune restrizioni continuano ad

essere applicate, giustificate da norme sulla privacy8. In Italia infatti il controverso

Decreto Pisanu sulle misure antiterrorismo, che è stato recentemente prorogato dal D.L.

207/2008 al 31 dicembre 2009, prevede che gli esercizi pubblici e privati che offrono

accesso ad Internet si registrino presso la Questura e memorizzino i dati personali degli

utenti9.

Prima dello sviluppo del Web, le informazioni in Internet erano recuperate

conducendo una serie di complicati passaggi e comandi per localizzare dati, preparare la

connessione remota e scaricare i dati in un computer locale, richiedendo una profonda

conoscenza dei comandi Internet. Era perciò un’attività riservata quasi esclusivamente ai

professionisti di questo settore fino al 1993, quando fu sviluppato il primo browser

Web10 Mosaic dagli studenti dell’università dell’Illinois, guidati da Marc Andreessen11

che ha portato l’ipertesto al World Wide Web.

8 Kaye, Medoff, op. cit. p. 10.

9Fonte articolo di L.Gennari su www.pubblicaamministrazione.net/leggi-e-

norme/news/1529/internet-e-sicurezza-proroga-per-decreto-pisanu.html. Per approfondire i diversi punti di vista in proposito, sono disponibili diversi articoli sul sito del centro NEXA alla pagina http://nexa.polito.it/newsroom 10

Il browser è un software presente su una macchina client al quale spetta il compito di interpretare le istruzioni presenti nei file ricevuti dal server e di fornirne una rappresentazione, preoccupandosi di richiedere al Web server le risorse necessarie al completamento della pagina (immagini, suoni, elementi multimediali) la cui presenza è specificata dal codice HTML. Oggi i browser sono capaci di gestire una grande quantità di formati digitali, dalle pagine html e xhmtl, a xml, css, xsl, istruzioni in javascript, immagini in formato gif, jpeg e png, file Word, Power Point,

Excell e contentui audio e video in streaming. Definizione tratta da Crevola e Gena, Web Design,

la progettazione centrata sull'utente, CittàStudi Edizioni, 2006, p. 144. 11

Nel 1994 Marc Andreessen e Jim Clark fondarono la Netscape Communication Corporation e il browser Netscape.

16

Mosaic era progettato per permettere agli utenti di accedere e condividere

informazioni sul Web senza avere bisogno di conoscenze specifiche di programmazione.

Il Web browser Mosaic è stato il primo sistema che ha permesso agli utenti Web di

navigare facilmente da sito a sito attraverso il cosiddetto sistema punta e clicca, che

permette di interagire direttamente sulle icone o sui bottoni presenti in una pagina

Web. Dopo l’introduzione di Mosaic hanno iniziato a svilupparsi molti altri Web browser

come Netscape Navigator e Internet Explorer12.

Il World Wide Web è oggi il servizio Internet più utilizzato e conosciuto, che

mette a disposizione degli utenti uno spazio elettronico e digitale per la pubblicazione di

contenuti multimediali, oltre che un mezzo per la distribuzione di software e la fornitura

di servizi particolari sviluppati dagli stessi utenti.

Il Web è stato creato da Tim Berners-Lee, mentre era ricercatore al CERN di

Ginevra, sulla base di idee dello stesso Berners-Lee e di Robert Cailliau, e oggi gli

standard su cui è basato, in continuo sviluppo, sono mantenuti dal World Wide Web

Consortium (W3C)13.

L’idea era quella di elaborare un software per la condivisione di documentazione

scientifica in formato digitale, con il fine di migliorare la comunicazione e la

cooperazione tra i ricercatori dell'istituto, definendo degli standard e protocolli per

scambiare documenti su reti: il linguaggio HTML, l’URL e il protocollo di rete HTTP.

Questo portò Berners-Lee a scrivere negli anni Ottanta il primo programma

retiforme Enquire14, in linguaggio Pascal che lo condusse a creare qualcosa di più ampio,

che abbracciava la crescita decentrata e organizzata di idee, tecnologia e società. E qui si

colloca il Web: l’idea infatti era quella di collegare le informazioni di tutti i computer, di

programmare il proprio computer in modo da creare uno spazio in cui tutto è collegato a

tutto e che tutti i frammenti di informazione di ogni computer nel mondo fossero a

12

Kaye, Medoff, op. cit. pp. 24-25. 13

Il W3C fu annunciato nel 1994 dopo la proposta di Tim Berners-Lee di un accordo tra il MIT (Massachusetts Institute of Technology) e il CERN. L’iscrizione era aperta a tutte le organizzazioni commerciali e statali, profit e non-profit e oggi conta oltre 400 membri. Berners-Lee, T., L’architettura del nuovo Web, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 89. Il W3C, come si legge dalla definizione sul sito ufficiale http://www.w3.org/, sviluppa tecnologie e linguaggi standard che garantiscono l'interoperabilità per guidare il World Wide Web fino al massimo del suo potenziale, scegliendo dei protocolli che non intralcino le leggi o le normative che governano l’interazione tra le persone. 14

Enquire è stato il programma che ha fatto nascere l’idea del WWW. Il nome deriva da Enquire

Within upon Everything, un volume di consigli pratici di epoca vittoriana che fece nascere a Berners-Lee l’idea di un portale basato su un universo di informazioni. Berners-Lee, op.cit., p. 15.

17

disposizione di chiunque. In questo modo si sarebbe potuto ottenere un singolo spazio

globale dell’informazione. Ogni singolo frammento di informazione, sarebbe dovuto

essere etichettato con un indirizzo, per ordinare al computer di trovarlo, creando

associazioni tra cose apparentemente scollegate ma che in realtà avevano un rapporto,

creando così una rete di informazioni15.

Berners-Lee iniziò così a scrivere un manuale per spiegare come sarebbe stato

utile un programma di computer per memorizzare informazioni normalmente scritte

sulla carta: su Enquire si potevano scrivere pagine di informazioni, ognuna delle quali era

un nodo nel programma, una scheda. Per crearne uno nuovo bisognava effettuare un

collegamento da un nodo già esistente. Questi link apparivano come una lista delle

citazioni alla fine di una pubblicazione, quindi l’unico modo per trovare una

informazione era quello di sfogliare dalla pagina iniziale.

In pratica Enquire poteva immagazzinare dati senza usare strutture organizzative

come matrici o alberi gerarchici. La mente umana utilizza queste strutture organizzative,

ma è capace di evitarle attraverso il meccanismo delle associazioni casuali. E così faceva

Enquire: inserendo un nuovo frammento di informazione e collegandolo ad uno già

esistente, si poteva saltare rapidamente da una informazione all’altra. Enquire girava su

un computer e non su una rete, quindi i collegamenti erano di due tipi: uno interno tra

le pagine di uno stesso file, e uno esterno che saltava tra i diversi file16.

In seguito Berners-Lee immaginò di combinare i link esterni di Enquire con

l’ipertesto e con gli schemi di interconnessione, creando così nuove reti per collegare

computer distinti e tutti i nuovi sistemi sarebbero stati in grado di andare verso gli altri,

permettendo a chiunque di aggiungere nuovi nodi collegati tramite link. Il sistema

doveva essere decentrato per permettere a tutti di utilizzarlo senza dover richiedere

l’accesso. Era uno dei primi lavori in stile Internet, ma ancora i sistemi dipendevano da

un nodo centrale a cui dovevano essere collegati17.

Enquire quindi dava la possibilità di linkare documenti e database e l’ipertesto

era il formato comune per mostrarli, ma restava il problema di far comunicare computer

differenti con diversi sistemi operativi. Alla fine degli anni Ottanta negli Stati Uniti, Unix

e Internet stavano collegando Università e centri di ricerca, ma in Europa questo

15

Berners-Lee, T., L’architettura del nuovo Web, Feltrinelli, Milano, 2002, pp. 15-16. 16

Ivi, pp. 23-24. 17

Ivi, p. 28.

18

sviluppo stava incontrando resistenze, perché si stava cercando di ottenere un sistema

distinto di protocolli di rete progettato dall’ISO (Organizzazione Internazionale degli

Standard).

Trasferire informazioni restava però molto complesso per chi non era esperto di

informatica finché non fu inventata la posta elettronica, che permetteva di spedire

messaggi da una persona all’altra. Ma questi messaggi erano volatili ed era necessario

uno spazio dove l’informazione potesse esistere in modo permanente e dove potesse

essere andata a cercare: il Web, sovrapponendosi a Internet, avrebbe regalato

all’informazione questo spazio.

Negli anni Novanta, con la diffusione dei primi personal NeXT18, Berners-Lee

iniziò a programmare il sistema di ipertesti sviluppato con Enquire che possedeva una

interfaccia facile e coerente, flessibilità e altre funzioni che in seguito sarebbero arrivate

sui PC. Berners-Lee prevedeva un sistema di condivisione dei saperi tra le persone,

attraverso la realizzazione di uno spazio unico e condiviso di informazione, dove ogni

persona sarebbe stata libera di collegarsi tramite link con qualsiasi documento presente

in rete attraverso un indirizzo univoco. Il primo obiettivo fu quindi quello di realizzare un

programma che avrebbe permesso la creazione, la navigazione e l’editing di pagine di

ipertesto. Scrisse così il codice HTTP (Hyper Text Transfer Protocol), il linguaggio che

avrebbero usato i computer per comunicare in Internet, e quello di URI (Universal

Resources Identifier), lo schema per gli indirizzi dei vari documenti. Nel giro di pochi

mesi disponeva di un programma client, un browser/editor punta e clicca che aveva

chiamato World Wide Web19. Lavorò in seguito con l’HyperText Markup Language

(HTML) che definiva come formattare le pagine contenenti link ipertestuali. Il browser

avrebbe decodificato le URI, consentendo di leggere, scrivere o editare pagine Web in

HTML20.

Era una rivoluzione copernicana rispetto alla filosofia dei precedenti sistemi

informatici: indurre la gente a mettere i dati sul Web era spesso solo questione di

indurla a cambiare punto di vista, a pensare all’accesso di un utente come navigazione in

18

La NeXT fu creata da Steve Jobs, fondatore della Apple, introducendo le prima interfacce

intuitive per personal, con cartelle e mouse. 19

Berners-Lee scelse un termine utilizzato in matematica per descrivere un complesso di nodi e maglie in cui ogni nodo può essere collegato ad un altro, e rifletteva la natura distribuita delle persone e dei computer che il sistema poteva mettere in collegamento, offrendo la promessa di un sistema potenzialmente globale: il World Wide Web. Op. Cit., p. 34. 20

Berners-Lee, op. cit., pp. 38-41.

19

una serie di pagine virtuali all’interno di uno spazio astratto. Gli utenti avrebbero potuto

mettere un segnalibro per tornare in un punto preciso, e seguire un collegamento

ipertestuale da un punto qualsiasi verso un altro documento. Ciò avrebbe regalato ad

ogni pagina una sensazione di continuità e di vita persistente, e avrebbe permesso di

sfruttare i meccanismi mentali che tutti utilizziamo naturalmente per ricordare luoghi e

strade. Essendo in grado di fare riferimento a tutto con la stessa facilità, il Web potrebbe

rappresentare le associazioni tra cose che possono sembrare prive di collegamento tra

di loro ma che in realtà spartiscono una qualche relazione, un compito che il cervello

umano può eseguire in modo facile e spontaneo21.

1.2 Le caratteristiche del Web “1.0”

Come sostiene Berners-Lee22 «il Web è più una innovazione sociale che tecnica.

L’ho progettato perché avesse una ricaduta sociale, perché aiutasse le persone a

collaborare, e non come un giocattolo tecnologico. L’obiettivo del Web è migliorare la

nostra esistenza reticolare nel mondo».

Quando propose il Web nel 1989 Berners-Lee infatti aveva in mente due

obiettivi specifici: la comunicazione tramite condivisione del sapere -alla cui base stava

la collaborazione tra le persone-, e la comunicazione tra computer come estensione del

Web. Questo progetto prese il nome di Web Semantico, cioè rendere i contenuti Web

machine-understandable in modo che possano essere automaticamente accessibili e

comprensibili alle macchine attraverso un modello comune di rappresentazione

dell’informazione condiviso, espressivo, semantico e comprensibile alle macchine, cioè

aggiungendo ad essi informazioni aggiuntive attraverso i metadati23.

Secondo le linee guida del W3C, il Web semantico ha lo scopo di creare una

piattaforma per la condivisione e il riuso della conoscenza, rendere l’informazione

accessibile in modo automatico ad agenti software, favorire il riuso dell’informazione,

integrare contenuti esistenti sul Web, ottimizzare la ricerca di informazioni sui motori di

ricerca, rendere possibile l’automazione delle transazioni commerciali, creare

21

Ivi, p. 45. 22

Op. cit., pp.139-143. 23

Crevola, A.,- Gena C., Web Design, la progettazione centrata sull'utente, CittàStudi Edizioni, 2006,pp.193-194.

20

correlazioni semantiche tra pagine di domini diversi, gestire i diritti d’autore e la

proprietà intellettuale delle opere di ingegno.

Per poter lavorare insieme sul Web quindi sono necessari strumenti validi:

migliori formati per presentare l’informazione, interfacce più intuitive per editare e

cambiare l’informazione, integrazione più fluida con altri strumenti di editing Web. Per

far sì che le persone possano condividere il sapere, il Web deve essere uno spazio

universale in cui possano viaggiare tutte le informazioni senza discriminazioni e deve

quindi comprendere informazioni sia gratuite che a pagamento.

Infatti se il Web vuole rappresentare e sostenere la “ragnatela della vita”, deve

permettere alle persone di agire in modo diverso con gruppi diversi, di differenti

dimensioni e scopi e in differenti luoghi, e l’informazione deve essere in grado di varcare

anche i confini sociali. Collegandosi tra gruppi diversi infatti le persone forniscono anche

organizzazione e coerenza al mondo.

Il concetto originario del Web universale era quindi quello di uno strumento

comunicativo che aiutasse la gente nelle cose della vita reale, e che riflettesse i rapporti,

le conversazioni, l’arte e le interazioni sociali.

Ma oggi l’interazione avviene soprattutto sul Web: come afferma Berners-Lee24

«la gente usa il Web per costruire cose che non ha costruito, scritto disegnato o

comunicato in altri posti. Man mano che il Web diventa uno spazio privilegiato per tante

attività, dobbiamo anche garantire che faciliti una società giusta, concedendo accesso

paritario a tutti i soggetti».

Quello che oggi viene comunemente definito il Web “1.0”, nel 1998 iniziò ad

essere considerato un terreno di battaglia per le grandi aziende e istituzioni. Infatti

inizialmente proponeva siti monodirezionali con un flusso informativo da sito a utente,

che aveva ruolo di fruitore passivo di contenuti e servizi preconfezionati che non poteva

rielaborare o modificare25. Questo perché al Web “1.0” sono stati applicati i principi

delle barriere all’ingresso tipici dei sistemi di mercato tradizionali, costruendo

stratagemmi per mantenere gli utenti legati ad un determinato servizio26.

Il Web 1.0 -diffuso fino agli anni '90 e composto prevalentemente da siti Web

statici, senza alcuna possibilità di interazione con l'utente eccetto la normale

24

Op. cit., pp. 144-145. 25

Grivet Foiaia, L., Web 2.0 - Guida al nuovo fenomeno della Rete, HOEPLI, 2007, p.16. 26

Ivi, p.91.

21

navigazione tra le pagine, l'uso delle e-mail e dei motori di ricerca- era luogo privilegiato

che permetteva inizialmente alle grandi aziende di farsi pubblicità attraverso i cosiddetti

siti vetrina e che poi si sono allargati anche ai siti personali.

Inizialmente la ricerca delle informazioni avveniva esclusivamente attraverso il

browsing, cioè attraverso interrogazione ai motori di ricerca, che rintracciavano le

informazioni grazie alla funzione di categorizzazione attraverso tag27 creati dagli autori

dell’informazione stessa.

I siti, costruiti in linguaggio HTML, avevano una certa staticità, per cui la forma e

le informazioni contenute nel sito erano legate al linguaggio. Questo faceva sì che gli

utenti che navigavano sul Web, fossero costretti ad accedere di continuo ai siti di

maggiore interesse, creando la cosiddetta stickiness, cioè l’appiccicosità ad un sito.

Seguendo il principio del software, le applicazioni presenti sul Web venivano

rilasciate attraverso il sistema di release. La comunicazione era unidirezionale, in quanto

i contenuti e le informazioni erano create da un unico soggetto che gestiva il sito, spesso

con l’intermediazione del designer del sito stesso che aggiornava le informazioni sotto

richiesta del committente.

In seguito, intorno alla metà degli anni Novanta, lo sviluppo dei CMS (Content

Management System) -sistemi software che permettono la pubblicazione, gestione e

archiviazione di informazioni online, realizzati solitamente in linguaggio di

programmazione- hanno dato una soluzione alternativa al metodo manuale di creazione

delle pagine, aiutando i produttori di contenuti attraverso strumenti editoriali28. Questi

permettono di sveltire e facilitare l’inserimento di contenuti attraverso strumenti di

interfaccia utente, la creazione di categorie, il caricamento di file multimediali e

documenti scaricabili dagli utenti, la creazione di componenti interattive e

l’amministrazione di forum.

I CMS hanno introdotto una separazione tra contenuto e interfaccia per

permettere la semplificazione della procedura di creazione delle pagine, la diminuzione

dei costi per l’aggiornamento e la presentazione dei contenuti in formati differenti,

27

I tag (letteralmente etichette) sono delle parole chiave che possono essere inserite dagli autori di un contenuto, per descrivere il proprio lavoro (Taxonomy), oppure, in perfetto stile Web “2.0” possono essere realizzate dagli utenti che fruiscono del contenuto (Folksonomy). 28

Crevola, Gena, op. cit. pp.188-189.

22

permettendo agli utenti di poter gestire in modo più autonomo le informazioni, senza

intermediazione e senza conoscenze informatiche specifiche nella programmazione29.

Lo sviluppo dei sistemi CMS è stato reso possibile dai nuovi standard tecnologici

e di linguaggio condiviso, nati dalla necessità di garantire affidabilità e interoperabilità

tra i diversi strumenti e applicazioni nel Web, permettendo al Web di evolversi in siti più

dinamici e di integrare forum e blog. Inoltre, grazie ai nuovi standard come Javascript e

CSS, nascono nuove applicazioni che fanno sì che il Web somigli sempre più ad un

grande sistema operativo30.

Nel 2000 le cosiddette dot.com, aziende di servizi che fanno business in rete,

furono protagoniste negative della cosiddetta bolla finanziaria della new economy,

quando molte fallirono generando una recessione della new economy.

1.3 Il Web “2.0”

Nel 2005 la rete si è ripresa dal crollo delle dot.com e si è reincarnata come Web

“2.0”31. Il termine viene genericamente utilizzato per indicare uno stato di evoluzione

del World Wide Web, rispetto alla condizione precedente. Si tende ad indicare come

Web “2.0” l'insieme di tutte quelle applicazioni online che permettono un alto livello di

interazione uomo-macchina come blog e forum, e sistemi quali Wikipedia, YouTube,

Facebook, Myspace.

Il Web “2.0” è definito come una metrica di valutazione e un insieme di approcci

definiti innovativi nell’utilizzo del Web. Il termine Web 2.0 fu utilizzato per la prima volta

durante una sessione di brainstorming, in una conferenza tra O'Reilly e MediaLive

International. Dale Dougherty, pioniere del Web e Vice Presidente di O'Reilly, fece

notare che la rete non era crollata, bensì era ancora più importante di prima, con nuove

interessanti applicazioni e siti che nascevano sempre più numerosi. Inoltre, le società

che erano sopravvissute alla cosiddetta bolla32 sembravano avere alcune caratteristiche

in comune tanto da far pensare che il collasso del Web “1.0” avesse segnato un punto di

svolta per la rete33.

29

Ibidem. 30

Berners-Lee, op.cit., p. 146. 31

G. Lovink, Di Bari, V., Web 2.0, Il Sole24Ore, 2007, p. 41. 32

In particolare, sopravvissero alla bolla speculativa del 2000 Yahoo, Google e Microsoft. 33

O’Reilly, T., Cos’è il Web 2.0, Design Patterns e Modelli di Business per la prossima generazione

di software disponibile su http://www.awaredesign.eu/articles/14-Cos-Web-2-0

23

Il termine Web “2.0” si riferisce ad una attitudine alla collaborazione e

condivisione dei contenuti, resa possibile da sistemi software sviluppati per supportare

l’interazione in rete e basato sull’utilizzo del Web come piattaforma.

Il Web “2.0” segna l’evoluzione del Web da una serie collegata di dati statici ad

un ambiente globale nel quale software online, connessioni a banda larga e applicazioni

multimediali offrono contenuti più ampi e un’interazione più stretta fra gli utenti. Il

fenomeno del Web “2.0” è caratterizzato da un numero sempre crescente di utenti che

generano, condividono, distribuiscono e riutilizzano contenuti Web.

In seguito il termine Web “2.0” ha decisamente preso piede, con oltre 9,5

milioni di citazioni in Google. Ma c’è ancora un grande disaccordo circa il suo significato:

alcuni lo denigrano, considerandolo un termine di marketing, alla moda ma

insignificante, mentre altri lo accettano come nuovo standard convenzionale34.

Secondo O’Really le principali differenze tra Web “1.0” e Web “2.0”, sono

sintetizzabili nella tabella seguente:

1

Figura 1- Principali differenze tra Web 1.0 e Web 2.0, semplificate da Tim O’Really in Cos’è il

Web 2.0. Design Patterns e Modelli di Business per la prossima generazione di software,

articolo disponibile all’indirizzo http://www.awaredesign.eu/articles/14-Cos-Web-2-0

34

O’Really, op.cit.

24

Da ciò derivano una serie di principi base che spiegano le caratteristiche del Web

“2.0”35:

1. il Web è una piattaforma

2. Il Web è una funzionalità

3. Il Web è semplice

4. il Web è leggero

5. il Web è sociale

6. Il Web è flusso

7. il Web è flessibile

8. il Web è mixabile

9. il Web è partecipativo

10. il Web è nelle nostre mani.

Nel definire il Web “2.0” non si può trascurare la querelle fra Berners-Lee e

O’Really. Berners-Lee infatti sostiene che il Web 2.0 non è nulla di nuovo: tutte le

componenti del Web 2.0 c’erano già alla nascita del Web e quindi si può parlare di una

naturale evoluzione dei tool e della cultura del Web verso un nuovo livello di strumenti e

di utilizzo. Il Web 1.0 infatti si basava sulla connessione tra persone, era uno spazio

interattivo.

Ma secondo O’Really quando Berners-Lee definì al CERN di Ginevra le regole del

gioco del Web, diede in pratica delle istruzioni che poi sono state assemblate insieme in

modo da creare quello che ora viene definito Web “2.0”. Inoltre è importante

considerare come l’esperienza del Web sia tutta umana e abbia poco a che fare con le

macchine e con gli automatismi: questi sono solo opportunità in più. È importante non

confondere il Web con le tecnologie: l’esperienza del Web si basa su fattori come il

tempo, i tentativi, gli errori, i desideri, le passioni36.

La nuova release del Web è creata quindi con i pezzi e le regole di prima, ma

consente di montarli in maniera diversa e integrarli in modo inaspettato. È

un’evoluzione basata sull’interconnessione di passioni, costruita su rinnovate regole

35

Di Bari, op.cit., p. 4. 36

Di Bari, op. cit., p. 5.

25

sociali. Secondo O’Really37 il Web 2.0 non rappresenta qualcosa di nuovo ma piuttosto la

più completa realizzazione del vero potenziale del Web. Per questo in seguito parleremo

più genericamente di Web.

Con il Web “2.0” nasce un nuovo modo di intendere l’utilizzo degli applicativi

informatici: oggi è possibile utilizzare i più comuni software di editing e gestione dei file

direttamente in rete, e questo ci rende più leggeri. Il vantaggio è quello di poter avere a

disposizione sempre e ovunque i nostri documenti, ma lo svantaggio è che quando si è

sconnessi i documenti sono inaccessibili. Ma questi svantaggi nel corso degli anni

probabilmente si andranno riducendo.

Per capire meglio il Web “2.0” possiamo quindi partire dai cosiddetti Web

Service, servizi Web che possono essere malleati, riutilizzati e smontati. Ogni Web

Service funziona a due livelli: un livello di superficie che è l’interfaccia utente, e un livello

profondo, che sono gli standard e i linguaggi. Al livello profondo la scelta di standard

sempre più interoperabili potrà annullare nel corso del tempo qualsiasi barriera di

comunicazione. Questo è il segreto del Web 2.0, la capacità di shakerare Web Service

diversi per offrire all’utente servizi sempre più innovativi38.

Alla base del Web quindi stanno applicazioni interconnesse che stimolano le

persone a collaborare, esprimersi e relazionarsi, senza dover avere conoscenza di

tecnologie abilitanti e rendendo la partecipazione delle persone alle attività in rete

sempre maggiore.

Si sta sviluppando inoltre un business model innovativo detto freemium, dove vi

è un livello basic del servizio fruibile in modo gratuito che consente di operare fino a un

certo limite. Per utilizzare funzionalità avanzate l’utente deve pagare un abbonamento a

consumo, come succede per esempio in Flickr.com.

Quindi si può definire il Web “2.0” come un insieme di relazioni indirizzate e

organizzate mediante strumenti tecnologici disponibili a tutti e legati fra loro39.

1.3.1 Il Web come piattaforma

Il Web “2.0” non è solo una nuova tecnologia e non è solo un cambiamento

culturale di approccio alla rete: tecnologia e società insieme sono le basi del Web 2.0.

37


di software su http://www.awaredesign.eu/articles/14-Cos-Web-2-0 38

Di Bari, op. cit., p. 8. 39

Ivi, pp. 11-13.

26

La componente tecnologica ha in sé anche quella sociale in quanto nel Web

“2.0” non ci si trova di fronte a nuove scoperte o nuove tecnologie, ma si assiste

all’affermazione e alla diffusione significativa nell’ambito delle comunità tecnologiche, di

sviluppatori e architetti applicativi, di tecnologie che consentono di abilitare un utilizzo

della rete incentrato sulla persona e sugli aspetti sociali. Infatti l’infrastruttura non è

cambiata, e la componente sociale -intesa come aspetto di interazione sociale- insieme

al cambiamento nell’approccio alla consultazione, al contributo e alla partecipazione sul

Web, sono possibili grazie alla diffusione di tecnologie informatiche su larga scala,

fattore abilitante della collaborazione tra utenti e della condivisione di informazioni, dati

e processi di lavoro, sia a livello culturale che professionale40.

Schematizzando, le caratteristiche del Web “2.0” possono far rifermento a

quattro elementi principali41:

1. technology

2. rich user experience

3. open culture: source, data, application, content

4. social network

Comune denominatore di questi quattro elementi sono le persone che ogni

giorno contribuiscono a diffondere tali tecnologie e comportamenti di massa, scrivendo

codici, contenuti, blog, creando e distribuendo immagini, filmati, opinioni e soprattutto

mixando questi elementi in modo nuovo e originale, creando innovazione tecnologica e

sociale e seguendo istinti e passioni. Gli abitanti della rete portano sul Web i loro

comportamenti e animano le comunità virtuali, dedicandosi al Web dopo tutte le varie

attività quotidiane e rendendo attiva e sociale l’esperienza sul Web. Al centro di tutto

stanno quindi le persone e i fenomeni culturali sviluppati a partire dalla loro interazione

sul Web e che non possono essere controllati dalle aziende. Questi quattro fattori, si

sono sviluppati autonomamente e l’evoluzione di ognuno porta lo sviluppo degli altri.

L’utilizzo del Web come piattaforma è una delle più grandi novità del Web “2.0”,

e racchiude in sé tutti i cinque elementi. Web come piattaforma significa poter utilizzare

40

Grivet Foiaia, L., Web 2.0 - Guida al nuovo fenomeno della Rete, HOEPLI, 2007, pp.13-14. 41

Ibidem.

27

il Web per realizzare vere e proprie applicazioni software che vengono distribuite e

utilizzate lato utente grazie alla rete, attraverso i browser42.

Infatti l’unica piattaforma applicativa distribuita finora era quella utilizzata in

locale con l’installazione sul PC dell’applicazione stessa che poteva dialogare con il

server. Il Web “1.0” proponeva -salvo eccezioni come l’home banking-, siti information

silos monodirezionali dal sito all’utente di contenuti e funzionalità, con l’utente come

fruitore passivo di contenuti preconfezionati, che non poteva rielaborare o modificare.

Oggi questi siti sono diventati applicazioni e servizi per gli utenti, basati su una

interazione bidirezionale proprio come avviene nella computing platform43.

Tecnologicamente il Web diventa una piattaforma grazie all’utilizzo di tecnologie

software come RSS e AJAX che creano sul Web una piattaforma alternativa competitiva

con i sistemi operativi tradizionali per PC, dove si possono sviluppare applicazioni e il

software diventa un servizio, e che sta facendo affermare la prassi del continuous

improvement con rilasci di nuove funzionalità senza release e senza comunicazioni, dove

è possibile condividere dati tra diverse applicazioni Web.

Oggi quindi chiunque può scrivere software e distribuirlo liberamente come

open source, dando così la possibilità ad altri sviluppatori di riutilizzarlo per realizzare

software più sofisticati. Dal lato utente, secondo la definizione di Grivet Foiaia44, il Web

diventa piattaforma perché può essere utilizzato nello stesso modo in cui si utilizzano le

applicazioni locali, diventa piattaforma per il social networking di creazione di contenuti

condivisi e di intelligenza collettiva, e diventa piattaforma per lo sviluppo di contenuti

aperti rilasciati sotto licenze Creative Commons (CCPL)45.

In pochi anni il Web è diventato una piattaforma grazie alla quale si possono

eseguire un crescente numero di attività. Il Web è passato dall’essere un fenomeno di

nicchia, di interesse per centri di ricerca e università, ad una diffusione globale. Alla

rapidità dell’innovazione tecnologica si è accompagnata l’espansione ed evoluzione dei

campi di applicazione del Web. L’accesso all’informazione online è diventato per molti

42

Ivi, p.15. 43

Grivet Foiaia, op. cit., p. 16. 44

Ibidem. 45

Creative Commons, è il nuovo tipo di copyright alcuni diritti riservati che consente agli utenti di condividere i contenuti in rete con quel minimo di tutela necessaria a difendere il diritto d’autore. L’esistenza di tali licenze d’uso è uno dei fattori che contribuisce al successo della distribuzione libera dei contenuti sul Web e alla popolarità dei siti di User Generated Content, grazie al senso di fiducia e tutela che generano negli utenti. L’argomento è affrontato in maniera più ampia nel secondo capitolo.

28

una attività quotidiana che, anche grazie ai dispositivi di comunicazione mobile, non è

più circoscritta tra le mura domestiche o dell’ufficio. Il Web è diventato un riferimento

fondamentale per l’attività professionale e per la vita privata di milioni di persone. Il

nuovo canale di comunicazione, grazie alle sue potenzialità partecipative e inclusive, è

oggi un pilastro portante della cosiddetta società dell’informazione46.

Mentre la diffusione di Windows ha dato a Microsoft il controllo di una

piattaforma chiusa e proprietaria, il Web oggi si propone come una piattaforma nuova e

diversa, non controllata da un attore centrale ma basata su protocolli aperti e sulla

definizione di standard e modelli di sviluppo migliori.

Grazie alla diffusione della banda larga, allo sviluppo di una piattaforma Open e

alla disponibilità di community di sviluppatori che realizzano applicazioni Web sempre

più all’avanguardia, il Web diventa la nuova piattaforma dove le applicazioni non

saranno più quelle del proprietario, ma quelle dei leader di mercato come Google47che

controllano gli utenti di una piattaforma libera.

1.3.2 Le componenti tecnologiche e gli standard del Web “2.0”

Il Web prima di essere uno strumento di accesso alla conoscenza è un sistema

tecnologico complesso. Perché l’informazione possa essere gestita, elaborata,

conservata e sia fruita dagli utilizzatori, sono necessarie una serie di componenti

software che si avvantaggiano dei protocolli Internet per comunicare tra loro. I messaggi

scambiati via Web sono a loro volta strumenti informatici dal momento che la loro

realizzazione ha luogo grazie all’esistenza di appositi linguaggi per il trattamento

dell’informazione. Non si può quindi comprendere il Web senza prendere in

considerazione le tecnologie abilitanti che lo rendono possibile: è il risultato di un

processo di maturazione e di affermazione di tecnologie esistenti, attraverso un

processo di continui miglioramenti48.

Dal punto di vista tecnologico, le applicazioni Web possono essere definite “2.0”

quando rispettano le caratteristiche della Rich Internet Application (RIA), cioè

46

Crevola, A.,- Gena C., Web Design, la progettazione centrata sull'utente, CittàStudi Edizioni, 2006, p. 2. 47

Secondo la definizione di Grivet Foiaia, Google non è più solo un motore di ricerca ma il vero leader di mercato per la fornitura di servizi applicativi sul Web che in futuro sostituiranno le applicazioni in locale. 48

Crevola-Gena, op. cit., pp. 144-145.

29

applicazioni Web ricche, dotate di funzionalità e caratteristiche che le rendono simili ad

applicazioni desktop in locale.

Il più diffuso linguaggio di sviluppo per le RIA è AJAX (Asynchronous Javascript +

XML), nato nel 2005 come combinazione di linguaggi indipendenti come XHTML, CSS, e

XML, secondo i canoni standard di separazione del contenuto dalla grafica raccomandati

dal W3C49. AJAX permette di aggiornare in modo dinamico le informazioni visualizzate

all’interno di una pagina senza aggiornarla ad ogni clic e permettendo un alto grado di

interattività50.

Il sistema AJAX cerca di dissimulare il dialogo tra browser e server, facendo sì

che questo avvenga al di fuori della percezione dell’utente51 e utilizza la tecnica di

includere un programma Javascript52 nel codice HTML della pagina (XHTML) che gira sul

browser.

Gli standard quindi sono un gruppo di linguaggi per mezzo dei quali è possibile

controllare le quattro dimensioni di un contenuto Web: contenuto, struttura,

presentazione, comportamento53. Per ogni dimensione sono disponibili dei linguaggi che

vengono interpretati dai browser, che permettono che le informazioni vengano

strutturate all’interno di una pagina Web come una serie di livelli sovrapposti, ognuno

dei quali è dedicato ad un aspetto specifico della pagina.

Per quanto riguarda la struttura dell’informazione si utilizza il linguaggio HTML

(Hyper Text Markup Language), un linguaggio di marcatura che consiste in un insieme di

comandi chiamati tag grazie ai quali è possibile racchiudere le porzioni di informazione

che corrispondono ad una determinata porzione di contenuto.

Il linguaggio XML (eXtensible Markup Language), che definisce anch’esso la

struttura dell’informazione, è stato creato dal W3C come standard per la condivisione di

informazioni in rete e si riassume in un insieme di regole per la creazione di nuovi

linguaggi di marcatura. In questo senso XML è un metalinguaggio per creare nuovi

linguaggi per descrivere informazioni. Nello specifico un documento XML è un file di

testo che cerca di dotare di una struttura semantica i dati contenuti ed è ciò che

49

Grivet Foiaia, pp. 33-35. 50

Ivi, pp. 32-33. 51

Crevola-Gena, op. cit., p. 173. 52

Il linguaggio Javascript, introdotto nel 1995 da Netscape, viene utilizzato per rendere le pagine più interattive e funzionali e come strumento per controllare il comportamento delle pagine Web una volta che queste sono rappresentate dal browser. Crevola-Gena, op. cit., p. 170. 53

Crevola-Gena, op. cit., p. 148.

30

permette che avvenga il mashup delle applicazioni. Nel 2000 il W3C ha pubblicato come

raccomandazione ufficiale il linguaggio XHTML, cioè una riformulazione di HTML ispirata

dalle regole di XML54.

Il W3C ha ideato inoltre il linguaggio CSS (Cascading StyleSheet) per gestire la

presentazione delle pagine, definendo la veste grafica. Con il linguaggio HTML infatti

forma e struttura erano insieme e questo generava un codice pesante e spesso mal

gestito dai browser. Con il linguaggio CSS invece oggi è possibile gestire ogni aspetto

stilistico della pagina Web indipendentemente dal contenuto.

Altro standard per la presentazione dinamica e l’interazione è il DOM

(Document Object Model) che si occupa del controllo del comportamento delle pagine,

cioè della dimensione interattiva di un documento. Se opportunamente istruito il

browser può interrogare il DOM e recuperare tutte le informazioni associate ad un nodo

di informazione. Su molti nodi si possono effettuare operazioni di modifica su contenuti,

presentazione e struttura, attraverso Javascript e vincolate all’interazione messa in atto

dall’utente. Il W3C ha definito un versione standardizzata del DOM, rendendola

un’interfaccia universale per l’accesso e la manipolazione delle informazioni contenute

in un documento XML55.

1.3.3 La nuova cultura tecnologica e i modelli operativi

Secondo la definizione di Grivet Foiaia56, queste nuove tecnologie e standard

hanno fatto nascere una nuova cultura tecnologica, che si basa su nuovi modelli

operativi. Tra questi modelli ritroviamo i Lightweight Programming Models, che

privilegiano il Web leggero attraverso l’utilizzo dei Web Service e l’RSS e affermano il

concetto di Perpetual Beta come nuova filosofia di sviluppo. Come spiega O’Really57

infatti:

Users must be treated as co-developers, in a reflection of open source development practices (even if the software in question is unlikely to be released under an open source license.) The open source dictum, "release early and release often" in fact has morphed into an even more radical position, "the perpetual beta," in which the product is developed in the open, with new features slipstreamed in on a monthly, weekly, or even daily basis. It's no accident that

54

Ivi, pp. 158-162. 55

Grivet Foiaia, op. cit., pp. 35-44. 56

Op.cit., pp. 47-50. 57

O’Really, op. cit.

31

Service such as Gmail, Google Maps, Flickr, del.icio.us, and the like may be expected to bear a "Beta" logo for years at a time.

Il software diventa quindi un servizio disponibile sul Web e aggiornato

costantemente in una beta perpetua senza release, dove gli utenti diventano co-

developer che testano e giudicano le nuove funzionalità, e questo diventa parte

integrante della normale user-experience.

Inoltre si preferisce la leggerezza anche per quanto riguarda l’interfaccia utente,

privilegiando la semplicità e il contenuto, piuttosto che la forma. Secondo Nielsen58

infatti gli utenti visitano un sito per il suo contenuto e tutto il resto è scenografia. Gli

studi di usabilità hanno dimostrato che ciò che spinge gli utenti alla navigazione è la

ricerca di contenuti e per questo l’obiettivo della progettazione usabile è la ricerca della

semplicità. Nel Web tutto questo è possibile grazie all’utilizzo dei linguaggi che

consentono di separare nel Web il contenuto dalla forma.

Il termine RSS59 (Really Simple Syndication) indica un linguaggio standard di

marcatura nato per l’esportazione e la distribuzione dei contenuti da un sito Web ad

altri e consente quindi di pubblicare in rete notizie che potranno essere ripubblicate da

altri utenti o da altri siti. Questo è possibile grazie alla creazione di flussi di informazione

in XML, detti feed, che forniscono solo il contenuto svincolato da qualsiasi veste grafica e

impaginazione. Viene offerta così agli utenti la possibilità di fruire dei contenuti in un

altro contesto, quindi in un altro sito, direttamente sul browser o aggregandoli

utilizzando un’altra applicazione come per esempio Google Reader. RSS significa quindi

che il browser Web non è più l’unico mezzo per poter fruire delle informazioni presenti

in una pagina Web.

Nel Web “1.0”, come abbiamo visto, la tendenza dei gestori di portali e

community era quella di trattenere i visitatori nel sito. Questo atteggiamento

determinava la stickiness, cioè l’appiccicosità di un sito o di un sevizio. Oggi attraverso il

concetto di syndication i produttori di contenuti cercano di distribuire il più possibile i

propri lavori, mettendoli a disposizione in più formati60.

58

Nielsen, J., Web Usability, Apogeo, Milano, 2000, p. 25. 59

Come si legge in O’Really, l’RSS nacque nel 1997 dalla confluenza della tecnologia Really Simple

Syndication di Dave Winer, utilizzata per pubblicare gli aggiornamenti di blog, e di Rich Site

Summary di Netscape, che consentiva agli utenti di creare home page personali di Netscape con flussi di dati aggiornati regolarmente. 60

Grivet Foiaia op. cit., p. 52.

32

I benefici apportati dalle tecnologie standard sono evidenti e riguardano una

maggiore compatibilità tra i diversi programmi di navigazione, maggiore accessibilità,

maggiore efficienza e maggiori risparmi su sviluppo e manutenzione. Tuttavia esistono

delle tecnologie ampiamente diffuse che non si basano su questi standard, e che

vengono definite tecnologie proprietarie come Macromedia Flash, i documenti PDF, le

presentazioni multimediali con PowerPoint o le tutorial Java, che garantiscono

funzionalità più interattive, ma che non sono considerate standard in quanto il browser

ha necessità di un plug-in per poter visualizzare i contenuti realizzati con queste

tecnologie, rendendo così esclusi dalla fruizione coloro che non possiedono il

componente aggiuntivo61.

Altro elemento della nuova cultura tecnologica è legato al design dei percorsi di

navigazione tra i contenuti di un sito: mentre la modalità classica d’accesso ai contenuti

avviene per categorie, oggi per cercare le informazioni non è più necessario

categorizzarle e archiviarle, ma è sufficiente attribuire loro dei tag che consentano di

ritrovarle utilizzando i motori di ricerca. Grazie alla diffusione dell’utilizzo dei tag si è

affermata nel Web “2.0” la cosiddetta folksonomy62, cioè le categorizzazioni generate

dagli utenti in modo collaborativo, che producono percorsi di navigazione dinamici

basati sui tag che si vengono a creare da parte degli utilizzatori e fruitori dei contenuti e

applicazioni, una classificazione quindi più intelligente dei contenuti63.

Secondo la definizione di Thomas Vander Wal64 la folksonomy è il risultato della

libera e personale attribuzione di tag a un’informazione o ad un contenuto presente in

rete allo scopo di poterli ritrovare. Il tagging viene realizzato all’interno di un ambiente

collettivo condiviso e aperto. La folksonomy è generata dall’atto di apporre le etichette

da parte dell’utente nel momento in cui utilizza l’informazione. Si tratta di un lavoro

collettivo di molte persone o dell’insieme di etichette attribuite da un singolo individuo

tramite diverse applicazioni. La folksonomy identifica un concetto in cui l’identità di una

informazione è legata alle annotazioni delle persone che la stanno utilizzando.

61

Crevola Gena, op. cit., pp. 183-187. 62

Come si legge in T. Vander Wal, il termine è stato coniato per differenziarsi dal precedente sistema di classificazione dei contenuti risalente al Lotus Magellan nella seconda metà degli anni Ottanta. 63


T. Vander Wal, La folksonomia e il web semantico, in V. Di Bari, (a cura di), op. cit., p. 77.

33

Questa è una importante novità rispetto alle pratiche di etichettature utilizzate

da editori e creatori di contenuti (taxonomy), grazie alla quale ora possiamo osservare il

punto di vista dell’utente che consuma, legge e utilizza una informazione o un prodotto.

Tutto ciò è realizzato con strumenti che valorizzano l’utente, i quali attraverso questo

sistema creano annotazioni in modo da poter ritrovare, riaggregare e condividere le

informazioni di cui hanno bisogno.

La folksonomy consente quindi una rapida classificazione distribuita e condivisa

dalla società, aiuta la serendipità facendo scoprire qualcosa di non cercato e semplifica

l’accesso ai contenuti65.

I Web Service e i metodi che si stanno diffondendo nel Web stanno offrendo

sempre maggiori possibilità per mixare applicazioni e servizi online e crearne di nuovi.

Nascono così i fenomeni di mashup, cioè la combinazione e integrazione tra più servizi

Web66. Secondo la definizione di John Musser67 un mashup è un applicazione online che

combina o miscela dati e servizi provenienti da due o più fonti per creare qualcosa di

nuovo. Il termine viene esteso in seguito al mondo della musica -dove descrive un

remixaggio creativo di più canzoni provenienti da artisti o generi musicali diversi-, e ai

video costruiti attraverso una miscela innovativa di più fonti. Nel Web i mashup

riguardano quindi diversi tipi di dati e servizi mescolati e riproposti insieme come

accadeva in passato con l’integrazione software e le applicazioni composite, ma i

mashup hanno un diverso approccio in quanto sono dedicati a velocizzare la

distribuzione e il riutilizzo.

Le innovazioni introdotte dal mashup rendono più ricca l’esperienza di

navigazione lato utente, e rendono più flessibile ed economica quella delle aziende. Per i

programmatori la collaborazione reciproca può essere migliorata dai mashup, perché

sono costituiti da dati e applicazioni (API) in rete e sono adatti alla collaborazione online.

Il successo dei mashup quindi deriva proprio dalla collaborazione e dalla struttura

decentralizzata e interconnessa del Web. Se le prime generazioni di software

prevedevano che questi fossero installati e gestiti, nel Web “2.0” i Saas (i software basati

65

Di Bari, op. cit., p. 21 66


J. Musser, Web Service e mashup, in V. Di Bari, op. cit., p. 115.

34

su Internet) sono costantemente in funzione e sempre connessi, e anche le API si sono

trasformate da programmi locali e installati, ad applicazioni web68.

1.4 L’Open culture

Internet deve il suo sviluppo negli anni Novanta alla sua natura inizialmente

libera, gratuita e aperta. Lo sviluppo del Web in seguito, ha fatto sì che al Web “1.0”

venissero applicati i principi delle barriere all’ingresso tipici dei sistemi di mercato

tradizionali, costruendo stratagemmi per mantenere le persone legate ad un

determinato servizio, definendo il fenomeno della cosiddetta stickiness.

Nel Web “2.0” diventa rilevante il concetto di apertura, perché si è capito che la

visibilità e la qualità sono dei valori molto importanti che nel lungo periodo danno più

vantaggi. La rete si è così evoluta, recuperando lo spirito originario iniziale aperto e

libero, e spingendosi verso una condivisione totale del software, delle applicazioni, dei

dati e dei contenuti69.

Oggi il Web è un ambiente dove la cooperazione e la partecipazione sono

diventate un fenomeno sociale e dove i partecipanti producono e distribuiscono

contenuti, ed è basato su una cultura di comunicazione aperta, viene riconosciuta ampia

libertà di condividere e riutilizzare, non esiste una autorità centrale di controllo, ma una

intelligenza collettiva non controllata.

La open culture coinvolge diverse componenti, che vanno dai codici ai contenuti

creativi: l’open source, l’open application, l’open data e l’open content70.

1.4.1 L’Open content: User Generated Content

Il Web “2.0” è fatto di contenuti aperti, classificabili in due macrocategorie, i

creative amateur e i contenuti generati dagli utenti71.

Per quanto riguarda la prima categoria, il Web ha dato voce all’entusiasmo di

milioni di utenti dilettanti, ai creativi e alle loro passioni, che si collegano di notte e

danno libero sfogo ai propri sogni e ideologie scrivendo, suonando, creando video,

parlando di cultura. I cortometraggi amatoriali, la musica di musicisti senza etichetta, gli

articoli di giornalisti non professionisti trovano spazio sui blog o sono caricati nelle

grandi piazze virtuali di relazione per avere diffusione globale. Chiunque ha la possibilità

68

Ivi, p. 117. 69


Ibidem. 71

Ivi, op. cit., pp. 102-105.

35

di esprimersi utilizzando i media digitali e confrontarsi con gli altri pubblicando le

proprie creazioni, che verranno giudicate dal popolo del Web. Il successo di un

contenuto creativo infatti è dato dalle regole dell’ecosistema Web che premiano chi ha

più spettatori, facendo emergere chi ha merito. Questo comporta una riduzione della

qualità nella creazione di contenuti da parte di utenti non professionisti, ma è un prezzo

da pagare per la molteplicità di pensieri e per il valore partecipativo che offre il Web.

I contenuti generati dagli utenti alimentano le cosiddette piattaforme User

Generated Content: i contenuti si possono creare attraverso il contributo volontario

degli utenti come avviene su Wikipedia, oppure come sottoprodotto dell’utilizzo

dell’applicazione da parte degli utenti come Flickr, dove alla base c’è un default

pubblico.

Il termine User Generated Content (UGC) nasce nel 2005, nonostante i primi

contenuti realizzati da utenti comuni fossero già in rete sin dalla nascita del Web. Quello

che è recente e che ha portato a una vera e propria rivoluzione è il fenomeno dell’UGC

di massa, reso possibile dalla progressiva diffusione dei Web Service che abilitano

chiunque a produrre e caricare in rete i propri contributi. L’esperienza più rilevante e

anche quella più nota di UGC è quella di YouTube, che consente agli utenti di caricare,

vedere e condividere video. Il suo valore aggiunto è il coinvolgimento degli utenti, che

possono votare, commentare, e condividere i video pubblicati. Secondo una ricerca

condotta da Nielsen/NetRatings nel 2007 YouTube ha avuto oltre 20 milioni di visitatori

al mese e risulta essere il quarto sito più visitato del mondo72.

Secondo la Pew Internet & American life project73, nel 2006 solo in America 48

milioni di utenti hanno prodotto contenuti per il Web. Questo è un problema che tocca

le grandi aziende dei media e di intrattenimento, che accusano gli UGC della loro perdita

di ricavi. Infatti la diffusione degli UGC sta avendo effetto soprattutto sulla

riorganizzazione dello scenario dell’informazione e dell’intrattenimento: chi produceva e

traeva profitto dalla realizzazione di contenuti ha dovuto riposizionarsi perché sono

subentrati nuovi attori nel mercato. Così oggi alcuni content provider hanno integrato

alla creazione di contenuti tradizionali la creazione di ambienti e strumenti che

permettano l’accesso a contenuti pubblicati da utenti non professionisti. Un’esperienza

importante è quella di Current tv, che si è aperta al giornalismo partecipativo e all’UGC,

72

V. Di Bari, op. cit., p. 14. 73

Fonte V. Di Bari, op. cit., p. 18.

36

trasmettendo oggi il 30 % di contenuti generati dagli utenti mentre il 70 % è ancora di

produzione interna, anche se ha annunciato un inversione di tendenza, pagando gli

utenti che forniscono contenuti con ricompense dai 100 ai 10000 dollari74.

Con la diffusione del fenomeno degli UGC, gli utenti sono diventati prosumer,

produttori e consumatori allo stesso tempo, e molte società stanno modificando

radicalmente le proprie linee editoriali per far spazio a questa nuova tendenza

emergente. Le caratteristiche principali di questo nuovo modo di concepire la

comunicazione sono75:

- la possibilità da parte di chiunque abbia una connessione, di creare contenuti.

- la possibilità di classificare i contenuti per categorie attraverso i tag, votare, ordinare i

contenuti.

- la possibilità di replicare al contenuto con voti, commenti o con altri contenuti,

generando un feedback quantitativamente e qualitativamente mai visto prima.

La creazione online di database di contenuti aperti da parte degli utenti in

modalità pubblica o condivisa sono basati su una architettura di partecipazione. Molti

siti si basano sugli effetti rete e sulla community per generare contenuti che diventano il

vero valore di base delle community e dell’applicazione. Molti sistemi Web oggi sono

disegnati come piattaforme per favorire questo tipo di contributi condivisi e si affidano

agli utenti per creare i contenuti, modificarli e controllare la correttezza e l’affidabilità. Si

sfrutta lo spirito partecipativo degli utenti che popolano il Web, lo esplorano, lo

commentano e sono utenti attivi nel sistema read/write.

Spesso però gli utenti inseriscono contenuti come risultato del fatto che

utilizzano una applicazione per scopi personali, relazionali o auto promozionali. L’utilizzo

di queste applicazioni genera un effetto virtuoso tale che le applicazioni diventano più

interessanti man mano che gli utenti aggiungono contenuto e gli utenti da fruitori

diventano publisher ed editori delle stesse applicazioni.

1.4.2 L’architettura partecipativa

Gli UGC sono quindi basati sull’architettura della partecipazione. Questo termine

è stato coniato nel 2003 da Tim O’Reilly e definisce tutte quelle aziende, sistemi,

progetti e reti di persone che sono basate sulla cultura open e sulla partecipazione.

74

Ibidem. 75

Ivi, pp. 18-19.

37

Indica cioè quei sistemi ideati in modo tale da favorire il contributo e la cooperazione tra

utenti nella comunità partecipativa. Questo concetto, applicabile sia all’open source che

all’open content, si basa su principi democratici, incoraggia l’utente ad aggiungere

contenuto e valore all’applicazione, spesso in un social network e attraverso l’utilizzo di

social software, e ha come sottoprodotto la creazione di UGC76.

La potenza del Web “2.0” sta quindi nella potenza delle masse: gli utenti grazie

all’unione di piccoli contributi individuali possono costruire prodotti, progetti e

comunità. Il concetto di partecipazione nel Web fatta dalla massa è reso anche dal

termine read/write. Il Web “1.0” era monodirezionale, diretto da chi controllava il

software, le applicazioni, i dati, i contenuti. Gli utenti avevano per lo più accesso alle

funzioni di read e a funzioni di write limitate e controllate. Il Web era una fonte di

informazioni, basato su una architecture of consumption.

Oggi invece il Web è bidirezionale, chiunque può essere parte attiva nella

costruzione dell’informazione, l’utente passa da audience a partecipante. Il Web diventa

una piattaforma per la partecipazione. Su queste basi si parla di UGC utilizzando

applicazioni disegnate per dare un ruolo preciso all’individuo, con funzionalità concepite

per creare un valore per gli altri. Dion Hinchcliffe ha elaborato un modello di analisi della

partecipazione degli utenti al Web77:

- primary partecipation: partecipanti primari, coloro che aggiungono contenuti al Web,

li modificano e partecipano attivamente alle attività del Web “2.0”, utilizzano i blog e le

piattaforme User-Generated Content;

-secondary partecipation: sono consumatori e lettori che occasionalmente

interagiscono con il Web e alcune applicazioni;

- passive user: utenti che si limitano a leggere il Web senza dare contributi.

Oggi in base a questo modello si può ipotizzare una distribuzione su 10 utenti di

un rapporto 1-2-7, dove 1/10 è un partecipante attivo primario, 2/10 sono partecipanti

secondari e 7/10 utenti passivi.

76


Questo concetto è spiegato in Grivet Foiaia, op. cit., p. 111.

38

Secondo O’Really78 «alcuni sistemi sono progettati per incoraggiare la partecipazione.

Infatti una delle lezioni chiave dell’era del Web 2.0 è questa: gli utenti aggiungono

valore».

Per questo motivo le società che operano nel Web “2.0” impostano di default

sistemi per l’aggregazione dei dati degli utenti e per la costruzione di valore come

effetto collaterale del normale utilizzo dell'applicazione. Questi sistemi migliorano con

l’aumentare del numero di utenti. L’architettura del Web è tale che gli utenti che

perseguono i propri interessi egoistici costruiscono un valore collettivo come

conseguenza automatica. Questi progetti possono essere visti come aventi una naturale

architettura partecipativa.

Nel 1979 è stato creato Usenet il primo programma per la condivisione di

informazioni, ma solo in questi ultimi anni stiamo assistendo alla nascita di tecnologie

collaborative basate sul Web, che consentono a tutti gli utenti di creare, condividere o

prendere parte a diverse attività come la condivisione di informazioni e contenuti fino

alla creazione collettiva e alla partecipazione attiva in diverse forme di comunità. Queste

tecnologie Web “2.0” come i blog, i wiki, i social network, i tag hanno dato vita a un

nuovo mondo di partecipazione attiva79.

1.4.3 Nuove forme di intelligenza collettiva attraverso la collaborazione e condivisione

sul web

L’architettura partecipativa e i sistemi UGC abilitano nel Web nuove forme di

intelligenza collettiva attraverso la collaborazione e la condivisione.

L’intelligenza collettiva è un nuovo approccio sulla base del quale vengono

prodotti contenuti e creatività intellettuale, come risultato del lavoro condiviso e

collaborativo di una molteplicità di utenti, senza autorità centrale. Questo concetto, già

introdotto da filosofi del passato, viene riproposto da Pierre Levy80 che sostiene che il

fine più elevato di Internet è l'intelligenza collettiva:

Che cos'è l'intelligenza collettiva? In primo luogo bisogna riconoscere che l'intelligenza è distribuita dovunque c'è umanità, e che questa intelligenza, distribuita dappertutto, può essere valorizzata al massimo mediante le nuove tecniche, soprattutto mettendola in sinergia. Oggi, se due persone distanti sanno

78


di software su http://www.xyz.reply.it/web20 79

J. Manyika, J. Bughin, Fare business con il Web 2.0, in V. Di Bari, op. cit., p. 177. 80

Fonte http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/l/levy.htm#link001

39

due cose complementari, per il tramite delle nuove tecnologie, possono davvero entrare in comunicazione l'una con l'altra, scambiare il loro sapere, cooperare. Detto in modo assai generale, per grandi linee, è questa in fondo l'intelligenza collettiva.

Milioni di persone oggi sono capaci di avviare in modo spontaneo meccanismi

virali di collaborazione, pensiero e intelligenza collettiva, che hanno una grande potenza

creativa e produttiva. Esperienze come Youtube e Myspace sono simboli del grande

cambiamento, simbolo che le persone ogni giorno usando la tecnologia possono

prendere il controllo dei media e contribuire a cambiare il mondo, influenzando

l’opinione pubblica81.

Secondo O’Really82 il principio centrale che sta dietro al successo delle aziende

nate nell'era del Web “1.0” e che sono sopravvissute nel Web “2.0”, sembra proprio

essere quello di aver abbracciato la potenza del Web per sfruttare l’intelligenza

collettiva. L’intelligenza collettiva quindi sta trasformando gli utenti in comunità che

producono pensiero, idee e contenuti e gli strumenti attraverso i quali si concretizza la

partecipazione degli utenti alle dinamiche del Web 2.0 sono i blog, il citizen journalism, i

wiki, i social network.

Tutto questo ha abilitato la nascita di piattaforme e applicazioni basate e

progettate sulla condivisione, partecipazione, collaborazione, e realizzate con tecnologie

che permettono un uso semplice, piacevole, innovativo, aperto e nell’ambito di

community, che stanno spingendo gli utenti a diventare da reader passivi a writer attivi.

Questo probabilmente in futuro cambierà il rapporto 1-2-7 della distribuzione della

partecipazione degli utenti83.

Queste applicazioni Web possono essere basate su social networking puro, che

rappresenta profili e relazioni tra utenti come Facebook, oppure su contaminazioni che

sono applicazioni contenuto e profilo, cioè incentrate sul contenuto, ma che hanno poi

anche funzionalità tipiche del social networking online come Flickr o Slideshare84.

Per capire il social networking online bisogna tenere presenti gli aspetti di

relazione sociale. La teoria dei sei gradi di separazione -secondo la quale chiunque può

essere messo in relazione con qualunque altra persona al mondo attraverso una catena

81

Grivet Foiaia, op. cit., p. 124 82


di software su http://www.xyz.reply.it/web20 83


Ivi, pp. 113-114.

40

di conoscenze con non più di 5 intermediari- è del 1929, ma oggi il social Web è in grado

di mettere in relazione individui e fa toccare con mano questa teoria85.

Il fenomeno dei social network è nato nel 1995 e rappresenta una rete sociale,

strumento condiviso che abilita e facilita le relazioni. Il focus dei social network è nella

coesione delle relazioni e nella molteplicità e versatilità di strumenti offerti per

interagire e relazionarsi86.

Secondo Kolman87 uno degli aspetti principali di un social network efficace è la

riproposizione in chiave digitale di concetti di condivisione di conoscenza, un tempo

veicolati per via familiare o amicale e oggi riabilitati dagli strumenti del Web che

permettono di recuperare un preciso processo di diffusione culturale.

Il Web “2.0” infatti vede creare una rete sociale dove si collabora, si condivide e

si creano relazioni sociali su una rete, gruppi di persone messe in relazione da legami di

conoscenza attivi e diretti, sociali. In questi sistemi tutto ruota intorno al profilo

personale, e si basa sul concetto di invito e raccomandazione, forma di marketing virale

che consente a queste applicazioni di affermarsi con costi pari a zero attivando quello

che viene definito il network effect, cioè l’effetto rete. Questo si applica sia alla

partecipazione nella community, che alla creazione di contenuti: più UGC sono presenti,

più contenuti verranno condivisi dagli utenti secondo il principio dell’emulazione e

partecipazione, che rende possibile l’effetto tribù favorito proprio dalle applicazioni

quali blog e wiki88.

In questo contesto infatti i blog rappresentano la conversazione di queste

comunità e il dialogo collettivo. I blog hanno iniziato la loro scalata a medium di massa

nel 2001, quando hanno iniziato ad essere disponibili le piattaforma gratuite di gestione

del servizio, anche se in realtà le loro origini risalgono al 1997. I blog sono nati come

mezzi di pubblicazione guidata, ma oggi sono soprattutto un ibrido tra il giornalismo on

line e il diario in rete, strutturati in discussioni in ordine cronologico, dove i visitatori

possono lasciare commenti e opinioni89.

85


Di Bari, op. cit., p. 27. 87

In Di Bari, op. cit., p. 29. 88


Di Bari, op. cit., pp. 23-24.

41

Secondo la definizione di O’Really90 un blog non è altro che una home page

personale nel formato di un diario. La struttura dei blog crea per ogni post un URL

statico e permanente, il cosiddetto permalink91, che consente a chiunque di citarlo e

commentare anche attraverso l’utilizzo del blogroll che raccoglie i link di altri blog. Le

discussioni diventano così relazioni sociali tra i blogger, simile alla formazione

dell’opinione pubblica92.

Il termine wiki che significa “veloce” rappresenta bene l’enciclopedia Web-based

Wikipedia, basata su un software open source e nata dalla creazione collaborativa su

base volontaristica dei contenuti da parte degli utenti e presieduta dall’ente no profit

Wikimedia Foundation. Chiunque può creare fruire e gestire il contenuto, spinto dallo

spirito di censire tutto lo scibile umano.

Esperienze come Wikipedia, dove ogni voce può essere modificata da qualsiasi

utente, è un vero e proprio esperimento di fiducia e rappresenta un

cambiamento profondo nelle dinamiche della creazione dei contenuti. Anche le grandi

società di business nel Web “2.0” fanno pubblicità dei propri prodotti attraverso il

cosiddetto marketing virale, cioè dalle informazioni che gli utenti condividono. Perciò i

contributi degli utenti sono la chiave del predominio del mercato nell’era del Web 2.093.

La partecipazione attiva del popolo Web alla vita digitale ha prodotto nel mondo

delle news una serie di cambiamenti modificando il processo di newsmaking. Grazie alla

natura interattiva dei nuovi media e alla facilità di creazione di contenuti autoprodotti, è

nata una nuova forma di giornalismo, definito citizen journalism. Nel 2003 si sono

sviluppati siti di informazione che hanno iniziato ad essere visitati da milioni di utenti. A

influire positivamente è stata la percezione generalizzata che l’indipendenza del citizen

journalism dagli editori costituisse una garanzia di qualità di informazione.

I vantaggi del giornalismo partecipativo sono che l’utente non è più ricevente

passivo di informazione, ma ha le libertà di esprimere commenti, arricchire fonti e

verificare la veridicità delle notizie. I giornalisti possono così godere di feedback

immediati e i lettori diventano co-protagonisti della produzione di informazione94.

90

Op. cit. 91

Contrapposto alla stickiness del Web “1.0”. 92

Grivet Foiaia, op. cit., pp. 126-127 93

O’Really, op. cit. 94

Di Bari, op. cit., p. 26.

42

1.5 Web e Authoring: nuove forme di creazione dei contenuti in rete

Lo sviluppo e la diffusione degli standard e delle tecnologie Web hanno quindi

determinato un cambiamento delle forme di authoring in rete. In base al benchmarking

condotto in rete e all’analisi sulle diverse piattaforme Web possiamo sintetizzare che

oggi i contenuti nel web si creano sostanzialmente in tre diverse forme:

autonomamente, in modo collaborativo asincrono e in modo collaborativo sincrono.

Ognuna di queste tre forme implica diverse variabili e fattori, a seconda dei servizi e

delle applicazioni messe a disposizione dalle piattaforme Web.

Poiché lo sviluppo e l’evoluzione dei nuovi servizi e applicazioni web è

rapidissimo, anche le possibili forme di authoring in rete risultano essere un processo in

continua evoluzione. Per questo motivo la classificazione che segue può essere definita -

e deve essere letta- come una sistematizzazione possibile, soggetta a ulteriori possibili

evoluzioni e revisioni.

Per quanto riguarda la prima forma, la creazione e pubblicazione dei contenuti

avviene in maniera autonoma e individuale, e i contenuti vengono resi disponibili in rete

specialmente attraverso strumenti di social networking e piattaforme UGC

appositamente create per la condivisione. Questo significa che l’utente crea propri

contenuti e li distribuisce in rete principalmente per condividerli attraverso due

modalità: in modo “privato”, quindi attraverso i social network con cui può condividerli

con gli amici, o in modo “pubblico”, per avere visibilità globale. Questo comporta che

chiunque abbia accesso alla rete possa avere accesso a questi contenuti, prenderne

visione, riutilizzarli o creare opere nuove basate su di esse.

Le tecnologie che hanno abilitato i Web Service e le applicazioni, hanno permesso alle

piattaforme Web di aggiungere servizi addizionali che permettono oggi all’utente di

creare, distribuire e modificare facilmente materiale grazie agli strumenti di editing

disponibili online. Questi permettono di creare e lavorare direttamente in rete,

utilizzando applicazioni molto simili ai software utilizzanti normalmente in locale, spesso

con interfaccia ancora più semplice e intuitiva da utilizzare. L’editing di immagini, video

e musica è oggi possibile direttamente online, ma soprattutto è accessibile a chiunque.

Seconda forma di authoring è la creazione e pubblicazione di contenuti in modo

collaborativo attraverso piattaforme per il remix e la creazione collaborativa in maniera

asincrona. Gli utenti creano, condividono e riutilizzano in rete contenuti pre-esistenti

43

autoprodotti da altri utenti, ma non partecipando contemporaneamente alla creazione

dei nuovi materiali.

Questo avviene in esperienze come i blog o i wiki, dove gli utenti possono aggiungere e

modificare in modo indipendente informazioni pre-esistenti, che vengono così condivise

e sviluppate per la diffusione della conoscenza in modo collaborativo. Ma la creazione

collaborativa asincrona avviene anche attraverso l’utilizzo di piattaforme che offrono sia

uno spazio per la pubblicazione di contenuti che la creazione attraverso strumenti di

editing. In questo caso l’utente può creare in modo indipendente un’opera direttamente

online, ma effettuando il remix con altre già presenti in rete, e facendo il mashup tra file

audio, video e immagini e creando opere nuove basate su quelle già esistenti e

ripubblicandole in rete, garantendo così un circolo virtuoso di riutilizzo e pubblicazione

che non ha fine.

Infine terza forma di authoring è la creazione e pubblicazione dei contenuti

attraverso piattaforme che permettono la creazione collaborativa in modo sincrono tra i

vari utenti, che partecipano insieme e contemporaneamente alla creazione di nuove

opere. In questi casi non solo gli utenti sono messi in grado di creare direttamente

online e di riutilizzare e remixare contenuti prodotti da altri utenti, ma lo possono fare

simultaneamente grazie a strumenti che permettono di creare insieme opere nuove

lavorando contemporaneamente online.

Questa nuova forma di produzione collettiva sincrona è un fenomeno che in realtà è

ancora in via di sviluppo, almeno per quanto riguarda i casi studio presenti in rete. Ma è

un fenomeno che sta diventando sempre più importante grazie alla diffusione delle

connessioni veloci e all’abbassamento dei costi. È quindi la tecnologia stessa che

garantisce la collaborazione, perché gli utenti possono collaborare insieme alla creazione

di opere nuove proprio grazie alla rete che consente la libera circolazione di idee.

44

Tavola riassuntiva delle possibili forme di authoring in rete

Individuale

Default privato

I contenuti si creano e si pubblicano

direttamente online con strumenti di

editor

I contenuti si creano offline e si

condividono in rete

Default pubblico

I contenuti si creano e si condividono

direttamente online con strumenti di

editor

I contenuti si creano offline e si

condividono in rete

Creazione collaborativa

asincrona

I contenuti si creano direttamente online attraverso strumenti di

editing, mixando opere pre-esistenti ma individualmente

I contenuti si creano individualmente offline, remixandoli con

altre opere pre-esistenti e ripubblicandole in rete

Creazione collaborativa

sincrona

I contenuti si creano direttamente online, attraverso strumenti di

editing e contemporaneamente con altri utenti

In tutte queste tre forme di authoring in rete, il comune denominatore è la

pubblicazione e distribuzione in rete di materiale autoprodotto dagli utenti, che pone il

problema della tutela dei diritti su questi contenuti. Le variabili in gioco a questo punto

sono l’utilizzo o meno di licenze d’uso libere per questi contenuti. Ancora oggi in rete

persiste un freno che impedisce all’utente di venire a conoscenza di questioni come il

diritto d’autore e della possibilità di scegliere in che modo rilasciare una propria opera.

Sono ancora parecchie infatti le piattaforme di condivisione di contenuti che non

prendono in considerazione la possibilità per l’utente di rilasciare i propri lavori in

maniera più libera, permettendo così, in alcuni casi, anche la pubblicazione di materiale

45

protetto da copyright effettuando un blando controllo ex post, spesso affidato alla

buona volontà degli utenti di segnalare i casi di violazione di copyright.

1.5.1 Esperienze di piattaforme per l’editing e la condivisione dei contenuti sul Web

Caratteristiche peculiari del Web “2.0” sono quindi la partecipazione attiva degli

utenti, lo sviluppo dell’intelligenza collettiva e la creazione condivisa della conoscenza.

Questi fattori hanno portato negli ultimi anni allo sviluppo e alla diffusione di

ambienti collaborativi online, che permettono la partecipazione degli utenti, la creazione

e la condivisione dei contenuti, attraverso servizi addizionali che vanno spesso ad

aggiungersi ad esperienze di social networking.

Da un’analisi delle esperienze presenti in rete troviamo numerose piattaforme

per la creazione collaborativa di opere di ogni genere, dalla musica e video, alle foto e

testi. Alcune delle piattaforme prese in esame offrono agli utenti la possibilità di

licenziare le proprie opere sotto licenze libere, mentre altre affrontano la questione del

copyright soltanto attraverso la visione dei Terms of Service.

Delle piattaforme di condivisione di musica e suoni prese in esame tutte

utilizzano le licenze Creative Commons ad eccezione di DigitalMusician.net95. Questa è

una piattaforma che permette agli utenti di creare musica via web in modo sincrono con

gli altri utenti della community attraverso il virtual studio “Digital Musician Recorder”,

un software reso disponibile in modalità free. Questo permette agli utenti di lavorare

simultaneamente ad una creazione musicale, registrando il progetto musicale insieme

ad altri utenti direttamente online.

Jamendo.com96 è una comunità di musica legale, gratuita e illimitata, rilasciata

sotto licenze Creative Commons, che offre libero accesso e download di interi album di

artisti musicali. Offre un importante servizio agli utenti che è la possibilità di applicare

direttamente le CCPL al proprio album attraverso un apposito step durante l’upload

stesso, permettendo di scegliere in modo autonomo la licenza che più si addice

all’artista. Il sito infatti è dedicato solo a lavori rilasciati sotto CCPL, perciò non permette

di effettuare l’upload di album senza l’adozione di una delle CCPL disponibili. Un limite è

rappresentato dal fatto che il materiale viene prodotto solo offline, non vi è infatti come

servizio aggiuntivo la possibilità di creare i lavori online attraverso sistemi di editor.

95

www.digitalmusician.net 96

www.jamendo.com

46

Altro interessante sito di condivisione di musica è Beatpick97, che offre la

possibilità ai musicisti di effettuare l’upload delle proprie creazioni musicali, che devono

essere rilasciate sotto CCPL per permettere agli altri utenti di condividerle e riutilizzarle

per progetti personali come video, film e remix con altri brani musicali, attraverso un

sistema di acquisto dei diritti d’uso commerciale delle opere che danno la possibilità agli

autori di guadagnare il 50% dalla vendita delle proprie opere.

Musikethos98 vuole promuovere le creazioni e interpretazioni musicali degli

artisti dell’Associazione Musica Etica che vogliono proporsi al pubblico internazionale

distribuendo gratuitamente al pubblico registrazioni non reperibili nel mercato

discografico, attraverso l’uso delle CCPL. Questo per incoraggiare l’esecuzione di musica

dal vivo e distribuire generi di musica classica e jazz, scavalcando l’intermediazione delle

case discografiche e diffondere musica in pubblico dominio per scadenza del diritto

d’autore.

CcMixter99 è un progetto targato Creative Commons e nasce come community

musicale che offre come servizio agli utenti la possibilità di remixare musica sotto licenza

Creative Commons, interagendo e facendo mashup con suoni campionari presenti nel

sito stesso. Gli utenti possono così remixare, campionare e creare mashup, scaricando

dal sito i campioni e reinserendoli sul sito, per permettere agli altri utenti di riutilizzarli

per crearne di nuovi. La piattaforma non prevede però la possibilità diretta per l’utente

di creare i propri remix direttamente online attraverso strumenti di file editing, ma

consente solo il download dei file e il successivo upload dopo aver effettuato il remix

offline sul proprio computer.

Soundclick100 è un social network musicale che offre il servizio di

autopromozione degli utenti che fanno parte della community. Unisce così musicisti e

semplici appassionati grazie all’utilizzo delle CCPL per permettere di ascoltare e scaricare

gratuitamente i brani caricati sulla piattaforma o decidere se dare un contributo agli

artisti. Il servizio permette agli utenti di creare pagine personalizzate con una playlist dei

brani preferiti da condividere con gli altri utenti e che permette la collaborazione a

distanza tra gli utenti. Offre inoltre la possibilità agli ascoltatori di creare una radio

97

www.beatpick.com 98

www.musikethos.org 99

www.ccmixter.org 100

www.soundclick.com

47

personalizzata con i propri brani preferiti. Non offre però come servizio il remix dei

brani.

Due dei siti presi in esame, oltre all’interazione e alla collaborazione tra utenti

offrono un ulteriore servizio di Web radio: Opsound101 è un esperimento

dell’applicazione del modello free software alla musica e ai suoni che offre come servizio

ai musicisti la condivisione e il remix dei propri lavori utilizzando le CCPL. Un servizio

aggiuntivo è proprio la Web radio in streaming delle musiche create col remix dei suoni

e musiche offerte dal sito.

Altro esempio di sito che offre questo tipo di servizio è TheFreesoundProject102,

un database collaborativo di suoni campionari, rumori ed effetti rilasciati sotto licenza

Creative Commons Sampling Plus specifica per il remix dei sample musicali. Il sito offre

un servizio radio come esperimento sulla collaborazione e interazione sociale nel

campionamento di creazioni musicali, attraverso un interfaccia editor che permette di

mettere insieme brevi creazioni usando i campioni di suoni presenti nel database del

sito. Gli utenti possono così avere un luogo di incontro con la community per interagire

con le creazioni degli altri utenti e crearne insieme di nuove.

Sempre per quanto riguarda i servizi musicali, sono sempre di più le Web label

che si stanno sviluppando in rete come Magnatune103 che nasce con l’obiettivo di

trovare un modo per gestire un etichetta record nel Web con lo scopo di perseguire gli

interessi sia degli artisti che dei consumatori. Magnatune offre infatti agli artisti la

possibilità di stipulare contratti dando loro il 50% di ogni guadagno derivato dalla

vendita dei propri lavori. Inoltre tutti gli utenti possono gratuitamente ascoltare in

streaming ogni file audio prima di decidere se acquistarlo scegliendo il prezzo. Altra

Netlabel italiana è Anomolo104, che produce e distribuisce gratuitamente musica di alto

livello artistico rilasciata sotto licenze cc che, al contrario di quanto avviene su

Magnatune, non può essere venduta e non può generare profitto perché si persegue il

fine di riportare la cultura musicale alla sua funzione di mezzo di espressione libera e

condivisibile fuori dai vincoli del mercato discografico e del diritto d’autore. Homework

101

www.opsound.org 102

www.freesound.org 103

www.magnatune.com 104

www.anomolo.com

48

Records105 è un'etichetta per creare un network aperto di musica e idee in un continuo

interscambio, raccogliendo brani rilasciati con licenza Creative Commons Music Sharing.

Dall’analisi delle licenze utilizzate in queste piattaforme prese in esame, quelle

maggiormente utilizzate per la condivisione musicale sembrano essere le By-Non

Commercial, seguite solitamente dalle licenze By-Share Alike. Due siti (The

freesoundproject e CcMixter) utilizzano le licenze Sampling Plus e uno (Musikethos)

anche musica in Public Domain. Solo tre dei siti esaminati utilizzano le licenze Non opere

derivate (Jamendo, Musikethos e Homeworkrecord).

Ma la creazione e condivisione di contenuti non riguarda solo la musica. Infatti si

sono sviluppate sempre più rapidamente piattaforme per la condivisione di immagini e

video attraverso la diffusione di importanti strumenti di social networking che si sono

pian piano evoluti offrendo sempre maggiori servizi per gli utenti.

Uno dei più conosciuti e utilizzati siti di photosharing è Flickr.com106 che, grazie

all’integrazione di nuovi servizi è diventato una community virtuale con forum di

discussione e collaborazione e gruppi tematici. Il sito offre la possibilità di pubblicare e

scaricare materiale come foto e video e la modifica delle immagini caricate attraverso

l’editor di fotoritocco online Picnic, che permette di modificare le immagini

direttamente online. Un ulteriore servizio aggiuntivo è la possibilità di licenziare le foto

pubblicate con le licenze Creative Commons, ma accedendo da un’apposita area nella

barra dei menu e non direttamente in upload come avviene invece in Jamendo.com.

Questo potrebbe essere uno dei fattori che influenza negativamente l’utilizzo

delle licenze da parte dei potenziali utenti perché risulta un passaggio distaccato

dall’upload. Come confermato anche dal Prof. De Martin107 «è sicuramente vero che è

più come uno step finale che a certi può sfuggire completamente, però è più un

miglioramento tecnico del workflow dire “lo integriamo meglio, te lo rendiamo più

evidente e più presente”. (…) e l’utente sarebbe più sensibile che esiste questo aspetto e

lo prenderebbe maggiormente in considerazione».

Infatti chi non conosce queste licenze non le applica, potrebbe farlo interagendo

col sito ma non risulta un procedimento automatico per l’utente. È interessante vedere

come attraverso il monitoraggio del forum presente su Flickr, siano parecchi gli

105

www.homeworkrecords.net 106

www.flickr.com 107

Intervista del 10 dicembre al Prof. J.C. De Martin, responsabile italiano di Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Societa' Politecnico di Torino.

49

argomenti di discussione che riguardano l’utilizzo delle CCPL, soprattutto per quanto

riguarda la scelta fra una licenza piuttosto che un’altra, come si fa ad applicarle ai propri

lavori e spiegazioni più generali su cosa è e cosa comporta, fattore che denota che per

molti utenti ancora non sono molto chiare.

Altro sito di photosharing è Photobucket108 che offre come servizio la

condivisione di immagini e video. La visualizzazione però non avviene per forza

all’interno del portale ma permette il mashup con altre piattaforme di condivisione e

social networking tra cui Facebook e MySpace. La piattaforma offre come servizio anche

un tool di editing e fotoritocco con il quale l’utente può pubblicare le proprie immagini e

lavorarci sopra direttamente on line prima di caricarle sul sito, la possibilità di creare

slideshow con le immagini e remixare con musica video e transizioni. Un grosso limite, a

mio avviso, è che il sito non utilizza le licenze Creative Commons per salvaguardare i

contenuti prodotti dagli utenti.

Importanti iniziative riguardano poi la creazione e il remix di video on line: Total

Recut109 fornisce risorse online e opportunità di social networking per appassionati e

creatori di video remix, ritagli e mashup. I servizi che offre oltre alla visualizzazione in

streaming, l’upload dei propri lavori e il download del materiale rilasciato sotto CCPL o in

pubblico dominio da riutilizzare per il remix, sono brevi video che remixano da fonti

diverse in un nuovo modo per creare diverse interpretazioni e significati alternativi. Il

sito offre un importante servizio agli utenti che è l’editor video online Kaltura.

Questa è la prima piattaforma open source di creazione di video, interazione e

collaborazione direttamente online senza bisogno di software dedicato. L’interfaccia è

molto semplice da utilizzare e permette di uploadare video sia dal proprio pc che da siti

tra cui Internet Archive, YouTube e ovviamente dal sito stesso Total Recut, per creare un

mashup di file video e audio per crearne di nuovi da condividere con gli altri utenti.

L’editor permette di tagliare parti di video e manipolarle, aggiungere transizioni, testi e

tracce audio proprio come nei veri programmi di editor video che si utilizzano

solitamente in locale, ma tutto in questo caso avviene on line. Inoltre quando l’utente

effettua l’upload di tracce audio da remixare con i video, può sfogliare direttamente dai

più conosciuti siti di condivisione di musica legale tra i quali Jamendo e Ccmixter.

108

photobucket.com 109

www.totalrecut.com

50

Il Web “2.0” diventa quindi come un grande sistema operativo dove tutto ciò

che prima era possibile solo attraverso l’utilizzo di software di editor da parte di utenti

più esperti, ora diventa accessibile a chiunque direttamente on line senza bisogno di

installare niente sul proprio computer e senza avere bisogno di competenze tecniche

specifiche.

Altro importante esempio in rete di creazione collaborativa fra utenti è Eyespot,

una remixing community di video musicali online, che offre come servizio agli utenti

quello di poter mixare video immagini e musica sotto CCPL-Attribuzione direttamente

online attraverso un apposita interfaccia editor facile e intuitiva, simile ai più classici dei

programmi editor video e creare così contenuti personalizzati da condividere con gli altri

utenti, che possono essere a loro volta remixati e riutilizzati per crearne di nuovi. Il

servizio è totalmente gratuito e fruibile direttamente via Web senza l’installazione di

alcun software. Nel sito sono presenti video musicali già rilasciati da remixare a proprio

piacere, tra cui video di artisti famosi, che permettono agli utenti di decidere la

sequenza degli spezzoni di video da frammentare e remixare insieme per creare una

quantità illimitata di possibilità e di alternative diverse.

Altre esperienze di creazione collaborativa di contenuti online sono Jumpcut110

che offre come servizio la possibilità di fare video editing online utilizzando contenuti

propri o di altri utenti da caricare dal proprio pc o da altre piattaforme e Motionbox111,

un servizio di editing Web-based che gestisce filmati personali realizzati anche da

cellulare o videocamera da condividere con persone lontane e che da la possibilità di

non rendere pubblici questi video, ma farli visualizzare solo a chi fa parte del proprio

gruppo privato. Si basa quindi su un sistema di condivisione solo dei video personali e

non di quelli degli altri utenti attraverso un tool di editing e publishing on line. Il servizio

offre la possibilità di salvare poi sul proprio pc il proprio lavoro dopo l’editing. Entrambi

non utilizzano le licenze Creative Commons per la salvaguardia dei contenuti

autoprodotti dagli utenti.

Ourmedia112 invece offre come servizio la gestione di un account per tutti gli

utenti che vogliono condividere materiale personale autoprodotto come file video e

audio sotto licenze d’uso non restrittive, e ripubblicare questi contenuti sul proprio blog

110

www.jumpcut.com 111

www.motionbox.com 112

www.ourmedia.com

51

personale. Molto importante è la partnership con Internet Archive, Creative Commons e

Spinexpress. La piattaforma si basa sull’editor Ourmedia Publisher, software

multipiattaforma che facilità l'upload diretto e l'inserimento delle CCPL.

Internet Archive113 è una no profit che è stata fondata per costituire una grande

biblioteca Internet con lo scopo di offrire un accesso permanente ai materiali e alle

collezioni digitali per ricercatori, storici e studenti. Infatti, attraverso il lavoro di

selezione, indicizzazione e inserimento dati, Internet Archive sta cercando di rendere i

materiali navigabili e consultabili in modo organizzato per i cittadini del futuro, dando

loro la possibilità di vedere non solo il presente ma anche il passato della rete. Il sito

contiene file video, audio, testi, immagini e pagine Web rilasciate sotto CCPL o in

pubblico dominio.

Le licenze maggiormente utilizzate tra i siti presi in esame sono quelle Non

commercial e Share Alike. Due dei siti analizzati (Internet Archive e Total Recut)

utilizzano anche le licenze Public Domain, mentre solo Ourmedia offre varie licenze a

scelta dell’utente. Nessuno dei siti utilizza le licenze Creative Commons-Non Opere

Derivate.

Si sta diffondendo inoltre in rete la possibilità di gestire lavori d’ufficio come

presentazioni multimediali direttamente on line, come avviene su Empressr114, un

servizio che permette di creare e condividere presentazioni Web e slideshow

direttamente on line attraverso un tool editing e Thumbstacks115, un tool Web-based

che permette la creazione di vere e proprie diapositive stile PowerPoint direttamente

dal browser. Entrambe le piattaforme non utilizzano comunque alcun tipo di licenza per

salvaguardare i lavori autoprodotti e remixati dagli utenti, dando per scontato che una

volta all’interno della community l’utente non utilizzi materiale protetto da copyright e

permetta agli altri utenti l’uso e la condivisione dei lavori da esso prodotti.

Un’altra community di condivisione di presentazioni è Slideshare116 che offre

come servizio quello di pubblicare e condividere le proprie slide effettuate con i

maggiori strumenti di presentazione ma ha un grande limite in quanto la presentazione

viene creata offline e solo dopo caricata sul sito, che immediatamente la converte in un

file Flash, visibile allo stesso modo su qualunque piattaforma. Il sito offre la possibilità di

113

www.archive.org 114

www.empressr.com 115

www.thumbstacks.com 116

www.slideshare.net

52

licenziare le presentazioni sotto CCPL, ma questo può avvenire solo una volta che si è

effettuato l’upload del materiale, entrando in una pagina apposita dove si può

effettuare l’editing della propria presentazione e scegliere quindi eventualmente la

licenza da applicare, decidendo se impostare sempre quel tipo di licenza scelto a tutti i

lavori che si pubblicheranno in seguito o cambiarlo a proprio piacere di volta in volta.

1.5.2 La creazione collaborativa dei contenuti in rete: progetti e iniziative

Questo nuovo modo di creare e condividere contenuti in rete ha favorito il

diffondersi di progetti e iniziative che promuovono la creazione collaborativa.

Di grande rilievo è l’iniziativa lanciata da YouTube che ha presentato la YouTube

Symphony Orchestra117, la prima orchestra online globale che vedrà la collaborazione di

aspiranti musicisti, direttori d’orchestra e grandi nomi della musica classica. Come si

legge dal comunicato stampa118 il progetto è realizzato in collaborazione con la London

Symphony Orchestra, Carnegie Hall, il direttore d’orchestra Michael Tilson Thomas, il

compositore cinese Tan Dun, il pianista cinese Lang Lang e altre grandi stelle e istituzioni

della musica classica mondiale. Lo scopo è quello di portate i musicisti di tutto il mondo

a presentare due video in cui si mette in luce la loro abilità nell’interpretazione di una

composizione di Tan Dun realizzata appositamente per il progetto, e dove si dimostra la

loro abilità musicale e tecnica. I video saranno poi selezionati da una giuria competente

e in seguito i semifinalisti verranno votati dalla community di You Tube. I vincitori

parteciperanno ad un concerto alla Carnagie Hall e i video selezionati saranno combinati

insieme per creare una sinfonia You Tube, un unico video che mixerà insieme tutti i

singoli contributi dei musicisti per creare un esclusivo ensemble che verrà pubblicato

sulla home page di YouTube. La You Tube Symphony Orchestra trasformerà le

performance individuali in una sinfonia collaborativa globale, esplorando nuove

opportunità di collaborazione orchestrale e porterà sotto i riflettori di You Tube musicisti

classici di talento.

Si sono diffusi inoltre concorsi e progetti collaborativi dedicati a lavori rilasciati

sotto licenze non restrittive, con l’obiettivo di diffondere il lavoro collaborativo in rete

tra gli utenti.

117

Il sito è disponibile all’indirizzo http://it.youtube.com/symphony 118

Il comunicato stampa del 12 Novembre 2008 di presentazione dell’iniziativa è integralmente disponibile in rete all’indirizzo http://www.google.it/press/pressrel/20081202_symphony_orchestra.html

53

Basti pensare all’esperienza della Blender Foundation, un’organizzazione

indipendente e no profit che ha come scopo quello di stabilire servizi per gli utenti attivi

e gli sviluppatori di Blender, software open source di grafica e animazione 3D, migliorare

i propri software sotto licenza GNU e dare alla comunità internet accesso libero alla

tecnologia 3D. Il progetto fa capo a sette sviluppatori che hanno lavorato insieme per

creare i cortometraggi animati Elephants Dream e Big Buck Bunny119 distribuiti sotto

licenza Creative Commons con lo scopo di offrire agli utenti un grande servizio che è

quello di fornire contenuti per imparare ad utilizzare il software o per migliorarlo

riutilizzando il codice sorgente che viene rilasciato open.

Un altro interessante progetto-documentario collaborativo è

OpenSourceCinema120, nato con l’obiettivo di creare un film sul copyright nell’era

digitale. Il progetto si basa sulla ricerca dell’incrocio tra cultura e creatività, esplorando

come il copyright sia stato messo sottosopra con il file sharing, il mashup e la creazione e

distribuzione di materiale in rete. La tecnologia digitale infatti ha amplificato la richiesta

di materiale open source. Per facilitare la collaborazione on line fra gli utenti il progetto

prevede un servizio aggiuntivo chiamato Wikifilm dove l’utente può scrivere il copione in

stile wiki e invitare gli altri a partecipare modificando e remixando il materiale prodotto

e ricreandone di nuovi. L’utente ha così ruolo attivo nel modellare il film, suggerendo e

modificando la trama e realizzando mashup delle scene.

Importanti progetti riguardano quindi non solo il remix collaborativo di video o

musica, ma si diffonde in rete anche un altro genere di work in progress, come Romanzo

Totale121. Questo è un progetto collaborativo per la realizzazione di un romanzo che

verrà rilasciato in copyleft122, che offre all’utente la possibilità di creare infinite

alternative di narrazione, basato su una struttura open del romanzo e sul mashup di

diverse voci narrative. L’obiettivo è mettere in rete l’inizio di un racconto e invitare i

lettori a continuare la storia in base alle proprie ispirazioni per realizzare diverse

alternative. Gli utenti possono così prendere spunto, modificare e riscrivere i racconti

pubblicati dagli altri utenti che partecipano al progetto.

119

I cortometraggi sono visibili in rete sul sito della Blender Foundation all’indirizzo http://www.blender.org/blenderorg/blender-foundation 120

www.opensourcecinema.org 121

www.romanzototale.it 122

Il tema del Copyleft è affrontato nella parte II del secondo capitolo.

54

O.design123 invece ha l’obiettivo di socializzare saperi e condividere teorie, offre

il servizio di progettare collettivamente attraverso un metodo che generi opere in

relazione alla loro connettività. Vuole creare un punto di incontro fra giovani designer e

il mondo dell’industria offrendo un modello alternativo di condivisione dei saperi.

Interessanti sono inoltre le iniziative e i concorsi come Freeimage124, il primo

concorso internazionale dedicato al cinema libero. L’obiettivo è quello di favorire la

libera circolazione della cultura e fruibilità, promozione e condivisione dei saperi. Il

servizio che offre è quello di ricreare un laboratorio per i videomakers che dedicano la

propria creatività al cinema open source, di confrontarsi in un contesto interamente

dedicato alla creatività e alle nuove tecnologie open source. I lavori infatti devono

essere realizzati interamente con l’impiego di tecnologie open source o con software

libero e rilasciati sotto licenza Creative Commons che permetta il remix e la condivisione

dei lavori. Altro importante evento realizzato dall’Associazione Culturale In prospettiva,

è il Copyleftfestival125 di Arezzo, festival interamente dedicato alla filosofia del copyleft.

Si tratta di un concorso per cortometraggi dedicato a lavori rilasciati sotto licenza

Creative Commons e vuole essere una promozione e incontro tra artisti favorevoli alla

libera diffusione della produzione creativa.

Lo sviluppo e la diffusione di tutte queste piattaforma e progetti collaborativi

denotano un avvicinamento sempre più massiccio delle aziende che operano sul web al

fenomeno delle licenze libere per la tutela dei contenuti autoprodotti dagli utenti in

rete.

È interessante inoltre vedere come attraverso il monitoraggio dei forum di

discussione e delle FAQ presenti sui siti che utilizzano le CCPL tra cui Flickr o Jamendo,

siano parecchi gli argomenti di discussione che riguardano l’utilizzo di queste licenze. Le

domande più frequenti riguardano soprattutto la scelta fra una licenza piuttosto che

un’altra, come si fa ad applicarle ai propri lavori e le modalità di applicazione sui vari siti

e spiegazioni più generali su cosa è e cosa comporta l’adozione delle licenze, fattore che

denota come per molti utenti il loro utilizzo non sia ancora molto chiaro. Altre domande

riguardano la differenza fra la SIAE e CCPL, molti ancora non hanno le idee chiare sulla

differenza tra copyright e copyleft e cosa comporta il loro utilizzo e hanno dubbi circa la

123

www.odesigncommunity.com 124

www.freeimagefestival.org 125

www.copyleftfestival.net

55

possibilità di sfruttamento economico delle opere rilasciate sotto licenze Creative

Commons.

1.6 Il ruolo dell’utente “2.0” e la gestione dei diritti d’autore sui contenuti

autoprodotti: proposta di un authoring “2.0”

Come abbiamo visto il ruolo dell’utente non è più quello di mero fruitore passivo

di contenuti preconfezionati dall’industria culturale, ma ha assunto negli ultimi anni un

ruolo sempre più attivo nella catena di produzione, creando autonomamente opere

proprie grazie alla digitalizzazione e alle possibilità offerte dal Web di distribuzione e

condivisione di questi contenuti, e oggi di produzione attraverso gli strumenti di editing

online che le piattaforme Web mettono sempre più spesso a disposizione come servizio

addizionale.

L’utente, grazie a questi servizi e allo sviluppo di interfacce sempre più facili da

utilizzare e che garantiscono una rich user experience sempre più simile alle applicazioni

che tradizionalmente girano in locale, è diventato prosumer, produttore e consumatore

di informazioni e contenuti Web.

Il ruolo sempre più importante che hanno assunto le persone nella creazione e

condivisione dei contenuti in rete ha portato nel gennaio 2007 il Time126 a dedicare la

prima copertina dell’anno a un insolito personaggio: You. You è ognuno di noi che in

questi anni ha utilizzato il Web e contribuito così alla sua crescita in termini di contenuti

e partecipazione. Il riconoscimento reale del Time va in realtà attribuito allo strumento

che permette l’emergere delle individualità: il Web “2.0”, prerequisito del fenomeno di

persone che si esprimono e si relazionano in modo nuovo127.

Per avere un panorama più ampio degli utenti “2.0” e di come utilizzino le

piattaforme Web per la creazione, la collaborazione e la diffusione dei contenuti

autoprodotti, abbiamo somministrato in rete un questionario esplorativo128 che ha

permesso di estendere la conoscenza degli utenti sulle abitudini di utilizzo del Web, degli

strumenti di creazione collaborativa e delle licenze Creative Commons.

126

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1569514,00.html 127

Di Bari, op. cit., p.2. 128

Il questionario è stato somministrato in rete principalmente sui siti Facebook.com, Flickr.com,

Jamendo.com, Nonsolonews.it, Google Groups, attraverso il blog http://ricercasucreativecommons.wordpress.com dal 13/11/2008 fino ad oggi. Le percentuali sono riferite al campione rilevato di 38 risposte al questionario.

56

Dai risultati è emerso che il 30% degli intervistati ha utilizzato in rete

piattaforme che consentono l’editing online per la creazione e il remix di contenuti. Di

questi il 33% ha utilizzato piattaforme per la creazione e il remix di musica come

Freesound e CcMixter e il 44% strumenti di editing che permettono il fotoritocco online

come PicNic.

Il 42% degli intervistati ha affermato di essere incoraggiato ad utilizzare questi

sistemi di creazione dei contenuti in rete per la maggiore autonomia che danno nella

creazione dell’informazione stessa, e il 30% perché sostiene essere una buona

opportunità di diffusione della conoscenza. Il 27% afferma invece di avvalersi di questi

strumenti per la loro facilità di utilizzo.

Questo consente di tracciare un profilo più definito del potenziale utente Web: è

sì un autore attivo nel processo di creazione e condivisione di contenuti, ma è sempre

più incoraggiato in questo dalla diffusione di servizi che abilitano la creazione

collaborativa e il remix dei contenuti, permettendo di modificare e rielaborare materiale

pre-esistente e diffondere la conoscenza attraverso strumenti di editing online, facili da

utilizzare come i software che normalmente si utilizzano in locale, ma che essendo

online consentono il mashup di contenuti e informazioni, garantendo la massima

diffusione dei contenuti e la massima collaborazione tra gli utenti.

Come sostiene Lovink129, Lawrence Lessing, Tim O’Really e Joe Ito mettono

enfasi sul diritto di remixare il flusso di contenuti e mettono attenzione nei confronti dei

giovani dilettanti che vogliono divertirsi in rete. Bisogna escogitare nuovi modi in cui

l’informazione possa fluire liberamente da un luogo all’altro, da persona a persona.

L’informazione e la cultura devono costituire una risorsa prodotta e utilizzata in modo

collaborativo, piuttosto che essere controllata da proprietari particolari. Le persone

dovrebbero essere libere di appropriarsi dell’informazione come vogliono in base ai loro

bisogni e desideri, e non dover essere costrette a consumare prodotti standardizzati

imposti dall’industria culturale.

Elemento fondamentale del Web è quindi la creazione collaborativa e la

condivisione delle informazioni tra gli utenti. Questo porta a rafforzare il concetto di

fiducia tra gli utenti che mettono in rete i frutti della propria creatività, che potrebbe

essere rafforzata attraverso l’utilizzo delle licenze d’uso, che permettono agli autori di

129

Saggio di Lovink, in Di Bari, op. cit., p. 47.

57

esplicitare gli utilizzi che si possono fare sulle proprie opere pur garantendo alcune

libertà per gli altri utenti, che possono così riutilizzare materiale pre-esistente in rete ma

senza ledere i diritti d’autore di terzi.

L’utilizzo di questo tipo di licenze d'uso porta ad affrontare un aspetto non

trascurabile nell’attuale panorama di condivisione e creazione collaborativa tipica del

Web, ossia che occorre ripensare e ridefinire il concetto di authoring in rete.

Infatti se questa caratteristica fondamentale del Web ha portato allo sviluppo di

piattaforme appositamente create per favorire la cosiddetta remixing culture,

agevolando il lavoro collaborativo in un processo definito work in progress -dove le

opere non sono mai finite ma ruotano attorno a un concetto di continuo miglioramento

del lavoro- e ha favorito la diffusione di strumenti di editing on line come servizi

aggiuntivi di queste piattaforme -permettendo al Web di avvicinarsi sempre

maggiormente all’idea di piattaforma e andando così a sovrapporsi ai sistemi operativi

che lavorano solo in locale, garantendo agli utenti maggiore visibilità e possibilità di

condivisione con gli altri, che possono esprimere commenti, votare, remixare e creare

opere nuove dalle nostre-, è necessario rielaborare il concetto di authoring in rete, che

potrebbe essere valorizzato proprio dall’utilizzo delle CCPL.

Infatti se sono milioni i contenuti autoprodotti dagli utenti ogni giorno e

distribuiti utilizzando gli strumenti di editing online attraverso questi ambienti

collaborativi, dove vengono fruiti e riutilizzati per creare opere nuove basate su di esse,

grazie alla partecipazione di più persone alla creazione della stessa, si dovrebbe

divulgare maggiormente la conoscenza del diritto d’autore tra gli utenti di queste

piattaforme. Questo potrebbe aiutare a sensibilizzarli all’utilizzo delle CCPL, attraverso

dei meccanismi che permettano di ridefinire il concetto di authoring in rete: l’authoring

“2.0” come nuovo modo di concepire la creazione dei contenuti in rete, attraverso la

partecipazione collaborativa degli utenti nella creazione dei contenuti e agevolata

dall’utilizzo degli strumenti di editing online, ma nel rispetto e nella consapevolezza

dell’importanza della tutela del diritto d’autore per le opere autoprodotte dagli utenti in

rete.

58

Per far questo però è necessario avere chiari i principi base del copyright e del

diritto d’autore perché, come affermato anche dal Prof. De Martin130, se fino a qualche

anno fa si poteva vivere ignorando l’esistenza del copyright oggi non è più possibile

perché ognuno può creare, distribuire e riutilizzare materiale pre-esistente in rete per

creare opere nuove.

È fondamentale quindi che gli utenti siano informati prima di tutto sui principi

del diritto d’autore, per poi comprendere appieno la modularità, le potenzialità e i limiti

delle licenze libere.

130

Intervista del 10 dicembre al Prof. J.C. De Martin, responsabile italiano di Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Societa' Politecnico di Torino.

59

CAPITOLO 2


Copyright, Copyleft e Open content

60

CAPITOLO 2


Copyright, Copyleft e Open content

PARTE I– Copyright e diritto d’autore

2.1 Premessa

Sino a qualche anno fa si sentiva parlare poco di copyright. Ma oggi, con la

diffusione di Internet, la questione della tutela del diritto d’autore delle informazioni

presenti in rete e della pirateria è diventato un tema sempre più discusso, tanto da

indurre i governi a varare leggi sempre più restrittive.

Oggi infatti chiunque può mettere a disposizione i frutti della propria creatività

ad un numero indefinito di fruitori senza bisogno di procedimenti industriali o

competenze tecniche specifiche per la loro duplicazione. I problemi nascono

sostanzialmente da due fattori131:

- le informazioni sono digitalizzate e quindi facilmente trasmissibili e utilizzabili da un

punto all’altro della rete senza che queste perdano qualità e definizione;

- la trasmissione delle informazioni supera i confini dei diversi Paesi nei quali si trovano

gli utenti che si collegano alla rete.

In questo modo il sistema tradizionale di copyright, basato sulla possibilità

esclusiva di riprodurre e diffondere copie, è stato compromesso. Questo mette in

evidenza la difficoltà di regolamentare adeguatamente le azioni volte alla tutela del

diritto d’autore sulle informazioni presenti in rete. Infatti la globalizzazione della rete e

la sua interattività crea, dal punto di vista dell’efficacia del copyright, problemi che non

possono in alcun modo essere risolti a livello del singolo Paese, ma devono trovare una

soluzione in sede di accordi e trattati europei e internazionali132.

L’osservazione empirica della cosiddetta società dell’informazione ha

dimostrato che l’avvento delle nuove tecnologie non ha affatto soffocato la creatività,

ma ne ha prodotto nuove forme strettamente legate alla multimedialità e alla

digitalizzazione. A questo si è aggiunto lo sviluppo di Internet e delle reti peer-to-peer

che hanno rivoluzionato la percezione spazio-temporale, soprattutto in fatto di

131

Morelli Marcello, La comunicazione in rete. Sicurezza, privacy, copyright in Internet: soluzioni

tecniche e giuridiche, Franco Angeli, Milano, 1999, p. 126. 132

Ibidem.

61

diffusione delle opere dell’ingegno: oggi un’opera in formato digitale è fruibile

istantaneamente in ogni parte del mondo, senza intermediazioni e con costi ormai pari a

zero133.

In un ambiente in continua evoluzione come il Web, dove cambiano

rapidamente le forme di creazione e fruizione di contenuti e che consentono sempre

maggiormente la possibilità di authoring direttamente online e attraverso ambienti che

permettono la creazione collaborativa dei contenuti, è indispensabile affrontare la

questione del copyright che, in alcuni casi, diventa un ostacolo alla libera circolazione del

sapere.

Una delle questioni più affascinanti è infatti lo scontro tra la tutela della

proprietà intellettuale e l’uso creativo di semilavori prodotti da altri. Il digitale infatti

rende difficile riconoscere l’originale dalla copia, rende identico il prodotto pubblicato a

quello consumato, rende facili e immediati i montaggi e i remix tra opere di provenienza

differente. L’opera intellettuale infatti non nasce in isolamento, ma anzi si muove

proprio dai semilavori di altri utenti-autori, proponendo assemblaggi nuovi e

arricchendoli di nuovi significati. Proprio per questa facilità di riproduzione e

appropriazione sembra ancora più necessario predisporre una legislazione intransigente

a protezione della proprietà intellettuale134.

Oggi la rete sembra dar corpo a pratiche che sono sempre esistite e che

costituiscono l’oggetto di quello che chiamiamo creatività, che ci contraddistinguono in

quanto esseri umani. Secondo Tomasello, che ha ipotizzato che alla base della

evoluzione cumulativa della cultura vi sia il dispositivo da lui chiamato ratchet effect, una

volta raggiunto un certo artefatto, esso è soggetto soltanto a successive modifiche, ma

non si torna più indietro. Tale processo è spiegabile attraverso i meccanismi di

appropriazione e di apprendimento imitativo che, essendo di natura selettiva, lasciano

ampi gradi di libertà per modifiche e integrazioni dell’artefatto culturale135.

Affrontando un discorso complesso come quello del copyright in rete, è

necessario darne innanzitutto una definizione e affrontare gli aspetti che ruotano

133

Definizione tratta da Aliprandi S., Capire il Copyright: Percorso guidato nel diritto d’autore, Ed. PrimaOra, Lodi, 2007, p. 36. 134

Soro, A., (a cura di) Human Computer Interaction Fondamenti e Prospettive, Polimetrica International Scientific Publisher, Monza, 2008, p.35. 135

In Luigi Anolli, Origini ed evoluzione della cultura, pubblicazione su Giornale Italiano di

Psicologia, 2006, disponibile su http://www.cescom.info/anolli/Anolli%202006-articolo%20bersaglio.pdf, p.27.

62

intorno ad esso, partendo dalle radici storiche fino ad arrivare alle normative più recenti

che lo disciplinano. Infatti in Europa sono state emanate diverse direttive comunitarie

che hanno tracciato alcuni indirizzi di riforma del diritto d’autore, che spesso sono

andate a rinforzare i diritti dei titolari, limitando però alcune libertà fondamentali degli

utenti.

La riforma del diritto d’autore dovrebbe essere supportata dalla presa di

coscienza che -con la multimedialità, Internet e la telematica- i soggetti giuridici sono

cambiati e che ad essi non si può applicare la disciplina preesistente, né immaginare di

poter varare una legislazione nazionale che non tenga conto della realtà mutante dovuta

allo sviluppo delle tecnologie dell’informazione136.

2.2 Copyright e Droit d’auteur: radici storiche

Il copyright (letteralmente diritto di copia) è l’insieme delle normative sul diritto

d’autore in vigore nel mondo anglosassone e statunitense. Col passare del tempo questo

termine ha assunto in Italia un significato che indica le norme sul diritto d’autore, ma da

cui in realtà il copyright differisce sotto diversi aspetti.

Le prime normative sul copyright furono emanate dalla monarchia inglese nel

XVI secolo, per svolgere un controllo sulle opere pubblicate nel territorio. Infatti,

insieme alla diffusione delle prime macchine automatiche per la stampa, iniziò ad

diffondersi anche la libera circolazione di scritti di ogni genere.

Poiché la censura era all’epoca una funzione amministrativa legittima, il governo

riconobbe il bisogno di controllare ed autorizzare la libera circolazione delle opinioni.

Venne perciò fondata una corporazione privata di censori - la London Company of

Stationers (Corporazione dei Librai di Londra) - i cui profitti sarebbero dipesi

dall’efficacia del proprio lavoro137. Agli editori furono così concessi i diritti di copyright

su ogni stampa -con valenza retroattiva anche per le opere pubblicate

precedentemente-, il diritto esclusivo di stampa, di sequestro delle stampe non

autorizzate e quello di bruciare i libri stampati illegalmente. Ogni opera, per essere

stampata, doveva essere censita nel Registro della corporazione, ma solo dopo il

controllo da parte del Censore della corona o la censura degli stessi editori. Le opere

venivano registrate sotto il nome di uno degli editori membri della corporazione, il quale

136

Morelli, op. cit., p. 127. 137

Copyright And `The Exclusive Right' Of Authors, Journal of Intellectual Property, Vol. 1, No.1, 1993, articolo di L. Ray Patterson su http://www.lawsch.uga.edu/jipl/old/vol1/patterson.html

63

ne acquisiva il copyright, cioè il diritto esclusivo sugli altri editori di pubblicarla. La

corporazione degli editori esercitava quindi funzioni di polizia privata, dedita al profitto e

al controllo da parte del governo. Il copyright perciò nasce come diritto dell’editore e

non dell’autore.

Sul finire del XVII secolo però l’imporsi di idee liberali nella società frenò le

politiche censorie e causò la fine del monopolio degli editori. Temendo una

liberalizzazione della stampa e la concorrenza da parte di stampatori indipendenti ed

autori, gli editori fecero leva sul Parlamento. Partendo dal principio per cui gli autori non

disponessero dei mezzi per distribuire e stampare le proprie opere, gli editori

mantennero i privilegi acquisiti chiedendo l’attribuzione agli autori dei diritto di

proprietà sulle opere prodotte, con la clausola che questa proprietà potesse essere

trasferita a terzi tramite contratto. Da questo momento in poi gli editori non avrebbero

più generato profitto dalla censura sulle opere, ma dal trasferimento dei diritti

sottoscritti dagli autori, necessario per la pubblicazione delle opere.

Nel 1710 venne emanata la prima norma moderna sul copyright, lo Statuto di

Anna: gli autori, che fino ad allora non avevano detenuto alcun diritto di proprietà,

ottennero il potere di bloccare la diffusione delle proprie opere, mentre gli editori

incrementarono i profitti grazie alla cessione -fondamentalmente obbligatoria per

ottenere stampa e distribuzione- da parte degli autori di vari diritti sulle opere. Lo

Statuto di Anna ancora oggi viene referenziato come il momento in cui gli autori

ricevettero finalmente la protezione che meritavano da tempo, ma interpretarlo come

una vittoria degli autori contrasta sia con il comune buon senso che con i fatti storici.

Infatti gli autori, che non avevano mai beneficiato del copyright, non vedevano nessuna

ragione di chiedere improvvisamente il potere di evitare la diffusione delle proprie

opere, e non lo fecero138.

Il rafforzamento successivo dei diritti d’autore su pressione delle corporazioni

generò gradualmente il declino di altre forme di sostentamento per gli autori, legando

maggiormente l’autore al profitto dell’editore.

Successivamente, a partire dalla legislazione francese post-rivoluzionaria, anche

la Francia adotta il Droit d’auteur, un diritto soggettivo che si basa su una considerazione

138

Drahos, P., Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Economy?, John Braithwaite Earthscan, 2002.

64

di ordine prima morale –cioè la protezione della personalità e dell’integrità del pensiero

dell’autore-, e poi economico – cioè il diritto dell’autore a essere remunerato per lo

sforzo compiuto139.

In seguito, a partire dal 1836 con il Codice Civile Albertino in Sardegna fino ad

arrivare al resto dell’Europa, si emanarono legislazioni per l’istituzione del copyright o

del diritto d’autore, tutte con ispirazioni maggiormente democratiche rispetto a quella

anglosassone. Così, il 9 settembre 1886 fu costituita l’Unione Internazionale di Berna,

per coordinare il riconoscimento reciproco del diritto d’autore tra le nazioni aderenti,

ancora oggi in vigore.

2.3 La questione del Copyright statunitense: princi pi base

La Costituzione degli Stati Uniti stabilisce che il copyright esiste a beneficio degli

utenti e non nell’interesse degli editori o degli autori. In realtà però quando la società

tende a rifiutare e infrangere le restrizioni sul copyright imposte “a loro beneficio”, il

governo statunitense vi aggiunge ulteriori restrizioni, nel tentativo di intimorire gli utenti

e costringerli a ubbidire sotto la pressione di nuove e pesanti sanzioni.

Nella stesura del testo della Costituzione, l’idea che agli autori potesse essere

riconosciuto il diritto al monopolio sul copyright venne proposta e rifiutata. I padri

fondatori degli Stati Uniti partirono infatti da una premessa diversa, secondo cui il

copyright non è un diritto naturale degli autori, quanto piuttosto una condizione

artificiale concessa loro per la promozione del progresso, cioè per apportare benefici agli

utenti che fruiscono delle opere protette da copyright140.

Il sistema del copyright funziona tramite l’assegnazione di privilegi e relativi

benefici per editori ed autori. Ma non lo fa nell’interesse di questi soggetti, quanto

piuttosto per modificarne il comportamento: per fornire cioè un incentivo agli autori a

scrivere di più e agli editori a pubblicare di più. In effetti il governo utilizza i diritti

naturali del pubblico, a nome di quest’ultimo, come parte di una trattativa contrattuale

finalizzata ad offrire allo stesso pubblico un maggior numero di opere. Gli esperti legali

definiscono questo concetto contratto sul copyright.

139

Seminario G. Mazziotti del 30 Maggio 2008 all’Università di Sassari. 140

Si riporta la definizione tratta da R. Stallman, R., Software Libero, Pensiero Libero, Stampa Alternativa, Viterbo, 2003, pp. 114-115.

65

La Costituzione statunitense autorizza l’assegnazione dei poteri di copyright agli

autori che tipicamente li cedono agli editori. Generalmente spetta a questi ultimi e non

agli autori, l’esercizio di tali poteri per trarne la maggior parte dei benefici, pur se agli

autori ne viene riservata una piccola parte. Ne consegue che normalmente sono gli

editori a spingere per l’incremento dei poteri conferiti dal copyright141.

Il contratto di copyright pone quindi il pubblico al primo posto: il beneficio per il

lettore è un fine in quanto tale; i benefici per gli editori non rappresentano altro che un

mezzo per il raggiungimento di quel fine. Gli interessi dei lettori e quelli degli editori

sono qualitativamente diseguali nelle rispettive priorità. Secondo Stallman142, il primo

passo verso un’errata interpretazione sugli obiettivi del copyright consiste nell’elevare

gli interessi degli editori al medesimo livello di importanza di quelli dei lettori.

Si dice spesso che la legislazione statunitense sul copyright mira al

raggiungimento di un equilibrio tra gli interessi degli editori e quelli dei lettori. I

sostenitori di questa interpretazione la presentano come una riproposizione delle

posizioni di partenza affermate nella costituzione, ritenendolo l’equivalente del

contratto sul copyright. Ma l’idea di equilibrio dà per scontato che gli interessi di editori

e lettori differiscano per importanza soltanto a livello quantitativo, rispetto a quanto

peso va assegnato a tali interessi e in quali circostanze questi vadano applicati. Allo

scopo di inquadrare la questione in un simile contesto, spesso si ricorre al concetto di

partecipazione equa: in tal modo si assegna il medesimo livello d’importanza a ciascun

tipo di interesse per quanto concerne le decisioni sulle procedure applicative. Questo

scenario ripudia la distinzione qualitativa tra gli interessi degli editori e quelli dei lettori

che è alla radice della partecipazione del governo nelle trattative contrattuali sul

copyright.

Le conseguenze di una simile alterazione della situazione appaiono di ampia

portata, perché la grande protezione del pubblico inclusa nel contratto di copyright,

secondo cui i privilegi concessi agli autori e agli editori possono trovare giustificazione

soltanto in nome dei lettori, viene ripudiata dall’interpretazione del raggiungimento di

un equilibrio. Poiché l’interesse degli editori è considerato un fine in se stesso, può

motivarne i privilegi sul copyright; in altre parole il concetto di equilibrio sostiene che i

141

Stallman, op. cit., p. 116. 142

Ibidem

66

privilegi possano trovare giustificazione in nome di qualche soggetto che non sia il

pubblico.

A livello pratico la conseguenza di tale concetto di equilibrio consiste nel

ribaltare l’onere di motivare i cambiamenti da apportare alle legislazioni in materia. Il

contratto sul copyright impegna gli editori a convincere i lettori nel cedere loro

determinate libertà. Praticamente l’idea di equilibrio capovolge quest’onere perché in

genere non esiste alcun dubbio che gli editori trarranno beneficio dai privilegi aggiuntivi.

Così, a meno che non venga provato un danno ai lettori, si può concludere che agli

editori vada garantito qualsiasi privilegio richiesto. L’idea del raggiungimento di un

equilibrio tra editori e lettori va respinta, in quanto nega a questi ultimi la priorità cui

hanno diritto143.

Under the laws of the United States (and of European countries, through the Berne Convention, and of members of the World Trade Organization through the WTO Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights), copyright is automatically attached to every novel expression of an idea, whether through text, sounds, or imagery. For example, a drawing of a dog made on a café napkin is copyrighted simultaneously with its creation and is the sole property of its creator. (…) This drawing cannot be copied, displayed, or otherwise commercially exploited by any person other than the creator for the life of the copyright. Among other things, no person other than the creator has the right under copyright law to create “derivative works”—works that depend upon or develop from the original, copyrighted work. In the United States, the period protected by copyright is very long indeed: the life of the creator plus 70 years, or in the case of works made “for hire” or by creators who are not identified, 95 years from the date of publication or 120 years from the date of creation, whichever is shorter. This does not mean, of course, that the creator of this drawing has a monopoly on the depiction of dogs. Copyright law does not protect any particular idea. Rather, copyright protects only the expression of that idea

144.

Negli Stati Uniti quindi le protezioni del copyright sono soggette a una delle più

importanti limitazioni: il tempo. I termini di protezione delle opere dell’ingegno sono

stati estesi da 50 a 70 anni dal Copyright Term Extension Act del 1998 che hanno

emendato il Titolo XVII del U.S. Code.

Il copyright statunitense non necessita di registrazione per essere legalmente

effettivo, perché nasce quando l’opera viene creata. Comunque, l’utilizzo di un

avvertimento di copyright, allerta i potenziali utenti che l’opera è sotto la protezione del

143

Stallman, p.118, op.cit. 144 Brano tratto da A. M. St. Laurent, Understanding Open Source and Free Software Licensing,

Ed. O’Really, 2004

67

copyright. La protezione del copyright sull’autore di un’opera è soggetta a due

importanti limitazioni: la dottrina del work for hire e il fair use145

.

Il copyright tipico degli ordinamenti giuridici di matrice anglo-americana -i

cosiddetti sistemi di common law- è nato quindi con lo scopo di promuovere l’industria

culturale e tutelare prima di tutto l’interesse di editori e produttori che investono sulla

commercializzazione dell’opera. Già dalle origini dunque si poteva intravedere la

separazione fra sistemi di Copyright anglosassone e statunitense e sistemi di Droit

d’auteur europei.

Il diritto d’autore infatti nasce in risposta a specifiche esigenze dettate da nuovi

fenomeni economici e culturali: la ragione economica -come incentivazione della

creazione di opere dell’ingegno-, e quella culturale -come massima diffusione e fruibilità

da parte del pubblico delle opere protette dal diritto d’autore. In modo quasi unanime

quindi giuristi ed economisti iniziarono a parlare del diritto d’autore e del copyright

come forma di incentivo della creatività e di sviluppo culturale146.

Concedendo questi nuovi diritti ad autori ed editori, si attribuiva un valore

economico alla produzione culturale, di modo che questi soggetti fossero incentivati a

continuare nella loro attività, potendone fare fonte di remunerazione147.

E questo incentivo alla creatività veniva concretizzato, a seconda dei sistemi

giuridici di riferimento, o attribuendo maggiori prerogative all’editore -nei sistemi di

common law anglosassoni- oppure attribuendo maggiori prerogative all’autore -nei

sistemi di civil law europei.

Lo strumento giuridico con cui si è attuato questo incentivo alle creatività e allo

sviluppo culturale è legato al concetto di diritto esclusivo che indica la possibilità di

145

A tal proposito si esprime St. Laurent, (op. cit., p. 7) “Works that are made “for hire” are made

by an employee in the scope of his or her employment by another, including those that are

specially commissioned for use in another work or as a supplement to another work, such as a

translation. Works that are created “for hire” are still subject to copyright protection, under the

same terms as described above, but the copyright belongs to the employer of the creator, or the

person who commissioned the work, not the creator. The doctrine of fair use defines certain uses

of copyrighted material as non-infringing. “Fair use” allows persons other than the creator to

make certain limited uses of the copyrighted material for purposes of commenting upon or

criticizing the work, reporting, or teaching related to the copyrighted material. 146

Aliprandi S., Capire il Copyright: Percorso guidato nel diritto d’autore, Ed. PrimaOra, Lodi, 2007, p.32 147

Tale impostazione fu chiara fin dall'inizio, infatti già lo Statuto di Anna era intitolato “An act for

encouragement of learning” (Un editto per l'incoraggiamento dell'apprendimento).

68

escludere terzi dall’esercizio di un diritto, che può essere dunque esercitato

esclusivamente dal soggetto titolare.

Nel caso di beni immateriali come le opere dell’ingegno, non è però così

naturale assicurarsi l’utilizzo in via esclusiva: l’unica via è appunto quella del diritto. È il

diritto cioè a stabilire chi ha il potere di dettare le regole per lo sfruttamento di una

determinata opera, in quali limiti queste regole devono essere rispettate dagli utenti e

quali sono le sanzioni per la violazione di queste regole. Un autore deve quindi

necessariamente far leva sugli strumenti che la legge gli attribuisce in quanto autore

dell’opera, per esercitare un controllo sulla sua fruizione da parte degli utenti.

Il meccanismo dell’esclusiva è in un certo senso la base di tutto il sistema del

diritto d’autore. E’ proprio attraverso la cessione dei diritti esclusivi che si compone

l’intero tessuto dei rapporti contrattuali sull’utilizzo e lo sfruttamento economico

dell’opera. Assodato il principio per cui l’ossatura ideale del diritto d’autore è di natura

privata-contrattuale, non è difficile intuire come le regole del gioco siano spesso stabilite

dagli accordi fra i soggetti in gioco.

Si sono così formati nel corso degli anni particolari equilibri basati sui rapporti di

forza degli operatori del sistema, per cui spesso si parla di “potere contrattuale”. E’

normalmente il soggetto dotato di maggiore potere contrattuale a dettare le concrete

regole del gioco. Ad esempio, l’autore emergente dovrà per forza di cose adattarsi alla

prassi contrattuale di un grande editore con cui vuole pubblicare il suo libro; come

d’altro canto l’autore affermato potrà avanzare le sue esigenze anche nei confronti di

grandi editori, i quali sono disposti a compromessi pur di ottenere l’esclusiva su un

nuovo libro di sicuro successo.

Questo ordine concettuale maturato in due secoli ha iniziato a vacillare nel giro

di pochi anni per l’avvento delle nuove tecnologie informatiche e della comunicazione

telematica: se fino a qualche anno fa non c’era dubbio sulla necessità dell’intervento di

un soggetto imprenditoriale come l’editore che si occupasse concretamente di realizzare

e diffondere copie dell’opera attraverso i tradizionali canali di distribuzione, ora questa

certezza non è più così fondata148.

148

Aliprandi S., op. cit., pp.34-35.

69

2.4 Le direttive europee e la situazione italiana

Il 10 dicembre 1997 la Commissione delle comunità europee inviava al

Parlamento europeo e al Consiglio, la proposta di direttiva su taluni aspetti del diritto

d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione COM (97) 628 def. –

97/0359 (COD). Nella proposta venivano sottolineate da un lato le nuove possibilità di

creare e sfruttare la proprietà intellettuale a livello mondiale quale elemento propulsore

dello sviluppo economico e culturale dei diversi Paesi, e dall’altro il fatto che la sempre

maggiore disponibilità di opere protette online potesse accrescere i rischi di pirateria,

che già si stava diffondendo soprattutto per opere dell’ingegno come il software e il

materiale audio e video149.

La commissione nella sua relazione osservava come le nuove tecnologie hanno

già aumentato notevolmente lo sfruttamento di opere letterarie, musicali e audiovisive e

quindi le differenze esistenti in materia legislativa fra i vari stati membri avranno effetti

ancora più significativi.

Ulteriori disparità potrebbero insorgere se gli Stati membri adeguassero

unilateralmente le proprie leggi agli sviluppi tecnologici. Di qui la possibile conseguenza

che i titolari dei diritti e i loro intermediari potrebbero esitare nell’autorizzare

l’utilizzazione commerciale delle loro opere online, almeno negli stati membri che non

garantiscono una tutela o dispongono di una tutela poco efficace. Tutto questo

potrebbe creare numerosi ostacoli al sano svilupparsi della società dell’informazione in

Europa. Nasce quindi la necessità di una ulteriore armonizzazione della tutela del diritto

d’autore e dei diritti ad esso collegati, con l’obiettivo di garantire un effettivo mercato

interno per i prodotti e i servizi tutelati da tale diritti.

Gli aspetti su cui la commissione aveva soffermato l’attenzione erano quelli che

consentivano Il diritto di riproduzione, il diritto di comunicazione al pubblico e le misure

tecnologiche per la gestione dei diritti. La direttiva europea naturalmente non poteva

prescindere dalla necessità di tener conto dell’esigenza di concordare a livello

internazionale gli standard minimi di tutela, partendo da tre importanti accordi

multilaterali già sottoscritti: la Convenzione di Berna per la protezione delle opere

letterarie e artistiche, la Convenzione di Roma relativa alla protezione degli artisti,

interpreti ed esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli organismi di

149

Morelli, op.cit., pp.130-131.

70

radiodiffusione, e l’accordo sugli aspetti dei diritti di proprietà intellettuale attinenti al

commercio (Accordo TRIPs150), cui vanno aggiunti i due trattati in materia di proprietà

intellettuale dell’OMPI (Organizzazione Mondiale per la Proprietà intellettuale o WIPO)

sottoscritti nel 1996 con il consenso di oltre 100 Paesi151.

Nel 2004 il Parlamento europeo è intervenuto in materia di copyright con la

cosiddetta direttiva Ipred1 con importanti emendamenti152 a difesa degli utenti. Ha poi

emanato nel 2007 una seconda direttiva, a maggiore tutela dei detentori di diritti

d’autore, la direttiva Ipred2153, che mira a modificare la direttiva 2004/48/CE sui diritti di

proprietà intellettuale.

2.4.1 Il diritto d’autore italiano: radici storiche

I problemi della tutela del diritto d’autore posti dall’avvento di Internet e

dall’aumento del materiale caricato quotidianamente in rete da milioni di utenti, hanno

origine e caratteristiche diverse. Nella maggior parte dei casi in rete vengono

memorizzati materiali aventi formati assolutamente diversi fra loro, come testi,

immagini, suoni e video. La semplice visualizzazione di questi materiali in rete comporta

ripetute riproduzioni degli stessi, tutte effettuate senza che venga chiesta alcuna

autorizzazione in proposito.

La tecnologia informatica ha inoltre reso possibile il download dei materiali

presenti in rete, con grande facilità e rapidità e con un livello qualitativo elevato, grazie

alla digitalizzazione di quanto viene memorizzato o trasmesso in rete. Nel processo di

gestione delle attività in rete entrano in gioco enti diversi -il titolare dei diritti d’autore,

150 Gli accordi TRIPs (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights) sulla proprietà

intellettuale, pilastro costitutivo della WTO (World Trade Organization), hanno introdotto standard ampi per la definizione e la tutela della P.I. Si tratta solo di una delle varie norme internazionali adottate negli ultimi anni in riferimento alla tutela della proprietà intellettuale, tra cui figurano la dir. europea del 1991 sulla protezione del software e quella del 1996 sulle banche dati, i due trattati WIPO adottati nel 1996, il DMCA digital Millenium Copyright Act e il Sonny Bono Copyright Term Extension Act, entrambi del 1998. Sulla base di tali documenti, i diritti di proprietà intellettuale, prima validi solo per i beni industriali, sono stati estesi ad altre categorie di prodotti. 151

Morelli, op.cit., pp.130-131. 152

Il Parlamento europeo ha proposto una serie di emendamenti. Con uno, in particolare, sulla base del fair use prima esistente solo nel diritto americano, si stabilisce che la riproduzione in

copie o su supporto audio o con qualsiasi altro mezzo, a fini di critica, recensione, informazione,

insegnamento, studio o ricerca, non sia qualificato come reato. 153

La Direttiva IPRED2, detta "Ip Enforcement", è stata recepita in Italia a maggio 2007 e introduce diverse misure a maggiore tutela dei detentori di diritti d'autore. In particolare, obbliga gli Internet Service Provider a fornire i dati personali degli utenti in caso di contestazione da parte dei detentori dei diritti.

71

gli utenti, l’ISP- ed è molto difficile individuare le responsabilità dal punto di vista della

tutela del diritto d’autore.

Altro fattore da tenere in considerazione nel momento in cui si affrontano

queste problematiche sulla tutela del diritto d’autore in rete è che la rapidità con cui la

tecnologia evolve non consente di poter disporre di norme legislative in grado di seguire

passo per passo questa evoluzione. Non si può perciò pensare ad un adeguamento

continuo del corpus delle leggi alle esigenze dettate dalle continue innovazioni tecniche

e tecnologiche che cambiano lo scenario della nostra epoca. L’unico modo per far fronte

a queste nuove realtà di Internet e della multimedialità in rete, è quello di operare per

analogia a partire dalle normative già esistenti e vedere come esse ci forniscano

elementi sufficienti per un primo approccio al problema della tutela dei diritti di coloro

che producono materiali e li pubblicano nel Web per la loro fruizione da parte di un

pubblico ampio, sia per chi immette in rete opere create da persone diverse154.

Le leggi fondamentali cui occorre fare riferimento per quanto riguarda

l’ordinamento italiano sono:

1. La Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche, la

più antica delle normative per quanto riguarda il diritto d’autore, firmata il 9

settembre 1886155. La Convenzione di Berna all’art. 1 stabilisce che «i paesi ai

quali essa si applica, costituiscono una Unione per la protezione dei diritti degli

autori per quanto riguarda le loro opere letterarie e artistiche», e il successivo

art. 2 chiarisce che «l’espressione opere letterarie e artistiche includerà tutta

produzione in campo letterario, scientifico e artistico, qualunque sia il modo o la

forma della sua espressione». Il dettagliato elenco che segue questa definizione

delle opere per le quali la Convenzione di Berna si applica, prende in

considerazione quelle forme di espressione esistenti nel momento della sua

stesura e dei successivi aggiornamenti, e comprendono anche molti degli

artefatti multimediali attuali156.

2. La legge n. 633 del 22 aprile 1941 sulla protezione del diritto d’autore e di diritti

connessi al suo esercizio. Questa legge prende in considerazione -al capo I del

154

Morelli, op.cit., pp.132. 155

Successivamente è stata più volte rivista e aggiornata: a Parigi nel 1896, a Berlino nel 1908, di nuovo a Berna nel 1914, a Roma nel 1928, a Bruxelles nel 1948, a Stoccolma nel 1967 e infine di nuovo a Parigi nel 1974, ed emendata il 2 ottobre 1979. 156

Morelli, op.cit., pp.133.

72

Titolo I- le opere dell’ingegno che rientrano nel campo della letteratura, delle

arti figurative, della musica, dell’architettura, del teatro, della cinematografia.

Non vengono prese in esame le modalità secondo le quali queste opere sono

realizzate.

In fatto di diritto d’autore quindi il testo legislativo di riferimento resta tutt’oggi

la Legge 633/1941157 e il Titolo 9 del Codice Civile (Artt. 2575-2594 -Opere d’ingegno e

invenzioni industriali) Essa ovviamente non è rimasta immutata dal 1941 ma ha subito

nel corso degli anni cospicui interventi di riforma e di integrazione, soprattutto dietro la

spinta della normativa europea158.

Come abbiamo visto il diritto d’autore italiano e in generale quello dei paesi

dell’Europa continentale -cioè i cosiddetti sistemi di civil law- è più ampio rispetto a

quello di copyright, infatti l’attenzione della normativa si sposta verso la sfera più

personale dell’autore al quale si riconosce che l’opera da lui creata porta con sé anche

un valore aggiunto rispetto al mero valore commerciale: un valore di tipo morale, diritto

inalienabile anche dopo un’eventuale cessione dei diritti patrimoniali sull’opera.

L’art. 8 della l. 633/41 individua come autore dell’opera, salvo prova contraria,

chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come tale, nella

recitazione, esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell’opera stessa159

.

2.4.2 Principi base della legge 633/41

A differenza del brevetto160 che richiede una registrazione presso appositi uffici,

il diritto d’autore nasce in modo automatico. Infatti l’art. 6 della legge 633/41 ci dice che

157

In Italia, il primo riconoscimento di tale tipo di diritto si ha intorno al 1800, seguito poi da un testo unico nel 1882, sostituito nel 1925 dalla Legge Rocco e poi, nel 1941, dalla Legge 633 sul Diritto d'Autore, che è ancora il testo normativo di riferimento. 158

Principalmente si ricordano il D.Lgs. n. 518/1992 (Attuazione della direttiva 91/250/CEE relativa alla tutela giuridica per i programmi per elaboratore), D. Lgs. n. 154/1997 (Attuazione della Direttiva 93/98/CE concernente l'armonizzazione della durata di protezione del diritto d'autore e di alcuni diritti connessi), D. Lgs. n. 169/1999 (Attuazione della Direttiva 96/9/CE relativa alla tutela giuridica delle banche dati), Legge 248/2000 (Nuove norme di tutela del diritto d'autore), D. Lgs. n. 95/2001 (Attuazione della direttiva 98/71/CE relativa alla protezione giuridica dei disegni e dei modelli), D. Lgs. n. 68/2003 (Attuazione della direttiva 2001/29/CE sull'armonizzazione di taluni aspetti del diritto d'autore e dei diritti connessi nella società dell'informazione), D. Lgs. n. 140/2006 (Attuazione della direttiva 2004/48/CE sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale). Aliprandi, Capire il copyright, P.25 159

Il testo integrale della L. 633/41 è disponibile su http://www.interlex.it/testi/l41_633.htm 160

Il brevetto, secondo la definizione di Wikipedia, è un titolo giuridico con il quale viene conferito un monopolio temporaneo di sfruttamento di un'invenzione in un territorio e per un

73

il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell’opera,

quale particolare espressione del lavoro intellettuale.

L’autore quindi acquisisce il complesso dei diritti sull’opera con la semplice

creazione della stessa161 e non è necessaria alcuna registrazione presso enti come la

SIAE162 per acquisire tutti i diritti previsti dalla legge. Nonostante ciò la legge 633 del

1941 prescrive all’art. 105 l’onere di depositare una copia dell’opera in un apposito

ufficio istituito presso la presidenza del Consiglio, ma all’art 106 precisa che l’omissione

di tale formalità non pregiudica l’acquisto e l’esercizio del diritto d’autore.

In realtà i problemi possono sorgere nel momento in cui si richieda prova della

paternità dell’opera e del momento della sua creazione, allo scopo di difendersi da

eventuali pretese di terzi che vantino la paternità sull’opera stessa. Perciò quello di cui

deve preoccuparsi l’autore di un’opera per poter esercitare i suoi diritti, è riuscire a

dimostrare di possedere legittimamente un esemplare dell’opera in una data anteriore a

quella di qualunque altro pretendente dei diritti su di essa. I metodi per provare

l’esistenza di un’opera in una data certa sono diversi163: pubblicarla in un giornale o una

rivista, depositarla presso enti pubblici tenuti a protocollare e registrare alcuni tipi di

documenti, depositarla presso un apposito ufficio della SIAE o presso altri enti

specializzati, depositarla presso un notaio, fare in modo che vi venga apposto un timbro

postale.

Uno dei requisiti fondamentali per l’applicazione della tutela di diritto d’autore

ad opere dell’ingegno è il carattere creativo, che tradizionalmente si articola in due

periodo determinati, al fine di impedire ad altri di produrre, vendere o utilizzare la propria invenzione senza autorizzazione. Per invenzioni si intende una soluzione nuova ed originale di un problema tecnico e possono riguardare un prodotto o un processo. L'elenco di ciò che può costituire brevetto è aperto a nuove tipologie di invenzioni, ad eccezioni di quelle espressamente indicate dalla legge, tra le quali le attività di calcolo che, come vedremo in seguito, hanno portato all’inclusione della tutela del software nella disciplina del diritto d’autore. 161

In origine lo Statuto di Anna attribuiva all'autore l'onere di provvedere alla registrazione dell’opera presso un apposito ufficio pubblico. Da quel momento il diritto durava 14 anni, con la possibilità di una sola ulteriore proroga di altri 14 anni. Trascorso tale periodo di massimo 28 anni, l’opera cadeva nel pubblico dominio. Col tempo però, in risposta alle nuove esigenze dell’industria culturale, si pensò di rendere meno macchinosa l’acquisizione di tali diritti e di allungare la relativa durata fino agli attuali 70 anni dalla morte dell’autore. Aliprandi, Capire il

Copyright, pp. 43-44. 162

La SIAE (Società Italiana degli Autori ed Editori) è un ente pubblico economico a base associativa preposto alla protezione e all'esercizio dei diritti d'autore, come prescritto nella legge n. 633/1941 agli art.180-183. 163

Si veda l’elenco nelle FAQ del sito italiano ufficiale Creative Commons all’indirizzo http://www.creativecommons.it/node/607

74

componenti concettuali: l’originalità e la novità. Secondo la definizione di Aliprandi164

alla base del requisito dell’originalità sta l’idea che l’opera deve essere frutto di un

particolare lavoro intellettuale e deve riflettere l’impronta della personalità dell’autore.

Per quanto riguarda invece il requisito di novità, si distingue tra il concetto in

novità soggettiva e novità oggettiva. La natura soggettiva è strettamente connessa

all’originalità: si richiede che l’opera rispecchi l’individualità culturale e creativa

dell’autore. Più determinante dal punto di vista giuridico è la novità oggettiva, intesa

come novità di elementi essenziali e caratterizzanti che oggettivamente distinguano

un’opera da altre dello stesso genere, che diventa particolarmente importante in sede

giudiziale per la decisione di controversie in fatto di plagio e di incontro fortuito.

Per comprendere appieno la riflessione sui requisiti di originalità e novità è

necessario richiamare brevemente un altro principio classico del diritto d’autore: cioè

quello per cui è tutelabile con il diritto d’autore solo la forma espressiva dell’opera e

quindi non l’idea creativa in sé, ma come l’idea è stata esternata dall’autore165.

Gli articoli 1 e 2 della legge 633/41 elencano le opere oggetto di tutela giuridica

quali le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla

musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque ne

sia il modo o la forma di espressione. In particolare vengono comprese nella protezione:

- le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, in forma

scritta e orale;

- le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-

musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale;

- le opere coreografiche e pantomimiche;

- le opere della scultura, della pittura, dell’arte del disegno, della incisione e

delle arti figurative similari, compresa la scenografia;

- i disegni e le opere dell’architettura;

- le opere dell’arte cinematografica, muta o sonora;

164

Aliprandi, Capire il copyright, op. cit., p. 47. 165

Questo principio è codificato anche nell'art. 9, n. 2 dei TRIPs, dove si legge che la protezione

del diritto d'autore copre le espressioni e non le idee, i procedimenti, i metodi di funzionamento o i

concetti matematici in quanto tali”, e segna il confine fra diritto d'autore e tutela brevettuale: il

brevetto infatti mira a tutelare una soluzione innovativa passibile di applicazione industriale, al

contrario del diritto d'autore che tutela la forma espressiva dell'opera. Aliprandi, op.cit., p.49.

75

- le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo a quello

della fotografia;

- i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché originali quale

risultato di creazione intellettuale dell’autore;

- le banche di dati intese come raccolte di opere, dati o altri elementi

indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili

mediante mezzi elettronici o in altro modo;

- le opere del disegno industriale che presentino di per sé carattere creativo e

valore artistico.

Esistono poi categorie di opere non facilmente definibili poiché presentano

contemporaneamente gli aspetti tipici di altre tipologie di opere: si pensi a tutte quelle

forme di creatività rese possibili dalle nuove tecnologie informatiche e telematiche, per

le quali si usa spesso la dicitura ampia di opere multimediali166.

La legge 633/41 evidenzia poi all’art.3 le opere collettive, cioè quelle costituite

dalla riunione di opere o di parti di opere, che hanno carattere di creazione autonoma,

come risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario,

scientifico [...] o artistico, all’art. 4 protegge le elaborazioni di carattere creativo

dell’opera quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma

letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento

sostanziale dell’opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni

non costituenti opera originale , cioè tutte quelle attività di rielaborazione di un’opera

già esistente che danno un apporto creativo rilevante e indipendente, le cosiddette

opere derivate. All’art. 10 inoltre si fa riferimento alle opere create con il contributo

indistinguibile ed inscindibile di più persone dove il diritto d’autore appartiene in comune

a tutti i co-autori secondo le disposizioni che regolano la comunione, quindi le parti

indivise assumono per legge uguale valore, l’opera non può essere pubblicata,

modificata o utilizzata in forma diversa da quella della prima pubblicazione senza il

consenso di tutti i co-autori e la difesa del diritto morale può essere esercitata

individualmente da ogni coautore.

166

Aliprandi, Capire il copyright, op.cit., p.51.

76

2.5 I diritti dell’autore: diritti patrimoniali e diritti morali

La legge italiana sul diritto d’autore suddivide i diritti spettanti all’autore di

un’opera dell’ingegno in diritti di tipo patrimoniale e diritti di tipo morale.

Il diritto patrimoniale è originariamente dell’autore, il quale può cederlo -dietro

compenso o gratuitamente- ad un altro soggetto. Il diritto morale invece è strettamente

legato alla persona dell’autore ed è inalienabile. Una volta estinto il diritto d’autore,

l’opera diviene di pubblico dominio ed è liberamente utilizzabile da chiunque, anche a

fini economici, purché sia rispettato il diritto morale alla titolarità artistica.

Il funzionamento del diritto d’autore è basato quindi sull’attribuzione di un

valore economico e commerciale allo sfruttamento di un’opera dell’ingegno, strutturato

su una fitta gamma di diritti di tipo patrimoniale che la legge attribuisce all’autore o ad

altri soggetti.

Questi diritti nell’ordinamento italiano sono chiamati diritti di utilizzazione

economica e si comportano come diritti esclusivi. Essi sono regolamentati dal Capo III

della legge 633/1941167 e sono principalmente: il diritto esclusivo di riprodurre,

trascrivere, eseguire, rappresentare o comunicare al pubblico, pubblicare, distribuire,

tradurre, elaborare e modificare, dare in prestito e autorizzare il noleggio della propria

opera.

La durata dei diritti di utilizzazione economica è indicata dall’art. 25 della legge

633/41, che afferma che i diritti di utilizzazione economica dell’opera durano tutta la vita

dell’autore e sino al termine del settantesimo anno solare dopo la sua morte168.

Per le opere in comunione, quelle cioè in cui ci sono più autori e i contributi dei

diversi autori sono indistinguibili, la durata dei diritti di utilizzazione economica spettanti

a ciascuno dei coautori si determina sulla vita del coautore che muore per ultimo; diversa

invece la disciplina per le opere collettive dove i contributi dei vari autori siano

distinguibili e scindibili, l’art. 26, comma 2, stabilisce che la durata dei diritti di

utilizzazione economica spettante ad ogni collaboratore si determina sulla vita di ciascun

autore. Infine, l’art. 27 detta la disciplina per il caso delle opere orfane o anonime, in cui

non è direttamente identificabile l’autore titolare dei diritti, dove la durata dei diritti

167

Artt. 12-19 della legge 633/41. 168

Questa è la regola generale -riconosciuta anche a livello internazionale- come modificata dalla riforma del 1996: nel testo originario della legge infatti, il termine era di cinquant'anni dalla morte dell'autore.

77

patrimoniali è di settant’anni a partire dalla prima pubblicazione, salvo il caso in cui

l’autore si riveli prima e a cui in tal caso si applica il termine previsto dall’art. 25.

Oltre ai diritti di tipo patrimoniale esistono anche i cosiddetti diritti morali

attinenti alla sfera più personale dell’autore, al quale si riconosce che l’opera d’ingegno

da lui creata porta con sé anche un valore aggiunto rispetto al mero sfruttamento

economico della stessa: un valore di tipo morale appunto, legato al rispetto dell’onore e

della reputazione dell’autore, anche al di là della sua morte e al di là della durata dei

diritti patrimoniali.

Si tratta di diritti perpetui che dopo la morte dell’autore vengono gestiti dagli

eredi, incedibili e indisponibili; per cui essi sorgono in capo all’autore automaticamente

con la creazione dell’opera come avviene per i diritti patrimoniali, con la differenza che

l’autore non può in alcun modo liberarsene. Negli ordinamenti giuridici in cui esistono

tali diritti, l’autore può mantenere comunque un certo controllo sull’opera, anche nel

caso in cui abbia ceduto i diritti di sfruttamento economico169.

I diritti morali d’autore tutelati dalla L. 633/41 sono il diritto a rivendicare la

paternità dell’opera, il diritto di opporsi a deformazioni o mutilazioni dell’opera che siano

di pregiudizio all’onore e alla reputazione dell’autore e il diritto di ritirare l’opera dal

commercio per gravi ragioni morali.

2.6 Le eccezioni e limitazioni

Partendo dal principio che il diritto d’autore deve svolgere funzione di tutela e

incentivo della cultura, si pone il delicato problema del bilanciamento degli interessi tra

produttori culturali da un lato e quelli dei fruitori di prodotti culturali dall’altro. Ci sono

infatti alcuni casi in cui un’applicazione totale e standardizzata del diritto d’autore risulta

poco appropriata ed è necessario privilegiare l’interesse diffuso di accesso ai contenuti

creativi e all’informazione.

Per questo motivo è stato sviluppato l’istituto delle libere utilizzazioni, cioè uno

spazio in cui è esclusa la tutela di diritto d’autore e di conseguenza l’opera può essere

liberamente utilizzata. Si tratta di un istituto di carattere eccezionale che è sempre stato

sottoposto ad una interpretazione di tipo restrittivo da parte della giurisprudenza. A

questo proposito il Capo V del Titolo I della legge 633/41170, un tempo intitolato

169

Aliprandi, Capire il copyright, op.cit., p. 56. 170

Artt. da 65 a 71 decies L. 633/41.

78

“Utilizzazioni libere”, è stato riformato interamente nel 2003 con il nuovo titolo

“Eccezioni e limitazioni”.

Le utilizzazioni libere per le quali è previsto un compenso per l’autore

comprendono le fotocopie, le riproduzioni analoghe alle fotocopie per uso personale

con mezzi “non idonei allo spaccio o diffusione dell’opera nel pubblico”, la riproduzione

privata ad uso personale e il prestito effettuato dalle biblioteche pubbliche. Sono inoltre

utilizzazioni libere il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opere e

la loro comunicazione al pubblico per uso di critica e discussione purché non a scopo

commerciale, la riproduzione e comunicazione al pubblico per disabili, le riproduzioni e

comunicazioni di opere attraverso terminali posti in istituti di ricerca e istruzione, la

parodia, la vendita di supporti contenenti un’opera dell’ingegno dopo la sua legittima

acquisizione (questo non vale per i beni digitali “intangibili”, come i downloads musicali).

Il Capo V dedica poi una sezione al fenomeno delle riproduzioni private ad uso

personale di opere protette, ovvero a tutte le attività di duplicazione di supporti audio,

video, multimediali, siano essi digitali o analogici, destinate ad un uso prettamente

domestico e privato.

La disciplina delle libere utilizzazioni è complicata perché, dopo aver fissato il

principio generale di libera riproduzione per uso personale senza scopo di lucro, la legge

pone una serie di limiti all’esercizio di questa facoltà, fra cui principalmente: il divieto di

effettuare le copie aggirando eventuali misure tecnologiche di protezione, ovvero quei

sistemi anti-copia che alcuni produttori inseriscono nei supporti audio e video, l’obbligo

di versare un equo compenso a favore di autori, produttori e interpreti delle opere audio

e video che sono riprodotte privatamente, che viene automaticamente prelevato come

una specie di sovrapprezzo su tutte le apparecchiature (masterizzatori, videoregistratori,

lettori digitali etc.) e su tutti i supporti (cd, dvd, hard-disk.); questo compenso è dovuto

da chi fabbrica o importa nel territorio dello Stato tali apparecchi e supporti, con la

diretta conseguenza di un aumento dei prezzi a danno dei consumatori finali; infine, il

compenso è corrisposto alla S.I.A.E., la quale dovrebbe ripartire i guadagni raccolti ai

soggetti interessati (produttori, autori, interpreti).

Per concludere si può dire che sulla base di queste leggi, per estensione, quanto

contenuto oggi nel Web può considerarsi ragionevolmente tutelato dall’attuale

legislazione, tenendo presente il fatto che tutto ciò che è presente in rete –con o senza

79

esplicita indicazione di copyright- non è res nullius, bensì ha un autore e un titolare dei

diritti relativi171.

2.7 Il diritto d’autore e i diritti connessi

I diritti connessi sono una serie di diritti che nascono in capo a soggetti diversi

dall’autore dell’opera, ma la cui esistenza è direttamente connessa all’esercizio dei diritti

d’autore, poiché si riferiscono ad attività intellettuali e commerciali determinanti per il

sistema dell’industria culturale.

Tradizionalmente sono i diritti disciplinati dal Titolo II della legge 633/1941 (artt.

72 e seguenti) relativi all’incisione e produzione di fonogrammi (PF), quelli relativi alla

produzione di opere audiovisive e cinematografiche, quelli relativi all’emissione

radiofonica e televisiva (ODR) e quelli degli artisti non creatori ma solamente interpreti

ed esecutori (AIE). Anche tali diritti si comportano come diritti esclusivi e il loro esercizio

si sovrappone necessariamente a quello dei diritti d’autore, andando a ricoprire in molti

un ruolo centrale nell’attuale mercato dell’intrattenimento172.

Per fare un esempio nel mondo della musica, dal punto di vista del diritto

d’autore, un brano musicale è composto da una linea melodica, da una struttura e in da

un testo letterario. Tutto ciò che riguarda l’arrangiamento, l’interpretazione e le

modalità di incisione fonografica del brano, attiene alla sfera dei diritti connessi.

La legge 633 del 1941 prevede una distinzione tra i diritti dell’autore di un’opera

dell’ingegno e i diritti connessi di altri soggetti a cui il legislatore riconosce diritti

esclusivi e di mero compenso. Essa prevede già nel titolo “protezione del diritto d’autore

e di altri diritti connessi al suo esercizio” una distinzione tra diritti dell’autore di

un’opera di ingegno e i diritti connessi di altri soggetti che pur non essendo autori,

contribuiscono a far sì che una data opera sia concretamente fruibile da parte di terzi.

Ciò è stato ritenuto meritevole di tutela e incentivazione da parte del legislatore. Tali

diritti non sono autonomi rispetto ai diritti dell’autore, ma necessitano di

un’autorizzazione da parte del titolare dei diritti d’autore sull’opera potenzialmente

oggetto di diritti connessi173.

171

Morelli, op.cit., p. 134. 172

Aliprandi, Capire il copyright, op.cit., p. 61. 173

Glorioso, A.- Mazziotti, G., Alcune riflessioni sulle licenze Creative Commons e i diritti connessi

degli artisti interpreti ed esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli organismi di diffusione

radiotelevisiva, in “Il diritto di autore”, Rivista trimestrale della Società Italiana degli Autori ed Editori, Vol. 79 (2) PP. 163 Giuffrè Editore, Milano, Aprile-giugno 2008, pp.140-141.

80

L’ordinamento italiano riconosce agli artisti interpreti o esecutori diritti esclusivi

sulle loro prestazioni artistiche tra i quali il diritto esclusivo di autorizzare la fissazione, la

riproduzione, la messa a disposizione del pubblico, il noleggio e la distribuzione delle

loro prestazioni artistiche. La durata di questi diritti è di cinquant’anni dalla prima

esecuzione o rappresentazione. L’artista interprete o esecutore ha inoltre alcuni diritti

morali a tutela del proprio onore e reputazione e diritto a equo compenso.

La legge 633 riconosce ai produttori di fonogrammi una serie di diritti esclusivi

che vigono per 50 anni a partire dalla fissazione del fonogramma o dalla sua prima

forma di utilizzazione economica. Il produttore di fonogrammi ha il diritto di autorizzare

la riproduzione, la distribuzione, il noleggio e la messa a disposizione del pubblico dei

fonogrammi di cui ha curato l’incisione e la realizzazione; la durata di questi diritti è di

cinquant’anni dall’avvenuta incisione fonografica su supporto.

Si riconosce inoltre agli Organismi di diffusione radiotelevisiva il diritto esclusivo

di autorizzare la fissazione, la riproduzione, la ritrasmissione e la messa a disposizione

del pubblico delle proprie emissioni e trasmissioni relativi all’utilizzo delle loro emissioni,

con durata di 50 anni dal primo atto di emissione174.

2.8 Gestione collettiva dei diritti e S.I.A.E.

Un fondamentale sistema di controllo sulla circolazione dei diritti d’autore e

diritti connessi è la gestione collettiva dei diritti esclusivi. L’autore di un’opera

dell’ingegno e i titolari dei diritti connessi possono organizzarsi in enti associativi,

società di gestione collettiva dei diritti, attraverso le quali possono rendere più facile la

gestione dei rapporti175.

Questi enti sono nati su base volontaria grazie all’iniziativa dei soggetti coinvolti

nella catena della produzione creativa e solo successivamente in alcune nazioni questi

enti hanno ricevuto un riconoscimento dallo Stato e sono stati disciplinati dalla legge.

Grazie agli accordi internazionali in materia di diritto d’autore, oggi i vari enti nazionali

sono organizzati in una rete globale che permette la tutela e il controllo dei diritti in ogni

parte del mondo. Essi ricoprono un ruolo di intermediazione, facendosi portavoce degli

interessi dei soggetti che affidano loro la tutela delle proprie opere o esecuzioni.

174

Ivi, p. 142. 175

Aliprandi, Capire il copyright, op.cit, p. 71.

81

In Italia questo ruolo è ricoperto dalla Società Italiana Autori ed Editori (SIAE),

ente di diritto pubblico cui la legge 633/41 all’art. 103 attribuisce in via esclusiva due

funzioni principali:

- intermediazione per l’esercizio di diritti d’autore e diritti connessi: rappresenta

cioè gli autori nella tutela dei propri diritti;

- tenuta dei pubblici registri inerenti a formalità relative ai diritti degli autori. Il

registro fa fede dell’esistenza di un’opera e della sua pubblicazione ma la

registrazione non è obbligatoria.

Questo significa che per legge nessun altro ente pubblico o privato può svolgere

le stesse funzioni. Da ciò deriva in sostanza che l’autore che voglia vedere tutelati i suoi

interessi ad un certo livello e con certe garanzie non può far altro che affidarsi alla

S.I.A.E.

Si crea così una situazione di monopolio, che, se da un lato garantisce unità e

coordinamento nella gestione, dall’altro spesso tende ad appiattire ed uniformare

eccessivamente le situazioni. I soggetti interessati possono demandare la tutela alla SIAE

in due forme: l’iscrizione e il mandato.

L’ordinamento italiano ha nel tempo attribuito alla SIAE sempre maggiori

compiti relativi in generale al controllo di varie attività attinenti alla sfera del diritto

d’autore. In particolare tale ampliamento di attribuzioni è stato dettato dalla Legge 248

del 2000176 che ha introdotto nella legge 633/41 l’art. 182 bis con l’elenco delle nuove

competenze177, dando alla SIAE un ruolo più forte e irrigidendo ulteriormente la

situazione di monopolio e di standardizzazione178.

176

La legge 248 del 2000 "Nuove norme di tutela del diritto d'autore" ha portato agli artt. 171, 171-bis, ter e quater della legge 633/41, nuove prescrizioni e soprattutto sanzioni civili e penali più pesanti per chi duplica software, fotocopia intere opere, acquista falsi, utilizza o mette in circolazione dispositivi per l’aggiramento della protezione dei programmi o delle smart card per la decrittazione di canali televisivi. 177

L’art. 182 bis prevede la vigilanza: sull'attività di riproduzione e duplicazione con qualsiasi procedimento, su supporto audiovisivo, fonografico e qualsiasi altro supporto nonché su impianti di utilizzazione in pubblico, via etere e via cavo, nonché sull'attività di diffusione radiotelevisiva con qualsiasi mezzo effettuata; sulla proiezione in sale cinematografiche di opere e registrazioni tutelate dalla normativa sul diritto d'autore e sui diritti connessi al suo esercizio; sulla distribuzione, la vendita, il noleggio, l'emissione e l'utilizzazione in qualsiasi forma dei supporti di cui a); sui centri di riproduzione pubblici o privati, i quali utilizzano nel proprio ambito o mettono a disposizione di terzi, anche gratuitamente, apparecchi per fotocopia, xerocopia o analogo sistema di riproduzione; sull'attività di fabbricazione, importazione e distribuzione degli apparecchi e dei supporti di cui all'art. 71-septies. Per svolgere tale compito, l'Autorità per le

82

La legge però non impone all’autore o agli aventi diritto l’obbligo di affidarsi a

questi enti, stabilendo al comma 4 dell’art. 180 della Legge 248 del 2000 che tale

esclusività di poteri agli enti non pregiudica la facoltà spettante all’autore, ai suoi

successori o agli aventi causa, di esercitare direttamente i diritti loro riconosciuti da

questa legge.

2.8.1 Proposta di direttiva sull’estensione dei termini di protezione dei diritti connessi:

giustificazioni della Commissione Europea e critiche

Il 16 luglio 2008 la Commissione delle Comunità Europee ha presentato una

proposta di direttiva179 per la modifica della dir. 2006/116/CE180 concernente la durata di

protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi, finalizzata all’estensione dei

termini di protezione dei diritti connessi al diritto d’autore dei cosiddetti produttori di

fonogrammi le case discografiche e degli artisti interpreti ed esecutori (AIE).

Attualmente il termine della tutela è di cinquant’anni decorrente dalla prima

registrazione o fissazione su supporto materiale e dalla prima l’esecuzione. Secondo la

proposta di direttiva il termine andrebbe esteso a 95 anni.

La Commissione giustifica questa proposta di estensione attribuendole tre

principali funzioni181:

- La prima di carattere previdenziale, infatti una tutela più estesa nel tempo

consentirebbe agli artisti e agli interpreti –specialmente quelli che non ricevono

royalties periodiche182 dalle case discografiche, i cosiddetti musicisti di sessione-

di continuare per più tempo a ricevere ricavi dalla propria attività creativa nel

momento di maggiore vulnerabilità economica della loro vita, cioè quando

hanno ormai concluso tale attività creativa. La proposta contiene anche alcune

misura di accompagnamento come l’istituzione di un fondo per i musicisti di

garanzie nelle comunicazioni può conferire funzioni ispettive a propri funzionari ed agire in coordinamento con gli ispettori della SIAE. 178

Aliprandi, Capire il copyright, pp. 75-77. 179

Maggiori approfondimenti sulla proposta di direttiva della Commissione è disponibile all’indirizzo http://www.edri.org/edrigram/number6.15/extension-copyright-performers 180

Il testo integrale della direttiva 2006/116/CE del Parlamento europeo e del Consiglio concernente la durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi è consultabile su http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:372:0012:0018:IT:PDF 181

Si riporta qui il materiale relativo all’incontro della serie “I mercoledì di Nexa” del 10 dicembre 2008 presso il centro NEXA su Internet e Società del Politecnico di Torino. Il comunicato è disponibile all’indirizzo http://nexa.polito.it/direttivafonogrammi 182

Le royalties sono i premi che gli artisti ricevono periodicamente e che rispecchiano l’andamento e il successo delle loro opere nel tempo.

83

sessione e l’introduzione di clausole use it or lose it nei contratti stipulati tra AIE

da una parte e PF dall’altra.

- La seconda funzione sarebbe incentivante, in quanto una tutela più estesa

equivarrebbe a maggiori aspettative di guadagno e questo, secondo la

Commissione, dovrebbe incentivare maggiormente gli artisti a intraprendere

l’attività creativa e i produttori a investire maggiormente in essa.

- Infine la terza funzione si potrebbe definire di carattere protezionistico, poiché

la concessione di un diritto connesso più esteso nel tempo -nell’ottica della

Commissione- potrebbe evitare un abbandono nel mercato musicale europeo a

favore di quello americano, a cui oggi è accordata una tutela più lunga e se

questa differenza di durata dovesse persistere, ci sarebbe il rischio che molti

interpreti si legassero alle case di produzione americane, le quali

aumenterebbero così le loro produzioni e i profitti.

La Commissione Europea ha anche adottato la Green Paper183 sul Copyright nella

Knowledge Economy. Lo studio svolto da diversi studi di ricerca indipendenti sulla

proprietà intellettuale184, ha però sollevato preoccupazioni in quanto ha smentito alcune

delle giustificazioni addotte dalla Commissione.

In riferimento alla prima delle funzioni elencate precedentemente,

bisognerebbe premettere che la ragione per la quale gli artisti interpreti ed esecutori

non beneficiano dell’eventuale protrarsi del successo delle loro esecuzioni, sta nella loro

debolezza contrattuale che fa sì che molti di essi, specialmente quelli meno forti,

rinuncino ai propri diritti a beneficio dei loro più forti contraenti -le case discografiche- e

quindi non ci sarebbe in realtà alcuna aspettativa di guadagno futuro sul successo della

loro attività creativa. Un’estensione dei termini di tutela per questi soggetti produrrebbe

quindi vantaggi principalmente alle case discografiche che comunque, come produttori

di fonogrammi, beneficerebbero anche della parallela estensione dei termini di tutela

del diritto connesso che loro compete. Il problema quindi dovrebbe essere risolto alla

183

La Commissione Europea ha pubblicato un libro verde sul copyright nell’economia della conoscenza, sottolineando la necessità di promuovere la libera circolazione della conoscenza e dell’innovazione come quinta libertà. Lo scopo del Green Paper è promuovere il dibattito su come la conoscenza possa essere diffusa in ambiente digitale. Il testo integrale è disponibile su http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2008:0466:FIN:IT:PDF 184

A tal proposito si veda il documento di riferimento alla pagina http://nexa.polito.it/sites/nexa.polito.it/files/Presa%20di%20posizione%20NEXA%20Direttiva%20Fonogrammi%2016dic2008.pdf

84

base prevedendo ad esempio delle norme inderogabili che riservino una quota minima

dei proventi agli artisti interpreti ed esecutori (diritto ad equo compenso).

Per quanto riguarda la seconda funzione di incentivo alla creatività, la proposta

sembra essere più un prostrarsi agli interessi di un singolo gruppo come l’industria

multinazionale, in quanto l’estensione dei termini di protezione sembra essere

vantaggiosa perlopiù per i titolari dei diritti e non per l’innovazione e la cultura. Appare

inaccettabile quindi che questa posizione venga presentata dalla Commissione come

una crociata a favore degli AIE con la finalità di riequilibrare il trattamento accordato

all’interprete a quello ben più favorevole accordato all’autore, dato che in realtà gli AIE

da questa proposta non traggono che benefici minimi e che comunque offrono un

contributo importante ma non parificabile a quello degli autori. Se la proposta non è in

grado quindi di apprestare idonea remunerazione agli AIE, non fornisce neppure alcun

incentivo all’investimento dei PF. Inoltre bisogna considerare che i PF e AIE hanno già

ottenuto un diritto esclusivo sulla messa a disposizione interattiva delle opere registrate

e fissate, ma ciò non significa che l’industria discografica debba ulteriormente estendere

i propri diritti anche sotto il profilo della durata temporale e poter avanzare pretese

anche per un periodo nel quale, stando all’attuale regime tutte le prerogative

dovrebbero tornare in capo ai soli autori.

Per quanto riguarda invece la terza funzione, cioè le finalità di protezione delle

case discografiche europee nei confronti di quelle americane che hanno di recente

beneficiato di un simile prolungamento dei termini, bisognerebbe considerare che nel

campo della proprietà intellettuale vale il principio del Trattamento Nazionale185. Quindi

nella situazione attuale le case discografiche europee non hanno nessuno svantaggio

rispetto a quelle americane: esse sono trattate negli USA come i loro concorrenti

americani, e questi sono trattati in Europa come le case discografiche europee. Quindi,

essendo la maggior parte delle majors tutte americane, i benefici derivanti

dall’estensione europea dei termini di protezione affluirebbero ad imprese americane

ma i costi sarebbero in realtà pagati dai consumatori europei186.

185

In base a questo lo stesso trattamento che viene accordato ai soggetti nazionali è esteso automaticamente anche ai soggetti degli altri Stati. 186

Materiale relativo all’incontro della serie “I mercoledì di Nexa” del 10 dicembre 2008 presso il centro NEXA su Internet e Società del Politecnico di Torino. Il comunicato è disponibile all’indirizzo http://nexa.polito.it/direttivafonogrammi

85

Inoltre il passaggio da 50 a 95 anni di tutela non sembra poter avere alcun

effetto frenante ulteriore rispetto alla situazione attuale, nei confronti dei fenomeni di

distribuzione illegale della musica, salvo che non si voglia proporzionare la pena alla

durata residua della protezione.

Infine, come sostengono gli esperti del centro NEXA, la scadenza dei diritti

potrebbe rappresentare un’occasione per l’affermazione di modalità di offerta a costi

ridotti, dato che ci sarebbe solo una categoria di titolari di diritti con cui fare i conti. Oggi

le majors cercano di trarre sempre maggior profitto da prodotti editoriali spesso di bassa

qualità che vengono imposti al pubblico attraverso la pubblicità e i media, ma che

deludono velocemente, incrementando la vendita di opere più datate ma maggiormente

apprezzate. Inoltre l’offerta di artisti liberi che mettono a disposizione le loro opere

gratuitamente in rete ha un successo crescente. I due settori potrebbero incontrarsi con

offerte di streaming e distribuzione digitale innovative, sempre che l’estensione dei

termini di tutela non passi. E questo è uno dei motivi per cui l’industria discografica si

stia battendo a favore dell’estensione dei termini.

2.9 I sistemi tecnologici di controllo: i DRM

Negli ultimi anni lo sviluppo della tecnologia digitale e del Web hanno avuto un

forte impatto sui modelli di produzione, modifica e distribuzione dei contenuti digitali,

rendendo la creatività più facile ed economica che in tutti gli altri tempi.

Le persone infatti hanno iniziato a interagire con i contenuti presenti in rete,

attraverso piattaforme che permettono il remix, la creazione collaborativa e la

condivisione globale. Hanno iniziato così a capire che tutto ciò che avevano sempre fatto

tranquillamente prima, cioè condividendo tra pochi le opere create in modo amatoriale,

oggi con la rete non è più consentito perché, essendo visibile a tutti, può essere causa di

lesione dei diritti di copyright.

Infatti le tecnologie digitali sembrano collidere con la moderna legislazione sul

copyright attuata dal DMCA del 1998 e dalla direttiva 2001/29/CE187. Queste hanno

introdotto una sorta di monopolio ai titolari dei diritti d’autore permettendo loro di

proteggere le proprie opere con misure tecnologiche e mettendo fuorilegge la

produzione e l’utilizzo di tecnologie che eludano queste protezioni e i cosiddetti sistemi

di Digital Rights Management.

187

Mazziotti, G., EU Digital Copyright and The End User, Springer, 2008, p. 3.

86

La necessità di un copyright management è giustificata dai titolari dei diritti

d’autore con la facilità con cui possono essere riprodotte le informazioni presenti in rete

per creare copie non autorizzate, il cui utilizzo rischia di sfuggire a qualunque forma di

controllo. Per combattere la copia illegale i titolari dei diritti introducono dei sistemi

tecnologici di protezione, che assicurino il rispetto dei privilegi e dei diritti riconosciuti

dalla legge sul diritto d’autore. Essi infatti sostengono che, dove il diritto d’autore sia

effettivamente applicato, ciò può concorrere a creare il clima adatto perché i produttori

di informazioni siano maggiormente disposti a continuare a pubblicare materiale in

rete188.

I divieti per gli utenti, imposti dal diritto d’autore, possono essere fatti rispettare

attraverso il potenziamento dell’attività della polizia postale sulle reti di comunicazione,

il coinvolgimento degli ISP in attività di controllo, la creazione di strumenti processuali

più snelli ed efficaci per combattere la contraffazione, l’apposizione di misure

tecnologiche di protezione come i Digital Rights Management da parte dell’industria

direttamente sui contenuti digitali189.

L’espressione Digital Rights Management (DRM) inizia ad essere utilizzata dalla

metà degli anni ‘90 in contemporanea alla diffusione del Web e denota sistemi

tecnologici in grado di definire, gestire, tutelare e accompagnare le regole di accesso e di

utilizzo su contenuti digitali in rete190.

Già negli anni Ottanta si cominciavano a sperimentare queste nuove tecnologie

per i software, ma solo con l’aumento della diffusione delle opere nel Web, grazie anche

alla crescita delle reti p2p, le case di produzione e distribuzione hanno iniziato ad

attivare sistemi DRM sui propri supporti.

L’applicazione di tali sistemi digitali per controllare o impedire la realizzazione di

copie di opere dell’ingegno, consiste in soluzioni tecnologiche di base che i produttori di

opere protette applicano ai loro lavori per da rendere impossibile o difficile la

188

Morelli, pp. 127-129, op.cit. 189

Seminario di G. Mazziotti Il diritto d’autore europeo nel mondo digitale: quali prospettive per

l’utilizzatore finale di contenuti? del 30 Maggio 2008 presso l’Università di Sassari. 190

Caso, R., Digital Right Management, Il commercio delle informazioni digitali tra contratto e

diritto d’autore, CEDAM, Padova, 2004, p.10.

87

realizzazione di copie191, tra cui la crittografia che permette di controllare l’accesso al

formato originario del contenuto digitale ed ogni possibile utilizzo del contenuto stesso.

Tra queste misure di protezione rientrano anche i cd non copiabili, che però

spesso hanno difficoltà ad essere letti da alcuni apparecchi, e i file musicali che possono

essere ascoltati solo sugli iPod e non su altri apparecchi di marche diverse anche se il

proprietario resta lo stesso e ha acquistato la musica in modo legale pagando i diritti.

In sostanza quindi chi utilizza i DRM è in grado di predeterminare e controllare

chi, dove, come e quando potrà fruire dell’informazione. Questo potere di controllo ha

attratto soprattutto le multinazionali dell’intrattenimento come la musica e il cinema,

titolari di copyright su opere dell’ingegno, che hanno così spostato l’attenzione dal

potenziamento del diritto di esclusiva d’autore, a strumenti legislativi utili a legittimare e

proteggere l’impiego e la diffusione di tecnologie per l’espressione di regole di accesso e

utilizzo di contenuti digitali192.

Il sistema di DRM può consentire molteplici forme di fruizione con o senza

pagamento di moneta. Ad esempio, nel caso di distribuzione di file musicali, il sistema

potrebbe gestire al meglio sia l’acquisizione da parte di privati di brani scaricabili per un

utilizzo limitato senza pagamento di moneta, sia l’acquisizione da parte di altri soggetti

degli stessi brani per un utilizzo più ampio e contro pagamento di un prezzo.

Le limitazioni all’utilizzo di un’opera digitale possono riguardare la durata di

utilizzazione di un’opera per un periodo limitato, il numero delle volte che si può

usufruire di un’opera scaricata e i soggetti a cui è possibile distribuire il contenuto

digitale.

E’ evidente quanto questi sistemi abbiano una grossa rilevanza per il diritto

d’autore: attraverso questi sistemi infatti è possibile contrassegnare in modo indelebile

l’opera e in questo modo controllarne la sua diffusione e il suo utilizzo da parte degli

utenti.

191

Al riguardo si esprime Aliprandi (Capire il copyright, p.98) sostenendo che ciò ovviamente

incide in modo indifferenziato anche sui casi in cui la copia sia legittima: primo fra tutti il caso

della singola copia ad uso privato che chi ha acquistato legalmente un supporto audio, video,

software, ha il diritto di realizzare. Tuttavia la legge è piuttosto chiara, stabilendo all'art. 71 sexies

che la copia privata è consentita, ma nel rispetto di questi sistemi eventualmente applicati dal

detentore dei diritti. Questi sistemi vengono chiamati dalla legge italiana “Misure tecnologiche di

protezione” e la loro applicazione è disciplinata dall'articolo 102 quater LDA. 192

Caso, R., (a cura di), Digital Right Management, problemi teorici e prospettive applicative, Atti del Convegno tenuto presso la Facoltà di Giurisprudenza di Trento, 2008, pp.8-9.

88

Infatti l’utilizzo dei sistemi di DRM può diventare una minaccia perché in grado

di controllare il comportamento dell’utente generando minacce per la libertà di

espressione e la privacy193. Inoltre collide con la disciplina delle eccezioni del copyright e

può risultare una restrizione delle legittime opportunità di libertà confinando il ruolo

dell’utente a mero consumatore finale.

Con questi sistemi le majors vogliono trasformare la rete da dispositivo di

comunicazione, libertà e relazione in un dispositivo commerciale, rendendo il web una

piattaforma per la distribuzione di opere digitali pagate dagli utenti per ogni utilizzo.

Queste misure tecnologiche vengono respinte dagli utenti perché ne limitano le libertà,

frenando in questo modo anche il mercato digitale, tanto che i grandi distributori di

musica in rete negli ultimi anni hanno deciso di rinunciare in parte a queste misure,

cercando maggiore appoggio sia tra gli ISP che dai governi che stanno emanando leggi

sempre più restrittive che rendono la rete meno libera.

2.9.1 Il DMCA e la direttiva europea 2001/29/CE

A seguito dell’adozione del WCT (WIPO194 Copyright Treaty) del 1996 -a cui gli

Stati Uniti hanno dato implementazione con il Digital Millenium Copyright Act (DMCA)

del 1998195 e l’Unione Europea con la direttiva 2001/29/CE del Parlamento europeo e

193

N. Lucchi, in Caso, R., (a cura di), Digital Right Management, problemi teorici e prospettive

applicative, Atti del Convegno tenuto presso la Facoltà di Giurisprudenza di Trento, 2008, p.128. 194

La World Intellectual Property Organization (WIPO) è una organizzazione internazionale con sede a Ginevra creata nel 1967, con lo scopo di incoraggiare l'attività creativa e promuovere l’uso e la protezione della proprietà intellettuale nel mondo. Il WIPO è una delle 16 agenzie specializzate del sistema delle Nazioni Unite, amministra 23 trattati internazionali aventi ad oggetto differenti aspetti della protezione della proprietà intellettuale e conta 183 Stati Membri. Molte delle leggi che in Europa e in Italia regolano e limitano il mondo digitale sono il risultato diretto di due trattati elaborati dal WIPO -il WCT (Wipo Copyright Treaty) e il WPPT (Wipo Performances and Phonograms Treaty)-, come ad esempio la dir. 2001/29/CE e l’annesso obbligo per gli stati membri dell’UE di implementare gli strumenti legislativi volti a sanzionare l’aggiramento delle “misure tecniche di protezione” (Technical Protection Measures –TMP). Voci critiche hanno segnalato come le pratiche correnti all'interno del WIPO non solo non tenessero conto delle differenze tra paesi avanzati e paesi in via di sviluppo, ma anzi contribuissero ad aumentare tale divario con atteggiamenti e atti normativi fortemente sperequativi. L'accordo di cooperazione tra WIPO e l'Organizzazione Mondiale del Commercio (OMP-nota anche come World Trade Organization, WTO), incentrata sull'Accordo TRIPs (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights - sugli Aspetti Legati al Commercio dei Diritti di Proprietà Intellettuale) non ha fatto altro che dare maggior forza a tali voci. A. Glorioso articolo Un'agenda

per lo sviluppo: battaglia al WIPO su http://punto-informatico.it/1108177/PI/News/un-agenda-sviluppo-battaglia-al-wipo.aspx 195

La Digital Millennium Copyright Act (DMCA) è un'estensione della legge sul copyright degli Stati Uniti approvata all'unanimità il 14 maggio 1998, che criminalizza la produzione e la

89

del Consiglio, sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti

connessi nella società dell’informazione, dando protezione giuridica alle misure

tecnologiche-, i DRM hanno ricevuto sostegno giuridico aprendo la strada ad una forma

di autotutela estremamente pervasiva nell’ambito della proprietà intellettuale196.

Infatti, in conseguenza della rivoluzione digitale, gli Stati Uniti e l’Unione

Europea hanno ridisegnato il volto delle leggi sui diritti sulle opere dell’ingegno.

La tendenza legislativa statunitense ha come ultimo esito l’emanazione

nell’ottobre del 1998 del Digital Millennium Copyright Act (DMCA). Oltre a prevedere

esenzioni di responsabilità a favore degli ISP e a porre disposizioni a tutela dei sistemi di

gestione sulle informazioni relative al regime dei diritti di copyright, il DMCA ha inserito

nel titolo 17 dell’USC la sezione 1201, che proibisce l’elusione delle misure tecnologiche

usate dai titolari di copyright e vieta lo sviluppo e la distribuzione di tecnologie

progettate allo scopo di eludere misure tecnologiche usate dai titolari di copyright per

proteggere le proprie opere. Ma il legislatore statunitense è andato ben oltre il mandato

del WCT del 1996, disegnando una disciplina restrittiva e accompagnata anche da severe

sanzioni penali, destinata a diventare una tra le più criticate degli ultimi decenni.

A questa regolamentazione delle misure tecnologiche corrisponde una serie di

eccezioni che riguardano le biblioteche, gli archivi e le istituzioni didattiche senza scopo

di lucro, l’attività giudiziaria, quella di intelligence ed altre attività governative, la

decompilazione del software, la ricerca sulla crittografia, la protezione dei minori

dall’accesso a materiali disponibili su Internet, la tutela della privacy rispetto

all’identificazione personale, i test sulla sicurezza informatica, le trasmissioni

radiotelevisive. Il DMCA non impone tuttavia l’adozione di standard tecnologici al fine di

conformarsi alla disciplina delle misure tecnologiche.

In Europa la direttiva 2001/29/CE del Parlamento europeo e del Consiglio -

relativa all’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella

società dell’informazione- dedica alcune norme alle misure tecnologiche di protezione,

per poi accennare alla loro attuazione da parte dello Stato italiano197.

diffusione delle tecnologie da parte di utenti che aggirano i metodi tecnici di copia-limitazione, rendendo tutte le forme dei software illegali. 196

Rossato in Caso, R., (a cura di), Digital Right Management, problemi teorici e prospettive

applicative, Atti del Convegno tenuto presso la Facoltà di Giurisprudenza di Trento, 2008, p. 181. 197

Caso, op. cit., p. 158.

90

La direttiva 2001/29/CE nasce con un duplice scopo: uno interno e uno esterno

agli obiettivi previsti dal trattato CE198. Il primo scopo consisteva nell’affrontare certe

questioni chiave in tema di diritto d’autore, già individuate dalla commissione europea

nel Green Paper del 1995 e riguardanti sia il mondo analogico che digitale: i criteri

d’individuazione della legge applicabile ai fatti giuridici della telematica -quindi violazioni

di copy-, l’oggetto e l’estensione dei diritti di utilizzazione economica delle opere, i diritti

morali degli autori, la gestione collettiva dei diritti e le misure tecnologiche di

protezione. Il secondo scopo era l’adeguamento del diritto comunitario alle disposizioni

contenute nei due trattati WIPO del 1996 per preparare il terreno a una ratifica

congiunta da parte degli USA e UE. Per raggiungere tale scopo sarebbe stato sufficiente

copiare le disposizioni dei 2 trattati e inserirle in una direttiva, ma non è stato così.

La Direttiva europea 2001/29 attribuisce ai titolari di copyright un potere di

controllo dell’accesso e degli usi di un’opera protetta in formato digitale. Tale potere è

attribuito indirettamente all’art. 6 che prevede un divieto assoluto di aggiramento di

dispositivi antiaccesso e anticopia. Non solo è vietata la manomissione o elusione da

parte del singolo utente di tali dispositivi, ma è vietata anche la fabbricazione e

commercializzazione di tecnologie che ne permettano o facilitino la manomissione o

elusione.

Questo potere di controllo fa sì che la protezione del copyright assuma nel

digitale una struttura del tutto nuova rispetto al passato scenario analogico, che per

tutelare i titolari dei diritti protetti, concepisce la barriera eretta dalle misure

tecnologiche di protezione come limite dominicale invalicabile. Ciò fa sì che risulti

comunque illecita la condotta di un utente che superi tale limite per fruire di

un’utilizzazione prevista dalla legge come immune dall’esclusiva e quindi lecita199.

A tali diritti/divieti la direttiva comunitaria 29 del 2001 accosta all’art. 5 un

elenco di eccezioni e limitazioni ai diritti esclusivi di riproduzione, comunicazione al

pubblico e distribuzione, che dovrebbero coesistere con la tutela tecnologica

dell’accesso alle opere purché “siano privi di rilevo economico proprio ed eseguiti

all’unico scopo di consentire la trasmissione in rete tra terzi con l’intervento di un

198

Mazziotti, G., Il diritto d’autore comunitario nel nuovo ambiente digitale-Riproduzione

riservata, diritto d’accesso ed eccezioni all’esclusiva all’ombra della Direttiva 2001/29/CE , p. 12. 199

Mazziotti, G., Monopoli elettronici e utilizzazioni libere nel diritto d’autore comunitario, p. 22.

91

intermediario o un utilizzo legittimo di un’opera o di altri materiali” 200. Queste eccezioni

in realtà sembrano non essere però facilmente attuabili nel digitale, in quanto

attribuendo un monopolio ai titolari dei diritti nell’uso di misure tecnologiche di

protezione fanno sì che questi le applichino indistintamente anche nei casi leciti previsti

dalla legge.

Così come nel DMCA, anche nella dir. 29/2001 si è andati oltre il mandato della

WIPO per porre regole che intendono rafforzare in misura notevole il sistema dei diritti

sulle opere dell’ingegno e sugli altri materiali protetti. Tuttavia, pur tenendo presenti le

differenze di struttura tra DMCA e dir. 2001/29/CE, si può dire che la regolamentazione

delle misure tecnologiche di protezione201 contenuta nella direttiva sembra risultare più

restrittiva, cioè maggiormente favorevole agli interessi dei titolari dei contenuti.

Utilizzando le parole di Philippe Agrain possiamo quindi affermare che:

Si è dunque estesa la durata del copyright sino a ricomprendervi entità di cui non è stata effettuata quasi nessuna registrazione, sonora o visiva che sia, strappandole così al dominio pubblico. Si sono ristretti e ribattezzati come “eccezioni” i legittimi e fondamentali diritti di utilizzo dei documenti – fra gli altri, il diritto di citazione, la cui riduzione a mera finzione è stato oggetto di grandi sforzi nel settore dei media come in quello della televisione. Abbiamo accettato di sacralizzare la difesa delle restrizioni a tal punto che il recepimento della direttiva 2001/29 permetterà a dispositivi tecnologici di decidere al posto dei giudici il livello a cui tali diritti devono essere garantiti

202.

Per concludere Agrain afferma come la comparsa di due testi come il DMCA e la

dir. 2001/29/CE possono essere considerate come un’offensiva, le cui prime tappe si

sono sviluppate in clandestinità203:

L’adozione da parte dell’Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale di un trattato sui fonogrammi, nel 1996, che prevede una protezione giuridica per contrastare l’aggiramento delle “misure tecniche di protezione”, non aveva attirato che scarsa attenzione. È con la comparsa di testi come il Digital Millenium Copyright Act negli Stati Uniti, la direttiva europea sul diritto d’autore e i diritti connessi nella società dell’informazione e quella sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale, che le conseguenze delle offensive in corso diventano percepibili per il grande pubblico. Considerati nel loro insieme, questi testi puntano a criminalizzare lo scambio fra individui di informazioni sottoposte a copyright, anche quando

200

Ivi, pp. 8-13. 201

L’art. 6 della direttiva 2001/29/CE definisce misure tecnologiche le tecnologie, dispositivi e

componenti che impediscono o limitano atti su opere protette, non autorizzati dal titolare dei

diritti d’autore. 202

Aigrain P., Causa Comune, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2007 p. 73. 203

Aigrain P., Ivi, p. 90.

92

queste informazioni sono state legittimamente acquisite da uno di essi: si è deciso che solo i gruppi editoriali avrebbero tratto profitto dalla capacità di riprodurre e di distribuire l’informazione. Criminalizzando gli atti senza scopo di lucro, rafforzando il carattere assoluto dei diritti di proprietà e confidando in dispositivi tecnici e industriali, regolandone i parametri per determinare l’estensione dei diritti d’uso, questi testi tentano di imporre a ogni costo la scarsità dell’informazione. Intendono obbligare ciascuno a scegliere tra l’accesso ai contenuti gestiti dai grandi gruppi e la promessa dei beni comuni. Si potrà senza dubbio (se qualche nuovo sviluppo legislativo non lo impedirà) scegliere di accedere ai contenuti liberamente condivisi e di utilizzare il software libero che lo consente.

2.10 Verso il Copyright 2.0

È necessario a questo punto considerare come nell’era del Web “2.0” il diritto

d’autore così concepito non abbia più molto senso. Infatti la rete ha provocato effetti sul

modo in cui si costruisce la cultura.

Secondo Lessing il senso del cambiamento lo si intuisce distinguendo tra cultura

commerciale e cultura non-commerciale: per cultura commerciale si intende quella

parte della nostra cultura che viene prodotta con l’intento di essere venduta, per cultura

non-commerciale si intende tutto il resto.

Quando gli uomini anziani si sedevano sulle panchine nei parchi (…) e raccontavano delle storie per i ragazzi, quella era cultura non-commerciale. Quando Noha Webster pubblicò il prototipo dell’omonimo dizionario (…), quella era cultura commerciale

204.

Come ricorda Lessing205 anche la Disney da sempre ha preso in prestito i suoi

personaggi “rifacendo il verso ai lungometraggi di maggiore successo dei suoi giorni e la

chiave del successo stava proprio nella brillantezza delle differenze (…) eppure tutto

questo era costruito su una base presa in prestito, creando semplicemente qualcosa di

nuovo sulla base di qualcosa di vecchio”.

All’inizio della nostra epoca storica quindi la cultura non-commerciale non era

sottoposta a regole, veniva lasciata libera. La legislazione si occupava solo della

creatività commerciale, riconoscendo ai creatori i diritti esclusivi sulle proprie opere,

così da poterli vendere nel mercato. Ora questa divisione tra cultura libera e cultura

controllata è stata cancellata: per la prima volta le modalità di creazione e condivisione

della cultura ricadono all’interno della regolamentazione giuridica.

204

Lessing, L., Free Culture How Big Media Uses Technology and The Law To Lock Down Culture

and Control Creativity, Apogeo, 2005, p. 7. 205

Ivi, p. 16.

93

Questo viene giustificato come elemento necessario a tutela della creatività

commerciale, ma non è un protezionismo che tutela gli artisti, ma tutela certe forme di

attività commerciali: le grandi aziende, minacciate dalla potenzialità di Internet di

cambiare il modo in cui viene create e distribuita la cultura commerciale e non-

commerciale, si sono infatti alleate nell’indurre i legislatori a usare la legge per

proteggerle.

A tal proposito è necessario porre l’accento sulla differenza tra gli utilizzi

trasformativi di un’opera e quelli non trasformativi206. La distinzione tra questi due tipi di

utilizzo copre sia le opere tradizionali come i film, i libri e la musica, che le nuove

modalità di espressione nate dalla diffusione del digitale e del web. Gli utilizzi

trasformativi sono quelli che permettono agli utenti di creare nuove opere,

incorporando e remixando opere pre-esistenti, che possono essere utilizzate per scopi

quali l’insegnamento, la critica e la ricerca. L’opportunità per i nuovi autori di costruire

opere derivate da materiale pre-esistente protetto da copyright, è in teoria assicurato da

alcune eccezioni previste dalla legge sul copyright (come il fair use), che cercano di

bilanciare gli interessi dei titolari di diritti con i benefici sociali e culturali che derivano

dalla creazione e dalla distribuzione delle opere derivanti.

Excellent examples of the transformative use allowed by digital devices have recently caught the attention of scholars in the U.S. provoking a debate on whether the fair use doctrine could apply in cases of independently created, derivative creations which “mix, rip and burn” pieces of pre-existing copyrighted work. These cases showed that poorly-equipped artists and creators have been able to create highly appreciated works of art by re-using pieces and extracts from pre-existing films and songs, and inserting them into independently created works whose production and released costs were low thanks to new digital technologies and software

207.

Gli utilizzi non-trasformativi208 invece sono quelli che permettono all’utente di

avere accesso ad un’opera pur non riutilizzandola per crearne di nuove basate su di essa,

quindi ciò include la lettura, l’ascolto, la copia per scopi di intrattenimento, lo studio

personale, l’informazione e la comunicazione. Ma la protezione che dà la legge sul

copyright spesso limita l’utilizzo personale non trasformativo nel Web: infatti un

normale utilizzo non commerciale di un’opera -come avviene nel mondo analogico

206

Si veda a tal proposito G. Mazziotti, EU Digital Copyright and The End User, Springer, 2008, pp. 7-8. 207

Ivi, p. 9. 208

Ivi, pp. 7-10.

94

quando entriamo in una biblioteca e sfogliamo un libro o una rivista per esempio-, nel

mondo digitale è soggetto al controllo della legge, anche attraverso i già menzionati

sistemi DRM.

Così oggi i contenuti prodotti da centinaia di milioni di utenti e immessi nel web

sono protetti di default per legge come l’ultima opera cinematografica o musicale

immessa nel mercato, quindi col massimo di protezione. Questo tipo di tutela

tradizionale era infatti pensata per un mondo dove chi produceva contenuti era un

professionista.

Non essendo possibile una legislazione che riesca a stare al passo con i continui

e rapidi cambiamenti del Web, per poter agire subito diversi progetti, tra i quali si è

distinto Creative Commons, propongono di basarci sulle regole del copyright senza

modificarne la struttura normativa, seguendo il successo del software libero. Possiamo

utilizzare il diritto d’autore con giudizio, rinunciando ad alcuni diritti che la legge

concede per rilasciarli in maniera più libera.

Secondo Lessing209 la tecnologia digitale ha ridotto il costo della creazione e ha

cambiato l’orizzonte delle opportunità per tutti coloro che vogliono creare qualcosa di

nuovo. Ma questa opportunità non è solo per coloro che vorrebbero creare qualcosa di

completamente nuovo :

Pensate alla pubblicità della Apple che invitava i consumatori a fare qualcosa di più del semplice consumare: “Rip, Mix, Burn. Dopotutto, è la tua musica”. La Apple naturalmente vuole vendere computer. Eppure questa pubblicità tocca un ideale profondamente radicato nella nostra storia. Perché la tecnologia che la Apple vende, potrebbe consentire a questa generazione di fare con la nostra cultura quello che le vecchie generazioni passata hanno fin dall’inizio del consorzio umano: appropriarsi di ciò che è la nostra cultura. To rip it: copiarla. To mix it: rielaborarla in qualunque modo l’utente voglia. To burn it: pubblicarla e renderla visibile da altri.

La tecnologia digitale quindi permette a moltissime persone comuni di entrare a

far parte di un processo di creazione di contenuti digitali . È cambiata quindi la nozione

di end-users210: l’utente non è più un semplice fruitore passivo di contenuti digitali, ma

un potenziale autore successivo in grado di modificare e rielaborare opere pre-esistenti

protette, attraverso tecnologie digitali di semplice utilizzazione.

209

Lessing, L., The Future Of Ideas, The Fate Of The Commons In A Connected World, Random House Inc., New York, 2001, pp. 14-15. 210

A tal proposito di veda la definizione di G. Mazziotti in EU Digital Copyright and The End User, pp. 4-5.

95

Le nuove tecnologie hanno moltiplicato le possibilità di interazione con l’opera

protetta dando luogo a quella che è stata mirabilmente definita come Remixing Culture,

una cultura del riuso, dell’assemblaggio di componenti provenienti da diverse fonti. Gli

utenti sono oggi in grado di creare film remixati, nuove forma musicali, nuove forma di

narrazione e scrittura e, grazie a Internet, di condividere questa creatività con altri.

Questa cultura necessita di beni comuni211 cui attingere per poter esprimere

tutte le sue potenzialità e la cui presenza in ambienti digitali è indispensabile. Ma la

conseguenza di questa nuova cultura è il rischio di violare il copyright tradizionale con

atti trasformativi non autorizzati su opere digitali pre-esistenti protette.

In questi casi di creazione collaborativa e remix in rete «il diritto d’autore ci dice

che se l’utente produce qualcosa che è originale e che non deriva da altri lavori, la legge

sul diritto d’autore tutela questo contributo. Sin quando si tratta di contributi

abbastanza ampi non si hanno particolari problemi, ma il problema si pone quando -

come nel caso di Wikipedia- abbiamo migliaia di persone che fanno piccoli interventi e

che contribuiscono quindi al risultato complessivo. Il diritto d’autore con queste “micro

aggiunte” e con queste “micro modifiche” si trova ad avere dei problemi perché sono una

granularità più piccola di quella normalmente pensata per il diritto d’autore. Però vale il

principio fondamentale per cui chi contribuisce a qualcosa di originale è tutelato dal

diritto d’autore per quel singolo contributo»212

.

Interessante è la proposta del prof. Marco Ricolfi213 di passare al copyright 2.0:

infatti il copyright “1.0” -cioè la protezione tradizionale delle opere dell’ingegno- non è

più in linea con i bisogni della società digitale. La proposta è quella di modificare il

default alla base, cioè di default la condivisione in rete dovrebbe essere libera, a meno

che l’autore non chieda esplicitamente una tutela maggiore. In questo caso, se un

autore desidera una protezione più intensa come il copyright “1.0”- dovrebbe fare una

211

Secondo la definizione di Lessing i commons (beni comuni) sono una risorsa posseduta in

comune da una data comunità. I commons sono una risorsa cui chiunque, all’interno di questa

comunità, ha diritto senza dover chiedere il permesso di utilizzo a nessun altro. Queste risorse in

comune sono libere di essere prese da altri, altre sono libere anche se c’è un prezzo da pagare. In

entrambi i casi la caratteristica essenziale è che l'accesso alla risorsa non sia condizionato dal

permesso di qualcun altro. Op.cit., p.20. 212

Intervista del 10 dicembre al Prof. J.C. De Martin, responsabile italiano di Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Societa' Politecnico di Torino. 213

Il Prof. Marco Ricolfi, è coordinatore giuridico di Creative Commons Italia , direttore del Master Wipo-Unito sulla proprietà intellettuale e co-direttore di Nexa, il centro di ricerca su Internet e Società del Politecnico di Torino.

96

formale domanda, che gli verrebbe concessa per esempio per 14 anni, potenzialmente

rinnovabili ma comunque limitati.

L’obiettivo di questa proposta non è la distruzione del copyright tradizionale,

che in molti casi è valido, ma ci dovrebbe essere una alternativa nel web come il

copyright “2.0”, cioè dare credito all’autore di un’opera solo riconoscendogli la

paternità. Questa attribuzione potrebbe essere più adatta ai protagonisti della

produzione e distribuzione di opere digitali nel web, e sarebbe un copyright più nuovo e

flessibile che dovrebbe operare di default in rete. In questo modo, non solo si

risolverebbe il problema delle opere orfane in rete214, ma soprattutto si libererebbe un

numero straordinario di opere, pur mantenendo in alcuni casi il sistema di protezione

tradizionale gli autori che lo desiderano.

Insomma la società dell’informazione sta andando sempre più verso un nuovo

modo di intendere il copyright in rete, specialmente in ambienti nei quali creatività e

collaborazione si fondono insieme per dar luce a nuove forme di cultura.

2.11 Il diritto d’autore per particolari tipologie di opere: la tutela del software

Il diritto d’autore, come abbiamo visto, è nato originariamente come fenomeno

rivolto al mondo dell’editoria, ma nel tempo si è esteso ad altre tipologie di opere

dell’ingegno, fino ad arrivare oggi a comprendere categorie di opere innovative come il

software, le banche dati e i contenuti generati dagli utenti. Questo ha comportato una

applicazione dei principi classici del diritto d’autore sempre più problematica, che ha

richiesto alcuni aggiustamenti nell’assetto normativo215.

Seguendo l’evoluzione storica della scienza informatica, l’idea di una tutela

giuridica sul software216 non si è affatto affermata in modo graduale e parallelo rispetto

allo sviluppo e alla diffusione del software stesso, ma la scelta è stata determinata dai

214

Le opera orfane sono considerate come “works whose rightholders cannot be identified or, if

they can be identified, cannot be located. This may be very important content, as in the case of a

great part of movies, silent or otherwise, created until the half of last century; sometimes the

inclusion of the orphan content may be indispensable for the creation of a multi-component,

derivative work.” M. Ricolfi, Copyright Policy for digital libraries in the context of the i2010

strategy, pubblicazione integralmente consultabile in rete all’indirizzo cms.communia-project.eu/communiafiles/conf2008p_Copyright_Policy_for_digital_libraries_in_the_context_of_the_i2010_strategy.pdf 215

Aliprandi, op.cit., p. 81. 216

Secondo la definizione del WIPO il software è espressione di un insieme organizzato e

strutturato di istruzioni in qualsiasi forma o su qualunque supporto capace, direttamente o

indirettamente, di far eseguire o far ottenere una funzione o un compito o far ottenere un

risultato particolare per mezzo di un sistema di elaborazione elettronica dell’informazione.

97

crescenti interessi economici che necessariamente si andavano a formare attorno al

mercato del software. Fu in questo contesto di notevoli e intricati interessi economici

che il legislatore statunitense nel 1980 fece la necessaria scelta di stabilire dall’alto quale

disciplina applicare al software, ossia la tutela per mezzo di copyright approvando il

Software Copyright Act che emendava il precedente Copyright Act del 1976217.

Sin da subito si presentò il problema dell’inquadramento giuridico del software

in due diverse categorie:

- il software come invenzione industriale e quindi tutelabile alla stregua del

brevetto (art. 2585 c.c. e d.lgs. 30/2005);

- il software come opera dell’ingegno di carattere creativo e quindi tutelata dal

diritto d’autore o copyright (art. 2575 c.c. e L. 633/1941).

La differenza tra questi due diversi tipi di tutela possibili riguarda la nascita dei

diritti e ciò che vanno a tutelare: nel brevetto infatti i diritti in capo all’autore sorgono

nel momento in cui viene conseguito il brevetto, normalmente attraverso una

registrazione presso l’Ufficio Italiano Brevetti e Marchi che verifica i requisiti, il carattere

di industrialità dell’invenzione e la non contrarietà alle leggi. La durata della tutela è

ventennale ma può prescriversi anche anteriormente qualora il titolare non rinnovi il

brevetto e se entro 3 anni dalla registrazione l’invenzione non è stata conclusa. Inoltre il

brevetto protegge il contenuto dell’idea inventiva.

Al contrario nel diritto d’autore i diritti sorgono nel momento di creazione

dell’opera di ingegno, e protegge la forma espressiva a prescindere dal contenuto.

Alcune delle differenze principali tra brevetto e diritto d’autore sono elencate da

Stallman218:

- Il copyright concerne i dettagli dell’espressione di un’opera ma non copre alcuna

idea. I brevetti riguardano soltanto le idee e il loro utilizzo.

- Il copyright è automatico. I brevetti vengono concessi dal relativo ufficio in

risposta a un’apposita richiesta.

217

Il Copyright Act è uno statuto limitato alla legislazione sul copyright degli Stati Uniti ed è la base primaria per la legge sul copyright. Il Copyright Act spiega i diritti basilari del copyright, codifica la dottrina del fair use (uso consentito), ed ha esteso la durata del copyright a 70 anni dalla morte del creatore e a 95 anni se appartenente ad una impresa. 218

Op. cit., p. 148.

98

- I brevetti sono molto onerosi. In realtà le spese degli avvocati per la stesura della

richiesta sono perfino più esose della domanda stessa. Normalmente occorrono

alcuni anni prima che la richiesta venga presa in considerazione, anche se i vari

uffici brevetti lavorano in maniera estremamente lenta nell’esame delle

domande.

- La durata del copyright è tremendamente lunga. In alcuni casi si arriva anche a

150 anni. I brevetti durano invece 20 anni, periodo breve rispetto alla vita

umana ma comunque eccessivo per i ritmi di un settore come quello del

software.

- Il copyright copre unicamente la copia. Se qualcuno scrive un romanzo che si

scopre essere identico parola per parola a un’altra opera, potendo al contempo

dimostrare di non averlo mai visto, ciò rappresenterebbe un ottima difesa

contro ogni accusa di infrazione al copyright.

- Un brevetto è un monopolio assoluto sull’utilizzo di un’idea. Anche potendo

dimostrare di aver avuto quell’idea per conto proprio, ciò sarebbe del tutto

irrilevante se quell’idea è già stata brevettata da qualcun altro.

Nell’ordinamento italiano si è dovuta attendere la direttiva europea 91/250/CE,

che mirava ad un’armonizzazione delle norme comunitarie in fatto di protezione del

software e invitava gli stati membri ad applicare al software la normativa del diritto

d’autore. Al fine di rientrare nell’ambito di tutela previsto per le opere letterarie, il

software deve presentare i requisiti di originalità e novità e quelli di fruibilità esterna.

Il D. Lgs. 518 del 1992 di recepimento della direttiva comunitaria 91/250/CE, ha

inserito nella legge 633/1941 una serie di articoli ad hoc per il software (artt. 64 bis, ter,

quater) costituendo una nuova apposita sezione intitolata Programmi per elaboratore e

introducendo il concetto di tutela giuridica del software.

Il software, come si legge all’art. 1 comma 2 della legge 633/41 deve essere

considerato come opere letterarie ai sensi della Convenzione di Berna sulla protezione

delle opere letterarie e artistiche ratificata e resa esecutiva con legge 20 giugno 1978

n.399 e come tale avere i diritti di copyright come qualsiasi altra opera presa

precedentemente in considerazione dal legislatore. La legislazione italiana è quindi oggi

allineata con quella già fatta propria da molti Paesi europei ed extraeuropei, inclusi gli

Stati Uniti.

99

Ciò che è tutelato è il software effettivamente realizzato, non le idee o le

tecniche che ne sono alla base, come indicato all’art. 2 numero 8 che stabilisce che

restano esclusi dalla tutela accordata dalla presente legge le idee e i principi che stanno

alla base delle sue interfacce. Il termine programma comprende anche il materiale

preparatorio per la progettazione del programma stesso.

I diritti assicurati dal d.lgs 518/92 (art.64 bis) per quanto attiene alla protezione

del software sono quelli di effettuare o autorizzare219:

- La riproduzione permanente o temporanea, totale o parziale del programma per

elaboratore con qualsiasi mezzo o in qualsiasi forma. Nella misura in cui

operazioni quali il caricamento, la visualizzazione, l’esecuzione, la trasmissione o

la memorizzazione del programma per l’elaboratore richiedano una

riproduzione , anche tali operazioni sono soggette all’autorizzazione del titolare

dei diritti.

- La traduzione, l’adattamento, la trasformazione e ogni altra modificazione del

programma per elaboratore, nonché la riproduzione dell’opera che ne risulti,

senza pregiudizio dei diritti di chi modifica il programma.

- Qualsiasi forma di distribuzione al pubblico, compresa la locazione del

programma per elaboratore originale o di copie dello stesso. La prima vendita di

una copia del programma nella comunità economica europea da parte del

titolare dei diritti o con il suo consenso, esaurisce il diritto di distribuzione di

detta copia all’interno della comunità, ad eccezione del diritto di controllare

l’ulteriore locazione del programma o di una copia dello stesso.

Le sanzioni per chi duplichi software a scopo di lucro sono disciplinate dall’art.

171 bis che integra la legge 633 del 41 e stabilisce che chiunque duplichi abusivamente a

scopo di lucro programmi per elaboratore o, ai medesimi fini, e sapendo che si tratta di

copie non autorizzate, importa, distribuisce, vende, detiene a scopo commerciale, o

concede in locazione i medesimi programmi è soggetto alla pena della reclusione da tre

mesi a tre anni.

Anche se non mancano gli strumenti giuridici che tutelino il diritto d’autore nel

campo del software, non c’è ancora una effettiva presa di coscienza della realtà che il

d.lgs 518/92 ha disegnato con l’aggiornamento della legge 633 del 41. È tuttora elevato

219

Morelli, op. cit., p. 136.

100

il grado di superficialità con cui si trascura il fatto che il software , come qualunque altra

opera dell’ingegno, è soggetto a precise norma che tutelano i diritti di coloro che ne

sono stati gli autori. Non ci si è resi conto cioè della rilevanza non solo etica, ma anche

giuridica di qualsiasi azione volta a violare il diritto d’autore sancito oggi per legge,

anche se la violazione possa non avere scopo di lucro o non immediati o esplicitamente

dichiarati tali. Altro aspetto opportuno da sottolineare è quello che la tutela del diritto

d’autore si estende anche al software integrato nell’hardware in quanto il d.lgs 518 parla

di programmi in qualunque forma. Naturalmente la legge si applica non solo alle

organizzazioni pubbliche e private, ma anche ai privati220.

L’art. 5 del D. Lgs. 518/92 introduce la possibilità di creare copie per studiare e

comprendere i meccanismi che ne hanno determinato la creazione qualora egli compia

tali atti durante operazioni di caricamento, visualizzazione, esecuzione, trasmissione o

memorizzazione del programma che egli ha il diritto di eseguire; la copia di riserva

qualora tale copia sia necessaria per l’uso; la copia per la decompilazione del

programma221, ma solo al fine di permettere l’interoperabilità del software con altri

programmi.

Altro intervento normativo successivo al d.lgs. 518/92 è stato il DPCM 244 del 94

che precisa le modalità di tenuta del Registro Pubblico Speciale dei Programmi per

Elaboratore, tenuto presso la Sezione Opere Letterarie e ed Arti Figurative della

Direzione Generale della SIAE.

Esistono inoltre alcuni casi di esclusione ai fini del bollino tra i quali i programmi

distribuiti gratuitamente con il consenso del titolare dei diritti, i programmi acquisiti

mediante download e installati sul computer dell’utente se detti programmi non

vengono fissati su un supporto a fini di profitto, esclusa la copia personale di back-up e i

programmi destinati all’ausilio di persone disabili.

2.12 Il copyright nel Web “2.0”: social networking e user generated contents

Recentemente con lo sviluppo del Web 2.0 per indicare genericamente una

sorta di “seconda generazione” di Internet che ha creato un nuovo modo con cui gli

220

Morelli, op. cit., pp. 137-138. 221

Con la decompilazione viene ricostruito il codice sorgente di un software a partire da un file eseguibile. Il diritto di decompilazione è un'eccezione al diritto d'autore che lo rende lecito, in alcuni casi precisi, a chiunque decompili un programma per crearne un altro indipendente da utilizzare congiuntamente al software decompilato.

101

utenti vivono e percepiscono le nuove potenzialità derivanti dall’interconnessione

telematica, ci si riferisce ad un nuovo livello e ad una nuova efficacia con cui

l’interconnessione telematica incide sulla società.

Per prima cosa, l’interconnessione non è più solo riservato a chi ha una certa

padronanza del computer; si sta realizzando infatti una sempre crescente integrazione e

convergenza tecnologica, grazie alla quale è possibile accedere a risorse di rete in vari

modi: con il cellulare, con la tv interattiva, con il navigatore satellitare.

Ciò sta portando un consolidato radicamento culturale di questi fenomeni,

rendendo la società contemporanea ormai assuefatta all’idea di una costante possibilità

di accesso alle informazioni e all’idea di reciproca condivisione delle conoscenze. I

sociologi chiamano questo nuovo fenomeno social networking.

Tutto questo ha anche forti riflessi sul mondo del diritto d’autore, sia per la

questione della non percezione da parte degli utenti-autori di illiceità di comportamenti,

sia per una nuova concezione della diffusione dei contenuti creativi.

Come abbiamo visto nel precedente capitolo si sono diffuse le piattaforme user

generated contents, cioè di “contenuti generati dagli utenti”, in riferimento a tutte le

opere create e diffuse in rete da utenti non professionisti, ma che spesso possono

raggiungere livelli di qualità e utilizzabilità molto elevati; si parla invece di open contents

in riferimento a tutti quei contenuti che sono distribuiti in un regime di diritto d’autore

più elastico (copyleft, ad esempio) e in cui l’autore incoraggia esplicitamente la copia, la

diffusione e la modifica dell’opera.

Le difficoltà maggiori a livello giuridico si incontrano nel lato soggettivo della

loro analisi, dato che non è sempre agevole risalire alla paternità dell’opera e

soprattutto a quale porzione di opera si colleghi la paternità; a questo si aggiunge che

l’opera è un continuo work in progress, a volte con aggiornamenti a distanza di pochi

minuti. A causa di queste caratteristiche queste opere si prestano particolarmente

all’applicazione di licenze di tipo copyleft/opencontent: pensiamo al fenomeno

dell’enciclopedia libera Wikipedia222.

Nel gennaio 2001, Larry Sanger, Ben Kovitz e Jimbo Wales hanno lanciato un

progetto con l’obiettivo di creare un’enciclopedia online a contenuto libero, redatta in

modo collaborativo da volontari, alla quale ognuno potesse accedere liberamente e

222

www.wikipedia.org

102

gratuitamente e consentisse a tutti il riutilizzo e la modifica degli articoli, a condizione

che questi stessi articoli rimanessero liberamente accessibili, utilizzabili e modificabili223.

Ad oggi Wikipedia è disponibile in più di 200 lingue e conta in totale oltre un milione e

mezzo di pagine e 527.417 pagine di contenuti scritte in italiano da oltre un milione di

utenti224.

Si sono dunque creati due mondi contraddittori, come spiega Aigrain in questo

passo225:

Nel primo mondo, programmatori di software libero di tutto il mondo creano, senza ricorso a transazioni monetarie, opere tecniche più complesse di quanto l’umanità avrebbe anche solo potuto sognare fino a poco tempo prima. La condivisione dei gusti e delle creazioni reinventa la diversità culturale nella misura in cui la manipola. L’uso delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione, dalla posta elettronica alle liste di discussione, dai siti web cooperativi alla messa in rete di informazioni condivise, favorisce la comparsa di nuove forme di solidarietà globale e locale. L’emersione di risorse e di strumenti condivisi per l’informazione rafforza, attraverso il comprovato apporto dei benefici derivanti dalla cooperazione e dalla solidarietà, l’idea che esistano beni comuni portatori di futuro. La solidarietà sociale si rafforza e dà strumenti di controllo qualitativo delle forme di scambio e di produzione, valorizzando all’interno dello stesso movimento il commercio etico, il risparmio energetico e la condivisione delle conoscenze. Esplora nuovi mezzi per dotare i beni pubblici sociali di risorse sufficienti. Nel secondo mondo, delle multinazionali producono contenuti standardizzati (film, prodotti di marca, format per trasmissioni televisive) declinati in versioni “localizzate”. Consacrano somme gigantesche alla promozione di tali contenuti presso chi è abbastanza ricco per pagarli o per far sì che la loro visibilità possa essere venduta agli inserzionisti pubblicitari. Difendono i loro monopoli con molteplici barriere proprietarie: i brevetti, i diritti patrimoniali d’autore la cui attuazione è ora assicurata dalla tecnica e dalla sorveglianza e, a un gradino più basso, i marchi. Sono entrambi abitati, ma la loro coesistenza è così tesa, così esplosiva, che arriverà il momento in cui ci si troverà davanti a un bivio. Nel giro di qualche anno, prenderemo decisioni che determineranno in modo irreversibile quale di questi due mondi prevarrà nel nostro futuro. Ma da dove arrivano questi due mondi? Una causa comune li ha messi in movimento. La nascita della tecnica che permette di estrarre informazioni, di crearle, di trasformarle, che dona loro forma, che consente di scambiarle, di leggere come informazione ciò che prima appariva una semplice costruzione materiale o un misterioso fenomeno vivente, è la base fondante di questa causa comune.

Secondo Aliprandi226 vi è quindi un’inversione di tendenza nell’impostazione

culturale: fino a qualche anno fa gli autori di opere creative erano diffidenti a divulgare

in rete i propri lavori perché pensavano che ciò avrebbe impedito loro di guadagnare;

223

Aigrain P., Causa Comune, Stampa Alternativa-Nuovi Equilibri, 2007, p. 9. 224

Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Speciale:Statistiche 225

Aigrain P., op. cit., p. 13. 226

Capire il copyright, p. 102.

103

oggi invece condividere i propri lavori in rete è ritenuto un modo per farne accrescere il

valore sociale e culturale, la creatività non è più ritenuta un bene privato dell’autore e si

è sviluppata la creazione di opere multimediali che, attraverso l’interattività permettono

all’utente di non essere più un fruitore passivo che subisce l’opera ma un soggetto

attivo227. Si sta quindi verificando un paradossale ritorno al passato, alla cultura non-

commerciale.

Non sono da dimenticare anche realtà comunicative sempre più diffuse come i

forum e i blog dove i singoli utenti scambiano e diffondono informazioni e opere

dell’ingegno, che hanno poi portato allo sviluppo delle community.

2.12.1 Il file sharing e il modello peer-to-peer

Il file-sharing è uno dei fenomeni della società dell’informazione che più di tutti

ha inciso sul diritto d’autore. Secondo la definizione di Aliprandi228 con esso s’intende un

particolare sistema di interconnessione telematica fra i computer dei singoli utenti che,

attraverso Internet, permette agli utenti di mettere a disposizione di altri utenti file e

contemporaneamente di scaricare i file messi in condivisione dagli altri utenti.

Prima la rete si basava su un modello di connessione client/server, dove client

rappresenta il terminale del singolo utente, mentre server il nodo centralizzato a cui

afferiscono le connessioni dei vari client. Il nuovo modello di condivisione, invece, è

detto peer-to-peer (p2p) perché crea una rete in cui ogni utente ha un ruolo pari

all’altro, perciò ogni singolo computer connesso alla rete è contemporaneamente client

e server. Questo non rivoluziona solo l’architettura delle reti telematiche, ma anche la

teoria classica della comunicazione che in ogni forma di diffusione di un messaggio vede

un rapporto “emittente-ricevente”. Nel nuovo modello invece ogni soggetto allo stesso

tempo è parte attiva e passiva del sistema, al pari di ogni altro soggetto coinvolto.

Questo ha destabilizzato il sistema tradizionale del copyright, ma è importante

sottolineare che il file-sharing non può essere dichiarato illecito a priori, dal momento

che non è necessariamente mirato allo scambio di materiale illegale e il diritto alla copia

privata è garantito dalla legge 633/41. Per questo motivo i governi stanno emanando

leggi sempre più restrittive che rendono la rete meno libera. Un tentativo di

regolamentare e contenere il fenomeno è stato effettuato in Italia nel 2004 con il

227

Ivi, p. 88. 228

Ivi, p. 90.

104

cosiddetto Decreto Urbani229 il quale ha inserito nella legge 633/41 due specifiche

norme penali. Addirittura in Francia si è arrivati ad adottare una legge che permette agli

ISP di bloccare l’abbonamento agli utenti che condividono materiale protetto da

copyright in rete.

Secondo Lessing230, punto chiave della pirateria che la legge cerca di reprimere è

l’utilizzo che sottrae all’autore il suo profitto. Bisogna quindi stabilire fino a che punto la

condivisione p2p provochi danni, infatti la violazione di copyright esiste in certi casi, ma

non in tutti. E anche nei casi di violazione è necessario calcolare i danni effettivi causati

ai detentori del copyright. Chi utilizza il file sharing condivide contenuti di tipo diverso

che si possono suddividere in quattro categorie:

1. Chi utilizza il file sharing in sostituzione dell’acquisto. Qui si distinguono due

gruppi: chi non avrebbe comprato comunque il cd e chi, se non fosse stato

disponibile in rete, lo avrebbe acquistato.

2. Chi utilizza il file sharing per scegliere la musica prima di procedere all’acquisto.

Questo fa sì che si scambino tracce che possono portare in seguito all’acquisto

del cd come una sorta di pubblicità mirata, che potrebbe incrementare la

quantità di musica acquistata.

3. Chi utilizza il file sharing per accedere a materiale protetto da copyright e fuori

dal mercato o che non avrebbero comunque acquistato per gli eccessivi costi.

Per i contenuti non più in commercio, pur se ancora tutelati dal copyright, il

danno economico arrecato è pari a zero, visto che il titolare dei diritti non vende

più.

4. Chi utilizza il file sharing per accedere a materiali non protetti da copyright o che

il proprietario vuole distribuire liberamente.

Come sostiene Lessing, giuridicamente solo il punto 4 è totalmente legale e, dal

punto di vista economico, solo il punto 1 è palesemente dannoso. Il punto 2 è illegale

ma vantaggioso. Il punto 3 è illegale ma è positivo per la società e innocuo per l’artista.

229

In Italia il Decreto Urbani, prima di essere modificato dopo un anno di vita, prevedeva il carcere anche per chi scaricava e distribuiva materiale protetto pur senza scopo di lucro. 230

Lessing, L., Free Culture How Big Media Uses Technology and The Law To Lock Down Culture

and Control Creativity, Apogeo, 2005, pp. 35-36.

105

Quindi l’impatto negativo del file sharing dipende fondamentalmente da quanto risulta

dannosa per il titolare dei diritti.

Bisognerebbe quindi trovare un giusto bilanciamento tra il far fruttare al

massimo le straordinarie potenzialità di Internet come strumento di incremento e

diffusione della cultura, e dall’altra, come tutelare i legittimi interessi degli autori titolari

dei diritti. Una strada è quella dei sistemi forfettari di compenso: già con le musicassette

e le videocassette la musica trasmessa via radio poteva essere registrata e i titolari dei

diritti venivano compensati con una quota del prezzo di vendita dei supporti. Per quanto

riguarda il Web e i modi in cui dovrebbe avvenire questo compenso bisognerà rispettare

le convenzioni internazionali, da quella di Berna del 1886 ai TRIPs del 1994 alle direttive

europee. E quindi la soluzione potrà essere strutturata come licenza a pagamento

globale o come licenza collettiva, come proposto anche da Philippe Aigrain231:

Le montant de la redevance s’établirait donc dans une fourchette allant de 2 à 7 € par mois pour chaque foyer abonné au haut-débit aujourd’hui. Si l’on prend en compte la redevance pour copie privée (acquittée pour l’essentiel par les mêmes foyers), le montant mensuel de la contribution à la création se situerait entre 3 et 7,5 €. Quelle que soit l’issue du débat sur son montant et une éventuelle modulation sociale sur conditions de revenus, la faisabilité et l’acceptabilité économique de la redevance ne fait pas de doute.

Quindi la proposta è quella di una licenza globale che riconosca un compenso ai

creatori che si vogliono sostenere economicamente nell’era del copyright 2.0, attraverso

un sistema di forfait da 3 a 7 euro al mese per scaricare liberamente materiale protetto

da copyright dal Web, rispettando così sia i diritti degli autori che quelli degli utenti.

231

Aigrain, P., Internet et Création, Ed. In Libro Veritas, France, 2008, p. 59.

106

PARTE II –Il Copyleft

2.1 Il movimento Copyleft

L’intreccio fra Information Technology e la questione del diritto d’autore non è

più solo oggetto di attenzione da parte del mondo dell’editoria e degli autori. Oggi

anche della società deve oggi confrontarsi con tematiche di cui fino ad ieri si poteva

ignorare l’esistenza, come quella del diritto d’autore in rete.

Il diritto d’autore si basa su una serie di norme alle quali i soggetti coinvolti nella

meccanismo di produzione culturale devono fare riferimento. Queste norme hanno lo

scopo di tracciare i confini entro cui si può esplicare la libertà contrattuale dei privati. È

all’interno di questo spazio ideale che vive e si muove il fenomeno del copyleft.

Come abbiamo visto, nel tempo il diritto d’autore ha consolidato alcuni modelli

standardizzati dove l’autore cede in blocco tutti i suoi diritti ad un soggetto editoriale,

che poi produce e mette in commercio l’opera applicando una tutela totale dei diritti,

che si riassume nelle classica dicitura Tutti i diritti riservati.

Ma questa non è una regola imposta per legge, bensì solo una prassi consolidata

dal mercato. Gli ideatori e i promotori del copyleft hanno agito proprio su questo,

proponendo una prassi alternativa a quella tradizionale: un modello più elastico, meno

standardizzato che si sposa meglio al nuovo contesto della comunicazione digitale e

telematica di oggi. Un sistema quindi disintermediato di gestione dei diritti sulle opere di

ingegno, capace di innescare un circolo virtuoso di creatività e condivisione delle

conoscenze.

Con il termine copyleft, si indica un fenomeno giuridico nato negli anni Ottanta

fra gli sviluppatori informatici del progetto GNU, i quali si scambiavano supporti

contenenti software libero, scrivendoci sopra la dicitura “Copyleft All right reversed”,

cioè “Copyleft Tutti i diritti rovesciati”, come storpiatura alla dicitura tradizionale All

right reserved e aggiungendo il simbolo del copyright “C”, ma ribaltato232.

Il copyleft non indica una forma di rifiuto o alternativa del copyright, ma un

modello alternativo di gestione dei diritti d’autore233. Il termine copyleft nasce da un

duplice gioco di parole. Da un lato abbiamo copyleft come versione ribaltata di

232

. Ancora oggi questo simbolo viene utilizzato per indicare il copyleft. 233

Aliprandi S., Teoria e pratica del copyleft guida all’uso delle licenze open content, NDA Press, 2006, p. 10.

107

copyright, dove left è sinistra e right è destra; dall’altro lato abbiamo invece left come

participio passato di to leave nel senso di “lasciare, permettere” e quindi letteralmente

sarebbe “permesso di copia”.

La nascita e la diffusione del modello copyleft sono strettamente legate alla

rivoluzione avvenuta nel mondo delle comunicazioni con l’avvento dell’informatica e

della telematica, che ha ridisegnato gli equilibri fra i soggetti operanti nel mondo della

comunicazione e della creatività. Fino a qualche decennio fa era impossibile ad esempio

pensare che un autore scrivesse un libro e che fosse lui stesso a diffonderlo al pubblico.

Era necessaria l’intermediazione di un soggetto professionale come l’editore che

si occupasse di supervisionare la redazione dell’opera, di finanziare la realizzazione di

copie cartacee della stessa e di mettere tali beni materiali a disposizione del pubblico e

quindi sul mercato234.

Per comprendere il funzionamento del copyleft è necessario avere chiari i

principi del diritto d’autore, perché il meccanismo del copyleft si basa sul diritto d’autore

e non va in contraddizione con esso: con il modello copyleft infatti l’autore dell’opera

sceglie di usare gli strumenti del diritto d’autore per liberare la diffusione della sua

opera, piuttosto che per controllarla.

Quando un autore crea un opera originale, automaticamente diventa titolare di

una serie di diritti esclusivi su di essa. A questo punto sta a lui la scelta: fare un contratto

di cessione dei diritti con un soggetto imprenditoriale, che li utilizzerà per produrre e

distribuire l’opera -secondo il modello tradizionale-, oppure decidere lui stesso come

regolamentare l’uso della sua opera da parte del pubblico –secondo il modello copyleft-,

in una sorta di autogestione del diritto d’autore. L’autore che sceglie il modello copyleft

deve accompagnare la sua opera con un documento in cui spiega dettagliatamente quali

usi si possono fare con essa e a quali condizioni: questo documento è chiamato licenza

d’uso.

Il copyleft è nato come metodo generale per realizzare un programma di

software libero e richiedere che anche tutte le versioni modificate e ampliate dello

stesso rientrino sotto il software libero e vengano rilasciate allo stesso modo.

234

Aliprandi, Teoria e pratica del copyleft guida all’uso delle licenze open content, p. 11.

108

2.2 Il free software e il progetto GNU

Quando si parla di free software si fa riferimento alla versione più pura tracciata

da Richard Stallman235 e dagli attivisti del progetto GNU, i quali hanno fondato la Free

Software Foundation, ente no profit per la promozione e divulgazione dei progetti in

materia di informatica libera. L’approccio di Stallman è stato quello di inventare una

licenza che rappresentasse pienamente la loro idea di software libero e incoraggiasse il

più possibile il suo sviluppo: la GNU GPL (General Public License) utilizzata per la

stragrande maggioranza dei progetti software libero.

La creazione di un movimento per il software libero in seguito ha aperto la

strada a tutta una serie di progetti basati sulla filosofia della libertà per gli utenti, estesa

poi anche ai contenuti creativi.

Nella storia della Information Technology, tutte le società produttrici di

hardware fornivano, assieme all’hardware della macchina, i software in grado di

svolgere le funzioni di base. Questi programmi erano scritti in un linguaggio specifico

che permetteva che funzionassero solo in quella specifica macchina. I laboratori Bell

realizzarono però il sistema operativo UNIX (Uniprogrammed Computer System),

progettato per risultare indipendente dalla specifica macchina su cui era stato

inizialmente scritto e distribuito provvisto dei codici sorgente. Questo permise di portare

il sistema operativo UNIX su piattaforme diverse da quelle usate dai laboratori Bell e ne

causò una rapidissima diffusione fra le comunità dei ricercatori e degli sviluppatori.

Inoltre la disponibilità dei sorgenti permetteva a chiunque di contribuire al

miglioramento delle funzioni del sistema operativo. Si formò così una comunità di

sviluppatori volontari, soprattutto nell’ambiente universitario che contribuì, in modo

che collaborativo, alla crescita di UNIX.

Questa situazione è descritta da Stallman, che scrive 236:

Quando cominciai a lavorare nel laboratorio di intelligenza artificiale del MIT (Massachussets Institute of Technology) nel 1971, entrai a far parte di una comunità in cui ci si scambiavano i programmi, che esisteva già da molti anni. La condivisione del software non si limitava alla nostra comunità; è una cosa vecchia

235

Richard M. Stallman è riconosciuto come il pioniere della cultura della libera condivisione delle conoscenze e come il primo porta-voce della comunità di sviluppo di software libero. Per primo ha avuto la geniale intuizione di creare un nuovo modello di gestione dei diritti d’autore che va sotto il nome di copyleft. Artefice del Progetto GNU e fondatore della Free Software Foundation, è anche autore di numerosi saggi tutti rilasciati con un permesso di copia letterale. 236

Software libero, pensiero libero, GNU Press, 2002, p. 11.

109

quanto i computer, proprio come condividere le ricette è antico come l’arte

culinaria. Ma noi lo facevamo più di chiunque altro (…) Non chiamavamo il nostro

software software libero, poiché questa espressione ancora non esisteva, ma proprio di questo si trattava. Ogni volta che persone di altre università o aziende volevano convertire il nostro programma per adattarlo al proprio sistema e utilizzarlo, gliene davamo volentieri il permesso. Se si notava qualcuno usare un programma sconosciuto e interessante, gli si poteva chiedere di vederne il sorgente, in modo da poterlo leggere, modificare o cannibalizzare alcune parti per creare un nuovo programma.

Nel 1984 la proprietà dei laboratori UNIX passò alla AT&T, che iniziò a chiedere

delle royalty, ma soprattutto mise un freno alla libera distribuzione dei sorgenti. In

seguito nacquero diversi sistemi operativi proprietari basati sul sistema UNIX, che

portarono la comunità di programmatori, formatasi spontaneamente in quegli anni, a

trovarsi impossibilitata a continuare a lavorare.

Fu allora che Richard Stallman sentì la necessità di un modello di sviluppo simile

a quello di UNIX degli anni Settanta, decidendo così nel 1985 di fondare la Free Software

Foundation (FSF), un’organizzazione senza scopo di lucro per lo sviluppo di versioni

libere del sistema UNIX.

Così Stallman iniziò a progettare lo sviluppo di un sistema operativo libero dove

gli hacker237 potessero cooperare, e scelse di rendere il sistema compatibile con UNIX,

perché fosse portabile e perché gli utenti di UNIX potessero passare facilmente ad esso.

Per il progetto fu scelto il nome GNU, come acronimo ricorsivo che significa GNU’s Not

Unix238.

I due progetti Unix e GNU condividono alcuni valori e obiettivi comuni, ma

quello di Richard Stallman ha una portata differente: l’obiettivo di Stallman è stato

costruire l’insieme degli strumenti software di uso generale, unitamente alla garanzia

che questi strumenti fossero e restassero disponibili in un regime proprio dei beni

comuni.

Furono necessari otto anni perché questo progetto raggiungesse l’obiettivo,

sotto la forma di un sistema operativo completo formato da strumenti GNU uniti al

kernel239 Linux, sviluppato da Linus Torvalds240. Nel 1992 la combinazione di Linux con il

237

Per approfondire si veda il saggio di Eric S. Raymond, Breve storia sugli hacker, in Open

Sources: voci dalla rivoluzione Open Source, Apogeo, Milano, 1999. 238

Stallman, op.cit., p. 16. 239

Il kernel costituisce il nucleo di un sistema operativo. Si tratta di un software avente il compito di fornire ai processi in esecuzione sull'elaboratore un accesso sicuro e controllato all'hardware. Dato che possono esserne eseguiti simultaneamente più di uno, il kernel ha anche la

110

sistema GNU ancora non completo, produsse un sistema operativo libero completo, il

sistema operativo GNU/Linux. Grazie a Linux oggi possiamo utilizzare una versione del

sistema GNU241.

Stallman arriva a definire i diritti degli utenti e le loro condizioni di fruizione

dell’opera posizionandosi interamente nell’ambito del diritto d’autore, così come

definito dalla convenzione di Berna del 1886. Secondo Stallman I diritti sono universali e

non presuppongono alcun accordo preliminare tra le parti: l’utente che non rispetta le

condizioni della licenza non può dire di aver ricevuto il permesso di utilizzo ed è dunque

perseguibile per violazione di copyright. Stallman etichettò questo utilizzo del copyright

per fondare a contrario i beni comuni copyleft. Secondo la definizione di Stallman242, un

programma è software libero se:

- L’utente ha la libertà di eseguire il programma per un dato scopo (libertà 0)

- L’utente ha la libertà di modificare il programma secondo i propri bisogni.

Prerequisito è l’accesso al codice sorgente (libertà 1)

- L’utente ha la libertà di ridistribuire copie gratuitamente o dietro compenso, per

aiutare il prossimo (libertà 2)

- L’utente ha la libertà di distribuire versioni modificate del programma, così che

la comunità possa usufruire dei miglioramenti effettuati. Prerequisito anche in

questo caso è l’accesso al codice sorgente (libertà 3)

Un programma è software libero se l’utente ha tutte queste libertà, senza

bisogno di chiedere o pagare nessun permesso.

Il termine free software spesso è mal interpretato perché ambiguo: free, che in

inglese significa sia gratuito che libero, non ha niente a che vedere col prezzo del

software, ma indica le libertà per l’utente. Ma la vendita di copie del programma non

contraddice il concetto di software libero: la libertà di vendere copie di programmi è

responsabilità di assegnare una porzione di tempo-macchina e di accesso all'hardware a ciascun programma permette di eseguire più programmi contemporaneamente. 240

Aigrain P., Causa Comune, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2007, p. 75. 241

Per approfondire è interessante la lettura del saggio Il vantaggio di Linux, di Linus Torvalds, in Open Sources: voci dalla rivoluzione Open Source, AA.VV., Apogeo, Milano, 1999. 242

Stallman, op.cit., p.60.

111

essenziale, infatti un programma che non può essere liberamente venduto non sarebbe

software libero243.

L’attività di Stallman nel campo del software libero è quindi motivata da uno

scopo idealistico: diffondere libertà e collaborazione. Stimolare la diffusione del

software libero, sostituendo il software proprietario che vieta la cooperazione, per

contribuire così al miglioramento delle società. Tutto il codice aggiunto a un programma

coperto da GPL deve essere software libero anche se incluso in un file a parte. Si rende

disponibile il codice affinché venga utilizzato nel software libero e non nel software

proprietario, in modo da incoraggiare altri programmatori a fare altrettanto. La

posizione di Stallman è che «se gli sviluppatori di software proprietario ricorrono al

copyright per impedirci di condividere i programmi, chi preferisce cooperare può usare il

copyleft per offrire a ulteriori collaboratori un vantaggio particolare: dare loro il

permesso di utilizzare il codice sorgente».

L’obiettivo del progetto GNU è stato quindi offrire a tutti gli utenti la libertà di

ridistribuire e modificare il software GNU, e il copyleft garantisce che ogni utente

conservi queste libertà. L’idea di permesso d’autore consiste nel dare a chiunque il

permesso di eseguire il programma, copiare il programma, modificare il programma e

distribuirne versioni modificate, ma senza dare il permesso di aggiungere restrizioni: così

le libertà essenziali che definiscono il software libero sono garantite a chiunque ne abbia

una copia, e diventano diritti inalienabili.

Perché un permesso d’autore sia efficace, anche le versioni modificate devono

essere libere. Questo assicura che ogni lavoro derivato da quello di altri sia reso

disponibile per la comunità, se pubblicato. La clausola che i cambiamenti debbano

essere liberi è essenziale per garantire libertà a tutti gli utenti del programma. Se

apportare modifiche fosse una scusa per negare la libertà agli utenti, sarebbe facile per

chiunque approfittare di questa scusa244.

243

Stallman, op.cit. p. 17. 244

Ivi, p. 137.

112

2.3 Principali licenze d’uso sul modello copyleft

2.3.1 La GNU GPL

La prima licenza copyleft è la GNU GPL (General Public License), nata quando il

sistema GNU divenne completo con l’introduzione del kernel Linux, per costituire un

documento legale che precisasse le condizioni ed i diritti connessi con la distribuzione

del sistema GNU/Linux. Essa rappresenta uno degli esempi più puri di copyleft poiché tra

le condizioni imposte dalla licenza c’è la cosiddetta clausola di persistenza, che impone

agli utenti che creano un’opera derivata da una pre-esistente, di rilasciare la nuova

opera con la stessa licenza di quella precedente mantenendo così il regime di copyleft

all’infinito.

Come ogni licenza copyleft, la GPL da un lato concede una serie di libertà,

dall’altro pone alcune condizioni. Le quattro libertà fondamentali definite da Stallman

caratteristiche del software libero sono:

- Libertà di eseguire il programma per qualunque scopo;

- Libertà di studiare il programma e adattarlo alle proprie esigenze;

- Libertà di ridistribuire copie per aiutare il prossimo;

- Libertà di migliorare il programma e distribuire i miglioramenti a beneficio della

comunità.

La mancanza di anche una sola di queste clausole fa sì che un software non

posso essere considerato software libero. Le condizioni poste dalla licenza sono tre:

1. È necessario riprodurre chiaramente su ogni copia del software una nota di

copyright dove si segnala chi è il detentore dei diritti sull’opera e in cui si fatto

chiaro richiamo al testo della licenza;

2. Se si modifica il software o si sviluppa un altro software basato su di esso, è

necessario applicare la stessa licenza GPL anche alla nuova opera derivata;

3. Se si distribuisce il programma si deve corredarlo del corrispondente codice

sorgente completo, in forma leggibile dal calcolatore e il codice sorgente deve

essere open.

2.3.2 La GNU FDL

Dopo la licenza GPL sono arrivate molte altre licenze basate su questo modello,

sia in ambito informatico che in ambito di contenuti creativi di altro genere. Un esempio

113

molto diffuso è la GNU FDL (Free Documentation Licence). Nata nel 2000 sempre con il

progetto GNU, la GNU FDL è una forma di copyleft creata per essere applicata alla

documentazione software per l’utilizzo di manuali, libri di testo o altri documenti per

garantire a chiunque l’effettiva libertà di copiare e ridistribuire tali materiali con o senza

modifiche, sia a livello commerciale che non commerciale. Questa licenza è stato in

seguito applicata a molte altre opere di tipo testuale tra le quali l’enciclopedia libera

Wikipedia, uno dei più affascinanti fenomeni del mondo copyleft245.

Secondo la definizione di Stallman246 la documentazione libera, come il software

libero, è una questione di libertà e non di prezzo. Il criterio per definire libero un manuale

è lo stesso che per definire libero un programma: si tratta di offrire certe libertà a tutti gli

utenti. Deve essere quindi permessa la redistribuzione in modo che il manuale possa

accompagnare ogni copia del programma. Un altro aspetto importante è autorizzare la

modifica: non è essenziale permettere alle persone di modificare articoli e libri che

descrivono il nostro punto di vista di un altro soggetto, ma è fondamentale per la

documentazione dei programmi liberi. Infatti chi modifica un programma deve

necessariamente essere messo in grado di modificare anche il manuale d’uso attraverso

un’apposita licenza come la GNU FDL, perché in caso contrario non vengono soddisfatti i

bisogni della comunità.

Oggi, dopo più di vent’anni dalla diffusione di questo nuovo modello di gestione

dei diritti, esso ha iniziato realmente a cambiare le prospettive del concetto di proprietà

intellettuale, soprattutto negli ultimi anni con il boom della comunicazione digitale e

telematica. Dal 2001 è stato avviato un altro importante progetto che mirava a portare

questo modello innovativo di gestione dei diritti a tutti i tipi di opere creative,

integrandolo con degli strumenti tecnologici per una maggiore diffusione delle licenze

nel contesto digitale: il progetto Creative Commons e le sue licenze.

2.3.3 La GNU LGPL

La GNU LGPL (Lesser General Public License) è una licenza creata dalla Free

Software Foundation come compromesso tra la GNU General Public License e altre

licenze non-copyleft come ad esempio la Licenza BSD, la Licenza X11 e la Licenza Apache.

Il suo scopo è di essere appetibile per aziende e progetti che sviluppano software

245

Aliprandi, op. cit., p.139. 246

Stallman, op. cit., pp. 37-38.

114

proprietario, tutelando al tempo stesso la comunità del Software Libero da abusi da

parte delle stesse.

La GNU LGPL viene applicata ad alcune librerie GNU, ma non a tutte. Fino al

1999 questa licenza era chiamata GNU Library GPL, ma ne è stato in seguito modificato il

nome perché questo incoraggiava gli sviluppatori a usarla con maggior frequenza di

quanto avessero dovuto. La GNU Library GPL è tuttora disponibile in formato HTML e

testo pur essendo stata superata dalla LGPL247.

La LGPL permette l’uso delle librerie da parte di software proprietario. Questa

eccezione è stata creata perché rendere disponibile la libreria C di GNU solo per i

programmi liberi non avrebbe dato nessun vantaggio a tali programmi liberi, ma

avrebbe solo disincentivato l’uso della libreria. Quando una libreria svolge una funzione

particolare che può aiutare a scrivere certi tipi di programmi, distribuirla sotto GPL

limitandone quindi l’uso ai soli programmi liberi, è un modo per aiutare altri autori di

software libero, dando loro un vantaggio nei confronti del software proprietario248.

La LGPL stabilisce quindi il copyleft sul singolo file di codice sorgente, ma non

sull’intero software. Questo comporta che, per esempio, del software rilasciato sotto

licenza LGPL può essere incluso liberamente in un’applicazione licenziata sotto

condizioni proprietarie, a patto che le modifiche apportate al codice sorgente del

software stesso vengano rese pubbliche; tutti gli altri file dell’applicazione possono

essere rilasciati con licenza proprietaria e senza codice sorgente libero.

2.4 La Open Source Initiative e la relazione con il movimento Free Software

Il termine Open Source è comparso per la prima volta nel 1998, quando una

parte della comunità hacker che fino ad allora aveva utilizzato il termine free software,

decise di smettere di utilizzare questo termine per sostituirlo con open source. Alcuni di

questi attivisti volevano evitare che si confondesse free con gratis, mentre altri

intendevano mettere da parte lo spirito che aveva caratterizzato il movimento free

software -cioè le libertà per gli utilizzatori-, a favore di questo nuovo termine che avesse

maggior appeal per il mondo dell’impresa e che mettesse l’accento non tanto sulla

247

Aliprandi, op.cit. p.138. 248

Stallman, op.cit., p. 28.

115

questione etica della libertà quanto su un aspetto tecnico: quello della disponibilità del

codice sorgente249.

Il termine open source è stato quindi rapidamente associato ad una filosofia

diversa, che si basa su valori diversi e perfino un criterio diverso in base al quale le

licenze diventano accettabili. Come sostiene Stallman250 «oggi il movimento del Software

Libero e il movimento dell’Open Source sono due movimenti diversi con punti di vista e

obiettivi diversi, anche se lavorano insieme su alcuni progetti concreti».

Secondo la definizione di Stallman la differenza fondamentale fra i due

movimenti sta nei loro valori: per il movimento open source, il fatto che il software

debba essere open source o meno è solo un problema pratico, non un problema etico.

L’open source quindi è una metodologia di sviluppo, il software libero è un movimento

di carattere sociale.

Se la GPL è la licenza proposta come modello dalla Free Software Foundation,

diverso è l’approccio della OSI (Open Source Iniziative) che non ha scelto di proporre un

modello di licenza di riferimento, ma ha redatto un decalogo con i requisiti che una

licenza deve avere per essere considerata a tutti gli effetti open source. Questo

documento è chiamato OSD (Open Source Definition). Di conseguenza ogni progetto

software sottoposto al vaglio della OSI e la cui licenza corrisponde ai requisiti della OSD,

riceve il benestare della OSI e l’apposizione del marchio OSI Certified.

Open Source non significa solo accesso al codice sorgente. Infatti i termini di

distribuzione di un programma Open Source devono rispondere ai seguenti criteri251:

1. Ridistribuzione libera

2. Codice sorgente

3. Opere derivate

4. Integrità del codice sorgente dell’autore

5. Nessuna discriminazione contro persone o gruppi

6. Nessuna discriminazione di settori

7. Distribuzione della licenza

249 R. Stallman, saggio Il Progetto GNU, tratto da Open Sources: voci dalla rivoluzione Open

Source, Apogeo, Milano, 1999, p. 77. 250

Op. cit., p. 78. 251

Questa è la definizione che da B. Perens nel saggio The Open Source Definition, in Open

Sources: voci dalla rivoluzione Open Source, Apogeo, Milano, 1999, disponibile anche in rete all’indirizzo http://www.apogeonline.com/openpress/libri/545/bruceper.html

116

8. La licenza non deve essere specifica a un prodotto

9. La licenza non deve contaminare altro software

10. Licenze esemplari

Sul sito ufficiale della OSI252, sono elencate tutte le licenze che hanno ricevuto

l’apposizione della certificazione OSI e si può notare come gran parte di queste licenze

coincida con quelle contenute nell’elenco sul sito della FSF. Ciò conferma il fatto che,

nella maggior parte dei casi, si ha a che fare con lo stesso fenomeno, ma spesso è solo

una questione di scelta terminologica e di affiliazione ad una specifica organizzazione o

progetto.

Il nuovo termine Open Source ha subito riscosso un certo successo, tanto che

spesso si parla genericamente di open source per indicare tutto il fenomeno

dell’informatica libera e condivisa. Di recente è stato però coniato da Rishab Ghosh il

termine FLOSS253 (Free Libre Open Source Software) che indica contemporaneamente e

universalmente il software libero e l’open source, senza cadere in fraintendimenti ed

imprecisioni.

Secondo la definizione di Stallman254 il movimento del free software e quello

open source sono come due partiti politici all’interno della comunità del software libero.

La relazione tra i due movimenti è che essi sono in disaccordo sui principi di base, ma

sono d’accordo sugli aspetti pratici. Possono perciò lavorare insieme a progetti specifici

e non si considerano nemici: il nemico è il software proprietario.

Allo stesso tempo però non vogliono però essere confusi: Stallman riconosce che

gli attivisti dell’OSI hanno contribuito alla loro comunità, ma sottolinea «siamo noi che

abbiamo creato questa comunità e vogliamo che si sappia. Vogliamo che quello che

abbiamo realizzato sia associato con i nostri valori e la nostra filosofia, non con i loro».

La definizione ufficiale di software open source come pubblicata dalla Open

Source Iniziative, effettivamente si avvicina molto alla definizione di software libero. Ma

per certi aspetti è un po’ più ampia: il significato ovvio di software open source è che il

252

www.opensource.org 253

Il termine FLOSS è nato con lo scopo di non estraniare né la filosofia del free software né quella dell'open source. Si sperava che il termine semplificasse i rapporti tra i due movimenti e ne stimolasse la cooperazione. Infatti Stallman, fondatore del movimento Free Software ha pubblicamente raccomandato l'uso di questo termine per coloro che preferiscono mantenersi neutrali. 254

Software Libero, Pensiero Libero, p. 79.

117

codice sorgente è aperto all’utente. Questa espressione è meno forte di software libero

perché include sia il software libero, che il software semi-libero e qualche software

proprietario. Questo significato di open source non è quello inteso dai suoi sostenitori

ovviamente: questa ambiguità fa sì che la maggior parte delle persone fraintenda il vero

significato.

La spiegazione che fornisce Stallman255 è che il termine free software è più

semplice, mentre il significato di Open Source è ambiguo perché la definizione più ovvia

è in realtà quella sbagliata. A questo riguardo è interessante la lettura di un articolo di

Joe Barr, Live and let license256

, dove spiega in maniera molto chiara il significato di open

source257:

If you’re ever confused by, or mixed up the terms, "open source" and

"free software," this is for you (…). Let’s talk first

about open source. When you hear this term, do not think license. Think development methodology. Think of source code that is widely available. Source code that can be both viewed and changed by just about anyone who wants to bother. That is the essence of open source. It is "open" as opposed to "closed." It is not hidden away in a vault like the recipe for Coca Cola, or the source code for Windows.

Molta gente crede che lo spirito del software libero e del progetto GNU sia che

non si debba far pagare per distribuire copie del software o che si debba far pagare solo

il minimo per coprire le spese. In realtà il progetto GNU incoraggia chi ridistribuisce

software libero a far pagare quanto ritiene giusto. Il termine free infatti ha due legittimi

significati: può riferirsi sia alla libertà sia la prezzo. Quando si parla di free software si

parla di libertà e non di prezzo, cioè significa che l’utente è libero di eseguire il

programma, modificarlo e ridistribuirlo con o senza modifiche. I programmi liberi sono

talvolta distribuiti gratuitamente e talvolta ad un prezzo consistente. Spesso lo stesso

programma è disponibile in entrambe le modalità in posti diversi. Il programma è libero

indipendentemente dal prezzo, perché gli utenti sono liberi di utilizzarlo. Spesso

programmi non liberi vengono venduti a un alto prezzo, ma talvolta un negozio fornisce

copie senza farle pagare: questo non lo rende comunque un software libero. Prezzo o

255

Ivi, p. 81. 256

Joe Barr, è stato giornalista e writer per il SourceForge.net, Linux.com e IT Manager's Journal. 257

L’articolo è disponibile integralmente in rete all’indirizzo http://www.itworld.com/LWD010523vcontrol4

118

non prezzo, il programma non è libero perché gli utenti non hanno libertà258. Anche qui

possiamo fare riferimento all’articolo di J. Barr, dove spiega il suo punto di vista sul free

software:

Now let’s talk about free software. When you hear this term, don’t think development methodology, or price, think liberty. You may have heard the mantra "free as in speech, not free as in beer" used to explain free software. That’s because the first thing people usually associate with free is its price. So when they hear the term free software they think "Oh, cool. It’s not going to cost me anything." That may or may not be true, but it has nothing to do with what makes free software free.

Per concludere è importante fare un’ultima precisazione: la diffusa convinzione

che molto del free software sia di dominio pubblico è errata. Secondo Perens259 «ciò

avviene perché l’idea di free software o open source confonde ancora molti, che quindi

definiscono erroneamente questi programmi come di pubblico dominio perché è il

concetto più prossimo a quanto è loro familiare». In realtà è importante capire che

questi programmi sono ovviamente protetti da diritti ma sono distribuiti con una licenza

che dà al pubblico più diritti di quelli a cui è normalmente abituato. Un programma di

pubblico dominio, al contrario, è un programma sul quale l’autore rinuncia

volontariamente a tutti i suoi diritti di copyright o entra in questo regime per scadenza

dei termini di protezione del copyright: in questo caso chiunque può utilizzarlo o

modificarlo senza restrizioni perché parte dell’eredità culturale pubblica.

258

Stallman, op.cit., p. 92. 259

A tal proposito si veda il saggio di Perens, op.cit., p.69.

119

PARTE III –L’Open Content: il progetto Creative Commons

2.1 Creative Commons

Alla fine degli anni Novanta con la diffusione delle tecnologie digitali e del Web,

dopo l’affermazione del software libero e la nascita del movimento copyleft, hanno

iniziato a conoscere una vera esplosione i beni comuni e i meccanismi di cooperazione. Il

concetto è chiaramente spiegato da Philippe Aigrain in questo passo del libro Causa

Comune260:

L’artista creatore solitario che, senza interagire con altri, elabora un’opera finita la cui irruzione improvvisa sulla piazza pubblica è manifestazione di un genio unico: questa rappresentazione non ha mai corrisposto al vero. (…) Il riconoscimento di una dimensione collettiva nella creazione non toglie nulla alla singolarità individuale dell’espressione artistica, ci ricorda che l’individuo si esprime a partire da una base di interazione la cui sostanza fornisce la materia prima delle opere. I nuovi tipi di interazione interpersonale, resi possibili dagli odierni mezzi tecnici, sottendono un nuovo insieme di movimenti artistici che contestano in modo radicale la separazione fra creatore e fruitore di un’opera, il carattere finito delle opere, la loro riconducibilità al singolo individuo.

Ogni giorno migliaia di persone usano il Web per condividere i propri lavori,

ricevere commenti e rielaborare materiali pre-esistenti. Il digitale infatti consente il

remix della cultura, consente di rimescolare in maniera innovativa elementi pre-

esistenti, campionare in modo nuovo e impensato, e rielaborare opere.

Gli utenti oggi possono creare e distribuire autonomamente le proprie opere

senza intermediazione, sono diventati prosumer261, cioè allo stesso tempo produttori e

consumatori di contenuti.

Come abbiamo visto, il modello di copyright tradizionale è stato messo in

discussione in ambito informatico, fino ad arrivare a trovare un modello alternativo di

gestione dei diritti d’autore come il copyleft, realizzato attraverso l’applicazione di

innovative licenze d’uso. Questo modello di licenze si è poi esteso ad altri tipi di opere

dell’ingegno: infatti fra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio sono stati

attivati alcuni progetti che hanno proposto licenze appositamente pensate per le opere

creative in generale. È in questo nuovo contesto che si inserisce il progetto Creative

Commons.

260

Aigrain P., Causa Comune, Stampa Alternativa-Nuovi Equilibri, 2007, p.84. 261

Questo termine è stato introdotto negli anni Ottanta da A. Toffler, ma il concetto era già stato elaborato da M. McLuhan e B. Nevitt nel 1972.

120

Creative Commons è un ente no profit statunitense fondata nel 2001 da un

gruppo multidisciplinare composto da giuristi, tecnologi e attivisti volontari della

Stanford University della California e capitanati da Lawrence Lessing262, e ha come scopo

quello di estendere il modello copyleft anche a tutti gli altri campi della creatività. Di

fronte alla percezione di una eccessiva e pericolosa estensione dell’ampiezza e della

durata del copyright nei confronti delle opere espresse in forma digitale, Creative

Commons propone come soluzione la redazione e diffusione delle licenze CCPL, curando

inoltre tutta una serie di servizi integrati, utili alla corretta applicazione e alla diffusione

di queste licenze263.

Una delle caratteristiche principali delle CCPL è data dalla loro modularità e

componibilità. Ferma in ogni caso l’autorizzazione per l’utente a riprodurre, comunicare

al pubblico, rappresentare, recitare, esporre in pubblico l’opera concessa in licenza,

l’autore ha la possibilità di disciplinare tale autorizzazione attivando o meno le quattro

opzioni di licenza.

Il progetto Creative Commons oggi è molto articolato e si è diffuso in circa

cinquanta Paesi. Obiettivo principale del progetto è promuovere un dibattito a livello

globale sui nuovi modelli di gestione del diritto d’autore e diffondere strumenti giuridici

e tecnologici che permettano l’affermazione di un modello “alcuni diritti riservati” nella

distribuzione di prodotti culturali.

I promotori e sostenitori del progetto pensarono fin da subito di organizzarsi in

ente non-profit -la Creative Commons Corporation- a cui ricondurre le attività divulgative

legate al progetto e per poter anche raccogliere fondi.

I progetti di localizzazione a livello internazionale delle licenze e degli altri

strumenti rientranti nel progetto Creative Commons vengono monitorati solitamente da

gruppi di lavoro informali che fanno capo direttamente ai coordinatori di Creative

Commons Corporation e si appoggiano a istituti universitari e centri di ricerca che

prendono la denominazione di Affiliate Insitutions. La filosofia del progetto Creative

Commons si pone in una posizione intermedia fra il modello “tutti i diritti riservati”

262

Lawrence Lessig è professore di legge alla Stanford Law School e fondatore dello Stanford Center for Internet and Society) e di Creative Commons. 263



radiotelevisiva, in “Il diritto di autore”, Rivista trimestrale della Società Italiana degli Autori ed Editori, Vol. 79 (2) PP. 163 Giuffrè Editore, Milano, Aprile-giugno 2008, pp. 134-135.

121

tipico del copyright tradizionale e il modello “nessun diritto riservato” tipico del pubblico

dominio integrale264.

L’economista Garret Hardin nel 1968 pubblicò un interessante articolo intitolato

The tragedy of the commons (cioè “La tragedia dei beni comuni”), nel quale esponeva la

sua interpretazione sui beni comuni265, sostenendo che essi sono destinati sempre a un

triste destino. Al contrario Lessig266 sostiene che, nel caso di beni come i prodotti della

creatività e dell’ingegno umano, questo problema non sussiste poiché ogni creazione

aumenta il suo valore sociale quante più sono le persone che ne possono beneficiare;

inoltre queste sono risorse che non sono soggette a deperimento né a scarsità, poiché la

creatività umana non ha limiti. Dunque si può parlare di una comedy of the commons,

dove i beni comuni in questione sono beni comuni creativi, appunto dei Creative

Commons.

Creative Commons non è un alternativa agli enti di gestione dei diritti d’autore

come la SIAE per quanto riguarda l’ordinamento italiano. Creative Commons si muove in

un piano diverso rispetto alla SIAE, lasciando al creatore di un’opera la possibilità di

scegliere quali utilizzi liberi rilasciare della propria opera e sotto quali condizioni,

garantendo le libertà sia agli autori titolari dei diritti che agli utenti. Inoltre non offre

consulenza legale, perché come si legge sul sito ufficiale Creative Commons267 «non

siamo uno studio legale. Offriamo esclusivamente della documentazione e degli

strumenti gratuiti che permettono agli autori di valutare, scegliere e applicare

autonomamente una licenza ad una propria opera. Non siamo in grado di offrire servizi

personalizzati e, in ogni caso, l’offerta di tali servizi non rientra nella nostra missione».

2.2 Creative Commons Italia e la nascita di NEXA

Ai fondatori del progetto Creative Commons è stato chiaro fin dall’inizio che la

stretta aderenza delle prime licenze Creative Commons all’ordinamento giuridico

statunitense costituiva un limite alla massima diffusione ed adozione delle CCPL su scala

globale. Per questo nell’aprile del 2003 ha lanciato un progetto specifico, Creative

Commons International, con l’obiettivo di tradurre e adattare il testo delle licenze ad

264

Aliprandi, Creative Commons: manuale operativo. Guida all’uso delle licenze e degli altri

strumenti CC, Stampa Alternativa, 2008, pp. 19-20. 265

Hardin definisce beni comuni «quelli che sono proprietà di nessuno, ma di cui tutti possono

beneficiare». 266

Lessing, The future of ideas, op.cit., pp. 33-36. 267

http://www.creativecommons.it

122

altri ordinamenti giuridici. Tale progetto di adattamento non poteva, per ovvi motivi,

avere forma centralizzata: sin dal principio Creative Commons si è avvalsa dell’aiuto e

della collaborazione, su base gratuita e volontaria, di organizzazioni e persone in

possesso delle conoscenze e dell’esperienza necessarie allo scopo. Ad oggi le CCPL sono

state adattate in 44 ordinamenti giuridici, e presto lo saranno in altre 9 giurisdizioni,

mentre in altri 9 stati hanno avuto luogo contatti preliminari con potenziali gruppi di

lavoro nazionali.

Ogni nuova versione delle CCPL è prima introdotta dalla casa madre statunitense

ed è poi adottata dai gruppi di lavoro nazionali. L’introduzione della versione 3.0 è stata

preceduta da un dibattito pubblico in cui si è esplicitamente richiesta e raccolta

l’opinione di singoli e di membri di altri progetti268.

Tutti i progetti nazionali Creative Commons si articolano in due sezioni: una è

rivolta agli aspetti giuridici relativi alla traduzione, all’adattamento e alla esplicazione

delle licenze, mentre l’altra sezione è rivolta agli aspetti tecnico-informatici relativi all’

attivazione di soluzioni tecnologiche che sfruttino le risorse rilasciate sotto CCPL. Il

progetto si occupa anche della sensibilizzazione e promozione della filosofia di Creative

Commons, organizzando eventi, gestendo liste di discussione e forum on line e

realizzando materiale divulgativo.

Ovviamente, per garantire che le licenze siano compatibili con i diversi

ordinamenti giuridici, Creative Commons ha cercato di effettuare sin dall’inizio un’opera

di localizzazione delle licenze delegata alle varie Affiliate Institutions e monitorata

dall’ente centrale statunitense. In tal modo, le licenze CCPL dei vari paesi non sono delle

mere traduzioni delle licenze originarie, ma dei documenti sostanzialmente

indipendenti, ispirati e adattati al diritto d’autore dei vari Stati.

In Italia tale compito è stato svolto da un gruppo di giuristi capitanati dal prof.

Marco Ricolfi del Dipartimento di Scienze Giuridiche dell’Università di Torino.

Il progetto Creative Commons Italia fa capo a due Affiliate Institutions: il

Dipartimento di Studi Giuridici dell’Università di Torino per quanto riguarda gli aspetti

legali e l’IEIIT-CNR (Istituto di Elettronica e di Ingegneria dell’Informazione e delle

Telecomunicazioni) di Torino per quanto riguarda gli aspetti tecnico-informatici269. Il

268

Glorioso-Mazziotti, op. cit. pp. 137-138. 269

Come si legge in Glorioso e Mazziotti (op. cit.) l’IEIIT-CNR ha prestato opera di consulenza e assistenza sugli aspetti informatici delle CCPL, soprattutto per quanto riguarda la possibilità di

123

Project Lead è stato fino al gennaio 2005 il Prof. Marco Ricolfi e successivamente il ruolo

di coordinatore è passato al Prof. Juan Carlos De Martin270 del Dipartimento di

Automatica e Informatica, che si occupa di guidare le attività sia a livello di ricerca

tecnologica che di promozione e diffusione.

Nel 2003 il Prof. Ricolfi e il Prof. De Martin insieme al gruppo di lavoro di

volontari che hanno contribuito alla stesura delle CCPL, hanno iniziato a lavorare al

porting271 delle licenze cercando il più possibile di non stravolgere il testo delle licenze

originali, compiendo interventi di adattamento solo dove fosse strettamente necessario

per preservare il senso e gli effetti delle varie clausole. Il lavoro si è protratto fra il

novembre 2003 (inaugurazione del progetto italiano Creative Commons) e il dicembre

2004, quando a Torino sono state presentate ufficialmente le licenze italiane272.

Sempre nel 2004 sono state fatte due giornate di studio alla Fondazione Agnelli

su CyberLaw -quindi Internet, tecnologia e legge-, nel 2005 è stato ospitato l’Internet

Law Program di Harvard del Berkman Center e man mano sono state create diverse

iniziative che han fatto sì che Creative Commons Italia continuasse la collaborazione con

Harvard. Per questo motivo, per rendere sostenibili certe attività è stato necessario dare

vita a qualcosa di più strutturale e alla fine del 2006 è stato creato NEXA, un centro di

ricerca multidisciplinare accademico su Internet e società, legato al Politecnico di Torino.

All’interno di NEXA adesso ruotano il progetto Creative Commons Italia, il progetto

SeLiLi e il progetto europeo COMMUNIA273.

È nata così la serie di incontri “I mercoledi di NEXA”, un incontro pubblico che si

svolge il secondo mercoledì di ogni mese, dove il gruppo di lavoro NEXA composto da

ricercatori, docenti e attivisti incontra chiunque sia interessato a parlare di Internet e dei

identificare in modo automatico le condizioni d’uso delle licenze, grazie all’utilizzo dei metadati inseriti all’interno della rappresentazione digitale di un’opera. 270

Il Prof. J.C. De Martin è responsabile italiano di Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Società del Politecnico di Torino. 271

Nel concetto di porting delle licenze si racchiude non solo la traduzione delle licenze nelle varie lingue, ma anche l’adattamento ai diversi ordinamenti giuridici. 272

Ad oggi la versione delle CCPL disponibile per l’ordinamento giuridico italiano è la 2.5. 273

Il progetto COMMUNIA è un progetto finanziato dall’Unione Europea che durerà fino ad agosto 2010. Si tratta di una rete di 41 membri che ha ricevuto dalla Commissione Europea il mandato di studiare il ruolo del Pubblico Dominio in senso lato, quindi le opere rilasciate sotto Creative Commons, il pubblico dominio in senso scientifico educativo, e le opere orfane. La Commissione Europea chiede a questa rete di suggerire alla cambiamenti di policies che favoriscano il pubblico dominio in Europa, quindi la proposta di direttive a modifiche di norme o regolamenti. L’ambizione di questa rete è di provare a dare voce al pubblico dominio che è importante per motivi economici, sociali, culturali, politici, educativi.

124

diversi aspetti che ruotano intorno ad esso. Questi incontri hanno l’obiettivo di rendere

più trasparente il lavoro del centro NEXA e di attrarre persone nuove che vogliano

collaborare.

È importante inoltre sottolineare come i due versanti SIAE e Creative Commons

si stiano incontrando: infatti il 23 dicembre 2008 è stata ufficializzata la costituzione del

Gruppo di Lavoro Giuridico misto, composto da rappresentanti della SIAE e da esponenti

del gruppo di lavoro Creative Commons Italia. Il Gruppo di Lavoro Giuridico misto,

svolgerà uno studio approfondito per dare la possibilità agli autori che hanno optato per

il rilascio delle proprie opere con licenze libere, riservandosi gli usi commerciali, di

affidare alla SIAE la raccolta e distribuzione dei relativi profitti274.

2.3 Le licenze d’uso Creative Commons

La licenza d’uso è uno strumento giuridico con il quale il detentore dei diritti

sull’opera regola l’utilizzo e la distribuzione della stessa e si occupa di chiarire ai fruitori

dell’opera cosa possono fare e cosa non possono fare con essa.

La licenza non è una forma di tutela dell’opera: sono i principi di diritto d’autore

a tutelare l’opera, mentre la funzione di una licenza di libera distribuzione è quella di

autorizzare utilizzi dell’opera che non sarebbero normalmente consentiti nel modello di

copyright tradizionale. Per questo motivo l’applicazione di una licenza d’uso non ha nulla

a che fare con l’acquisizione dei diritti su di essa, ma attiene a una fase successiva275.

Le licenze Creative Commons (CCPL) sono delle licenze di diritto d’autore messe

a disposizione di chiunque desideri condividere in maniera ampia le proprie opere

secondo il modello “alcuni diritti riservati”. La principale caratteristica delle CCPL

consiste nel fatto che il licenziante concede gratuitamente al licenziatario, per tutta la

durata del diritto d’autore applicabile, l’autorizzazione a compiere, nel rispetto di

condizioni variabili a seconda della specifica CCPL usata, alcuni degli atti che le norme sul

diritto d’autore riservano al titolare dei diritti, tra cui la riproduzione, la distribuzione, la

comunicazione al pubblico e la messa a disposizione e, in alcuni casi, l’uso dell’opera

licenziata come base di partenza per creare altre opere di ingegno276.

274

Fonte http://www.creativecommons.it 275

Definizione tratta da Aliprandi, S., Creative Commons: manuale operativo. Guida all’uso delle

licenze e degli altri strumenti CC, Stampa Alternativa, 2008, p. 27. 276

Glorioso-Mazziotti, op. cit., p. 134.

125

Ogni licenza richiede che chiunque utilizzi l’opera277:

- ottenga il permesso dell’autore per fare una qualsiasi delle cose che ha scelto di

limitare, come ad esempio gli usi commerciali o la creazione di opere derivate;

- mantenga l’indicazione di diritto d’autore intatta su tutte le copie dell’opera, in modo

tale che sia sempre chiaramente individuabile chi è il titolare dei diritti e qual è il tipo di

licenza da lui scelto;

- faccia un link alla licenza dalle copie dell’opera;

- non alteri i termini della licenza, violando così i diritti dell’autore;

- non usi mezzi tecnologici per impedire ad altri di esercitare uno qualsiasi degli usi

consentiti dalla legge: le CCPL infatti non consentono l’applicazione dei sistemi di digital

rights management (DRM).

Ogni licenza permette che gli utilizzatori, a patto che rispettino le condizioni

d’utilizzo rilasciate dall’autore, facciano copie dell’opera, distribuiscano, comunichino al

pubblico, rappresentino, eseguano, recitino o espongano l’opera in pubblico e cambino

il formato dell’opera.

Le licenze Creative Commons si strutturano in due parti278:

1. La prima parte in cui si indicano le libertà che l’autore vuole concedere sulla sua

opera.

2. La seconda parte che chiarisce a quali condizioni è possibile utilizzare l’opera.

Per quanto riguarda la prima parte, cioè le libertà concesse, possiamo dire che

tutte le licenze Creative Commons permettono la copia e la distribuzione dell’opera.

Solo alcune delle CCPL invece, consentono anche la modifica dell’opera.

Per quanto riguarda la seconda parte invece, dove si indicano le condizioni per

l’utilizzo dell’opera, essa è articolata in quattro clausole base che l’autore può

combinare per ottenere la licenza che meglio soddisfi le sue esigenze. Queste sono:

1. La clausola BY- Attribuzione che indica che ogni volta che

utilizziamo un’opera dobbiamo segnalare in modo chiaro chi è l’autore originario.

277

Fonte http://www.creativecommons.it/Licenze/Spiegazione 278


strumenti CC, p.35.

126

Questa clausola è presente di default in tutte le licenze Creative Commons a partire dalla

versione statunitense 2.0, dopo che è stato constatato che la maggior parte degli

utilizzatori delle CCPL non sembrava voler rinunciare alla prerogativa di essere

riconosciuti come autori dell’opera licenziata. Il problema non si è posto nel corso

dell’adattamento delle licenze all’ordinamento italiano, essendo il diritto alla paternità

un diritto morale irrinunciabile279.

2. La clausola Non commerciale afferma che l’opera licenziata non

può essere utilizzata per scopi commerciali. Per farne tali usi è necessario chiedere uno

specifico permesso all’autore originario.

3. La clausola Non opere derivate indica che non possiamo alterare,

trasformare o sviluppare un’opera, cioè non possiamo creare opere derivate da essa,

quindi «opere basate sull’Opera ovvero sul’Opera insieme con altre opere preesistenti,

come una traduzione, un arrangiamento musicale, un adattamento teatrale, narrativo,

cinematografico, una registrazione di suoni, una riproduzione d’arte, un digesto, una

sintesi o ogni altra forma in cui l’Opera possa essere riproposta, trasformata o

adattata»280

.

4. La clausola Share Alike-Condividi allo stesso modo indica che, se si

modifica o si trasforma un’opera, l’opera risultante deve essere distribuita solo per

mezzo di una licenza identica a quella rilasciata dall’autore. Questa clausola, in realtà

tipica del software libero, è definita clausola di persistenza poiché garantisce che le

libertà concesse dall’autore di un’opera si mantengano anche su opere derivate da essa.

Dalla combinazione di queste quattro clausole vengono fuori le sei CCPL, in un

ordine dalla più permissiva a quella più restrittiva281:

1. Attribution

2. Attribution-Share Alike

279

Glorioso-Mazziotti, op.cit., pp. 135-136. 280

Ibidem. 281

Aliprandi, Teoria e pratica del copyleft guida all’uso delle licenze open content, p.55.

127

3 Attribution-No Derivative Works

4. Attribution-Non Commercial

5. Attribution-Non Commercial-Share Alike

6. Attribution-Non Commercial-No Derivative Works

È evidente che la licenza Share Alike è incompatibile con la No Derivative Works

infatti quest’ultima nega a priori la possibilità di modifica, mentre la Share Alike implica

necessariamente la possibilità di modifica.

Le CCPL si manifestano in tre forme differenti, ma giuridicamente la sostanza è

sempre la stessa poiché fanno riferimento allo stesso documento282. La licenza rilevante

a livello giuridico, è il Legal code, un documento redatto in linguaggio strettamente

giuridico, in cui si disciplina la distribuzione dell’opera e l’applicazione della licenza. Ci si

è però resi conto che l’utente medio delle licenze non è portato a leggere e

comprendere un documento di questo tipo per disinteresse o perché non dispone degli

strumenti culturali adeguati, dato che non tutti hanno alle spalle una cultura giuridica

specialistica. Il rischio dunque è che le licenze vengano usate con scarsa consapevolezza

o che prevalga una certa diffidenza e che quindi autori decidano di non avvicinarsi a

questi strumenti. Si è pensato perciò di realizzare delle versioni sintetiche di tali licenze,

scritte in un linguaggio più accessibile e strutturate in modo chiaro e sintetico: il

Commons deed. È importante però ricordare che «il Commons Deed non è una licenza

ma un riferimento che riassume in poche righe il senso della licenza».

Infine, la terza forma che assume la licenza è il Digital code, una serie di

metadati283 che rendono la licenza facilmente rintracciabile dai motori di ricerca. Gli

sviluppatori di Creative Commons hanno infatti ideato un sistema con cui è possibile

282


strumenti CC, p. 31 283

I metadati sono delle informazioni aggiuntive nascoste che si possono allegare ai file digitali, visualizzabili solo grazie ad alcuni procedimenti informatici.

128

incorporare le licenze all’interno del file in modo indissolubile e riconoscibile ai principali

motori di ricerca, che hanno sviluppato degli appositi strumenti di rilevazione284.

Oltre alle sei licenze generiche, Creative Commons ha predisposto altre due

licenze specifiche per le opere musicali, pensate per coloro che vogliono consentire un

particolare utilizzo della propria opera, cioè quello del sampling. Per sampling si intende

l’estrazione di piccoli campioni di un’opera e la loro duplicazione e messa in sequenza

per la realizzazione di un’altra opera. L’applicazione più classica è quella in campo

musicale, con l’estrazione di piccole parti sonore di opere pre-esistenti da cui realizzare

basi musicali per nuovi brani.

Queste licenze sono la Sampling Plus e la Sampling Plus Non Commercial, che

permettono agli utenti di copiare e trasformare parti di un’opera per qualsiasi scopo che

non sia la pubblicità e proibiscono la copia e la distribuzione dell’intera opera. Inoltre ha

predisposto una ulteriore licenza, la Share Music, rivolta ai musicisti che vogliono

diffondere legalmente la propria musica tramite il Web e le reti di filesharing,

consentendo ai fan di scaricarla e condividerla, ma proteggendola da utilizzi per scopi

commerciali e dal remix di ogni genere.

2.4 Creative Commons: progetti e strumenti

Come abbiamo detto, Creative Commons oltre a occuparsi delle licenze, cura

tutta una serie di progetti e strumenti volti a una maggiore diffusione delle licenze.

Alla fine del 2007 Creative Commons ha lanciato due nuovi strumenti che

svolgono due funzioni ben distinte e con cui i licenziatari possono comunicare

informazioni aggiuntive oltre a quelle già normalmente previste dal procedimento di

applicazione delle licenze285. Il primo è CC Plus «un protocollo che permette ad un

licenziante, in maniera semplice e immediata, di indicare quali ulteriori permessi sono

eventualmente associati ad un’opera licenziata sotto Creative Commons e in che modo

usufruire di tali permessi». In sostanza, CC Plus è un sistema integrato di metadati che

aggiunge ulteriori permessi rispetto a quelli già concessi dalla licenza, specificandone le

condizioni. Il secondo progetto è invece CC Zero, un protocollo ancora in fase non

definitiva, che si pone come un’evoluzione della pre-esistente Creative Commons Public

284

Motori di ricerca come Google e Yahoo, hanno esteso nella Ricerca Avanzata la possibilità di ricerca di contenuti liberi. 285


strumenti CC, pp. 40-41.

129

Domain Dedication con la quale gli autori potevano volontariamente rilasciare un’opera

in regime di pubblico dominio.

Oltre a ciò Creative Commons cura alcuni progetti come CcMixter, una

piattaforma di condivisione musicale che permette di scaricare, remixare e condividere

musica sotto licenza Creative Commons.

Inoltre Creative Commons sviluppa tutta una serie di tools che consentono di

integrare le CCPL all’interno di siti web e blog come CcHost o WpLicense, facilitando la

loro applicazione286.

2.5 La necessità di assicurarsi i diritti prima di licenziare: soluzioni progettuali

L’applicazione delle licenze d’uso ad un’opera realizza una sorta di autogestione

dei propri diritti, che prescinde dalla tradizionale rete di intermediari impegnati nella

gestione dei diritti d’autore. Questa è una prassi relativamente nuova e strettamente

connessa all’evoluzione che il mondo della comunicazione ha subito grazie all’avvento

delle tecnologie digitali e telematiche287.

In sostanza il singolo autore si trova a doversi far carico di tutta una serie di

valutazioni e decisioni che nel sistema tradizionale erano sempre state prese da

operatori specializzati, provvisti della necessaria competenza ed esperienza sul campo.

Per questo è fondamentale che questa fase sia gestita con consapevolezza e che l’autore

si informi adeguatamente con tutti gli strumenti che sono a sua disposizione prima di

rilasciare l’opera con la relativa licenza e che abbia ben chiari i termini della legge sul

diritto d’autore.

Attualmente le licenze Creative Commons non menzionano i diritti

connessi nell'elenco dei diritti licenziati. Questo significa che, prima di rilasciare

un’opera con licenza Creative Commons, occorre avere il consenso degli eventuali

titolari dei diritti connessi se presenti sull'opera288.

È fondamentale quindi assicurarsi di avere tutti i diritti per poter licenziare

un’opera sotto CCPL: questo soprattutto nel caso di opere derivate da opere pre-

esistenti già sotto copyright, oppure per opere create dalla collaborazione con altre

286

Tutti i progetti e le applicazioni sono consultabili sul sito ufficiale Creative Commons alla pagina http://creativecommons.org/projects 287


strumenti CC, p. 44. 288

Questa definizione è spiegata nelle FAQ presenti sul sito ufficiale Creative Commons Italia, disponibili in rete all’indirizzo http://www.creativecommons.it/node/607#10

130

persone, è necessario assicurarsi di avere un esplicito permesso di applicare una licenza

Creative Commons all’opera finale. È necessario quindi far sì che l’autore, che spesso

non ha nozioni giuridiche di base, si ponga dall’inizio il problema di acquisire la

disponibilità di tutti i diritti necessari alla concessione della licenza, sotto CCPL,

dell’opera289.

Secondo Glorioso e Mazziotti290 per far sì che il licenziante verifichi da subito la

propria disponibilità di tutti i diritti necessari alla concessione in licenza di una specifica

opera, si possono ipotizzare due strategie. La prima strategia consiste nella realizzazione

di linee guida291 che dovrebbero evidenziare con chiarezza la necessità per il licenziante

di assicurarsi l’autorizzazione a compiere atti che rientrano nell’oggetto di tutti i diritti

insistenti sull’opera licenziata, inclusi quelli connessi. Inoltre attraverso l’utilizzo del

meccanismo guidato via web, anche se è solo opzionale al fine dell’utilizzo di una licenza

CC, si potrebbe pubblicare una nota esplicativa che avverta l’utente della necessità di

verificare la disponibilità di tutti i diritti necessari alla concessione in licenza di un’opera,

che dovrebbe essere redatta con molta cura per evitare che un eccessivo allarmismo sui

rischi che la pubblicazione di un’opera comporta, scoraggi la diffusione di opere

d’ingegno. Il rischio delle linee guida è che siano interpretate dai potenziali fruitori delle

CCPL come strumenti interpretativi più affidabili e significativi di quanto non vogliano

essere o come veri e propri pareri legali che in realtà non sono, e non come consigli292.

La seconda strategia si potrebbe realizzare inserendo all’interno del testo di

ciascuna CCPL, una esplicita dichiarazione di responsabilità del licenziante relativa alla

disponibilità di tutti i diritti licenziati. Questa aggiunta cambierebbe la definizione stessa

di licenziante, che diventerebbe “l’individuo o l’ente che, verificata sotto la propria

responsabilità la piena disponibilità di tutti i diritti qui licenziati, offre l’opera secondo i

termini e le condizioni della presente licenza”293.

Questo potrebbe essere realizzabile a livello progettuale ripensando e

ridefinendo il concetto di authoring in rete, valorizzato dall’utilizzo delle CCPL: per far sì

289



radiotelevisiva, in “Il diritto di autore”, Rivista trimestrale della Società Italiana degli Autori ed Editori, Vol. 79 (2) PP. 163 Giuffrè Editore, Milano, Aprile-giugno 2008, p.144. 290

Ivi, pp. 150-155. 291

Le cosiddette FAQ, cioè elenchi di domande e risposte poste più frequentemente dagli utenti, sono disponibili da dicembre 2008 sul sito italiano Creative Commons. 292

Glorioso-Mazziotti, op.cit., pp.151-152. 293

Al riguardo si veda la pubblicazione di Mazziotti e Glorioso, op. cit., p. 152.

131

che gli utenti siano più sensibilizzati ad un utilizzo più consapevole delle CCPL, si

potrebbe rendere questo meccanismo educativo non troppo formale, in modo che

venga letto come un consiglio che viene dato al potenziale utente, senza entrare nei

dettagli strettamente giuridici. Al riguardo si esprime anche J.C. De Martin294

confermando come questa fase educativa non debba essere troppo tecnica e troppo

pesante per evitare un rifiuto da parte del potenziale utente ma viceversa non può

neanche essere ignorato perché si rischia che gli utenti, magari anche in buona fede,

violino un diritto di altri ed è necessario perciò trovare un giusto bilanciamento tra i due.

Questa sorta di educazione dei potenziali utenti delle CCPL al diritto d’autore in

rete potrebbe essere attuata attraverso un tutorial da integrare nelle piattaforme che si

occupano di creazione collaborativa e condivisione di contenuti, che permetta agli autori

di scegliere da subito in che modo preferisce che la propria opera venga distribuita,

scegliendo tra il copyright tradizionale, quindi riservandosi tutti i diritti, o decidendo di

applicare il modello alcuni diritti riservati, tipico delle licenze copyleft e, nello specifico,

delle CCPL. Questa scelta da parte dell’utente-autore dovrebbe essere resa più

consapevole, spiegando in maniera chiara e rapida ciò che comporta la scelta di un

modello rispetto all’altro. Una volta scelto il modello di gestione dei diritti più adatto a

soddisfare le proprie esigenze, in questo caso prendiamo l’esempio che scelga il modello

copyleft, l’utente-autore dovrebbe essere consigliato, attraverso un opportuno

avvertimento, su quali siano i diritti di cui deve verificare la disponibilità, prima di

applicare una CCPL al proprio lavoro. Questo meccanismo sarebbe realizzabile con degli

advices che comunichino in modo informale quali sono questi diritti, aiutando l’utente a

non cadere inconsapevolmente nella violazione dei diritti di terzi.

2.6 L’applicazione delle CCPL ad un’opera

L’autore di un’opera creativa che voglia rilasciare il proprio lavoro sotto licenza

Creative Commons, può farlo senza dover ricorrere a particolari forme di registrazione.

Infatti Creative Commons mette liberamente a disposizione degli autori le licenze e gli

altri strumenti per garantirne un corretto utilizzo.

Poiché il modello di copyright che viene applicato di default a tutte le opere

dell’ingegno è quello tradizionale tutti i diritti riservati, se vogliamo applicare un modello

alternativo di gestione dei diritti alcuni diritti riservati come le CCPL è necessario

294

Intervista al Prof. De Martin del 10 dicembre 2008.

132

segnalarlo esplicitamente. Per applicare una CCPL alla propria opera digitale basta

utilizzare un’avvertenza in cui si indica chi è il titolare dell’opera e quali utilizzi liberi ha

concesso per la sua opera. Questo si può fare attraverso il sito ufficiale di Creative

Commons295 dove sono disponibili informazioni specifiche e dettagliate per

l’applicazione delle licenze, tra cui un semplice procedimento guidato che pone al

potenziale utente alcune domande per capire quale delle sei licenze è più adatta alle sue

esigenze296.

Le CCPL si inseriscono nella disciplina del diritto d’autore rendendola più human

readeble e machine readeble per i motori di ricerca. Infatti una volta che l’opera è

pubblicata sotto CCPL, viene identificata da una serie di metadati che consentono ai

motori di ricerca di ritrovarla rapidamente attraverso parole chiave297.

Il Web “2.0” ha fatto nascere diverse piattaforme che offrono la possibilità

all’utente di creare contenuti, pubblicarli e licenziare il proprio lavoro sotto CCPL,

cercando di semplificarne l’applicazione con un meccanismo intuitivo e rapido per poter

scegliere le licenze. Una volta effettuato l’upload e il licensing, i file inseriti in questi

saranno contraddistinti dal disclaimer che richiama alla licenza scelta.

Tra questi, siti come Internet Archive, Jamendo.com e Flickr.com offrono servizi

che permettono di applicare una CCPL attraverso meccanismi guidati in upload.

Jamendo.com, ad esempio, permette l’upload solo di opere rilasciate sotto CCPL, ma i

lavori possono essere creati solo offline, mentre Flickr.com permette l’eventuale scelta

delle licenze solo dopo che il contenuto è già stato pubblicato in rete, facendo

inizialmente cadere di default l’opera in regime di copyright.

È importante sottolineare che le licenze Creative Commons possono essere

applicate anche a lavori offline attraverso l’installazione di appositi plugin messi a

disposizione dai produttori di software. Infatti ad esempio, come ci ha spiegato il Prof.

J.C. De Martin298, Office ha realizzato un plugin per aggiungere Creative Commons alla

barra dei menù dei programmi di elaborazione testi, presentazioni multimediali e fogli di

295

Si veda il sito http://www.creativecommons.it 296

Aliprandi, Creative Commons: Manuale Operativo, p. 55. 297

All’indirizzo http://search.creativecommons.org si trova il motore di ricerca realizzato da Creative Commons per la ricerca di opere rilasciate sotto CCPL. 298

Intervista al Prof. J.C. De Martin del 10 dicembre 2008 presso il centro NEXA.

133

calcolo, che può essere scaricato e installato nel proprio pacchetto Office299. Il plugin

permette all’utente di scegliere e aggiungere automaticamente una delle sei licenze

Creative Commons nella pagine del documento che l’utente sta creando, segnalando

così a coloro che prenderanno visione dei documenti che questi sono rilasciati sotto

licenza Creative Commons.

Le CCPL quindi favoriscono la nascita di nuovi progetti creativi basati sul riutilizzo

del materiale creativo di terzi, contribuendo così alla diffusione della cultura. Ci troviamo

così di fronte a una nuova era, quella che Lessing definisce Remixing Culture300: i

contenuti si creano online e collettivamente, gli utenti collaborano per migliorare i

propri lavori. Questo potrebbe diventare il nuovo modo di essere delle giovani

generazioni che utilizzano il web per la creazione e condivisione di contenuti, e che forse

in futuro saranno in grado di creare grandi opere con gli strumenti a loro disposizione,

ma nel rispetto dei diritti degli altri autori e di quelli degli utenti attraverso un utilizzo

più consapevole del web e delle licenze.

299

Il plugin che permette di aggiungere in Office 2003, XP e 2007 un pulsante per la scelta delle licenze Creative Commons è scaricabile in rete sul sito ufficiale di Microsoft all’indirizzo http://www.microsoft.com/downloads/details.aspx?FamilyId=113B53DD-1CC0-4FBE-9E1D-B91D07C76504&displaylang=en. Una soluzione di questo tipo è stata adottata anche per chi utilizza Open Office. Si può seguire il procedimento guidato per l’applicazione del plugin di Open Office direttamente sul sito ufficiale Creative Commons, disponibile in rete alla pagina http://wiki.creativecommons.org/OpenOfficeOrg_Addin 300

Lessing, L., Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, The Penguin Press, United States of America, 2008.

134

CAPITOLO 3


135

CAPITOLO 3


3.1 Human Computer Interaction

L’interaction Design è definita come l’attività di progettazione dell’interazione

tra esseri umani e artefatti tecnologici e si colloca nell’ambito di ricerca dell’interazione

uomo-macchina (Human-Computer Interaction - HCI).

L’HCI è lo studio dell’interazione tra le persone e le macchine per la

progettazione e sviluppo di sistemi interattivi che siano usabili, affidabili e che

supportino e facilitino l’attività umana. Lo studio dell’HCI si estende da oggetti quali il

personal computer, i palmari e i cellulari, fino ad arrivare a strumenti digitali più

semplici, quali orologi, elettrodomestici, o le tecnologie legate ad internet, o applicazioni

tecnologiche complesse quali la strumentazione di una cabina di pilotaggio, il pannello di

controllo di un’industria chimica.

Non esiste una definizione comunemente riconosciuta di HCI, ma la definizione

storica è quella che la vede come una descrizione delle dinamiche sociali e tecnologiche

con cui la disciplina si è trovata a confrontarsi nella sua vita301. La storia dell’HCI procede

in parallelo alla presenza sempre più pervasiva dei calcolatori nell’attività umana.

L’Association for Computing Machinery (ACM) definisce la Human-Computer Interaction

come una disciplina che si occupa della progettazione, della valutazione e

dell’implementazione di calcolatori interattivi per l’uso da parte dell’uomo e dello studio

dei principali fenomeni che li circondano.

Nell’HCI convergono molteplici discipline accomunate dall’interesse per lo studio

dei sistemi interattivi digitali, ponendo la disciplina all’incrocio tra diversi confini

disciplinari. Tra le discipline che partecipano a vario titolo all’HCI si possono

comprendere la computer graphics, la psicologia cognitiva, l’ingegneria del software, il

design, gli studi economici e di gestione di processi economici.

Questa natura multidisciplinare deriva in realtà dall’ergonomia, sia indirizzata

agli aspetti fisici che a quelli cognitivi. Secondo la definizione dell’International

Ergonomics Association (IEA), l’Ergonomia (o Fattori umani) è la scienza volta alla

301

S. Bagnara , S. Pozzi, Fondamenti, Storia e Tendenze dell'HCI, in Soro, A., (a cura di), Human

Computer Interaction Fondamenti e Prospettive, Polimetrica International Scientific Publisher, Monza, 2008, pp. 17-18.

136

comprensione delle interazioni tra i soggetti umani e le altre componenti di un sistema,

e la professione che applica teorie, principi, dati e metodi per progettare con la finalità

di accrescere il benessere dei soggetti umani e le prestazioni complessive del sistema.

Gli ergonomi contribuiscono alla progettazione e alla valutazione di compiti,

funzioni, prodotti, ambienti e sistemi in modo da renderli compatibili alle esigenze, alle

capacità e ai limiti delle persone. La disciplina non ha l’obiettivo di studiare i singoli

elementi presi separatamente, ma l’interazione tra gli elementi di un sistema inclusi gli

esseri umani. Tale studio si alimenta naturalmente di conoscenze specialistiche sui vari

elementi come l’ingegneria delle parti software e hardware e la psicologia degli esseri

umani.

Ciò che distingue l’HCI dall’ergonomia in generale è una diversa enfasi sui vari

aspetti dell’interazione uomo-sistema. L’ergonomia tradizionale si è infatti indirizzata

principalmente sugli aspetti fisici, quali la compatibilità tra caratteristiche fisiche umane

e caratteristiche della macchina, mettendo in luce anche situazioni di assoluta

incompatibilità fisica, come quella dell’uomo costretto a muoversi per lavorare in spazi

impossibili e a compiere dei movimenti innaturali per interagire con la macchina302.

Con lo sviluppo del cognitivismo e la nascita dei primi calcolatori, l’enfasi degli

studi ergonomici passa dalle caratteristiche fisiche della macchina, agli elementi di

interfaccia, che consentono all’uomo di operare un adeguato controllo del sistema. La

parte fisica dell’interazione uomo-macchina passa in secondo piano, mentre diventano

più importanti gli aspetti di controllo e presa di decisioni, ovvero la compatibilità tra la

macchina, il sistema cognitivo umano e gli aspetti socio-culturali. L’interfaccia diventa

sempre più complessa e di dimensioni sempre più predominanti rispetto al motore della

macchina, a volte anche per la necessità di porre l’operatore a debita distanza dal

processo lavorativo.

L’evoluzione dei calcolatori e la loro presenza sempre più pervasiva negli

ambienti di lavoro hanno quindi portato alla nascita vera e propria dell’HCI, che sempre

di più diventa una disciplina indipendente più che una branca dell’ergonomia cognitiva.

Dal 1970 in poi assistiamo inoltre alla crescita della cosiddetta società della conoscenza,

caratterizzata da un’alta omogeneità tra ambiente di lavoro e di vita, da una continua e

302

S. Bagnara , S. Pozzi, op. cit., p. 19.

137

rapida trasformazione del lavoro, da una diffusa informatizzazione e presenza di

automazione nei luoghi del lavoro fisico303.

Trattandosi di una disciplina applicata all’interazione tra l’uomo e un artefatto

tecnologico, l’HCI ha progressivamente spostato la sua attenzione in parallelo al

progredire del computer. Di pari passo, la conoscenza dell’effettivo funzionamento della

macchina diventa sempre meno indispensabile per interagirvi, dal momento che

l’interfaccia si occupa di tradurre le azioni dell’utente in input per i circuiti del computer.

Si è passati così da utenti iperspecializzati come gli ingegneri elettronici o i

programmatori, ad un’utenza indistinta che utilizza il computer sul lavoro ma anche nel

tempo libero. Negli anni Novanta il computer diventa sempre più uno strumento

utilizzato primariamente per comunicare e l’HCI si trova a rendere conto di tutte le

interazioni sociali che da esso vengono mediate. L’HCI compie così in pochi decenni una

transizione che porta il suo campo di applicazione dall’interno del calcolatore verso lo

spazio sociale304.

L’ergonomia ha una visione del lavoro come fatica e il suo obiettivo è stato

perciò la riduzione della fatica del lavoro. Poiché nella società industriale il lavoro si

realizza con le macchine, il lavoro viene attribuito alla macchina, perché è

nell’interazione con questa che insorge la fatica. Nella visione tradizionale, infatti,

l’interazione uomo-macchina è vista come luogo di origine della patologia da lavoro.

Questa visione diventa meno totalizzante nell’ultimo periodo, quando l’HCI si trova a

dover affrontare ambiti di applicazione non solo lavorativi, ma anche di tempo libero e

svago. La disciplina deve quindi progressivamente operare un salto dal concetto di

bisogni a quello di desideri, progettando non più solo per correggere difetti

dell’interazione, ma per soddisfare o creare esperienze appaganti.

L’HCI non può più limitarsi a valutare l’interazione in termini funzionali di

efficacia, efficienza, sicurezza, e usabilità ma deve integrare anche dimensioni soggettive

relative all’esperienza d’uso305. Secondo De Angeli306 infatti la qualità dell’interazione si

basa su due concetti chiave: l’usabilità e l’esperienza utente, che richiedono diversi

approcci di valutazione.

303

S. Bagnara , S. Pozzi, op. cit., p. 20. 304

Ivi, p. 21. 305

Ivi, p. 24. 306

A. De Angeli, Misure di Qualità: Dall’Usabilità all’Esperienza dell’Utente, in Soro (a cura di), op. cit., pp. 183-185.

138

Negli ultimi vent’anni la qualità interattiva dei sistemi è stata definita user

friendly o usabilità. Secondo la definizione di Nielsen l’usabilità è un aspetto

dell’accettabilità di un sistema, cioè la sua capacità di soddisfare i bisogni degli utenti.

Essa si basa su cinque attributi: la facilità di apprendimento, l’efficienza nell’utilizzo, la

facilità di ricordo, la sicurezza e robustezza all’errore e la soddisfazione soggettiva.

Gli standard ISO riassumono questa definizione di Nielsen espandendola al

contesto d’uso, definendo l’usabilità come l’efficacia, l’efficienza e la soddisfazione con

cui gli utenti raggiungono determinati obiettivi in un ambiente ben definito. Viene data

cioè grande importanza a tutti quegli attributi che possono influenzare la misurazione

dell’usabilità, quali le caratteristiche degli utenti, del compito e dell’ambiente che si sta

utilizzando nell’interazione.

I parametri dell’usabilità tradizionali definiscono la qualità interattiva di un

prodotto come l’assenza di problemi. Questo concetto viene però messo in discussione

dall’approccio User Experience (UX) cioè dall’esperienza utente, che descrive la reazione

psicologica dell’utente di fronte all’interazione con strumenti interattivi. Per l’UX la

qualità di un sistema interattivo è un valore aggiunto che un sistema offre agli utenti per

soddisfare bisogni fondamentali.

Per valutare l’esperienza utente ci si basa sulle reazioni soggettive all’interazione

quali il divertimento derivato dall’utilizzo del sistema, la piacevolezza estetica, la

motivazione, la gratificazione, l’emozione, l’identificazione sociale e l’autoaffermazione.

L’esperienza utente viene quindi considerata come la misura della qualità interattiva di

un sistema, basata dall’insieme di risposte comportamentali e psicologiche indotte

dall’interazione con i sistemi informatici.

Si può quindi affermare, come sostiene De Angeli307, che l’UX è un’estensione

del concetto di usabilità, a cui si aggiunge la gratificazione dell’utente derivata dalla

dimensione unica e personale dell’esperienza interattiva che è soggettiva, varia da

persona a persona, è influenzata dal contesto d’uso, dalle motivazioni, dalla cultura,

dalla personalità e dal prodotto interattivo.

Le tecnologie sono ancora in larga parte difficili da utilizzare e spesso generano

esperienze di frustrazione più che di appagamento. La conseguenza di questo problema

è una bassa alfabetizzazione digitale e l’HCI deve contribuire a rendere l’alfabetizzazione

307

Op. cit., p. 189.

139

digitale un compito più semplice. Una delle dinamiche più rilevanti nella storia dell’HCI è

stata sicuramente lo spostarsi degli sforzi di progettazione dalla parti interne del

computer all’interfaccia, fino ad arrivare allo spazio sociale. Le tecnologie servono

sempre di più per veicolare interazioni sociali, e non per gli scopi iniziali di potenza di

calcolo308.

Come affermano Bagnara e Pozzi309, nel 1996 si contavano circa 250.000 siti

web, quasi tutti read-only dove i contenuti erano pubblicati da autori ben determinati.

Dall’altro lato si avevano circa 45.000.000 di utenti, le cui attività tipiche erano la ricerca

e la navigazione. Nel 2006 i siti erano già diventati 80.000.000, ma la differenza più

rilevante risiede nel fatto che questi siti sono in gran parte read-write. Si stima che oggi

un terzo dei contenuti presenti in rete -pari a circa un miliardo- siano generati dagli

utenti che creano, condividono e arricchiscono materiali pre-esistenti.

La digitalizzazione permette quindi alle persone di partecipare alle tre categorie

di attività quali la pubblicazione, la distribuzione e il consumo che tendono a confondersi

l’un l’altra e possono essere svolte da uno stesso utente, dove prima la separazione dei

ruoli era netta. Questo spostamento dei ruoli è stato accompagnato nell’HCI da una

rifocalizzazione del significato di progettazione di prodotti e tecnologie usabili, centrate

sull’utente.

Infatti se prima l’usabilità di un sito web si giudicava dalla facilità di navigazione,

oggi una piattaforma Web centrata sull’utente deve supportare anche la creazione dei

contenuti generati dagli stessi utenti. I contenuti digitali sono rimodellabili e per loro

natura non si configurano mai come definitivi: infatti conservano la plasmabilità che

consente ad altri utenti di appropriarsene, apportarvi modifiche e rimetterli in rete. Un

sito usabile diventa quindi un sito che crea valore non perché l’utente riesca a trovare

l’informazione giusta, ma perché spinge gli utenti a contribuire alla creazione di un

contenuto comune. Più i contenuti sono malleabili da più persone, più è facile che

vengano utilizzati senza regole: i meccanismi più efficaci per controllare questo tipo di

degenerazioni sono ancora quelli collettivi310. Infatti come abbiamo visto, la maggior

parte delle piattaforme User Generated Content si affida spesso agli utenti per il

controllo del materiale che viene pubblicato, generando un meccanismo di

308

Ivi, p. 26. 309

Op. cit., pp. 33-34 310

Ibidem.

140

autocontrollo interno da parte della comunità stessa. Bisogna perciò capire se questo

tipo di autocontrollo interno sia sufficiente a garantire il rispetto delle regole interne e

delle norme del diritto d’autore in rete, perché spesso vengono creati e pubblicati in

rete lavori che non rispettano i principi base del diritto d’autore.

L’utilizzo sempre maggiore delle applicazioni informatiche richiede una

progettazione che sappia tenere conto dei vari possibili contesti d'uso, degli obiettivi

degli utenti e delle nuove tecnologie di interazione. L'informatica perciò, diventa sempre

più una disciplina interattiva e orientata alla comunicazione con gli utenti.

3.2 L’Interaction Design

Negli ultimi due decenni, le discipline tradizionali della progettazione sono

passati da una visione sistema-centrica delle attività e dei processi coinvolti, a una

visione fortemente utente-centrica, per la quale l’oggetto della progettazione non sono

più le funzionalità del sistema (system design), ma le modalità di interazione fra il

sistema e i suoi utilizzatori (interaction design)311.

Ogni giorno milioni di persone utilizzano il web per comunicare, creare e

condividere informazioni grazie alle piattaforme e servizi messi a disposizione in rete

dalla buona ingegnerizzazione, ma è l’interaction design che li rende usabili, utili e

divertenti. Per capire meglio l’interaction design possiamo fare riferimento alla

spiegazione che ci fornisce Saffer312:

Usufruiamo di un buon interaction design ogni volta che ritiriamo del denaro dal Bancomat con pochi semplici tocchi sullo schermo, rimaniamo coinvolti da un videogioco, condividiamo fotografie sul Web, inviamo un messaggio di testo a un amico dal cellulare, riceviamo bene e velocemente cure in un pronto soccorso, mettiamo un post sul nostro blog. Ma è anche vero il contrario e spesso soffriamo a causa di un cattivo interaction design, ad esempio quando proviamo a usare la cassa automatica in un supermercato e ciò ci porta via mezz’ora, non riusciamo a farci dire dall’automobile cos’è che non va quando si guasta, aspettiamo a una fermata senza avere idea di quando arriverà il prossimo autobus, lottiamo per sincronizzare il telefono cellulare con il computer, stiamo in coda per ore alla Motorizzazione Civile.

La nascita dell’Interaction Design viene collocata nel 1990, quando Bill

Moggridge -dirigente dell’azienda di design IDEO- si rese conto che da tempo stava

creando un tipo di design diverso che non era solo design di prodotto o design di

311

R. Polillo, Introduzione all’Ingegneria dell’Usabilità, in Soro, A., (a cura di), Human Computer

Interaction Fondamenti e Prospettive, Polimetrica International Scientific Publisher, Monza, 2008, p. 177. 312

Saffer, D., Il design dell’Interazione, Paravia Bruno Mondadori Editore, Milano, 2007, p. 2.

141

comunicazione, né informatica: era qualcosa di diverso, che derivava da quelle stesse

discipline e che metteva in comunicazione le persone attraverso i prodotti che usavano.

Moggridge chiamò questa nuova pratica Interaction Design313.

La diffusione di Internet negli anni Novanta e la sempre più diffusa

digitalizzazione e inclusione di microprocessori nelle macchine ha fatto sì che gli oggetti

d’uso quotidiano iniziassero a non essere più familiari. Sebbene l’interaction design

abbia radici interdisciplinari, essa si può definire come l’arte di facilitare le interazioni fra

esseri umani attraverso prodotti e servizi, ma riguarda anche le interazioni fra esseri

umani e i prodotti con un microprocessore che sono capaci di percepire e rispondere

agli esseri umani. Essendo più un arte applicata che una scienza l’interaction design deve

ancora pervenire a regole solide che possano essere dimostrate con metodi scientifici e

che siano vere in tutti i casi, nonostante ciò negli ultimi tre decenni sono emerse delle

best practices314.

L’interaction design risolve problemi che si manifestano in particolari contesti e

in particolari circostanze. Per fare un esempio, come spiega Saffer, il web browser

Mosaic315 era un ottimo esempio di interaction design quando fu concepito, ma oggi non

lo si utilizzerebbe nel proprio computer.

L’interaction Design coinvolge diversi metodi e metodologie nei suoi compiti, e

attualmente si è sviluppata una metodologia di design realmente centrata sull’utente, in

cui si fa ricerca e si provano i prodotti con gli utenti.

L’utilità dell’interaction design è evidente nella sua applicazione a problemi reali

e il suo scopo è aiutare la comunicazione e l’interazione fra gli esseri umani o tra un

essere umano e un’entità artificiale come il computer316.

Quando le persone comunicano attraverso qualcosa come un blog hanno

bisogno di prodotti e servizi disegnati per fornire una esperienza ottimale che faciliti

l’interazione e questi prodotti sono il terreno fertile su cui l’interaction design cresce e si

sviluppa anche grazie a internet, al Wi-FI e a tutte le altre tecnologie. Questi prodotti

non richiedono sempre la presenza di uno schermo di pc, ma possono essere digitali,

analogici, fisici o incorporei o una combinazione di tutto ciò.

313

Saffer, op. cit., p. 2. 314

Ivi, p. 4. 315

Mosaic fu il primo web browser che ha permesso agli utenti di navigare fra siti attraverso il sistema punta e clicca. 316

Saffer, D., op. cit., pp. 5-6.

142

Dato che la tecnologia cambia rapidamente l’interaction design non si dovrebbe

allineare ad alcun mezzo o tecnologia in particolare. Essa si occupa del comportamento

di prodotti e servizi e di come questi funzionano, la sua funzione è quella di stabilire

connessioni fra le persone attraverso questi prodotti, non connettersi al prodotto

stesso317.

La prima generazione di computer fu il risultato dell’ingegneria e gli esseri umani

dovevano adattarsi ad usarli, parlando il linguaggio delle macchine. Negli anni Sessanta

gli ingegneri iniziarono a focalizzarsi sulle persone escogitando nuovi metodi di input e

aggiungendo pannelli di controllo al frontale dei pc consentendo l’input attraverso una

serie di interruttori318. Negli anni Settanta designer, programmatori e ingegneri

introdussero le interfacce a linea di comando e software specifici, le aziende iniziarono a

disegnare computer per le persone non esperte di informatica, finché la Apple

introdusse l’interfaccia grafica per un pubblico di massa.

Mentre avvenivano gli sviluppi in campo informatico crescevano anche altre

discipline che diedero poi forma all’interaction design. Ingegneri e designer industriali

come Dreyfuss crearono il nuovo campo dei fattori umani o ergonomia, che si

focalizzava sul design di prodotti per gruppi differenziati di persone. Il campo

dell’ergonomia si concentrò sulla produttività e sicurezza dei lavoratori determinando i

modi migliori di svolgere i compiti. La psicologia cognitiva, basata sull’apprendimento e

sulla capacità umana di risolvere i problemi visse una nuova giovinezza.

L’era dell’interaction design come disciplina formale ebbe inizio durante gli anni

Novanta con lo sviluppo del Web, che ha permesso a chiunque di pubblicare facilmente

documenti ipertestuali accessibili in modo globale e che ha portato in primo piano la

necessità di un migliore interaction design319.

Ingegneri e designer iniziarono ad inserire sensori e microprocessori sempre più

piccoli, economici e potenti in oggetti che non venivano considerati computer come le

auto e gli elettrodomestici, e improvvisamente questi oggetti mostrarono

comportamenti precedentemente impossibili. Altre tecnologie facilitarono l’interazione

fra persone nel mondo dell’intrattenimento come i videogiochi, i giochi multiplayer su

computer e le console.

317

Ibidem 318

Ivi, p. 11. 319

Ivi, p. 13.

143

Con il maturare di Internet maturarono anche le tecnologie che le davano vita:

dalla fine degli anni Novanta Internet inizia ad essere utilizzata non solo per fruire di

contenuti, ma anche per fare nuove amicizie, condividere contenuti, vendere oggetti.

Internet fornisce diversi modi nuovi di comunicare fra cui le messaggerie istantanee e il

VoIP (Voice Over IP), diventa una piattaforma per applicazioni che possono

avvantaggiarsi delle numerose caratteristiche di Internet, e lo sviluppo delle connessioni

a banda larga e delle reti wireless stanno via via cambiando le interazioni e i luoghi in cui

queste avvengono320.

L’interaction design è un campo giovane che sta ancora definendo se stesso e

trovando il suo posto fra discipline sorelle come l’information arhitecture, il design della

comunicazione (grafico), il design industriale, lo user-experience design, lo user-interface

engineering la human-computer interaction, la usability engineering e i fattori umani

(ergonomia). Queste discipline sono separate ma si sovrappongono molto, e la maggior

parte di esse sta sotto l’ombrello dello user-experience design, la disciplina che guarda a

tutti gli aspetti dell’incontro tra utente e prodotto o servizio.

Figura 2- Le discipline che si sovrappongono all’interaction design, come mostrato da Saffer in Il

design dell’Interazione, Paravia Bruno Mondadori Editore, 2007, p. 18.

320

Ivi, p. 14.

144

L’interaction design prova ad alleviare alcuni fastidi che nascono quando le cose

non vanno per il verso giusto, accertandosi che i servizi e i prodotti con cui le persone

hanno a che fare abbiano senso, siano usabili e utili, e siano coinvolgenti e divertenti,

rimuovendo quei piccoli problemi della vita di cui spesso non conosciamo l’esistenza. Ma

si occupa anche di facilitare le interazioni tra le persone in modo migliore, più ricco e

profondo, trovando nuove modalità di connessione tra gli esseri umani e rendendo così

il mondo un posto migliore per viverci321.

I progetti normalmente hanno inizio partendo dall’assunto che una cosa non

funziona, oppure perché non esiste. Una volta che un progetto viene lanciato, esistono

diversi metodi e strumenti per intervenire tra i quali lo User Centered Design322.

3.3 L’approccio metodologico all’interaction design: lo User-Centered Design

Una volta determinato il problema ed esaminato si è pronti a cercare le soluzioni

più adeguate attraverso quattro approcci principali, che sono usati per creare prodotti di

successo323:

- il design centrato sull’utente (UCD);

- il design centrato sulle attività;

- il design di sistemi;

- il design di genio.

Ci occuperemo in questa parte della metodologia di progettazione User-

Centered che pone al centro di tutto l’utente e i suoi bisogni, al fine di realizzare

interfacce talmente usabili da scomparire. Infatti un’interfaccia ben progettata e

naturale arriva a scomparire, diventa impercettibile e l’utente si può concentrare sulle

sue attività senza notare l’interfaccia stessa e i suoi artifici324.

La filosofia alla base del design centrato sull’utente è quella di focalizzarsi sui

bisogni e obiettivi dell’utente, perché le persone che utilizzeranno un prodotto o un

servizio conoscono i propri bisogni, obiettivi e preferenze e lo scopo è proprio quello di

scoprire questi fattori e disegnare per essi.

321

Saffer, op. cit., p. 19. 322

Ivi, p. 24. 323

Ivi p. 31. 324

Crevola, A.,- Gena C., Web Design, la progettazione centrata sull'utente, CittàStudi Edizioni, 2006, p. 82.

145

Il concetto di UCD è stato introdotto da Henry Dreyfuss nel 1995325 e ha radici

nel design industriale, nell’ergonomia e nella convinzione che i designer debbano

provare ad adattare i prodotti alle persone invece che le persone ai prodotti.

Nella progettazione si parte da un esame della situazione attuale, per

riconoscerne i difetti o i limiti e, sulla base delle possibilità offerte dalla tecnologia, si

progetta la situazione futura. Progettare è quindi un’attività di natura sia intellettuale

che pratica: non basta una visione del futuro desiderato, ma occorre anche definire tutti

i dettagli che ne permetteranno la realizzazione.

In informatica, il termine progettare viene spesso usato per ricomprendere non

soltanto le attività di progettazione in senso proprio, ma anche la successiva

realizzazione. Così, per progetto non si intende solo il risultato della progettazione,

come sarebbe corretto, ma anche tutte le attività connesse allo sviluppo di un sistema,

dalla progettazione alla sua realizzazione concreta326.

La progettazione di sistemi usabili richiede un drastico cambiamento di

mentalità rispetto all’approccio di progettazione tradizionale.

Nella progettazione tradizionale infatti l’oggetto principale dell’attenzione è il

sistema da progettare, partendo dalla definizione dei suoi requisiti funzionali, cioè dalla

identificazione delle funzionalità che esso deve fornire all’utente. Queste vengono

descritte in dettaglio in un documento di specifiche funzionali, a partire dal quale il

sistema viene progettato e quindi realizzato. In questo approccio, l’utente del sistema ha

un ruolo marginale: il progettista concentra la sua attenzione sulle funzionalità e sugli

aspetti tecnici connessi alla loro realizzazione, per arrivare a soddisfare le specifiche.

Se l’obiettivo è la progettazione di un sistema usabile, questo approccio non

funziona. Il progettista infatti dovrà porre la sua attenzione innanzitutto sull’utente e

dovrà studiarne le caratteristiche, le abitudini e le necessità in relazione all’uso del

sistema. Dovrà pre-configurare i vari contesti in cui il sistema verrà utilizzato, e i suoi

diversi casi d’uso e dovrà analizzare in dettaglio i compiti che l’utente svolgerà con il

sistema. Secondo questo approccio, il compito del progettista non sarà più

semplicemente quello di progettare le funzioni del sistema, ma quello di progettare

325

Come spiega Saffer, il metodo User-Centered fu reso popolare nel libro Designing for People. 326


Interaction Fondamenti e Prospettive, Polimetrica International Scientific Publisher, Monza, 2008, pp. 116-117.

146

l’interazione fra il sistema e il suo utente. Si parla così di interaction design e, per

sottolineare che il punto di partenza è l’utente, di progettazione centrata sull’utente327.

L’UCD è un approccio alla progettazione che produce risultati completamente

diversi da quelli ottenuti con l’approccio tradizionale. In particolare, questo approccio è

fondamentale nella progettazione degli oggetti interattivi che hanno una significativa

componente software, perché in questi casi vi è il rischio di creare complessità inutili328.

Infatti i sistemi odierni sono sempre più complessi e l’interazione non è più

soltanto quella fisica, quindi la postura, lo sforzo o l’illuminazione -considerata dalla

ergonomia tradizionale-, ma è soprattutto di tipo cognitivo. L’ergonomia diventa quindi

ergonomia cognitiva, e il compito dell’interaction designer è anche quello di conoscere e

assecondare i meccanismi cognitivi coinvolti nell’interazione utente-sistema, in modo

che ne risultino sistemi gradevoli e facili da usare.

Secondo Polillo329 System-Centered Design e User-Centered Design non

dovrebbero essere considerati due approcci alternativi, fra i quali scegliere a seconda

delle situazioni. User centered design può essere considerato un approccio più maturo,

che ricomprende al suo interno le problematiche tecniche del System Centered Design,

ma le inserisce in un contesto più ampio, che permette di comprendere in modo molto

più approfondito le finalità del sistema. Si possono così collocare le attività di

progettazione a differenti livelli di maturità:

1. Primo livello: il prodotto funziona. A questo livello ci si accontenta che le

funzioni previste nel sistema siano operative, senza errori di funzionamento. Questo è il

primo livello di maturità, in cui ci si accontenta di disporre di uno strumento anche rudi-

mentale, ma che permetta di realizzare alcuni compiti ritenuti importanti. È il livello in

cui sono superate le difficoltà tecniche basilari, e si accetta di utilizzare il sistema anche

se, per questo, sono necessari particolari accorgimenti o limitazioni.

2. Secondo livello: il prodotto fornisce le funzioni richieste. Non soltanto il

prodotto funziona, ma ci offre tutte le funzionalità ritenute necessarie. L’enfasi è posta

327

Ivi, pp. 118-119. 328

Ivi, p. 121 329


Interaction Fondamenti e Prospettive, Polimetrica International Scientific Publisher, Monza, 2008, p. 123.

147

sulla completezza delle funzionalità offerte, e sulla corretta esecuzione delle loro

prestazioni. È il livello di maturità della progettazione centrata sul sistema.

3. Terzo livello: il prodotto è facile da imparare e da usare. Questo è il livello

della progettazione centrata sull’utente. Non solo il prodotto funziona e offre tutte le

funzioni richieste dagli utenti, ma le organizza in modo adeguato rispetto alle tipologie e

alle necessità dei suoi utenti, nei diversi contesti d’uso.

4. Quarto livello: il prodotto è invisibile durante l’uso. Il prodotto funziona,

fornisce tutte le funzioni richieste, è usabile e, inoltre, il suo uso si integra in modo così

armonico e poco intrusivo con i compiti che ci aiuta ad eseguire che, mentre lo usiamo,

non ci accorgiamo di usarlo. In altre parole, ci permette di concentrarci sul compito e

non sullo strumento che diventa, per così dire, invisibile.

3.4 L’ingegneria dell’usabilità

L’ingegneria della usabilità (in inglese, usability engineering) è la disciplina che

studia le tecniche, i metodi e i processi che possono essere utilizzati per progettare e

sviluppare sistemi usabili. Il termine è stato introdotto nel 1986 da alcuni progettisti

della Digital Equipment Corporation, in un’accezione che enfatizzava fortemente un

approccio quantitativo alla definizione degli obiettivi di usabilità nella progettazione.

La parola ingegneria vuole sottolineare l’approccio pragmatico di questa

disciplina, che si propone di dare indicazioni concrete e operative a chi progetta e

sviluppa sistemi interattivi. Inizialmente l’ingegneria della usabilità si è focalizzata sul

design delle interfacce utente, ma oggi questo termine viene usato in un’accezione più

ampia, che comprende la totalità delle pratiche utilizzate nel processo di progettazione e

sviluppo di un sistema, a partire dalla raccolta e analisi iniziale dei requisiti.

I principi base della disciplina user-centered possono considerarsi ben consolidati

fin dalla metà degli anni Ottanta e si possono riassumere secondo lo schema formulato

da Gould330:

1. focalizzazione sull’utente, all’inizio e durante tutto il processo di

progettazione;

2. test con l’utente all’inizio e durante tutto il processo di progettazione;

330


148

3. modello di progettazione e sviluppo iterativo per prototipi successivi (Gould &

Lewis);

Il lavoro del progettista non si esaurisce quindi nell’applicazione dei metodi e

best practices suggeriti dall’ingegneria della usabilità, ma è anche lavoro creativo. Infatti

costruire il ponte fra ciò che esiste e ciò che vogliamo che esista, richiede non soltanto

una accurata conoscenza della situazione attuale, dell’utente e dei suoi bisogni o

desideri ma anche visione, ispirazione e fortuna. Infatti la conoscenza e l’analisi delle

soluzioni di progettazione adottate in altri progetti costituisce una fonte importante di

spunti per l’interaction designer. Molte soluzioni progettuali hanno infatti un design

pattern, una struttura comune, che poi si incarna e si specializza nei diversi ambiti

applicativi331.

Secondo la definizione dell’ISO (International Organization for Standardization)

l’usabilità è l’efficacia, l’efficienza e la soddisfazione con cui specifici utenti raggiungono

specifici obiettivi in particolari ambienti332.

3.5 Modelli di Progettazione e Sviluppo

3.5.1 Il modello “a cascata”

Da molti anni si è consolidata una disciplina denominata ingegneria del

software, il cui obiettivo è lo sviluppo di metodi e tecniche per la realizzazione di sistemi

software di alta qualità senza sprechi. Questa disciplina, nata negli Stati Uniti circa una

quarantina di anni fa sulla spinta dei grossi progetti software di origine governativa, si è

occupata tradizionalmente di sistemi software complessi, che coinvolgono numerose

persone e che richiedono approcci molto strutturati.

Un tempo, quando la disciplina dell’ingegneria del software era agli esordi, si

pensava che per realizzare un progetto di successo fosse necessario procedere per fasi

logiche successive, ognuna delle quali ponesse le basi per la fase successiva. Si partiva

dalla raccolta dei requisiti, poi si definivano le specifiche del sistema da realizzare.

Quindi si progettava l’intero sistema sulla carta e lo si codificava nel linguaggio di

programmazione prescelto. Lo si collaudava e infine lo si rilasciava. Si passava alla fase

331

R. Polillo, op. cit.,p. 125. 332


149

seguente solo quando la fase precedente era completata e i suoi prodotti approvati for-

malmente dal committente333.

Si pensava cioè che in un processo ordinato non si dovesse mai retrocedere. Per

descrivere questo processo viene usata di solito la metafora della cascata (waterfall

model): come in una cascata l’acqua scorre soltanto verso il basso e non torna mai

indietro, così dalla fase iniziale di un progetto si arriva, passo passo, al rilascio del

sistema senza ritornare mai sui passi precedenti. Questa impostazione sembra molto

sensata: per costruire qualcosa bisogna prima decidere che cosa si vuole ottenere e

descriverlo dettagliatamente, poi si passerà alla sua realizzazione, quindi al collaudo

finale e alla consegna.

Ma ci si accorse presto che non funzionava sempre così: nella pratica, in nessun

progetto reale, anche se ben gestito, le cose procedevano in maniera così semplice e

lineare. Era spesso necessario ritornare sui propri passi, per rivedere e modificare

decisioni già prese, anche se erano state inizialmente ritenute consolidate. Le cause

potevano essere molteplici: il committente, in fase avanzata di realizzazione, richiedeva

delle varianti che modificavano le specifiche già approvate, oppure i progettisti

scoprivano difficoltà tecniche inattese, che consigliavano di cambiare rotta, o ancora

nella fase di rilascio del sistema i primi utenti segnalavano delle difficoltà nell’uso che

non erano state previste da nessuno e richiedevano cambiamenti consistenti.

Tutti questi rifacimenti, non previsti nella pianificazione iniziale, producevano

inoltre considerevoli costi aggiuntivi. Per molto tempo queste difficoltà furono imputate

a una cattiva conduzione dei progetti perché si pensava che fosse compito di un buon

capo progetto tenere a freno le richieste dei committenti e degli utenti e far loro

comprendere l’importanza di controllare accuratamente le specifiche e di accettare che,

una volta approvate, queste dovessero essere considerate congelate fino al rilascio del

sistema.

Con la maturazione della disciplina dell’ingegneria del software, si capì che le

cose non funzionavano, perché non possono funzionare così. Ci si rese conto che nessun

sistema complesso può essere realizzato con il modello della cascata, perché è

impossibile specificarne tutti gli aspetti all’inizio e poi realizzarlo senza modificare nulla,

sia a livello pratico che teorico-concettuale. Dal punto di vista pratico, è molto difficile

333

R. Polillo, op.cit., pp. 129-130.

150

prevedere sulla carta tutti gli aspetti di un sistema complesso che non esiste ancora. Si

può tentare di farlo, ma inevitabilmente non si possono anticipare tutti i problemi che si

incontreranno durante la realizzazione, per risolvere i quali potremo essere costretti a

cambiare rotta334.

C’è anche un motivo più profondo, di natura teorico-concettuale, che fa sì che il

modello a cascata non possa funzionare: ogni nuovo strumento cambia i bisogni del suo

utilizzatore e genera nuovi bisogni, che suggeriscono modifiche non previste allo

strumento stesso. In altre parole, per soddisfare le nostre necessità, produciamo

strumenti che, a loro volta, generano nuovi bisogni. Costruiamo allora nuovi strumenti, o

modifichiamo quelli già disponibili, in un ciclo evolutivo infinito, al quale è stato dato il

nome di task-artifact cycle335.

Quando si definiscono i requisiti di un prodotto che non esiste ancora e che si

vuole realizzare, si tiene conto di determinati bisogni insoddisfatti. Per ottenere questo

risultato, si progetta il prodotto ipotizzando dei probabili scenari d’uso e realizzando

quelle funzioni che, nelle nostre ipotesi, sembrano necessarie. Ma non si potrà mai

essere certi di avere immaginato correttamente come gli utenti utilizzeranno

effettivamente il sistema negli specifici contesti d’uso e come questo modificherà i loro

bisogni. Per verificare la correttezza delle ipotesi iniziali, è necessario prima realizzare il

prodotto, farlo testare agli utenti e osservare come lo utilizzeranno effettivamente, nelle

diverse specifiche situazioni. Ci si potrà allora accorgere che gli scenari immaginati

corrispondono quasi, ma non completamente, all’uso effettivo. Ma soprattutto potrà

capitare che l’interazione fra utente e prodotto faccia nascere nuovi bisogni, in modi

imprevisti. Tutto questo suggerirà di modificare il prodotto: senza queste modifiche, gli

utenti non saranno soddisfatti. Non è possibile valutare completamente l’adeguatezza

dello strumento ai suoi utenti, prima che questi lo usino effettivamente.

Ecco perché il modello a cascata tradizionale non può funzionare. Esso prevede

che gli utenti siano coinvolti nel processo solo in due momenti: all’inizio -per contribuire

a requisiti e specifiche-, e alla fine dopo il rilascio.

334

Roberto Polillo, op. cit., pp. 131-132. 335

Ivi, p. 133.

151

Figura 3 - Processo di progettazione e sviluppo tradizionale secondo il modello a cascata,

mostrato in Soro, (a cura di), Human Computer Interaction, p. 130.

3.5.2 Il modello Iterativo

Come abbiamo visto il modello a cascata risulta inadeguato, perciò è necessario

un modello diverso che coinvolga gli utenti fin da subito, non solo nella stesura di

requisiti e specifiche, ma soprattutto per sperimentare l’uso di versioni preliminari del

sistema ed aiutarci, con le loro reazioni e le loro indicazioni, a correggere la

progettazione, in un processo di prove e aggiustamenti successivi336.

L’idea è quella di procedere con la realizzazione di una serie di prototipi, via via

sempre più vicini al sistema finale. Si inizia quindi con un prototipo preliminare,

realizzabile a costi ridotti337, e lo si sottopone all’utente che prova ad usarlo. Questa

prima prova sarà normalmente limitata, perché il sistema sarà molto semplificato, con

funzioni realizzate solo parzialmente o simulate, ma permetterà di verificare alcune

ipotesi di partenza ed eventualmente di apportare le giuste modifiche.

Si realizza quindi un nuovo prototipo, sempre incompleto, ma un po’ più

somigliante al sistema finale e lo si sottopone ancora alla prova degli utenti, e così via,

per approssimazioni successive, fino alla conclusione del progetto. In sostanza, le prove

336

R. Polillo, op. cit., p. 133. 337

Il primo prototipo sarà, in genere, piuttosto rudimentale: in molti casi, soltanto un mock-up

con il quale effettuare un primo confronto con gli utenti e con il committente. Al giro successivo, sulla base di questo confronto, apporteremo le necessarie modifiche ai requisiti e al progetto, e realizzeremo un secondo prototipo più evoluto.

152

d’uso diventano parte integrante del processo di progettazione. Ovviamente, nelle varie

iterazioni, le diverse attività avranno pesi diversi. Per esempio, al primo giro, dopo avere

specificato i requisiti, ci si concentrerà sulle attività di progettazione, mentre le attività

di realizzazione del primo prototipo richiederanno sforzi limitati. All’avanzare del

progetto lo sforzo complessivo si sposta progressivamente dalle fasi iniziali del ciclo

tradizionale -requisiti e progettazione-, alle fasi finali -test e rilascio 338.

Il processo di progettazione per prototipi successivi è il modello

concettualmente corretto per la realizzazione di sistemi complessi: il prodotto si vede

anche se in modo parziale fin dall’inizio e viene perfezionato in modo incrementale per

aggiustamenti successivi, le scelte effettuate possono essere sperimentate

anticipatamente e si possono scartare quelle sbagliate.

Questo modello iterativo può essere perfezionato in vari modi: nell’ambito

dell’ingegneria della usabilità assume particolare importanza la descrizione che ne dà lo

standard ISO 13407, che ha lo scopo di fornire una guida alle attività di progettazione

centrata sull’utente lungo il ciclo di vita dei sistemi interattivi basati su computer. Il

numero di prototipi e delle iterazioni da realizzare varia dal tipo di sistema che si deve

realizzare, per esempio, nel caso dei siti web di medie dimensioni, si rivela molto utile

organizzare il progetto in cinque successive macro-fasi di prototipazione, ciascuna

finalizzata alla produzione di un prototipo destinato a valutare specifici obiettivi, e

cioè339:

- Primo prototipo (prototipo di navigazione): ha lo scopo di consolidare la struttura

informativa e di navigazione del sito.

- Secondo prototipo (prototipo di comunicazione): ha lo scopo di consolidare

l’impostazione grafica del sito e tutti gli aspetti relativi alla comunicazione.

- Terzo prototipo (prototipo funzionale): ha lo scopo di consolidare le funzioni interattive

del sito.

- Quarto prototipo (prototipo editoriale): ha lo scopo di consolidare i contenuti

informativi e la eventuale base dati del sito.

- Quinto prototipo (prototipo finale): ha lo scopo di valutare le prestazioni di

funzionamento del sito nell’ambiente di produzione finale.

338

R. Polillo, op. cit., p. 135. 339

Ivi, p. 137.

153

Figura 4 - Processo di progettazione e sviluppo per prototipi successivi, mostrato in Soro, (a

cura di), Human Computer Interaction, p. 134.

3.6 L’approccio metodologico allo User Centered Design

Le fasi di processo della progettazione centrata sull’utente partono dall’analisi e

definizione dei requisiti, cioè cosa un sistema deve fare e come lo deve fare. Bisogna

quindi capire chi sono gli utenti per cui stiamo progettando un sistema, capire l’attività

che vogliamo progettare e capire il contesto d’uso. I requisiti nascono dall’analisi

dell’attività in un processo continuo definito iterativo, attraverso l’utilizzo di diversi

metodi come l’analisi comparativa, la task analysis, la definizione dei personaggi, il

metodo degli scenari, la prototipazione e le valutazioni con gli utenti.

Per identificare cosa deve fare un determinato servizio-prodotto e come lo deve

fare è necessario approfondire la conoscenza degli utenti, dell’attività e del contesto

d’uso del sistema che andremo a progettare. È necessario quindi definire le

caratteristiche dei potenziali utenti, capire quali sono le attività principali che il sistema

dovrà supportare e gli obiettivi che l’utente dovrà raggiungere e la caratteristiche del

contesto organizzativo, sociale, ambientale fisico e materiale.

Le tecniche principali che possono essere utilizzate per la raccolta dei requisiti,

sono le interviste, la somministrazione di questionari, i focus group, la raccolta di storie,

l’osservazione e l’analisi dei compiti dei potenziali utenti del sistema che stiamo

andando a progettare, per analizzare i singoli problemi in profondità e raccogliere

esigenze, suggerimenti, desideri e lamentele.

154

Per definire i requisiti che dovrà avere il sistema che si sta progettando è

necessario innanzitutto avere una chiara visione delle esperienze già presenti di artefatti

simili o affini al prodotto che vogliamo realizzare, che permetterà di cogliere le best

practices del web e sviluppare il nuovo progetto evolvendo servizi preesistenti che

presentano carenze o che sono deficitari.

È fondamentale quindi avere ben chiari gli obiettivi del progetto che si vuole

realizzare, cosa si vuole analizzare, dove si vuole intervenire e quali risultati si vogliono

raggiungere. Bisogna perciò capire quali attività stiamo analizzando, attraverso l’analisi

comparativa e il benchmarking delle esperienze già presenti in rete e avere una chiara

visione di quali sono gli strumenti che supportano l’attività, attraverso l’utilizzo degli

scenari. Inoltre è fondamentale avere una chiara visione di quali contenuti sono veicolati

dall’attività e chi sono gli attori che stiamo analizzando e che interagiranno con il nostro

prodotto.

Per approfondire la conoscenza dei potenziali utenti del nostro sistema sarà

necessario coinvolgere gli utenti da subito attraverso questionari e valutazioni sui

sistemi già presenti in rete. Questo ci permetterà di avere una visone più chiara degli

obiettivi e delle motivazioni che spingono i nostri potenziali ad utilizzare le piattaforme

user-generated content per creare e condividere contenuti e per capire la loro

percezione sul tema del diritto d’autore in rete e sulla conoscenza delle licenze open

content. In questo modo potremo procedere nell’analisi dei requisiti che il nostro

sistema dovrà possedere, andando a migliorare gli ambienti di creazione e condivisione

di contenuti già presenti in rete e la qualità dell’interazione utente-sistema attraverso le

opinioni dei potenziali utenti del nostro sistema e l’osservazione empirica delle loro

azioni nel svolgere determinati compiti richiesti.

Sarà fondamentale inoltre approfondire l’argomento delle tutela dei lavori

autoprodotti dagli utenti nelle piattaforme User-Generated Content, attraverso le

opinioni e i punti di vista degli esperti coinvolti in questo scenario. Questo ci permetterà

di analizzare più in profondità alcuni aspetti utili ad una maggiore comprensione delle

licenze Creative Commons e del loro utilizzo in rete.

155

CAPITOLO 4



156

CAPITOLO 4



4.1 Premessa

L’obiettivo di questa tesi è valutare la diffusione dell’uso delle CCPL e di come

queste influenzino l’attività di creazione di contenuti in rete, con particolare riguardo

agli ambienti collaborativi e di remix di contenuti. Scopo di questa valutazione è capire

come uno strumento giuridico come le licenze Creative Commons, possa contribuire a

dar luogo a nuove forme per la creazione collaborativa e il remix dei contenuti in rete, e

quindi capire se e come cambia la nozione di authoring con l’utilizzo delle CCPL.

L’obiettivo finale è quello di arrivare a definire un formato che serva a migliorare

esperienze di creazione collaborativa e remix di contenuti in rete valorizzati dall'utilizzo

di queste licenze, rendendo la conoscenza e la scelta delle CCPL più integrata nel flusso

di lavoro –quindi anche simultaneamente all’editing- e spieghi come agire nella scelta

della licenza più opportuna da applicare al proprio lavoro, rendendola un procedimento

più consapevole per l’utente.

Per questo è stato necessario un approccio metodologico alla comprensione del

fenomeno e alla conoscenza degli utenti che utilizzano la rete. Lo studio e l’analisi

effettuati sulle piattaforme per la creazione e condivisione di contenuti340 hanno messo

in evidenza caratteristiche comuni e criticità nelle esperienze già presenti in rete,

rivelando punti di forza e problematiche che necessitano di un ulteriore

approfondimento.

Per quanto riguarda i punti di forza emersi, è importante prendere atto che si

sta diffondendo sempre maggiormente la possibilità di authoring direttamente in rete

attraverso strumenti di editing collaborativo per la condivisione e il remix dei contenuti,

reso possibile dall’aumento delle piattaforme che permettono la creazione collaborativa

dei contenuti direttamente online.

Ognuno di noi oggi può creare, distribuire, riutilizzare contenuti pre-esistenti in

rete e ripubblicarli grazie a questi nuovi servizi che rendono facile e intuitiva per tutti la

catena di creazione e produzione di contenuti. Questa nuova Remixing culture ha

340

L’analisi dettagliata delle piattaforme prese in esame è disponibile nel primo capitolo e la tavola comparativa in Appendice.

157

favorito l’aumento dei concorsi e dei progetti collaborativi dedicati a lavori rilasciati

sotto licenze non restrittive come il Copyleft Festival, il Video Remix Challenge 2008, e

dei progetti collaborativi come Opensourcecinema, Freeimagefestival, Romanzo Totale e

O.design.

Generalizzando, possiamo riassumere che le criticità rilevanti emerse da questa

ricognizione sul Web sono che molte delle piattaforme prese in esame, pur offrendo

come servizio addizionale l’editing e la creazione collaborativa e il remix, non utilizzano

le licenze libere come le CCPL per tutelare i lavori autoprodotti dagli utenti; tra queste ci

sono delle interessanti esperienze come Jamendo.com che permette l’applicazione

diretta delle CCPL al proprio lavoro attraverso un apposito step durante l’upload del

materiale, che permette di scegliere in modo autonomo e automatico la licenza. Un

limite è rappresentato però dal fatto che il materiale da pubblicare viene prodotto

offline, non vi è infatti possibilità di creare i lavori online attraverso editor, né in modo

indipendente né attraverso la collaborazione con gli altri utenti; altra interessante

esperienza è quella di Flickr.com che offre come servizio la possibilità di licenziare le foto

con le CCPL, che possono essere scelte dall’utente, ma solo accedendo in un’apposita

area del menu e non direttamente in upload.

Inoltre attraverso il monitoraggio dei forum di discussione e delle FAQ presenti

sui diversi siti che utilizzano le CCPL -tra cui Flickr o Jamendo o CcMixter-, si può

osservare come siano parecchi gli argomenti di discussione che riguardano la

conoscenza e l’utilizzo delle CCPL.

Tutto questo ha portato a riflettere sulla tutela dei contenuti autoprodotti dagli

utenti e riflettere sulla necessità di ripensare e ridefinire il concetto di copyright e di

authoring in rete.

Dai risultati emersi dalla ricognizione effettuata in rete è nata così l’esigenza di

approfondire il tema dell’utilizzo delle CCPL per valorizzare l’authoring collaborativo e il

remix in rete, con l’obiettivo di trovare un metodo efficace per promuovere e diffondere

le licenze Creative Commons: lo scopo è capire se si potrebbero avere maggiori risultati

positivi nella diffusione di queste licenze negli ambienti collaborativi, per esempio

migliorando il workflow attraverso un tutorial che metta in evidenza la questione dei

diritti d’autore e le licenze Creative Commons e che spieghi per step come agire per la

scelta delle licenze direttamente già durante l’editing, e capire se questo formato si

potrebbe integrare a esperienze già presenti in rete, andando a migliorarle.

158

Per questo motivo è stata fondamentale e necessaria la raccolta delle opinioni

degli utenti. Questa metodologia, usata per conoscere il punto di vista degli utenti di un

sistema, è uno strumento utile per far emergere problematiche spesso non considerate

inizialmente dai progettisti. Le opinioni degli utenti possono essere raccolte in diverse

fasi della progettazione: all’inizio per definire i punti chiave dello sviluppo del sistema,

nella fase dell’implementazione quando si testano i prototipi, e nella fase finale per

raccogliere le reazioni degli utenti e la loro soddisfazione in risposta al reale utilizzo del

sistema.

Uno dei metodi di raccolta delle opinioni degli utenti sono i questionari, usati per

raccogliere informazioni soggettive degli utenti e per avere spunti per la progettazione

del sistema, attraverso i dati risultanti dal questionario341.

In base alla ricognizione effettuata sul Web abbiamo quindi deciso di compiere

una ricerca, attraverso un questionario esplorativo online che ha permesso di estendere

la conoscenza degli utenti sulle abitudini di utilizzo del Web, degli strumenti di creazione

collaborativa e delle licenze Creative Commons, per capire se le conoscono, se le

utilizzano e la loro percezione su di esse.

Per la costruzione del questionario abbiamo utilizzato Google Docs and

Spreadsheet, un’applicazione online gratuita sviluppata da Google che permette di

creare documenti e fogli di calcolo online direttamente dal browser e condividerli con

altri utenti in rete, e che include i risultati già in diagrammi.

Per cogliere le esigenze di un target più ampio e definire meglio i profili dei

potenziali utenti interessanti da approfondire ai fini del progetto, il questionario è stato

somministrato in rete principalmente sui siti Facebook.com, Flickr.com, Jamendo.com,

Nonsolonews.it, Google Groups, attraverso il blog

ricercasucreativecommons.wordpress.com appositamente creato per questo scopo, in

rete dal 13 Novembre 2008 fino ad oggi.

Nel blog sono stati introdotti gli obiettivi della tesi e lo scopo del questionario

che l’utente stava andando a compilare, nonché i link agli esempi delle piattaforme

menzionate all’interno del questionario, per permettere agli utenti interessati di

341

Crevola, A.,- Gena C., Web Design, la progettazione centrata sull'utente, CittàStudi Edizioni, 2006, pp. 293-294.

159

accedervi più facilmente. In generale sono state formulate delle domande a risposta

multipla che riguardavano:

- la conoscenza e l’utilizzo degli strumenti Web “2.0” di creazione e di editing online;

- l’interesse verso il tema del diritto d’autore in rete;

- la conoscenza di Creative Commons e delle CCPL, e il loro utilizzo;

Per verificare l’usabilità e la correttezza, il questionario è stato fatto inizialmente

testare da tre utenti che hanno fatto emergere alcune criticità che sono state corrette

prima della pubblicazione definitiva in rete.

4.2 Risultati del questionario e analisi dei dati

Per quanto riguarda la prima tipologia di domande sulla conoscenza e l’utilizzo

degli strumenti Web “2.0” di creazione ed editing online, è emerso che il 30% degli

intervistati342 ha affermato che utilizza o ha utilizzato in rete siti che permettono

l’editing online per la creazione e il remix di contenuti in rete. Di questi il 33% ha

utilizzato strumenti di editing per la creazione di musica e il 44% strumenti di fotoritocco

online.

Per quanto riguarda la seconda tipologia di domande sull’interesse verso il tema

dei diritti d’autore in rete, il 53% degli intervistati si trova d’accordo con l’affermazione

posta, secondo la quale il poco controllo dei materiali pubblicati in rete può essere la

causa di una maggiore pubblicazione di materiale lesivo del diritto d’autore. Il 33% degli

intervistati afferma che si potrebbe scoraggiare la creazione e il riutilizzo di materiale

lesivo del diritto d’autore, soprattutto in siti come YouTube, se si potessero tutelare con

appositi strumenti i propri lavori, ma il 44% sostiene che l’utilizzo di questi strumenti

comunque non scoraggerebbe l’upload e il riutilizzo di materiale protetto da copyright.

Per quanto riguarda infine la terza tipologia di domande sulla conoscenza di

Creative Commons, il 32% degli intervistati ha affermato di non sapere di cosa si occupa

il gruppo di lavoro Creative Commons Italia. Il 5% crede si tratti di uno studio che offre

consulenza legale e l’11% che si occupi soltanto di licenze. Il 32% ha affermato che

Creative Commons si occupa di incoraggiare gli autori a sperimentare nuovi modi per

promuovere e commercializzare le proprie opere in rete. Le percentuali emerse

342

Le percentuali sono riferite al campione rilevato di 38 risposte al questionario.

160

mostrano quindi una divisione abbastanza equilibrata negli intervistati, tra chi non

conosce Creative Commons Italia e chi invece è informato del lavoro svolto dal gruppo.

Il 57% degli intervistati ammette di non conoscere i concorsi e le iniziative

dedicate ai lavori rilasciati sotto CCPL suggeriti nel questionario. I più conosciuti dal 22%

degli intervistati risultano comunque essere il Copyleft Festival di Arezzo, e per il 14% il

concorso Corti in Creative Commons.

Per quanto riguarda la conoscenza delle CCPL e il loro utilizzo, il 49% degli

intervistati ha affermato di aver sentito parlare di queste licenze ma di non avere le idee

chiare su di esse. Solo il 16% ha dichiarato di non averne mai sentito parlare.

Il 54% degli intervistati ha affermato però di non averle mai utilizzate, mentre il

24% dichiara di averle applicate ai propri lavori in rete. Il 29 % di questi ha affermato che

le licenze maggiormente utilizzate sono state le Attribution-Share Alike, mentre le

Attribution-No Derivative Works, le Sampling Plus e il Pubblico Dominio dai dati emersi

risultano essere quelle meno utilizzate con lo 0% di utilizzo.

Il 28% degli intervistati ha affermato di avere utilizzato le CCPL maggiormente

per licenziare musica o suoni e solo il 6% per i video. Il 22% ha dichiarato di averle

utilizzate per licenziare presentazioni multimediali, l’11% per le immagini e il 17% per

testi e siti Web.

Il 76 % sostiene inoltre che sarebbe importante utilizzare sempre le CCPL per la

creazione di contenuti in rete e solo il 16% afferma che -anche se le CCPL fossero più

diffuse- gli utenti continuerebbero comunque a riutilizzare materiale in rete senza

riconoscerne la paternità e ledendo così i diritti dell’autore.

Questi ultimi dati mostrano un potenziale atteggiamento positivo degli utenti

verso un utilizzo più coscienzioso dei contenuti in rete, un dato da non sottovalutare

perché riguarda un segmento dei potenziali utenti che potrebbero essere interessati ad

una maggiore educazione al diritto d’autore e all’utilizzo delle CCPL.

Il 69% degli intervistati sostiene che un accesso più immediato e più chiaro

all’applicazione delle CCPL potrebbe incoraggiarne maggiormente l’utilizzo, ma che

bisognerebbe comunque fare una promozione migliore in rete di queste licenze.

Il 39% di coloro che hanno utilizzato le CCPL ha affermato di aver trovato sempre

il procedimento di applicazione guidato molto chiaro, ma comunque il 42% ammette di

avere qualche dubbio sulla differenza di utilizzo tra una licenza e l’altra.

161

I dubbi riguardano, per il 29% degli utenti intervistati, l’utilizzo della licenza

Sampling Plus e per il 25% la possibilità di guadagnare dal proprio lavoro applicando la

licenza Attribution-Non-Commercial. Il 17% afferma inoltre di avere dei dubbi su cosa si

intende per opere derivative e un altro 17% su cosa si intende con la licenza Share Alike.

Solo il 4% afferma di avere dubbi sull’applicazione delle licenze ai propri lavori essendo

già iscritto alla SIAE. Inoltre l’8% non ha chiaro se le CCPL si possano applicare solo

online o anche per i lavori offline. Questi ultimi dati dimostrano che l’attuale

procedimento guidato di applicazione delle CCPL- presente sia sul sito ufficiale CC che in

altre piattaforme di condivisione- è valido ma allo stesso tempo forse non riesce a

risolvere in maniera adeguata i dubbi che un potenziale utente potrebbe riscontrare al

momento della scelta delle licenze.

Questo problema emerso dal questionario va ad aggiungersi alle criticità sul

meccanismo di applicazione delle licenze già emerse dal benchmarking effettuato in

rete, che ha mostrato come l’applicazione delle CCPL avviene spesso in un passaggio

separato dall’editing e dall’upload dei contenuti, vincolando l’utente ad entrare in

un’apposita area del menu per licenziare la propria opera, ma solo in una fase successiva

e finale.

4.3 L’intervista al Prof. J.C. De Martin

Con i risultati emersi dalla ricognizione effettuata sulle esperienze già presenti in

rete, e con i primi risultati emersi dal questionario somministrato in rete ai potenziali

utenti, è nata l’esigenza di approfondire ulteriormente alcuni aspetti fondamentali alla

conoscenza del fenomeno, per raccogliere ulteriori spunti utili ai fini progettuali.

Grazie alla preziosa disponibilità del Dott. Giuseppe Mazziotti343, che mi ha

messo in contatto con il Prof. J.C. De Martin344, ho avuto la possibilità di andare a

conoscere personalmente la realtà di Creative Commons Italia. Questa esperienza è

stata fondamentale per dare un approccio più realistico al mio lavoro e mi ha dato la

possibilità di osservare da vicino questa realtà e constatare come si muove il gruppo di

343

L’avvocato Giuseppe Mazziotti è autore di numerose pubblicazioni in materia di diritto comunitario, proprietà intellettuale, diritto dell'informazione e diritto della concorrenza e membro del gruppo di lavoro di Creative Commons ed è consulente del Servizio Licenze Libere (SeLiLi), entrambi istituiti presso il Dipartimento di Informatica e Telematica del Politecnico di Torino. 344

Il Prof. J.C. De Martin è responsabile italiano di Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Società del Politecnico di Torino.

162

lavoro Creative Commons Italia, che oggi fa capo al centro di ricerca NEXA su Internet e

Società del Politecnico di Torino.

Interessante è stato l’incontro relativo alla serie “I mercoledì di Nexa” 345 a cui ho

avuto il piacere e la fortuna di poter assistere, che mi ha permesso di approfondire e

reperire materiale su alcuni aspetti giuridici riguardanti la disciplina del diritto d’autore e

dei diritti connessi e mi ha dato modo di osservare come si muove il gruppo di lavoro

Creative Commons Italia, proponendo un tema all’ordine del giorno e discutendone con

tutti i partecipanti che contribuiscono attivamente con le proprie posizioni.

Fondamentale è stato l’incontro con il Prof. De Martin, che si è reso disponibile a

rispondere alle mie domande e a fornirmi preziose informazioni per approfondire la mia

conoscenza su Creative Commons. L’intervista con il Prof. De Martin ha inoltre dato

nuovi spunti di riflessione che hanno portato ad approfondire e ad esplorare altri punti

di vista sulla mia domanda di ricerca e a trovare la giusta direzione per lo sviluppo del

lavoro.

Sono state innanzitutto presentate al Prof. De Martin alcune delle criticità

emerse dalla ricognizione delle esperienze già presenti in rete, mostrando come a livello

tecnico e progettuale sia emerso che in alcune delle piattaforme il processo di authoring

risulti distaccato da quello di applicazione delle licenze, vincolando così l’utente ad

entrare in un’apposita area del menu per licenziare la propria opera solo

successivamente all’upload.

Questo aspetto potrebbe essere un potenziale fattore che influenza

negativamente l’utilizzo delle licenze da parte dei potenziali utenti, come ha confermato

anche il Prof. De Martin durante l’intervista, riconoscendo come «uno step finale di

questo tipo possa sfuggire completamente a certi utenti» e come «sia però più un

miglioramento tecnico del workflow dire “lo integriamo meglio, lo rendiamo più

evidente e più presente”».

Il fatto che il 49% degli utenti abbia sostenuto di aver sentito parlare di queste

licenze ma di non avere le idee chiare su di esse e che il 39% degli intervistati abbia

345

L’incontro si è svolto a Torino il 10 Dicembre 2008 presso il centro di ricerca Nexa su Internet e Società del Politecnico di Torino, sul tema relativo alla proposta di direttiva sull’estensione dei termini di protezione dei diritti connessi dei produttori di fonogrammi e degli artisti interpreti ed esecutori. È stato inoltre presentato il libro del Dott. Giuseppe Mazziotti EU Digital Copyright and

The End User, Springer, 2008. Il comunicato e il documento di approfondimento relativo all’incontro sono disponibili in rete all’indirizzo http://nexa.polito.it/direttivafonogrammi

163

affermato di aver trovato sempre il procedimento di applicazione delle licenze molto

chiaro, dimostra come l’attuale metodo di applicazione delle CCPL- presente sia sul sito

ufficiale CC che in altre piattaforme di condivisione- sia valido ed efficace, ma il fatto che

comunque il 42% abbia ammesso di avere dubbi sulla differenza di utilizzo di una licenza

piuttosto che un’altra, significa che allo stesso tempo forse questo meccanismo non

riesce a risolvere adeguatamente i dubbi che un potenziale utente potrebbe riscontrare

al momento della scelta delle licenze.

Da qui nasce l’esigenza di trovare un metodo progettuale che possa a risolvere i

dubbi che un potenziale utente potrebbe riscontrare al momento della scelta delle CCPL

mentre lavora in rete.

Il 69% degli intervistati ha sostenuto inoltre che un accesso più immediato e più

chiaro all’applicazione delle CCPL potrebbe incoraggiarne maggiormente l’utilizzo, ma

che bisognerebbe comunque fare una promozione migliore in rete di queste licenze.

Questo pone il problema di capire quale sia il metodo migliore per poter

pubblicizzare maggiormente queste licenze e sensibilizzarne così l’utilizzo da parte dei

potenziali utenti, allo scopo di trovare una soluzione progettuale a questo problema.

Secondo il Prof. De Martin «per una maggiore pubblicità si potrebbero utilizzare i

canali classici della pubblicità, ma non abbiamo chiaramente gli strumenti per farlo, non

abbiamo risorse per mettere annunci pubblicitari sui siti, banner, adwork di google ecc…

e quindi si può soltanto continuare come abbiamo fatto fin adesso con passaparola,

imitazione, non vedo grandi possibilità alternative. Oppure un’altra possibilità potrebbe

essere una pubblicità indiretta, nel momento in cui ci fossero dei casi eclatanti, che so la

RAI o un grande editore che adottasse queste cose e le pubblicizzasse, allora avremmo

una pubblicità indiretta».

Il problema quindi è quello di cercare di raggiungere una più ampia fetta di

potenziali utenti, trovando un metodo che riesca a sensibilizzare più di una pubblicità

generica e a costi minori. Questo si potrebbe attuare andando ad agire direttamente

sull’utente effettuando un miglioramento tecnico del workflow che integri meglio e

renda più evidente all’utente questo aspetto.

Questo «miglioramento tecnico che integri meglio e renda più evidente questo

aspetto all’utente direttamente nel dominio applicativo e quindi mentre sta creando

qualcosa», come confermato dal Prof. De Martin, «sarebbe più efficace di una pubblicità

164

generica in rete rivolta a tutti e a nessuno perché sarebbe rivolta esplicitamente alle

persone interessate a pubblicare. Quindi questo sarebbe sicuramente molto meglio».

Tra i dati emersi dal questionario inoltre, i più rilevanti ai fini progettuali hanno

mostrato come il 76% degli intervistati abbia sostenuto che sarebbe importante

utilizzare sempre le CCPL per la creazione di contenuti in rete mentre solo il 16% ha

affermato che -anche se le CCPL fossero più diffuse- gli utenti continuerebbero

comunque a riutilizzare materiale in rete senza riconoscerne la paternità e ledendo i

diritti dell’autore.

Il tema dei diritti d’autore in rete sembra quindi non essere sottovalutato

totalmente dagli utenti: infatti il 53% degli intervistati si trova d’accordo con

l’affermazione posta, secondo la quale il poco controllo dei materiali pubblicati in rete

può essere la causa di una maggiore pubblicazione di materiale lesivo del diritto

d’autore in rete e il 33% degli intervistati ha affermato che con una maggiore tutela sui

contenuti autoprodotti dagli utenti si potrebbe scoraggiare la creazione e il riutilizzo di

materiale lesivo del diritto d’autore, soprattutto in siti come YouTube.

Questo atteggiamento positivo da parte degli utenti verso un utilizzo più

coscienzioso dei contenuti in rete, è un dato da non sottovalutare perché riguarda un

importante segmento di potenziali utenti che potrebbero essere interessati ad una

maggiore educazione al diritto d’autore e all’utilizzo delle CCPL.

Infatti, come ha affermato anche il Prof. De Martin durante l’intervista, «sino ad

adesso la maggior parte delle persone poteva vivere la sua intera vita ignorando

sostanzialmente l’esistenza del copyright». Ma oggi con lo sviluppo del Web la situazione

è cambiata ed è necessaria la conoscenza dei principi di base del diritto d’autore, che

potrebbero essere già insegnati nelle scuole. Infatti «il vero ostacolo non è tanto

spiegare le licenze perché spiegare le licenze è banale, se uno sa già cos’è il diritto

d’autore- ma è spiegare il diritto d’autore».

Per cui il vero ostacolo da superare è educare al diritto d’autore, che è un fatto

nuovo nella nostra cultura ma che non può più essere sottovalutato.

In un contesto come questo quindi, dove regna l’autoproduzione e

pubblicazione dei contenuti in rete, non essendo quindi più possibile per i cittadini

ignorare i principi base del diritto d’autore, è necessario capire se si possa insegnare il

diritto d’autore e l’uso delle licenze libere in rete e in che modo.

165

In realtà, secondo il Prof. De Martin, per spiegare il diritto d’autore sono

necessarie delle risorse come quelle che hanno la SIAE o i grandi editori. Creative

Commons cerca di educare al diritto d’autore con le risorse di un progetto volontario, e

lo fa distribuendo strumenti tecnici che si basano sul diritto d’autore, ma non solo.

Creative Commons infatti è un’opera educativa, un processo continuo di discussione che

avviene attraverso incontri, articoli e festival.

Naturalmente più aumentano i contenuti autoprodotti dagli utenti in rete, più

aumenta il numero di potenziali utenti delle licenze libere. Questo porta alla necessità di

diffondere maggiormente la conoscenza delle CCPL e aumenta la necessità di

informazioni più precise da parte degli utenti sul loro utilizzo.

Quest’opera educativa è portata avanti anche da SeLiLi346, progetto del centro di

ricerca NEXA, del Politecnico di Torino e dell’Assessorato all’Innovazione della Regione

Piemonte. L’obiettivo di SeLiLi è quello di fornire servizi informativi e consulenza legale,

tecnologica ed economica sul diritto d’autore e sulle licenze libere. Questo per

incoraggiare e sostenere l’utilizzo delle licenze di diritto d’autore ispirate alla

condivisione del sapere e delle conoscenze.

È importante inoltre sottolineare come Creative Commons abbia lanciato nel

Settembre 2008 una ricerca347 per esplorare la differenza tra l’uso commerciale e non

commerciale dei contenuti, per capire come questi usi siano concepiti dalle community.

Infatti vista la crescita del numero di opere rilasciati sotto CCPL348, Creative Commons

vuole provvedere a dare informazioni aggiuntive ai creatori riguardo il contesto nel

quale la clausola Non-Commercial può favorire o impedire le loro intenzioni, con

riguardo ai lavori che scelgono di condividere in rete. Creative Commons vuole essere

sicura che gli utenti capiscano chiaramente questo. L’obiettivo della ricerca è anche

quello di contribuire ad una migliore comprensione di alcune complessità sulla

distribuzione digitale dei contenuti349.

A questo proposito, parlando di educazione al diritto d’autore, possiamo

aggiungere la questione dei diritti connessi: come abbiamo visto nel secondo capitolo,

346

http://selili.polito.it 347

http://creativecommons.org/press-releases/entry/9554 348

Come si legge nel comunicato stampa del 18 settembre 2008, disponibile sul sito ufficiale Creative Commons all’indirizzo http://creativecommons.org/press-releases/entry/9554, oggi le opere presenti in rete rilasciate sotto licenza Creative Commons sono circa 130 milioni. 349

La ricerca al momento della stesura di questo lavoro (Febbraio 2009) è ancora in corso.

166

Glorioso e Mazziotti350, per sensibilizzare maggiormente i potenziali utenti delle CCPL

sulla necessità di assicurarsi la disponibilità di tutti i diritti sull’opera licenziata,

propongono di inserire un avvertimento che faccia tener conto al licenziante che non

siano violati i diritti di terze parti ma senza entrare nei dettagli giuridici nel modulo di

selezione delle CCPL in rete.

Come ha confermato durante l’intervista il Prof. De Martin, questa fase

educativa sarebbe essenziale per un potenziale utente delle CCPL, ma non dovrebbe

essere troppo tecnica né troppo pesante per evitare che questo si infastidisca durante la

creazione del contenuto, ma il tema dei diritti è un problema che non si dovrebbe

neanche nascondere per evitarlo, perciò bisognerebbe trovare un giusto bilanciamento.

Questa educazione al diritto d’autore si potrebbe quindi inizialmente migliorare

attraverso la progettazione un tutorial che renda la conoscenza dei principi base del

diritto d’autore e la scelta delle CCPL più integrata nel flusso di lavoro -quindi

simultaneamente all’editing- e che spieghi attraverso opportuni avvertimenti e aiuti

guida sia tecnici che giuridici, come agire nella scelta della licenza più opportuna da

applicare al proprio lavoro, rendendola un procedimento più consapevole per l’utente.

Un miglioramento del workflow potrebbe quindi sensibilizzare maggiormente i

potenziali utenti all’utilizzo delle licenze libere per i lavori autoprodotti, perché come ha

confermato il Prof. De Martin in questo modo «l’utente sarebbe più sensibile che esiste

questo aspetto e lo prenderebbe maggiormente in considerazione».

Da questo però è scaturita una domanda importante e non sottovalutabile da

parte del Prof. De Martin, che ha infatti sostenuto che «sarebbe interessante parlare con

chi ha fatto le cose già esistenti, per chiedergli perché non l’ha fatto. Perché magari

qualcuno ritiene che l’argomento dei diritti interessa poco o che rischia di distrarre dalla

cosa principale… sarebbe interessante capire perché non è stato già fatto quello che dice

lei, capisce? Ma non perché quello che dice lei non sia auspicabile, ma perché magari ci

sono delle obiezioni, magari ci han provato e hanno rinunciato perché gli utenti si

infastidiscono a questo step aggiuntivo… Però ovviamente dal punto di vista Creative

Commons sono d’accordo, sarebbe una cosa opportuna farlo».

350

Glorioso, A.- Mazziotti, G., Alcune riflessioni sulle licenze creative commons e i diritti connessi


radiotelevisiva, in “Il diritto di autore”, Rivista trimestrale della Società Italiana degli Autori ed Editori, Vol. 79 (2) Giuffrè Editore, Milano, Aprile-Giugno 2008.

167

Questa affermazione del Prof. De Martin ci ha dato un nuovo spunto di

riflessione per affrontare il problema, quello della necessità di avere un parere più

tecnico in proposito. Per questo è stato contattato via e-mail Victor Stone,

amministratore del sito CcMixter.

4.4 L’intervista a Victor Stone, amministratore del sito CcMixter

Uno dei problemi fondamentali da affrontare quindi, come sostiene anche

O’Really351, è che in molte delle piattaforme Web il copyright viene fatto rispettare in

modo un po’ vago.

La maggior parte dei siti di maggior successo infatti, come spiega il Prof. De

Martin, hanno un approccio al diritto d’autore molto indiretto, nascondendo il problema

dei diritti dietro i Terms of Service, come nel caso di YouTube. Infatti nonostante

YouTube vieti l’upload di materiale lesivo del diritto d’autore e di materiale illegale,

questo non sempre viene rispettato e il sito effettua solo un controllo ex post su quanto

viene pubblicato dagli utenti352.

Il problema è che i Terms of Service raramente vengono letti dagli utenti che

utilizzano questi servizi, e queste piattaforme per la condivisione e il riutilizzo dei

contenuti, come ha confermato anche il Prof. De Martin, giocano proprio su questo

fattore. Infatti ad esempio «You Tube pensa ad avere successo e non vuole scoraggiare

l’upload perché vive di quello, una pubblica amministrazione come l’università deve

invece essere più corretta e più trasparente, bisogna trovare caso per caso il modo giusto

per farlo».

In altri casi, vengono prodotte e pubblicate le cosiddette FAQ (Frequently Asked

Questions), le risposte alle domande più frequenti che vengono poste dagli utenti. Qui si

possono spiegare alcuni fondamenti base del diritto d’autore, e probabilmente attirano

l’utente più dei Terms of Service, ma restano pur sempre degli appositi documenti che

l’utente deve andare volontariamente a cercare e leggere.

È importante sottolineare però come questa tendenza stia cambiando: il 12

Febbraio 2009 infatti YouTube353 ha annunciato di avere iniziato a testare una opzione

che permette agli autori dei video pubblicati su YouTube la possibilità di decidere se

351

O’Reilly, T., Cos’è il Web 2.0. Design Patterns e Modelli di Business per la prossima

generazione di software disponibile su http://www.awaredesign.eu/articles/14-Cos-Web-2-0 352

V. Di Bari, op. cit., p. 13. 353

http://creativecommons.org/weblog/entry/12757

168

permettere di effettuare il download e la condivisione del proprio lavoro sotto licenze

Creative Commons. Il test è stato lanciato con la partnership di Stanford, Duke, UC

Berkeley, UCLA e UCTV. Come si legge nel comunicato stampa pubblicato anche sul blog

ufficiale di YouTube354:

We are always looking for ways to make it easier for you to find, watch, and share

videos. Many of you have told us that you wanted to take your favorite videos

offline. So we’ve started working with a few partners who want their videos shared

universally and even enjoyed away from an Internet connection.

Many video creators on YouTube want their work to be seen far and wide. They

don’t mind sharing their work, provided that they get the proper credit.

Using Creative Commons licenses, we’re giving our partners and community more

choices to make that happen. Creative Commons licenses permit people to reuse

downloaded content under certain conditions.

Un’altra iniziativa che sta prendendo piede in rete è quella che vede la

possibilità di integrare le licenze Creative Commons all’interno del popolare social

network Facebook355 portata avanti proprio da uno dei gruppi presenti all’interno del

social network356. Infatti attualmente, come si legge sulle Condizioni d’uso della

piattaforma, quando l’utente carica un contenuto su Facebook concede alla Società la

licenza di utilizzare, copiare, eseguire, esporre in pubblico, riformattare estrarre e

distribuire questi contenuto per qualunque scopo commerciale, pubblicitario sul sito o su

canali collegati al sito il proprio lavoro e di mostrarlo nella piattaforma, analogamente a

quanto avviene su YouTube. Come si legge sul sito ufficiale Creative Commons quello

che non è chiaro su Facebook è cosa esattamente gli altri possano fare con ciò che

l’utente pubblica. Qualcuno potrebbe non essere d’accordo che gli altri per esempio

riutilizzino o condividano le immagini caricate e Creative Commons può aiutare in

questo caso gli utenti a specificare gli utilizzi che si vogliono concedere agli altri.

Come abbiamo visto precedentemente, altre esperienze di piattaforme di

creazione e condivisione di contenuti offrono già come servizio addizionale la possibilità

di applicare licenze opencontent, ma spesso vincolano l’utente a scegliere

eventualmente di applicare le CCPL entrando in un’apposita area del menu.

Questo fa sì che il processo di authoring risulti totalmente separato dal processo

di applicazione delle licenze, e che l’utente che non conosce le CCPL non sia incoraggiato

354 http://www.youtube.com/blog?entry=Mp1pWVLh3_Y

355 Per approfondire questo argomento è possibile visitare il sito ufficiale Creative Commons

all’indirizzo http://wiki.creativecommons.org/Facebook_CC_Integration/BoRR/BasicInfo 356

È possibile visitare il gruppo su Facebook all’indirizzo http://www.facebook.com/group.php?gid=55178542061

169

e sensibilizzato ad applicarle. Infatti l’unico modo che l’utente ha di venire a conoscenza

di queste licenze è quello di interagire col sito, partecipando alle discussioni sul forum o

iscrivendosi ai gruppi tematici presenti sul sito. In questo caso l’utente più curioso

potrebbe decidere di cercare maggiori informazioni sul sito esplorando le diverse voci

presenti nel menu e scegliendo l’opzione Creative Commons, ma -come ha anche

confermato il Prof. De Martin- uno step finale di questo tipo ad alcuni utenti può

sfuggire completamente.

La necessità è quindi quella di migliorare il workflow di questi ambienti per la

creazione collaborativa e il riutilizzo dei contenuti in rete, rendendo la questione dei

diritti d’autore e la possibilità di scegliere Creative Commons più visibile e più integrata

nel flusso di lavoro.

In base al suggerimento del Prof. De Martin, per capire in che modo si potrebbe

integrare un tutorial che mantenga viva e presente la questione dei diritti d’autore

all’interno di un ambiente collaborativo in rete e che garantisca un continuous learning

process sull’uso delle CCPL, è stato contattato via e-mail Victor Stone, amministratore

del sito CcMixter. Dopo avergli brevemente spiegato gli obiettivi della tesi e come

CcMixter sia uno dei casi studio presi in esame, abbiamo chiesto a Stone un parere

tecnico sulla possibilità di integrare un tutorial che permettesse agli utenti di rendere

l’applicazione delle CCPL più integrata nel flusso di lavoro, permettendo la scelta e

l’applicazione delle licenze simultaneamente al processo di creazione, con avvertimenti

e aiuti-guida sia tecnici che giuridici. Inoltre, poiché ai fini progettuali è fondamentale

capire se sia mai stata pensata una soluzione di questo tipo, abbiamo chiesto a Victor

Stone se, in caso affermativo, siano stati riscontrati eventuali problemi derivanti da

un’applicazione di questo genere e quali.

Victor Stone ha spiegato come «Musician (…) just want to make music. Anything

the makes them more productive, makes their music better or spreads the

word (publicity) is what we use as criteria for what features to add

to the site. We try to make all the legal stuff as transparent as possible and focus on the

music».

Questo ha dato una ulteriore conferma all’idea base che sembra accompagnare

queste piattaforme di creazione collaborativa di contenuti in rete, cioè quella di rendere

più produttivi gli utenti, migliorare le loro prestazioni artistiche e pubblicizzare questi

lavori su larga scala, fornendo agli utenti il materiale legale nel modo più trasparente

170

possibile -e quindi attraverso FAQ e Terms of service- ma l’obiettivo principale resta

quello di mantenere l’utente concentrato sulla produzione del contenuto.

Questo concetto è spiegato anche da O’Really357, che spiega come la protezione

della proprietà intellettuale limiti il riutilizzo e impedisca la sperimentazione. Infatti,

come abbiamo visto, sono ancora parecchie le piattaforme di condivisione e remix dei

contenuti che non utilizzano licenze opencontent per la tutela dei lavori autoprodotti

dagli utenti, pur offrendo importanti servizi come l’editing collaborativo e il remix dei

video direttamente online attraverso applicazioni web-based.

Ma poiché oggi i benefici vengono proprio dalla creazione collaborativa è

necessario limitare le barriere all’adozione, progettare per l’hackability e la remixability,

seguire gli standard e utilizzare le licenze con meno restrizioni possibili. Questo è un

elemento di fondamentale importanza da tenere conto ai fini progettuali, perché è

necessario integrare questo learning process in un contesto dove l’obiettivo principale è

e resta quello di creare e condividere in modo globale i contenuti, garantendo la

produttività degli utenti.

Alla luce di quanto emerso dalle opinioni degli utenti nel questionario,

dall’intervista al Prof. De Martin e a Victor Stone, nasce l’esigenza di rispondere ad

alcuni bisogni fondamentali:

1. divulgare la conoscenza del diritto d’autore in rete, spiegando i principi base del

copyright e la tutela dei propri diritti e di quelli dei terzi durante il flusso di lavoro;

2. diffondere e rendere più comprensibile ad un pubblico più ampio le CCPL, spiegando

cosa sono, come si usano e la loro modularità, garantendo all’utente un continuo

learning process;

3. rendere la conoscenza e l’applicazione delle licenze Creative Commons più visibile,

quindi più integrata nel workflow;

4. non interrompere il flusso di lavoro dell’utente, rendendo il learning process presente

ma non invasivo durante il processo di authoring in rete;

357

Cos’è il Web 2.0. Design Patterns e Modelli di Business per la prossima generazione di software disponibile su http://www.xyz.reply.it/Web20/

171

5. garantire una pubblicità delle licenze Creative Commons in rete più mirata e non

generica.

Questi bisogni emersi necessitano ora di una analisi più approfondita che

permetta di trovare una soluzione progettuale adeguata, che possa garantire una

soluzione efficace ad ognuno di questi bisogni.

Questo sarà possibile attraverso le valutazioni di usabilità da parte degli utenti,

secondo un criterio user centered -cioè centrato sull’utente- che fornisca ulteriori spunti

di riflessione per modificare e migliorare la realizzazione del sistema. Infatti, secondo

questo approccio metodologico, è fondamentale mettere da subito in primo piano i

bisogni e le caratteristiche degli utenti, analizzando i compiti che dovranno svolgere con

il sistema e valutando ripetutamente il prototipo e le nuove soluzioni proposte,

ricavando suggerimenti dall’osservazione empirica delle performance degli utenti358.

358


172

CAPITOLO 5




173

CAPITOLO 5




5.1 Premessa

L’analisi dei risultati del questionario esplorativo somministrato in rete ai

potenziali utenti delle licenze Creative Commons ha portato alla luce bisogni e necessità

degli utenti riguardo al tema del diritto d’autore, e hanno permesso di conoscere e

capire le esigenze dei potenziali utenti delle piattaforme User Generated Content. Questi

risultati, insieme alle considerazioni e agli spunti di riflessione che hanno apportato le

interviste agli esperti J.C. De Martin e Victor Stone, hanno portato all’idea di trovare una

soluzione tecnologica che possa migliorare il workflow delle piattaforme di creazione e

condivisione di contenuti già presenti in rete.

L’idea progettuale è quella di sviluppare uno strumento a sostegno dell’utente,

che promuova una strategia di apprendimento del diritto d’autore in rete e che

sensibilizzi e diffonda l’utilizzo delle licenze Creative Commons in tutte le fasi del flusso

di creazione dei contenuti in rete.

Per arrivare a definire questo strumento seguiremo l’approccio metodologico

user-centered dell’interaction design, che ci permetterà di determinare i requisiti del

sistema attraverso le varie fasi che prevede tale metodologia, prendendo in

considerazione l’utente sin dal principio. Ci concentreremo quindi sulla qualità

interattiva del nostro sistema, prendendo in considerazione le teorie principali sui

concetti chiave di usabilità e esperienza utente. Infatti alla luce di quanto emerso nella

fase di ricerca condotta finora, avvalorata dalle opinioni degli esperti a cui ci siamo

rivolti per avere un parere più tecnico, è nata l’esigenza di progettare un sistema che,

partendo dall’analisi dei bisogni e delle necessità degli utenti, sia usabile per gli utenti a

livello interattivo, ma che renda anche l’interazione gratificante e soddisfacente per

l’utente.

Seguendo l’approccio metodologico user-centered design, in questo capitolo

mostreremo le varie fasi che affronteremo per l’analisi dei requisiti del sistema che

vogliamo progettare. Inoltre, attraverso l’analisi delle teorie e delle tendenze di ricerca

sulla qualità dell’interazione, cercheremo di sviluppare il nostro sistema anche in base ai

174

principi dell’approccio User-Experience, che ci permetterà di valutare la qualità

interattiva del nostro sistema in base all’esperienza utente, studiando le reazioni

soggettive dei potenziali utenti del nostro sistema quali il divertimento derivato

dall’utilizzo, la gratificazione, la piacevolezza estetica, le reazioni emozionali e

l’autoaffermazione.

5.2 L’analisi comparativa

Inizialmente, per far emergere i requisiti, abbiamo effettuato una prima

ricognizione sul Web per osservare e valutare le esperienze di creazione e condivisione

di contenuti già presenti in rete359. L’analisi si è quindi concentrata sulle piattaforme

User Generated Content, per individuare le best practices già presenti in rete e valutare

le eventuali criticità, con l’obiettivo di trarre spunti per la formulazione dei requisiti e

sviluppare così la nostra idea progettuale evolvendo servizi pre-esistenti che risultano

carenti360. Si è così proceduto con un’analisi generale che ha riguardato soprattutto:

- piattaforme user generated content che offrono servizi addizionali quali l’editing on

line;

- piattaforme user generated content che offrono la possibilità di licenziare i contenuti

autoprodotti dagli utenti sotto licenze libere.

Si è così arrivati alla costruzione di una tabella comparativa361, che ha messo in

luce le variabili delle diverse piattaforme. Tra queste variabili, quelle più rilevanti

riguardano la presenza o meno di servizi addizionali come strumenti di editing online,

social network, l’utilizzo delle licenze libere, la possibilità di download e upload di

contenuti, la possibilità di creare mashup di contenuti e remixare contenuti pre-

esistenti. Questa analisi preliminare sul Web ha permesso quindi di effettuare una

possibile classificazione delle forme di authoring in rete, già evidenziate nel primo

capitolo. Nello specifico sono state riscontrare principalmente tre forme di creazione di

contenuti: autonome, collaborative sincrone e collaborative asincrone.

Da qui sono stati esaminati più in profondità tre casi studio rilevanti -Flickr.com,

CcMixter e Total Recut-, scelti in base alla possibilità di effettuare l’editing online

359

La ricognizione delle esperienze in rete, analizzate caso per caso, è presente nel primo capitolo. 360

Roberto Polillo, op. cit., p. 148. 361

La tabella comparativa delle piattaforme Web analizzate è disponibile in Appendice.

175

attraverso l’utilizzo di appositi strumenti messi a disposizione dalle piattaforme come

servizi addizionali e in base alla possibilità di effettuare remix di contenuti di ogni

genere. È importante sottolineare che tutte e tre le piattaforme prese in esame offrono

già la possibilità di licenziare i lavori sotto CCPL. Su queste tre piattaforme si è proceduto

quindi ad un esame più approfondito, per cercare punti di forza e debolezze che

potessero essere di aiuto nell’analisi dell’attività e nella formulazione dei requisiti del

nuovo sistema.

5.3 Task Analysis sulle piattaforme Flickr.com, Ccmixter.org e Total Recut.com

Dopo avere analizzato in profondità il funzionamento delle piattaforme

Flickr.com, Ccmixter.org e Total Recut.com, procederemo con la Task Analysis. La task

analysis è un metodo di analisi dell’attività umana basato sulla scomposizione in compiti

(task) da eseguire per identificare gli obiettivi degli utenti, descrivendo le azioni da

compiere per arrivare al raggiungimento di uno scopo, strutturando le azioni in task e

sotto task, descrivendone l’ordine e le condizioni. L’analisi dei task riguarda sistemi

esistenti e procedure e i suoi strumenti sono l’osservazione nelle sue varie forme362.

Dopo aver rappresentato in forma testuale per punti l’esecuzione dei compiti e

sottocompiti, si è proceduto alla schematizzazione dei task sotto forma di diagramma,

identificando gli eventuali fattori contestuali che possono influenzare il task e

individuando i problemi e gli spazi aperti per la progettazione.

5.3.1 Condividere una foto su Flickr.com e rilasciarla sotto CCPL

1. Creare un account sul sito Flickr.com.

2. Inserire User e Password.

3. Accedere all’area personale e cliccare su Inserisci una foto.

4. Foto pubblicata.

4.1 Default di Copyright

4.2 Licenziare con CCPL

362


176

4.2.1 Cliccare sotto l’immagine o Entrare nel menu Esplora

4.2.2 Selezionare la voce Creative Commons

4.2.3 Seguire il percorso guidato per l’applicazione della licenza

4.2.4 Pubblicazione foto sotto CCPL

Figura 5 - Diagramma della task analysis effettuata sul sito Flickr.com

5.3.2 Condividere un brano con CcMixter.org per il riutilizzo in rete

1.Entrare sul sito CcMixter.org

2. Cliccare sul pulsante Remixes

3. Scegliere il file da remixare

3.1 Scegliere se ascoltarlo in streaming

3.2 Effettuare il download

4. Remixarlo offline

177

5. Rientrare sul sito

6. Inserire User e Password

7. Effettuare l’upload del nuovo brano remixato

Figura 6 - Diagramma della task analysis effettuata sul sito CcMixter.org

5.3.3 Creare e condividere un video su Total Recut.com

1. Entrare sul sito Total Recut.com

2. Cliccare sul pulsante Remix

3. Cliccare sul bottone Clips Library

4. Cliccare su Add More

4.1 Scegliere Video, Foto o Audio

5. Selezionare la fonte da cui si vuole caricare

5.1 Selezionare Browse per sfogliare dal proprio pc

178

5.2 Selezionare i siti di UGC disponibili

6. Cliccare su Upload

Figura 7 - Diagramma della task analysis sul sito Total Recut.com

5.4 Le valutazioni con gli utenti: prima fase

Le Task Analysis condotte sulle tre piattaforme hanno portato alla luce punti di

forza e problematiche presenti in ognuna di queste piattaforme. A questo punto è stato

necessario un primo coinvolgimento degli utenti per osservare le loro interazioni con il

sistema esistente e comprendere i bisogni e le necessità per sviluppare il nuovo sistema.

È stato così fatto provare agli utenti l’utilizzo di queste piattaforme dando loro dei

compiti che man mano dovevano svolgere per arrivare allo scopo finale: quello di

riuscire a creare e condividere un contenuto in rete e a rilasciarlo con una licenza libera.

Dalle valutazioni sugli utenti che si sono sottoposti a svolgere alcuni compiti sui tre casi

studio Web, sono emersi alcuni elementi importanti ai fini progettuali, che possono

essere generalizzati in questo modo:

1. Nel caso di Flickr gli utenti hanno eseguito i compiti affidati senza trovare

difficoltà ad utilizzare il sistema nella fase di upload e pubblicazione delle foto, e hanno

179

utilizzato l’editor di fotoritocco con facilità. Nel momento in cui gli è stato chiesto di

andare avanti e decidere in che modo rilasciare la foto pubblicata si sono ritrovati

spaesati, infatti non avevano pensato a questa possibilità. Per loro il compito da svolgere

poteva essere terminato con la pubblicazione dell’immagine in rete. A quel punto, sotto

suggerimento, hanno iniziato a navigare nel menù per cercare informazioni e dopo varie

prove hanno trovato all’interno del menù Esplora la voce Creative Commons.

Incoraggiati a proseguire sono andati avanti nel procedimento ma senza capire

veramente cosa stavano facendo.

Successivamente gli utenti sono stati invitati a ripercorrere il flusso di lavoro

svolto e ad indicare in quali momenti, secondo il loro parere, sarebbe stato utile e

necessario avere maggiori informazioni sul tema dei diritti e sulla possibilità di scegliere

Creative Commons. Gli utenti hanno suggerito che avrebbero trovato più sensato essere

informati di questa possibilità di scelta già durante l’upload, ad esempio quando

l’utente, per impostare il tipo di privacy da attribuire all’immagine, è chiamato a

scegliere tra il default pubblico e privato. La stessa cosa è stata avvertita dagli utenti

quando si utilizza l’editor di fotoritocco online PicNik, perché né durante il flusso di

lavoro né durante il salvataggio dell’immagine sono stati informati di questa possibilità.

Secondo gli utenti che si sono sottoposti alle valutazioni infatti, se non si fa presente

questo aspetto dei diritti e non lo si informa esplicitamente, l’utente non si pone il

problema. Gli utenti hanno inoltre suggerito che bisognerebbe dare più informazioni

aggiuntive anche in seguito magari con dei banner, oppure hanno suggerito di poter

essere messi al corrente di questa questione ad esempio in seguito alla pubblicazione,

quando tornano nella pagina personale.

2. Nel caso di CcMixter gli utenti si sono trovati spaesati nella navigazione del

sito, hanno cercato maggiori informazioni navigando, ma con scarsi risultati. Hanno

compreso di poter ascoltare e scaricare brani rilasciati sotto licenze libere e di poterli

riutilizzare liberamente senza violare il copyright.

3. Nel caso di Total Recut è stato chiesto agli utenti di interagire con la

piattaforma allo scopo di creare un remix video con altri file utilizzando l’editor offerto

dal sito stesso. Quando hanno provato a caricare un video dal pc che stavano

utilizzando, non hanno trovato difficoltà e hanno accolto con piacere il fatto di poter

180

caricare materiale anche da altre piattaforme web. Nella fase finale di caricamento

alcuni utenti hanno cliccato automaticamente l’avviso apparso sulla finestra di lavoro

che avvertiva di non violare le condizioni d’uso del sito e che il materiale che stavano

caricando veniva licenziato sotto CCPL, senza leggere le condizioni d’uso. Altri utenti

trovandosi di fronte all’avviso non hanno portato a termine l’upload.

5.5 La definizione dei personaggi

In base ai dati acquisiti fino ad ora sugli utenti e i loro bisogni, attraverso i

risultati dei questionari e l’osservazioni empirica delle interazioni con i sistemi già

presenti in rete, è stato possibile definire dei profili ricorrenti utili per redigere la scheda

dei personaggi, secondo il metodo di Alan Cooper363.

Il metodo dei personaggi servirà per progettare il nostro sistema interattivo in

funzione dei reali obiettivi dei potenziali utilizzatori, mantenendo sempre ben presente il

loro ruolo e i loro bisogni in tutto il processo di progettazione. Sono stati così individuati

tre personaggi, classificati come personaggi primari, secondari e negativi364. Questa

suddivisione ci permetterà di concentrarci meglio sui reali destinatari del sistema che

vogliamo progettare e di tralasciare invece quelli per cui non dovremo lavorare.

363

Secondo Cooper, esperto di interazione uomo-macchina, un personaggio è una descrizione testuale di finzione di un ipotetico utilizzatore di un sito web o di un prodotto interattivo, un utente modello rappresentativo di una classe di utilizzatori che condividono analoghe strategie di comportamento e con obiettivi simili. Questo metodo consente di incorporare nel progetto le conoscenze acquisite sui potenziali utilizzatori del nostro sistema attraverso le metodologie di raccolta dati come i questionari, l’osservazione sul campo, le interviste e i focus group, in modo da ottenere una guida efficace nel corso del design del prodotto. Il metodo dei personaggi rappresenta un concetto centrale dell’approccio metodologico di progettazione Goal-Directed Design, per il quale è fondamentale che il prodotto interattivo sia costruito in funzione dei reali obiettivi degli utilizzatori. 364

Secondo la definizione di Crevola e Gena, (op. cit., pp. 10-14) i personaggi primari sono coloro per i quali il sistema verrà progettato, i personaggi secondari sono coloro che saranno soddisfatti dall’interfaccia realizzata ma che richiedono aggiustamenti e funzionalità aggiuntive, i personaggi supplementari coloro che sono interessati ma non diretti utilizzatori del sistema, e i personaggi negativi coloro che non utilizzeranno mai l’interfaccia.

181

5.5.1 Scheda Personaggio Primario

Antonella, 27 anni

Studentessa post-laurea

Personaggio primario

Antonella ha 27 anni e per motivi studio vive per alcuni periodi in città

diverse. Ha una grande passione per la fotografia, anche se per ora è solo

una attività amatoriale. Non ha grande dimestichezza con il pc, ma negli ultimi tempi

utilizza spesso la rete connettendosi con una Internet Key, soprattutto i social network

come Facebook, con cui si tiene in contatto con i suoi amici e condivide con loro le sue

foto. Ultimamente, proprio grazie a un amico, ha iniziato ad avvicinarsi anche ad altre

piattaforme di photosharing in rete, dove ha scoperto di poter condividere le sue foto

più artistiche con altri utenti che come lei amano la fotografia.

Non ha mai pensato di rilasciare le sue foto in modo libero in rete, perché non

conosce le licenze Creative Commons.

Un tutorial che la informasse dell’esistenza delle licenze Creative Commons

sarebbe molto utile per lei, perché la metterebbe a conoscenza di queste licenze e

l’aiuterebbe nel processo di apprendimento sull’utilizzo e applicazione di queste licenze.

5.5.2 Scheda Personaggio Secondario

Luca, 29 anni

Web Designer

Personaggio secondario

Luca vive a Sassari, ha 29 anni e realizza siti web per aziende e privati.

Ha sempre avuto una grande passione per la musica, che ha coltivato

suonando fino a qualche anno fa in un gruppo. Passa molte ore al giorno davanti al

computer per lavoro, ma nel tempo libero si diverte a creare musica con alcuni software

di editing come Reason, che spesso utilizza come file musicali nei siti che crea per le

aziende. Naviga in rete per molte ore al giorno dal suo portatile attraverso un router Wi-

FI e ha scoperto da poco che esistono diverse piattaforme che permettono la

182

condivisione e il remix di musica, e vorrebbe iniziare a farne parte per condividere la sua

musica con altri utenti che hanno la sua stessa passione.

Navigando in rete ha sentito parlare delle licenze Creative Commons, ma non le

ha mai applicate alla sua musica. Crede però che sia fondamentale un minimo di tutela

sui lavori autoprodotti dagli utenti in rete e vorrebbe imparare a conoscerle meglio e ad

applicarle anche alle sue creazioni musicali.

Potrebbe quindi interagire con il tutorial per ricevere maggiori informazioni sulle

CCPL e imparare ad utilizzarle magari direttamente mentre utilizza le piattaforme di

condivisione.

5.5.3 Scheda Personaggio Negativo

Francesca, 25 anni

Neo-laureata

Personaggio negativo

Francesca ha 25 anni e una grande passione per i video. Si è laureata

da poco e nel tempo libero si diverte a creare video con alcuni

software di editing base come Movie Maker o Pinnacle. Nonostante ciò è definita una

brava videomaker da tutti gli amici, che spesso le chiedono consigli per migliorare i

propri lavori.

Naviga spesso su piattaforme Web per condividere i suoi video, ma anche per

prendere spunto da lavori di altri utenti per crearne di nuovi. Così ha scoperto

l’esistenza di alcune piattaforme collaborative che permettono agli utenti di remixare

opere pre-esistenti e crearne di nuove basate su queste. Alcune di queste offrono la

possibilità di editing direttamente online, e permettono di accedere ad opere presenti

anche su altre piattaforme per remixarle, soprattutto quelle che utilizzano lavori

rilasciati con licenza libera. Spesso ha utilizzato immagini e musica nei suoi video, senza

pensare al diritto d’autore sulle opere che utilizzava. Si è così informata sul sito ufficiale

Creative Commons per conoscere meglio le CCPL e il loro utilizzo. Anche lei ora applica

delle licenze specifiche ai suoi video con le quali può decidere quali utilizzi dei suoi lavori

rilasciare liberi, e utilizza spesso lavori pre-esistenti rilasciati sotto CCPL.

Francesca non è interessata a un learning process nella conoscenza delle licenze

perché conosce e utilizza già le CCPL. Ritiene però che il tema dei diritti in rete non sia

183

affrontato efficacemente e che la conoscenza di queste licenze non sia molto chiara per

chi si avvicina per la prima volta al mondo Creative Commons. Avrebbe gradito un

sistema che l’avesse aiutata da subito a conoscere questo mondo e a farne parte, per

questo trova che un tutorial integrato in questi ambienti collaborativi potrebbe essere

utile per tutti coloro che creano, diffondono e riutilizzano in rete contenuti.

5.6 Il metodo degli scenari

Dopo aver delineato i profili dei potenziali utenti del sistema che stiamo

andando a progettare, possiamo proseguire nella nostra analisi, attraverso l’utilizzo del

metodo degli scenari. Questo metodo è molto utile per dare vita agli archetipi delineati

con il metodo dei personaggi in uno scenario che aggiunge dinamismo e sfrutta al

massimo il potenziale dei personaggi, componendo degli scenari d’uso in cui i

personaggi potrebbero incorrere utilizzando il sistema365. Questo ci servirà per definire

ulteriori requisiti del sistema che vogliamo progettare, dando vita ai personaggi statici

costruiti precedentemente e facendoli interagire con i sistemi esistenti.

Procederemo quindi con la costruzione di tre casi d’uso possibili sulle tre

piattaforme prese in esame precedentemente nella task analysis, descrivendo come un

potenziale utente può interagire con il sistema per portare a termine un determinato

compito attribuitogli.

5.6.1 Scenario dell’attività su CcMixter.org

Titolo: Remixare un brano musicale e condividerlo su CcMixter.

Obiettivo: Capire come l’utente interagisce col sito CcMixter per effettuare il remix di un

brano e approcciarsi alle licenze Creative Commons.

Attori coinvolti nell'attività: Luca, 29 anni, artista musicale amatoriale.

Descrizione dell'attività:

365

Uno scenario d’uso è una narrazione di una possibile storia dell’uso del sistema da parte di uno specifico utente. Descrive cioè come un personaggio interagirebbe con il prodotto per portare a termine determinati compiti. Esso contiene in forma narrativa la sequenza di azioni che dovrebbe essere portata a termine per raggiungere un determinato obiettivo. Ciò che rende importanti gli scenari è la presenza delle informazioni qualitative che si possiedono grazie al personaggio costruito in base alla ricerca effettuata sugli utenti. Gli scenari possono essere classificati in scenari dell’attività, quando descrivono attività esistenti, o in scenari di envisioning quando si immaginano nuove attività, documentando passo per passo le azioni compiute dagli utenti.

184

“Luca ha creato un brano musicale che vorrebbe remixare con altri file creati da altri

utenti come lui, per creare un’opera nuova. Ha paura però di utilizzare altri brani in rete

per evitare problemi sui diritti. Decide così di provare ad utilizzare il sito CcMixter, che

utilizza le licenze Creative Commons, potendo così scegliere tra uno dei brani già

presenti sulla piattaforma e rilasciati con licenze d’uso libere. Decide così prima di tutto

di caricare anche il suo brano così che anche gli altri possano riutilizzarlo nei propri

remix.

Entra quindi sul sito CcMixter, crea il proprio account e clicca sul pulsante Submit

Samples. Compila la schermata che gli si apre per effettuare l’upload del proprio brano,

scegliendo il file, attribuendogli dei Tags che lo descrivano e dandogli un nome e una

descrizione:

A questo punto deve scegliere una licenza libera da attribuire al suo brano. Deve

scegliere obbligatoriamente tra due licenze: la Attribution o la Attribution-Non

Commercial. Luca non conosce benissimo queste licenze, ne ha sentito solo parlare e

non sa cosa comporta l’utilizzo di una licenza di una piuttosto che un’altra e quale sia

quella più adatta a lui. È costretto quindi a cercare in rete informazioni maggiori sulle

licenze che lo aiutino a capire meglio:

185

Decide in seguito di rilasciare il suo brano con licenza Attribution per permettere a

chiunque di riutilizzarlo dovendo solo attribuirgli la paternità. Adesso può scegliere i

brani già presenti sul sito per il remix. Entra così sul pulsante Remixes e naviga tra i

diversi brani presenti sul sito:

186

Può decidere di ascoltare i brani in streaming per scegliere quelli che preferisce per il

remix:

Una volta deciso quale brano è adatto al suo remix lo può scaricare sul proprio Pc

cliccando sul pulsante Download:

Luca cerca sul sito se c’è la possibilità di utilizzare un software di editing online per

lavorare sul brano che ha scelto, ma si accorge che deve lavorare offline. È costretto così

ad uscire dal sito e aprire il suo programma di editing audio Reeson e lavorare in locale.

Una volta terminato il remix dei brani, rientra sul sito CcMixter per caricare il nuovo file

remixato ed effettua il login:

187

Ed ora può caricare il brano cliccando su Submit Remix:

Compila la schermata che gli appare, dove deve indicare quale brano ha utilizzato per il

remix, scegliere un nome, attribuire dei Tags e descrivere il nuovo brano. Non gli viene

chiesto di scegliere una licenza per il nuovo brano perché va in automatico nella licenza

presente sul brano remixato”.

Dallo scenario emerge che in una remixing community come CcMixter, l’utente non ha la

possibilità di creare la musica direttamente online attraverso un apposito strumento di

editing, per cui l’utente è costretto a lavorare offline e rientrare in seguito sul sito per

caricare i lavori. Pur essendo un progetto Creative Commons, non viene spiegato in

maniera più dettagliata l’utilizzo delle licenze. È dato quasi per scontato che l’utente

abbia già delle conoscenze approfondite sulle licenze e sul loro utilizzo.

188

5.6.2 Scenario dell’attività su Flickr.com

Titolo: Condividere foto su Flickr.com e renderle disponibili per il riutilizzo in rete sotto

CCPL

Obiettivo: L’utente deve portare a termine il processo di creazione e condivisione delle

proprie immagini e rilasciarle sotto CCPL.

Attori coinvolti nell'attività: Antonella, 27 anni, appassionata di fotografia

Descrizione attività:

“Antonella vuole condividere in rete le sue foto e ha deciso di farlo con Flickr.com Entra

così sul sito Flickr e crea un proprio Account. Una volta creato l’Account, può caricare le

sue foto sul sito. Clicca su Carica foto e sceglie le foto dal suo Pc:

Dopo aver scelto le immagini da caricare, procede con l’upload. Una volta terminato, le

immagini caricate da Antonella vanno in automatico in default Pubblico perché lo spirito

di Flickr è quello di condividere con tutti le proprie immagini. Per questo Antonella ha

scelto Flickr per condividere le sue immagini: avere visibilità e dare a tutti la possibilità

di riutilizzarle:

189

Può aggiungere Tag e descrizioni e salvare le foto su Flickr. A questo punto può decidere

di utilizzare l’editor di fotoritocco online PicNik che Flickr mette gratuitamente a

disposizione dei propri utenti:

190

Con PicNik può così tagliare, modificare la luminosità delle sue immagini o aggiungere

effetti proprio come avviene nei più comuni software di editing in locale:

Dopo aver modificato la sua foto con PicNik, Antonella può procedere alla pubblicazione

su Flickr:

L’immagine è così pubblicata di default in regime di Copyright. Antonella non conosce

Creative Commons, perciò non si preoccupa di come rilasciare la sua foto e di come

verrà utilizzata. Se Antonella avesse conosciuto Creative Commons avrebbe potuto

191

decidere di applicare una licenza libera, per consentire agli altri di riutilizzare la sua

immagine per altri lavori.

Per fare questo dovrebbe navigare il menu Esplora e scegliere la voce Creative Commons

oppure cliccare sotto l’immagine:

La pagina che si apre mostra una panoramica di immagini presenti su Flickr rilasciate

sotto CCPL e una breve spiegazione delle licenze. In fondo trova la il link su cui cliccare

per procedere all’applicazione della licenza alla sua foto:

192

Antonella potrebbe scegliere la licenza che preferisce applicare alla sua foto, che

verrebbe in seguito applicata di default a tutte le immagini che pubblicherà in futuro”.

Dallo scenario emerge che la piattaforma di photosharing Flickr.com offre diverse

interessanti opportunità agli utenti. Oltre alla condivisione delle immagini e video, offre

come servizio la possibilità di accedere all’editor online PicNik per lavorare sulle proprie

immagini direttamente online, e la possibilità di applicare le licenze Creative Commons.

Tuttavia durante tutto il processo di creazione e pubblicazione dell’immagine su Flickr e

PicNik, l’utente non ha trovato niente che lo avvertisse sulla tutela dei diritti d’autore

per le immagini che stava caricando. Questo né al momento dell’upload, dove viene solo

ricordato che le immagini pubblicate sono di default pubblico e quindi accessibili e

utilizzabili da tutti, né al momento in cui ha utilizzato PicNik e ha salvato l’immagine

modificata. Una volta terminato il flusso di lavoro l’immagine pubblicata dall’utente è

visibile e utilizzabile da tutti. Il regime applicato di default da Flickr è quello di Copyright.

Neanche dopo la pubblicazione finale si pone all’utente la questione dei diritti, infatti

non viene avvisato né del regime di tutela applicato, né della possibilità di scegliere

licenze d’uso non restrittive.

5.6.3 Scenario dell’attività su TotalRecut.com

Titolo: Creare un remix video e condividerlo su Total Recut.com

Obiettivo: l’utente deve portare a termine il processo di creazione e pubblicazione di un

filmato remixando video, immagini e audio proprie o create da altri utenti.

Attori coinvolti nell'attività: Francesca, 25 anni, filmaker dilettante.

Descrizione attività:

193

“Francesca ha girato alcuni filmati amatoriali e vorrebbe remixarli insieme ad altri video

e aggiungere delle musiche e suoni come sottofondo. Trova in rete il sito Total Recut che

offre la possibilità di creare e pubblicare i propri lavori remixandoli con altri pre-

esistenti. Entra sulla Home Page di Total Recut e clicca sul pulsante Remix:

Si apre il software di editing online Kaltura che permette di lavorare sul filmato

direttamente online. Francesca clicca sul pulsante Clips Library per procedere alla

produzione del filmato:

194

Si apre così l’interfaccia di Kaltura, simile ai più tradizionali programmi di video editing

che si utilizzano in locale. Sono presenti già diversi fotogrammi da utilizzare per il remix.

Clicca sul pulsante Add More per caricare su Kaltura il suo filmato da remixare con quelli

pubblicati da altri utenti in rete.

Qui può scegliere il tipo di file da caricare (video, foto e audio) e decidere di sfogliare il

file da caricare dal proprio Pc o da una delle piattaforme di condivisione elencate nel

riquadro a sinistra:

195

Una volta caricati sull’editor i file deve attribuire titolo e tag che descrivano il filmato:

Al termine dell’upload un avviso allerta Francesca di non violare i Terms of Use di Total

Recut e che il file caricato sarà sotto licenza Creative Commons Attribution-Share Alike.

Un link collega alla pagina dei Terms of Use e del Common Deed della licenza:

Francesca accetta le condizioni d’uso senza leggerle e preme OK. Può così procedere al

remix tra il suo file e gli altri presenti su Kaltura e pubblicarlo su Total Recut, remixando

insieme i suoni e i video creati da altri con il suo per crearne uno nuovo”.

Dallo scenario emerge come nella piattaforma di video sharing Total Recut si offrano

servizi addizionali importanti come la possibilità di editing direttamente online

196

attraverso l’editor Kaltura, che consente di effettuare il remix dei propri video con quelli

creati da terzi e di mixarli con file musicali presi direttamente da altre piattaforme di

condivisione che utilizzano licenze d’uso libere tra cui CcMixter. È importante la scelta di

apporre un avviso durante la fase finale del caricamento del materiale su Kaltura,

tuttavia risulta l’unico avvertimento sulla questione dei diritti d’autore, ricordando

all’utente di non violare le condizioni d’uso del sito e che il materiale caricato sarà

licenziato sotto CCPL. Il link che riporta alla pagina dei Terms of Use e quello che

rimanda al Common Deed della licenza non aiutano però l’utente a approfondire la

conoscenza delle licenze, anche perché si trova obbligato alla scelta di una licenza pre-

definita. Inoltre la possibilità di caricare file da altre piattaforme di condivisione è molto

utile, ma c’è il rischio che venga caricato materiale altrui da piattaforme come YouTube

senza avere i diritti su esso. Anche in questo caso non è presente alcun tipo di

avvertimento sulla possibilità di ledere diritti dei terzi.

5.7 I requisiti dell’attività

Grazie alla metodologia user-centered svolta finora e alla costruzione dei

personaggi e degli scenari dell’attività, sono emersi nuovi bisogni e necessità da parte

dei potenziali utenti per raggiungere gli obiettivi posti, cioè i cosiddetti requisiti del

sistema. Procederemo quindi alla stesura di un’analisi approfondita che metta in luce le

caratteristiche dei potenziali utenti e i loro bisogni emersi in base all’analisi effettuata

finora.

5.7.1 Analisi dell’utente e dei bisogni

Il sistema che vogliamo progettare è destinato a tutti quegli utenti che utilizzano

la rete per creare e condividere i propri lavori, e a coloro che utilizzano gli ambienti

collaborativi per la creazione e il remix di contenuti in rete anche da opere pre-esistenti,

soprattutto attraverso l’utilizzo di strumenti di editing online di contenuti di ogni genere.

Poiché nell’attuale scenario i contenuti vengono creati e distribuiti non più solo da

alcune categorie di utenti come i professionisti, ma anche da utenti amatoriali,

l’attenzione si è focalizzata soprattutto sui potenziali utenti delle piattaforme di

creazione e condivisione di contenuti che si avvicinano per la prima volta a questi

ambienti.

Dall’analisi condotta finora sono emerse necessità e bisogni dei potenziali utenti

delle piattaforme di creazione e condivisione di contenuti. Gli utenti che utilizzano il

Web per creare e condividere i propri lavori e che utilizzano questi strumenti di editing

197

dei contenuti online, hanno la necessità di tutelare i propri lavori e di avere quindi

maggiori informazioni sui principi base del diritto d’autore, per poter scegliere

consapevolmente il tipo di tutela che vogliono applicare alla propria opera, quindi Tutti i

diritti riservati o Alcuni diritti riservati. Dai risultati del questionario è emersa inoltre la

necessità da parte degli utenti di ricevere maggiori informazioni che permettano la

conoscenza di Creative Commons e dell’utilizzo delle licenze, e che permettano di

chiarire gli eventuali dubbi nel momento in cui si interagisce con questi ambienti per la

creazione e condivisione di contenuti.

5.7.2 Analisi del contesto d’uso:

Il sistema che vogliamo progettare potrà essere utilizzato in rete in tutti quegli

ambienti che permettono la creazione autonoma o collaborativa, la condivisione e il

remix di contenuti in rete. Un sistema di questo tipo potrebbe essere integrato in

qualsiasi piattaforma User-Generated Content e potrebbe garantire una maggiore

educazione al diritto d’autore e una maggiore consapevolezza nella scelta della tutela da

applicare ai lavori autoprodotti.

5.7.3 Analisi casi d’uso

A questo punto è necessario definire una lista dei compiti che gli utenti

dovranno essere capaci di fare utilizzando il sistema futuro che stiamo progettando, con

lo scopo di capire cosa accadrebbe se offrissimo ai potenziali utenti la possibilità di

interagire con un sistema che renda più presente la questione dei diritti e la possibilità di

scegliere le licenze Creative Commons. Per effettuare questa prova è stato scelto uno

dei siti analizzati nel benchmarking Flickr.com, poiché rappresenta un potenziale caso

d’uso del sistema che vogliamo progettare. I potenziali utenti del nostro sistema

dovranno essere capaci di:

1. Entrare sul sito Flickr.com per pubblicare e condividere una immagine;

2. Caricare un’immagine;

3. Modificare l’immagine con l’editor di fotoritocco online PicNik;

4. Salvare l’immagine;

5. Scegliere il tipo di tutela da applicare;

6. Decidere e scegliere di applicare consapevolmente una licenza Creative Commons;

198

Adesso che abbiamo individuato le task che i nostri potenziali utenti dovranno

essere in grado di compiere con il nuovo sistema che stiamo andando a progettare,

possiamo disporli in modo razionale secondo le connessioni logiche, cioè mostrando i

flussi di compiti del sistema che vogliamo progettare. Questo aiuterà a far prendere

forma al nostro sistema, suggerendo l’ordine delle azioni che il sistema dovrà

permettere e mostrando quando e come gli utenti potranno eseguire determinate

azioni366.

1. L’utente entra sul sito Flickr.com per pubblicare e condividere una immagine.

2. L’utente carica l’immagine:

2.1 quando l’utente effettua l’upload il sistema ricorda di non caricare materiale di cui

non ha la paternità. Se l’utente clicca sul link otterrà approfondimenti sul tema del

diritto d’autore legato a quel particolare passaggio; se l’utente non clicca sul link, questo

non interferisce nel workflow, ma l’avviso resa comunque presente.

3. Caricata l’immagine, l’utente deve impostare la privacy e scegliere tra default pubblico

e privato:

3.1 il sistema chiede all’utente quali diritti vuole attribuire alla propria opera. L’utente

può decidere di cliccare il link e accedere così al tutorial, otterrà informazioni aggiuntive

sui due modelli di tutela: tutti i diritti riservati e alcuni diritti riservati. Potrà visionare le

spiegazioni che il tutorial fornisce e andare avanti nel learning process fino alla scelta del

modello e della licenza, o fermarsi prima e scegliere di chiudere e andare avanti nel

workflow; se l’utente non clicca il link questo non interferisce nel flusso di lavoro, ma

l’avviso resta presente nelle successive fasi del workflow.

4. L’utente deve scegliere di salvare l’immagine o modificarla con l’editor online PicNik:

4.1 se decidere di utilizzare PicNik, mentre è davanti all’interfaccia dell’editor per

lavorare alle modifiche sull’immagine, il sistema chiede all’utente quali diritti vuole

attribuire all’opera e dei link correlati informano l’utente sulla possibilità di scegliere

Creative Commons. Gli avvisi non invadono l’area di lavoro, restano presenti

nell’interfaccia ma senza interrompere il flusso di lavoro. Questo per restare presente

366

Saffer, D., Il design dell’Interazione, Paravia Bruno Mondadori Editore, Milano, 2007, pp. 104-108.

199

durante tutto il processo di authoring e permettere all’utente di decidere se e quando

vuole avere informazioni aggiuntive. L’utente potrà infatti decidere se cliccare il link e

iniziare il learning process o continuare a lavorare alle modifiche sull’immagine.

5. Una volta terminate le modifiche, l’utente deve salvare l’immagine:

5.1 il sistema avvisa l’utente di non pubblicare materiale già protetto da copyright. Il

sistema dovrà essere in grado di capire se l’utente ha già usufruito del learning process:

se l’utente non ha mai preso visione del tutorial e non ha scelto quale licenza attribuire,

il sistema continuerà a chiedere all’utente quali diritti vuole attribuire alla sua opera,

altrimenti, in caso contrario.

6. immagine pubblicata per la condivisione in rete:

6.1 poiché uno dei requisiti del sistema, emersi dalle interviste agli esperti, dovrà

essere quello di non interrompere il workflow e quello di essere un dispositivo

intelligente, esso dovrà essere in grado di capire quando non è più necessario proseguire

nel learning process perché l’utente ha già effettuato la sua scelta.

Il sistema dovrà consentire ai potenziali utenti di migliorare se stessi e

l’esperienza che hanno interagendo con esso, dovrà cioè sapersi adattare alle esigenze

degli utenti e gli utenti ad esso. I dispositivi infatti devono diventare consapevoli del

contesto e più sensibili ai limiti dell’attenzione umana, modificando la propria forma,

contenuto e funzionalità in base al luogo e alle modalità di utilizzo. Un concetto

importante da tenere in considerazione quando si concepisce un adattamento è che non

è solo l’applicazione ad adattarsi, ma c’è un continuo scambio tra prodotto e utente che

si adattano e rispondono vicendevolmente. Lo scopo di questo stimolo-reazione tra

utente e sistema è di raggiungere quello che Mihaly Csikszentmihalyi descrive come

Flow367:

Flow is the state in which people are so involved in an activity that nothing else seems to matter; the experience itself is so enjoyable that people will do it even at great cost for the sheer sake of doing it.

Il Flow è definito da Csikszentmihalyi come uno stato che presuppone passione e

creatività, il pieno coinvolgimento delle migliori abilità della persona, la sua attenzione

367

Csikszentmihalyi, M., Flow. The Psychology of Optimal Experience, HarperCollins Publishers, 1990, p. 4.

200

totale, la chiarezza della meta da raggiungere, un ottimale senso di controllo e il totale

coinvolgimento nell’attività che si sta svolgendo. Esso si svela in base ad alcuni indizi

come l’elevato coinvolgimento e passione, il controllo della situazione, la focalizzazione

dell'attenzione, l’assenza di paura, ansia, stress e sovreccitazione da un lato, e di noia,

rilassatezza e sovra controllo dall’altro, il piacere per l'attività stessa, l’alterata

percezione dello scorrere del tempo e l’ assenza di auto-osservazione giudicante.

Figura 8 - Diagramma del Flow basato sul lavoro di Csikszentmihalyi, in Saffer, op. cit., p. 161.

Il Flow e l’adattamento comportano l’individuazione di un corretto equilibrio tra

la difficoltà di un compito e le abilità dell’utente. Poiché le troppe difficoltà nell’eseguire

un compito producono ansia e le poche difficoltà generano noia, è necessario che il

sistema che vogliamo progettare permetta agli utenti di raggiungere questo equilibrio e

quindi di raggiungere il Flow.

Nel progettare per l’adattamento è necessario quindi capire la struttura

profonda dei prodotti e consentire alla struttura di superficie di essere adattabile e

reattiva. Occorre determinare quali parti di funzionalità e forma sono così centrali al

prodotto che non devono mai adattarsi, e determinare quali sono le parti mobili e come

possono cambiare.

Secondo Norman368 lo sviluppo di sistemi centrati sull’utente fa riferimento ad

un processo che parte dai bisogni, analizza il sistema di valore che sta alla base del

processo di soddisfazione del bisogno, lo traduce in funzioni e queste in un sistema

368

Norman, D., Il computer invisibile:la tecnologia migliore è quella che non si vede, Apogeo, Milano, 2000.

201

strutturato di tecnologie, scegliendo tra le soluzioni già offerte dalla tecnologia quelle

con performance eccellenti e facili da usare. L’obiettivo è quindi quello di individuare

una soluzione tecnologica che produca valore per l’utente, ponendo l’utente al centro

dell’intera progettazione e garantendo un esperienza utente gratificante.

Per capire i bisogni reali del potenziale utente Norman369, suggerisce che il primo

compito è quello di determinare cosa il prodotto potrebbe essere, studiando la

prospettiva utente. Se si sta cercando di migliorare un prodotto già esistente è

necessario innanzitutto osservare come gli utenti utilizzano il prodotto già esistente.

L’analisi di questa osservazione empirica serve a concepire nuove idee, che devono poi

essere messe in atto attraverso l’utilizzo di mock-up e simulazioni interattive con gli

utenti, allo scopo di testare le loro reazioni con il nuovo prodotto. Le loro reazioni infatti

sono un feedback fondamentale per raffinare il prototipo.

Norman inoltre fa riferimento alle cinque regole per la comunicazione tra essere

umano e artefatto tecnologico:

1. mantenere le cose semplici: infatti le persone hanno difficoltà con tutto ciò che è

complicato, perciò è necessario fornire brevi messaggi in linguaggio semplice.

2. dare alle persone un modello concettuale: aiutare gli utenti dando loro un modello

che gli spieghi cosa stanno facendo e che li guidi attraverso un sistema di comunicazione

naturale.

3. fornire all’utente delle ragioni: le persone non si fidano, non basta spiegargli un

concetto, ma è fondamentale lasciarglielo fare.

4.portare gli utenti a pensare che hanno il controllo delle azioni che stanno svolgendo.

5. rassicurare gli utenti continuamente.

Poiché la rassicurazione è un bisogno umano emozionale, un modo di rendere le

persone meno ansiose mentre stanno svolgendo un compito, quando interagiscono con

il sistema è necessario che capiscano che le azioni che stanno svolgendo sono quelle

giuste e che non cadano in situazioni di ansia. Questo concetto può essere ricollegato

alla teoria di Csikszentmihalyi sul Flow perché in questo senso è di fondamentale

importanza trovare il giusto equilibrio tra il rassicurare e il non annoiare l’utente,

rassicurando l’utente a livello subconscio e non interrompendo il pensiero conscio.

369

Norman, D., The Design of Future Things, Apogeo, 2008, p. 184.

202

Con le applicazioni intelligenti è possibile automatizzare parzialmente le azioni,

facendo in modo che utente e sistema conoscano e capiscano cosa l’altro sta facendo. Il

metodo più appropriato per fornire una interazione armoniosa tra utente e sistema è

quello di migliorare la coordinazione e cooperazione tra le parti, attraverso una

progettazione che permetta al sistema di capire quando è importante che esegua

un’azione e quando no, attraverso le valutazioni sugli utenti che permettono di cogliere i

momenti migliori in cui dare l’informazione aggiuntiva.

Con il design adattivo il sistema si adegua alla vita e all’ambiente dell’utente

come se fosse stato costruito apposta per lui. Seguendo le linee guida per i prodotti

adattivi ideate da Evenson e Rheinfrank370, il sistema che vogliamo progettare dovrà

quindi:

1. Fare in modo che le azioni dell’utente e i cambiamenti nell’applicazione

sembrino progettati proprio per quel particolare utente;

2. Suggerire all’utente un percorso di navigazione alternativo, ma integrato nel

flusso di lavoro pre-esistente;

3. Incuriosire e stimolare i potenziali utenti ad imparare a gestire i propri diritti

direttamente mentre lavorano, aiutandoli a combinare insieme il comprendere con il

fare;

4. Lasciare che l’utente percepisca il sistema vivo, rendendo trasparente il modo

di operare;

5. Aiutare l’utente a stabilire connessioni con la questione del diritto d’autore in

rete e quindi con gli altri utenti;

6. Far tuffare i potenziali utenti nell’esperienza, così che non distinguano la

differenza tra sé stessi e il dispositivo.

5.7.4 Il documento dei requisiti

I requisiti del sistema che vogliamo progettare, emersi dall’analisi dell’attività

condotta finora attraverso il benchmarking, le task e gli scenari, e dall’esplorazione del

fenomeno attraverso i questionari, le interviste a J.C. De Martin e a Victor Stone di

CcMixter, nonché dalle valutazioni degli utenti sulle esperienze già presenti in rete, sono

i seguenti:

370

Questo concetto è spiegato in Saffer, D., Il design dell’Interazione, Pearson Education Italia, Paravia Bruno Mondadori Editore, Milano, 2007, p. 162.

203

1. Denominazione: Educazione al diritto d’autore

Descrizione del requisito: il tutorial dovrà divulgare la conoscenza del diritto d’autore in

rete, spiegando all’utente i principi base del copyright e la tutela dei propri diritti e di

quelli dei terzi, attraverso advices e avvertimenti.

Motivazione: questo requisito risponde alla necessità di educare l’utente al diritto

d’autore nelle piattaforme User Generated Content

Sorgente: valutazioni utenti, intervista al Prof. J.C De Martin

Utenti a cui si rivolge: in generale a tutti gli utenti che creano, condividono e riutilizzano

contenuti in rete.

2. Denominazione: Continuous learning process nell’uso delle CCPL

Descrizione del requisito: il tutorial dovrà diffondere e rendere più comprensibile ad un

pubblico più ampio le CCPL, spiegando brevemente cosa sono, come si usano e la loro

modularità, garantendo all’utente un continuo learning process attraverso brevi filmati

esemplificativi.

Motivazione: questo requisito risponde alla necessità di una maggiore conoscenza delle

licenze da parte dei potenziali utenti delle CCPL

Sorgente: questionario esplorativo

Utenti a cui si rivolge: potenziali utenti delle CCPL che non le conoscono e utenti che

non hanno le idee chiare sull’utilizzo delle licenze

3. Denominazione: Modularità

Descrizione del requisito: il tutorial dovrà spiegare per step il diritto d’autore e l’utilizzo

delle licenze Creative Commons, per questo dovrà essere navigabile al suo interno

attraverso un menu interattivo che permetta all’utente di saltare fra i diversi moduli e

scegliere di prendere visione degli argomenti anche all’interno del tutorial.

Motivazione: poiché il tutorial dovrà garantire un processo di apprendimento continuo

delle licenze, è necessario che sia flessibile e modulare per permettere agli utenti di

approfondire le informazioni presenti in qualsiasi momento, quindi non solo attraverso

le domande contestuali ma anche attraverso la navigazione interna del tutorial. In

questo senso un menu di navigazione interno, che permetta all’utente di fruire dei

contenuti in maniera più flessibile e di poter scegliere in modo più autonomo il percorso

di navigazione più adatto alle proprie esigenze, potrebbe essere una possibile soluzione

progettuale.

204

Sorgente: valutazioni di usabilità sui potenziali utenti

Utenti a cui si rivolge: potenziali utenti delle piattaforme User-Generated Content.

4. Denominazione: Miglioramento del workflow

Descrizione del requisito: il tutorial dovrà rendere la conoscenza e l’applicazione delle

CCPL più visibile, quindi più integrata nel workflow, attraverso avvertimenti dinamici che

incuriosiscano l’utente durante tutto il processo di authoring.

Motivazione: dall’analisi delle esperienze presenti in rete è emerso l’applicazione delle

CCPL non è immediata, viene concepita come step finale del processo di authoring e non

è ben visibile durante il flusso di lavoro. Integrare il tutorial già all’interno p.e. degli

editor in modo che questa opportunità sia più visibile a tutti gli utenti simultaneamente

durante il flusso di lavoro.

Sorgente: benchmarking, task analysis, scenario attività, valutazioni utenti

Utenti a cui si rivolge: potenziali utenti che utilizzano il Web per condividere contenuti

autoprodotti e che non conoscono le CCPL o hanno una conoscenza limitata di queste

licenze.

5. Denominazione: Equilibrio

Descrizione del requisito: il tutorial non deve interrompere il flusso di lavoro

dell’utente, quindi deve essere presente ma non invasivo durante il processo di

authoring in rete.

Motivazione: poiché l’obiettivo delle piattaforme di creazione collaborativa, riutilizzo e

condivisione dei contenuti è quello di rendere più produttivi gli utenti, rendere migliori

le proprie creazioni e diffonderle in rete, necessità di trovare il giusto equilibrio tra il

processo di authoring e la presenza del tutorial

Sorgente: intervista J.C. De Martin, intervista a Victor Stone di CcMixter

Utenti a cui si rivolge: potenziali utenti che creano e condividono in rete i propri

contenuti

6. Denominazione: Pubblicità CCPL

Descrizione del requisito: il tutorial dovrà garantire una pubblicità delle licenze in rete

più mirata e non generica.

205

Motivazione: trovare il modo più efficace di pubblicizzare e diffondere la conoscenza e

l’utilizzo delle CCPL, andando a colpire direttamente l’utente nel campo applicativo, cioè

mentre sta creando e riutilizzando contenuti in rete.

Sorgente: benchmarking, valutazioni utenti, Intervista De Martin

Utenti a cui si rivolge: potenziali utenti CCPL che utilizzano le piattaforme di

condivisione e creazione collaborativa in rete.

5.8 Imparare il diritto d’autore in rete direttamente lavorando: i contenuti e l’estetica

del tutorial

Nella progettazione di sistemi centrata sugli utenti è fondamentale avere

sempre un’idea ben chiara di ciò che è già presente in rete, con lo scopo di poter

ricavare concept attraverso la conoscenza delle best practices e delle carenze dei sistemi

attuali. L’idea progettuale è quindi quella di costruire un sistema che renda più

immediata e comprensibile ad un pubblico più ampio la conoscenza e l’applicazione

delle licenze Creative Commons durante il flusso di lavoro, migliorando le potenzialità

delle piattaforme User Generated Content attualmente presenti in rete.

Il concept che può fornire una soluzione a questa idea è quella della

progettazione di un tutorial interattivo. Infatti poiché oggi la condivisione di idee e

conoscenza avviene online, un tutorial fatto di brevi filmati e avvertimenti potrebbe

permettere una maggiore educazione al diritto d’autore, dando informazioni specifiche

all’utente agendo direttamente durante il flusso di lavoro. Gli strumenti di editing dei

contenuti online possono così diventare lo spazio adatto ad insegnare e ricordare agli

utenti la questione dei diritti.

Il tutorial potrà servire a promuovere nuove strategie per l’apprendimento del

diritto d’autore in rete e per la divulgazione delle licenze Creative Commons: infatti

dovrà spiegare in maniera elementare, attraverso brevi filmati, i principi base del diritto

d’autore e metterà in evidenza la differenza tra il copyright e le licenze open content.

L’utente potrà visionare i diversi filmati entrambi e decidere per quale tipo di

tutela optare. Nel caso in cui scelga le licenze open content, i filmati dovranno essere in

grado di spiegare per step le licenze e la loro modularità.

Ogni step del tutorial dovrà corrispondere a diversi livelli di conoscenza per

l’utente, che potrà decidere di andare avanti o tornare indietro nel learning process, per

rivedere le informazioni. Sarà inoltre presente un link diretto alla pagina del

206

procedimento guidato di applicazione delle licenze per garantire un’applicazione più

diretta delle licenze.

In accordo con i bisogni degli utenti, il learning process potrà continuare o essere

terminato dall’utente in qualsiasi momento interagendo nello spazio di lavoro.

Un filmato avvertirà inoltre l’utente, prima di scegliere una delle licenze, di

verificare la disponibilità di tutti i diritti necessari a licenziare l’opera sotto CCPL.

Caratteristica del sistema infatti sarà che gli avvisi appariranno autonomamente ogni

volta che l’utente può avere bisogno di utilizzarne le potenzialità, quindi nelle diverse

fasi del processo di authoring, e il tutorial potrà essere richiamato dall’utente in qualsiasi

momento, creando uno spazio di interazione tra utente e sistema.

L’obiettivo del tutorial non sarà solo quello di fornire contenuti e informazioni,

ma servirà per fornire ai potenziali utenti l’interiorizzazione di una metodologia di

apprendimento che garantisca loro un’autonoma capacità di giudizio nella scelta del tipo

di tutela da attribuire alla propria opera e nella scelta della licenza più adatta alle

proprie esigenze.

È fondamentale che il tutorial sia realizzato in maniera tale da non risultare

troppo serio e formale per non scoraggiarne la visione da parte degli utenti, ma dovrà

riuscire a catturare la loro attenzione assorbendoli in un processo di apprendimento che

dovrà risultare comunque sempre in linea con l’obiettivo principale della loro presenza

nella piattaforma, quindi la creazione del contenuto.

Per questo motivo abbiamo esplorato il Web alla ricerca di concept che

potessero essere utili al nostro scopo. I tutorial sulle licenze Creative Commons presenti

in rete sono diversi371, ma uno in particolare può essere utile ai fini del nostro progetto.

È infatti disponibile in rete sul sito ufficiale Creative Commons372 l’animazione “Diventa

Creativo”, un tutorial realizzato con la tecnologia flash e basato sul racconto di un

possibile caso di applicazione delle licenze Creative Commons.

Abbiamo fatto prendere visione del tutorial ad alcuni potenziali utenti per capire

se le informazioni presentate nel tutorial fossero utili e capire se i contenuti presentati

371

Sono disponibili delle video lezioni curate da Simone Aliprandi in collaborazione con il Comune di Modena e l’assessorato alle Politiche Giovanili alla pagina http://www.copyleft-italia.it/videolezioni/cc/index.htm e diverse animazioni sul sito ufficiale Creative Commons alla pagina http://creativecommons.org/videos/ 372

La traduzione in italiano dell’animazione Diventa Creativo è disponibile in rete sul sito ufficiale Creative Commons Italia all’indirizzo http://www.creativecommons.it/DiventaCreativo

207

in questo modo risultino efficaci e comprensibili ad un ampio pubblico. Dalle valutazioni

è emerso che un tutorial realizzato in questo modo risulta sicuramente interessante da

visualizzare e i contenuti restano più impressi nella mente del fruitore. Gli utenti sono

stati invitati a dare una loro opinione sui contenuti del tutorial per capire se i concetti

espressi nell’animazione fossero stati sufficienti a colmare gli eventuali dubbi riguardo

Creative Commons e le licenze.

Gli utenti hanno dimostrato di aver compreso dal tutorial le differenze tra

Copyright e Creative Commons e di come questi due modelli non siano in conflitto,

hanno compreso di come le licenze possano aiutare la condivisione e il riutilizzo di

contenuti in rete. Gli utenti sono rimasti piacevolmente colpiti dall’animazione che

hanno trovato divertente e interessante da seguire, affermando come un tutorial

animato di questo tipo sia più comunicativo e riesca a restare più impresso nella mente

di chi lo fruisce.

Tuttavia dalle opinioni spontanee espresse dagli utenti, sono emerse alcune

debolezze dal punto di vista contenutistico. Infatti gli utenti hanno riscontrato come non

siano spiegate in modo esaustivo le licenze, non sono riusciti a comprendere quante

sono e quali sono, e la differenza tra una licenza e l’altra. Inoltre alcuni utenti hanno

affermato di avere capito che le licenze sono utilizzabili solo dai professionisti e non da

tutti i potenziali creatori di contenuti in rete.

Per questo motivo, vista l’esigenza di una maggiore chiarezza nella

comprensione delle licenze e delle loro modularità, proveremo a definire il nostro

tutorial prendendo liberamente spunto dall’animazione “Diventa Creativo” per quanto

riguarda l’aspetto grafico e comunicativo, e andando a trovare una soluzione efficace

che integri meglio la spiegazione delle licenze e la loro modularità durante il processo di

authoring in rete.

5.9 Il ciclo dei prototipi

5.9.1 Il mock-up

Definiti i requisiti che il nostro sistema dovrà possedere e definite le interazioni

fondamentali tra utente e sistema, possiamo procedere con la prima fase di

prototipazione. Secondo lo standard ISO 13407373 «un prototipo è una rappresentazione

373

Lo standard ISO 13407 “Human-centred design processes for interactive systems” è lo standard che recepisce il processo di progettazione “user centered”, che deve essere

208

di un prodotto o di un sistema, o di una sua parte, che, anche se in qualche modo

limitata, possa essere utilizzata a scopo di valutazione». Questo significa che un

prototipo non deve necessariamente essere un sistema funzionante, e spesso può

essere utile anche un semplice modello finto o mock-up. Secondo la definizione di

Polillo374 un prototipo è quindi un modello approssimato o parziale del sistema che

vogliamo sviluppare, realizzato allo scopo di valutarne determinate caratteristiche.

È stato così preso in esame come caso studio Flickr.com perché tra le

piattaforme analizzate è risultata essere una delle più complete per lo sviluppo del

nostro sistema, offrendo come servizio addizionale la possibilità di editing direttamente

online e offrendo già la possibilità di scegliere Creative Commons attraverso il

meccanismo guidato.

Per documentare inizialmente le caratteristiche visive del sistema che stiamo

andando a progettare, è stato inizialmente costruito un prototipo cartaceo da mostrare

agli utenti, per capire in quali momenti del flusso di lavoro, secondo la loro opinione,

sarebbe stato più utile ricevere le informazioni aggiuntive sul tema dei diritti e su

Creative Commons. Sono stati così stampati gli screenshot delle pagine principali di

Flickr, seguendo il flusso di azioni che un utente deve compiere per raggiungere

l’obiettivo di caricare e modificare un immagine per condividerla. Sopra ogni foglio sono

stati applicati dei post-it per permettere agli utenti di simulare l’interazione con il

sistema futuro.

Gli utenti sono stati così invitati ad eseguire una sequenza di compiti, per capire

come sarebbe potuta essere l’interazione con il sistema futuro e per ogni interazione

simulata è stata mostrata loro la diapositiva successiva. Questo ha permesso di capire i

punti e i momenti del flusso di lavoro in cui i potenziali utenti avrebbero apprezzato

ricevere maggiori informazioni. Dalle valutazioni è emerso che i momenti in cui gli avvisi

sul tema dei diritti sarebbero stati utili sono:

1. dopo che l’utente è entrato nella propria pagina personale e ha cliccato su

“Inserisci una foto”, deve scegliere una foto da caricare. Gli utenti sottoposti alla

caratterizzato dall'attivo coinvolgimento degli utenti e una chiara comprensione delle loro caratteristiche e dei compiti che svolgono; una appropriata allocazione delle funzioni tra gli utenti e la tecnologia; l'iterazione delle soluzioni progettuali;una progettazione multisciplinare. 374

Op. cit., p. 153.

209

valutazione hanno affermato che già in questo momento sarebbe utile un avvertimento

sui diritti;

2. dopo che ha scelto l’immagine da caricare, l’utente deve impostare il tipo di

privacy da attribuire alla sua immagine. Gli utenti hanno affermato che anche in questo

momento, visto che si è chiamati a scegliere la privacy da impostare, si potrebbe

chiedere anche quali diritti si vogliono attribuire;

3. quando l’utente deve decidere se salvare l’immagine o modificarla con

l’editor di fotoritocco online PicNik, si potrebbe ricordare che se salva l’immagine può

decidere che tipo di tutela attribuirgli;

4. una volta che l’utente è all’interno dell’editor e sta lavorando alle modifiche

della foto gli si potrebbe far presente che può scegliere quali diritti vuole mantenere

sull’immagine a cui sta lavorando;

5. quando sta salvando definitivamente l’immagine per la pubblicazione finale

sul sito;

6. dopo che l’immagine è già pubblicata ricordarglielo ancora, perché se l’utente

non ha mai preso visione e cliccato sugli avvisi potrebbe essere incuriosito e prenderne

visione comunque in seguito.

Una volta individuati da parte dei potenziali utenti i momenti migliori in cui si

potrebbero inserire gli avvisi, è necessario capire il modo migliore in cui questi avvisi

potrebbero essere presentati. Inizialmente sono stati mostrati all’utente gli avvisi nella

forma di piccoli banner che apparivano nel lato della pagina, come dimostrato nel mock-

up sottostante.

210

Figura 9

Figura 10

Figure 9 e 10- Un esempio del mock-up realizzato per simulare le funzionalità del sistema con

gli utenti

211

Questo metodo è stato riscontrato però dagli utenti troppo invasivo, poiché

distraeva troppo dall’attività principale di produzione dei contenuti. Infatti l’avviso, pur

entrando da un lato della pagina e non invadendo l’area di lavoro è stato percepito dagli

utenti che si sono sottoposti alle valutazioni come un elemento di disturbo e associato

all’idea di un banner pubblicitario, e perciò in alcuni casi ignorato come tale. Inoltre

anche decidendo di chiudere il banner subito, e restando un pulsante come un

“segnalibro” nella finestra di lavoro sarebbe stato inutile per i nostri potenziali utenti

che non conoscono Creative Commons, perché non avrebbero comunque cliccato sul

pulsante.

Poiché uno dei requisiti del sistema che vogliamo progettare è quello di

arricchire l’authoring in rete valorizzato dall’utilizzo delle CCPL, migliorando il workflow

e rendendo più integrata la conoscenza e l’applicazione delle CCPL ma senza

interrompere il flusso di lavoro, è necessario trovare una soluzione che renda presente

ma non invasiva la questione dei diritti e delle licenze. Per questo motivo, seguendo le

regole di Norman, abbiamo provato a rendere più semplice il messaggio e a integrarlo

maggiormente nel flusso di lavoro della piattaforma che stiamo utilizzando come

ipotetico modello per il nostro sistema futuro. L’obiettivo è quello di capire, attraverso

le azioni dei nostri potenziali utenti, se integrando meglio anche graficamente il

messaggio, questo possa venire considerato più come parte integrante nella piattaforma

presa in esame e se possa suggerire all’utente un percorso di navigazione alternativo.

Tenendo sempre ben presente i momenti e i punti dell’interazione indicati dagli

utenti come migliori per ricevere maggiori informazioni sull’utilizzo delle CCPL durante il

flusso di lavoro, abbiamo provato a cambiare l’impostazione grafica degli avvisi.

Prendendo spunto dalle esperienze già presenti in rete e studiando le reazioni degli

utenti, abbiamo provato a rendere i nostri banner di accesso al tutorial come dei link

ipertestuali integrati maggiormente nella piattaforma Flickr.com come se fossero

realmente parte del sistema esistente.

212

Figura 11

Figura 12

Figure 11 e 12- Il mock-up rivisto alla luce del primo ciclo di valutazioni con i potenziali utenti

del sistema

213

Il sistema così modificato è stato sottoposto ad un secondo ciclo di valutazioni

con i potenziali utenti. La sostituzione dei banner con dei semplici link ipertestuali è

stata vista con maggiore positività dagli utenti che hanno affermato come “in questo

modo si è resi più sensibili a questo fatto delle licenze, dando la possibilità di essere

informati e di usarle, ma allo stesso tempo non infastidisce se non si è interessati”.

Le opinioni espresse dagli utenti hanno quindi suggerito di seguire questa

impostazione e sostituire, in tutti i momenti del flusso di lavoro indicati dagli utenti

come idonei alla presenza degli avvisi, i banner inizialmente previsti con i link

ipertestuali. Appurati quindi i momenti e il modo migliore di accedere al tutorial,

procederemo con la realizzazione del prototipo interattivo in forma grafica per rendere

più realistica la simulazione dell’interazione tra utente e sistema.

5.9.2 Il prototipo interattivo

Stabiliti i momenti e i modi migliori in cui utente e sistema interagiranno per

costruire il learning process, abbiamo realizzato il primo prototipo interattivo. Questo ha

permesso di visualizzare più realisticamente l’interazione tra utente e sistema

permettendo una simulazione delle azioni che il sistema dovrà compiere in base alle

azioni dell’utente.

È stato così costruito utilizzando il programma per la creazione di presentazioni

multimediali PowerPoint un prototipo, realizzato attraverso l’utilizzo degli screenshot

delle pagine della piattaforma Flickr.com presa come possibile modello per la

costruzione del nostro sistema. In ogni screenshot sono stati aggiunti i link ipertestuali

come definito dal precedente mock-up fatto valutare dai potenziali utenti.

Abbiamo proceduto cercando di mantenere la grafica della piattaforma pre-

esistente, per capire se in questo modo i potenziali utenti avrebbero sentito il tutorial

più integrato nel sistema attuale e quindi come parte integrante di esso.

214

Figura 13

Figura 14

Figure 13 e 14 - Screenshot del prototipo interattivo realizzato per simulare l'interazione

utente-sistema

Sottoponendo il prototipo così costruito, abbiamo appurato che i potenziali

utenti in questo modo sono più portati a seguire il percorso di navigazione suggerito dal

sistema, perché vengono incuriositi dai link, ma non vengono distratti dal loro compito

principale che è quello di lavorare alla produzione del contenuto.

215

A questo punto abbiamo proceduto con la costruzione del nostro tutorial

interattivo ad alta fedeltà375, che dovrà avere come obiettivo quello di minimizzare le

barriere di condivisione e riuso dei contenuti in rete, riducendo le barriere giuridiche e

tecniche e aiutando l’utente a capire e scegliere consapevolmente il tipo di tutela da

applicare alla propria opera. Per cercare di ridurre le barriere giuridiche, il tutorial dovrà

provare a spiegare brevemente all’utente i principi base del diritto d’autore per poter

poi comprendere appieno le licenze e la loro modularità, visto che le licenze si basano su

di esso.

Per cercare di ridurre le barriere tecniche, dovute nella maggior parte dei casi

presi in esame ad una scarsa attenzione da parte delle piattaforme User Generated

Content alla questione del diritto d’autore, il sistema farà in modo che dei link

contestuali promuovano un accesso più diretto al meccanismo di applicazione guidato

delle licenze, già nel momento in cui il potenziale utente prenderà visione della

spiegazione delle licenze. In questo modo proveremo poi a verificare con i potenziali

utenti se un sistema di questo tipo possa essere in grado di sensibilizzare maggiormente

l’utente alla questione del diritto d’autore e possa essere in grado di promuovere lo

sviluppo del pieno potenziale del Web attraverso la condivisione e il riutilizzo degli open

content.

È importante sottolineare che i contenuti del tutorial non pretenderanno di

essere esaustivi sul tema del diritto d’autore, vista e considerata l’ampiezza e la

complicatezza di tale disciplina. Il tutorial cercherà di fornire ai potenziali utenti uno

spunto di riflessione e promuovere un processo di apprendimento continuo del diritto

d’autore e delle licenze Creative Commons.

375

In questa fase della progettazione User-Centered si ricorre alla costruzione di prototipi a bassa o ad alta fedeltà, a seconda della somiglianza effettiva col sistema finale. Secondo Polillo (op. cit., p. 163) inizialmente è importante costruire e sperimentare prototipi di carta a bassa fedeltà, per arrivare poi, quando la soluzione è abbastanza consolidata, a realizzare prototipi ad alta fedeltà navigabili, ed effettuare nuove valutazioni con gli utenti.

216

Figura 14- Screenshot del tutorial che apparirà all’utente cliccando sui link e che farà iniziare il

learning process.

Come abbiamo visto, nel modello di progettazione e sviluppo per prototipi

successivi, ad ogni ciclo di iterazione si effettuano dei test del prototipo fino a quel

momento prodotto, e più precisamente delle valutazioni dell’usabilità del prodotto. Per

effettuare queste valutazioni possono essere impiegate diverse tecniche, fra le quali

quelle più diffuse rientrano in due grandi categorie: le valutazioni effettuate da parte di

esperti di usabilità, senza alcun coinvolgimento da parte dell’utente (inspections) e le

cosiddette valutazioni euristiche376 (euristic evaluations) effettuate con il coinvolgimento

dell’ utente, in particolare i test di usabilità (usability test)377.

Secondo Nielsen e Loranger378 nell’ingegneria dell’usabilità, gli usability test con

gli utenti sono lo strumento più utile per creare un design perfettamente usabile. Infatti

il solo modo per scoprire cosa piace agli utenti è quello di ascoltarli e testare il progetto

376

Secondo la definizione di Crevola e Gena (op. cit., p. 300), le euristiche sono definite come linee guida di riferimento o regole pratiche derivate dall’esperienza d’uso, che servono ad esaminare un’interfaccia alla ricerca di problemi che violino i principi e le linee guida di buona progettazione. A tal proposito J. Nielsen ha suggerito una lista di dieci euristiche derivanti da linee guida e principi ben consolidati dell’interazione uomo-macchina, di cui si deve tener conto per una buona progettazione, chiaramente spiegate dallo stesso autore e disponibili in rete all’indirizzo http://www.useit.com/papers/heuristic/heuristic_list.html 377

Polillo, op. cit., p. 164. 378

Nielsen, J., Loranger, H., Web Usability 2.0 L’usabilità che conta, Apogeo, Milano, 2006, p. 395.

217

su veri utenti-tipo379, assegnargli dei compiti, osservare il loro comportamento e

ascoltare i loro suggerimenti, con l’obiettivo di trarre concrete indicazioni per il

miglioramento del sistema.

Seguendo questa metodologia, procederemo ora con le valutazioni del sistema

così progettato sui potenziali utenti, per capire se in questo modo possano essere più

sensibilizzati al tema del diritto d’autore e all’utilizzo delle licenze Creative Commons.

Sarà fondamentale valutare se i contenuti del tutorial così presentati siano efficaci ad un

primo approccio alla comprensione e all’utilizzo delle licenze Creative Commons durante

tutto il flusso di lavoro.

379

Secondo Crevola e Gena (op. cit., p. 307) un test di usabilità ben strutturato può coinvolgere anche 15-20 utenti, ma non sempre è necessario utilizzare così tanti soggetti. Infatti, secondo Nielsen e Molich con 5 utenti si scopre circa l’80% dei problemi di usabilità di un sito.

218

CAPITOLO 6


219

CAPITOLO 6


6.1 Le valutazioni con i potenziali utenti sul prototipo interattivo

Rispondendo ai requisiti del sistema e cercando di fornire una soluzione efficace

ai bisogni dei potenziali utenti, emersi dai questionari e dalle valutazioni effettuate sul

nostro sistema, abbiamo sviluppato il nostro prototipo. A questo punto è stata

necessaria una valutazione sul prototipo interattivo così costruito, che ci permettesse di

capire e appurare se un sistema di questo tipo potesse andare a soddisfare questi

bisogni.

Abbiamo così deciso di provare a far testare il prototipo interattivo agli studenti

del secondo anno del Corso di Laurea Specialistica in Editoria, comunicazione

multimediale e giornalismo dell’Università degli Studi di Sassari. Questi studenti, che

stanno iniziando ad approcciarsi durante il secondo semestre dell’a.a. 2008/2009 a

questa materia, fanno parte del nostro target di utenza in quanto potenziali utenti delle

piattaforme User-Generated Content e potenziali utenti delle licenze Creative

Commons. Poiché per molti di loro questo tema risulta essere nuovo, caratteristica che li

rende affini al nostro personaggio principale definito nel quarto capitolo, abbiamo

provato a far testare loro il nostro sistema.

Dopo aver brevemente introdotto il tema e dopo aver spiegato l’obiettivo del

lavoro e il loro compito in questa fase della progettazione, abbiamo inizialmente

mostrato loro l’animazione “Diventa Creativo” presente sul sito ufficiale Creative

Commons. In questo modo gli studenti sono stati in grado di entrare più in profondità

nell’argomento e di cominciare ad avere un’idea più chiara sul progetto Creative

Commons, iniziando a distinguere, attraverso le spiegazioni fornite nell’animazione, la

differenza tra il tipo di tutela Tutti i Diritti Riservati, tipica del Copyright, e il tipo di tutela

Alcuni Diritti Riservati, tipica delle licenze Creative Commons.

Gli studenti infatti hanno apprezzato il modo in cui questi contenuti sono stati

presentati, cioè utilizzando immagini e audio, e hanno ritenuto chiara ed efficace la

spiegazione dei contenuti presente nell’animazione “Diventa Creativo”. È importante

quindi sottolineare come l’animazione “Diventa Creativo” offra degli efficaci contenuti

espressi in una forma comunicativa eccellente. Per questo motivo il tutorial che abbiamo

220

sviluppato prende spunto proprio da questa idea progettuale assimilandone l’aspetto

grafico e la forma espressiva. Tuttavia poiché è risultato essere poco usabile proveremo

a rendere il nostro prototipo più navigabile e modulare al suo interno per migliorarne la

fruizione da parte dei nostri potenziali utenti.

Inoltre l’animazione Diventa Creativo è un ottimo filmato introduttivo alla conoscenza

del progetto Creative Commons, ma essendo presente e visibile all’interno del sito

ufficiale Creative Commons resta pur sempre fruibile soltanto da coloro che accedono al

sito in questione successivamente ad una eventuale conoscenza del progetto e delle

CCPL. Tuttavia, poiché l’animazione in questione si concentra più sulla storia del

progetto Creative Commons -mostrando uno scenario ipotetico di applicazione delle

licenze- che sulla spiegazione delle CCPL, gli studenti hanno affermato di non avere

compreso nel dettaglio le diverse tipologie di licenze e la loro modularità.

A questo punto abbiamo mostrato loro il prototipo del nostro sistema,

invitandoli ad interagire con esso dalla pagina Web in cui era stato precedentemente

pubblicato per garantire una navigabilità quanto più simile a quella che si può avere

utilizzando una delle piattaforme User-Generated Content già presenti in rete. In questo

modo gli studenti hanno potuto testare individualmente il sistema, interagendo con

esso e prendendo visione del tutorial attraverso l’interazione con i link contestuali

presenti durante le varie fasi del flusso di lavoro.

Sono stati in seguito invitati a rispondere ad un questionario valutativo del

sistema, somministrato in rete attraverso il widget di Google Docs and Spreadsheet,

chiedendo loro di rispondere brevemente alle seguenti domande:

1. se conoscevano già le licenze Creative Commons prima di prendere visione

dell’animazione “Diventa Creativo”;

2. esporre brevemente, dopo avere preso visione del prototipo interattivo, quali sono le

licenze e il loro utilizzo;

3. spiegare brevemente, dopo avere preso visione del prototipo interattivo, come

potevano riconoscere i lavori in rete rilasciati sotto CCPL;

4. spiegare brevemente se i contenuti presentati nel prototipo interattivo potevano

essere sufficienti per un primo approccio alla conoscenza e diffusione delle CCPL;

5. indicare se un sistema di questo tipo, secondo la loro opinione, possa disturbare il

flusso di lavoro o migliorare l’authoring in rete.

221

Il 12% degli studenti intervistati380 ha dichiarato che, prima di prendere visione

dell’animazione “Diventa Creativo” presente sul sito ufficiale Creative Commons,

conosceva già le licenze Creative Commons. Il 45% ha ammesso di averne già sentito

parlare ma di non avere le idee chiare su di esse e il 42% ha affermato di non averne mai

sentito parlare.

Per quanto riguarda il prototipo del nostro sistema che abbiamo mostrato loro,

generalizzando possiamo affermare che le valutazioni hanno dimostrato come gli utenti

si siano sentiti più coinvolti e più sensibili al tema dei diritti e delle CCPL e abbiano

accolto positivamente i contenuti presentati nel tutorial. Gli studenti hanno dimostrato,

rispondendo alle domande a risposta aperta presentate nel questionario, di aver

compreso la modularità delle licenze e la differenza fra le quattro clausole, e di aver

compreso i casi di utilizzo delle diverse licenze.

Hanno apprezzato l’animazione con cui i contenuti sono stati presentati, che ha

permesso loro di seguire il tutorial senza annoiarsi e di ricevere informazioni che hanno

reso la loro esperienza gratificante. Infatti gli studenti hanno affermato di avere trovato

“la grafica divertente” e le animazioni “intuitive per poter comprendere meglio il

funzionamento delle licenze”. I contenuti spiegati graficamente in questo modo vengono

definiti dagli studenti “un ottimo ed eccellente metodo per spiegare un concetto

giuridico abbastanza complesso”.

Hanno apprezzato il linguaggio, definito da molti “semplice e chiaro”, con cui

sono stati presentati gli argomenti nel tutorial e definito i contenuti sufficienti per un

primo approccio alla conoscenza e all’utilizzo delle licenze Creative Commons,

affermando come “in questo modo chiunque non si interessi di diritto d’autore potrà

capire con semplicità come utilizzare le opere degli altri e quali usi autorizzare agli altri

della propria” e come il linguaggio sia “semplice e di facile comprensione anche per chi

non mastica i termini giuridici”. I contenuti presentati nel tutorial sono apparsi inoltre

“abbastanza chiari e indicativi per un ulteriore approfondimento” ed è stato definito un

“ottimo punto di partenza per la conoscenza di queste licenze”.

Gli studenti hanno inoltre dimostrato, attraverso le loro risposte al test di

valutazione del prototipo, di poter essere in grado di riuscire a scegliere

380

La percentuale è riferita al campione di 34 risposte al questionario di valutazione del prototipo.

222

autonomamente di licenziare un’opera con le licenze Creative Commons in maniera più

fluida e consapevole.

Tuttavia è importante sottolineare come dalle valutazioni siano emersi nuovi

bisogni, infatti alcuni utenti hanno affermato che “forse il tutorial non esplicita fino in

fondo come utilizzare le licenze in una determinata fattispecie” e come “troverebbero

utile aggiungere esempi di come si possa ottenere la licenza dai siti”.

Abbiamo inoltre chiesto loro di esprimere una loro opinione per capire se un

sistema che spieghi in questo modo le licenze e il loro utilizzo nelle diverse fasi di

creazione dei contenuti in rete, possa disturbare il processo di authoring oppure se

possa migliorarlo, rendendo gli utenti più consapevoli della questione dei diritti in rete e

della possibilità di scegliere Creative Commons. Il 100% degli studenti intervistati si è

trovato d’accordo nell’affermare come un sistema di questo genere possa migliorare il

processo di creazione dei contenuti in rete. Questo dato risulta essere molto importante

in quanto soddisfa pienamente uno dei requisiti fondamentali ai quali il nostro sistema si

impegnava a rispondere, cioè quello di trovare un equilibrio tra la produzione dei

contenuti e una più attenta informazione sul tema del diritto d’autore, quindi non

interrompendo il flusso di lavoro e rendendo gratificante l’esperienza utente. Tutto ciò si

ricollega anche alla teoria del Flow, accennata nel terzo capitolo di questo lavoro in

riferimento alle qualità del sistema e ai requisiti utente rispetto alle variabili contesto-

motivazione-emotive.

In base all’analisi dei dati emersi dalle valutazioni con gli studenti abbiamo

provato a migliorare il tutorial seguendo i loro consigli e gli spunti progettuali emersi da

questo test. Abbiamo provato quindi ad aggiungere alcuni possibili scenari di utilizzo

delle licenze Creative Commons in tre diversi contesti, per capire se in questo modo si

potessero chiarire eventuali dubbi di applicazione delle licenze.

Poiché inoltre durante la valutazione sono emersi alcuni problemi di usabilità del

sistema, abbiamo provato a rendere più navigabile il tutorial, contestualizzando meglio i

link durante il flusso di lavoro, e provando a rendere il tutorial più flessibile.

Abbiamo provato inoltre a rendere il sistema più riconoscibile all’interno delle diverse

pagine in cui appaiono le domande contestuali, creando un box in trasparenza

utilizzando come concept l’AdSense di Google e inserendo le domande al suo interno.

Il prototipo del nostro sistema sarà funzionante solo nelle parti importanti per

l’interazione, ma in alcuni casi abbiamo previsto delle funzionalità aggiuntive che

223

potrebbero essere implementate, come la possibilità di scorrere all’interno del box delle

domande contestuali attraverso l’interazione con delle frecce, e un player interno al

tutorial per rendere più usabile il sistema e più fruibili i contenuti.

È stato inoltre necessario attribuire al nostro sistema un nome riconoscibile, che

permetta agli utenti di capire la funzione dell’applet. Dopo un’accurata sezione di

brainstorming, dove sono state esaminate diverse keywords che potessero essere

intuitive e immediate, la scelta è caduta su “AdviCCes”381

. Questa scelta poiché il sistema

che abbiamo sviluppato si propone di essere rappresentativo di una nuova possibile

forma di authoring in rete, che permetta ai potenziali autori di contenuti in rete di

essere maggiormente informati sul tema del diritto d’autore e sulla possibilità di

scegliere un tipo di tutela meno restrittivo, attraverso domande contestuali che possano

incuriosire l’utente durante tutto il flusso di lavoro in rete e che possano essere lette

come dei consigli, degli advices appunto.

Figura 15- Screenshot della pagina di Flickr.com con il box delle domande contestualmente

rilevanti, rivisto alla luce delle valutazioni con i potenziali utenti

Abbiamo provato ad aggiungere inoltre un menu di navigazione scorrevole

interno al tutorial, che permetta all’utente di fruire dei contenuti in maniera più

flessibile e di poter scegliere in modo più autonomo il percorso di navigazione più adatto

alle proprie esigenze.

381

Tutorial di apprendimento delle licenze Creative Commons, è il logo scelto per il nostro sistema.

224

Figura 16 - Screenshot del tutorial rivisto alla luce delle valutazioni con gli studenti

Il tutorial è stato organizzato internamente in sei moduli:

1. “Diritto d’autore”: il primo modulo spiegherà brevemente i principi base del diritto

d’autore rilevanti in funzione dell’eventuale utilizzo delle licenze Creative Commons.

2. “Creative Commons”: il secondo modulo spiegherà brevemente il tipo di tutela Alcuni

Diritti Riservati tipico delle licenze Creative Commons.

3. “Le licenze”: il terzo modulo spiegherà la modularità delle CCPL e darà la possibilità

all’utente di approfondire la conoscenza delle licenze selezionando le icone presenti e

visualizzandone la spiegazione.

4. “Qualche esempio”: il quarto modulo darà la possibilità all’utente di visualizzare

alcuni esempi più concreti di utilizzo delle licenze in tre diversi contesti d’uso.

5. “Prima di licenziare”: il quinto modulo proverà ad informare i potenziali utenti della

necessità di assicurarsi di avere tutti i diritti prima di licenziare l’opera con le licenze

Creative Commons mostrando alcuni esempi di creazione collaborativa.

6. “Common Deed”: il sesto modulo spiegherà ai potenziali utenti come si possono

identificare i lavori rilasciati sotto licenza Creative Commons.

Ogni modulo potrà essere attivato dall’utente interagendo con le domande

contestualmente rilevanti, che appariranno all’interno dei box e che cambieranno a

seconda delle diverse fasi del flusso di lavoro e di upload dei contenuti, e che andranno

a supportare il lavoro collaborativo in rete, permettendo ai potenziali utenti di accedere

ai contenuti presentati nel tutorial nei momenti del flusso di lavoro più importanti per

225

ricevere informazioni, identificati da loro stessi durante la prima fase di valutazione dei

sistemi pre-esistenti.

6.2 Applicazione del prototipo ad altre piattaforme User-Generated Content e social

networking e visione futura del sistema

Dopo aver progettato il sistema ed averlo adattato inizialmente alla piattaforma

di photosharing Flickr.com, abbiamo provato a verificare la scalabilità del nostro

sistema, provando ad applicare questo strumento ad altre piattaforme User-Generated

Content e social network presenti sul Web. Poiché il sistema si presta ad essere adattato

alle diverse esperienze di piattaforme che si occupano di contenuti generati dagli utenti,

in una qualsiasi delle tre macro-forme di authoring che abbiamo individuato nel primo

capitolo, la scelta è caduta su due popolari piattaforme attualmente presenti in rete

come YouTube e Facebook. Questo ci servirà per dimostrare come il nostro sistema non

sia limitato al solo caso studio preso in esame finora, ma come potrebbe essere

integrato a una qualsiasi delle piattaforme UGC e ai social network più popolari e

utilizzati dagli utenti.

Figura 17

226

Figura 18

Figure 17 e 18 - Screenshot del prototipo applicato alla piattaforma di video sharing YouTube

Figura 19

227

Figura 20

Figure 19 e 20 – Screenshot del prototipo applicato al social network Facebook

Il prototipo del sistema che abbiamo realizzato vuole essere un’idea progettuale

volta al miglioramento degli ambienti di creazione e condivisione dei contenuti in rete,

che permetta una maggiore diffusione della conoscenza delle licenze Creative Commons

e aiuti i potenziali utenti di queste licenze nella scelta consapevole e nell’apprendimento

continuo del diritto d’autore in rete, direttamente mentre crea, pubblica o riutilizza un

contenuto in rete.

Dall’analisi condotta in questo lavoro, sin dalle prime fasi di progettazione dove

sono stati coinvolti i nostri potenziali utenti, è emerso come gli utenti non siano

totalmente superficiali a temi quali il diritto d’autore in rete. Infatti, come abbiamo visto

nel quarto capitolo di questo lavoro, dai risultati del questionario esplorativo

somministrato in rete382, è emerso come gli utenti si dicano favorevoli a strumenti che

aiutino a tutelare maggiormente i contenuti autoprodotti e distribuiti sul Web.

Fino ad oggi, come dimostrato dall’analisi delle esperienze già presenti sul Web

e dalle interviste somministrate agli esperti, abbiamo constatato come in generale le

piattaforme User Generated Content e chi le amministra, tendano perlopiù a creare

382

L’analisi dei risultati del questionario esplorativo è disponibile nel terzo capitolo e in Appendice i risultati e i grafici.

228

meccanismi e servizi addizionali volti ad una sempre maggiore produttività di contenuti

in rete, visto e considerato che queste piattaforme vivono soprattutto grazie ai

contenuti generati dagli utenti. Tutto ciò che renda più produttivi gli utenti è quindi

bene accetto, e se il tema del diritto d’autore può spaventare un potenziale utente e

inibirlo nella creazione e distribuzione dei contenuti, allora tanto meglio nasconderlo

dietro i Terms of Service, dove resta presente ma sostanzialmente ignorato dai più.

Stiamo assistendo però ad una inversione di tendenza che potrebbe nel futuro

più prossimo portare ad una grande evoluzione di queste piattaforme. Abbiamo visto nel

quarto capitolo di questo lavoro, come la popolare piattaforma di video sharing

YouTube abbia recentemente annunciato in un comunicato stampa383 di voler allargare i

servizi offerti ai propri utenti, permettendo loro di scegliere in piena libertà se

consentire il download dei propri video. In questo caso la proposta che la piattaforma ha

annunciato sarà quella di dare agli utenti la possibilità di scegliere a quali condizioni gli

altri potranno utilizzare i lavori pubblicati, attraverso la possibilità di applicare una

licenza Creative Commons. Questo segna un importante passo in avanti nella gestione

dei diritti degli utenti da parte delle piattaforme UGC, e il fatto che sia proprio YouTube

ad aver lanciato questa proposta fa prevedere che molte altre piattaforme potrebbero

decidere di seguire questo esempio e di implementare le licenze Creative Commons

all’interno delle piattaforme come servizio addizionale.

Altro esempio da menzionare è quello del social network Facebook. Proprio nei

mesi scorsi abbiamo avuto modo di assistere alla “sommossa del popolo Web” scatenata

dopo che il creatore del sito Mark Zuckerberg, aveva fatto scomparire dalle condizioni

d’uso del sito la dicitura “puoi rimuovere i tuoi contenuti dal sito in ogni momento, e se

decidi di rimuoverli, la licenza scadrà automaticamente"384. Questo ha provocato tutta

una serie di polemiche che hanno portato Zuckerberg a ripristinare immediatamente le

condizioni d’uso precedenti e a scusarsi con i suoi utenti, giustificando questa scelta

come necessaria per evitare problemi nel momento in cui un utente volesse condividere

un contenuto reso pubblico da qualcun altro, nel pieno spirito di condivisione del sito

stesso. Questo ha fatto nascere numerosi gruppi su Facebook a favore dell’introduzione

nella piattaforma delle licenze Creative Commons, così da permettere agli utenti che

383

http://www.youtube.com/blog?entry=Mp1pWVLh3_Y 384

Sostanzialmente infatti, iscrivendosi a Facebook un utente, spesso senza saperlo, attribuisce alla piattaforma stessa una licenza d'uso sui materiali che vengono caricati.

229

creano e pubblicano sulla piattaforma contenuti di ogni genere, di poter decidere

autonomamente quali utilizzi concedere di questi contenuti e dichiararli attraverso

l’applicazione di una delle sei licenze d’uso. Come si legge sul sito ufficiale Creative

Commons385, questa proposta portata avanti dagli stessi utenti ha portato Zuckerberg, lo

scorso 18 Febbraio 2009, a valutare la possibilità di introdurre sul popolare social

network queste licenze, incoraggiando gli utenti a migliorare le nuove condizioni d’uso

attraverso domande, commenti e suggerimenti nel gruppo “Facebook Bill of Rights and

Responsability”386, per provare a rendere i Terms of Service simili a piattaforme che già si

avvalgono di queste licenze quali Flickr.com.

Questo nuovo approccio dimostra come i proprietari di queste piattaforme siano

sempre più attenti alle richieste dei propri utenti e seguano sempre di più la politica del

miglioramento dal basso, dando ascolto ai consigli e ai bisogni degli utenti e dando loro

modo di proporre nuove soluzioni. L’analisi condotta finora ci porta a poter affermare

come un sistema come quello che abbia sviluppato, potrebbe essere un possibile

scenario da esplorare in futuro. Infatti se davvero queste popolari piattaforme si stanno

lanciando verso questo nuovo approccio che potrebbe garantire una maggiore

educazione al diritto d’autore, allora il nostro sistema potrebbe aiutare queste

piattaforme ad incoraggiare l’utilizzo delle licenze open content e a spiegare ai potenziali

utenti concetti tradizionalmente complicati, rendendoli più fruibili attraverso l’utilizzo di

un linguaggio semplice e di un metodo comunicativo efficace come quello

dell’animazione. Questo potrebbe garantire la comprensione di alcuni aspetti di questa

disciplina più accessibile a tutti, quindi anche a coloro che non hanno competenze

tecniche specifiche in materia giuridica.

A questo punto è necessario capire se e come questo nuovo sistema potrebbe

modificare la produzione di contenuti in rete, sia da un punto di vista tecnico-

progettuale che da un punto di vista giuridico.

Dal punto di vista tecnico-progettuale il sistema che abbiamo progettato,

essendo più integrato nel workflow e quindi più visibile ad un pubblico più ampio di

potenziali utenti, potrebbe garantire una maggiore conoscenza e informazione sul tema

del diritto d’autore per tutti i potenziali utenti delle piattaforme UGC. Un sistema di

questo genere permetterebbe inoltre una pubblicità delle licenze in rete più mirata e

385

http://wiki.creativecommons.org/Facebook_CC_Integration/BoRR/BasicInfo 386

http://www.facebook.com/group.php?gid=69048030774

230

non generica, andando ad agire direttamente mentre l’utente crea e pubblica un

contenuto in rete. Questo è fondamentale perché, per capire il pieno potenziale delle

licenze Creative Commons, è forse necessario colpire l’utente con messaggi mirati che lo

incuriosiscano ma allo stesso tempo non lo disturbino nel processo di produzione.

Da un punto di vista giuridico, visto che sono cambiate le modalità di creazione

dei contenuti in rete e che ognuno oggi è potenzialmente in grado di produrre propri

contenuti senza intermediazione, ci si pone di fronte ad una questione non trascurabile

che è quella del diritto d’autore. Infatti, come abbiamo appurato nel corso di questo

lavoro, se fino a poco tempo fa si poteva tranquillamente vivere ignorando totalmente

queste problematiche oggi non è più così perché queste nuove forme di authoring

esigono una conoscenza del diritto d’autore più ampia per ogni utente.

Se un sistema come quello che abbiamo progettato rende il tema del diritto d’autore più

presente e visibile all’utente durante tutto il flusso di lavoro, una maggiore conoscenza

delle licenze Creative Commons da parte dei potenziali utenti potrebbe generare un

maggior utilizzo delle CCPL e di conseguenza, nel lungo periodo, una maggiore diffusione

in rete di opere rilasciate con licenza non restrittiva. Questo potrebbe garantirebbe

inoltre un maggiore utilizzo di opere rilasciate sotto CCPL da altri utenti per il riuso, il

remix e la produzione di opere nuove favorendo la creatività e garantendo la

costruzione di conoscenza. Inoltre non andando ad interrompere il flusso di lavoro in

maniera troppo invasiva, garantirebbe all’utente la libertà di scelta di disporre delle

informazioni presenti nel tutorial o meno, restando tuttavia sempre presente

nell’interfaccia così da essere fruibile nelle diverse fasi di creazione dei contenuti.

Questo, come dimostrato dalle valutazioni effettuate sui potenziali utenti del nostro

sistema, non scoraggerebbe la produzione di contenuti ma potrebbe migliorare

l’authoring in rete, valorizzando i contenuti autoprodotti dagli utenti con l’utilizzo delle

licenze Creative Commons.

Inoltre, attuando un processo di apprendimento continuo delle licenze con dei

brevi filmati che mostrano la modularità delle CCPL e la loro applicazione, si potrebbero

portare i potenziali utenti di queste piattaforme ad una maggiore consapevolezza nella

scelta del tipo di tutela da attribuire al proprio lavoro e nella eventuale scelta della

licenza più adatta alle proprie esigenze.

Tutto questo ci riconduce all’ipotesi iniziale, presentata nel primo capitolo, della

possibilità di una nuova forma di authoring in rete, che abbiamo voluto definire

231

authoring “2.0”: un sistema di questo tipo applicato alle esperienze già presenti in rete e

quindi integrato in piattaforme per la creazione collaborativa e il remix dei contenuti in

rete potrebbe aiutare gli utenti a interagire maggiormente con queste licenze,

generando un processo di apprendimento continuo di queste licenze e andando a

intervenire nella loro diffusione direttamente nel campo applicativo, cioè durante il

flusso di lavoro in rete. Questo valorizzerebbe l’authoring, andando ad integrare quelle

che abbiamo riscontrato essere le tre possibili macro-forme di authoring in rete: la

creazione individuale, quella collaborativa asincrona e quella collaborativa sincrona.

Infatti questa nuova metodologia di lavoro in rete che abbiamo proposto, potrebbe

migliorare il flusso di lavoro creando una nuova forma di authoring, più attenta alla

tutela dei lavori autoprodotti dagli utenti e alla tutela dei diritti d’autore di terzi.

Infatti poiché la tecnologia può essere vista come un mezzo per mediare la

costruzione di conoscenza, integrando nelle piattaforme UGC un sistema di questo

genere si potrebbe intervenire nella diffusione di temi quali il diritto d’autore. In questo

senso il tutorial che abbiamo sviluppato potrebbe essere letto come un mezzo per

imparare il diritto d’autore e le CCPL direttamente in rete lavorando.

Adottando un sistema di questo tipo inoltre, le piattaforme User-Generated

Content, nel lungo periodo, potrebbero fornire ai propri utenti l’interiorizzazione di una

metodologia di apprendimento che renda progressivamente i potenziali utenti più

autonomi nella conoscenza di temi spesso trattati superficialmente dalle piattaforme

User Generated Content, promuovendo un processo interiore suscitato dall’interesse

per il perseguimento di uno scopo in autonoma capacità di scelta e giudizio. Infatti

agendo in questo modo su di essi, contestualizzando questi temi durante tutte le fasi di

produzione dei contenuti dove l’utente ha una motivazione forte nell’agire in base allo

scopo che vuole perseguire -quindi la produzione di contenuti o informazioni-, il sistema

che abbiamo proposto potrebbe migliorare l’User-Experience di queste piattaforme

rendendo piacevole la conoscenza di questi temi e affrontandola in modo nuovo e

piacevole.

232

Appendice

233

Appendice A

Tavola comparativa delle piattaforme analizzate nel benchmarking

234

235

236

237

Appendice B

Risultati e grafici del questionario esplorativo somministrato in rete ai potenziali

utenti delle CCPL sui siti Facebook.com, Flickr.com, Jamendo.com, Nonsolonews.it,

Google Groups, attraverso il blog http://ricercasucreativecommons.wordpress.com,

dal 13/11/2008 fino ad oggi.

Le percentuali sono riferite al campione finora rilevato di 38 risposte al questionario.

1. Il web 2.0 consente agli utenti-autori di creare contenuti web, incoraggiandoli

attraverso l’uso di strumenti di editing che facilitino la creazione, la collaborazione tra

utenti e il remix dei contenuti in rete.

Hai mai utilizzato siti che permettono il lavoro collaborativo e il remix di contenuti in

rete, come CCMixter, Total Recut o Romanzo Totale?

si, li utilizzo spesso

19%

sì, ma non frequentemente

11%

no, non li utilizzo

70%

2. Se utilizzi questi strumenti, quali tra questi?

editing e remix video online come Kaltura o Jumpcut

22%

editing e remix online di musica e suoni come Freesound o Ccmixter

33%

fotoritocco online come Pic Nic

44%

editing online di presentazioni multimediali come Zoho Show o Empresser

0%

238

3. Secondo te, cosa spinge gli utenti ad utilizzare questi sistemi per la creazione di

contenuti in rete?

facilità di utilizzo

27%

autonomia nella creazione di informazione

42%

opportunità di diffusione della conoscenza

30%

4. Alcuni siti, come ad esempio YouTube o Jumpcut, permettono la pubblicazione di

video di ogni genere e il loro riutilizzo, senza alcun tipo di controllo delle informazioni

pubblicate. Secondo te questa può essere la causa che spinge gli utenti a una maggiore

pubblicazione di materiale in rete, violando in certi casi il diritto d'autore?

si, perché in generale il poco controllo aumenta la pubblicazione di materiale di ogni tipo in rete

53%

sì, ma solo in siti come You Tube

6%

no, non credo sia questo che influenzi una maggiore pubblicazione

42%

239

5. Se quando si creano e condividono contenuti in rete si potessero tutelare con degli

appositi strumenti i propri lavori, questo potrebbe scoraggiare la creazione e il

riutilizzo di materiale lesivo del diritto d’autore?

si, soprattutto in siti come You tube

33%

si, ma solo per certi tipi di opere come la musica

19%

si, ma solo per testi e articoli

6%

no, non credo che scoraggerebbe

42%

6. Sul sito web di creative commons si legge: “Le licenze Creative Commons offrono sei

diverse articolazioni dei diritti d'autore per artisti, giornalisti, docenti, istituzioni e, in

genere, creatori che desiderino condividere in maniera ampia le proprie opere secondo

il modello "alcuni diritti riservati". Il detentore dei diritti può non autorizzare a priori

usi prevalentemente commerciali dell'opera (opzione Non commerciale, acronimo

inglese: NC) o la creazione di opere derivate (Non opere derivate, acronimo: ND); e se

sono possibili opere derivate, può imporre l'obbligo di rilasciarle con la stessa licenza

dell'opera originaria (Condividi allo stesso modo, acronimo: SA, da "Share-Alike"). Le

combinazioni di queste scelte generano le sei licenze CC, disponibili anche in versione

italiana. Creative Commons è un'organizzazione non-profit. Le licenze Creative

Commons, come tutti i nostri strumenti, sono utilizzabili liberamente e gratuitamente,

senza alcuna necessità di contattare CC per permessi o registrazioni".

Conosci queste licenze?

si, le conosco

35%

sì, ne ho sentito parlare ma non ho le idee chiare

49%

no, non ne ho mai sentito parlare

16%

240

7. Le hai mai utilizzate?

si, le applico ai miei lavori

24%

si, ho utilizzato lavori in rete che utilizzano queste licenze

22%

no, non le ho mai utilizzate

54%

8. Quali hai utilizzato tra queste?

BY-attribuzione

14%

attribuzione-non opere derivate

0%

attribuzione-non commerciale

19%

attribuzione-condividi allo stesso modo

29%

attribuzione-non commerciale-condividi allo stesso modo

19%

attribuzione-non commerciale-non opere derivate

5%

sampling plus

0%

PD-pubblico dominio

0%

nessuna

14%

241

9. Per quali tipi di contenuti le hai utilizzate?

10. In generale capisci la differenza fra l’utilizzo di una licenza piuttosto che un'altra?

si, sono molto chiare

36%

si, ma ho qualche dubbio

42%

no, non sono abbastanza chiare

22%

video

6%

presentazioni multimediali

22%

musica o suoni

28%

testi

17%

foto

11%

siti web

17%

242

11. Se non sono chiare o hai dubbi, secondo te cosa non si capisce?

cosa si intende per opere derivate

17%

cosa si intende con la licenza share alike

17%

se posso comunque guadagnare applicando la licenza non-commercial al mio

lavoro 25%

quando si applica la sampling plus

29%

se posso applicarla ai miei lavori anche se sono già iscritto alla SIAE

4%

se si possono applicare solo a lavori online o anche offline

8%

12. Se le hai utilizzate, hai avuto difficoltà nella loro applicazione ai tuoi lavori?

sì, in siti come Flickr o Slideshare che ne consigliano l'utilizzo, il procedimento di applicazione delle licenze non è abbastanza chiaro

6%

sì, applicandole a lavori da pubblicare in spazi web personali

11%

no, ho trovato sempre il procedimento chiaro

39%

243

13. In generale, se si potesse accedere in modo più immediato all’applicazione delle

licenze e se fosse più chiaro il loro utilizzo in rete, ad esempio attraverso appositi step

durante l’upload come avviene su Jamendo o con applicazioni adeguate che aiutino

passo passo nella scelta, questo potrebbe incoraggiare la creazione e il riutilizzo di

contenuti rilasciati sotto licenze Creative Commons?

si, incentiverebbe sicuramente se l’applicazione delle licenze fosse più automatica e semplice da usare

23%

sì, ma bisognerebbe comunque fare una promozione migliore in rete di queste licenze

69%

no, non credo che incoraggerebbe

9%

14. Sai di cosa si occupa il gruppo di lavoro Creative Commons Italia?

si occupa esclusivamente di licenze

11%

diffondere libertà e collaborazione tra le persone

19%

incoraggiare gli autori a sperimentare nuovi modi per promuovere e

commercializzare le proprie opere 32%

è uno studio legale che offre consulenza legale

5%

no, non so

32%

244

15. Conosci uno di questi concorsi o iniziative dedicati a lavori rilasciati sotto licenza

Cc?

Copyleft festival di Arezzo

22%

Cc-festival 2008 Parma

0%

Free image festival Grosseto

0%

Concorso “Corti in creative commons”

14%

Concorso “Video remix challenge 2008”

3%

Opensource cinema

5%

No, non so

57%

245

16. Questo nuovo modo di concepire il web come ambiente collaborativo per l’editing

e il remix di contenuti, potrebbe essere valorizzato dall’utilizzo delle licenze cc?

Si, sarebbe importante utilizzare sempre questi strumenti per la creazione di contenuti in rete

76%

Sì, sarebbe importante ma solo per certi tipi di contenuti come la musica e i video

8%

No, gli utenti continuerebbero comunque a riutilizzare materiale in rete senza riconoscerne la paternità e ledendo i diritti dell’autore

16%

246

Appendice C

Intervista del 10 Dicembre 2008 al Prof. J.C. De Martin, responsabile italiano di

Creative Commons e co-direttore del centro NEXA su Internet & Società del Politecnico

di Torino.

Sono una studentessa dell’Università di Sassari, Corso di Laurea in Editoria,

Comunicazione Multimediale e Giornalismo. Sto svolgendo una tesi di laurea in

Progettazione di tecnologie per la comunicazione con la Prof. Alessia Rullo, sul Web 2.0

e utilizzo delle licenze Creative Commons.

L’obiettivo della mia tesi è stato quello di valutare la diffusione dell’uso delle CCPL e di

come queste influenzino l’attività di creazione di contenuti in rete, con particolare

riguardo agli ambienti collaborativi e di remix di contenuti. Per questo ho svolto delle

ricerche in rete sia per vedere le esperienze che erano già presenti, sia attraverso un

sondaggio che sto somministrando ai potenziali utenti delle licenze per capire se le

conoscono e i rapporti che hanno con esse. È emerso che si stanno diffondendo sempre

più gli ambienti che permettono il lavoro collaborativo e il remix di contenuti, (come

CCMixter, Romanzo Totale o la nuova nata You Tube Simphony Orchestra), anche

attraverso strumenti tecnologici che permettono l’editing direttamente on line e ha

fatto maturare una visione di authoring diversa, cioè i contenuti si creano direttamente

online attraverso appositi strumenti di editing p.e., e si creano sempre più spesso in

ambiente collaborativi che permettono la creazione e la rielaborazione dei contenuti.

D: In questi ambienti collaborativi, dove inizia e dove finisce il diritto d’autore di ogni

utente?

R: Bè il diritto d’autore dice che quando l’utente produce qualcosa che è originale,

quindi deve esserci una certa storia di originalità, e che è suo, quindi che non deriva da

altri lavori ha il diritto, la legge sul diritto d’autore tutela questo contributo. Sin quando

si tratta di contributi abbastanza con una certa dimensione, non abbiamo particolari

problemi, il problema per me si pone in prospettiva quando come nel caso di Wikipedia

abbiamo magari migliaia di persone che fanno piccoli interventi e che contribuiscono

quindi al risultato complessivo, allora il diritto d’autore credo che con queste micro

aggiunte, con queste micro modifiche abbia dei problemi perché sono una granularità

più piccola di quella normalmente pensata per il diritto d’autore. Però il principio

247

fondamentale è che chi contribuisca a qualcosa di originale è tutelato dal diritto

d’autore per quel contributo, vale anche per il software.

D: Quindi vale solo per il singolo contributo, non viene considerato come un lavoro a

più mani, come un’opera collettiva?

R: è un lavoro a più mani, però il diritto d’autore protegge i singoli contributi.

D: Dall’analisi delle esperienze già presenti in rete ho notato che, a livello progettuale

nei siti che utilizzano CCPL come Flickr p.e., il procedimento di applicazione delle

licenze avviene spesso in un passaggio separato dall’editing e dall’upload dei

contenuti, cioè l’utente dopo l’upload deve eventualmente entrare in un’apposita area

del menu e accedervi.

La mia idea progettuale era quindi di rendere questo procedimento un po’ più

integrato nel flusso di lavoro, quindi simultaneamente alla creazione stessa del

contenuto, definendo uno strumento progettuale che serva a migliorare la creazione

collaborativa e il remix di contenuti in rete valorizzati dall'utilizzo di queste licenze,

che spieghi e aiuti per step nella scelta più consapevole delle licenze già durante

l'editing e che possa eventualmente andare a migliorare esperienze di ambienti

collaborativi già presenti in rete.

Il fatto che risulti un procedimento distaccato potrebbe essere un fattore che influenza

negativamente l’utilizzo delle licenze da parte dei potenziali utenti, considerando

anche che chi non le conosce o le conosce poco?

R: Questo è sicuramente vero che è più come uno step finale che a certi può sfuggire

completamente, sono d’accordo, però è più un miglioramento tecnico del workflow dire

“lo integriamo meglio, te lo rendiamo più evidente e più presente”.

D: E uno strumento di questo tipo potrebbe essere un modo per sensibilizzare

maggiormente un potenziale utente di queste licenze?

R: Ah sicuramente sì, nel senso che l’utente sarebbe più sensibile che esiste questo

aspetto e lo prenderebbe maggiormente in considerazione. Sarebbe interessante

parlare con chi ha fatto le cose già esistenti, per chiedergli perché non l’ha fatto. Perché

magari qualcuno ritiene che l’argomento dei diritti interessa poco o che rischia di

distrarre dalla cosa principale… sarebbe interessante capire perché non è stato già fatto

248

quello che dice lei, capisce? Ma non perché quello che dice lei non sia auspicabile, ma

perché magari ci sono delle obiezioni, magari ci han provato e hanno rinunciato perché

gli utenti si infastidiscono a questo step aggiuntivo… Però ovviamente dal punto di vista

Creative Commons sono d’accordo, sarebbe una cosa opportuna farlo.

D: Dal questionario che sto somministrando in rete finora, il 73% degli intervistati ha

affermato che bisognerebbe fare una promozione migliore in rete di queste licenze.

Secondo Lei in che modo si potrebbe diffondere e pubblicizzare maggiormente la

conoscenza e l’utilizzo delle CCPL in rete?

R: Il discorso è complicato perché l’utilizzo delle licenze Cc, come qualsiasi licenza,

presuppone che ci sia una conoscenza dei concetti di base del copyright, del diritto

d’autore… bell’argomento, nel senso che sino ad adesso la maggior parte delle persone

poteva vivere la sua intera vita ignorando sostanzialmente l’esistenza del copyright.

Adesso la situazione è cambiata, ma non è che nel frattempo le scuole, per esempio,

abbiano iniziato ad insegnare questi concetti di base del diritto d’autore, per cui il vero

ostacolo non è tanto spiegare le licenze -spiegare le licenze è banale, se uno sa già cos’è

il diritto d’autore- ma è spiegare il diritto d’autore. E per spiegare il diritto d’autore o si

hanno delle risorse, come possono avere SIAE o i grandi editori, o altrimenti per un

progetto come Cc… un po’ lo facciamo, ovviamente con le risorse di un progetto

volontario. Quindi il vero problema è educare al diritto d’autore e tra l’altro, dal punto di

vista di Cc, è ancora qualcosa in più. Perché in realtà Creative Commons non sono solo

strumenti tecnici che si basano sul diritto d’autore, ma ci sono dei connotati di tipo

culturale che spiegano perché Cc esiste. Creative commons esiste per….tutta una serie di

problemi, è un’opera educativa che si può soltanto fare, stiamo facendo da diversi anni,

non solo noi ma anche molti altri stanno facendo, ma che è abbastanza impossibile

risolvere nel giro di poco tempo, è un processo continuo di discussione come facciamo

con incontri, articoli sui giornali, festival. Non c’è nessuna soluzione rapida temo su

questo problema. Quindi per una maggiore pubblicità si potrebbero utilizzare i canali

classici della pubblicità, ma non abbiamo chiaramente gli strumenti per farlo, non

abbiamo risorse per mettere annunci pubblicitari sui siti, banners, adwork di google

ecc… e quindi si può soltanto continuare come abbiamo fatto fin adesso con

passaparola, imitazione, non vedo grandi possibilità alternative. Oppure un’altra

possibilità potrebbe essere una pubblicità indiretta, nel momento in cui ci fossero dei

249

casi eclatanti, che so la RAI o un grande editore che adottasse queste cose e le

pubblicizzasse, allora avremmo una pubblicità indiretta.

D: E uno strumento di questo tipo magari integrato anche ad esperienze già presenti in

rete di ambienti collaborativi, potrebbe sensibilizzare maggiormente? Più, magari, di

una pubblicità fatta in rete?

R: Si sicuramente, perché se direttamente nel dominio applicativo alla gente, mentre sta

facendo qualcosa, si fa presente questo aspetto, quindi questo sicuramente si e anziché

essere una pubblicità generica rivolta a tutti e a nessuno, sarebbe rivolta esplicitamente

alle persone interessate a pubblicare. Quindi questo sarebbe sicuramente molto meglio.

Idealmente in realtà Cc, sin dall’inizio dal 2003 da quando ce ne occupiamo noi, ha

contatti con San Francisco, quindi molto vicini all’industria del software americano e da

sempre hanno contatti con i grandi produttori come Adobe, Microsoft e altri perché, se

nei menù di questi programmi come Photoshop, Office, ecc…, ci fosse anche una voce

che dice “quali diritti vuoi attribuire, vuoi scegliere Cc?”, chiaramente la situazione

sarebbe notevole. Finora il successo da questo punto di vista è stato parziale, Office ha

fatto un plugin per aggiungere Creative Commons, però è un plugin, quindi uno deve

saperlo, caricarlo e installarlo in Office, non è uno standard…

D: Non è una cosa automatica quindi?

R: No, almeno non credo nella versione 2007, nell’ultima versione di Office non ho

controllato ma non mi sembra che sia standard, prima non lo era di sicuro… anche

quello sarebbe importante, però le chiavi ce le hanno i produttori software, quindi

bisogna vedere se e quando hanno interesse a fare una cosa del genere. In Flickr per

esempio, è stato uno degli investitori di Flickr Joi Ito è stato abbastanza naturale che lo

includesse, Yahoo e Google hanno esteso una ricerca avanzata, però soltanto pochissimi

utenti utilizzano la ricerca avanzata per trovare materiale.

D: Anche su Mozilla Firefox ho visto che c’è la possibilità nel motore di ricerca di cercare

direttamente…

R: …che è un metamotore di ricerca perché si appoggia poi direttamente a Google o

Yahoo.

250

D: Per quanto riguarda NEXA, cos’è e di cosa si occupa?

R: Allora, mi permetta di fare un passo indietro. Nel 2003 io come ricercatore e docente

di informatica, ci siamo incontrati col Prof. Ricolfi che è un giurista, che conosceva

Lessing dal 1999 -era già venuto a Torino nel 1999- e gli ho raccontato cos’era Creative

Commons e del fatto che creative commons cercasse volontari in giro per il mondo per

fare la traduzione e adattamento. Il prof. Ricolfi ha accettato e a quel punto parte

l’entourage -che in parte ha conosciuto ieri- che ha cominciato a lavorare alle licenze;

questo nel 2003. Abbiamo lanciato le licenze a fine 2004, nel 2004 abbiamo fatto due

giornate di studio alla Fondazione Agnelli su CyberLaw, quindi Internet, tecnologia e

legge, nel 2005 abbiamo ospitato l’Internet Law Program di Harvard del Berkman Center

e così via, mano a mano abbiamo fatto iniziative, il servizio licenze libere SeLiLi -che tra

l’altro adesso stiamo discutendo anche per la Sardegna- e questa serie di iniziative ci han

fatto capire che non era più una collaborazione episodica e occasionale per una certa

cosa specifica, ma Creative Commons continuava la collaborazione con Harvard … certe

idee, il progetto SeLiLi ci ha dato certe idee, alla fine abbiamo capito che, in maniera tale

da rendere sostenibili certe attività -che è puro volontariato fatto oltre a tutti i nostri

normali lavori, quindi il fine settimana o le sere- andava creato qualcosa di più

strutturale che fosse più ampio di ogni singolo progetto che stavamo facendo, e anche

che servisse a fare economie di scala, fattore comune a mettere risorse e competenza, e

quindi a fine 2006 abbiamo creato un centro di ricerca perché ci è sembrato che un

centro di ricerca basato a un’istituzione come il Politecnico potesse fornire da base, da

cappello organizzativo-strutturale per tutte queste attività. L’abbiamo fatto con uno dei

primi finanziamenti e quello che abbiamo adesso com’è Nexa è un centro di ricerca

multidisciplinare accademico, accademico con un orientamento abbastanza preciso che

è quello di… crediamo in un Internet aperta, interoperabile e democratica e così via,

quindi con un orientamento e una visione del mondo chiara e non completamente

neutra e staccata, e all’interno di NEXA adesso ci sta il progetto Creative Commons Italia,

ci sta il progetto SELILI, ci sta il progetto europeo COMMUNIA, e così via, però ora

abbiamo una struttura che può seguire queste cose.

D: Per quanto riguarda il progetto COMMUNIA, di cosa si tratta?

251

R: Il progetto COMMUNIA è un progetto finanziato dall’Unione Europea, un migliaio di

euro per tre anni, adesso abbiamo 41 membri, quindi una rete, una rete telematica, il

finanziamento va perlopiù per coprire i costi di viaggio di questi membri che si

incontrano circa quattro volte l’anno, e questa rete ha ricevuto il mandato dalla

Commissione Europea di studiare il ruolo del pubblico dominio in senso lato, anche le

opere rilasciate sotto Creative Commons sono considerate in pubblico dominio in questo

senso, o anche il pubblico dominio in senso scientifico educativo, le opere orfane e altre

cose un po’ più specializzate, e quello che ci chiede la Commissione Europea con questi

incontri che organizziamo, con questi gruppi di lavoro che abbiamo creato è di suggerire

alla commissione cambiamenti di policies che favorissero il pubblico dominio in Europa.

Cambiamenti di policies, quindi la proposta di direttiva a modifiche di norme o

regolamenti, e questa è una cosa ambiziosa perché è come cercare di dare voce al

pubblico dominio che, essendo una cosa di tutti e di nessuno, è un interesse diffuso, non

concentrato, e specialmente nel confronto con invece interessi concentrati -grandi

editori, grandi discografici, e così via- il pubblico dominio perde perché non c’è nessuno

che lo rappresenta. L’ambizione di questa rete è di provare a dare voce a questa

rappresentativa, e il pubblico dominio è importante per i seguenti motivi economici,

sociali, culturali, politici, educativi e così via. È ambizioso, ma è qualcosa che stiamo

cercando di fare da circa un anno e durerà fino ad agosto del 2010.

D: E per quanto riguarda gli incontri “I mercoledì di NEXA”, ogni quanto avvengono?

R: Abbiamo voluto creare un incontro pubblico, quindi aperto a chiunque, una volta al

mese per il momento -il secondo mercoledì del mese-, dove il gruppo dei “nexiani”

quindi ricercatori, docenti, ecc incontra chiunque sia interessato a parlare di Internet e

dei diversi aspetti di Internet, e quindi siamo aperti a pubblica amministrazione,

imprenditori, studenti, semplici interessati e semplici appassionati. Abbiamo iniziato a

settembre e quindi siamo soltanto all’inizio e mano mano che andiamo avanti capiamo

come strutturarlo, adesso abbiamo avuto un nuovo ospite ieri, avremo un ospite a

gennaio che è il Sen. Fiorello Cortiana e un po’ alla volta lo “stremiamo” live, e l’obiettivo

è anche quello di rendere più trasparente quello che facciamo e anche eventualmente di

attrarre persone nuove, studenti che sono interessati, vedono cosa facciamo, ci vengono

ad ascoltare e poi magari diventano collaboratori del centro.

252

D: Nell’articolo di Glorioso e Mazziotti sulle CCPL e i diritti connessi, per sensibilizzare

maggiormente i potenziali utenti delle CCPL sulla necessità di assicurarsi la

disponibilità di tutti i diritti su un’opera, loro propongono di inserire, nel modulo di

selezione delle CCPL on line, degli avvertimenti che facciano tener conto al licenziante

che non siano violati i diritti di terzi, senza però entrare nei dettagli giuridici.

Secondo lei, degli avvertimenti di questo tipo che permettano anche all’utente che ha

meno competenze giuridiche di capire, se applicati allo strumento di cui parlavamo

prima, potrebbero sensibilizzare maggiormente i potenziali utenti delle CCPL?

R: Direi che è essenziale… anche nei questionari che vengono predisposti per rilasciare

per esempio la tesi con licenza creative commons, anche all’interno delle università, c’è

una fase di corretta informazione dell’utente, nel senso anziché dirgli “la vuoi rilasciare

con licenza CC?” e basta, gli si dice “l’opera è tutta tua? Sei sicuro che l’opera non

contenga contenuti altrui? Se contiene contenuti altrui hai ottenuto il permesso?” E tra

le altre cose gli si potrebbe dire -nel caso di opere musicali per esempio-, “quest’opera è

tua e sei sicuro di avere ottenuto il permesso anche di eventuali altri che hanno i diritti,

come AIE ecc?”. Quindi questa fase educativa, che non deve essere troppo tecnica e

troppo pesante se no farebbe scappare tutti, ma viceversa non si può neanche

nascondere sotto al tappeto perché altrimenti poi uno, magari lo fa in buona fede, ma in

realtà sta violando un diritto di altri e quindi bisogna trovare un bilanciamento tra i due.

Ovviamente la maggior parte dei siti di successo hanno un approccio molto più indiretto

e meno pesante, perché quando uno va su You Tube mica gli fanno quattro paginette di

domande, è tutto nascosto nei Terms of Service -che nessuno legge-, allora ovviamente

You Tube pensa ad avere successo e non vuole scoraggiare l’upload perché vive di

quello, una pubblica amministrazione come l’università deve invece essere più corretta

e più trasparente, bisogna trovare caso per caso il modo giusto per farlo.

D: Nel questionario che sto somministrando il 41% ha dichiarato di avere dei dubbi

sull’utilizzo delle licenze.

La mia domanda è se questo problema potrebbe essere risolvibile, a livello

progettuale, con uno strumento che aiuti nel momento di scelta della licenza più

adatta da parte dell’utente-autore a chiarire eventuali dubbi, sia a livello tecnico che a

livello giuridico.

253

R: Noi abbiamo appena pubblicato -o staranno per pubblicare- le risposte alle domande

più frequenti ufficiale, che ci hanno tenuti impegnati letteralmente per degli anni, e

quello dovrebbe rispondere ad alcune domande. Il fatto che ci siano delle domande è

quasi ovvio, è talmente complicata la materia che sarebbe strano non ci fossero delle

domande, quando non ci sono delle domande è perché in realtà nessuno ha capito, le

cose capitano e magari in certi casi può anche andare bene così. Ma nel caso delle

licenze Creative Commons non possiamo non affrontare questi problemi, spiegarli

sperando che la cosa non diventi troppo complicata. È veramente complicato

comunque, non c’è una soluzione perfetta. Facciamo un esempio, ieri Mazziotti parlava

della parodia, le domande rischiano di diventare così complicate, potremmo dire:

“quest’opera è tua?” e uno dovrebbe dire “no” “ma non stai mica facendo una parodia?

Perché se stai facendo una parodia allora va bene!”. E di eccezioni di questo tipo ce ne

sono talmente tante, di casi particolari, che uno se volesse essere rigoroso dovrebbe

prevedere “stai esercitando il diritto di cronaca?” “stai facendo un upload di questo tipo

perché in realtà è successa una manifestazione e vuoi fare l’upload, il video non è tuo

ma stai esercitando un diritto di cronaca?”, capisce? Quindi uno rischia di immischiarsi in

un labirinto, non è un caso che nella maggior parte dei casi si evita questo genere di

domande, però se uno guarda il Common Deed delle licenze CC italiane, ci sono alcune

frasi che servono a suggerire per esempio “le licenze creative commons non limitano in

alcun modo l’esercizio dei tuoi diritti”, che vuol dire? Io ti dico per esempio che non puoi

fare un uso commerciale della mia opera, per cui repubblica.it non potrebbe usare

perché fa un uso commerciale. Ma se repubblica.it esercita il suo diritto di cronaca

invece lo fa, quindi la verità effettiva -da profano- è che più capisco di questa cosa e più

mi rendo conto che tutto il sistema funziona perché non viene applicato, perché se

venisse applicato sarebbe la paralisi più totale e che se volessimo veramente far

rientrare nella legalità tutti i comportamenti bisognerebbe cambiare praticamente la

legge sul diritto d’autore e dire -come la proposta del prof. Ricolfi di un Copyright 2.0-

dire tutti gli usi sono leciti, c’è solo l’attribuzione e quindi tutti questi problemi

scomparirebbero. Se uno vuole tutti i diritti riservati chiede, ci sarà un bollino e in quello

valgono le regole standard, ma sarebbero un piccolo sottoinsieme, sarebbero le cose

prodotte dall’industria culturale, tutto il resto no.

254

D: E per quanto riguarda i progetti Creative Commons, come CCMixter p.e., chi se ne

occupa a livello progettuale?

R: Stai Uniti.

D: Qua in Italia non c’è nessuno che se ne occupa?

R: Di quei progetti lì, no. C’è un dottorando del centro NEXA, che è un mio dottorando

ingegnere, che in questi giorni è a Boston per il secondo Creative Commons Technology

Summit, dove si discutono gli aspetti tecnici, soprattutto metadati, e quello è l’aspetto di

ricerca tecnologica del centro NEXA su questi temi, che ha un impatto anche sui tuoi

progetti, però non è progettuale ma è ricerca.

Sono temi appassionanti per i giuristi o per altri, sulla parte dei diritti connessi ci hanno

lavorato due anni credo, molto intricato e molto complicato, si è provato a dare degli

spunti per chiarire quell’aspetto, ma poi la cosa importante è usare le licenze.

255

Appendice D

Testo dell’intervista via e-mail a Victor Stone, amministratore del sito CcMixter.org

Dear CcMixter,

I’m student at Sassari University (Italy) and I’m working on my master thesis

investigating web 2.0 phenomena and the use of creative commons licenses.

The objective of my research is evaluating CCPL utilization and popularity among the

web users and how the creation of web contents can be effected by the use of those

licenses.

The aim is to figure out how a juridical instrument such as cc licenses can support new

ways of creating and remixing web contents in collaborative settings.

On the basis of the early outcomes of my research I’m considering to develop an applet

taking the form of an online tutorial that can support the users using the CC licenses

while creating and editing contents in online, collaborative environments.1

This tutorial would explain how to choose the license that best suit with the work you

are creating, by means of brief simulation; in this way it aims at supporting a continuous

learning process on the use of those licenses.

In the context I’m analyzing the experience of the CcMixter web site, which I would like

to use as one of the case studies for my work. To this respect, I would very much

appreciate if you can answer to the following questions that will help me better frame

the research and to understand the Cc Mixter experience.

Do you think could be useful to integrate CcMixter with a tool that enables users to

remix their contents online? Why?

In your opinion, could it be useful for the users to have an applet that allows to integrate

CCPL in the content creation, working as a tutorial of the use of these licenses? What

can be the benefits or the drawbacks of this kind of solution?

In case this solution has been previously considered, which kind of limitation (i.e.

technical) have been encountered? Could you provide me some reference of these

256

experiences? And more in general, what has been the feedback from the users (e.g. too

many steps can make the interaction boring or can be seen as an interruption of the

work flow)?3

I would like to thank you in advance for your kind attention.

Your contribution will be absolutely helpful for the prosecution of my work.

Best wishes,

Paola Cherosu

Hi Paola,

I'm afraid I don't have a lot of time to give you proper attention but

quickly I can say what my impressions are:

Musicians are not interested in a "continuous learning process on the

use of those licenses" - they just want to make music. Anything the

makes them more productive, makes their music better or spreads the

word (publicity) is what we use as criteria for what features to add

to the site. We try to make all the legal stuff as transparent as

possible and focus on the music.

Thanks,

VS

257

Appendice E

Tavola dei risultati delle valutazioni sul prototipo con gli studenti

258

259

260

261

262

263

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Youtube.com

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271

Ringraziamenti

Ringrazio innanzitutto il mio relatore, la Prof.ssa Alessia Rullo, per aver creduto in

questo lavoro sin dall’inizio, spronandomi ad approfondire fino in fondo questo tema e

indirizzandomi con i suoi preziosi suggerimenti verso la realizzazione del progetto finale.

Ringrazio profondamente il Dott. Giuseppe Mazziotti, che ha accettato volentieri di

seguirmi in questo percorso come correlatore, curando la parte giuridica di questo

lavoro e mettendomi in contatto con il gruppo di lavoro Creative Commons Italia.

Ringrazio tutto il gruppo di lavoro Creative Commons Italia per avermi accolto a Torino

con grande disponibilità, dandomi la possibilità di conoscere da vicino questa realtà e di

dare un approccio più realistico al mio lavoro. Un ringraziamento particolare va al Prof.

Juan Carlos De Martin, che si è reso disponibile a rispondere alle mie domande e che mi

ha dato importanti spunti di riflessione da approfondire, che sono stati di fondamentale

importanza per la prosecuzione del mio lavoro.

Ringrazio inoltre Victor Stone, amministratore del sito CcMixter, per aver risposto con

gentilezza alle mie domande.

Grazie a tutti coloro che mi hanno aiutato in tutte le varie fasi di progettazione,

rispondendo ai questionari ed effettuando le valutazioni sui prototipi.

Grazie a tutta la mia famiglia, ma soprattutto grazie di cuore a mia madre, che è riuscita

a starmi vicino e a darmi la forza di andare avanti in questo lavoro anche in un momento

difficile come quello che stiamo vivendo. Tutto ciò che sono oggi lo devo a lei.

Grazie a Luca, che mi sta vicino e mi sostiene ogni giorno da dieci anni. Grazie per il

prezioso aiuto e per i consigli che mi ha dato nella realizzazione del prototipo e per la

sua pazienza.

Infine, grazie alle mie amiche di sempre e a quelle nuove con cui ho condiviso questi due

anni di studio, e non solo. Ognuna di loro, leggendo queste righe, saprà riconoscersi.

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