Fantasía e ironía en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera

Anales de Literatura Hispanoamericana

ISSN: 0210-4547

1998, nY 27: 225-242

Fantasa e irona en los Cuentos de Manuel Gutirrez NjeraJos ISMAEL GUTIRREZUniversidad de La Laguna

Los ochenta y tantos cuentos que produjo el escritor mexicano Manuel Gutirrez Njera (1859-1895) entre 1877 y 1894, adems de dos centenares de poemas, un sinfn de crnicas, crtica literaria, una novela (Por donde se sube al cielo, publicada en 1882 en el peridico El Noticioso) y tres proyectos frustrados de textos novelescos (Un drama en la sombra, La mancha de Lady Macbeth, y el Monlogo de Magda), ostentan una variedad temtica y estructural que cubre la mayora de las vertientes ficcionales y seudoficcionales de su tiempo. En ellos estn presentes la estampa costumbrista, la crtica de ndole naturalista, el esbozo realista, el sentimentalismo romntico, la vena humorstica y hasta la nota fantstica, entre otras modalidades. El concepto de hibridismo con que resuelve Rosamel 5. Benavides casos especficos de obras finiseculares que se articulan entre la esttica realista (naturalista) y la modernista , cuadra a la perfeccin con el talante de las ficciones najerianas, y no slo porque en ellas estn fundidas, como acabamos de indicar, las recin mencionadas lneas literarias (unas ms injerentes que otras), sino porque la misma conformacin interna de tales relatos parece presuponer que nos hallamos ante un espacio abierto a inflexiones multiescriturales que luchan por imponer su presencia en varios niveles del discurso, un campo frtil de batalla o de experimentacin tejido de continuas referencias intra y extratextuales. En efecto, el doloroso romanticismo de Juan el organista (1894) o la crudeza de ciertas escenas realistas como en Un 14 de julio (1893) son slo dos de las distintas posibilidades que encontramos activadas en la narrativa del Duque job, seudnimo del escritor que se ha convertido con el tiempo en una especie de sobrenombre. Otros de estos ingredientes son el arrebaVid. Rosamel 5. Benavides. Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamer,cano ene1 siglo XIX. New York. Peter Lang Publishing. 1995, pg. 193.

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to lrico del lenguaje, a veces rayano a la laxitud genrica del poema en prosa, todava por entonces de novedosa factura, o, sin ir ms lejos, la corriente irnica que atraviesa los ms ntimos entresijos de la ancdota historiada, o tambin la irrupcin de lo fantstico en el marco realista de la accin. Aunque el tratamiento de este ltimo elemento slo aparece reflejado con amplitud en escasos relatos as La pasin de Pasionaria (1882). Rip-Rip el aparecido (1890) y El desertor del cementerio (1880) o en algunos textos donde la presencia de lo onrico o la personificacin de elementos inanimados (una moneda, un paraguas, un cometa,...) sugieren en el plano de los acontecimientos una ruptura de las leyes que gobiernan la razn y el mundo objetivo, el papel que desempea lo fantstico en los cuentos de Gutirrez Njera merece un lugar de estudio independiente, un tanto ms detenido por cuanto ha sido subestimado frente otras lineas tendenciales consideradas ms relevantes dentro de su obra. En cuanto a la irona y al humor, a estas alturas no cabe duda de su importancia en la gestacin de gran parte de sus creaciones, ya sean poemas, crnicas, ensayos o simples cuentos. La crtica ya ha insistido en este aspecto lo suficiente. Relacionamos aqu humor e irona porque, pese a las numerosas ocasiones en que se ha querido deslindar ambas nociones, los intentos de oponer el territorio conceptual perteneciente a la irona a aquel que corresponde por exclusividad a los dominios del humor adolecen de borrosas franjas demarcadoras. Para Lauro Zavala [ha irona es [...] la forma ms completa de escepticismo y, por ello, es un producto de la razn. Es un acto intencional, que significa el reconocimiento de una paradoja. El humor, en cambio, es el producto de la libertad que significa poder jugar con las incongruencias del mundo, con las palabras, las reglas y las convenciones. En una palabra concluye el crtico, mientras la irona es la expresin de un desencanto, el humor es un ejercicio de la imaginacin 2 Partiendo de tales presupuestos, humor e irona serian entonces nociones bien diferenciadas y su coincidencia o hipottica simultaneidad en un texto dado, puramente accidentales. Sin embargo, pese a la validez de esas zonas fronterizas (tericamente precisas) que dividen a ambas formas de expresin, en La cucaracha que abordaremos de inmediato, al igual que en otros cuentos najerianos, la irona y el humor aparecen estrechamente interrelacionados. Si por un lado, la primera reviste de ambigiledad tica y esttica al texto literario a secas, convirtindolo en irnico, si como afirma Zavala no trata de imponer ningn juicio moral acerca del mundo, aunque el lector tenga siempre la posibilidad de inclinarse hacia una u otra visin (requisitos sine qua non de toda manifestacin irnica), al mismo tiempo, por otro lado, el esguince irnico, la irona narrativa, estimulan el desborde inconteni2

Lauro Zavala. Humor e irona en el cuento mexicano contemporneo en AA.VV.

Paquete: Cuento (La ficcin en Mxico), Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala/instituto

Nacional de Bellas Artes/Centro de Cicncias del Lenguaje, 1990, pg. 169.

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ble de la imaginacin (especificidad, segn argumentos del mismo Lauro Zavala, del humor) activando las potencialidades ldicas y creativas del lenguaje, al margen de que sea un acto intencional producto de la razn o no. Si estableciramos una tipologa del humor basada en cinco rasgos (el juego de palabras, el humor negro, el de situacin, el hiperblico o de exageracin y el humor de irona), hallaramos con sorpresa que esta ltima modalidad, combinada en ms de una ocasin con alguna de las anteriores, es la que con mayor fuerza acta a travs de la omnisciencia narradora sobre la superficie textual de las ficciones najerianas. Proyectada desde la AntigUedad Clsica sobre un nutrido elenco de soportes retricos especficos entre otros, el doble sentido, la paranomasia, la alegora, la metfora, la antfrasis, la anttesis y la hiprbole, junto con otros menos compartimentables, como el equvoco, la cita proverbial o el tomar por literal una expresin manifiestamente figurada la irona en la narrativa de Manuel Gutirrez Njera ofrece divergentes facetas. Si en relatos como Historia de una corista (1881) muestra una coloracin pesimista, en otros evoluciona en direccin contraria a la establecida por dicho texto desde el momento en que se ilumina de nuevos horizontes literarios que le sirven para ingresar en otros rdenes de creacin. La variedad de matices de la que hace gala, ms que la dispersin, confirma la unidad del procedimiento: los mecanismos verbales modelados por los irnicos narradores en la mayora de los textos que comentaremos pertenecen a la categora de estable fijada por Wayne C. Booth ~. Estable, intencionada, finita y encubierta, la irona, ornada con otros aditamentos narrativos extrados tanto del terreno de la expresin lingtlistica como del pano semntico de la narracin, perfora las tramas de un elevado nmero de cuentos. En La cucaracha, de 1883, el siempre elstico matiz irnico se enriquece gracias a una dimensin fantstica de la que suelen estar desprovistas otras narraciones najerianas. Como en La metamorfosis (1916) de Franz Kafka (1883-1924), de la que podra considerarse un embrionario antecedente ~, en el cuento de Gutirrez Njera el personaje sobre el que gira~,

Un detallado recorrido histrico por las diferentes teoras sobre la irona, desde sus orgenes socrticos a sus formulaciones ms recientes, nos lo facilita Pere Ballart en su libro Firone a. Lafiguracin irnica en e/discurso literario moderno. Barcelona. Quaderes Crema. 1994. A esta frecuente modalidad del discurso irnico, Booth le adjudica cuatro constantes: a) su creacin intencionada (los seres humanos la utilizan para que sea oda o leda, como en este caso, y entendida con cierta precisin por otros seres humanos); b) su presentacin encubierta al ser ideada para que sea reconstruida con significados diferentes de los que se aprecian a simpe vista; c) su carcter estable o fijo (una vez reconstruido el significado, al lector no se le invita a socavarlo mediante nuevas demoliciones y reconstrucciones; d) y en cuarto lugar, su naturaleza finita, es decir, los significados reconstruidos son locales, limitados (Wayne C. Booth. Retrica de la irona. Versin espaola de Jess Femndez Zulaica y Aurelio Martnez Benito. Madrid. Taurus Ediciones. 1986, pgs. 30-32). En su articulo Change is the Unchanging: Washington lrviiig and Manuel Gutirrez Njera. Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1, 3 [1973]) Howard M. Fraser apunta en una nota a pie de pgina (la nmero 7) esta posibilidad calificando a Njera como a

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la trama se transforma en un ser de otra especie, en un animal, slo que, a diferencia de lo que ocurre en la novela del escritor checo, en La cucaracha, situada en el impreciso espacio que media entre la realidad y el sueo, el orden del proceso metamorfoseador se invierte: el ingreso en el universo extraordinario, fantstico, no se produce con la mutacin del ser humano en animal, sino tras el regreso de la persona metamorfoseada a su estado originario. Adems, el clima de angustiosa incomunicacin y de aislamiento en relacin con el mundo circundante que vive Gregorio Samsa es sustituido en el relato de Njera por una atmsfera dinmica regida por lo maravilloso y el espfritu novelesco de aventura, jugueteo dialctico hiperironizado, onrico, delirante que sostiene el impertinente insecto, aprendiz de brujo transmutado por mediacin de artes alqumicas en coleptero, con un autor-narrador atnito, aunque abierto siempre a experiencias inslitas que lo sustraigan de la prosaica cotidianidad en que vive. Ejemplo de dilogo frvolo, ligero: Tenga Ud. la bondad de no alannarse. Comprendo que mi presentacin ha sido brusca... Hombre, sobre todo, eso de haberse metido en mi cama...! Mil perdones: estaba cansadsimo. Imagnese Ud.: tengo amores

con cinco focos elctricos y no descanso; positivamente no descanso.

Hoy, por ejemplo; anduve de parranda. Tom bastante jugo de eucaliptus, y ah tiene Ud. que elpcaro licor me trastorn un tantico la cabeza. Quise volver a casa pero desatinado perd el rumbo, y me he colado, sin saber cmo ni cundo, en la propia recmara de Ud. Le suplico, por consiguiente, que me excuse. Ya sabe Ud. lo que es el vino... Ud. se habr embriagado muchas veces... No, seor... Pues, hombre, ami las hembras y el alcohol me traen sin juicio...

La sorpresa del suceso extraordinario, sntoma que anuncia la proximidad de lo maravilloso si bien enmarcada esta vez en la esfera de lo sobrenatural contagia tambin la ancdota de El desertor del cementerio. De nuevo, humor e irona. La sbita presentacin en el domicilio del narrador de un cadver viviente aristocrtico donjun parisino novelado por Arsne Houssaye (18 151896) en Las grandes damas (1868), o sea, Juan Octavio, Duque de Parisis~

Borgian precursor of Franz Katka (pg. 157). Tambin Francisco Gonzlez Guerrero encuenIra en este cuento adivinadoras analogas con El prncipe Alacrn, uno de los relatos del autor de Cuentos malvolos (1904), el peruano Clemente Palma (1872-1946), (Estudio preliminar a Manuel Gutirrez Njera. Cuentos completos y otras narraciones. Prlogo, edicin y notas de E. K. Mapes. Mxico. F?C.F. 1958, pg. XXXV). 6 Manuel Gutirrez Njera. Cuentos completos, cd. cit., pg. 334. Todas las referencias a los cucntos de Njera pertenecen a esta edicin. En adelante la pgina de procedencia se especificar dentro del texto, al final de cada cita y entre parntesis. El cuento de Njera resucita al protagonista de Monsicur Don Juan, novela de la serie Nos grandes damas (4 vols.) de Houssaye, es decir, Jean Octave de Parisis. Del personaje comentar en

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provoca un efecto de guio irnico que desmelodramatiza los hechos que el seductor francs, con impasible naturalidad, relata. El extrao personaje de ultratumba, gran amador en vida, cuenta despus de muerto con el privilegio de surgir un da al ao de su tumba para as poder admirar las bellezas femeninas de distintos pases. Esta vez le ha tocado la ocasin de visitar Mxico. Distanciamiento percibimos aqu, en esta exhibicin de fantasa irnica. Distanciamiento, s, aunque Gutirrez Njera no se libra del todo del humor burgus, melodramtico, que equilibra la alternancia de ternura y sonrisas, apelando adems a lo escatolgico y trivializando realidades trascendentes como la de la muerte. La desmitificacin de asuntos rom~inticos (por ejemplo, la atmsfera terrorfica comn en las historias de aparecidos) se consolida de antemano en la simptica presentacin que de si mismo hace el Duque de Parisis: Caballero, yo soy un desertor del cementerio Tenga la bondad de no mirarme con esos ojos espantados? Soy un muerto. La vida que hoy disfruto es como la mayora de los relojes: slo tiene cuerda para un da. Suplico a Ud., por consiguiente, que no perdamos un minuto. Puede Ud. darme lamano sin recelo: antes de venir a su casa he dado una vuelta por

mi tocador, para lavar mis manos del polvo recogido en el sepulcro y para

arrancar de mi bigote el ltimo gusano. Ya estoy presentable. Mi sudario aguarda pacientemente dentro del guardarropa y he tenido la precaucin de recortar mis uflas. Muerto y todo, me creo an sobrado capaz de donjuanizar alegremente con las damas (pg. 46). En opinin de Jess Gutirrez, [ha irona, que empapa casi toda la obra del autor, se intensifica aqu hasta convertirse en humor negro ~. No hay duda de ello. Precisemos, sin embargo, que ese humor negro alcanza en el cuento de Gutirrez Njera escaso desarrollo. La operancia del humor negro en El desertor del cementerio, ms que afectar a la globahidad de sucesos irniun artculo: Octavio de Parisis, el Don Juan de Arsenio Houssaye, carece de pica soberbia. No es mas que un voluptuoso indolente cuyos deseos jams tienen los arranques del amor. Su poeta le hizo demasiado irresistible; las ms srandes conquistas le cuestan apenas unas cuantas escaramuzas; no tiene ms que el trabajo de dejarse querer. Los corazones caen cocidos y guisados en la alfombra de este cazador de alcoba. La pasin no acompaa a su fortuna, rpida como una sonrisa. Toma a las mujeres, las pierde, las recoge, las arroja, con una ligereza implacable. No son en sus manos ms que unos juguetes efimeros. El remordimiento cosquillea apenas su indiferente escepticismo, pero nunca lo muerde.// Octavio encierra a sus vctimas bajo la ceniza de sus tabacos, entre un suspiro y un epigrama. Arroja sus queridas pasadas al olvido, como los sultanes de la antigua Turqua arrojaban sus odaliscas al Bsforo. Estas vctimas, muertas en e campo del deshonor, le inspiran una lstima igual a la que siente el general triunfante por los soldados muertos en la lucha (Manuel Gutirrez Njera. Un grano de arena, de A. Garca Gutirrez [1881].Obras IV Crnicas y artculos sobre teatro, II 1881-1882]. introduccin, notas e ndices de Yolanda Bache Corts; edicin de Yolanda Bache Corts y Ana Elena Daz Alejo. Mxico, UNAM, 1984, pg. 147). Jess Gutirrez. Modalidades estilsticas y aspectos ideolgicos en la prosa de Gutirrez Njera, AA.VV. Estudios crticos sobre la prosa modernista hispanoamericana, en edicin de Jos Olivio Jimnez, New York, Eliseo Torres & Sons, 1975, pg. 82.

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co-fantsticos historiados, se reduce en sentido estricto al arranque de la trama. En este contexto el narrador ironiza las situaciones neutralizando la oposicin verosmil/inverosmil, humor/gravedad y resaltando sobre todo lo singular del acontecimiento vivido. El duque no me infunda temor. Lo singular de la aventura y el hallarme mano a mano con un muerto ilustre, halagaban mi fantasa, sediena de lo maravilloso. A m me gusta la elegancia en todo, y Parisis era un muerto de buen tono... (48). Si se puede hablar de humor negro en El desertor del cementerio como parecen subrayarlo, en efecto, las coordenadas ideoestticas que toman forma en el planteamiento inicial del relato lo es slo en la medida en que la tcnica se ajusta a los cuatro lineamientos arquetpicos que propone Mathew Winston en su trabajo l-lumour noir and Black Humor: 1) la persistente combinacin de elementos dismiles (por ejemplo, la simultaneidad incongruente de lo amenazante y lo divertido, el horror y la farsa, lo repugnante y lo sofisticado; 2) la presentacin de lo imposible como posible a travs del uso de un narrador desconfiable que relata como verdaderos eventos increbles; 3) el constante distanciamiento del lector respecto a los personajes mediante la fluctuacin entre acciones serias y ridculas, y 4) la ruptura de la ilusin que la obra crea, obligndonos a pensar en ella corno en un mero artificio de ficcin Por lo dems, la tensin humorstica en su aspecto ms generalizado se afloja a partir de ah, en cuanto Juan Octavio, guiado por el narrador, incursiona en ambientes de fiestas y salones aristocrticos repletos de bellas mujeres que el resucitado contempla extasiado, con inters ms artstico que ertico-sensual. Notamos en esta parte del relato un predominio de la descripcin sobre la narracin. Observamos tambin que los procedimientos de la irona se aclimatan. Si en los cuentos de Gutirrez Njera el mtodo irnico no siempre descarta la interpelacin del juicio moral ni mucho menos la mirada compasiva, en casos como stos tales consideraciones pasan totalmente desapercibidas. Por otra parte, el enlace del humorismo con la fantasa est contradiciendo la ley esencial de objetividad con que la tradicin literaria otorga autonoma a este estilo sofisticado de comunicacin verbal. De multiformes contornos, el humor aventura dos frentes: uno serio que ironiza el drama de la vida, y otro desenfadado que resta trascendencia a otro asunto que no sean los serpenteamientos frvolos de la mente. El humor, la irona, lo sarcstico, en tanto formas intermedias, hbridas, de enfrentarse a la volubilidades del mundo, penetran en la mdula de una sensibilidad que justifica la bipartita gradacin de discursos aqu puesta de~.

Mathew Winston. Humour noir and Black Humor en AA. VV. Veins of Humor, ed. de Harry Levin, Cambridge, Harvard University Press, 1972, pgs 269-284.

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manifiesto. El resultado no es tanto la desesperacin total y la carcajada, como la melancola y la sonrisa que a travs de una simple lectura de estos textos se traslucen. Por otra parte, El desertor del cementerio termina por cerrar las puertas a toda posibilidad de estupor A la inicial impresin de espanto, de la que tenemos noticia a travs del muerto viviente y no porque a priori nos informe de ello la voz de un narrador atemorizado, le sucede enseguida un vivo gesto de curiosidad por parte del mismo. Ese mismo asombro que en primer trmino embarga al interlocutor del duque de Parisis se debe a lo extico de la situacin en que se ve envuelto, no a la visin repugnante de un cadver animado. La pulcra imagen de la que hace gala con su repentina aparicin anula cualquier efecto de este tipo. Era el duque de Parisis un hombre de alta estatura, esbelto y vigoroso, como el Apolo de Belvedere, y altivo y elegante como Milord de Brummel. Un traje negro correctisimo, que todava mostraba la nostalgia de Inglaterra, cubra un cuerpo de gladiador romano (45-6). Esbelto, vestido con etiqueta, ms que miedo, el resucitado inspira simpata. Y no slo eso; tambin inspira risa: A primera vista, el duque de Parisis me pareci un tenor de pera cmica, que iba a presentarme su credencial firmada por Gostkowski (47). Los hechos narrados en El desertor del cementerio, se refieren como autnticos, vividos en un estado de lcida vigilia, La cucaracha, en cambio, especialmente en los primeros renglones, deja cierto margen a la duda, sin que al final quede resuelta la insistente vacilacin entre la explicacin realista y la explicacin onrica. El narrador, supuestamente identificable con un cronista real que escribe para unos lectores (Y es verdad: mis lectores, habituados a que les trate con llaneza y desparpajo..., etc., pg. 332) un cronista que responde al nombre de M. Gutirrez Njera, con que firma el texto, o que se oculta tras el seudnimo de El Duque Job confa parcialmente en la credibilidad de la historia, ya que al mismo tiempo, consciente de que a pesar de su autoridad, de la ingenuidad del pblico, no debe abusarse ilimitadamente, ve caer en saco roto sus ambiguos intentos de hacer pasar por verdico el testimonio de una experiencia originada slo en la mente del emisor del discurso. El pacto con el lector implcito, siguiendo una tctica prescindible pero que, en cualquier caso, contribuye a aumentar la coherencia interna del relato, es lo nico que convierte en fiables los extraordinarios hechos que se refieren como si de una crnica de sucesos cotidianos se tratase. El juego de espejos se multiplica con el mecanismo del desdoblamiento del autor, narrador-testigo de la historia y, a su vez, uno de Los personajes principales, con la ambigledad entre lo real y lo ficticio, entre lo vivido y lo soado, que no se disipa en ningn instante, ni aun cuando el narrador-personaje, una vez transformado tambin, junto al simptico mago y alquimista, en coleptero volador, realiza una excursin area por diversos lugares de la ciudad de Mxico, sin por ello perder de vista sus verdaderas seas de identidad: las del periodista llamado Duque Job que escribe artcu231Ana/es de Literatura Hispanoamericana

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los para la seccin La vida en Mxico del que este texto constituye una de las entregas diarias. Ambos relatos, El desertor del cementerio y La cucaracha, demuestran la compatibilidad de lo fantstico con el humor y la irona, una alianza que para la mayora de los estudiosos que han incursionado en el gnero, salvo contadsimas excepciones el caso de Emilio Carilla Mignon Domnguez [2 o Tobin Siebers 3, por ejemplo est destinada al fracaso. La stira, el humor y el juego del ingenio slo rivalizan con lo fantstico en tanto que la identificacin de esta ltima modalidad con el miedo (H. P. Lovecraft, Peter Penzoldt) ~ con el sobrecogimiento que provoca la mgica aparicin de lo sobrenatural, las repulsas de las que se nutre, segn Louis Vax ~, tiene absoluta razn de ser; si entendemos lo fantstico como un gnero (Tzvetan Todorov) o una categora esttica (Violeta Prez) 17 investida de unas caractersticas fijas predeterminadas. Desde esta perspectiva, el antagonismo de ambas instancias categoriales puede considerarseciertamente una realidad factible. Ahora bien, fuera de esta condicin modificable, al menos con una finalidad explicativa, lo fantstico en general puede conducirse por senderos de variads ma mensurabilidad (locura, transmutacin de sueo y realidad, viajes en el tiempo, ciencia-ficcin, etc.) que saquean tambin, por supuesto, el tradicional repertorio de presagios, de seres que gozan de poderes extraordinarios, lugares encantados, apariciones fantasmagricas o animales fabulosos, sin excluir, dentro de este abanico de posibilidades, un elemento legtimamente opcional de naturaleza no temtica: el componente humorstico. Al considerar que el humor no necesariamente atena la aparicin de lo fantstico, tal como nosotros lo entendemos, estamos dando la espalda a una cantidad respetable de tericos que han pretendido zanjar la cuestin de otra manera. Mas no nos queda otra alternativa si queremos vincular las creaciones najerianas a esta popular lnea de fabulacin. En muchos casos el humor, la irona, problematizan la valoracin que de esa dimensin fantstica haga el lector, no la eliminan. Tngase en cuenta]I, 36

O 1~12

Serie de artculos del diario mexicano La Libertad. El cuento fantstico. Buenos Aires. Editorial Nova. 1968, pg. 42. Estudio preliminar. Introduccin en AA.VV. Cuentos jntsticos hispanoamericanos,

22 cd. Buenos Aires, ed. Abril, 1984, pgs. lO-II. ~ Lo fantstico romntico. Traduccin de Juan Jos Utrilla. Mxico. E C. E. 1989, pgs. 104140. 4 Cfr. H. P. Lovecraft (El horror en la literatura. Trad. de Francisco Torres Oliver. Madrid. AlianzaEditorial, 1984) y Peter Penzoldt (The Supernatural in Fiction. London. Perter Nevil, 1952). I~ Las obras maestras de la literatura fantstica. Versin castellana de Juan Aranzadi. Madrid. Taurus. 1981, pg. 18. 16 Consltese su libro Introduccin a la literatura fantstica. Traduccin de Silvia Delpy. Mxico. Premi, 1987. 7 Segn se desprende de su artculo Lo fantstico como categora esttica en Anthropos, n. 154-5, marzo-abril 1994, pgs. 21-24.232

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que la irona, especialmente cuando el narrador y el protagonista son la misma persona, induce a la consolidacin del doble sentido; fortalece la ambigfiedad del texto y la interpretacin que del mismo podamos realizar. Eso significa que las sucesivas oleadas de vacilaciones, de incertidumbres engendradas tanto en el plano intratextual como extratextual, lejos de aquietarse, se avivan. Si el humor, por un lado, neutraliza el sentimiento de perplejidad, por otro, no disipa completamente la sombra de la duda que gravita sobre nosotros, simples espectadores manipulados por la forma en que los hechos que leemos nos son transmitidos. A los binomios normal/a-normal u ordinario/extraordinario, en los que algunos han hecho recaer la peculiaridad de lo fantstico (Barrenechea Serra 9), el humor, con su engaoso ademn de enmascaramiento, aade una dosis complementaria, siquiera mnima, de esa seriedad que bajo toda capa externa de manifestacin humorstica se halla oculta. Con el humor irnico no obstante su funcin exorcizadora del miedo la oposicin incredulidad/ credulidad bascula sin cesar de un extremo a otro, cuando no pierde toda relevancia. De la misma manera que sucede con el pnico y el horror, tampoco podemos apoyamos en la exclusividad del efecto de dubitacin que, segn algunos analistas, debe surgir en los personajes y/o el lector, sea ste real o implcito, para asir la escurridiza naturaleza de lo fantstico (en el lector la vacilacin se origina con la quiebra operada en el mundo regido por leyes naturales que habita tras la aparicin de un elemento sobrenatural; en el lector es la ambigua percepcin de los hechos relatados, al integrarse l mismo al mundo de los personajes, lo que da lugar al surgimiento de la duda). El cuento La pasin de Pasionaria, donde obtiene carta de naturaleza lo sobrenatural metafsico, incumple muchas de las constantes propuestas por Todorov y por otros tericos de lo fantstico. Entindase que lo fantstico no ha de ajustarse a una nica modalizacin formal, sino que debe abrirse a una mltiple diversidad de discursos; su lectura es, adems, polifnica. En La pasin de Pasionaria no se narran sucesos espeluznantes, no hay una atmsfera de misterio, de suspense aterrador que la envuelva; el lector apenas se enfrenta ante la disyuntiva de elegir entre varias interpretaciones posibles; de la sensacin de extraeza (lo mismo en el lector que en los personajes) no hay rastro. El relato, antes de ceder el paso a la ancdota, se inicia con una melanclica reflexin sobre los seres muertos y, con el apoyo de una mencin erudita sobre antiguos ritos funerarios que sobreviven en la actualidad, se discute la hiptesis de que las vidas de las personas difuntas, aunque slo sea en un estado larval, diferente, puedan prolongarse despus de la muerte de la18,

~ Ana Maa Barrenechea. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. (A prop0 80, jul.-sept. sito de la literatura hispanoamericana) en Revista Iberoamericana, XXXVIII, n. 1972, pgs. 392-3. ~ Edelweis Serra. Tipologa del cuento literario. Textos hispanoamericanos. Madrid. Cupsa Editorial. 1978, pgs. 106-7. 233Ana/es de Literatura Hispanoamercana1998, n.0 27: 225-242

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materia. A la digresin le sigue una conversacin -entablada entre el narrador y una dama sobre las costumbres de ciertos pueblos de depositar el da de los difuntos una ofrenda sobre las tumbas. Mientras afuera cae la lluvia, la velada transcurre entretenida gracias a los relatos cuentos de aparecidos y resucitados que se refieren el uno al otro y de los cuales no tenemos constancia pormenorizada a travs del texto, que no los recoge. Sin embargo, la simple mencin a leyendas macabras basta para crear el clima adecuado, colocndonos frente a un universo habitado por espritus de ultratumba que erosionan los valores de la razn y la lgica. Una atmsfera propicia para la floracin de lo fantasmal, de un marco terrorfico, empieza a insinuarse levemente, si, pero slo para que acto seguido se volatilice en un abrir y cerrar de ojos debido al cambio de matiz o de grado que se opera en la sustancia de la narracin. La bella interlocutora formula una pregunta sobre la existencia de la transmigracin de las almas, a la que el oyente ficticio da una respuesta burlona; y sta, sin ms prembulos, pasa a contar una triste historia de amor y de muerte cuya veracidad en ningn momento pone en tela de juicio referente a una nia hurfana de madre, a quien los vecinos de la aldea llaman romnticamentePasionaria. Rosala, el verdadero nombre de lacriatura, sufre en silencio los maltratos de su madrastra y de su padre, y slo despus de rogar mucho, la madre, conmovida, intercede ante Dios para que le permita ir junto a su hija. As lo hace. A partir de entonces la nia entabla largas conversaciones, que slo para ella son reales, con la imagen espectral de la difunta Andrea, que la ayuda a sobrellevar el peso de sus sufrimientos. Finalmente Rosala muere y su alma sube al Cielo, a donde entra sola, sin la compaa de su progenitora, pues sta, con la concesin de la solicitud que hiciera en su momento a Dios, haba perdido todo derecho de regresar al reino celestial, conformndose con ver desde el Purgatorio cmo su hija Pasionaria juega feliz con los ngeles durante todo el da. Lejos de lo que pudiera imaginarse, la ambientacin espectral que empezaba a intuirse se borra definitivamente en beneficio de la emotividad que generan los hechos. Impregnada por la fraseologa y los manierismos del tiempo en que la narracin se escribe, La pasin de Pasionaria constituye un ejemplo extremo de delicadeza en el tratamiento literario de la pervivencia del amor (en este caso maternal) en la muerte 20 Su intencin no es la de infundir miedo, sino la de conmover; y para ello se vale el personaje de la sensible dama que toma la palabra (o en su caso el del autor que blande la pluma) de un efectista toque de sentimentalismo. Quizs no sea casual que una de las ver20 Ricardo Gulln. Direcciones del modernismo. Madrid. Alianza Editorial. 1990, pg. 169. En cl universo ultraterreno todo es factible; la vida contina; los sentimientos no cesan. Andrea por amor sacrifica el eterno bienestar de su alma en aras de la felicidad (tambin etema) de su dolorida hija. La delicadeza proviene del hecho de que el cuento, que incide en la fusin de Amor y Muerte, trata de la entrega maternal en alto grado de abnegacin y pureza, alejando el texto del erotismo ms o menos refinado, habitual en muchos relatos de fin de siglo.

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siones de este cuento (publicado por lo menos cinco veces en la prensa mexicana) aparezca en E/Correo de las Seoras el 10 de julio de 1887, lo que ya es bastante revelador para conocer el gnero de pblico al que est destinada la pieza, un pblico compuesto en su mayor parte por mujeres. La narracin pone el punto final antes de que sepamos la reaccin del oyente. Por su escepticismo cabra imaginar una actitud de descreimiento; claro est que tambin podemos suponer que la audicin del relato produjera un cambio apreciable en sus creencias acerca de la vida del Ms All, del plano metafsico. Pero, en todo caso, de nada de eso tenemos plena seguridad. Las deducciones que podemos extraer al respecto se reducen a simples conjeturas, ya que el desenlace truncado no de la historia que refiere la dama, pero si del relato que leemos deja un pequeo cabo suelto. Esta elipsis textual del cuento fantstico tiene que ver con los silencios comunicativos a los que alude Rosalba Campra como elementos transgresores de la narracin que crean en el enunciado huecos vacos de informacin que nosotros, los lectores, nos encargamos de llenar: Todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como por lo que se calla, dir la investigadora argentina 2i Los silencios en el texto, que activan unos mecanismos en su mayor parte ya interiorizados de desciframiento situacional, corren parejos a la sustitucin, la presuposicin o la inferencia con que solemos suplir las ausencias en el mensaje escrito. En La pasin de Pasionaria los silencios del discurso son relativos, de todas maneras. Para el personaje femenino que nana, la verdad est clara: ella encuadra los hechos que cuenta en la esfera de una realidad especulativa, en la categora de lo verdadero, de lo creble, y el lector, presumiblemente, lo intuye de esa manera; los acepta como tales. La ausencia de problematicidad en la asuncin de lo sobrenatural hara que Todorov incluyera el texto que analizamos en la parcela de lo maravilloso; sin embargo La pasin de Pasionaria no es un cuento de hadas, ni un relato mitolgico. El ingrediente fantstico no deja de intervenir con independencia de cul pueda ser nuestra percepcin de la realidad. Desde luego que para un ateo el carcter fantstico se da por descontado; en cambio, un creyente catlico aceptara sin ms, con naturalidad (orden decistvo en la tipologa de Ana MY Barrenechea), la interpretacin del otro mundo que ha divulgado siempre no tanto la Iglesia como la iconogrfica imaginacin popular. Para l el asunto es real y verosmil. Pero incluso el ms fiel creyente en los dogmas divinos de la religin catlica para el que la existencia de Dios, el paraso celestial, San Pedro, los ngeles, etc. es una idea adherida a su horizonte de expectativas siente que la vida del Ms All (al menos mientras permanezca en la dimensin terrestre) no forma parte de su experiencia cotidiana, pese al margen abierto de probabilidad que deriva de la certidumbre de que en un futuro indeterminado pueda, al fin, disfrutar de esa vivencia trascendente. As pues, en tanto que asunto que escapa al control de lo emprico, de la razn~

En Los silencios del texto en la literatura fantstica en AA. VV. El relato fantstico en

Espaa e Hispanoamrica, op. cit., pg. 49.

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gnoseolgica, fuera del dogma de fe la ruptura con la ley de lo ordinario se ha producido de igual manera 22 No olvidemos tambin que hay en ello un componente sustancial de supersticin: el tema de las almas que retoman del otro mundo, no para tomar venganza, ni para completar algo que dejaron inconcluso al morir, sino para mitigar el padecimiento de los seres queridos vivos. Reconozcamos que todo lo que digamos sobre lo fantstico est dictado por las convenciones; y mientras los exgetas no se pongan unnimemente de acuerdo en la identidad de sus sntomas especficos, si es que los hay, nos vemos incapacitados para echar mano de un criterio selectivo rgido capaz de delimitar con acierto qu obra pertenece o no a esa modalidad de escritura,cauce de representacin o de comunicacin, gnero, modo, tipo ficcional, lgica narrativa, retrica de lo irreal o forma (con todos estos nombres se lo ha

designado) que se percibe no por el entendimiento, sino por la sensibilidad 23, que metaforiza experiencias limites, instancias metafsicas, primordiales del ser 24, que comprende en su mbito de fantasmas y nebulosidades ms o menos objetivables aquella parte de la imaginacin creadora que sobrepasa -como tema limites lgicos y entra en fronteras de delirios, irrealidades, sueos, sobreexcitaciones 25 Como vemos, opiniones hay para todos los gustos. Apoyndonos en la amplitud de mensajes interceptados nada nos har dudar de la fantasticidad de relatos como La cucaracha, El desertor del cementerio o La pasin de Pasionaria. Concedmosle por ahora autoridad a un respetable entendido en la materia, Adolfo Bioy Casares, cuando asegura que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos 26 Quizs una manera de justificar la elusiva entidad de lo fantstico, de instaurar cierto orden en medio de la maraa catica que envuelve a este esquivo concepto, sea admitirlo como una suerte de locucin verbal de la imaginacin que est por encima del lenguaje, aspecto en el que coincidimos con Belevan 27 Es una incorreccin hablar de una escritura exclusiva para lo fantstico, porque lo fantstico no se regula por unos cdigos reducidos, propios. El escritor, en la elaboracin de un cuento de este tipo, rara vez es consciente de estar utilizando un registro literario distinto al que empleara a la hora de escribir un cuento de corte realista. En ambos casos est creando. Suponemos que lo real y lo fantstico son nociones arbitrarias cuya categorizacin ha sido establecida22 En trminos parecidos se pronuncia Antonio Risco: el que se crea en la divinidad de Cristo, no impide que se reconozcan su curacin del ciego de nacimiento o su resurreccin de Lzaro, y la del propio Cristo, como hechos que van contra la Naturaleza (Literatura fantstica de lengua espaola. Teora y aplicaciones. Madrid. Taurus Ediciones. 1987, pgs. 24-25. La cursiva es del autor). 23 Louis Vax, op. cit., pg. 18. 24 Edelweis Sena, op. cit., pg. 125. 25 Emilio Carilla, op. cit., pg. 21. 26 Prlogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antologa de la literatura fant stica, 22 ed. Barcelona, EDHASA, 1981, pg. 8. 27 Harry Belevan. Teora de lo fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de exprexin fantstica. Barcelona. Editorial Anagrama, 1976.

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segn los parmetros de la lgica, de la razn que entroniza una comunidad determinada (humana) o una cultura, y que estas convenciones pueden variar de una comunidad a otra, de un individuo a otro, o incluso de una circunstancia a otra. Lo fantstico hace su aparicin cuando las premisas objetivas con las que la comunidad organiza el mundo cotidiano que la rodea dejan de funcionar; o para decirlo de otra manera, cuando se abre momentneamente una grieta que fractura las convenciones comunitarias. La lgica racional nos dice que los objetos carecen de vida; sin embargo la prctica narrativa viene a demostrar una y otra vez lo contrario de esta norma. Y as, atentando contra la mentalidad positivista, que no concede ms validez que a lo verificable cientficamente, a lo asible con la razn, tenemos la existencia de monedas personificadas, de cometas, de paraguas que se entregan a la vida alegre, que inspiran compasin, que trabajan, que tienen alma, que filosofan, que visten mal, que se marean; objetos inertes que no slo se anmizan sin asombro por nuestra parte, sino que expresan sentimientos, sufren, transmiten alegra lo mismo que los humanos, o que se apropian de voz. La actitud de extraamiento vacila cuando se inmiscuyen dentro de la divagacin de tinte fantstico continuos sealamientos de la realidad objetiva social y poltica del pas, alusiones al periodismo, a actuaciones teatrales, a la literatura. La dualidad ficcin/realidad, que vertebra el oscilante ordenamiento del heterogneo material narrativo, nos sita al borde de una proeza ldica que ni siquiera para un lector moderno del siglo xx, ignaro de muchos de los referentes extratextuales correspondientes al momento en que se escribe el relato, pasa desapercibida. En La moneda de nquel (1883), narracin firmada con el seudnimo Duque Job y que versa sobre la aparicin de esa impopular moneda durante el gobierno del general Manuel Gonzlez (1833-1893) 28 el objeto tematizado, adquiriendo una personalidad casi autnoma, se hace dueo de la situacin. Aprovechando que el autor ficticio extrae una de estas monedas de nquel del bolsillo de su pantaln, la diminuta pieza de metal se dirige a su propietario para referirle sus cuitas, ensalzar cada una de las virtudes que posee y28 Gonzlez, amigo de Porfirio Daz (1830-1915), ocupa la presidencia de Mxico durante el intervalo 1880-1884. Para paliar la escasez de moneda fraccionaria cuando caen en desconfianza los billetes del Banco Nacional establecido en 1881 con el fin de asegurar el crdito extranjero y para combatir el dficit presupuestario, se renuevan las transacciones comerciales con la moneda tradicional y el gobierno sustituye el cobre, hasta entonces usado, por un metal nuevo, el nquel. Muy pronto la innovacin solivianta los nimos del pueblo. Varias son las razones: el nquel vena de los Estados Unidos, se acuaba en cantidades ilimitadas, se falseaba fcilmente, inundaba el mercado, y despus de emitirlo por su propia cuenta, el gobierno lo vendi a especuladores dndole el carcter de curso forzado (Ralph Roeder. Hacia el Mxico moderno: Porjirio Daz. 1, Mxico. E C. E. 1973, pg. 209). Nunca cobrar fuerza en Mxico moneda tan falsa, sin valor intrnseco, con un siniestro parecido a la plata aleada de plomo y su brillo falaz de metal vil. La indignacin de los mexicanos estalla el 21 de diciembre de 1883 con un incidente popular que pone fin a la desafortunada medida mercantil y, en consecuencia, la moneda es pronto retirada de la circulacin.

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resear los impagables servicios que le ha prestado a ste. Lo ms interesante del texto es la tcnica del desdoblamiento del autor real (inmiscuido en el relato cuando se nombra a un tal Sr. M. Gutirrez Njera) junto a la ficcionalizacin del autor ficticio (el Duque Job), con quien habla la moneda. Parecida motivacin lleva consigo la Historia de un peso bueno (1892). Contrapunto de ese otro cuento publicado dos aos antes, en 1890, titulado Historia de un peso falso, con el que tanto en la forma corno en el contenido apenas guarda semejanzas, Historia de un peso bueno se diferencia de La moneda de nquel en que al no disponerde un elemento constructivo dialgico, el narrador omnisciente al mismo tiempo personaje y autor agazapado tras el seudntmo de Junius se encarga de confiamos la pltica sostenida con ese apreciable conocido suyo que cayera en la bolsa de Londres, insertando, de paso, algunas reflexiones de su propia cosecha. Y en Memorias de un paraguas (1883), el mismo ttulo lo dice todo: un lujoso paraguas venido a menos describe a los lectores asiduos de La vida en Mxico su trayectoria vital desde su nacimiento en una fbrica francesa hasta su actual olvido en los rincones salitrosos de los patios. En cada una de estas narraciones los objetos que alcanzan propiedades humanas son instrumentos de uso cotidiano. La propuesta del autor es retadora en tanto en cuanto nos obliga a reflexionar sobre unos utensilios a los que los hombres destinamos una funcin exclusivamente prctica, con lo cual el texto nos enfrenta ante un inslito ejercicio de antropomorfizacin, ya que, por encima de la divertida treta que proporciona la arrolladora imaginacin creativa puesto que el autor infunde vida momentnea a seres inanimados en una situacin contextual de verosimilitud 2% los cuentos nos invitan a la vez a que observemos la realidad desde un punto de mira diferente, desde el ngulo de las pequeas cosas inanimadas que nos rodean en la vida cotidiana y de las que nos servimos sin que esa pragmaticidad a fuerza de repetitiva soslaye la vulgar indiferencia con que solemos mirarlas. Como el narrador de nuestro tiempo, ste no busca ya lo fantstico en la circunstancia extraordinaria, sino en lo trivial y cotidiano. De menor a mayor grado de personificacin, los tres cuentos se ordenan de la siguiente manera: Historia de un peso bueno La moneda de nicuel Memorias de un paraguas. En el orimero de ellos, el peso bueno no habla y es el narrador quien crea la ilusin de que el peso se comporta como una persona: camina, muestra afabilidad, no oculta su tristeza, critica a los banqueros judos, etc. En el segundo el discurso del narrador es reemplazado a mitad del relato por el discurso de una menospreciada moneda de nquel; y en Memorias de un paragdas el soliloquio que enhebra el2> Anuro Garca Ramos reconoce como absurdo asociar el cuento fantstico con lo inverosmil, idea errnea originada en la resistencia a considerar la autonoma del texto literario y su escritura como producto de reglas propias (Mimesis y verosimilitud en el cuento fantstico hispanoaniericano en Anales de literatura hispanoamericana, 16, 1987, pgs. 82-83). No menos cieno, como sugiere el mismo critico, es que el mundo de la ficcin rara vez puede prescindir del referente, aunque sea para distanciarse de l (pg. 83).

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objeto parlante, realizando una pequea incisin en su rutinaria vida, abarca la totalidad del texto. Para este gnero de narraciones, de nula o escasa accin, se ha reservado el nombre de fantasa, como tambin para Los amores del cometa (1882) o La odisea de Madame Tho (1883), derroches de agudezas y metforas que continan entremezclando con sinttico acierto el plano de la fantasa delirante con el plano de la realidad inmediata. El primero de ellos divaga poticamente sobre ladistante visin en los cielos mexicanos de un fugaz cometa. Del acontecimiento, contemplado por numerosos testigos, se ocupan los peridicos de la capital. El astro luminoso se personifica desde los primeros prrafos: el corneta pas impasible, sin volver los ojos, como Ulises entre las sirenas; sus aventuras amorosas hacen que las Siete Cabrillas se desternillen de risa, y cuando imprima sus memorias veris cmo las comprarn los planetas para leerlas a escondidas, cuidando de que no caigan en poder de las estrellas doncellitas (pg. 161). En Los amores del cometa poesa y fantasa se dan la mano en una lograda sntesis imaginativa. La versatilidad del gnero crnica el cuento se publica en 1882 con el ttulo de Crnicas color de oro se presta a estos arrebatos de libertad expresiva; y posiblemente dentro de los cnones del periodismo mexicano de la poca ningn otro autor, a excepcin de ese exquisito Duque Job que firma Los amores del cometa, llega a tal grado de creatividad. Mxime cuando el motivo que sirve de base temtica es meramente circunstancial, como tambin es circunstancial la presencia de una tal Madame Tho en los escenarios teatrales mexicanos de los aos 80. De La odisea de Madame Tho se pueden realizar, al menos, dos lecturas: una lectura literal y descontextualizada y otra lectura contextualizada y figurada; y ambas, segn cmo se mire, resultan igualmente vlidas. El cuento en realidad nos vuelve a presentar otro caso de invencin fantasiosa. La madre Naturaleza disea una estatuilla de porcelana llamada Tho y, dotndola de una voz cantarina, la enva al limbo como regalo de Ao Nuevo. Tho es la mueca ms mona y ms coqueta que los ojos humanos han mirado (pg. 180), privilegiada con el don de la palabra. Los componentes de las compaas de pera del limbo son bastante singulares. En el limbo contratan al ruiseor y a la alondrapara que canten. La Naturaleza pone los decorados y los trajes: El tenor y la tiple cantan con acompaamiento de aguas y brisas (pg. 180). En este natural escenario debuta Louise Tho despus de salir del laboratorio de la Naturaleza. Lo imaginario se combina con datos tomados de la realidad, de la facticidad cotidiana, que el narrador irnicamente introduce en un contexto fantstico: (conviene saber que en el limbo se habla el griego, gracias a la influencia del ilustrsimo seor obispo Montes de Oca) (pg. 181) 30 Algunos aspectos del limbo se describen segn esquemas humanos. Por ejemplo, en l hay flores y aves; su biblioteca pblica no tiene ms nove3> Ignacio Montes de Oca y Obregn (1840-1921), poeta mexicano, capelln del emperador Maximiliano y obispo de diversas dicesis mexicanas.

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las que la Mara de Jorge Isaacs, Pablo y Virginia ~ los Cuentos de Carlos Dickens y la Magdalena de Sandeau (pg. 179), si bien es verdad que no hay cmaras, ni gobiernos, ni municipios. Pero el destino definitivo de Tho no est en el limbo. La mueca, que resulta tener un comportamiento travieso, causa enorme revuelo y alborota con sus canciones a los nios. Un ngel se ve obligado a expulsara del limbo; la acompaa hasta Venus, donde reside durante muchsimo tiempo y baja finalmente a la Tierra cuando los peridicos del planeta anuncian el paso de Venus por el disco del sol, transportada en un cometa, en compaa de Mary Vallot y de Mlle. Buisson, ambas de origen venusiano 32 Hasta aqu la visin literal. El ltimo prrafo nos conduce hasta la otra lectura, que tiene su punto de partida en la actualidad teatral de finales de 1882: De esta manera, peregrina e inaudita, vino al mundo la encantadora artista de opereta que hoy aplaudimos en el Teatro Nacional. Los bigrafos dirn que no es as; pero los bigrafos sesudos se equivocan (pg. 186). El colofn apunta la veracidad de la biografa imaginaria de una cantante extranjera que actua por entonces en Mxico. En efecto, Madame Tho, cuyo verdadero nombre es Anne Louise Piccolo (1854-1922), tiple francesa descubierta por Jacques Offenbach (18 19-1880) y que se da a conocer en Pars en 1873 en el Thtre de la Renaissance, llega a Mxico por primera vez con la compaa de Maurice Grau (1849-1907) durante la temporada 1882-1883, debutando en el Gran Teatro Nacional el 16 de diciembre de 1882 con Madame larchiduc (1874), pera en tres actos del mismo Offenbach. Con la informacin de que ahora disponemos urge reinsertar La odisea de Madame Tho en otro contexto. Puede que la apoyatura que tiene el cuento en el mbito de lo real no sea relevante para un lector moderno, pero sobre un lector mexicano de la poca, que sin duda est al tanto de la fama de la artista francesa, no pueden dejar de gravitar esos cdigos referenciales, aunque el texto es susceptible de ser ledo tambin con independencia de su trasfondo contextual. Lo comn de una y otra perspectiva es que en ambos casos a la cantante de pera bufa se le atribuye un origen divino o sobrenatural. No obviemos, adems, que La odisea de Madame Tho guarda cierta relacin intertextual con una crnica del mismo autor publicada un mes antes, en diciembre de 1882, que lleva por ttulo Mme. Thu y la pera bufa ~, y al menos con otros tres textos ms: con la crnica Memorias de Madame Tho, de julio del 83, y, en menor medida, con La nueva tempora>~ Novela del escritor francs Jacques l-lenri Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) publicada en 1787. 32 Esos nombres se corresponden con las de dos cantantes francesas de la poca. La primera (Marie Vallot) causa gran revuelo en Mxico, no slo por su belleza y su voz, sino por su afn de lucir su cuerno sin regateos de ninguna especie, y por su extenso guardarropa del que se dice que, para su confeccin, la seorita Vallot emplea media docena dc varas de tela menos que cualquiera otra mujer. 33 Crnica incluida en Manuel Gutirrez Njera. Obras IV. Crnicas y artculos sobre tearro, It (18M-&S2), ed. cit., pgs. 417-423.

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da de Grau. Louise Tho y Victor Copoul (1882) ~ y Ana Judic y Luisa Tho (1885) ~. En el articulo Mme. Tho y la pera bufa se considera a la popular cantante una estrella del gnero musical que cultiva. Se la describe con metforas que ya preludian esa ulterior ficcionalizacin a que ser sometida la figura de Louise Tho un mes ms tarde, en el cuento de enero de 1883. Al margen de las valoraciones generales que hace el cronista sobre la pera bufa, creada por Offenbach, lo que insina la intertextualidad son los calificativos con los que se refiere al carcter pcaro de la mujer. Si en La odisea de Madame Tho la calificar de graciosa, pizpireta y retozona, en la crnica precedente comienza ya a resaltar la que parece ser la cualidad ms visible en la personalidad de la tiple: la gracia, es la gracia animada y hecha carne 36, comenta el Duque Job. Yendo ms lejos, La odisea de Madame Tho, en sentido amplio, es una crnica, puesto que resea la llegada de Louise Tho a Mxico, slo que ficcionaliza y metaforiza el pasado de la dama, sus orgenes que presenta como divinos e interplanetarios, su pcara malicia de pilluela parisiense. El mismo recopilador, Erwin 1~ Crnica recopilada en Obras VI. Crnicas y artculos sobre teatro, 1V (1885-1889). Introduccin, notas e ndices de Elvira Lpez Aparicio; edicin de Ana Elena Das Alejo y Elvira Lpez Aparicio. Mxico, UNAM, 1985, pgs. 3-8. 36 MamieJ Gutirrez Njera. Otras IV, ed. cit., pg. 418.

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la atmsfera sepulcral, el pnico y el horror a la manera romntica, con sus prolongaciones modernistas (pinsese en La larva de Daro o en Los ojos de Lina de Clemente Palma), bien por laintervencin de experiencias espiritistas y parasicolgicas, pactos diablicos, fenmenos cientficos o seudocientificos, extravos neurticos y estados de locura ~. Los cuentos de Gutirrez Njera suavszan, por el contrario, el efecto sobrecogedor que suscita la sobrenaturalidad de la imaginacin romntica en sus facetas ms inquietantes, descartan el conglomerado esotrico y los experimentos con el magnetismo, atenan las huellas de Edgar A. Poe (1809-1849) y E. T. W. Hoffmann (1776-1822) e ignoran por completo el influjo mecanicista respaldado por el auge de las ciencias experimentales. Todo lo ms asistimos a un ejemplo en el que aparece la figura del hada madrina (La ltima hada) y otro donde se cuela un duende discreto que acompaa al nanador a travs de la casa (Berta y Mann>j, como ya hemos sealado, herencia de la fascinacin romntica por las tradiciones folclricas. Decisivos ingredientes en las ficciones najerianas son tambin el humor y la irona: un humor que no induce a la carcajada sino a la sonrisa y una irona que no est exenta de un sabor amargo, de cierta desilusin ante la vida. En lamedida en que el narrador y el autor implcito que se trasparenta pese a su ocultamiento tras la mscara del primero contemplan los hechos que refieren la realidad, en definitiva con un prisma risueo y/o irnico que desvirta cualquier fenmeno, a la vez que lo pone en evidencia, podemos hablar de ficcionalizacin sensu stricto. Porque el autor, al modular estos resortes del discurso, impone cierto distanciamientoentre s mismo y el mundo que recrea y transforma. El humorismo ha sido interpretado como una cualidad espontnea, un rasgo que surge en el cronista y cuentista por motivos oscuros que slo le correspondera a un psicoanalista desentraar, pues forma parte del temperamento idiosincrsico del autor. Sin desmentir este hecho, lo cierto es que el ejercicio diario del periodismo parece ofrecerle tambin un excelente campo abonado para que desarrolle ste esa faceta inseparable de su personalidad. El humor es una presencia constante en el papel peridico desde sus inicios hasta la actualidad, donde bojeamos desde tiradas cmicas o chistes hasta comentarios pardicos y cancaturescos sobre la realidad cotidiana. El mismo Njera, como cronista, derrocha gracejo en la seccin Humoradas dominicales, de El Partido Liberal, y en la serie Plato del da, de El Universal, por slo citar dos muestras. De todas las modalidades del humor (humor negro, de situacin, hiperblico e irnico) es esta ltima, la irona, la que mayor protagonismo tiene en los cuentos, combinada a menudo con el resto y con un libre derroche de fantasia.

>7 Una muestra antolgica de las distintas ramificaciones de lo fantstico en la literatura hispanoamericana del XIX se encuentra en el libro de scar Hahn. El cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX. 2.~ ed. Mxico D. E Premi editora, 1982.

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Fantasía e ironía en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera