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8/18/2019 Felipe Larrea - Cuatro Señas Alegoricas. Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz
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Cuatro señas alegóricas
Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz1
Benedetto Croce - como muy bien apunta Idelber Avelar - afirma que “la alegoría
no es un modo directo de manifestación espiritual, sino una suerte de criptografía o
escritura.”2 Kripto en griego es lo oculto, lo secreto, un enigma que, en este caso, cierta
escritura propondría sin la necesidad de un carácter estrictamente manifiesto. Diálogos de
exiliados3 de Raúl Ruiz podríamos pensarla desde esta clave que propone Croce: una
alegoría, en tanto tiene una kriptográfica narración visual o imágenes/diálogos enigmáticas.
El cine de Ruiz sería kriptográfico y en particular – que es sobre lo que vamos a tratar acá-
Diálogos de Exiliados, que más allá de ser una trama o una narración sobre el exilio en
Francia, termina siendo una inscripción del acontecimiento del golpe de estado, pero todo
esto en términos totalmente alegóricos.
El texto agrupa cuatro señas alegóricas sobre el film, a partir de ahí se trabajará la
noción de exilio que Ruiz utiliza, y cómo esta noción se relaciona con las cuatro señas que
acá hemos querido fragmentar. En primer lugar está la seña afectiva, que testifica de cierta
manera el golpe mismo que significó el golpe de Estado en Chile, no sólo como una
cuestión que se vivió en el año 1974 sino que es un estado afectivo que rompe, para decirlo
1 Publicado en Revista De/Rotar, N°2, 2009.2 Idelber Avelar, Alegoría y Postdictadura: notas sobre la memoria del mercado, en Revista de Crítica
Cultural , Junio 1997, N°14.3 Diálogos de exiliados (1974) es la primera película que realizó Raúl Ruiz en su exilio en Francia. Es
también la última película en la cual Chile, desde un punto de vista político, es tema protagónico. Luego de
esto no es que Chile haya desaparecido dentro de su filmografía, sino que Chile desde el exilio es tratado
tangencialmente, más desde una mirada alegórica que simbólica. Precisamente, esta diferencia, es lo trabajado
en este artículo, ya que Diálogos de exiliados marca quizás – y evidentemente es así – el comienzo del Chile
alegórico que el exilio operaría.
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antes que todo, con cualquier temporalidad. La segunda seña tiene relación con el trabajo
más técnico que implica el cine de Ruiz, y en particular en esta película, y cómo eso se
relaciona con el carácter de documental que tiene Diálogos de Exiliados. La tercera seña
trabajará el tipo de comunidad que se construye en el exilio que se muestra en el film,
relacionándolo con el problema de la comunidad, tan recurrente en la filosofía política
contemporánea. Y la última seña tiene una aproximación a la cuestión del inmigrante y de
cierta manera a la condición post colonial dentro de un capitalismo mundial integrado, que
es lo que se lee, a nuestro parecer, en muchos momentos del film de Ruiz.
Lo afectivo
“A la gente le pareció liviana… no sabía que esa palabra era un defecto.”
(Raúl Ruiz)
No existe un presente en Diálogos de exiliados, más allá de la data “1974”, todo
acontece indiferenciando el pasado reciente y el por-venir, así como también indiferencia
cualquier topos. Por un lado, la Unidad Popular como pasado reciente asedia en los
diálogos, sin percibirse realmente que el gobierno popular de Allende ya acabó; en otro,
Chile es el espectro que re-aparece hablando en francés, indistinguiéndose si Chile está en
Francia o Francia está en Chile; también la misma Dictadura Militar está instalada en
Francia en personajes como Fabián Luna; y la post dictadura se encuentra en el trabajo de
duelo que los mismos diálogos y los personajes producen. De esta forma en el exilio
alegorizado que Diálogos de exiliados muestra no existe un que sirva
como “contexto”, ya que las categorías desde las cuales se suele pensar “el” contexto, sean
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nación, patria, territorio, lengua, son categorías que comparecen en lo que es
el mismo exilio, imponiendo más bien un no-telón de fondo, una no-condición. La alegoría,
traducida en este caso en términos afectivos, que propone Ruiz, demarca al exilio en una
afección más que en un estado de conciencia (histórica por ejemplo, que siempre es
), y como tal es múltiple y no unitaria (el contexto siempre es ),
diseminada no estratificada (los estratos o los contextos), en un devenir más que en una
identidad (el contexto de por sí nos afirma a una identidad a la cual responder).
El exilio, en términos afectivos, se contrapone a lo que tradicionalmente se ha leído
de la película, pues digamos que en Diálogos de exiliados no se trabaja sólo el quiebre con
el partido (con la izquierda en particular) como se le ha reseñado en diversos lugares para
luego autoafirmar “lo chileno”4, ni con sólo las instancias digamos formales que significó
vivir el exilio, como por ejemplo lo hace ver Jacqueline Mouesca en Plano Secuencia de la
Memoria de Chile: Veinticinco años de cine chileno en su análisis sobre Ruiz y en
particular sobre Diálogos de exiliados. Nos detendremos por ahora en este texto - escrito
por una exiliada (también en Francia) y una militante de izquierda – ya que Mouesca alude,
entre otras cosas, tanto al fracaso comercial como artístico que significó la película en su
momento, su nula aceptación, ya sea por la parte de la crítica, de los conglomerados
políticos de la época, y lo más importante en nuestra opinión, la mala recepción o casi
insulto que tuvo para los mismos exiliados.
4 Pablo Marín habla de un rescate por parte de Ruiz de la identidad y de un cierto hablar chileno, con ello
sigue pensando en nociones como nación, patria, territorio y lengua. En Revista de Cine del Magíster de
Teoría del Arte, Universidad de Chile, Numero 6, 2004. Pablo Marín, “Diálogos De Exiliados y la identid ad
como supervivencia”.
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Jacqueline Mouesca en este texto presenta una crítica profunda a la poca fidelidad
que existe, según su opinión, en la representación del momento histórico en el cual se
desarrolla el film, o en otras palabras su poco tino con los afectos que significó el exilio en
esos primeros años, aduciendo que “nadie se reconoció en esos patéticos personajes que
mataban sus horas vacías buscando con ansiedad en el vespertino Le Monde noticias de
Chile.”5 La cursiva del reconocerse es enfatizada por nosotros, ya que para algunos el cine
– sobre todo si hablamos de un cine que se requiera de ser “nacional” – es un
reconocimiento ante la imagen, ver en ella desplegada la representación de todo aquello que
se entiende por Nación, pero Ruiz, por el contrario, nos produce un extrañamiento total ante
ella. Mouesca siempre espera de Diálogos… una narración testimonial, sobre todo en
épocas (años 80, tiempo en el cual Mouesca escribe este libro) en que se debía reconstruir
un proyecto democrático en base a la experiencia del exilio, y del “nunca más en Chile”. La
película de Ruiz no encaja dentro de ningún deber-decir sobre el exilio, olvidándosele a
Ruiz el marco, la representación, la identidad, el partido, la lucha política, la tradición, el
respeto, etc. Sin embargo Mouesca cita una declaración de Ruiz que pretendía al parecer
todo lo contrario: “yo estaba convencido que era una película militante, un llamado a la
unidad, una especie de previsión de todos los errores que podrían cometerse y que
tendríamos que evitar.”6 Esta cita – que se encuentra dentro del mismo argumento de
Jacqueline Mouesca - es conflictiva y hasta cierto punto contradictoria con lo que estamos
tratando de plantear, sin embargo podríamos pensar a Raúl Ruiz como un autor en que la
obra no es sólo su cinematografía, sino que ésta está plegada en su discursividad, sea en
entrevistas, ensayos, conferencias y exposición pública. Pliega su “obra” o la ficción de
5 Jacqueline Mouesca: Plano Secuencia de la Memoria de Chile: Veinticinco años de cine chileno. Editorial
del Litoral, Madrid, 1988. Pág. 122.6 Ibid.
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ésta, con su materialidad, con su oficio auráticamente llamado de “creador”, pero
indiferenciando ambas nociones (obra – creación). Esta afirmación que hace de Diálogos
de exiliados nos parece igual de irónica que la película misma, haciéndola mucho más
confusa y jocosa. Quizás por esta misma razón para la izquierda política de ese momento
no fue audible el llamado a esa unidad desobrada o inoperante, porque Ruiz descodificaba
totalmente ya una precomprensión de lo que debería ser la figura del exilio político, figura
que la misma Mouesca en su comentario sobre Ruiz trata de reafirmar constantemente, a
riego de culparlo por su irresponsabilidad:
“Mientras los personajes del film aparecían jocosamente (o tristemente)
dedicados a lo que un crítico español define como , la verdad es que no pocos de los emigrados combinaban su tiempo
entre la búsqueda desesperada de un trabajo y la ejecución de las innumerables
tareas que demandaba la solidaridad. Alguien ha recordado en una crónica que
en París, más o menos en los mismos días en que la película era estrenada en el
cine Le Marais (…) el grupo Quilapayún interpretaba la Cantata de Santa María
de Iquique en una memorable velada, en que también actuaron Inti Illimani y los
hermanos Parra, mientras una brigada de pintores (José Balmes, Gracia Barrios,José García, José Martínez) realizaba en el fondo del escenario un gran mural,
que comenzaba y terminaba con el recital de música.”7
El exilio es épico para Mouesca, dando a entender pues, que es sólo un accidente
propiciado por ese otro accidente llamado golpe de estado, y por eso aún hablar desde el
entusiasmo8 haciendo del exilio casi una bandera de lucha político-moral. La operaciónde
Ruiz es trasladar la épica y la vanguardia moderna de la Unidad Popular hasta el
aburrimiento de los Diálogos… y esto es totalmente coextensivo con la experiencia afectiva
7 Ibíd.8 Entusiasmo: “síntoma anímico que pronostica, demuestra y rememora una disposición moral de la
humanidad hacia el progreso” (Kant), citado por Willy Thayer en La Crisis No Moderna de la Universidad
Moderna (Epílogo al conflicto de las facultades), pág. 39.Ed. Cuarto Propio, 1997.
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luego del golpe y la dictadura: el exilio, desde su materialidad a-tópica y a-temporal
contiene el quiebre o la tensión entre el entusiasmo y el aburrimiento 9. Es que de cierta
forma para Ruiz las cosas marchaban de otra manera a lo que el partidismo chileno trataba
de arengar fuera de Chile, (ya)existía la derrota, ésta estaba instalada en cualquier tipo de
lucha que se preciara política desde lo ideológico-partidista, y ese era necesario
traspasarlo al film como testificación histórica. El golpe vive en los Diálogos ya que el
aburrimiento no es sino la pérdida de una acción política que se pensaba desde categorías
como lengua, nación, Estado, territorio, ideología, y hasta la misma noción de lo político,
que son desplazadas por el golpe de estado, y de esta forma la acción política traducida en
propaganda, asambleas10, jerarquías y un proyecto en común, no funcionan sino como un
kitsch del entusiasmo11.
Este kitsch del entusiasmo es graficado en una de las primeras escenas de Diálogos
de exiliados, una secuencia de situaciones en la cual “Varela”, uno de los refugiados, lee en
voz alta una noticia sobre Chile publicada en Le Monde:
9 Podríamos aludir a la tesis de Willy Thayer que se encuentra en la Crisis No Moderna… sobre la Dictadura
y la Transición, aquella que dice que la Dictadura no fue sino la transición al mercado post-estatal, y la
transición nacida en el año 90 no es sino la misma Dictadura del mercado post-estatal. De este texto
extraemos una apreciación sobre la “transición chilena a la democracia” que es totalmente grafica a raíz del
aburrimiento de Diálogos de exiliados: “La modernidad era lo entretenido de la historia, la expectativa y el
entusiasmo por lo inasimilable de la revolución. La transición es el aburrimiento definitivo en un verosímililimitado.” Si seguimos a Thayer, el año 74 se inicia la Transición, no la Dictadura, y Diálogos de Exiliados
no sería sino acontecimiento de ese estado afectivo, no épico ni vanguardístico. Cf. pág.170, Crisis No
Moderna...
10 La ironía que existe en Diálogos de exiliados sobre las asambleas es muy pertinente en este sentido. Elchileno del exilio construido en el pre-golpe, todo lo resolvía a través de la asamblea y del votorepresentativo. La voz en off de la película en un momento abre una escena en la cual diversos problemas se
solucionarán a través de asambleas: “En el exilio, los refugiados se siguen comportando como si estuvieran en
Chile. Ante el menor problema cotidiano recurren a los mecanismos de participación y de democracia directa,
de asambleas, que sólo tenían sentido dentro del proceso chileno.”11 Kitsch del entusiasmo es lo descrito por Thayer cuando se refiere al estado anímico de lo universitario, pero
esto no es sino manifestación de un general que vive Chile luego del golpe de Estado y la
Dictadura. Nosotros usamos esta noción para precisar que este sentir ya está trabajado en Diálogos de
exiliados. Ver en La Crisis No Moderna… “De la épica al kitsch; del entusiasmo al aburrimiento”, pág 39-69.
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El Cardenal Raúl Silva Henríquez dirigió una velada crítica a las
autoridades militares al expresar: “les hemos dicho, les hemos repetido que
no se pueden conculcar los derechos fundamentales del ser humano, se lo
hemos repetido en variadas ocasiones y no hemos sido escuchados”.
Luego de leer, Varela y otros exclaman el fin de la Dictadura, “¡Se acabó esta huea!,
¡cagaron los milicos!”, confiando en que la pronunciación de la Iglesia Católica Chilena,
otrora Institución de una incumbencia decisiva en cualquier coyuntura política, servirá para
el derrocamiento de la Dictadura. La ironía de esta escena se ve coronada con el ingreso del
exiliado que hace huelga de hambre, que leyendo también Le Monde descubre que en
Portugal el fascismo ha caído porque los militares jóvenes se habían tomado el poder. Esto
lo vuelve entusiasta, ya que lo hace pensar que en Chile puede ocurrir lo mismo. Este
exiliado al igual que Varela, confía aún en la institucionalidad moderna (la Iglesia y la
“lealtad” de las fuerzas armadas), sin prever que estos signos ya están insubordinados luego
del golpe de Estado. Estas arengas no entusiasman a ninguno de los refugiados,
demostrando una indiferencia explicita. Varela y el exiliado en huelga de hambre trasuntan
este kitsch del entusiasmo, y con esto, el carácter de liviandad tantas veces criticado a
Diálogos de Exiliados.
Lo técnico
“…detrás de cada documento hay necesariamente otros elementos que hacen
que ese documento termine siendo un documental sin sujeto, sin tema.”
(Raúl Ruiz)
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El que proponíamos como afecto de Diálogos de exiliados, más allá de
una épica y de un entusiasmo, en Ruiz ya se percibía antes del golpe, en el gobierno
popular de Allende. No sólo en declaraciones como las que vamos a revisar, sino también
en gran parte de su prolífico cine entre el 70-73. Títulos como Realismo Socialista, La
Expropiación y Qué Hacer , no fueron sino mordaces películas en la cuales la toma del
poder, la revolución, la lucha de clases, etc., aparecían con un velo de ingenuidad épica en
el cual demostraba que no sólo los políticos-dirigentes estaban inmersos sino también los
mismos artistas. Ruiz se anteponía fehacientemente a cualquier tipo de épica, y porque no
decirlo también, de vanguardia. Por ejemplo en una entrevista en Paris (Julio de 1971) a
raíz del camino que tomaban el Cine y el Documental chileno sostenía: “no estamos aún en
el momento de la toma del poder, sino en el previo. Pero los compañeros se dedican a
presuponer una cierta euforia que no existe, una serie de posiciones ganadas que
generalmente no lo están…”12
Es que para Ruiz algunos militantes de la UP daban ribetes épicos a un momento en
el cual nada estaba ganado, todo eso se reflejaba en la idea de documental que se tenía en la
época, en donde lo principal era lo heroico, la gesta épica que se quería transmitir. Este
tono crítico de Ruiz no era para otra cosa que hacer ver el error estratégico y el peligro que
podía existir al convertir lo político en una cuestión estrictamente estetizante; y que por otro
lado, la documentación del proceso (el de la UP) no podía auratizarse en un registro
digamos “heroico” o “épico”. Ruiz intentaba llevar la discusión al terreno en donde el
12 Entrevista a Raúl Ruiz por Federico Cárdenas para la revista Hablemos de Cine, compilado en Raúl Ruiz /
[selección de José García Vázquez y Fernando Calvo]. Alcalá de Henares : Filmoteca Nacional, pp 9-11.
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registro, la documentación que la cámara quisiera hacer, no tuviera una intención muy
definida, no mostrar una “verdad” del momento histórico, sino indiferenciarlo, suspenderlo,
plegando lo ficcional y lo documental:
“(...) hay que desentrañar y reinterpretar de manera que nuestro documental en
sus elementos exteriores tiene que ser también muy diferente. Lo que creo es
que nos da la posibilidad de anular definitivamente esta diferencia entre lo
documental y lo argumental o de ficción, integrándolas en torno a esa capacidad
de la cámara de indagar en sectores de la realidad y simultáneamente
registrarlos e interpretar los…”13
De esta manera, lo ficcional y lo material funcionarían para Ruiz dentro de un
ensamble (que el cine realizaría) que implicaría “automáticamente la anulación de toda
diferencia de géneros ( pues la del documental y el de ficción) y plantearse una actividad en
la que difícilmente se distinguiría el campo político del campo estético…” 14. De ahí
podríamos pensar el sentido casi de documental que tiene Diálogos…, si bien Ruiz en todo
su cine aplica aquella idea de que el guión no determina la imagen 15, en este film es
exacerbado el empleo de cierta improvisación, de que todo dialogo fuera más que
predeterminado dotado de cierta espontaneidad, no por nada las escenas transcurren sin un
protagonismo del diálogo, sino más bien del montaje, de la escena, más allá de una
narración central y coherente con la imagen16. Diálogos de exiliados a ratos parece un
13 Ibíd..
14 Ibíd.… 15 En unas de las conversaciones que se dictaron en el Cine-Hoytts el año 2002 en torno al cine de Ruiz, unade las mesas en que estaba Ruiz con Benoit Petters, se discutió la relación entre el guión y la imagen, de ahí
tomamos, entre otras cosas, el epígrafe que inicia este fragmento. Conversaciones con Raúl Ruiz , Christine
Buci-Glucksman, Abdelwahab Medded, Benoit Petters, José Román, editor Eduardo Sabrovsky, ed.
Universidad Diego Portales, 2003, Santiago de Chile.16 Es bien sabido el quiebre que realiza Ruiz con la teoría del conflicto central que viene desde Aristóteles, no
sólo llevado a cabo en sus películas sino que en el primer capítulo de Poética del Cine. Sin embargo más allá
de esa diferencia elemental, tras la teoría del conflicto central que Aristóteles esboza en la Poética, éste
apunta que en todo arte mimético, el espectáculo, el montaje, la escena, es siempre lo menor, en
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documental sobre el exilio en donde la cámara simplemente da a conocer ; en otros, una
comedia montada sobre un drama, es decir linda en el límite entre lo ficcional y lo
documental, aquello que de cierta manera es "real", verosímil a sí mismo.
Si en el documento entonces hay siempre sombras que des-subjetivizan toda
intención, eso necesariamente pasa como dice Ruiz por “la capacidad de la cámara de
indagar en sectores de la realidad” que pasan desapercibidas para el ojo “humano”. Ese
trabajo es parte inherente del acto fílmico y también del fotográfico, Benjamin lo llamó
“inconsciente fotográfico u óptico”, propiedad que sería efecto de todos los mecanismos
auxiliares que tiene una cámara, como el retardador o los aumentos, los cuales abren todo
un mundo de lo molecular, de lo minúsculo. En el fragmento 13 de La Obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica Benjamin precisa que el inconsciente óptico,
modifica totalmente la percepción, enriqueciendo todo el mundo perceptivo: “Un lapsus en
la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba
excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía
antes discurrir superficialmente.”17 El inconsciente óptico que produce el cine es
equivalente al inconsciente pulsional que descubre/produce el psicoanálisis: es decir, las
secuencias fílmicas revelan siempre una experiencia que no es determinable
concientemente, ni de una forma “fuerte”, pues “con el primer plano se ensancha el espacio
y bajo el retardador se alarga el movimiento” y “en una ampliación no sólo se trata de
aclarar lo que de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen ella formaciones
contraposición al logos, al verbo, a la palabra, o en definitiva, a la narración. La escena para Aristóteles no es
requerida ya que todo soporte material es una degradación. Por esta razón toda visión que se quiera hacer del
cine desde un aparato dialéctico o aristotélico no es sino querer contener la crueldad como fuerza, como
aquello que hace ver lo repugnante, lo no digno de representar.17 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos
1,Ed. Taurus.
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estructurales del todo nuevas”18, formaciones que para la percepción sensorial antes del
cine no le eran concientes. Ruiz lo enuncia como “imágenes de imágenes”, éstas generan
“otras imágenes, las cuales llegan a ser de inmediato fragmentos suyos, su reflejo y su
perfeccionamiento.”19 De esta forma el tratamiento ficcional dentro de la “realidad”
representable en un documental, no es sino la operación del cine en su forma más primaria:
el documento que registra la cámara, no es jamás fiel a la intención subjetiva que se le
quiera dar, porque siempre revela otra intención, otra subjetividad, que no es visible para el
portador de la cámara, “este hecho determina que la fotografía “vea” más que el fotógrafo.
Así (…) las imágenes fotográficas desbordarían toda domesticación cultural y política de la
mirada.”20 O también como dice el mismo Ruiz, siempre hay otra película dentro de una
película: siempre existe una partición en la imagen, un cierto exilio dentro de la misma
imagen.
Lo común
“No es, pues, una ausencia, es un movimiento, es la inoperancia en su singular
, es una propagación: es la propagación, inclusive el contagio, o
aun la comunicación, de la propia comunidad, que se propaga o que comunica
su contagio por su interrupción misma”
(Jean-Luc Nancy)
El exilio en el film es trabajado desde el límite de una compresión moral y política,
que es tradicionalmente desde el lugar que se le ha pensado. Sin embargo, esa concepción
18 Ibid.19 Raúl Ruiz, Poética del Cine, pág. 53, Ed. Sudamericana, 2000.20 Eduardo Sabrovsky, “Modernidad y Mito: el cine negro de Raúl Ruiz” en Revista Crítica Cultural , N°34,
2006, Santiago de Chile.
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sobre el exilio, que es por ejemplo la que piensa Mouesca, es póstuma a Diálogos…: lo
interesante del film es más que hacer operar una concepción sobre el exilio, registra el
acontecimiento del exilio. El exilio como huída, como destierro, más allá de la pérdida
nostálgica del topos originario, es trabajado desde la dispersión de una escena propiamente
mítica: escena de reunión en torno a algo que sea común, que en este caso es el referente
político perdido. En las escenas de Diálogos de Exiliados no existe una procedencia clara ni
definida, nada es propio a los refugiados: ya sea por la convivencia con una lengua extraña
y tratar de aprenderla para darle valor (utilizarla para intrometerse en la política contingente
francesa por ejemplo); por las diferencias sociales entre los mismos exiliados, algunos son
obreros, otros intelectuales, otros de una descendencia social aristocrática; por no todos
estar bajo el partidismo de izquierda, sino que también habían emigrados como Fabián
Luna21 que eran partidarios-enviados por la Dictadura; y finalmente no todos eran chilenos,
sino que hay un “argelino”, argentinos, y los franceses que circulan entre los exiliados,
confundiéndose con ellos. Es decir, no hay nada originariamente común que se pudiera
articular en la experiencia del exilio.
Ahora bien, si para Heidegger por ejemplo, la experiencia en común se develaba en
la consumación, en la muerte de la misma comunidad, y no en su carácter teológico de
reunión. El acontecimiento del exilio, como decíamos, no es sino a su vez el
21 Fabián Luna interpretado por Sergio Hernández (uno de los pocos actores profesionales en Diálogos deexiliados) es uno de los personajes más identificables en la película y quizás uno de los que tiene cierta tramanarrativa digamos más central. Fabián Luna en teoría es un cantante (“artista”) enviado por la Junta Militar
para cantar las bondades de la Dictadura. No se sabe cómo llega donde este grupo de exiliados, pero estos lo
secuestran “a la chilena”, es decir, dejarlo entre los refugiados a la buena sin que el se de cuenta de su
secuestro, incluyéndolo para marginarlo. Fabián Luna es el fascista con el cual hay que tratar y
metónimicamente se hace lo que se haría con el fascista como si se estuviera en Chile. Pero a su vez Luna es
la relación que tienen con el Chile que se forma en la Dictadura. En él habita el espíritu emprendedor, la
mirada progresista de todas las cosas. Cree en Chile y en el orden recién instaurado, dice “en Chile hay
realmente paz”.
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acontecimiento del golpe de estado; inscripción que se puede traducir, como lo es en
opinión de Marchant, como golpe a la lengua. El exilio testifica el golpe como golpe en
todas las categorías filosóficas, teóricas, políticas, que podían articular una experiencia de
lo común. Si Nancy al comienzo de la Comunidad Inoperante22 señala que “esta época” se
ha encargado de testimoniar la dislocación de la comunidad y que en palabras de Sartre es el horizonte insuperable de nuestro tiempo, no es sino para develar que la
cuestión de la comunidad y de lo común es necesaria pensarla desde cierto estado de cosas
en términos geopolíticos. La comunidad sólo se ha pensado y experimentado desde una
lógica identitaria, anclada en el individuo, en lo indiviso, en el átomo: en el individualismo
de la metafísica occidental.23
Pablo Marín en su lectura sobre Diálogos de Exiliados que mencionábamos en un
principio, apela a que esa comunidad que se da en el exilio no es sino un espacio en donde
se reafirma una identidad chilena como supervivencia ante la lengua extranjera en la que se
convive, por ejemplo ve que “… el aguzamiento de los rasgos identitarios como vía de
subsistencia plantea la necesidad de una diferenciación ad extremis, que incorpora rasgos
esencialistas de la nacionalidad por encima de otras consideraciones.”24 Marín enfatiza en
que si bien existe una dispersión, por ejemplo en el “apatotamiento” en el cual los exiliados
conviven, siempre terminan – sobre todo a través del hablar chileno – apelando a un
22 Jean-Luc Nancy, La Comunidad Inoperante. Traducción Juan Manuel Garrido, Editorial Lom-Arcis, 2000.23 Todo esta cuestión al respecto de pensar la comunidad al margen de una lógica del ser, responde a lo que
Nancy llama la metafísica del absoluto que “puede presentarse bajo las especies de la Idea, de la Historia, del
Individuo, del Estado, de la Ciencia, de la Obra de arte, etc. Su lógica siempre será la misma, en la medida en
que es sin relación.” El individuo occidental, está sujeto en una interiorización absoluta, que ella misma se
violenta, construyéndose una interioridad como separación, por eso la comunidad queda “excluida por la
lógica del sujeto-absoluto de la metafísica (Sí-mismo, Voluntad, Vida, Espíritu, etc.) y en virtud de esta
misma lógica, la comunidad viene forzosamente a mermar a este sujeto.” Jean-Luc Nancy, La Comunidad
Inoperante, pág. 23-24.24 Pablo Marín, Op. Cit, 32 pp.
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“origen” en común, a una “identidad” trascendente a la misma experiencia del exilio. Ruiz
no piensa en un fin de la comunidad – y acá podríamos precisar la declaración que hace
Ruiz sobre la película, cuando sostiene que era un llamado a la “unidad” -, sino en una
activación de lo común que no se ancla en el individuo atómico, más bien, lo común opera
en la dispersión: lo común de cierta manera se da en el film, pero precisamente su
acontecimiento es ese darse, producto de la (no)condición que supone el estar -exiliado. Si
exilio significa entonces un fuera-de-sí y expulsión desde un (origen) común, de una
reunión, es imposible que esa experiencia del estar-en-común perviva desde un
trascendental ya consumado por el acontecimiento del golpe de estado.25
Ruiz de esta forma interviene en la trama de la cotidianidad del exilio, la
cotidianidad la podríamos entender desde lo que Oyarzún llama como “el estado de
distracción; en la habladuría, la curiosidad, la ambigüedad, que desvían al Dasein de la
responsabilidad por su ser…”26. A partir de esta dispersión es de donde Ruiz extrae la
experiencia de lo común, en todo lo impropio que esta puede tener. Si seguimos la lectura
de Nancy y Oyarzún (con Heidegger de fondo) diríamos que lo común no es sino toda
vinculación con la impropiedad, sólo ésta aparece cuando existe aquella inclinación con el
otro, independiente del trascendental identitario que sería por ejemplo el ser-chileno:
25 Habría que pensar que Chile, la Nación, el Estado y toda su historia republicana se suicidan con Allende.
La Moneda bombardeada es la consumación del trascendental “Chile”, y el exilio, la experiencia de él, es la
materialidad de esa consumación.26 Pablo Oyarzún: “Rapsodia sobre dispersión y clinamen”, ensayo leído en la presentación de la Comunidad
Inoperante de Jean Luc Nancy, traducción de Juan Manuel Garrido, abril del 2001.
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“la comunidad está conformada, no por individuos sino por singulares, que se
abren unos a otros en sus bordes, es decir, en su finitud, que se comunican unos
y otros en su recíproca exteriorización y comparecencia…”27 ;
“la comunidad se revela en la muerte del otro: así, se revela siempre al otro. La
comunidad es lo que tiene lugar siempre a través del otro y para el otro. No es el
espacio de los -sujetos y sustancias, en el fondo inmortales-
sino aquel de los yoes, que son siempre otros (o bien no son nada)”28
Existe una escena en donde esta comparecencia a la que alude Oyarzún y Nancy es
producida en un montaje no orgánico, en el cual no existe un centro de conflicto o
narración. Una conversación entre 3 o 4 personas al parecer militantes del MIR, tratan
sobre una revista en la cual realizar una resistencia y producir “algo”; más atrás, una de las
mujeres exiliadas está planchando y a ratos lo hace con leves sollozos; por otro lado, un
exiliado que se pasea con paneras y platos en una situación en la que se apresta a comer; en
todo este choque y encuentro de situaciones “apatotadas”, Fabián Luna tiene un diálogo con
un exiliado que está fuera del marco, a ratos parece el camarógrafo, pero produce una
ilusión en la cual dos personas se están “comunicando”. Este “dialogo” forma parte de este
montaje en el cual el exilio es develado como comparecencia de un estar en común:
-Yo no entiendo por qué se hacen diferencias conmigo, cuando yo también soy
chileno, hermano de todos uds. Claro yo no soy de izquierda pero si soy
socialista, ¿cómo todo el mundo, no? Porque todo el mundo es socialista, aquí
en Francia hay socialismo, en España hay socialistas, Mussolini también era
socialista, él también creía en la sociedad… Yo pienso que somos todos como
una gran familia y yo también soy padre de familia… Y el Plan Z era una
realidad y a mi hija la iban a mandar a Rusia. Y no me vas a decir que eso es
socialismo, ¿no?
27 Ibid.28 La Comunidad Inoperante, op.cit, pág. 38.
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-Yo me metí en una de esas huevadas que lo meten a uno… Un sociólogo está
haciendo una encuesta sobre los sueños de los exiliados. [Y] me pidió que le
juntara unos 20 sueños de exiliados. Y en eso me puse… Pero yo encuentro que
los sueños son más bien freudianos. Por ejemplo, fíjate que el otro día yo soñé
personalmente que iba a esperar a mi padre a Cerrillos, al aeropuerto de
Santiago, venía en avión de alguna parte. Y en vez de aparecer un avión, veo
aparecer al gran Zeppelín. Se posa el aparato este sobre la tierra, y en vez de
bajar mi padre, ¡baja Pinochet! y suena la banda del otro y aparece el Presidente
de la República. Pero el que estaba vestido de Presidente de la República era el
alcalde de Villa Alemana y se va a dar un abrazo. Y cuando se están dando un
abrazo, este par de desgraciados se agarran a besos y se caen al suelo y se
revuelcan. Total que a nosotros nos dio tanto asco que nos subimos al Zeppelín
y nos fuimos.
Lo político
“La soberanía de las naciones y sujetos está circunscrita en el neo-
cosmopolitismo de la economía trasnacional. Y lo mismo respecto de las
identidades o diferencias culturales, étnicas, sexuales, éticas, cultuales. El punto
de partida para toda diferencia es la identidad heteróclita del capitalismo
multinacional, la liberalización eclosiva y reterritorialización que opera sobre las
tradiciones y corporalidades en que el mismo se traviste.”
(Willy Thayer)
La película comienza con un diálogo entre dos perfectos desconocidos. Uno de ellos
al parecer es un inmigrante argelino, en realidad nunca queda claro quién es este personaje
de color que ronda por el grupo de refugiados, pero a fin de cuentas no es tan necesario
precisar lo, ya que este “argelino” funciona como alegoría perfecta del post-colonialismo.
De la misma forma que el chileno exiliado que está a su lado, sólo limitado a decir que
Chile es un lugar inubicable, y que está lejos, muy lejos, es el perfecto espejo para el
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argelino... Este primer diálogo es significativo, en tanto Ruiz nos dice que esta es cierta
condición material en la cual el film se da a sí mismo. “¿De dónde es Ud?”, circula no sólo
en este primer dialogo, sino que en todo el film como una condición (no contextual ni
presente a sí) que revelaría aquella improcedencia de lo común, ese acontecimiento que
consuma quizás lo que fue la UP – en tanto vanguardia de la representación - como punto
sin retorno hacia el mercado global y trasnacional: el exilio, de cierta forma, es la
impr ocedencia en la “aldea global”.
Como hemos dicho, no hay ningún romanticismo en el exilio que muestra Ruiz; los
exiliados – como peyorativamente lo entiende Mouesca - llegan a Francia derechamente a
sobrevivir, y se igualan al argelino inmigrante, al argentino inmigrante, etc. Por eso cuando
Willy Thayer sostiene que el golpe es el bing bang de la globalización29 no es sino para
precisar que el golpe de Estado hace ingresar a Chile en la economía global, de golpe. No
sólo por las políticas de shocks entre el 73-79; sino también por el mismo exilio que
comunica al chileno con el argelino inmigrante, produciendo una coexistencia
subdesarrollada en el propio suelo del primer mundo: descentrando pues el modelo
moderno del centro y periferia o desarrollo y subdesarrollo. Es que Chile con el golpe llega
a la mayoría de edad, no sólo por la implementación del neoliberalismo sino que el exilio
“moderniza” al chileno, volviéndolo un residuo del cosmopolitismo.
En una de las escenas más confusas dentro de la película se ve a las francesas más
cercanas al grupo de refugiados dialogando a raíz de la situación precaria en la cual viven
29 Willy Thayer, El golpe como consumación de la vanguardia, en El Fragmento Repetido: escritos en estado
de excepción, Metales Pesados, 2007.
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estos. Su conversación es interrumpida abruptamente por la llegada de unos de los
argentinos que también conviven o circulan dentro del grupo. Luego de que ellas dos
discuten sobre su “paternalismo”, el argentino interviene en francés para agradecerles su
buena intención hacia los exiliados, y a fin de cuentas con “la gente del tercer mundo”, para
decirles luego en castellano que se equivocan en su trato paternalista y de lástima hacia los
“tercer mundistas”:
-En primer lugar, la experiencia más típica del hombre moderno, una cierta
impermanencia, una cierta transculturación, un cierto estar de paso por las cosas,
fueron hechos por los latinoamericanos, no digo por todo el tercer mundo pero si
por los latinoamericanos. Mucho antes que por todos los europeos: porque en el
fondo somos todos mestizos... En segundo lugar, todas aquellas cosas que los
latinoamericanos más envidian de Europa son aquellas de las que Europa hoy
mismo está tratando de desprenderse con una gran dificultad, me refiero a ciertas
formas del súper desarrollo o del adelanto tecnológico. Es una situación que
podría compararse con lo que ud señora hace años cuando era pobre sintió al ver
en una costosa vidriera un modelo que le gustaba y que no podía comprar. Y hoy
cuando puede comprarla se da cuenta que ese modelo ya ha pasado de moda.
Más allá de lo apresurado e improvisado del discurso pronunciado por este
personaje - cosas que creemos fueron escritas por parte de Ruiz de manera intencional -, a
nuestro entender es el momento en el cual el inmigrante (más que el exiliado, que sería el
punto de vista estrictamente chileno) toma la palabra. No es menor que todo eso sea dicho
en español y no por un chileno; ya que al ser dicho en español, es la lengua extranjera,
“invasora del primer mundo” la que habla; y no es un chileno, dando a entender que la
situación en Francia no era sólo la del chileno “exiliado” sino que de toda una
configuración mundial en torno a la figura del inmigrante, que siempre es en definitiva un
inmigrante político en todo lo que puede significar esto último. Si bien no existe una
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coherencia total en esas palabras dichas, se nos hace patente un posicionamiento dentro de
la película, no sé si se podría hablar de una reivindicación de lo latinoamericano, pero si de
la figura del exilio. Películas futuras como La vocación suspendida y sobre todo, Las tres
coronas del marinero funcionan como alegorías del exilio, pero no como testimonios de un
exiliado. Lo político de Diálogos de exiliados es de cierta forma la reivindicación del
mismo exiliado en suelo europeo, del inmigrante, que siempre actúa en tierra extraña
citando a la “propia”, pero a su vez, haciendo de cualquier tierra una impropiedad, tierra
lista para una profanación.
***
Para finalizar, es inevitable no decir que el golpe de estado, su verdad, no es sino
póstumamente: hoy es. Bing bang de la globalización, y a saber, del mercado, de la
transculturación, de la “democracia”, de la muerte de las ideologías, y la activación de la
representación como movimiento de lo inaparente, de lo muerto-vivo desplegándose30
.
Diálogos de exiliados es alegoría del golpe en tanto muestra la inscripción del
acontecimiento, develando lo vacío que todo acontecimiento puede tener. Esto en oposición
a lo lleno, a lo fuerte, a lo grande, que la Historia o la narración oficial hace comparecer.
Sergio Rojas en un muy lúcido texto, se pregunta si alguna vez la Moneda incendiándose
estará en las láminas recortables que los niños de básica utilizan para las tareas31,
cuestionando si existen imágenes o de qué forma las imágenes pueden “narrar” lo que es
imposible narrar. Existe pues algo en el acontecimiento – y esa es su potencia - que lo hace
30 Guy Debord, La Sociedad del Espectacúlo, Ed. Naufragios, 1995.31 Sergio Rojas, La visualidad de lo fatal: historia e imagen, en Pensar en/la Postdictadura, ed. Nelly Richard
y Alberto Moreiras, Cuarto Propio, Santiago, 2001.
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irreductible para el ingreso en una Historia. Diálogos de exiliados, su singularidad, nos
revela las imágenes desde las cuales el golpe y así el exilio testifican el momento histórico,
sin embargo empleando un tratamiento de la imagen sin una creencia, ya que
póstumamente no se ve Diálogos de exiliados como un documento que comparecería
dentro de la Historia de Chile. Esto último es de cierta forma su carácter plenamente
alegórico, como muestra de un lugar que pudo ser inevitable pero que a la vez es
insuficiente, o en otras palabras, como algo que jamás puede ser totalmente representable.
Felipe Larrea M.
Santiago, Septiembre, 2008.
Bibliografía citada:
Avelar, Idelber , “Alegoría y Postdictadura: notas sobre la memoria del mercado”, en
Revista de Crítica Cultural , Junio 1997, Santiago, N°14.
Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos 1 ,Ed. Taurus, Madrid, 1973.
Marín, Pablo, “Diálogos De Exiliados y la identidad como supervivencia”, Revista de Cine
del Magíster de Teoría del Arte, Universidad de Chile, Numero 6, 2004,
Mouesca, Jacqueline, “Raúl Ruiz: un cine sin fronteras” en Plano Secuencia de la Memoriade Chile: Veinticinco años de cine chileno, Editorial del Litoral, Madrid, 1988.
Nancy, Jean-Luc, La comunidad inoperante, traducción de Juan Manuel Garrido, Ed. Lom-
Arcis, Santiago, 2000.
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Oyarzún, Pablo, “Rapsodia sobre dispersión y clinamen”, en Revista de Filosofía,
Universidad de la Rioja, Argentina, 2001.
Ruiz, Raúl, Poética del Cine, Ed. Sudamericana, 2000
-------------- Conversaciones con Raúl Ruiz , ed. Eduardo Sabrovsky, Universidad Portales,Santiago, 2003.
Sabrovsky, Eduardo, “Modernidad y Mito: el cine negro de Raúl Ruiz” en Revista Crítica
Cultural , N°34, 2006, Santiago de Chile.
Thayer, Willy, La crisis no moderna de la Universidad moderna (Epílogo al conflicto delas facultades), Ed. Cuatro Propio, Santiago, 1997.
---------------- “El golpe como consumación de la vanguardia” en El fragmento repetido.
Escritos en estado de excepción. Ed. Metales pesados, Santiago, 2007.
Bibliografía complementaria:
Aristóteles, Poética, Ed. Anagrama, 2000.
Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos Interrumpidos 1 ,Ed.
Taurus, Madrid, 1973.
Debord, Guy, La Sociedad del Espectacúlo, Ed. Naufragios, 1995.
Heidegger, Martin, Ser y tiempo, Traducción José Gaos, FCE, Buenos Aires, 1991.
Kant, Immanuele, “Qué es la Ilustración” en Filosofía de la Historia, Ed. Nova, BuenosAires, 1964.
Marchant, Patricio, Sobre árboles y madres, Santiago, Ediciones, Gato Mur, 1984.
Thayer, Willy, “Vanguardia, Dictadura y Globalización” en Pensar en/la postdictadura,
ed. Nelly Richard y Alberto Moreiras, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2001.