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155N:0214-6452Anales de Historia delA ríe200 1, II: 329-3 56
Lasfuentesy lugaresdel «Japonismo»
EVA FERNÁNDEZ DEL CAMPO
«Japonismo»es un término cuyo origenes discutido; paraalgunos,fue acu-ñadoporBaudelaire,paraotros fue ideadoen el último tercio del siglo XIX por elcrítico de arte E3urty, mientrasquehay quién sostienequees Zola el primeroenemplearloparadesignarla modadelo japonés.Su utilización tiene,a menudo,uncarácterequivoco.Por un lado, alude, en efecto, a «la moda de lo japonés»engeneraly se utiliza parahacerreferenciaa cualquiermanifestacióndel arteocci-dentalquehayarecibidola influenciade obrasde artejaponesas.En estaprimeraacepción,el términoes en realidadun cajónde sastrequeagrupatodo lo quevie-ne no sólo deJapón,sino en ocasionestambiénde Asia Orientaly no tienelimitecronológicoo espacial.Porotro lado, la palabrase utiliza de formamásconcretapara referirsea un momentoacotadodel artequese identifica con Ja corrienteartísticaeuropeaque se desarrollaunosañosantesde la irrupción de las van-guardiasy quetienecomoprotagonistasa aquellosartistasamantes(y en muchoscasoscoleccionistas)del artejaponésquetrabajaronfundamentalmenteen París,aunquetambiénen Londres,en el último tercio del sigloxix y primerosañosdelsiglo xx.
Muy a menudoseidentifica el Japonismocon la influenciaen Europadel Uki-yo-e hanga, la estampaxilográfica; pero en realidad,el japonismoabarcaotrasmuchasmanifestacionesartísticasy otros génerosque llegan a Europapor muydiversasvías:desdelos coleccionistas,a las galeríasy tiendasespecializadasenarteoriental, pasando,cómo no, por las ExposicionesUniversales.Aunqueel Ukiyo-ehangatieneun papeldecisivoenel desarrollodel Japonismoy en la penetracióndelarteasiáticoen Europa,no debenolvidarseotrasmanifestacionesartísticasmenosconocidas,perode enormeimportancia,comolo sonlas pertenecientesa la Escue-laRimpa, también llamada«EscuelaDecorativa».
La pasiónquehastael siglo xix habíadespertadoel arteorientalcrí los europe-os, la «chinoiserie»,estabafundamentalmentecentradaen el encantode lo exóticoy la pasiónpor la «rareza».Las obrasdearteorientalse apilabanen lasvitrinas de
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las casasnoblescomosímbolosde podery comocuriosidadesapreciadasmásporsuextravaganciaquepor suvalor estético.Estapasiónpor lo raro y lo extavaganteno dejóde contagiartambiéna las obrasjaponesasllegadasa partir de la segundamitaddel sigloxix; Chamtleuryhablaráironicamentede«japaniseries»pararefe-rirsea losobjetosjaponesesde moda,y ya SamuelBing en 1888 señalabala nece-sidadde diferenciarentreel verdaderoartejaponésde las «japoneries>3,los pro-ductosvulgaresqueimitabanobrasmagistrales,quesedistribuíanmasivamenteyque se fabricande forma industrial. Con la publicaciónde su revistaLe JaponArt¿stique,Bing sepropusoprecisamenteevitar «unaciegaimitación o humillantespastiches»y «esamodadeoropelquenadatienequevercon un artetan delicado,tan popularcomo aristocrático»,parahacerllegar al público europeo«el secretoencantoqueencierracualquierobrade artedel Japón»
Fue en granpartegraciasa las actividadesorganizadaspor Bing y graciasa lapublicaciónde LeJaponArtistiquequeel conocimientodel «verdadero»artejapo-néssedifundió entrelos artistaseuropeos.El procesoinvolucrótambiéna críticosy marchantes,y paraalgunosestudiososse inicié graciasa Bracquemond:
LA LLEGADA DE LA ESTAMPA JAPONESAY LA «LEYENDA» DE HRACQUEMOND
El artistagráficoy diseñadorBracquemondse atribuyóel papelde introductordel Ukiyo-e hangaen Europaal afirmarquehabíavisto por primera vezgrabadosjaponeses(concretamenteun ejemplardel Manga de Hokusai)en 1956,utilizadocomo materialde deshecho,envolviendounasporcelanasllegadasa la tiendadelgrabadorDelátrea travésdeunosciudadanosfrancesesestablecidosenJapón2.Estaafirmación parecediscutible,ya que sólo en 1859 se firma el tratadocomercialquepermitetraerproductosjaponesesa Franciay sólo a partir de 1866 Bracquemondestácopiandoen susgrabadosel Mangade Hokusai.Aunquela tempranafechadela quehablaha sido rebatiday su descubrimientodel grabadojaponésparecesermáspartede unafabulaciónquede la realidad,la anécdotaquerelatasobrela for-ma en qué encontrólas estampastienegraninterésporqueponede manifiestoelcarácter«menor»y el pocoprestigioquepor entoncesteníanlas xilografíasentrelos
japoneses-.
Así lo sefiala en la presentación del primer número de su revista: Le JaponArrisíique,publicado en1888.
- Así lo publicaen la revista Arte etDécoration.en 1905. SegúnDorival, Bernard.«LinfluencedeléstampejaponaiseSur ¡art européen>’;en Yamada,EChisaburoh,Japtael occidenísdeussit=c/esdé-changes artistiques. Paris,BibiiothequedesArts. 1977, p. 27.
Dorival. Bernard.eL intluencede léstampe apolíaiseSur1art européen»,en Yamada,E. Chisa-buroh,Japon etoccidení:deussiéclesdéchangesartistiques. Paris,BibiiothequedesArts. 1977, p. 27.
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Ng. 1. Portada de uno de los volúmenes de la revista Le laponpor Samuel Bing entre 1888 y 1890.
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10N*RTISTIQUE
ocumentsd’Art
0* d’lndusírier par
Artistigne, editada
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La estampaxilográficajaponesa,queenEuropaprontohizo furory sedujo agrancantidadde artistas,no era sin embargoun génerobien consideradoentoncesenJapón.Se tratabade unamanifestaciónpopular,realizadamedianteimpresióngráfi-ca: lo quepermitíasureproducciónmasivay anulabala «individualidad»yel carácterúnicode las obras(factoresesencialesparael «granarte»tradicionaljaponés).Porsiestofuerapoco,se tratabade un géneroclaramenteidentificadocon el mundode laburguesía.Estaburguesíahabíaamasadograndesfortunasduranteel periodoToku-gawa(1603-1868)y susnuevosgustoshabíantransformadola vida de las ciudadesdandonacimientoaunavida cultural paralelaa la oficial y aristocrática.La actividaddel nuevogrupoen ascensosedesarrollabafundamentalmenteen barriosespecialesde las ciudadesde Edo y Osakay su «banalidad»,«inconsistencia»y «frivolidad» levalieronel nombrede deUkiyo: el «MundoFlotante»;un mundoquedaráprioridada unaseriede manifestacionesculturalesmuchomáspopularesy menos intelectua-lizadasque las preferidaspor la nobleza.Frentea la literaturatradicional surgeelgénerohumorísticoy el rakugo~ frente al excesivamenteabstractoy elitistateatroNosurgenel kabukiy el teatrode marionetas,frente a la austeridaddel código del gue-rrero samurai, las barracasparacombatesdesumo,y frentea la pinturatradicional, laestampa.Los nuevosbarriosse pueblanademásde burdelesy espectáculosque lasclasessuperioresconsiderarán«vanos»,y un nuevo tipo de héroes:luchadoresdesumo,cantantes,actoresy cortesanaspasarána reinaren esteMundoFlotante.
La estampaxilográfica serála manifestaciónplásticapor excelenciadel nuevopanoramaurbanoy, frente al refinamientoy exclusividadde las obrasrealizadasporlas escuelasde pintura tradicionales,ofrecerá, a la manerade nuestraspostaleso«souvemrs»,instantáneasdeesemundoque los japonesesmástradicionalesvenfrí-volo e inconsistente,convirtiéndoseenciertamaneraenun mediodecomunicacióndemasasque informabaacercadelosdistintosaspectosde la vida en la capitaly de susprotagonistas:el mundodel teatroy los actores(géneroyakusha.e),las cortesanaso«bellasmujeres»(génerobigin-ga), los parajesquerodeabanla ciudad,o aquellosmáslejanos a losqueno a todosles eraposibledesplazarse<ft2kei-ga,el génerodepaisajes).
Hracquemondfue unode losprimerosadmiradoresde estaformaatística,y elencargadode dárselaa conocera críticos como Baudelairey los hermanosGon-court, y a artistascomo Manet, Degas,Whistler o Monet. Pero antesde queestosucediese,y a pesardel ferozaislamientode Japónantesdela instauraciónMeiji, enEuropaya habíaalgunosaficionadosal artejaponésy en concretoa la estampa.
LA IMAGEN DE ASIA EN EUROPAANTES DEL «JAPONISMO»
Antes de que el artejaponéscomenzasea llegar masivamentea Europa,elconocimientoquedeestepaísseteníaera parco,y se limitabafundamentalmentea
El rakugo es una especie de monólogo hurnonstíco,
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algunoslibros ilustrados,comoel AtlasJapanensis,publicadoenLondresen 1670;The History ofJapan,publicadapor Kaempfer,tambiénen Londres,en 1727 (unlibro queestuvoen labibliotecadel crítico Burty 5) y la Histoireel descriptiongéné-role du Japon,publicadapor Charlevoixen Parísen 1736.
Desdeel siglo xviii enEuropahabíasurgidoun vivo interéspor lo oriental, vin-culadopor unaparteal comerciode los productosde lujo, y por otro lado,conse-cuenciade laconcepciónuniversalistade la civilización,heredadade la Ilustración.Pero «lo oriental» abarcabacasi todo lo que estabamás allá de las fronterasdeEuropapor el Este,y enel siglo xvííí su idealizaciónestabatamizadapor la lecturade Lasmil y unanoches,que fue entoncestraducidaal francés.En el sigloxix el«exotismo»de Asiacobrónuevoimpulso graciasal Romanticismo.FriedrichSch-legel (1772-1826)escribeen 1808 UberdieSpracheund Weisheitderlnder,y otrosmuchosautorescomo Goethe,Novalis,Schopenhauero Nietzschese interesaránpor el conocimientode Oriente.Las traduccionesde textosorientalestienen lugarsobretodoa finales desiglo. Entrelos volúmenespublicadosentoncesdestacanlafundamentalobradirigida porMax Millíer: The SacredBooksofIheFasí,cuyos41tomos fueron terminadosde publicar en 1895 en Oxford, por ClarendonPress.Wilson tradujo el Rig Vedaen Oxford, en 1848. Y Langlois lo hizo al fancésen1851.
Tambiénen Franciasetradujeronen el último tercio del siglo xix importantesfuentesorientales:entre1872 y 1881, laBibliotequeOrientale,editadaen Paris,porMaissonneuve,que incluíaentreotros,el Rig Veda, Himnossánscritos,y textosper-sasy chinos.M. O. Pauthier,publicaLeslivres sacrésde l’Orient, unacoleccióndetextosfundamentalesde Indiay deChina;y Tr. Loiseleurtraduceen 1833 el Códi-go deManu,y y. Heniy, el Atharva Veda.
Entre1879 y 188 apareceeditadoenCalcutael CoerpuslnscriptionumIndico-ram. Y ya en el primertercio del sigloxx contamoscon traduccioneseuropeasdelos Vedas,Las Upanishadry laBhagavadGua,El 1 Ching y el Dao De Jing.
En París,fueron los hermanosEdmony Julesde Goncourtquienesyaen el sigloxix se encargaronde difundir deformapionerasu admiraciónpor el arteasiático,queponende manifiestoen su obraEl arte del siglo XVIII. Tambiénes muyposiblequedeellosprocedala imagenidílica queVan Goghtuvo deJapón,y a la quehacecontinuareferenciaenlas cartasqueenvíaa su hermanoTheo. Los doshermanosfranceses,coleccionistasy admiradoresdel paísasiático,plasmaronuna imagenuntantoidealizadade él en susnovelasMaisondun artiste,de 1881,dondeseevocael admirable«Imperio del Sol Naciente»y en ManelteSalomon,publicadaen1864,cuyo protagonista,el pintorCoriolis,imaginaun paísde ensueñoal abrirunalbúm de estampasjaponesas.Las imágenesde los Goncourtcontribuyena crear
Gabriel P. Weisberg, en «Japonisme: Early Sources and te French Printmaker 1854-1882»,enAA.VV. Japonisme. Japanese Influenceon FrenchArt. 1854-1910. Ohio. 1975. The Cleveland Museum
of Art, The Rutgegers University Art Gaiiery and The Walters Art Gallery, p. 2.
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unavisión utópicade Japónque encajaperfectamentecon eseparaísoperdidoybuscadopor los artistaseuropeosdel momento,que,comoPierreLoti en su novelaMadameCrysanteme,de 1887,creenencontraren esepaístodavíamuy lejanoydesconocidoen el queno tardanen volcarsusfantasíasy anhelosdeevasión<¼
LA LLEGADA MASIVA DEL UKIYO-E HANGA
La irrupcióndefinitiva deJapónen el panoramaeuropeoseproducea partirde1868,cuandola restauraciónMeiji acabacon suaislamientoy abrepor primeravezsus puertosal comercioexterior. Su artellega fundamentalmentea travésde dosmanifestacionesquerepresentandosmiradasmuy distintasdeJapónsobrecl mun-do: la primerade ellas,y másconocidaen Europa,es el Ukivo-ehango, la estampaxilográfica,como ya se ha visto, unamanifestaciónpopularquerefleja el mundoburguésy frívolo de Edo; la segunda,la EscuelaRimpa, unamanifestaciónmás«clásica»y elitistadeL artejaponés,queculataconla tradiciónpictóricavinculadaa la aristocracia.
Ya en el siglo xviii hay constanciaen Europade la presenciade estampasjaponesas.Estasllegaronpor un ladograciasa la Compañíade Indias Holandesaypor otro, graciasa esporádicosviajescomoel querealizó el naturalistaCarl PeterThumbergen 1775,quien adquiriólas obrasde Harunobuy de Koryñsaique hoyforman partede la coleccióndel Museo Nacional de Estocolmo~. TambiénelMuseoEtnológicodeLeiden,abiertoal público en 1837,contabaconuna magníficacoleccióndedosmil grabadosjaponesesde los másgrandesartistas,queel médicoholandésPhilipp FranzVon Sieboldhabíacompradoen Japónentre1826y 1830~;
el mismoVon Siebold publicó en Leiden en el año 1931 unaobra monumentalsobreJapón(Nippon Archivzar Beschreibungvon Japon),ilustradocongrabadosquereproducíanestampasjaponesasde paisajes.pecesy animales,y conobrasdelartistajaponésKeiga. Siebold estuvojunto a OvermeerFiseherdestinadopor clgobiernoholandésen el puertode Deshima(unafactoríaholandesaestablecidaenuna islafrentea la costade Nagasakien 1641); y tambiénFiscber,admiradopor los«maravillososcoloresqueno seencuentranenEuropa»,contribuyóa la formaciónde la coleccióndel Rijksmuseumvoor Volkenkundede Leiden”. Otro de los impul-
Van Gogh leyó la primera edición de la obra de l.oIi. y la cita en varias cartas, entre ellas. esí la queescriheasuhermanoThcoci 29 de julio de 1888. en V. Van Gogh, CarrasaThéo. Barcelona, tdeaUui-versíaria, 1997, PP. 235-236- lic la noveladoLoti extraetambiénel términoMoustne (aplicadoa lasn’na-squeestánapuntodeconvertirseen mujeres),y deaquísacarála ideaparasucuadro«Retratodeunamousmé=>de1888, de la NatiosíalCailery deWashisígton.
1-1. Murssierberg,Pie Jopanese Priní: A Historical Cuide. New York-Tokyo. 991, p. 4.Ibidern, p. 6.WiIlem van Guiik. «An introductionto the JapanesePrinis iii the Coilectionof the Van Gogh
Museum»,en Cata/ogue of/he Van Gogh Musu,ns Co/lection of Japanese Prints, Amsterdam.VanGoghMuseurn, 1991. PP.47-53.
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soresde la difusión del Ukiyo-e Hangaen Franciafueel libro de Duboisde Jan-cigny Japon,Indo-Chine,EmpireBirman ~ que,publicadoen 1850,contabaconreproduccionesde estampasjaponesas,hastaentoncesprácticamentedesconocidasenel país.
SAMUEL BING Y «L’ART NOUVEAU»
SamuelBing (1838-1905)fueel prototipodecoleccionistae inteligentehombrede negociosde agudavisión comercial;tuvo, sin embargo,unagranculturauni-versalistaque le permitióconvertirseen granaficionadoal artejaponés.Bing, pro-cedentedeHamburgo,seinstalóenParísen 1871 y enel año1895,junto a su socioHayashiTadamasa,e inspiradopor el AestheticMovementinglés,fundóla galería«L Art Nouveau»,quese convertiríaen unode los centrosneurálgicosde la vidaartísticaparisina.Bing habíaviajadoen 1875 a Japóny allí habíacompradograncantidadde estampasqueluego expondríay venderíaen su local parisino.Orga-nizó, ademásexposicionesfueray dentro de París,y en variasocasionesfue elencargadode seleccionarlas piezasjaponesasque seexpondríanen las Exposi-cionesUniversales.
En 1890 Bing organizóuna importanteexposición de Ukiyo-e hanga enLEcole SupérieuredesBeauxArts,queimpresionóa ToulouseLautreey a lospintoresNabisVuillard y Bonnard(conocidoen su entornocomo el «NabiJapo-nard»); éstosse inspiraronen las estampasde mujeresy en suskimonospararepresentara susparisinas,y algunosde losartistasde estemomento,próximosal círculo de Bing, poseyeronimportantescoleccionesde estampajaponesa,entreellosVan Gogh,Monet,Emile Bernardy Rodin. Entrelos pintoresqueseaficionaronal grabadojaponés,Monet y Van Gogbestán,sin duda,entrelos mássignificativos.El primerollegó a tenerpor lo menos231 estampasen su colec-ción ‘¼y el segundo,quefrecuentabala tiendade Bing en Parísjunto a suher-manoTheo, seencargótambiénde adquirirallí algunasde las muchasestampasque llegó a coleccionar,que estudió, y con las que cubrió las paredesde suestudioen Arles, como seapreciaen algunosde los retratosqueallí realizó.Hoyendía,el MuseoVan Goghde Amsterdamcuentacon unacolecciónde másde400estampasjaponesasquepertenecieronal artistay a suhermanoTheo.Curio-samente,sin embargo,en sucolecciónno contabacon ningunaobradeHokusai,el artistajaponésmásprestigiosoenaquelentoncesy a quién Van Goghapre-
Bernard Dorival, «Lintluence de i’estarnpejaponaise sur l’art européens>, en Yamada, F. Chisa-buroh, Japon et occidení: dna siécles déchanges arlistiques. Paris. Bibiioth~que des Arts, 1977, p. 27.
Las estampasde Monetse encuentranhoy en su casa-museodeGiverny, y la colecciónha sidocatalogaday estudiadapor GeneviéveARen,y MarianneDeiafond,enLo collection de.s tampes japo-nais-es deClaude Monet.Giverny, Maison deMonet, 1984.
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Fig. 2. TadainasaJ-fayashifotografiadoco 1900.
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ciabay conocía,como demuestraen variasde suscartas¡2, YangGogh tuvo sinembargoen supoderlas reproduccionesdeHokusaiqueaparecieronpublicadasen la revistaLe .IaponArtistique,y de ellasdice: «encuentroadmirable,en lasreproduccionesde Bing, el dibujo dela briznade hierbay de los clavelesy elI-Iokusai»;como señalaTsukasaKodera,posiblementeenestemomentoHokusaieraya un artistamuy cotizadoy Theono pudoadquirir parasuhermanoningunade susobras.Ademásdela totalidaddelos númerosde Le JaponArtistique,lacolecciónde Van Gogh del Museo de Amsterdamcuentacon el númerode larevistaParís Ilustré dedicadoa Japón,y cuyaportadadiseñóVan Gogh inspi-rándoseen unaestampade Keisai Eisen13, El textode estenúmeroespecialfueescritopor HayashiTadamasay supusounaintroduccióna la historia, geografía,costumbresy característicasdela vidajaponesaquedebió tenergrandifusiónensumomento.
La admiraciónque Van Gogh profesabapor el grabadojaponésle llevó adecir«De algunaforma todomi trabajo sefundaen el artejaponés»y a que,desdeel año 1885, Japón aparezcacontinuamentemencionadoen las cartasqueescribea suhermanoIheo. En las cartasel pintor comparasu lugarde tra-bajo, Arles, con Japón,un país del que,como ya se ha señaladotiene unavisión idílica: «Si tuvierainosmenosMistral, estaregión seríarealmentetanbellay seprestaríatanto al artecomo Japón‘S>. Su admiraciónpor lo japonésenestosañóses tanta,queseautorretratacon la cabezarapada,siguiendola tradi-ción del retratotradicionalde los bonzosy, como él mismo dice: «con losojosalgo oblicuos,a la japonesa»15, Este cuadroseconservahoy en e] FoggArtMuseumde HarvardlJniversityy en principio fue pintadoparaGauguinacam-bio de suautorretarto«Los Miserables»,hoy enel Museo Van Gogh deAms-terdam.En estemomentode su vida Van Goghpretendíacrearunacomunidadde artistasen Arlesquequeríallamar«La casaamarilla»;uno delos propósitosde estacomunidadquedareflejadoen unacartaqueescribea Emile Bernardenla queexplicaa suamigo la ideadequelos artistasjaponesestienenla costum-brede intercambiarobrasentreellosy viven enunaespeciede comunidadesfra-ternales~ El autorretratocomo un bonzoera todoun símbolode estafraterni-dad,y las radiografíasrealizadasa la obrahandescubiertocómo Ja dedicatoriade Van Gogha Gauguinfue borradaen algún momentoentre1893 y 1895, qui-
La carta ni’ 533 habla, por ejemplo de la famosa «Ola tIc l-lokusai».Van Gogh. TIte incompí cte íetters
ofVincent van Gogh. Greenwich,Conecticut,1966. TraducidaenparteenV. Van Gogh, Cartas o Théo.Barcelona,IdeaUniverstaria,1997, p. 259: «Hokusaite hacelanzarel mismogrito, peroél consuslíneas,sudibujo, cuandodicesen tu carta:estasolassongarras,la naveestápresaallí dentro,unolo siente»,
“ Paris Ilustré. Le Japon.4.” année,nY 45-46,May, 1886.» Cartan.” 539, fragmentotr. en V. Van Gogh,Canas a ltdo. Barcelona,J 997, p. 262.~> y. Van Gogh, Cartas a Théo. Barcelona,1997, p. 230.>< Citadaen Ca¡aloguc of tIte Van (Jogh Musums Col/ection ofJapanese Prints, Amsterdam.Van
GoghMuseum, 1991, p. 38.
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Fig. 3. Portadadel númeromonográficodedicadoajapónde la revistaParisIllustré, de I$86,
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zá, como sugiereWasiutynski, cuandoel artista sienteque esteproyectodecomunidad«a la japonesa»hafracasado~
No se sabeexactamentecómo entróVanGogh encontactoconel artejaponéspor primeravez,pudo sera travésdela obradeEdmondGoncourtChérie,publicadaenParísen 1884 ~, aunqueyaenunacartadel añoanteriormencionaa Félix Réga-mey y en el mismo1884dicehabervisto obrasdeartejaponesasen la cartaque leescribea su amigo Furnée,cuandoestáa puntode marcharsea Indonesia19, Seacomo fuere, lo quepareceevidentees que,entrelos jóvenespintoresque frecuen-tabanParís,el artejaponésdesencadenóunaauténticapasiónenlos añosochenta.
En París,y en tornoa Bracquemond,sereuníatambiénun grupo de amantesdelartejaponésformadoporBaudelaire,Burty, Whistler,Fantin-Latour,Manet, Degasy Monet, entreotros,que frecuentabanotros centrosparisinosdel Japonismo:latienda«LaPorteChinoise»,enel 36 dela rue Vivienne, «LEmpirechinois»,enel.53 y 55 de la mismacalle,la tiendade los «Desoye»,en el 220dela me Rivoli, yotros centrosdondese vendíanobjetosjaponeses,y que tuvieron un importantepapelen el desarrollodel impresionismo.HayahiTadamasa,socio de Bing en elnegociode LAn Nouveau,tambiénsededicópor su cuentaa la compra-ventadeestampasy objetosjaponesesjunto a Wakai, en el 65 de la raeVictorire; es muyprobablequeenla décadade los ochentala mayorpartede laspiezasllegarana lastiendasy galeríasparisinasa travésde la compañíajaponesaKiri Isa-kOslzó-gaisha,dondeel propioTadamasatrabajódurantealgunosaños.La compañíafuefundadaen 1874en Japónconel únicopropósitode exportarobrasde arte,y en 1878abrióunasedeenParís,quepervivió hasta1884.
TambiénenLondrescomenzarona proliferartiendasespecializadasen objetosjaponeses,como Liberty y ‘¡‘he Farmer and Roger?Oriental Warehouse,y enEstadosUnidos, Ttffanyse pi~opusocrearun centrode produccióndearte oriental,ehizo venir deJapóna variosartesanosparatrabajarparaellos.
EN TORNO A UNA SOCIEDADSECRETA
Algunosdeestosentusiastasdelo japonés(En palabrasde Bing, «los fervientesadeptosdel artejaponéss»20),habíanfundadoen los años60 la SociedadSecreto
y. J.Wasiusynski,Vincent Van Gogh’s SelfPortraitdedicatedto Paul Gauguin, a hisroricalandtechuical síudy, Massachusetts,Center for Conservationand TechnicalStudies-HarvardUniversityArts Museum, 1984. CitadoenTasokasaKódera,«Van (ioghsUtopianJapanisme>’,en Cataíoguc oftIteVan (YogA Musuin s Collection ofJapanese Prinrs, Amsterdam, Van Cogh Museum, 991, u. 26.
Tasukasa Kódera, «Van GoghsUropian Japanisme».en Cataloguc qf tIte Van 0ogis MusurusCo/ledion ofiapanesePrinís, Amsterdam, Van GoghMuseum,1991.pp.II a45.
19 Carta 351a, en Van Gogh. TIte incompicte letters of Vincent van (YogA. Greenwich, Conecticut,966.
En la presentacióndel primer nómerode su revista: Le Japon Arz/sU que, publicadoen 1 888.
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Fig. 4. Cartel deunade las tiendasdeobjetosorientalesdc SamuelBing.
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Jing-lar, que se reuníamensualmenteen casade M.L. Solon. A esta sociedadsecretapertenecierontrescríticos dela prensaparisina: PhilippeBurty, ZacharieAstruc y ErnstChesneau,todosellospublicaronen aquellodíasartículossobreelvalordel artejaponésy sobrelas exposicionesque serealizaron,tantoen las gale-ríascomo enlos pabellonesdelasExposicionesUniversales.Precisamenteen lacrí-tica querealizaa la ExposiciónUniversalde 1878,Chesneauexclamarefiriéndosea la pasiónpor lo japonés:«Yano esunamoda,esunalocura21».A Burty se le atri-buye,además,la creacióndel término«Japonisíno»y la designaciónde éstecomoun nuevocampode estudio22,
En susreuniones,los miembrosdeJing-lar discutíansobreartejaponés,estu-diabanlas adquisicionesquehacíany vestíankimonos.Es ciertoque la estampadebiójugar un papelprotagonistaen estasreunionesamistosas,perotambiénlo esquelas llamadasartesaplicadastuvieronun lugarpreponderante:Solontrabajabaenla fábricade cerámicade Sevres,lugar dondetambién trabajóBracquemondydondeambostuvieronla oportunidadde familiarizarsecon las técnicascerámicasextremoorientalesgraciasal prestigiosoceramistaTheodoreDeck, que pasóaformar partedel personalde la fábricaen 1866.Otro de los pmtagonistasdel japo-nismoen cerámicafueFrancoisFugeneRousseau,comerciantedeParísqueencar-gó a Bracquemondunavajilla que éstedecorócon temasextraídosdel Manga deHokusai23 Emile Gallé (1860-1945),fundadorde la Escuelade Nancy, realizónumerososvasosde vidrio decoradoscon motivos naturalistas,estilizadosde unamaneramuydelicaday de siluetascurvilíneasbasadasen los motivosjaponeses,yen las quedice «propagarel sentimientode la naturalezade la graciade las flores,de labellezade los insectos24»
Fuerade Franciael impactodel artejaponésen lasartesaplicadastambiéndejasentirsu peso.FrancaisLalique (1860-1945)trabajael vidrio y la joyería, y sepue-deafirmar quemuchospeinesestáninspiradosdirectamenteen el libro de Hokusai.Otrojoyero, en estecasoespañol,esJoséMasrieraManovens,que trabajadentrodel estilo Art Nouveau,habla,en su discursodeentradacomo académiconumera-rio en la Academiade Cienciasy Artes deBarcelona,del artejaponéscomo de «unmanantialde saludablesconsejos»admirablepor «la eleganciacon quese repre-sentanmillares detemas,simplesy naturales,acertadossiempreen sucomposición»y destacacon entusiasmola «sencillez,corrección,eleganciay claridad»asícomo
2] AA.VV., Le livre des exposiuions un/verse/les 1851-1989. Paris. Ijnion Centrale des Arts, 1983, p.
72.22 SegúnGabriel P. Weisberg,en «Japonisme:Farly Sourcesaud ihe FrenchPrintmaker 1854-
1882», en AA.VV.,Japonisme.Japanesetnfluenceon Frenúh Art. l854-1910. Ohio. 1975. The Cleve-landMuseumof Art, The RutgegersUniversityArt Galleryand‘¡te WaltersArt Gallery,pp. Xl y 15.
23 SegúnWiíchmann,Siegfried.Japonisote. Tite Japanese Influence on Wcstern art since 18S& Lon-don. ThamesandHudson,¡999,p. 9.
24 AA.VV.. Le litre des expositions un/verse/les 1851-1989. Paris. Union CentraledesArts. 1983,p. 86.
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Hg. 5. Emule Gallé,vasodevidrio decoradocon unalibélula, motivo tomadodeunaestanípade l-Iokusai.
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«lasexcelenciasdeinspiradonaturalismoreducidoa la simpleexpresión»queson«el particulardistintivo del artejaponés»25
Un casomásextremoes el deBernardLeach,que,nacidoenInglaterraen1887,pasa10 añosenJapón,hasta1920,enqueregresaa St. Ives,enCornouaillcs,con suamigoShoji Hamaday creauno delos centrosmásimportantesdecerámicamoder-na26
EL IMPACTO DE LA ESTAMPAJAPONESAEN LOS PINTORESEUROPEOS
Algunosartistaeuropeoscopiaronobrasjaponesas.Manerpinta un grabadodeToyokuni en su Retratode Zola de 1868,Van Gogh,como yase ha señalado,nosólo muestraestampasjaponesasclavadasen la paredde fondo de algunosde susretratos,como el de suPéreranguy y aludecontinuamentea ellas ensuscartasa suhennanoTheo, sinoque ademásorganizóvariasexposicionesde Ukiyo-e hangaenParís,entreellas unaen el café Le Tambourin,en 1887,y otraenel restauranteDuChateleren el mismo año.JamesMc Neilí Whistler amabatantoel artejaponésqueinclusollegó a pegarseconel crítico francésZacharieAstrucporla posesiónde unabanicojaponés27, y poseyóunaimportantecolecciónde estampasy deporcelanasjaponesas;su admiraciónpor la culturadeestepaís,le llevó a inntroducirelementosorientalesen susobrasy a experimentarcon susrecursosplásticos.
Perolos artistaseuropeosno se limitaron a incorporarmotivos orientalesy acopiarestampas;ademásdeestasalusionesexplícitas,muchospintoresincorporana su obra recursosdel Ukiyo-e hanga:nuevastécnicas,como Ja xilografía «delíneablancas>;losbruñidosy estarcidosdel papel,quedanlugar a espaciosmuyabs-tractoscon sorprendentesy novedososefectosde brillos y de lucesy sombras;elapreciode la capacidadexpresivadel blanco y del negro, y del contrasteentreambos,que,enpalabradeEmile Zola: «eralo quenecesitábamosparaliberamosdenuestralóbregatradición»25 Sonadmiradastambiéndel artejaponésla simplicidadenlos recursos,la valoracióndel vacío, la creacióndeespaciosabstractosqueale-jan a la pinturade la visiónnaturalistadel paisaje.Tambiénlos formatosjaponeses
25 Memoriasde la Real AcademiadeCienciasy Artes deBarcelona,t. ti, nP 1, 1885, pp. 97-104.
Citadoen Mircia Frexa,. Losvanguardiasdel siglo XIX (vol. VIII de la colecciónFuentesy DocumentosparalaHistoriadel Arte), Barcelona.O. Gili, 1983. pp. 191-198.
26 El ceramistajaponésShoji Hamadatendríaañosmástardegran influenciaen muchosartistasocci-
dentales,entreellos enMark Tobey;enEspañala obradel caranjistajaponéstuvo gran impactoenJoanMiró, FudaidSenay Artigas.
~ Según Weisberg,Gabriel P, en «Japonisme:Fariy Sourcesand theFrenchPrintmaker 1854-1882», en AA.VV.,Japonistne.Japanescfnfluenceon Frcnch Art. 1854-1910. Ohio. 975. TheCieve-laadMuseumof Arz,TheRoigagers UnkversiryArt GalleryandThe WahersArt Gallezy,p. 1, citandoaCharlesR. Spencer.enTheAestheticMovement,1869-1890,London, 1973.
~“ Notaton,adadeS. Wiclííííann, Japanisnie.Lotídon, 1981, TlíansesandHudsn,í, p. 24 y n. 5
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tuvieronun éxito inmediatoen Europa,no sólolos típicosdeabanicoy debiombo,sino especialmentelos formatosverticalesmuy alargados,que tuvieronrepercu-sionesinmediatasen la concepcióndel espacio,queabandonasu tradicióneucli-dianaparahacersecadavezmásabstractoy nosabreunamultituddeperspectivasposiblesinusitadas:Degas,por ejemplo,que comodice BernardDorival, esposi-blementeuno de los autoresque más han aprovechadolas enseñanzasdel artejaponésy que lo hanhechocon mayor inteligencia2testudióa fondoel Manga ymuy posiblementetuvo en su posesiónun ejemplarde la obra«Cien mujeresdedíferenlesclases»de Sukenobu~. En elUkiyo-e 1-langa,el pintorfrancésve la posi-bilidadde acabarconel tabúde mostrarla espaldade lospersonajes,y partiendodeél, introduceenOccidentenuevospuntosde vistaforzados,escorzosy perspectivasen esquinao a vistade pájaro,queliberande las perpectivasfrontalesy permitenespiara los protagonistasde suscuadros,observarlessin servistos,introducírseensu quehacercotidiano e intimo; sus pinturasde mujeresbañándoseno puedenmenosquehacerpensarenlas deKitagawaUtamaro(1753-1806),retratosdecor-tesanasde losbarriosde placer de Edo,queno aparecenperfectamenteataviadaspararecibir al cliente, sinoquesonsorprendidasmientrasse arreglano maquillan,o duranteel día,cocinando,lavandoo cuidandodesushijos.
Una delas obrasjaponesasquemayorrepercusióntuvoen Europafueel Man-ga, unaobraen 15 volúmenespublicadosentre 1817 y 1878,dondeserecogen,amaneradebocetos,aspectosdela vida cotidianay dela naturalezadeJapón,apun-tes de distintos caracteresy rasgosfisonómicosde cortesanas,de luchadoresdesumoo de los protagonistasde distintostrabajos;estosvolúmenes,reproducidosmediantela técnicaxilográfica tuvierongrandifusión y se convirtieronen auténti-cos repertoriosparasusseguidoresM, Perosi Hokusaiescl maestrode la fisonomíay delos escorzos,hay otro importantísimoartistajaponéscuyaobraserádefinitivaparala nuevaconcepcióndel espacio.los encuadresy los marcos.Se tratadeUta-gawa1-liroshige(1797-1858),quehabíapintadoen 1833 las Cincuentay trespara-dasdel Tókaidó.En estaserie,el artistanosmuestrael paisajey los lugarespinto-rescosdel famosocaminoqueuneTokio con Kyoto, perodesdeun nuevopuntodevista, lleno deanécdotasquedejanal propiopaisajeen un segundoplano,y danpro-tagonismoal elementohumanoy a sus avatarescotidianos.En su estampa«ElSantuariodeBentenvisto desdecl ferry de Hameda»,por ejemplo,vemoscomoelartistaadoptael puntode vistade unode losviajerosdel ferry y nosmuestrael san-tuario de Benten(cl verdaderoprotagonistade la escena)cortadoy oculto tras las
~“ BernardDorival, «L’itsfluenccde lestampejaponaisesurtart européen>s,enYamada,F.Chisa-
buroh, Jopon ct occidení: ricas siSe/es d ¿e/tanges arús/iques. Paris. Bibliotlíeque desAtt, 1977,p. 36.Gabriel P. Weisherg,en«Japonisme:Eariy SourcesandtheFrenchPrintmakerl854-l882».cii
XA.VV.. Japo,tisníe. Japan.e.sc Influecee oc French Art. l854-1910. Ohio. 1975. fEo ClevelandMtsseumof Art, TheRutgegersUniversiry Art GaileryandThe WaltersArt Gaiiery,p. 13 y u. 84.
Es precisamenteun ejemplardel Mangade flokusai la obraque Bracquemonddijo haberencolí-nadopor primeravez en (859.
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piernasdel remero.Esteefectocontribuyeal procesode rupturadela concepciónrenacentistadel espacio.La estampajaponesamuestraunanuevamanerademiraral objetoqueno requierela tridimensionalidad,la obrano es concebidacómounaventanaa la queel espectadorse asoma,con un puntodevistaúnicoy un puntodefuga, y nosofrecenuevasposibilidadesparasugerirel espacio:picadosy perspec-tivasa vistadepájaro,la diagonal,el agrandamientodel objetoprincipalo puntosdevistainsospechadosquedesencuadranla imageny cortanlosobjetos.Hiroshigeesun verdaderomaestrode esterecurso,y artistaseuropeoscomo Degaso Manetseinspiraránen su obraparasusperspectivasen «contrapicado»o en suscomposi-cionesdiagonales,especialmenteútilesen las escenasdebarcosy botesde paseo,tanfrecuentesen ambastradiciones.
ParaGiulio Carlo Arganes, sinembargo,PierreBonardel artistaquemejor ymásprofundamenteasimilala experienciajaponesa;segúnél, en su búsquedadeunadialécticadibujo-color,imageny materia,ningúnartistaentendiómejorque élque el arte modernono puedefundarsesobreel conceptode formaen tanto querepresentacióndel espacio,y queésteno sepodíaexplicarmediantelas leyes delaperspectiva32.DeJapóntoma Bonardesaideade que la la representaciónespacialno tienepor querespondera las tresdimensionesdela perspectiva,y el resultadoessu imagenultradimensional.La capacidadde abstracciónque tiene la estampajaponesa,la maneratan nítiday sencillade apoderarsedela esenciade la naturale-zaquefluye y convertirlaenun símbolo,es posiblementeunade las razonesfun-damentalesde su impactoy de su pervivenciaennuestrapintura y enel mundodeldiseño.La famosa«Ola»de Hokusaies un ejemplo claro de estapresencia-; enestaxilografía seve unaenonneola en el precisomomentoen queha llegadoa supuntoálgido y haacabadode levantarsepararomper; la crestade la ola, llena deespumaerizada,estáapuntode caersobrelasbarcasdelospescadoresquesetam-baleanen un peligrosoequilibrio inestablesobreel mar embravecido.En eseprecisomomento,la ola dejaver, al fondo, elFuji, la montañasagradade Japón.El Fuji (lamontaña)y la ola (el mar) sondospresenciasqueresumen,con unasimplicidaddemediosasombrosa,la esenciadel paisajeen la tradiciónchina,que no en vanosedesignacondospictogranias:shanshui, quesignificanprecisamenteeso: montañay agua;losdoselementosqueconstituyenel universovisual. La montañaestáticaeinamovible,la ola dinámicay cambiante,La unadependiendodela otra, enperfectoequilibrio inestable.La montañaestáapuntodedesaparecertrasel agua,peroenelprecisomomentoen queesto va a ocurrir tenemosla impresiónde que es el Fujiquien ha surgidocomo un fantasmadel agua.Comodice un poemachino: «Las
42 (1julio CarloArgan,«La contributionjaponaiseá Iart contemporain»,en Yamada.E.Chisaburoh,
Japon el occident deur si~clesdéchangesartisfiqaes.Paris, 1977, pp. 183-195.» La conocida«Ola»de Hokusai,esunadejasestampasperteneccieníesalas«36 vistasdelMon-
te Fujisan»,realizadasentre1831 y ¡834. Enella el MonteFuji esvisto al fondo,a travésde lasaguasdeXanawa.
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Fig. 6. UtagawaHiroshiige(1797-185S),«El Santuariodc Bentenvisto desdeel ferry deRamada»,[85Ñ
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colinassonsombras,y discurrendeforma a formo, y nadopermanece»:montañayaguasonlos dos componentesfantasmagóricosde unarealidadcambiante,doselementosen continuatensióny en continuoabrazoamoroso,comoel pincel y latinta, queseconfundeny seintercambiansuscualidades:unaola que,comodirá elmonje y pintor chino Shi Tao es unacima de montañay una montañaque es undragónemergiendode las profundidadesdel océano.
LA ESCUELA RIMPA Y LAS EXPOSICIONESUNIVERSALES
El impactode la estampajaponesaen el arteeuropeode finalesdel sigloxix esunade las formasmásimportantesde penetraciónde «lo asiático»en nuestrocon-tinente,y sindudala mejor estudiada,aunqueno la única.El grabadoxilográficojaponéses un géneroque,comoya se ha señalado,fue considerado«menor»en elJapónMeiji; era una formaartísticaque permitíala reproducciónmasivadeimá-genesdela vida delas ciudades,y queestabadestinadaa unaburguesíaemergen-te,perocon unaeducaciónmuchomenosretinadaque lade la aristocracia.El granartedeJapón,queenraizacon la tradiciónmáscultay querepresentaa la nobleza,tuvotambiénun impactodecisivoenEuropa,y ello a través,fundamentalmente,delas ExposicionesUniversales.La EscuelaRimpa toma su nombrede la últimasílabadel nombredel artista del siglo XVIII OgataRorin, de quién SamuelBingcompróun álbum dedibujosen su viaje a Japónde 1875.El verdaderofundadordeestaescuelafue TawarayaSotatsu,que,nacidoen torno a 1643, cultivó muchasotrasartesademásde la pintura. La tendenciaartísticaquepone de modarecibetambiénel nombrede» GranEscueladel Arte Decorativo»y representaun fenó-menode gran importanciaparael artejaponés,puestoquea travésde susmani-festacionesartísticas,Japóncrea un estilo propio indiscutible y se ¡ibera de lainfluenciachina.
La tendenciaa lo decorativono es unanovedadde la épocade Sotatsu,sino unatendenciaclaradentrodel artejaponés,quehaexistidoya desdela épocaKamaku-ra (1185-1333),y sobretodo desdedel periodo Fujiwara (866-1160),y que haafectadoa todaslas manifestacionesplásticas,no sóloa la pintura.De hecho,lo queantesllegó aEuropafueron los utensiliosde usocotidiano:cerámicas,cajasdelacay decoraciónmaki-e34 paratodotipo deusos,peines~ utensiliosde plata,isubas(guardasparalas espadas)y textiles.
El granmaestrocalígrafo I-lonami Koetsu (1558-1637),otro de los protago-
~< El maki-eesla técnicajaponesadeutilizaroro y plataespolvoreadoso sopladossobrela laca.
~> TambiénHokusaidebiócontribuir consu publicaciónen 1822 de Imayóksshi kiseruhinegata
(Libro demodelosdepeinesy pipas).Unejemplardeestaobraestuvoenmanosde SamuelB¡ng , segúnYan,ada,Chisaburoh,«Limpactjaponaissurles artsdécoratifsenEurope»,en Yaniada,F. Chisaburoh,Japon etoccident: deus siSe!es U ¿changes arlistiques. Paris. Bibliothéque des Arís. ¡977, p. 152.
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nistasde estaescuela,creó un centroartísticoenTakagamine,junto a Kyoto, don-de sedabancita grancantidadde artistas,poetas,maestrosdeté y personalidadesdela vida cultural del momento.El estilo quese configuraentorno a estecentrosecaracterizapor ser muy decorativo,por emplearfrecuentementematerialesquedana la obraaspectode granriquezay fondosdorados.Suespíritupuedemuybienapreciarsea travésdela famosacajadelaca (utilizadaparasalvaguardarlapiedradehacertinta) deKoetsuqueseconservaenel MuseoNacionaldeTokyo. Se tratadeunacaja delacacuadrada,con la tapamuyabombaday con el fondodorado.Cm-zandola tapa,en diagonal,unabandade plomo(materialqueseintroduceporpri-meravez en el artedecorativo),simbolizaunpuente.Bajo el puentetres«kanji»,esdecir, trespictogramas,representana tresbarcasmeciéndoseen el aguay sobreelpuenteun poemaen aplicacionesde plata.Lasolas sonrigurosamenteabstractas,representadasporlos diseñosdel dorado.
En la caja de Koetsuvemospuesvariascaracterísticasque luegoserápropiasdel Art Nouveauen Europa:el sentidodecorativo,la asimetríadel diseño,la intro-ducción de la escrituracomo elementoornamentaly unacomposiciónqueno selimita ala superficiequeocupa,sinoquesedesparramahaciaafuera.Caracteristi-castodasellas propiasde la EscuelaRimpa, y que se materializanen obrastanexquisitascomoel abanicode«La lunay el conejo»,otra obradeKoetsu,dondeseponede relieve sucalidadcomocalígrafo.La luna,agrandadacomo la estuviésemoscontemplandoa travésde un telescopio,estárepresentadapor la hojadoradaquecortala escenatransversalmente,dandolugar a unacomposiciónquehubierasidoinimaginableen ningúnotro paísen aquelmomento.El conejoblanco,queparecehaberoído algo, mira hacia el cielo torciendode formabrascasu cuello en ungestotan inusualcomo humano.Sobreel fondo doradode la luna, un poemadeFujiwaraHideyoshi(siglo XIII) destacaen negrounamagistralcaligrafíaquedes-cribe las lágrimasqueunajovenderramapor su amadoy cómo, al resbalarpor lasmangasdel kimono y caeral sueloéstasreflejan la lunade otoño.
Entrelas obrasmásdestacadasdeestaEscuelaRimpafiguran variosbiombosypuertascorrederaspintadascon motivos depaisaje.No setratade paisajesnatura-listas, sino depaisajespertenecientesal bunjin-ga,un géneroquetienesuorigenenla pinturachina, y queplasmaunanaturalezasimbólica.Su propósitoeracaptarlaesenciadela naturalezamásallá de la naturalezarealquepercibimosa travésde lossentidos.En estegénero,los elementosdel entornopasande serrealesa sersim-bólicos. Estacapacidadde abstracciónes tambiénotra constantedel artejaponés,cuyo talantele permiteapoderarsede la esenciade la naturalezaque fluye y con-vertirla enun símbolo,utilizandoparaello unaparquedadderecursosy unasencI-llez asombrosas.Ya seha visto cómola «Ola»de I-Iokusai es un ejemploclaro deestade abstracción.Su formade tratar el ag~xa sehaconvertidoen unareferenciaparamiles de artistasdesdeentonceshastanuestrosdías,pero la estilizacióndelaguay de las olasya estabapresenteen las obrasde la EscuelaRimpa.Porejemplo,la obra«Marpicada»deSotatsuresultaal mismotiempode unasencillezy de una
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fuerzainigualable.La obrano es en realidadmasqueun fondo endoradoy negro,dondelas masapictóricasse muevencon la agresividaddel mar embravecido,unefectoqueseconsigueutilizando la técnicatarashikomi,queconsisteen aplicarloscolorescongranrapidez,prácticamentearrojándolossobrela superftciecuandoéstano estátodavíaseca,de formaqueal mezcíarselas tintasse consigueun efectomuydecorativo.
El mismo procesodeestilizaciónquesufrieronlas olas del mar, haconvertidoalMonte Fuji en unasimplesiluetaperfectamentereconociblepor todos;como enlaobra anónimadel siglo xvii «Paisajede Musashinocon Monte Fuji», hoy en elMuseoFuji deTokyo, dondeel volcánse yerguesobrela planicieentrelas nubesylashierbasotoñales.Unade las obrasquemejorrefleja la maestríadel artejaponésparaconvertir los elementosde la naturalezaen símbolos,es la obrade OgataKorin (1658-1716) «Cimelosblancosy rojos»,unaobraconservadaen el MuseodeShizuoka.Constade cuatropaneles.Sobreun fondo dorado,transcurreun ria-chueloqueseparadoscimelos:a la derechaun ciruelodefloresrosas,a la izquier-da,uno con floresblancas.Ningunode los árbolesapareceentero,y susramasseprolonganmás allá de la composición.El doradodel fondo da lugar a un espacioabstractomuyabiertoy de granimpacto.Sobreesteentornoirreal,serepresentan,de formanaturalistalos árboles,y a medio caminoentrela abstraccióny el deta-llismo delos ciruelosel aguadel río. La corriente,quebajahaciendoremolinos,res-pondea unprocesodesimplificacióny estilizaciónsimilaral dela obraanterior.Enestecaso,el elementode la naturalezaha sidotratadode formamuy elegantey con-vertido en una especiede motivo decorativoque evoca de forma magistral lacorrIente,en un símboloquese haapoderadode la esenciadela naturalezaqueflu-ye. Estaformasquegraciasal decorativismodela EscuelaRimpasetransformanenornamentos,pasarána Europaa travésdelos objetosquecomienzana llegaren elsiglo xix, y las composicioneslineales,abstractasy de granfuerzadinámicaquedominanen ellastendránun efectoinmediatoenel artedel Continente.
Otracaracterísticafundamentalde toda la escuelaRimpaes el contrasteentreelementospintadoscongranprecisióny elementosmuy simples.En el abanicodeSotatsu«Casasdecampoen primavera»,del Daigo-ji de Kyoto, seobservabienestácaracterística;mientraslos tejadosde lascasassonsuperficiesdecolormuy senci-llas, los árbolesdel fondoestántratadoscongranmeticulosidad.Tambiénocurrelomísmoenel magníficopanelde OgataKorin de la FreerGallery, dondeunahileradegrullaspintadascondetalley precisión,contrastancon la esencialidaddel fondodoradoy del aguadel estanque.OgataKorin (1658-1716),es el autorde la obra«Iris», un conjuntodedosbiombosde seishojascadauno. En ellos colocadeformaasimétrica,sin darénfasisa ningúnmotivo central,variosgruposde iris, paralosquesolamenteempleatrescolores.La pinturaes aparentementede gransimplici-dad,e inclusoes muyposiblequeel artistautilizaseplantillasparahacerlas flores.Essinembargounaobrade unagranmodernidady deun sorprendenteatrevimientoen el diseño.OgataKorin seinteresapor la situaciónde cadaelementorespectoal
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otro. Lo importantey novedosoen su obraesla interrelaciónentrelos elementos,elintervaloquehacequecadauno deellossea,a pesarde todo, único.La asimetríayel ritmo marcadopor los intervalossitúaa las flores a distintasalturas,y evocaelmovimientodel aguaquepodemosintuir discurriendojunto a ellasen un riachueloqueno serepresenta.Estapautarítmicaquedatodavíamásevidenciadaen las dis-tintas obrasque Sotatsupinta junto al famosocalígrafoHon’ami Koetsu(1558-1637). Sus composiciones,como muestrael rollo pertenecientea la colecciónHatakeyamadeTokyo, ofrecenunosmotivos pictóricosmuy simplesy delicados,enestecasounashojas,perodotadasal mismo tiempodeun fuertedinamismointe-ríor. Los dosmaestrosconsiguenemparejarritmos y diseñosy logranunasíntesisarmoniosaentre los tres elementosfundamentalesque la forman: la composiciónpictórica, la caligrafíay el contenidopoético.Estaformadedistribuirel espacio,elintervaloirregulary el ritmo quemarcanlos elementos,organizadossiemprede for-ma asimétricatuvo una influenciamuyimportanteen el diseñotextil europeogra-ciasa la llegadade libros ilustradoscon xilografíasquereproducenestosmotivos ygraciastambiéna los objetosquese expusieronen el Pabellónde lasArtesDeco-rativasde las ExposicionesUniversales.
Tambiénlos maestrosde la escuelaRimpafueron grandesceramistas.Lasobrasrealizadaspara la ceremoniadel té son sin embargode una bellezamuyextrañaparala Europadel momento,queen un principio no fue capazdeadmirar-lascomo semerecen.En ellas,los maestrosexplotanestéticamentela materiabru-ta en todasu formay diversidad,haciendogalade unaimaginaciónextrañay de unadeliberadarudezamuydifícil devalorarentoncesenOccidenteLo realmentesober-bio e impactanteesla cerámicadel té es su naturalismo...«naturalismo»en el sen-tido másprofundode la palabra,porquemuestraun respetoabsolutopor la natura-leza;por ello utiliza coloresnaturales,y susobraspresentanirregularidades,grietasy manchas.Una delas obrasmásconocidasdeKoetsuesun magníficocuencodetéraku con nombrepropio: Fuji-san (aludiendoal MonteFuji). El cuencono tieneningunarepresentacióndel Fuji, sinoque él mismose convierteen el montesagra-do. Su naturalezaevocala del volcán,como él, provienedel horno y se ha hechocon tierray con fuego.Unagrietaatraviesael chawan (cuencoparala ceremoniadelté) recordándonosel poderdestructorde la combinaciónde estoselementosy labellezaa la que dan lugar. Finalmente,la blancuradel engobede la partealta,recuerdaa lasnievesdela cumbredel Fuji.
Cerámicasde éstetipo, piezasúnicas,dondeparticipael azary dondela irre-gularidades un principio estético,estuvieronpresentesen las ExposicionesUni-versalesya desde1878.En eseaño tuvo lugarunagran muestrade artejaponésorganizadapor MaedaMasana,unjaponésinstaladoen Francia.Y, aprovechandoestaocasión,SamuelBing hizo tambiénunaimportanteexposiciónde cerámicasjaponesas,que sinembargo,no fuerontan fáciles deapreciaren un primermomen-to, como se desprendede las siguientespalabrasdel crítico Burty: «loscacharros,los pequeñoscuencos,las tacitas(...) eran de unamateriaburda,a vecesvastosy
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revestidosde un esmaltequeno teníaningúnbrillo; hafaltadopocoparaque losmetamosentrelos objetosprimitivos» ~
El deseoquesurgióen el JapónMeiji de internacionalizarsu cultura, le llevó aparticiparen lasExposicionesUniversales,ofreciendoen ellasejemplosmuyrepre-sentativosde su granarte.De los tresescaparatesposiblescon queéstascontabanparamostrarlo asiático: la seccióndedicadaa las colonias,la seccióndedicadaaOrientey finalmente,la secciónde artesdecorativase industriales,Japónse instalócon granfirmezaen la última. Hastael año 1862 la presenciade lo asiáticoestuvoprotagonizadaen las ExposicionesUniversalespor India y China. India, cómopartedel imperiocolonial británicoprotagonizóla exposiciónde Londresde 1851,China ocupó un papel preponderanteen la de París de 1855,dondese creó un«MuseoChino»,formadopor unacolecciónde objetostraidosporM. Montigni. Apartirde 1862,sin embargo,el gustopor lo chino severíasuplantadopor el japo-nismo.Así lo pusodemanifiestola Exposiciónde Londres,cuyo catálogoen fran-céscuentaconun articulotitulado «L’ouverturedu Japon».Con motivo de estamis-ma exposiciónSir RutlerfordAlcock organizóuna muestrade artejaponésquecontabacon estampas,entretodaotra seriede piezasdeporcelana.laca, bronceytextiles37; estaselecciónde objetos,sin embargo,teníala peculiaridadde habersidoelegidapor el embajadorbritánico, y respondíamásal gustooccidental que aljaponés.En 1878 el mismoSirRutlerfordAlcock publicaráel primertratadodeta-llado de artejaponés:Art and Industriesin Jopan.
La ExposiciónUniversalde 1867 en Paris ofreció porprimeravezen Franciaunamuestradeobrasde artejaponesas,y la excelenciatécnicadelas artesaplicadastuvo un efectoinmediatoen la industriaeuropea.Delos objetosallí expuestos,untotal de 1308 se vendieronen Parísal finalizar la Exposición;y entreellos muyposiblementeel biombodescritopor Zola en su novelaNana(quizáel mismoqueapareceenel retratoque le haceManeten el año 1868).
El PabellónJaponésfue unaatraccióncomentadísimadela Exposiciónde Vie-nadel año 1873. Pero fueron las Exposicionesde 1878 y 1889 en París las quesupusieronla definitiva introducciónde lasartesdecorativasy del grabadojaponésen Europa.En la de 1878 en concreto,en la sala 6 del Palaciode Trocadero,seexponíala colecciónde Guimet,un industrialde Lyon, que habíaviajadopor toda
~ Philippe Burry, «La poterieel la porcelaineauJapon»,en Revue des Arís Decoratives, 1884-85,p.386. Citadoen YvonneBrunhammer(Comisada),Lt lirre desexpos iiions universelles.1851-1989. Paris.1983. Union CentraledesArts Décoratifs,p. 301.
~ Rutherford Alcock, Catalogueof Works of lndustry and Art, sentfrorn Japan,InternationalExhibition, London, 1862. Citado en GabrielP. Weisberg,en «Japonisme:Eariy Sourcesaud theFreochPrintmaker1854-1882»,en AA.VV., Japonisrne..Iapanese Itzfluence on Freno/a Art. 1854-1910. Ohio. 1975. TIte ClevelandMuseumof Art. Tbe RutgegersUniversityArt GalleryandTheWai-ters Art Gallery,p. 3.
Y en,Lacambre.Genevieve«Japanisme»,en YvonneBrunharumer(Comisaria),Le livre d~w expo-
siíio,u universdlles. 1851-1989.Paris. 1983. UniortCcntratedes Arta Décoratifa,p. 298.
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Eva Fernándezdel Campo Lasfuentesy los lugares del «Japonismo»
Asia y cuyasadquisicionesseríanel origen del actualmuseoparisinodel mismonombre.En la Exposición parisinade 1889 se instaló un Buda doradocolosal,procedentedeNara,y a travésde SamuelBing se abrió unaexposiciónde cuencosdeté, bronces,peines,netsukesy máscaras,entreotros objetos.Ya apartirde estemomento,en lasExposicionessemuestranobrasdeartistaseuropeosquehanasi-milado formasy técnicasjaponesas:El Japonismohabíanacido.En 1878 Christoflemuestrasusobrasorfebrería,ya impregnadasdel gustojaponés~ y en 1889 el ArtNouveauestáen pleno auge,con suslíneasquerecuerdanal crecimientonaturaldelas plantas,sus nuevasformas, sus flores, mariposasy libélulas. Ese año EmilGalléeexpone300piezasy obtienemuchospremios.
En 1900,en la Exposiciónde París,el comisariode la exposiciónde JapónesHayashiTadamasa.Seconstruyeun PabellónImperialconunaexposiciónretros-pectivadeJapón,quemuestraesculturasbudistas,kakemonosy todaunaseriedeobrasrepresentantesdel géneroRimpa,quequedaráconsolidadofinalmentecon laexposicióndel año 1905,enel SalóndeOtoño deParís,quedandoasí,consolidadaslas intuicionesqueSamuelBing habíamostradoen 1888 con la publicaciónde suLe JaponArtistique:
no existenadaen lacreación,ni la misínfima briznadehierba,queno seadigna de encontrarsu lugaren las concepcioneselevadasdel arte (...) bajo suinfluencia,la inertesequedaddela líneasa la quenuestrosartistasindustrialescre-endebersesacrificar,se superarápocoapoco,y nuestrasproduccionesse animaránde un sopíodeestavidaintensaque bastaparaexplicarel encantosecretodel quetodaobradeartede Japónestáimpregnando39».
~ Martin Eideiberg,y William R. Johnston,«JaponismeandFrenchDecorativeAren, enAA.VV.,Japonisme. Japanese Influence on Freno/a Art. 1854-1910. Ohio. 1975. The ClevelandMuseum ofArt, TheRutgegerstJniversity Art GalleryandTIte WaltersArt Galiery,p. 144.
>~ SamuelBing, «Programme»,en Le JaponArtistique. vol. 1. n. 1, p. 7.
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