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『ウエスト・サイド・ストーリー』

～死ぬはずのヒロイン、マリアが生き残った理由～

文学部文学科演劇学専攻 ４年５組６番

学籍番号：１４１５１５００６４

井上楓子

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目次

はじめに （p.３～）

第一章 『ウエスト・サイド・ストーリー』という作品

第一節 作品の概要と概略 （p.５～）

第二節 作品のあらすじ （p.７～）

第三節 作品の制作過程 （p.９～）

第一項 作品制作秘話 （p.９～）

第二項 クリエイター、ロビンスの過去 （p.１０～）

第二章 マリアが死なない結末への考察

第一節 作品成立時の社会背景から （p.１２～）

第一項 多民族国家アメリカ （p.１２～）

第二項 プエルト・リコ人、マリア （p.１７～）

第二節 『ロミオとジュリエット』のその先へ （p.２３～）

第三節 物語の宗教的象徴性から （p.２６～）

おわりに （p.２７～）

脚注 （p.２８～）

参考文献 （p.２９～）

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はじめに

ウィリアム・シェイクスピア作『ロミオとジュリエット』に着想を受け、当時のニューヨ

ークの社会問題を背景に、白人労働者階級の移民２世（ポーランド系アメリカ人、イタリア

系アメリカ人、アイルランド系アメリカ人など）とプエルト・リコ系アメリカ人との 2つの

少年非行グループの抗争と、その中で犠牲となる若い男女のわずか数日間の恋と死までを

描いた、『ウエスト・サイド・ストーリー』。本論文では、この主人公マリアが、その結末に

おいて“死なない”という、原作『ロミオとジュリエット』とは全く異なるエンディングを

迎えることに対する考察を行う。

この作品を選んだ理由は、私自身の大学でのミュージカル活動において、これが初めて扱

った作品であり、役者（マリア役）、演出（助監督）の双方から作品を作った経験のある、

私にとって特別な思いのある作品であることと、マリアを演じるにあたって、役者目線から

結末に対し分析したものの、まだまだ考察の余地があり、他の結論を導き出すことができる

かもしれない、と思い至ったためだ。

調べた方法は、書籍を中心に、作品の台本、論文、インターネット文献を参考にした。だ

が、日本の古い書籍の中には、誤った情報が記載されている可能性があるものがあった。そ

のため、アメリカのネット文献も閲覧するに至った。

本論文は、二章立ての構成になっている。

第一章では、『ウエスト・サイド・ストーリー』という作品に対し、第一節で作品の概要

と概略について述べ、第二節で作品のあらすじを付した。第三節で作品の制作過程について、

これは二つの節に分け、第一項で作品制作秘話、第二項でクリエイターであるジェローム・

ロビンスの過去について触れる。

第二章では、３つの軸から、選定テーマである“マリアが死なない理由”について考察を

する。第一節では、作品成立時の社会背景から、当時の人種、民族、差別といった諸問題の

調査と、それによるマリアへの影響について述べる。主に、多民族国家アメリカの歴史と、

プエルト・リコ人について調査している。第二節では、原作『ロミオとジュリエット』のテ

ーマや、ヒロイン・ジュリエットとの比較を主とし、マリアのクライマックスシーンに対す

る考察を合わせて行う。そして、第三節にて物語の宗教的象徴性からの考察を添えた、三部

構成となっている。

最後に、「おわりに」において自身の経験からの考察と、それまでの考察結果をまとめ、

調査の結果生じた今後の課題を述べ、結んだ。

本文は、マリアの決断の真相に近づくことで、ウエスト・サイド・ストーリーへの理解を

さらに深めることを目的とする。「死ぬはずのヒロイン・マリアが生き残った理由」という

テーマに対し、当時の豊かに繁栄した輝かしいアメリカの裏にあった、人種問題、移民問題

や差別などの社会問題を調査する。そして調査結果を加味し、自身が彼演じた経験とあわせ、

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新たな考察を述べる。

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第一章 『ウエスト・サイド・ストーリー』という作品

第一節 作品の概要と概略

West Side Story (1961) is an energetic, widely-acclaimed, melodramatic musical - a

modern-day, loose re-telling of Shakespeare's Romeo and Juliet tragedy of feuding

families, although the setting is the Upper West Side of New York City in the late

1950s with conflict between rival street gangs rather than families. West Side Story

is still one of the best film adaptations of a musical ever created, and the finest

musical film of the 60s. It arrived at a time when the silver screen was realizing

tremendous competition from TV and other genres of cinematic entertainment.

（注１）

これは、１９６１年に映画化した『ウエスト・サイド・ストーリー』に対するレヴューだ。

ブロードウェイ・ミュージカル作品『ウエスト・サイド・ストーリー』（以下、WSS）（１

９５７）は、全世界に広く知られ、日本でもリバイバル公演が後を絶たない、いまだなお愛

され続ける大ヒットミュージカルである。作品の筋書きは、世界でもっとも有名な恋愛悲劇

との呼び声高い、シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』を現代的にアレンジしたもの

となっている。舞台はニューヨークのアッパー・ウエスト・サイド、時代は１９５０年代後

半。ストリートギャング同士のある抗争と、その中に生まれてしまった愛、そして悲劇が描

かれている。

WSSは１９５７年、アメリカ・ニューヨーク州のウィンターガーデンシアターにて初演

を迎える。演出・振付ジェローム・ロビンス（Jerome Robbins１９１８～１９９８）、原案

アーサー・ローレンツ（Arthur Laurents１９１７～２０１１）、作曲レナード・バーンスタ

イン（Leonard Bernstein１９１８～１９９０）、作詞スティーブン・ソンドハイム（Stephen

Sondheim１９３０～）によるもので、これはその後トニー賞において、振付賞（Best

Choreographer：Jerome Robbins）と舞台美術賞（Best Scenic Designer：Oliver Smith）

の２部門を受賞している。大ヒットにもかかわらず、２部門のみの受賞と理由の一つが、当

時、劇場に足を運ぶ層がほぼ白人中流階級に限られており、共感を呼んだであろう被差別者

等のマイノリティーの層が、劇場になかなか足を運ぶことができなかったためだと考えら

れる。

その後１９５８年、ロンドンの劇場で公演を行ったのち、翌年１９５９年には国際的なツ

アー公演が組まれ、ロサンゼルスでフィルハーモニー管弦楽団とのコラボレーションに始

まり、ボストンのシューベルト劇場で公演を終えている。また、１９６０年には再び始まり

の劇場、ウィンターガーデンシアターにてリバイバル公演を行い、そして１９６１年、ジェ

ローム・ロビンスとロバート・ワイズの手によって映画化された。これは、第３４回アカデ

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ミー賞にて、

作品賞（Best Picture）

助演男優賞（Best Supporting Actor：George Chakiris）

助演女優賞（Best Supporting Actress：Rita Moreno）

監督賞（Best Director：Robert Wise and Jerome Robbins）

撮影賞（Best Color Cinematography：Daniel L. Fapp）

舞台美術賞（Best Color Art Direction and Sets：Boris Leven, Victor A. Gangelin）

録音賞（Best Sound：Todd-AO）

作曲賞（Best Scoring of a Musical：Saul Chaplin, Sid Ramin, Johnny Green, Irwin

Kostal）

編集賞（Best Editing：Thomas Stanford）

衣裳賞（Best Costumes：Irene Sharaff）

以上の１０部門受賞する大ヒット作となった。映画化によって、より多くの観客がこの作品

を鑑賞することができたため、幅広い層の大きな共感を生んだからだろう。

その後１９６４年ニューヨークシティセンターで公演を行い、１９６８年ニューヨーク

州立劇場のリンカーン・センターで上演されたのち、１９８０年、ブロードウェイ、ミンス

コフ劇場にて再演、１９８４年、ロンドンの劇場で再演、２００８年には５０周年記念ツア

ーを行い、２００９年、ブロードウェイのプレイス劇場で再演されている。現在も日本に来

日公演が打たれるなど、WSSの人気は続いている。

この作品の特徴は、電撃的とも言えるドラマティックな振付と、テンポの良いストーリー

展開、印象深い詩と歌、同時代の町の生活を堂々と見据えた悲劇的テーマだ。映画において

は、斬新なカットとスタイリッシュな映像も挙げられるだろう。特に、ジェローム・ロビン

スによってつくられた、モダンジャズを取り入れた先進的でダイナミックな振付は、それま

でのバレエに基づいた振付とは大きく異なっており、これがのちのミュージカルにおける

踊りの役割を向上させた、と言えよう。

『ウエストサイド物語』はシェイクスピアの悲劇『ロミオとジュリエット』の翻案では

あるが、舞台を現代のニューヨーク下町に移し、白人の若者群とプエルトリコからやっ

てきた若者グループとの対立、争いという、製作当時社会問題化していた民族対立をテ

ーマにしている。それだけではなく、ドラマを歌唱とともにダンスによって表現すると

いうかつてない手法で書かれた画期的な作品であること、さらにはミュージカルでは

タブーとされていた悲劇に終わらせる筋立てなど、内容、スタイル、テーマ、手法すべ

てが、従来のミュージカル通念を破った、当時としてはショッキングな作品だった。

（注２）

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第二節 作品のあらすじ

WSSのあらすじは、以下の通りである。

1950 年代後半、ニューヨーク。移民や低所得者たちの町・ウエストサイドでは、貧困

と差別の中、若者たちが縄張り争いに明け暮れる荒廃した日々を送っていた。自分たち

の境遇と、自分たちを追い込んだアメリカ社会へ強い反発を感じながらも、若者たちは

抑えようのない苛立ちを、非行や暴力という形でぶつける他なかった。物語は、そんな

彼らの鬱屈したエネルギーが発火点に達した瞬間から始まる。

欧州系移民の若者で構成されるギャング「ジェット団」のリーダー・リフは、果てのな

い争いに終止符を打とうと、ついにプエルトリコ系移民のギャング「シャーク団」に決

闘を申し込む決意をする。命運を賭ける舞台は、中立地帯であるダンスパーティー会場。

リフは、そこに立会人としてかつての盟友・トニーを呼び出す。トニーは、今ではギャ

ングから足を洗い、ドラッグストアで実直に働きながら将来に夢を馳せる青年であっ

た。

一方、シャーク団のリーダー・ベルナルドは、腹心のチノと結婚させるため、プエルト

リコから妹のマリアを呼び寄せたばかりだった。兄の思惑を知らないマリアは、アメリ

カで初めて経験するダンスパーティーに心を躍らせる。

そして、迎えた当日。会場は、2 つのギャングが異なるダンススタイルで挑発し合い、

火花を散らす緊迫した空気に包まれていた。そんな中、一目で恋に落ちてしまうトニー

とマリア。互いを求め合う男女に、憎しみや抗争など、もはや関係はなかった。しかし、

なんという皮肉な運命か。2人の恋に感づいたベルナルドが間に割って入ると、それを

契機にリフが決闘を申し込んでしまう。トニーとマリアの純粋な恋が、若者たちの抗争

をもはや後戻りの出来ない局面へと導いてしまうのだった。

その夜、マリアを求めて夜の街を疾走するトニー。自分を求めるトニーの心の叫びを耳

にしたマリア。２人は、伝説の恋人“ロミオとジュリエット”のように再び愛を確かめ

合う。

そして翌日、お互いの大切な人間同士が殺し合うのを止めるため、トニーは決闘の場で

あるハイウェイ下へと急ぐ。しかし、トニーがたどり着いたときには、すでに決闘の火

ぶたは切られていた。ギャングのメンバーたちの怒号が飛び交う中、羽交い締めにされ

たトニーの必死の叫びはかき消される。一進一退の攻防を繰り広げるリフとベルナル

ド。だが、周囲を振り切ったトニーが間に入り、リフが一瞬の隙を見せた瞬間！ベルナ

ルドのナイフが鋭くリフの体をえぐった。そして、目の前の親友の死に逆上したトニー

は、そのままナイフを手に取り、その刃をマリアの兄・ベルナルドへと向けるのだった

…

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なぜ美しい恋が、悲劇の始まりとならねばならないのか？

トニーとマリアは、社会の底辺に生きる若者の悲しい運命を乗り越えることができる

のか？

物語は、吹きすさぶ嵐のように加速度的に勢いを増し、クライマックスを迎える。

（注３）

ここまでは劇団四季の HPからあらすじを引用したが、結末は私の文章で続ける。

兄ベルナルドの死と、最愛のトニーが彼に手を下してしまった事実をチノから聞かされ

たマリアは、目の前に現れた放心状態のトニーに激高し、「人殺し」と責める。しかし、出

頭しようとするトニーを引き留め、どこかにある二人だけの世界へ行こうと提案し、静かに

身を寄せ合う。

翌朝、ベルナルドの恋人であるアニタがマリアの部屋を訪ねると、そこにはトニーの居た

気配が。実の兄を殺した相手をいまだに想い続けるマリアに対し、激しく怒りをぶつけるア

ニタを前に、同じ悲しみを抱きながらも、マリアは「自分にはこの愛がすべてである」と自

分の愛を毅然と貫き通す意思を伝える。警部に取調べを受けるマリアから、“報復のため

SHARKS から命を狙われている”という伝言を、トニーに伝えるよう頼まれたアニタは、

その意志と覚悟を組み、JETSのアジトである、ドクのドラッグストアへと向かう。

アジトの前に急に現れた、リフの命を奪った憎きベルナルドの恋人に、JETSは憎悪の感

情を抑えることが出来ず、彼女を激しく罵り、暴行をくわえようとする。ひどく傷付き、自

身の憎悪の感情をむき出しにしたアニタは、「それでもトニーを愛そうとするマリアを、マ

リアを愛するチノが殺した」という噓をつく。

マリアの死をドクから聞かされたトニーは人生に絶望し、死を望んでチノを探し回る。

するとトニーの前に、愛するマリアが現れる。再開し、喜びの抱擁を交わそうとしたその

瞬間、一発の銃声とともにトニーは倒れ、マリアの腕の中で息絶える。マリアは銃を取り、

JETS、SHARKSの全員に対し銃を向け、「トニーや彼らを殺したのは、銃やナイフではな

く憎しみだ」と訴え、その引き金を引くことなく、その場に崩れ落ちる。

マリアに JETS のメンバーであるベイビー・ジョンはショールをかけ、両団のメンバー

揃ってトニーの遺体を運びながら退場し、静かに幕が閉じる。

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第三節 作品の制作過程

第一項 作品制作秘話

原案者のロビンスによると、『ロミオとジュリエット』のロミオの演じ方について、一人

の友人から相談を受けたことがWSSの始まりだったようだ。１９４９年のこと、ロビンス

は、この物語の舞台を現代に移すことで、もっと活きてくるのではないかと考えた。現代版

『ロミオとジュリエット』の着想を得、同年代のローレンツやバーンスタインにそれを持ち

かけたのがすべての始まりだった。（“不良の若者たちと移民人口の増加が彼らのインスピ

レーションだった。”という記述をしている書籍もあったが、それも正しいように思う。ロ

ミオ役の友人の名前まで具体的に記述してあるところから、このエピソードがきっかけと

してより詳しく述べているものと判断し、本論ではこちらを採用したが、当時の社会背景を

考慮すると、後者の説も妥当であるように感じた。）実は、この初期構想時のタイトルは、

『イースト・サイド・ストーリー』。復活祭と過ぎ越しの祭の頃（早春）、マンハッタンの移

民街を舞台に、ロビンスやバーンスタイン、ローレンツのルーツであるユダヤ系と、カトリ

ック教徒のアイルランド系のギャングの争いという、宗教に重点を置いた構造だった。しか

し、当時売れっ子で多忙を極める３人が、やっとこれに着手できたのは１９５５年夏のこと。

この時、作詞も作曲もバーンスタインが担当する予定であったが、彼の負担があまりに大き

く彼らより一回り年下で駆け出しのソンドハイムに白羽の矢が立った。

この１９５０年代のアメリカでは、移民問題や人種差別がより現代的な問題となってい

たため、白人貧困層と移民の分断化が著しい現在のアメリカに当てはまるものにしようと、

アッパー・ウエスト・サイドのリンカーン・スクエア付近を舞台にした、『ウエスト・サイ

ド・ストーリー』が誕生したのである。

実際にこの構想が固まっていくにあたって、こんな話があったようだ。

この「日誌」によれば、１９５５年８月２５日、それぞれの映画と演奏会の仕事で、ロ

サンゼルスに滞在中だったロレンツとバーンスタインが、ビヴァリー・ヒルズのプール

サイドで長時間話し合いをもった。そして、同趣の先行作品の存在もあり、新鮮味が失

せたカトリック対ユダヤという設定を捨て、新たに「好戦的なプエルトリコ人」と「自

称アメリカ人」、この二つの１０代のギャング集団を扱う案を彼らは思いついたという

（Bernstein [1982] 144-47）。

～中略～

彼らはいきなり、「プエルトリコ人」と「自称アメリカ人」の二つのグループの対立を

思いついたわけではない。二人はチカノと称されるメキシコ系アメリカ人の少年ギャ

ングたちの暴動事件を伝える地元の新聞記事を目にして、ラテン系の少年ギャングを

扱うことをまず思いついたらしい。しかし、台本担当のロレンツは、チカノについては

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まったく不案内であった。そこで、メキシコ系アメリカ人の代わりとなったのが、同じ

ラテン系のプエルトリコ人だったのである。

（注４）

後の本文・第一章において詳しく触れるが、第二次世界大戦後、貧しさから合衆国本土へ

と移住してくるプエルト・リコ人が後を絶たず、その数は急増し、“アメリカ人”たちから

目の敵にされていた。

このような背景をもとに、「偏見と貧困に晒されたアメリカ人」と、「移民問題や人種問題

でつい最近まで苦汁をなめていた、なりたてのアメリカ人」との、アメリカ人であるのにア

メリカ人になり切れない者たちによるWSSは生まれた。

また、このテーマの移行により出来上がったのが、“白人から差別を受ける白人”の代表

例であったポーランド系移民が、もっとひどい差別を受けるプエルト・リコ系移民を差別す

る、という、最悪の構図だ。WSSは、『ロミオとジュリエット』のような拮抗する両者の対

立でも、キリスト教徒がユダヤ人を苦しめるという差別対被差別の物語でもなく、被差別対

被差別の悲しい対立だったのである。

第二項 クリエイター、ロビンスの過去

この歴史的名作の全てのきっかけとなった生みの親、ロビンスとローレンツ、バーンスタ

インは、ニューヨークでニューディール期を過ごし、戦後の赤狩り時代に３０代の働き盛り

を迎え、“ニューディールの申し子”と呼ばれた世代の舞台人たちである。彼らは３人そろ

って労働者階級の出身で、ニューヨーク生まれ、ニューヨーク育ちの人物らだ。

その中でもロビンスは、その生涯において、３つのマイノリティーに苦しめられた人だっ

た。彼は、元共産党員であるのに赤狩り（red hunt）によって仲間を売ってしまい（naming

names）、ロシア移民系ユダヤ人二世という移民２世のマイノリティーに生まれたにもかか

わらず、そのユダヤ教に厳しく禁じられた同性愛者であった。

裏切り者のレッテルを貼られても、徹底的なリンチや裏切りの後にも、彼は“マイノリテ

ィー差別”という主題への集中的な関心を捨てなかった。この主題に対して、シェイクスピ

アの『ロミオとジュリエット』の舞台を、ルネサンス期イタリアのヴェローナから現代のマ

ンハッタンのスラムに移し、２つの名家の対立という原作の設定を、プエルト・リコ移民の

不良グループ（SHARKS）と、先住白人マイノリティーである、アイルランド人やポーラ

ンド人、イタリア人などの移民２世による少年グループ（JETS）との対立に置き換えて見

せたのが、このWSSである。彼は証言後まもなく、バーンスタインやローレンツ、オリヴ

ァー・スミスと共に、これまでだれも見たことがなく、想像もしていなかった作品として実

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現しようと立ち上がり、結果、歴史に残る不朽の名作、ミュージカル界へのセンセーショナ

ルな革命を起こすような作品にしたのだ。

彼の、この作品への強い気持ちを表すようなエピソードがあったため、引用する。

デボラ・ジョイットのロビンス伝によると、たとえば体育館のダンス競争という前半の

見せ場のためにわざわざふたつのスタジオが用意され、ひとつのスタジオではロビン

スがジェット団の連中と、もうひとつのスタジオではサブ振付家のピーター・ジェナー

ロがシャーク団の連中と、それぞれ最後まで秘密裏に稽古をすすめた。シャーク団のリ

ーダー、ベルナルドの恋人アニータに扮したチタ・リヴェラ（映画ではリタ・モレノ）

いわく、「私たちは若くて、演技のことなんかなにもわからなかった。だからかれは私

たちをじっさいに対立させようとしたのよ」

（注５）

このような集中的な稽古を通して、あの“繊細かつリアルでなまなましい集団”が作り上

げられていったのである。

WSSは、クリエイターの苦汁をなめた過去と、その中でも決してぶらさなかった信条を、

色濃く反映した作品である。当時の人種問題や差別の社会問題、そして生じてしまった、悲

しい被差別グループ（マイノリティー）間の抗争という、アメリカ社会の病理を的確に描い

た、白人中流階級のマジョリティーには耳の痛い、新しいテーマを持ったWSSはこのよう

な舞台人によって生を受けた。

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第二章 マリアが死なない結末への考察

第一節 作品成立時の社会背景から

この章では、WSSが生まれた１９５０年代とそれまでのアメリカの社会背景をみること

で、マリアがどんな時代に、どのような願いを込めて生まれたのか、探っていく。

第一項 多民族国家アメリカ

１９５０年代、第二次世界大戦による荒廃と共産主義からヨーロッパを救おうとした活

発な外交政策の期間、国内では戦後の短い移行期の後で、経済が急速に成長した。冷戦、ベ

トナム戦争などの脅威、公民権運動、ケネディ政権、そしてその崩壊と、めまぐるしい時代

であったと言える。

その中でも、第二次世界大戦が終わった直後の数年間は、白人中流階級にとって、安定と

繁栄の時代だった。アメリカはその戦争に向けられた力を、急速に消費文化の方向に向けさ

せた。しかし、消費、および経済の成長による繁栄は、白人中流階級以外の多くのアメリカ

人に向けられることはなく、老人や非白人の少数民族・人種の間では貧窮の中に暮らし続け

ていた。これがWSSにおける、JETS、SHARKSの若者たちの立場である。

WSSでは、JETSと SHARKSの両団において、その“人種”や“民族”、“移民”という

アイデンティティが極めて重要なキーになる。そこで、多民族国家アメリカが、どのように

して形成されていったのか、その移民の歴史に触れたい。そして、JETSや SHARKSのメ

ンバーが置かれた社会的な立ち位置はどのようなものであったかを調べる。

話の前に、WSSの登場人物たちの人種について触れておく。WSS作中では、JETSの各

メンバーの細かな人種や出生は明かされていない。しかし、

[BERNARDO]

Si! And Chino makes half of what the Polack makes, the Polack is an American!

そうとも！それにチノはあのポーランド野郎の半分も稼いでいる。あのポーランド野

郎はここではアメリカ人だぜ。

[ANITA & BERNARDO]

Your mother’s a Pole, your father’s a swede…

[ANITA]

But you were born here. That’s all that you need. You’re an American. But us?

Foreigners!

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あんたの母親はポーランド人、あんたの父親はスウェーデン人で…

でもあんたはここで生まれた。あんたに必要なものはそれで十分。あんたは立派なアメ

リカ人。でも私たちは？よそ者よ！

（注６）

とあり、トニーの父はスウェーデン人、母はポーランド人であり、アメリカで生まれた移民

２世であることが分かる。実は、トニーの元の名前は“トニオ”で、イタリア系移民として

構想されていた。だが、この設定になったのは、この設定の方が、より“肌の白さ”を強調

することが出来るためだ。黒いプエルト・リコと白い自称アメリカ人の闘いという二項対立

をより際立たせるためだったのではないかと考えられる。

また、戦争会議の場面において

[SNOWBOY]

Move where you wanted.

[A-RAB]

Back where you came from!

[ACTION]

Spicks!

[PEPE]

Mick!

[INDIO]

Wop!

好きなところへ行けよ。

とっとと国に帰りやがれ！

スぺ公めが！

アイルランド人め。

イタ公め！

（注７）

との台詞があり、“Mick”からアイルランド系移民が、“Wop”からイタリア系移民（もしく

は移民の親を持ち、アメリカで生まれた移民２世）が JETS のメンバー内にいる可能性を

見ることが出来る。

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SHARKSは、いわずもがなプエルト・リコ人で、少年たちを取り囲む、国家権力である

警察の、シュランク警部とクラプキ巡査はおそらく白人である。それでは本題に入ろう。

『ニューヨークの地図を国籍別に塗り分けたなら、シマウマの縞模様よりたくさんの縞

と、虹の色より多彩な色が現れるだろう。』

（注８）

アメリカ合衆国は、“人種のるつぼ（melting pot）”と、よく呼ばれる。様々なヨーロッ

パ移民がやってきた１９世紀までさかのぼろう。１９世紀、アメリカにはドイツ人、アイル

ランド人、南イタリア人、ポーランド人、ユダヤ人、と、南・中央ヨーロッパ出身の移民た

ちが続々とアメリカに移住してきた。ここから新たなアメリカ人のアイデンティティの再

構築が始まる。

トニーの母の人種、ポーランド系移民は、その多くが、非熟練労働者で、農民から都市に

出て、工業に従事するようになった。彼らは製鉄産業や製鋼所、食肉処理場、鋳造所、製油

所で働いた。このような、都市を目指した移民を「新移民」、農村へ向かった移民を「旧移

民」と呼んだ。移民が増えた結果、旧移民と新移民による対立がおこる。旧移民は開拓農民、

一方新移民たちは単身渡米し、合衆国の工業化に参加。このようにして、１９世紀の間に大

量の移民の性質と目的は変化した。

工業や行商を生業とするようになった元農民たちは、都市の内部に彼ら固有の空間を作

り上げた。「ポーランドの丘」や「リトル・イタリー」、「ユダヤ人街」は２０世紀初めの合

衆国の都市風景の一部であったようだ。故郷を離れ、移住する。合衆国の構造的変化の荒波

にもまれながらも、彼ら移民は、異世界にいても懐かしい故郷を再現しようとした。

移民の労働力によって１８６９年、大陸横断鉄道が完成。合衆国の建設とフロンティアの

変容を可能にしたのは間違いなく移民だった。移民は同郷の者を優先的に雇用したため、工

場の労働力は民族集団で形成された。徐々に、移民の中産階級が形成され、商人、司祭、酒

場の店主、下宿所の主人などは移民社会においてその地位を確立させていった。それでも、

移民はあくまでも“ハイフン付きアメリカ人”（つまり“○○系”アメリカ人）であったが。

移民たちは、同じ国の移民コミュニティでも地理的・政治的・宗教的な多様性を抱えていた

ために対立し合う場面もあった。だが、同時にその多様性こそが、合衆国をここまで急速に

発展させ、合衆国せしめた大きな要因でもあった。

１９世紀末になると、移民に対する態度が変わり始めた。移民の数が飽和状態に達し、経

済発展のスピードが落ちていった。そのため移民を選別して、その数を抑制する動きが始ま

り、立法化されていく。はじめは犯罪者や精神障害者などがその対象となっていたが、移民

の選別基準は次第に国籍と人種にうつる。経済が発展し、失業する移民が増加する中で、自

分たちの経済領域に進出してくることを防ぐべく、金鉱の坑夫や鉄道労働者、次いで白人農

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場労働者たちは保護主義的な主張をした。１８８２年、中国人排斥法によって中国人の合衆

国移住が一切禁止された。白色人種にとって有害であるとして排斥されたのである。この動

きは合衆国全土に広がり、排除すべき対象も拡大した。南・東ヨーロッパ移民もその対象と

なった。警戒すべき「新移民」と安心してよい「旧移民」を分ける基準は、人種だった。

移民に対して感じる人種的・宗教的・経済的不安の底には、外国に対する政治的な恐怖も

あった。１９０１年、マッキンリー大統領がポーランド系２世（まさしくトニーの立場であ

る）の無政府主義者によって暗殺された。これを受け、ドイツ・ロシアその他の外国人無政

府主義者は厳重な監視下におかれた。第一次世界大戦中、およびその後、無政府主義的傾向

を示す世界産業労働者組合（IWW）の組合人は、反外国人・反急進主義者のリンチの対象

となった。その上ロシア革命が起き、共産主義に対する恐怖をアメリカ人に植えつけること

となる。そして、１９１９年１２月、大規模な赤狩りが行われ、主に東欧出身の外国人３０

００人が逮捕され、５００人が国外追放される事態となった。

歴史学者ジョン・ハイアムによれば、合衆国の、自国に対する自信の度合いによって、

この人種差別・反カトリック・反急進主義のネイティヴィズムの高まりや沈静化は起こ

る。つまり移民のアメリカン・ドリームを吸収する能力に自信がある間は、合衆国は移

民を比較的寛大に受け入れる。逆に、この自信が揺らぐ時期には、移民を制限しようと

するのである。

（注９）

彼らは自国の発展のために、（経済的にも文化的にも）その労働力と多様性を利用してい

るのに、都合が悪くなると急に追い出したのだ。この「新移民」に対する敵意のような感情

は、“国民意識昂揚”という形を得、ナショナリズムの時代に広がり、移民制限への熱を加

速させた。その一方でアメリカ人の国民意識も作られていく。第一次世界大戦後“１００％

アメリカニズム”が推し進められ、外国にかかわるものは一切消し去ろうとした。いろいろ

なものが混ざり合い、その多様性の中で生まれたのがアメリカであるというのに。しかし、

このアメリカ化運動も１９２０年代には衰退の一途たどることになる。

１９世紀末の「新移民」に反対したのは、一部の狂信的なWASP（ホワイト・アングロサ

クソン・プロテスタント）や人種差別主義者ばかりではなかった。安価な移民労働力との競

合を心配して、労働組合指導者や黒人指導者の中にも、アメリカ人労働者の保護を説く声が

あがっていた。

そして１９２１年には、出身国別に（実際には民族別に）移民を制限する、移民割当法が

成立。しかしこの国別割当法は、実は、植民地時代に来た移民（イギリス人、北アイルラン

ド人）は有利になるように、そして１９世紀初期の移民（ドイツ人、スカンジナビア人、南

アイルランド人）は不利になるように、国別割合数が修正されていたのだ。東欧と南欧から

16

の移民は大打撃を受ける。しかしなぜか、この法律以降は、１９世紀の移民であるドイツ人、

スカンジナビア人、南アイルランド人は、大切な旧移民として扱われる。１９４０年には、

ポーランドやイタリア、ロシア生まれの移民の６～７割が合衆国に帰化し、その後合衆国で

生まれた子供たちは、当然の権利としてアメリカ人になった。とはいえ、すべてのものには

当てはまらなかった。物語におけるトニーたち JETSのメンバーは、おそらくこの後“アメ

リカで生まれた”子供たちである。アニタやベルナルドが言っていたのはこのことであり、

「自称アメリカ人」の背景にはこのような事情があった。

移民の流れは思いもよらない変化を遂げる。ヨーロッパなどからの移民に終止符を打っ

た割当法であったが、これは同時にアメリカ南部からアメリカ北部への移民の動きを引き

起こした。法律は確かに制定されていたものの、経済的理由から、割当制は西半球の国々に

は適応されなかったのだ。メキシコ人を合衆国は征服し、１８９９年～１９１４年の僅か１

５年のうちに２８万人がアメリカに移住し、ヨーロッパ移民が途絶えた１９２０年代、なん

と５０万人ものメキシコ人が合衆国にうつった。メキシコ人はたちまちマジョリティーと

なった。現在、アメリカにおけるヒスパニック人口の内、メキシコ人とメキシコ系アメリカ

人の占める割合は６割にも達する。

そしてこの移民割当法は、もう一つの動きを促進した。南部の農業地帯から、北部の工業

地帯へと、黒人とプエルト・リコ人が合衆国内を移動したのである。先述の通り（第一章・

第三節・第一項）、プエルト・リコ人は、１８９８年に合衆国領土となり、１９１７年のジ

ョーンズ法以来、合衆国の市民権を保有する。労働市場の需要と、合衆国南部およびプエル

ト・リコの経済状況の変化に対応した動きであった。そこに、この法律が拍車をかけた、と

いうわけだ。１８９０年～１９３０年に南部から北部に移住した南部のアフリカ系アメリ

カ人はおよそ２００万人に上った。しかし、プエルト・リコ人の東海岸への移住が進むのは

もっと遅く、１９５０年代から１９６０年代にかけての事だった。ちょうど、WSSが制作

されたこのタイミングで、プエルト・リコ人の移住が行われていたことからも、当時それが

ちょうどホットな変化であったことが分かる。

以下の円グラフは、１９３１年～１９８４年の、合衆国の合法移民の出身地域別割合の変

遷を示すものである。

17

（注１０）

第二項 プエルト・リコ人、マリア

マリアの属する SHARKSは、このプエルト・リコ系移民の集まりである。マリアのアイ

デンティティである、“プエルト・リコ人”とはどのような人々であったか、そしてWSSが

制作された１９５０年代のアメリカにおける、彼らを取り巻く環境について、劇中歌「アメ

リカ」の歌詞とともに整理する。

プエルト・リコは、カリブ海に散らばる大アンティル諸島のうち、東の端に位置する小さ

な島だ。長年スペインに統治されていたが、１８９８年、米西戦争の末に合衆国に割譲され、

合衆国に経済的にも文化的にも軍事的にも従属する部分の多いところだ。彼らは１９１７

年のジョーンズ法以来、合衆国の市民権を保有する。そしてその時点から、彼らは合衆国移

民としての法的地位を有している。しかし彼らは、合衆国本土において理不尽で不平等な偏

見にさらされ、搾取の構造の中で貧しい生活を強いられてきた。（２１世紀の今でも、アメ

リアの自治領としてその構図から抜け切れず、“都市下層民”とみなされて生活している。）

58％21％

21％

5％ 1％

1931～1960

38％

10％

38％

12％

2％

1961～1969

19％3％

41％

34％

1％

1970～1979

12％2％

35％48％

3％

1980～1984

ヨーロッパ

カナダ

ラテンアメリカ

アジア

その他

18

[ANITA]

Puerto Rico

My heart devotion

Let it sink in the ocean

Always the hurricanes blowing

Always the population glowing

And the money owing

And the sunlight streaming

And the natives steaming

プエルト・リコ

私が心を捧げる島

もう一度海に沈んでしまえ

いつもハリケーンが吹き荒れて

いつも人口が増え続け

そして借金がかさむ一方

そして太陽が照りつけて

そして地元の人たちは汗まみれ

（注１１）

これは、WSSの映画の劇中歌「アメリカ」の歌いだし部分である。このように、プエル

ト・リコでは、過酷な悪天候や、慢性的な人口過剰と失業が問題となっていた。そのため、

第二次世界大戦後、カリブ海横断旅行の新しい手段が出来、これに勢いづけられる形で、彼

らは島を離れた。合衆国本土でより良い経済的機会を得ようと希望を抱き、その多くは、主

要大興行都市周辺のニューヨークとシカゴに集まった。

しかし、彼らには商売道具になるような技術も知識もほとんど身に着けずに上陸したた

め、大部分の移民のその働き口は、製造業やサービス業の低賃金労働だった。その上、プエ

ルト・リコ人は高出生率のために、貯金も移動も出来ず、さらに言葉の壁から、教育や就業

訓練もままならなかった。そのため、多くのプエルト・リコ人は、経済的な貧困から、市内

の荒廃した環境下に居住しなければならず、黒人以上の貧困に苛まれていたプエルト・リコ

人も少なくなかった。プエルト・リコ人全体が極貧の社会階級に属した。

合衆国に渡ったプエルト・リコ移民の、民族のアイデンティティは、その合衆国における

階級や、文化、そして人種と様々なものが混ざり合わさって生まれた。彼らは都市の貧民の

19

特徴を持ちつつも、ベースにスペインから影響を受けた文化を持っている。彼らは他の労働

者階級から少しだけ異質だった。

[GIRL]

Industry boom in America.

[BOYS]

Twelve in a room in America.

産業が栄えるアメリカ。

一部屋に１２人が暮らすアメリカ。

（注１２）

彼らは一つの場所に固まって暮らした。そして島からもどんどんとやってくるので、都市

部において特別目立った。彼らは都市荒廃のお荷物、福祉の無駄遣い、路上犯罪の原因であ

る連中だと扱われた。失業を増大させる、経済的な侵入者。中傷する者たちには、移動も出

来ずに貧困に陥っているのはプエルト・リコ人の持つ少々排他的な態度が原因であるとい

う者もあったくらいだ。

[ANITA]

Life can be bright in America.

[BOYS]

If you can fight in America.

[GIRLS]

Life is all right in America.

[BOYS]

If you’re all white in America.

素敵な生活が送れるアメリカ。

アメリカで戦えればの話だが。

素敵な生活のアメリカ。

お前らみんなが白人ならな。

（注１３）

20

この貧困と人種的・文化的偏見から、プエルト・リコ人が合衆国で頭角を現すのは難しか

った。都市の高額な生活費から、なかなか移動ができない環境にあった上に、偏見に晒され

ていたことで、他の都市の労働者階級と手を組むことも出来なかった。さらに、（一般に）

プエルト・リコ人は人口集中を効果的に利用して、自分たちの目的を果たし、“数の力”で

市民権を守る能力にも欠けていた。その上彼らは大都市圏に集中していたため、政治的影響

力もほぼ０に等しかった。よって、自らの利益のために政治を動かすことも出来なかった。

[ROSALIA]

Puerto Rico

You lovely island

Island of tropical breezes.

Always the pineapples growing

Always the coffee blossoms blowing

プエルト・リコ

ふるさとは

美しい島よ。

いつもパイナップル実り

コーヒーの花咲く島よ。

（注１４）

これは舞台版の「アメリカ」の歌いだし部分である。

実は、楽曲「アメリカ」は、WSSが映画化される際に、ソンドハイムの手によって大規

模な改変がなされている。舞台版のこの楽曲は、女性たちだけで歌われる。アメリカでの生

活にうんざりし、故郷を称え、帰りたいと訴えるロザリアと、厳しい現実を前にしてもなお、

アメリカへの希望と夢を語るアニタとのバトルとなっている。それに対し映画版では、アニ

タたち女性グループと、ベルナルドを中心とする男性グループの対立構造をとり、アメリカ

かぶれの女性に対し、男性が自分たちプエルト・リコ人が直面する現実を突きつけるような

構造になっている。

舞台版ではその出生地の差を述べているような印象だが、映画版では、アメリカ人になる

ことを望むならどうしても越えねばならないハードル（出生地＋“白い肌”）、つまり“白の

絶対性”を黒い肌を持つアニタに押し付けている。アニタは、よそ者が受け入れられる為に

は、どうしてもそれが必要であることを知っているが、それを振り払うようにアメリカを称

え、踊り狂う。

21

上記の舞台版のロザリアの歌詞からは、故郷を愛し、どんな偏見の眼差しを向けられよう

とも、自分たちのバックボーンに誇りを持ち続ける様が表されている。彼らは、何故人種で

偏見に晒されてしまうのか、という点には強く疑念の気持ちを抱き、その考え方を軽蔑して

いるようにさえ見えるが、自分たちの出生を呪ったり、民族としての誇りを捨てようとした

りはしない。

は、「褐色」（ブラウン）と一括して呼ばれた。これは黒人、そして白人にプエルト・リコ

人が融合することを抑制するためである。その中でも彼らスペイン系アメリカ人は、スペイ

ン語を常用し、自らの民族の文化を重視する。そして他の民族文化に偏見を抱き、非スペイ

ン系アメリカ人には「褐色」とくくられ、二重の偏見の犠牲となった。このような彼らの態

度と、彼らの人口増加が相まって、スペイン系アメリカ人という少数派は、現代アメリカの

中で最も“浮いた”存在であった。

そうでありながらも、その中で、彼らは文化的母国と、自分たちの民族文化との関係を作

り上げ、そうして、アメリカ社会での占める位置に応じて、差別から身を守るような能力を

身につけた。作中での「アメリカ」という曲は、（舞台版、映画版のいずれも）それに至る

までの変遷と、過渡期における当事者たちの繊細な心の模様を歌い上げているのだ。マリア

が生まれたのは、ロザリアの言うように“You lovely island”であり、同時に、アニタに“My

heart devotion. Let it sink in the ocean.”と言わしめた島であり、育ったのは、このよう

な複雑多岐にわたる偏見と、極貧の環境と、その中でも自らのエスニック文化を愛すること

をやめない、そんな場所であった。

このように、プエルト・リコ人は、このWSSが制作された時代において、ある種最も過

酷な状態にあった民族集団であるとも言える。しかし彼らは、アメリカという曲を高らかと

歌い上げ、自分たちの民族に対する誇りと、愛と、情熱と、そしてアメリカで生き抜いてい

くという覚悟を持って、必死に自らの生きる場所を築き上げようとしている。

これは私の解釈だが、JETSのメンバーが SHARKSのメンバーを恐れるのは、その“強

さ”に対してではないだろうか。体育館のダンスバトルでもそうだが、SHARKSの連中は

自分たちのアイデンティティに誇りを持ち、いつだって堂々としている。外からは“ゴキブ

リ扱い”を受けても、自ら「Lice!」「Cockroaches!」と自虐し、笑い飛ばす。推測だが、も

しかしたら JETS のメンバーには時に自らの出生を隠して“純正アメリカ人”を演じてし

まう人物もいるのかもしれない。自分を守るため、それは間違ったことではない。だが、自

分たちよりもひどい、最も悲惨な扱いを受けてもなお、自らの民族に自信を持ち、隠そうと

もしない彼らの生きざまが、彼らには眩しく映るのではないか、と思わずにはいられない。

マリアの生まれ育った環境は、ジュリエットの生まれ育ったキャピュレット家とは、比べ

られないほど大きく違っていたということがこれまでの調べでよく分かった。ジュリエッ

トは死を選び、マリアが生を選んだその要因の一つには、間違いなくこの生まれた環境下の

差があるだろう。プエルト・リコ人は、生きることにもっと必死で、貪欲だった。二重の偏

22

見を受けても、どんなに貧しくても、自分たちの民族の誇りは失わない。たとえ人生の全て

であった最愛の人を失ったとしても、その誇り高き“泥臭さ”があったからこそ、マリアは

生を自ら“選択した”のではないだろうか。

23

第二節 『ロミオとジュリエット』のその先へ

不朽の名作『ロミオとジュリエット』は、まさしく“恋愛悲劇の代名詞”ともいえる存在

で、これまで古今東西、さまざまにアレンジされてきた。

この話で語られるのは、恋愛絶対思想と、それを貫徹した若い男女の破滅だ。この考え方

は、暴力が支配する世界の中に生まれ、相手のいる場所が世界の中心となって、それ以外の

すべてのものは、背景と化す。

舞台は、家父長制度、国家主義にあって封建社会の、イタリア・ヴェローナ。モンタギュ

ー家とキャピュレット家の二つの名家は、長年にわたりいがみ合っていたが、モンタギュー

家の子息ロミオと、キャピュレット家の令嬢ジュリエットは、その“敵”に恋をした。登場

する人物は、すべてこの二つの家の鏡のような暴力構造の中に囚われており、主人公二人も

例外ではなかった。彼らにとってこのヴェローナという都市だけが世界だった。

この『ロミオとジュリエット』は、様々な局面で二項対立の構造を取り、そのストーリー

を激しく加速させていく。愛と死、現在と未来、暴力と平穏……。恋愛を支えられているさ

まざまな対立関係、時間、場所にかかわる過激なせめぎ合いを、２０世紀のニューヨークに

現代化したのが、このWSSだ。

WSSと、『ロミオとジュリエット』の最も大きな差は、その最愛の男性を失う物語のクラ

イマックスにおいて、ヒロインが死を選ぶか、生を選ぶかである。両者は、愛ゆえに孤立し

ていき、何もかもを失っても理想の平穏なユートピアに行こう、と画策するのまでは同じだ。

それが、愛する男性を失い、永遠に叶うことのないものになってしまうことまでも。

ジュリエットが死を選んだのは、恋愛の絶対性にその命の全てを託したからだ。しかしな

がらマリアは、愛するトニーを目の前で射殺されても、ひとりこの暴力と憎悪渦巻く世界に

取り残されても、自らの命を絶たない。

既に本文・第一章で述べた通り、WSSの背景、つまり１９５０年代のニューヨークは人

種によって区別される傾向が強まっていた。WSSは、トニーが死ぬまでは、“恋愛の絶対性

が、社会的偏見や人種差別に敗れる話”だ。トニーとマリアは“somewhere”を求め、自分

たちだけに忠実な自己中心主義者だった。そのままマリアがトニーの後を追っていたら、望

みはなかった。楽曲「somewhere」は、同性愛やユダヤ系２世、労働者階級と、マイノリテ

ィーにいて苦しんだクリエイターたちの渇望した理想そのものだ。ジュリエットも最期ま

でそれを追い求めた。言い換えれば、彼女は現実に目を向けようとしなかった。

だが、「A boy like that」を主張していたアニタが、憎い JETSのところへでも出向いて

マリアとトニーのために行動したのはなぜか。それは二人の間に、人種間の軋轢をも超える

愛を見出し、希望を託したからだ。クリエイターも同じだ。人種の分断やさまざまな差別が

横行し、理不尽で不平等な社会の中で、その人種差別を克服するための希望の光として、生

まれたのが、このマリアだ。

24

人種による区別の本性は、国家や肌の色、民族、文化、宗教など、見えやすい印（記号）

同士の対立がねつ造され、人々を分断し、さまざまな可能性を根こそぎ奪い去るための罠だ。

特権階級や、利益を独占しようとする者たちが、芸術やメディアをコントロールすることで

人種の分断を利用し、不平等を隠蔽したり、差別を容認したりするよう仕組んだ暴力だ。

WSSは、マリアの存在をもって、この暴力に立ち上がった。

物語のクライマックスで、マリアは次のように叫ぶ。

[MARIA]

Stay back!

How do you fire this gun, Chino? Just by pulling this little trigger? How many bullets

are left, Chino? (to Pepe) Enough for you? (to Ice) And you? (to Everyone) All for you,

you all killed him! And my brother and Riff. Not with bullets and guns. With hate!

Well, I can kill, too. Because now I have hate. (to Ice) How many can I kill, Chino?

How many and still have one bullet left for me?

[MARIA]

Don’t you touch him!

(in Spanish) Te adoro, Anton.

下がって！

この銃はどうやって打つの、チノ。この小さな引き金を引くだけでいいの？何発残って

るの、チノ？（ペペに）あなたを殺すには充分？（アイスに）そして、あなたも。（全

員に）あんたたち皆よ、皆がトニーを殺したのよ！そして私の兄さんも、リフも。弾丸

と銃じゃなくて、憎しみで殺したのよ！いいわ、私も殺せるんだから。私も今、憎むこ

とを覚えたもの…（アイスに）何人殺せるかしら、チノ？何人…そしてまだ私の分も一

発残ってるかしら？

彼に触らないで！

（スペイン語で）愛してるわ、アントン。

（注１５）

マリアは引き金を引かない。それは決して、彼女が弱い臆病者であるためではない。暴

力の連鎖の無益さを悟って、振り上げた手を下したのである。そこには、だれも近づけな

い高潔さがあった。国家権力である警察までも。

25

この結末は、革新的だった。マリアのこの行動には未来があるからだ。“somewhere”

は、愛し合う二人の見果てぬ夢に終わる。だが、この“振り上げた手を下ろす”行為こそ

が、世界の暴力にひとり立ち向かい、それを克服するための道筋なのだ。彼女は自身の行

動で示し、そのかすかな希望をつないだのである。その後、高貴なマリアに触発されたか

のように、いがみ合う両団のメンバーは、ともに協力しながらトニーの亡骸を運び、警察

は出る幕もない。

マリアは、ジュリエットの見ることのできなかった世界を見、自らの手で暴力の無い世

界を作っていく。

26

第三節 物語の宗教的象徴性から

WSSには、諸所にキリスト教やユダヤ教の象徴が見られる。これは作品の成立上、死な

ないマリアにどの程度影響しているものなのだろうか。

まずマリアという名前から、彼女が聖母マリア、もしくはマグダラのマリアの象徴である

可能性があると推測できる。映画の結末において、亡きトニーに別れを告げたマリアが、ベ

イビー・ジョンから黒いショールを渡されるシーンがある。「ジョン」とは、使徒ヨハネを

表す名前だ。マグダラのマリアと使徒ヨハネは、イエス・キリストの処刑に立ち会った人物

である。ベイビー・ジョンがマリアにショールを渡すのは、キリスト処刑の絵画的モチーフ

を踏襲したものであると言えるだろう。

さらに、ルネサンス以降の宗教画では、聖書の人物によって衣服の色がおおむね定まって

いるが、聖母が青や紺色の衣やマントを着るのに対し、マグダラのマリアは緑色の下衣、朱

色のマントを身につける事が多い。当シーンでマリアが身につけているのは真っ赤なワン

ピースだ。

また、マリアは兄ベルナルドをトニーが殺したという事実を耳にした時、「Santa Maria,

let me die. Please, let me die.」とイエスの母である聖母マリアに対して懇願をしている。

以上の点から、マリアが（イエスの恋人、妻であったと言われる）マグダラのマリアを意

識しながら作られた可能性がある。

とすると、どのような影響があったと考えられるか。

マグダラのマリアは、七つの悪霊につかれた、罪深き女性だったと言われる。だが同時に、

“彼女のイエスを信じる思いは、誰よりも強かった”とも言われている。マグダラのマリア

はイエスを信じ続けてきた。その姿は、トニーをどんな時でも信じ続けたマリアの姿と重な

る。その上、マグダラのマリアの描写にはいつも、彼女の“強さ”がにじみ出ている。マリ

アは、このマグダラのマリア譲りの“強さ”によって生き残ったのではないだろうか。

暴力の無い未来がいつか訪れることを信じ、この悲惨な世界を、間違いを犯してしまった

人々を、それでも信じ続ける“強さ”を彼女は持っていたのではないか、と思うのである。

27

おわりに

私自身が役者としてマリアを演じた経験からの考察（個人的解釈）は、以下の通りだ。

マリアは、“愛が憎しみの裏返しである”ことを、最愛の人の死をきっかけに沸いた殺意

や、兄を奪った抗争のむごさ、残された者、アニタの悲しみから知った。そして、もし自分

が死ねば、それがまたきっと新たな憎しみの種となり、結果、トニーからもらったかけがえ

のない大きな“愛”を、（まさしく自分からトニーを奪ったそれと同じである）“憎しみ”に、

自らの手で変えてしまうことである、と気付いたのではないだろうか。

「大切なものを守りたいと願うなら、その方法は手を下ろすことだけ」

このことに気づき、トニーからもらったかけがえのない愛を、汚さずに守りたいと思った。

だから、彼女は手を下ろし、トニーとの愛を心に抱えて生きていくことを選んだ。結果、そ

の行為が憎しみの連鎖を止めることにつながっていた。

様々な角度から、マリアの死なない結末に対し考察を行ってきたが、結果答えは出ない。

だが一つだけ確かに分かったのは、彼女の生き様は、今もなお続く暴力への、唯一の対抗手

段であるということだ。それは、“somewhere”への偉大な一歩だ。彼女は、差別に苦しむ

人々の、クリエイターたちの、ジュリエットの、夢で、理想で、希望だ。

マリアは生かされた。それは、約半世紀後の今日、いまだに暴力の支配するこの世界で、

私たちも共有するべき“現実の目標”だからではないだろうか。この悲しい憎しみの連鎖を

断ち切れ！と、皆が平穏に暮らせる“somewhere”を、手を取り合って作り上げろ！という

クリエイターたちの声が、私には聞こえた。

今回、宗教的象徴性まで詳しく調査することが出来なかったが、JETSにおけるなぜか“ユ

ダヤ人のようなあだ名”や“SHARKS”というなぜかキリスト教を想像させるような団名

の理由や人名など、研究していきたい。

28

脚注

注１）「filmsite review」 ―West Side Story (1961)

http://www.filmsite.org/wests.html （閲覧日 ２０１８年１２月１６日）

注２）野口久光著『ミュージカルを楽しむ法』

晶文社 1997.12 P,114

注３）劇団四季ミュージカル HPより

https://www.shiki.jp/applause/wss/story/ （閲覧日 ２０１８年１２月１６日）

注４）細谷等・中尾信一・村上東著『アメリカ映画のイデオロギー』

論創社 2016.10 P,212

注５）津野海太郎著『ジェローム・ロビンスが死んだ：ミュージカルと赤狩り』

平凡社 2008.6 P,318

注６）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P,43

注７）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P,65

注８）ナンシー・グリーン著『他民族の国アメリカ ―移民たちの歴史―』

創元社 1997.3 P,57

注９）ナンシー・グリーン著『他民族の国アメリカ ―移民たちの歴史―』

創元社 1997.3 P,103

注１０）ナンシー・グリーン著『他民族の国アメリカ ―移民たちの歴史―』

創元社 1997.3 P,131

（出典：『人口報告書』第４０巻第４号）

（ワシントン D.C.：Population Reference Bureau, Inc.1985）

注１１）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P.43

注１２）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P.43

注１３）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P.44

注１４）Scribd Inc.

https://ja.scribd.com/document/368931437/west-side-story-full-script

（閲覧日 １２月１６日） P,167

注１５）池下祐次著 スクリーンプレイ・シリーズ 『ウエスト・サイド物語』

フォーインクリエイティブプロダクツ 1995.2 P.119

29

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（閲覧日 １２月１６日）

○笹川慶子著「ミュージカル映画とその黒人表象」

日本映像学会 2000

○松本典久著『グローバリズムの研究 : 「豊かな社会」を中心に』

慶應義塾大学日吉紀要刊行委員会 2007

＜インターネット文献＞

○The Stephen Sondheim Reference Guide

http://www.sondheimguide.com/wss.html

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○「シオンとの懸け橋」

www.zion-jpn.or.jp/israel_religious2.html

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○「マグダラのマリア」 ―娼婦であり聖女でもあった女性像

http://d.hatena.ne.jp/esu-kei/20080118/p1

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○「filmsite review」 ―West Side Story (1961)

http://www.filmsite.org/wests.html

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○「シネマトゥデイ」 ―『ウエスト・サイド物語』が時代を超えて語り継がれる理由

https://www.cinematoday.jp/page/A0005973

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○「West Side Story The Official Site」

http://www.westsidestory.com/

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○劇団四季ミュージカル HP

https://www.shiki.jp/applause/wss/story/

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