Upload
others
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA V MARIBORU
FAKULETETA ZA ELEKTROTEHNIKO, RAČUNALNIŠTVO IN INFORMATIKO
Mateja Toplak
FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST
PRI PRODUKCIJI
DOKUMENTARNEGA FILMA
Diplomsko delo
Maribor, april 2013
FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST PRI PRODUKCIJI
DOKUMENTARNEGA FILMA
Diplomsko delo
Študentka: Mateja Toplak
Študijski program: Univerzitetni študijski program
Medijske komunikacije
Smer: RTV produkcija
Mentor: Izr. prof. dr. Marjan Družovec, univ. dipl. inž. el.
Lektorica:
Prevajalka:
Marjana Hameršak Kekec, prof. slov.
Petra Bratušek,
univ. dipl. prev. in tolm. nem. in univ. dipl. prev. in tolm. ang.
II
III
Umetniki, pravimo,
iščejo »univerzalno resnico«
– toda ali kaj takega sploh obstaja?
Robert Vas
Zahvala
Zahvaljujem se mentorju dr. Marjanu Družovcu,
za vso pomoč in vodenje pri opravljanju
diplomskega dela.
Prav tako se iskreno zahvaljujem Samotu M.
Strelcu za pomoč, mentorstvo in spodbudo pri
izdelavi dokumentarnega filma o gradu Turnišče.
Zahvala velja tudi staršema, ki sta mi omogočila
študij ter me vsa ta leta podpirala pri mojih željah.
Iz srca se želim zahvaliti tudi obema babicama in
dedku, ki so mi izjemno pomagali, predvsem
finančno, ter me tako v marsičem razbremenili.
Posebna zahvala pa tudi bratu Aljošu, ki mi je
pomagal pri izdelavi dokumentarnega filma.
Hvala ti za spodbudne besede in pomoč.
IV
FILMSKA IN DEJANSKA RESNIČNOST PRI PRODUKCIJI
DOKUMENTARNEGA FILMA
Ključne besede: dokumentarni film, zvrsti dokumentarnega filma, filmska prezentacija
resničnosti
UDK: 791.229.2:791.6(043.2)
Povzetek
Dokumentarni film uporablja vsa potrebna izrazna sredstva, ki jih nudi filmska slika, da bi
čim bolj dokumentarno, prepričljivo in objektivno predstavil neko tematiko. Vendar
dokumentarni film ni prikaz dejanske »resničnosti«, temveč ustvarjalna interpretacije le-te,
saj so vedno prisotni še dejavniki (avtorjev subjektivni pristop, produkcijske metode,
filmski jezik …), ki omogočajo, da filmska zgodba lahko sploh nastane. Problem določitve,
ali film posreduje verodostojna dejstva ali ne, je že v tem, da je sama narava resnice
subjektivna. Dokumentarni film je torej specifično oblikovan pogled na neko aktualnost ali
dogodek oz. le izsek iz stvarnosti, saj je le-to, kot celoto, s kamero povsem nemogoče
zaobjeti.
V
FILM REALITY AND ACTUAL REALITY IN DOCUMENTARY
FILM PRODUCING
Key words: documentary film, documentary film genres, film presentation of reality
UDK: 791.229.2:791.6(043.2)
Abstract
A documentary film uses all necessary expressive means of a film picture to present a
given theme as documentary, convincing and objective as possible. However, a
documentary film is not a display of actual »reality«; it is its creative interpretation,
because there are always certain factors (author‘s subjective approach, production
methods, film language, etc.) which enable creation of a film story. The problem of
determination whether the film conveys the credible facts or not, originates already in the
fact that the nature of the truth itself is subjective. Consequently, a documentary film is a
specifically created view on a certain actuality or event, or is merely a section of reality,
because with camera it is completely impossible to encompass it entirely.
VI
VSEBINA
1 UVOD ........................................................................................................................... 1
2 DOKUMENTARNI FILM ......................................................................................... 3
2.1 OPREDELITEV DOKUMENTARNEGA FILMA ................................................................. 3
2.2 KRATKA ZGODOVINA DOKUMENTARNEGA FILMA ..................................................... 5
2. 3 ZVRSTI DOKUMENTARNIH FILMOV ............................................................................ 7
2.3.1 Dokumentarni načini prezentacije po Nicholsu ......................................................................... 7
2.3.2 Madsenova klasifikacija .......................................................................................................... 10
3 FILMSKA PREZENTACIJA »RESNIČNOSTI« .................................................. 13
3. 1 OSNOVNI FILMSKI PRISTOPI K RESNIČNOSTI ........................................................... 14
3. 2 MANIPULACIJA PROSTORA IN ČASA V FILMU .......................................................... 15
3. 3 RESNIČNOST V DOKUMENTARNIH FILMIH – ŠTUDIJA PRIMEROV ............................ 18
3.3.1 Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz tovarne ............................................... 18
3.3.2 Nanook s severa ............................................................................................................................ 19
3.3.3 Berlin: Simfonija velemesta .......................................................................................................... 21
3.3.4 Mož s kamero ................................................................................................................................ 21
3.3.5 Ribiške pravice.............................................................................................................................. 23
3.3.6 Zmagoslavje volje ......................................................................................................................... 24
3.3.8 Super veliki jaz ............................................................................................................................. 29
3.3.9 Popotovanje cesarskega pingvina ................................................................................................. 32
3.3.10 Neprijetna resnica ....................................................................................................................... 34
3.3.11 SKLEPNE UGOTOVITVE ........................................................................................................ 36
4 PRAKTIČNI PRIMER:
PRODUKCIJA ŠTUDIJSKEGA DOKUMENTARNEGA FILMA ..................... 40
4. 1 PRED-PRODUKCIJA ................................................................................................... 40
4.1.1 Razvoj ideje .................................................................................................................................. 41
4.1.2 Priprava scenarija .......................................................................................................................... 42
VII
4. 2 PRODUKCIJA ............................................................................................................. 43
4.2.1 Intervjuji........................................................................................................................................ 43
4.2.2 Snemanje ....................................................................................................................................... 44
4. 3 POST-PRODUKCIJA ................................................................................................... 46
4.3.1 Montaža in oblikovanje zgodbe .................................................................................................... 46
4.3.2 Promocija in distribucija ............................................................................................................... 48
4.4 FILMSKA PREZENTACIJA RESNIČNOSTI NA PRIMERU ŠTUDIJSKEGA
DOKUMENTARNEGA FILMA ZGODBA O GRADU TURNIŠČE ............................................... 49
5 SKLEP ........................................................................................................................ 52
LITERATURA IN VIRI ................................................................................................... 54
SEZNAM FILMOV ........................................................................................................... 58
PRILOGA A ....................................................................................................................... 59
PRILOGA B ....................................................................................................................... 66
PRILOGA C ....................................................................................................................... 68
NASLOV ŠTUDENTKE IN KRATEK ŽIVLJENJEPIS ............................................................. 69
VSEBINA NA PRILOŽENI ZGOŠČENKI ............................................................................... 70
VIII
KAZALO SLIK
Slika 3. 1: Medijska prezentacija resničnosti ...................................................................... 13
Slika 4. 1: Programska oprema za montažo (Adobe Premiere) ........................................... 46
Slika 4. 2: Grafika na ovitku DVD-ja za dokumentarni film o Turnišču ............................ 48
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 1
1 UVOD
Resnica obstaja,
izumljati je treba le laži.
Georges Braque
Dokumentarni film je živa tvorba – praviloma delo brez profesionalnih igralcev,
scenografije in predhodno pripravljenih prizorov. Vendar je tudi, podobno kot igrani film,
dokumentarec filmska zvrst, ki zahteva predhodno pripravljen in vsaj okvirno dodelan
scenarij. Scenarij je obvezen in nujen, je pa potrebno tudi vedeti, da ga lahko v pravem
trenutku zavržemo oz. spremenimo, če menimo, da bomo s tem dosegli boljši rezultat oz.
sporočilno vrednost filma.
V nekaterih dokumentarnih filmih je v ospredju neko sporočilo, spet v drugih kak
posameznik. Želja dokumentarnega filma pa je vedno nekaj povedati, morda tudi
spremeniti. Ob tem se nam porajajo številna vprašanja. Kako resničen je sploh
dokumentarni film? Kaj je tisto, zaradi česar mu lahko zaupamo? Potrebno je vedeti, da je
dokumentarni film še vedno film, ki za pripovedovanje zgodb uporablja filmska izrazna
sredstva1, s katerimi bi naj prikazoval »resničnost« ali se ji vsaj približal. Dejstvo je, da je
za sam nastanek dokumentarnega filma potrebna določena stopnja posega v »resničnost«,
namreč že v trenutku, ko v roke vzamemo kamero in določimo kader, to več ni objektiven
prikaz, temveč subjektivna izbira, saj z načinom uporabe kamere vplivamo na to, kako
bomo prikazali nek dogodek ali osebo.
1 Med filmska izrazna sredstva spadajo: svetloba, kadriranje, snemalni kot, gibanje kamere, zvok, glasba,
montaža, posebni efekti ...
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 2
Dokumentarni film torej predpostavlja neko stopnjo oddaljevanja od realnosti. Že eden
izmed prvih utemeljiteljev dokumentarnega filma, John Grierson, je temo svojega
ustvarjanja in pisanja opredelil takole: »Dokumentarni film je kreativna obravnava
realnosti (resničnosti, stvarnosti).« Na eno stran je postavil realnost, torej svet, v katerem
živimo, na drugo stran pa svobodno, ustvarjalno predelavo te stvarnosti. Šele ko avtor uspe
povezati ti dve stvari, lahko nastane dokumentarec. Res pa je, da lahko tudi igrani filmi
kreativno obravnavajo teme iz resničnega življenja in s tem dosežejo podoben efekt pri
gledalcih [43].
Namen pričujoče diplomske naloge je na podlagi analize nekaterih pomembnejših filmov
ugotoviti povezavo med »filmsko resnico« in »realnostjo«, ob tem pa realizirati kratek
dokumentarni film (cca. 25 min), ki bo služil kot pripomoček pri raziskovanju izbrane
teme.
Prva poglavja so namenjena opredelitvam in zgodovinskim dejstvom, ki bodo bralca
seznanila z osnovnimi značilnostmi dokumentarnega filma. Sledi poglavje, ki se nanaša na
filmsko prezentacijo »realnosti«, kjer je na podlagi analize nekaterih najvidnejših
dokumentarnih filmov predstavljena povezava med dejansko resničnostjo in tisto, ki jo
kasneje vidimo na filmskem platnu. Sklop o produkciji študijskega dokumentarnega filma
pa na kratko predstavi in razloži potek produkcije filma in glavne ugotovitve, ki so bile
ugotovljene pri raziskovanju teme diplomskega dela.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 3
2 DOKUMENTARNI FILM
2.1 Opredelitev dokumentarnega filma
Dandanes, ko so digitalne tehnike snemanja dostopne skoraj vsakomur, a je torej lahko
skoraj vsak posameznik že dokumentarist? Neskončno dolgih posnetkov, ki jih snema
kamera, npr. v trgovskem centru, ne smatramo za dokumentarni film. Vendar, če bi izbrali
nekaj zanimivih oseb, opravili montažo in skušali izluščiti neko zgodbo, bi to morda lahko
postal dokumentarni film.
Dokumentarni film je tudi zgodovinsko precej pomemben, saj se nanaša na stvarnost
danega trenutka ali dogajanja, osnova scenarija pa so pričevanja, vprašanja in raziskovanja
[19].
Je zvrst filma, ki ne temelji na fiktivnem, izmišljenem in posebej uprizorjenem dogajanju,
temveč izhaja iz realnosti in prikazuje stvarne osebe v njihovih okoljih [24]. Je eden od
štirih glavnih vrst filma, poleg igranega, animiranega in eksperimentalnega. Dokumentarni
in igrani film imata med seboj precej stičnih točk, med katerimi je najpomembnejša ta, da
sta oba vezana na prikaz resničnega življenja pred kamero. Igrani film je plod domišljije, v
njem nastopajo igralci, vendar pa zato ni nič manj prepričljiv in sporočilen, ravno
nasprotno. Animirani film je tisti, ki se najbolj razlikuje od navedenih filmskih vrst, saj gre
za filmsko zvrst, ki s posebnim procesom snemanja risb, lutk, silhuet in drugih objektov
pričara iluzijo oživitve. Eksperimentalni film pa je tisti, ki skuša preseči običajno rabo
tehničnih sredstev (večja hitrost traku, dvojna ekspozicija, pospešen montažni ritem …).
Zaradi te svoje ekskluzivnosti in nekomercialnosti pa eksperimentalni izdelki večinoma
nastajajo v okviru alternativne kinematografije [49].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 4
Dokumentarni film so v zgodovini poskušali že neštetokrat definirati in vsaka definicija je
po svoje točna. John Grierson ga v splošnem opredeljuje kot ustvarjalno interpretacijo
življenjskih faktov, za Paula Rotho je dokumentarni film uporaba filmskih sredstev pri
razlagi kreativnih in socialnih terminov življenja ljudi, kakršno obstaja v stvarnosti.
Alberto Cavalcanti ga poimenuje realistični film, glede na to, da prikazuje življenje v vsem
njegovem spreminjanju. Jean Benoit-Levy, ki izstopa na področju vzgojno izobraževalnih
filmov v tridesetih letih 20. stoletja, pa ga opredeljuje kot film, v katerem se prikazuje
življenje v vseh njegovih manifestacijah [49]. To je le nekaj defincij dokumentarnega
filma. Za proučevanje odnosa med stvarnostjo pred kamero in tisto, ki jo kasneje vidimo na
filmskem platnu, pa je potrebno raziskovati še globje.
Dokumentarni film opredeljuje vezi, ki jih le-ta spleta z resničnostjo. Od vsega začetka,
pravzaprav že od prvih filmov, ki sta jih posnela brata Lumière, je bilo čudenje, da lahko
stvarnost posnamemo s takšno neposrednostjo, tisto, kar je navduševalo gledalce. Danes ni
dosti drugače, saj dokumentarni posnetki v nas še vedno izvabljajo tisto primarno
očaranost, da se svet in dogodki lahko ponovijo pred našimi očmi vedno znova in znova.
Dan, ki je v spominu že zdavnaj zbledel ali koncert, ki ga mladi podoživljajo s pomočjo
posnetka na mobilnem telefonu, za družine se potovanja skorajda niso zgodila, če se ne
posnamejo. Dokumentarni posnetki nam dajejo občutek, da naša življenja lahko ubežijo
času, dopuščajo pa nam tudi, da pokukamo v življenja drugih ljudi [44].
Slovenski režiser dokumentarnih filmov, Filip Robar Dorin, opredeli dokumentarni film
kot podzvrst neumišljenega filma, v katero med drugim spadajo tudi naravoslovni,
izobraževalni, potopisni, etnografski in propagandni filmi. Izraz neumišljen film
predstavlja ravno nasprotno od umišljenega filma, ustreza pa tudi angleški besedni zvezi
»nonfiction film«. V nadaljevanju bosta besedni zvezi umišljeni in neumišljeni film
pogosto rabljeni.
Obe osrednji zvrsti v tradiciji filmskega ustvarjanja, umišljenega in neumišljenega, sta se
od samih začetkov kinematografije razvijali nekako vzporedno, saj sta se med seboj
tehnično, metodološko in slogovno dopolnjevali. Prvih nekaj let so prevladovali
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 5
neumišljeni filmi, kmalu pa je občinstvo raje gledalo igrane filme z umišljeno vsebino, za
razvoj katerih lahko upravičeno trdimo, da je s svojimi filmi zaslužen predvsem Méliès. S
filmsko rekonstrukcijo dogodkov mu je uspelo dokazati, da je lahko umišljeni film o
resničnem dogodku prepričljivejši od prikazovanja gole resničnosti [10].
2.2 Kratka zgodovina dokumentarnega filma
Ko sta brata Lumiére javnosti prvič predvajala kratki film Prihod vlaka na železniško
postajo, se najbrž nista niti zavedala pomembnosti poti, ki jo bo ta nova vizualna umetnost
prinesla moderni svetovni družbi.
Film se je kot »dokumentaren« torej pojavil z bratoma Lumiére, ki sta 28. decembra 1895
pripravila pariško premiero svojih prvih filmskih posnetkov. Po celem svetu je bil odziv
izjemno velik, zato je družina Lumiére razširila »filmsko tehniko« širom sveta in s tem so
bila ustanovljena nova podjetja, nekatera tudi iz vrst Lumiérovih snemalcev. Ti filmski
snemalci in hkrati tudi operaterji so imeli pomembno vlogo pri ustvarjanju programskih
vsebin. Prvi filmski zapisi so bili sicer izredno kratki, a že v samem začetku lahko
zasledimo prvi upad dokumentarnega filma, saj se zelo hitro pojavi igrani film, ki začne
pritegovati vedno večjo pozornost publike [49].
Tisto, kar danes imenujemo dokumentarni film, se je izoblikovalo v prvih tridesetih letih
filmske zgodovine, pa vse tja do leta 1922, ko se ta samosvoja filmska zvrst uveljavi kot
izviren filmski model. S tem, ko obravnava resnične ljudi in dejanske dogodke, postane
dokumentarni film prepoznaven po svojih namerah, da prikaže družbene in življenjske
razmere. Tako postanejo posnetki človeških bitij in okoliščin njihovega delovanja prvi
filmi dejstev in dejanski začetek dokumentarnega filma [10].
Ta začetna faza v razvoju dokumentarnega filma se nekako zaključi v desetletju pred 2.
svetovno vojno, ko začnejo nastajati tudi ambicioznejši projekti, ki so dotedanji
dokumentarni produkciji dali nov zagon. »V tej razvojni fazi je še vedno prisotno predvsem
mehanično beleženje stvarnosti, inspirirano z navdušenjem nad kamero kot tehničnim
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 6
fenomenom.« Nov mejnik v razvoju dokumentarnega filma pa je pomenil film Roberta
Flaheryja, Nanook s severa (1922), ki prikazuje tradicionalno eskimsko življenje. Film je
posebnost, saj je že na meji med dokumentarnim in igranim filmom. Pri publiki in kritikih
je bil odlično sprejet, Flaheryja pa lahko upravičeno imenujemo za »očeta dokumentarnega
filma« [51]. Temelje tistega pravega dokumentarca pa je postavil John Grieson s svojim
prvim filmom Ribiške pravice (1929), kateri je bil tudi komercialno in kritično uspešen.
Na Slovenskem nastanejo prvi filmski posnetki neumišljene resničnosti leta 1899, ko
Jochan Bläser, sicer tudi eden od Lumièrovih snemalcev, posname film Razgledi po
Ljubljani. Nato leta 1905 ljutomerski odvetnik Karol Grossmann posname dva kratka
filma: Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru, naslednje leto pa že družinski
film Na domačem vrtu, kjer se pojavi menjavanje izrezov ali planov [10].
Dokumentarno ustvarjanje pa je dobilo nove razsežnosti predvsem s prihodom zvoka, ki je
po 32 letih nemega filma2, filmom omogočal nove možnosti razvoja [49]. V 30. letih je v
dokumentarnih filmih prevladovala predvsem urbana in socialna tematika. Med drugo
svetovno vojno pa je bil dokumentarni film popolnoma v službi propagande, saj je
večinoma nastajal pod državnim nadzorom. Po vojni se je znašel v krizi, menda ravno zato,
ker so ga v medvojnem obdobju identificirali s propagando – zato je tudi takrat vojna
tematika ostala njegova glavna snov. S pojavom lahkih in prenosnih snemalnih naprav pa
se je na začetku 60. let uveljavil t. i. direktni film, ki je omogočal »neposredno sledenje«
različnim dogodkom, s tresočo se kamero pa je dajal vtis dokumentarnosti [24]. Tudi
dandanes, kadar želijo filmski ustvarjalci igranih filmov ustvariti vtis dokumentarnosti,
uporabijo to tehniko.
2 Film v bistvu ni bil nikoli nem, vedno je bil prisoten še kak pianist, ki je s svojim igranjem skušal ustrezno
spremljati projekcijo na filmskem platnu (praviloma avtorji filmov niso imeli vpliva na izbor glasbe).
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 7
2. 3 Zvrsti dokumentarnih filmov
Situacije in dogodke lahko predstavimo na različne načine, zato lahko glede na namene in
načine izražanja dokumentarne filme klasificiramo na več različnih načinov. Najpogostejši
sta Nicholsova in Madsenova klasifikacija, ki sta obrazloženi v nadaljevanju.
2.3.1 Dokumentarni načini prezentacije po Nicholsu
Bill Nichols, ameriški teoretik, profesor filma in direktor na univerzi podiplomskega
programa filmskih študij na San Francisco State University, je razvrstil dokumentarne
filme glede na način predstavitve situacij in dogodkov v naslednje kategorije: razlagalni,
observacijski, interaktivni, refleksivni in poetični dokumentarni film (povzeto po knjigi
Introduction to Documentary, B. Nichols). Kasneje je bil dodan še performartivni tip
dokumentarca, a ker se delno prekriva z refleksivnim, ga v nadaljevanju izpuščamo.
Razlagalna reprezentacija
Razlagalni dokumentarec je najpogostejša oblika dokumentarca. Blizu je televizijskim in
novinarskim dokumentarcem, in ker ga tako pogosto vidimo v medijih, ga mnogokrat
enačimo s tem, kakšen bi dokumentarec moral biti [45]. Razlagalni film se direktno obrača
na gledalca, saj temelji na »vsevednem«3 komentarju, medtem ko podobe služijo za
ilustracijo ali kontrast. Montaža ima pri razlagalnem dokumentarcu predvsem to nalogo, da
vzpostavlja in ohranja predvsem retorično in ne toliko časovno ter prostorsko
kontinuiranost in s tem poudarja občutek objektivnosti in dobro utemeljene sodbe. Tak
način dokumentarca lahko vsebuje tudi intervjuje, ki pa so navadno odvisni od tega, kar
»vsevedni« komentar, kot glas avtoritete, želi povedati [41].
Vsak izmed tipov dokumentarnega filma odpira številna etična vprašanja. A je tekst, ki
nam ga posreduje razlagalni film objektiven ali morda prepričevalen in uporabljen kot
3 »Vsevedni« komentar je komentar, ki gledalcu pripoveduje oz. razlaga dogajanje.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 8
sredstvo propagande? In, če govori namesto ali v imenu nekoga drugega, kakšno
odgovornost prevzema tako do subjekta filma kot do publike, katere soglasje išče?
Observacijska ali opazovalna reprezentacija
Observacijski ali opazovalni način poudarja nevmešavanje filmskega ustvarjalca, saj je
kamera že sama po sebi sposobna prikazati življenje tako, kot je, zato so vsi posegi v ta
proces nepotrebni. Ustvarjalec mora le postaviti kamero in z njo čim bolj nevsiljivo
spremljati dogajanje, ne da bi vanj posegal, zato dajejo opazovalni filmi vtis živega in
realnega. Občutek imamo, da opazujemo dogajanje neposredno in zdaj. Ob gledanju filma
lahko spremljamo ritem vsakodnevnega življenja, opazujemo barve, oblike in prostorske
odnose med ljudmi in stvarmi, poslušamo intonacijo, zamolke, poudarke …
»Observacijski filmi uporabljajo montažo za poudarjanje vtisa živega ali realnega časa. V
svoji najčistejši obliki povsem opustijo »vsevedni« komentar, glasbo, ki ne izvira iz samega
prizora, mednapise in celo intervjuje.« Z observacijskim dokumentarnim filmom so
povezani drugačni etični problemi. Čeprav ustvarjalec poskuša biti čim manj vsiljiv, pa se
zastavlja prav problem vsiljivosti. Je filmski ustvarjalec samo zato, da bi posnel nek film,
vdrl v življenja ljudi, da jih bo nepreklicno spremenil, morda tudi na slabše? Do kakšne
mere in na kakšen način pa naj bo predstavljen glas ljudstva [40]? Zaradi dejstva, da
filmski ustvarjalec pretirano ne posega v realnost, mnogi trdijo, da je prav ta oblika edina
prava dokumentarna forma, čeprav vemo, da ustvarjalec vseeno izbira in določi nekatere
parametre kot so: čas, prostor, kader …
Interaktivna reprezentacija
V poznih petdesetih letih je dosegljivost prenosne sinhrone snemalne opreme pripomogla
k temu, da je interakcija postala izvedljiva bolj kot kadarkoli prej [41]. V interaktivnem
načinu več ustvarjalec ne skriva svoje prisotnosti, ampak jo poudarja. Avtor ni več le tisti,
ki snema, ampak vstopi v dogajanje samo. Postane spraševalec, udeleženec, mentor, tožnik
… Kamera torej ne beleži sveta, ampak ga soustvarja. Interaktivni način je ustvaril
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 9
nekatere izmed najlepših in najiskrenejših dokumentarcev, saj lahko s takšnim načinom
prodremo globlje, v osebni spomin, pereče teme, družbene ali osebne travme, ki jih samo z
opazovanjem težko podamo [26]. Vse te možnosti zahtevajo določeno mero
dokumentaristove etike. Kako določiti meje, ki jih ustvarjalec ne sme prestopiti? Kako naj
avtor prikaže svoje akterje, še posebej, ko so v igri različne prioritete, motivi in interesi?
Refleksivna reprezentacija
V refleksivnem dokumentarcu avtorja ne zanima tema filma, ampak film kot tak. Loteva se
vprašanja, kako opisati zgodovinski svet in kaj je tisto, kar v filmu vzpostavlja resnico, k
tem vprašanjem pa pritegne tudi gledalca. Namesto da bi prikrival dileme v procesu
nastajanja (npr. kako predstaviti dogodke, če so se zgodili v preteklosti ali zunaj dosega
kamere), jih naredi vidne s tem, da jih zastavi sebi in gledalcu. Refleksivni dokumentarci
opozarjajo na filmsko formo in na to, da vsak film konstruira tudi svojo resnico in šele s
tem vedenjem ga gledalec lahko presoja. Refleksivni dokumentarci so filmi o filmu, saj se
v njih srečujeta filmski ustvarjalec in gledalec [26]. Refleksivnemu filmu se očita
abstraktnost in v nekaterih primerih tudi pomanjkanje dejanske problematike.
Poetična reprezentacija
Poetični dokumentarec temelji na vizualnih, zvočnih ali ritmičnih lastnostih tega, kar
opisuje. Uporablja pa tudi vizualne in druge elemente, ki se jim ostali dokumentarni načini
praviloma izogibajo: dvojna ekspozicija, zamrznjena slika, upočasnjeno gibanje …
Poetični dokumentarci so blizu eksperimentalnemu, osebnemu ali avantgardnemu
filmskemu ustvarjanju. Dokumentarci o slikarjih, plesalcih in podobnih umetnikih so
običajno tega žanra.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 10
2.3.2 Madsenova klasifikacija
Roy Paul Madsen, ameriški teoretik, je v knjigi The Impact of Film opredelil pet različnih
kategorij dokumentarnih filmov, in sicer: naturalistični, publicistični, propagandni,
družbeno angažiran, realistični in televizijski dokumentarec.
Naturalistični dokumentarec
Naturalistični dokumentarec lahko opredelimo kot najzgodnejšo obliko klasičnega
dokumentarca, za katerega je leta 1922 model postavil Robert Flachery s svojim filmom
Nanook s severa. Izbral je tipičnega predstavnika eskimske družbe, s pomočjo katerega je
predstavil čar primitivnega življenja in prvobitne narave. Gre za prvi film, kjer so
obravnavani resnični ljudje in dogodki. Danes to smer predstavljajo dokumentarni filmi, ki
jih lahko zasledimo na televizijskih programih kot so: Discovery, National Geographic,
Animal Planet …
Publicistični dokumentarec
Publicistični film je nastal v Sovjetski zvezi v nemirnem ozračju prvega desetletja
vladavine komunistične ideologije. Dziga Vertov in njegovi sodelavci so z namenom, da
se za prihodnje generacije ohranijo filmski dokumenti o vseh vidikih prehodnega obdobja
v ruski zgodovini, snemali dnevno dogajanje običajnih ljudi [10]. Nastajali so kratki
dokumentarni filmi t. i. »news real«, kar je kasneje prevzela televizija, zato jih danes
vsakodnevno spremljamo v dnevno informativnem programu.
Propagandni in prepričevalni dokumentarec
Tudi ta forma je plod ruske kinematografije. Filmska umetnost je takrat morala služiti
državnim interesom, seveda prepričevati ljudstvo, da verjame v ideale in politiko države.
»Propaganda je namerni in sistematični poskus oblikovanja zaznavanja, manipuliranja,
zavedanja in usmerjanja obnašanja v smeri odziva, ki si ga želi propagandist« [22]. Z
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 11
diktatorjem Hitlerjem se je začel tudi razvoj nemške propagandne kinematografije, saj je
vsako njegovo potezo spremljal vsaj en film, pri čemer je veliko vlogo odigrala nemška
režiserka Leni Riefenstahl, ki je v tistem času posnela več dokumentarcev o nacistični
ideologiji [21].
Družbeno angažiran dokumentarec
Za prvi »pravi« družbeno angažiran dokumentarec velja film Ribiške pravice, režiserja
Johna Griersona. Grierson pravi, da morajo protagonisti v dokumentarnem filmu
predstavljati družbene sloje in družbene probleme in da bi moralo biti življenje kot takšno
edini vir idej, raziskovanja in filmskega posega. Tudi Madsen meni, da je edino družbeno
angažiran dokumentarni film z neumišljeno vsebino vreden naziva dokumentarni film.
Pravi, da je dokumentarni film po vsebini predvsem objektiven film, odkrito prepričevalen,
njegov namen pa je predvsem pridobiti aktivno podporo gledalcev za družbene,
politične ali gospodarske spremembe [10].
Realistični dokumentarec
Nastal je v Franciji s Cavalcantijevim filmom Ure, samo ure (1926) in Nemčiji z
Ruttmannovim filmom Berlin (1927). Je vrsta dokumentarca, ki prikazuje dogodke (za
katere ni nujno, da temeljijo na reprezentativnem vzorcu), ki se zgodijo v zelo kratkem
časovnem obdobju.
V bistvu gre za koncept rezine življenja (»slide-of-life«), ki želi prikazati vzorce in ritme
različnih vidikov dnevnega življenja. Z namenom, da bi se v filmu izognili dolgočasnim
vidikom življenja, se filmarji pogosto dvignejo nad pust realizem in uporabijo vsa
razpoložljiva filmska sredstva, da ustvarijo t. i. filmske simfonije, kar pa povzroči, da film
več ne spominja na dokumentarni film, temveč na umetniški izdelek [10].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 12
Televizijski dokumentarec
Korenine televizijskega dokumentarca izvirajo iz radijskega in ne iz filmskega ustvarjanja,
saj je televizijski dokumentarec nastal v petdesetih letih prejšnjega stoletja, ko sta
producenta radijske in televizijske družbe CBS, Edward R. Murrow in Fred Friendly, iz
radijske serije Zdaj pa poslušaj razvila televizijski niz oddaj z naslovom Zdaj pa poglej, v
katerem sta predstavila mnoge pomembnejše dogodke dneva. Zaradi širokega kroga
gledalcev in seveda tudi najrazličnejših interesov lastnikov, pokroviteljev … se televizijski
dokumentarec le redko bori za družbene ali politične spremembe. Ima pa številne
podzvrsti: dokumentarec v živo, novinarski in raziskovalni dokumentarec, dokumentarni
esej, dokumentarni izsek iz življenja, biografski in portretni dokumentarec, dramatizirani
dokumentarec, zgodovinska kompilacija, etnografski in naravoslovni dokumentarec [10].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 13
3 FILMSKA PREZENTACIJA »RESNIČNOSTI«
Slika 3. 1: Filmska prezentacija resničnosti (vir: internet)
Zgornja, morda na prvi pogled šaljiva upodobitev, nas privede do enega temeljnih vprašanj
filmske prezentacije »resničnosti«, in sicer vprašanje odnosa med dejanskim dogajanjem in
tistim, ki ga kasneje vidimo na filmskem platnu.
V Slovarju slovenskega knjižnega jezika je pojem resničnost opredeljen kot nekaj, kar
resnično je, obstaja; resnica pa je lahko objektivna, subjektivna, relativna, znanstvena ali
zgodovinska [55], v pričujočem poglavju pa bo predmet raziskovanja resnica in resničnost
v dokumentarnem filmu.
Včasih je veljalo prepričanje, da je kamera (objektiv) le umetno oko snemalca, ki z
neangažiranim, mehaničnim registriranjem dogodkov pripelje do avtentičnosti oz. resnice.
Vendar do te resnice pridemo z avtorskim posredovanjem, režijskim posegom, zato je
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 14
dokumentarni film umetniški dosežek in ustvarjen tako kot drugi filmi. Tudi dokumentarni
film je iluzija, in to iluzija dejanske neposredne resničnosti, za razliko od igranega filma, ki
teži k verodostojnosti iluzije. Dejstvo je, da je vsaka filmska pripoved vedno odsev,
odslikava in podoba tistega, ki jo pripoveduje. Enostavno povedano, filmska slika je
odvisna od mnogih dejavnikov, ki so plod dela ustvarjalcev, režiserja in snemalca.
Že sam izbor dogodka, postavitev kamer, izbira snemalnega kota, dolžina posnetka … kaže
na to, da je med npr. dogodkom in gledalcem nekdo, ki z več ali manj odgovornosti in
spretnosti vpliva na potek zapisa dogodka. Ustvarjalec bo vedno odgovoren za to, kaj bo
zapisano na filmski trak. »Film torej nikoli ne more biti objektiven« [50]. A to pomeni, da
dokumentarni filmi prikazujejo prirejeno resničnost? So potem sploh zanesljiv vir
informacij?
»Razprava o dokumentarni resničnosti nas lahko privede do tega, da podvomimo v
možnost vsakršne resničnosti, verodostojnosti dokumentarca. Tudi v nekaterih teoretskih
smereh je bilo precej časa modno vztrajati, da je dokumentarec fikcija, kot vsaka
druga« [43].
3. 1 Osnovni filmski pristopi k resničnosti
Vsako umetniško ustvarjanje bi naj bilo (vsaj deloma) tudi iskanje resnice. Podobno kot
fotografija se lahko tudi film približa življenju, s tem da lahko uporabi tudi časovno
razsežnost, gibanje in zvok. Dejstvo pa je, da je s fotografijo ali filmom povsem nemogoče
zaobjeti celotno realnost, zato se ji lahko le približamo.
Poznamo tri osnovne filmske pristope k resničnosti: odkrivanje resničnega, posnemanje
resničnega in raziskovanje resničnega. Pri prvem načinu želimo svet pokazati takšen,
kakršen je. »Filmski ustvarjalec si ne izmišlja stvari, ljudi in prizorišč ali pa umišlja
dogodke in življenjske izkušnje, marveč se skozi objektiv kamere sooči z neposredno
realnostjo, jo posname, ob projekciji posnetega prizora pa gledalcu omogoči, da jo vidi.«
Verjetnost je pomembnejša kot dejanskost, posnemanje resničnega pa služi kot sredstvo za
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 15
ustvarjanje umišljenih zgodb, ki ugajajo širokemu krogu gledalcev. Ta vidik je omogočil
razvoj svetovne produkcije umišljenega filma, kjer že desetletja prednjači Hollywood.
Tretja (in najmanj razvita) smer filmskega ustvarjanja pa raziskuje očem nevidne, globlje
plasti resničnosti [13].
Alain Tanner, švicarski režiser, je nekoč o svojem prizadevanju, kako podati estetsko
stališče ob soočenju z resničnim, dejal: »Najprej moraš odstraniti tenčice, ki prekrivajo
resničnost. /…/ Film je umetnost resničnosti, vendar to nikakor ne pomeni, da je tudi
življenje. Narobe: bolj kot se stvari v filmu zdijo resnične, bolj so varljive, iz česar sledi,
bolj so hkrati lažnive in resnične. Zatorej je treba pomešati resnično in lažnivo« [14].
3. 2 Manipulacija prostora in časa v filmu
Dejstvo je, da so filmski prostor, čas in filmska realnost drugačni od prostora, časa in
realnosti, v kateri živimo. Film se namreč dogaja v ekranski realnosti, a vendar vsebuje in
je sestavljen iz časovnih in prostorskih segmentov vsakdanjega življenja [35].
Za razumevanje in osvetlitev prostorskih in časovnih odnosov, ki gradijo film, pa je treba
najprej definirati nekaj osnovnih pojmov. Najmanjši osnovni element filma je sličica z
vrednostjo ene štiriindvajsetinke sekunde, osnovna prostorska filmska enota je kader4,
osnovna gibljiva enota (ki omogoča časovno razsežnost) pa je plan5. S pomočjo
menjavanja planov, montaže in tudi s pomočjo filmskih ločil6 lahko kamera premaguje
časovne in prostorske razsežnosti [27].
Dober primer premostitve časovne in prostorske razsežnosti, ki jo omogoča montaža, je na
primer prizor telefonskega pogovora dveh oseb, pri katerem se izmenično menjujejo kadri
4 Beseda kader (cadre) izvira iz francoščine in pomeni rob ali okvir, predstavlja pa vse tisto, kar ostane
znotraj robov filmske podobe.
5 Poznamo različne vrste planov: daljni plan, srednji plan, srednji bližji plan, bližji plan in detajlni plan.
6 Filmska ločila so: rez, prehodi, smer gibanja …
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 16
prvega in drugega subjekta, pri čemer gledalec seveda dojame, da se subjekta pogovarjata
med seboj. Dejstvo je, da takšno vrsto časovne in prostorske manipulacije uporablja tako
igrani, kot seveda tudi dokumentarni film.
Za prostor v filmu je značilno dvoje:
˗ prostor je učinek materialnih lastnosti filmske slike
˗ in sredstev filmske reprezentacije.
Filmska slika je dvodimenzionalna, medtem ko je tretja dimenzija, globina, dosežena s
širokokotnimi objektivi, saj dobi slika z globino polja vtis prostornosti. Filmska slika je
kadrirana, kar pomeni, da vselej prikaže samo določen izsek, medtem ko jo na njenih
robovih obdaja nevidni, a imaginarno prisotni prostor, ki ga priklicujejo posamezni
elementi v sliki (prihodi in odhodi oseb v kader ipd.). Del zunaj kadra se imenuje zunanjost
polja, skupaj s poljem v kadru pa tvori filmski prostor. Le-ta se izgrajuje tudi s filmskimi
postopki kot so: različni snemalni koti (ki lahko iz različnih zornih kotov prikažejo različne
vidike istega prostora), osvetlitev (del prostora lahko ostane v senci), montaža (omogoča
preskakovanje med različnimi kadri) [24].
»Naše oko in filmska kamera sta različni sredstvi vizualnega zaznavanja« [39]. Filmski
prostor se torej praviloma vedno razlikuje od dejanskega dojemanja prostora v realnosti, na
kar kaže tudi dejstvo, ki smo ga bržkone vsi kdaj izkusili, ko smo se pred televizorjem
čudili velikosti in razkošnosti dvorane, v kateri se je odvijala neka prireditev, a ko smo ob
naslednji priložnosti sami stopili vanjo, se nam je zdela manjša. Ni se seveda spremenila
velikost dvorane, spremenila se je samo pozicija gledišča, saj dogajanja niso več
prikazovale kamere in televizijski prenos, pač pa naše oči. Oglejmo si še zakonitosti časa v
filmu.
Čas je mogoče deliti na objektivni čas (mehansko izmerljivi čas) in subjektivni čas (kjer se
sedanjost meša s spomini na preteklost in mislimi na prihodnost). Podobno je tudi pri času
v filmu, kjer je čas dvojen – ekranski in akcijski. Ekranski čas je enak času projekcije in ga
je možno natančno izmeriti (označen je z dolžino trajanja filma), ta je istočasno tudi del
gledalčevega realnega časa, ki ga nameni ogledu filma. Akcijski čas pa je tisti čas, v
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 17
katerem poteka v filmu predstavljeno dogajanje. Ekranski in akcijski čas se zelo redko
ujemata, ujemala bi se le v primeru, če bi šlo za prikaz surovega materiala (video material,
ki še ni bil obdelan v montaži). Dejstvo je, da dokler je film obstajal v enem samem
posnetku, ni poznal časovne povezanosti, sočasnosti in zaporednosti dogodkov, saj je bil v
enem samem kadru predstavljen nek dogodek, že dva kadra pa vzpostavita časovni odnos,
ki je lahko trojne narave: sočasnost, kontinuiranost in elipsa. O sočasnosti govorimo
takrat, ko dogodek ali dejanje, prikazano v drugem kadru, poteka v istem času kot
dogodek, prikazan v prvem kadru (ta vzorec je vzpostavila križna montaža7). O
kontinuiranosti govorimo takrat, ko drugi kader prestavi nadaljevanje dogodka ali dejanja
iz prvega kadra, podobno kot elipsa, pri kateri drugi kader sicer prestavi nadaljevanje
dogodka ali dejanja iz pravega kadra, vendar tako, da izpusti krajši ali daljši časovni
presledek [24].
Gledalčeva percepcija filmskega časa je odvisna tudi od montažnega ritma. Dva enako
dolga kadra (v ekranskem času) pri gledalcu ne bosta nujno vzbudila občutka enako
dolgega trajanja, saj je ta občutek odvisen predvsem od intenzivnosti kadrov (fizičnega in
dramatičnega gibanja, je pa tudi estetske narave). Običajno se kader zdi krajši, če je
njegova vsebina dramatična in dinamična, njegovo polje pa široko, nasprotno pa se zdi
kader daljši, če je njegova vsebina monotona, statična, njegovo polje pa ozko. Na primer:
bližnji plan obraza se nam bo zdel daljši kot enako dolg kader srednjega plana z več
osebami in razgibanim dogajanjem [24]. K bistvu filmskega časa sodi »poigravanje« z
različnimi trajanji, kar lahko poudarja tudi glasba – ta »lahko premosti časovne vrzeli med
prizori, pospeši ali zgosti trajanje, poudari njegovo dolžino ali težo« [5]. Že v nemih
filmih so ustvarjalci uporabljali napise, da bi premostili časovne in seveda tudi prostorske
vrzeli med kadri.
7 Križna montaža je pripovedni postopek, ki potekanje nekega dejanja v določenem trenutku prekine z rezom
oz. kadrom iz dogajanja, ki sočasno teče na drugem kraju. Glavni namen take montaže je začasen odlog
razrešitve dramatične situacije in s tem intenziviranje napetosti.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 18
3. 3 Resničnost v dokumentarnih filmih – študija primerov
S pomočjo scenarija je film poskušal vedno bolj izključevati naključja in nadzirati
dogajanje. Kako se to odraža v dokumentarnih filmih in kakšen je sploh namen t. i.
»dokumentarne režije«?
Pojavi se vprašanje: »Kako torej ustvariti podobo, ki ne bi potrebovala interpretacije in bi
govorila sama zase, ne da bi vanjo karkoli posegali ali bili z njo v dialogu.« Kramer
sklepa, da je nemogoče posneti sliko brez interpretacije, sicer obstajajo podobe, ki te
interpretacije ne zahtevajo, ampak so običajno tako preproste, da so praviloma povsem
nezanimive [28].
Vemo, da dokumentarni film ni objektiven prikaz resničnosti, saj na sam potek filmskih
dogodkov vplivajo različni dejavniki. Avtor filma se mora tako soočiti s številnimi izzivi,
kot je izbor sogovorcev, način snemanja … skratka avtor poskuša drobce sestaviti v
zgodbo, zaokroženo celoto, ki jo bodo gledalci razumeli, jo občutili in se z njo poistovetili
ali pa morda zavzeli kritično, distancirano stališče.
Zmeraj je torej prisoten nek poseg v realnost, vprašanje pa je, do katere mere je ta
sprejemljiv. V nadaljevanju sledi analiza nekaterih najvidnejših dokumentarnih filmov, ki
bo poskušala ugotoviti povezavo med dejansko resničnostjo in tisto, ki je kasneje
predstavljena v filmu. Raznoliki filmi tako po tematiki, načinu prezentacije ter tudi
časovnem obdobju, v katerem so nastali, bodo osnova za raziskovanje resnice oz.
resničnosti v dokumentarnih filmih.
3.3.1 Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz tovarne
V zgodovini filmske umetnosti ne moremo mimo filma Prihod vlaka na železniško postajo
francoskih pionirjev filmske umetnosti, bratov Lumière, iz leta 1895.
Kratek črno-beli nemi film prikazuje prihod vlaka na železniško postajo v francoskem
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 19
obmorskem mestu La Ciotat. Kot večina zgodnjih filmov sestoji iz enega samega kadra in
prikazuje en vidik vsakdanjega življenja, posnetega v realnem času. Zanimivo je, da so ob
prvi projekciji filma ljudje prestrašeno stekli iz dvorane, saj jih je premikajoč se vlak
popolnoma osupnil in povzročil grozo, strah, celo paniko [57].
Oglejmo si še primer filma Odhod delavcev iz tovarne, ki je prav tako kratek nemi film
dolžine približno eno minuto. Brata Lumière sta film snemala dvakrat, saj jima je v prvem
poskusu zmanjkalo filmskega traku, še preden so delavci zapustili tovarno. Šest mesecev
kasneje sta se nato vrnila, postavila kamero na isto mesto in tokrat se je film začel, ko so se
vrata odprla, končal pa, ko so delavci odšli, vrata za njimi pa zaprla. Vendar sta se tokrat
že posluževala režije – delavcem sta naročila, naj malenkost pohitijo, le-ti pa so se tudi
lepše oblekli, saj so vedeli, da bodo igrali v filmu. Glede na sence lahko sklepamo, da je
bilo sonce še visoko na nebu, torej vendarle še ni bilo konec dneva, ko delavci običajno
odhajajo z dela. To pomeni, da lahko pri drugem snemanju že govorimo o režijskem
posegu v sam dokumentarni prikaz odhoda delavcev iz tovarne. Film je tako tekom časa
poskušal vse bolj nadzorovati čas in prostor, sredstva tega nadzora pa so postala: scenarij,
snemalna knjiga, načrt snemanja [30].
3.3.2 Nanook s severa
Film Roberta Flacherya, ki govori o tradicionalnem življenju eskimske družine, predstavlja
nov mejnik v filmski zgodovini, Flacherya pa obravnavamo kot »očeta dokumentarnega
filma« [49]. Pred tem filmom je dokumentarni film obstajal v obliki reportaž z eksotičnih
potovanj, ekspedicij, temeljil pa na snemalcu kot pustolovcu in raziskovalcu. V Nanooku,
ki ga je Flachery snemal dve leti med Eskimi na Aljaski, pa je v ospredju eskimska
družina, ne pa filmar, ki jih snema. Z njimi je moral nekaj časa živeti, da si je priboril
njihovo zaupanje in prijateljstvo, saj jih ni želel prikazati z vidika civiliziranih ljudi,
temveč takšne, kakršne se vidijo sami. Realnost eskimskega življenja je torej želel najprej
spoznati, preden bi jo v sodelovanju z njimi tudi posnel in »zrežiral«. Dejstvo je, da so bili
vsi prizori načrtovani in prirejeni posebej za snemanje, le malo reči je bilo prepuščenih
naključju. Glavni junak Nanook je realna in ob enem tudi fiktivna oseba, saj živi in »igra«
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 20
istočasno [24].
»Film obravnava dejstva resničnega življenja ljudi, posnet je v dejanskem okolju in skuša
na epski način predstaviti junaški, vzburljiv, obenem pa človeški in humoren vidik življenja
Eskimov, pri tem pa izpostaviti tudi čar primitivnega življenja in prvobitne narave« [16].
Flachery je raziskoval eskimsko življenje in ga z novim izumom (filmom) poskušal ujeti in
predstaviti širšemu občinstvu. O filmu pred tem ni vedel ničesar, zato se je udeležil
tritedenskega tečaja o kinematografiji, kjer se je tudi dokončno odločil, da bo na svojo
novo ekspedicijo vzel kamero.
Po dveh letih snemanja (1914 in 1915) je imel dovolj posnetkov, da je začel s
pregledovanjem materiala, zgodila pa se je nesreča, saj mu je pozabljen cigaretni ogorek
uničil preko 9.000 metrov filma [2]. Ker je imel ogromno posnetega materiala, je bilo
morda to uničenje filmskega traku v njegovem studiu celo dobro, saj se je za naslednje
snemanje dodobra pripravil, izdelal pa si je tudi natančen scenarij. Spretno je izbral
tipičnega predstavnika, ki je »povedal« zgodbo.
Problem določitve, koliko je v dokumentarnem filmu »dovoljena« manipulacija, je star kot
filmska forma sama. Film je označen za enega izmed prvih odličnih dokumentarcev,
ampak liki v filmu so veliko bolj Flacheryevi igralci kot resnične osebe. Glavnemu junaku
v resnici ni bilo ime Nanook, žena, ki uprizarja njegovo ženo, v resnici sploh ni bila
njegova žena, sam režiser pa je sodelujočim v tem projektu celo določil, kaj naj počnejo
pred kamero, tudi tisto, česar že zelo dolgo niso (npr. lov na mrože s kopji). Flachery je
sestavil svojo zgodbo na podlagi svojega doživljanja in izkušnje življenja z Eskimi, ki so
mu dali ogromno idej za njegov filmski scenarij [1].
Kritiki mu očitajo, da v filmu pretirava z nevarnostjo, ki je prikazana. Tudi glavni junak
Allakariallak (v filmu Nanook), ki je umrl dve leti po zaključku snemanja filma, najbrž ni
umrl zaradi lakote, kot je bilo prikazano v medijih, temveč zaradi tuberkuloze in še to
verjetno kar doma [6].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 21
Film je tehnično prefinjen – kako je vendar mogoče z eno kamero, brez luči, v mrzlem
vremenu snemati v milosti in nemilosti narave? Vendarle pa ima film neko pristnost, ki
prevlada nad vsemi kritiki in pritožbami, da so nekatere sekvence zaigrane. Kakorkoli,
čeprav je bil uprizorjen lov na mrože, iglu prirejen posebej za snemanje in podobno, gre še
vedno za prikaz njihovega življenja – mroži vendarle niso poznali scenarija. Iz filma sije
predvsem solidarnost in optimizem Eskimov [17].
3.3.3 Berlin: Simfonija velemesta
Proti koncu tridesetih let, ko se počasi zaključuje obdobje nemega filma, je potrebno
omeniti še nekaj avtorjev, ki jim je skupno to, da so bili bodisi slikarji, arhitekti ali
oblikovalci, film pa jim je pomenil nov izziv v umetnosti. Za izhodišče uporabljajo
posnetke iz realnosti, zato jih lahko štejemo med dokumentariste. Vidnejša imena so:
Walter Ruttmann, Alberto Cavalcanti, Jean Vigo … Vsi so avtorji filmov, ki jih
poimenujemo tudi »simfonije velemest«, saj vsak na svoj način ufilmlja utrip in življenje
mest kot so Berlin, Pariz, Amsterdam ali Nica [49].
Nemški filmski ustvarjalec Walter Ruttmann, po katerem se začne uveljavljati termin
»simfonije velemest«, v filmu popelje gledalca z vlakom do Berlina, kjer mu v
»celodnevni« turi razkaže največje mesto v Nemčiji ter prikaže njegov mestni utrip. Film
je posnet brez pripovedne vsebine, v dokumentarnem slogu, čeprav bi lahko glede na
zaporedje dogodkov razbrali neke vrste temo ali prikaz dnevnega mestnega življenja. Film
je bil posnet v času pred nacističnim vplivom, zaradi katerega so kasneje številni umetniki
zapustili državo, saj je nemško ministrstvo prevzelo cenzuro nad vso filmsko produkcijo.
Del mestnega jedra je bilo v bombnih napadih ob koncu druge svetovne vojne uničenega,
zato ima film tudi precejšnjo zgodovinsko vrednost.
3.3.4 Mož s kamero
Revolucionarni sovjetski pionir dokumentarnega filma David Abelevich Kaufman, bolj
znan pod psevdonimom Dziga Vertov, je s svojim filmskim delom Mož s kamero širil
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 22
propagando v politične namene (film je komentar sovjetske družbe, ki povezuje prikaz
mestnega utripa več ruskih mest) in istočasno širil tudi izvirni filmski stil (pripadal je
gibanju Kino-oko8).
Protagonist v filmu je snemalec s svojo časovno in prostorsko prisotnostjo v vseh
sodobnih, javnih in zasebnih vidikih urbanega življenja. Prikazuje utrip življenja v
različnih sovjetskih mestih. Je v nenehnem gibanju: vzpenja se na tovarniške dimnike,
mostove, prihaja na kopališča, snema iz drvečega avtomobila ali motorja, leži na progi, da
bi posnel vlak, ki brzi proti kameri, istočasno se nahaja v bolnišnicah, porodnišnicah, na
pokopališčih, prisostvuje športnim tekmam, je na ulicah, trgih [27] …
Film Mož s kamero je »film oko«, ki beleži dejanskost, montaža kot »vsemogočni«
konstruktivistični princip pa omogoča oblikovanje resnice [24]. Raziskuje odnos med
zvokom, besedo in podobo, prezira pa kakršnokoli pripoved. Mož s kamero, »film o moči
filma«, na platnu prikazuje publiko, ki gleda dokumentarec o nastajanju naslovnega filma.
»Vrtoglavo nizanje kratkih kadrov in umetelnih prekrivanj se je zdelo oblastem izzivalno,
tako da je moral Vertov svoj sistem ublažiti« [62].
»Film oko je možnost ugledanja življenjskih procesov v časovnem redu, ki je nedosegljiv
človeškemu očesu. Film oko uporablja vse načine snemanja: pospešeno gibanje, gibljivo
kamero, obrnjeno sliko, animacijo, mikroskopske posnetke, posnetke iz najbolj nenavadnih
zornih kotov; in vse načine montaže, ki v poljubnem trenutku povežejo poljubne točke sveta
in se ne zmenijo za zakone in navade filmske konstrukcije … Film oko je montaža od
trenutka izbire snovi do dokončne obdelave filma« [25].
8 Kino oko (rus. Kino-glaz) je gibanje v sovjetskem filmu v 20. letih. Najbolje ga opišejo Vertove besede:
»Gledalca prisilim, da določen pojav vidi na način, ki ga imam sam za najbolj koristnega. Oko se tako
podredi kameri, da ga ta vodi od enega do drugega giba slehernega dejanja.«
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 23
Film se tudi močno razlikuje od »velemestnih« filmov, nastalih v 20. letih, saj
Vertov vzpostavlja neko sožitje med dokumentarističnim pristopom in sporočilnostjo –
osredotoča se na aktualnost ter navdušuje nad prihodnostjo, zaradi katere je treba
preoblikovati sedanjost. Na ta način združuje oba pola avantgardne produkcije, saj mu je
refleksijo – premislek uspelo vplesti v sam umetniški akt [58].
3.3.5 Ribiške pravice
Film Ribiške pravice je prvenec Johna Griersona, ki pripoveduje zgodbo ribičev v Angliji.
Njegova osrednja tema je napetost med tradicijo in sodobnostjo, saj že na začetku filma
zasledimo napis: »Ribiška industrija se je spremenila. Nekoč je bila njena zgodba kakor
idila rjavih jader in vaških pristanišč – sedaj je to predvsem zgodba jekla in pare. Ribiči
imajo sicer še vedno svoje domove v stari domači vasi, vendar se vsako sezono odpravijo
na delo v sodobni mednarodni trg.«
Film je Griersonov praktični prikaz principov »pravega« dokumentarnega filma, saj je bil
radikalno drugačen od filmov, ki so v tistem času nastajali v Hollywoodu in Veliki
Britaniji. Namesto igralcev vidimo resnične ljudi, namesto predpripravljenih prizorov
resnične lokacije in predvsem resnično zgodbo in ne umišljene vsebine [20]. Družbeno
angažiran dokumentarec je prvi take vrste, zato ga imenujemo prvi »pravi« dokumentarni
film. Grierson trdi, da bi morali protagonisti v dokumentarnem filmu vedno predstavljati
družbene sloje in družbene probleme in da bi moralo biti življenje kot takšno edini razlog
filmskega posega [10].
Družbeno angažiran dokumentarec ali dokumentarec z družbenim poslanstvom naj bi z
vidika odzivnosti po Madsenu gledalce motiviral za naslednja dejanja [15]:
1. Poziv k človekoljubnosti, ki je osnovan na identifikaciji gledalca z življenjsko
situacijo ljudi v filmu (npr. otroci, ki živijo v hudem pomanjkanju ali prizadeti na
potresnem območju).
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 24
2. Poziv z grožnjo, ki v gledalcu povzroči čustva jeze, strahu in sovraštva (film
prikazuje dogodke in situacije, ki bi jim lahko bil podvržen tudi gledalec, če ne bi
deloval tako, kot mu narekuje film).
3. Poziv z obetom je način, ki obljublja čustveno ali čutno ugodje oz. zadovoljitev
gledalčevih potreb (najpogosteje v oglaševalski industriji).
4. Zagotavljanje neprekinjenega zadovoljstva je način obravnavanja resničnosti, ki
temelji na hipotezi, da želi gledalec ohraniti določen status quo v svojem delu in
navadah (politiki, ki v času predvolilne kampanje pokažejo gledalcu svoje dosežke
in jim zadovoljijo nadaljnje zadovoljstvo, če ga ponovno izvolijo).
Film ima človekoljubno noto, saj gledalce poziva k identifikaciji z življenjsko situacijo
ribičev v filmu, le-ti pa se z lahkoto poistovetijo z njihovim položajem, saj se ne spreminja
samo ribiška industrija, ampak industrija nasploh.
3.3.6 Zmagoslavje volje
Črno-bel film, ustvarjen po naročilu Führerja, ki prikazuje šesti kongres NSDAP9, so
mnogi označili za najboljšo propagando v filmski industriji. Režiserka Leni Riefenstahl je
imela pri ustvarjanju filma popolno umetniško svobodo, saj je pripadala nacistični filmski
industriji, zato ni bilo potrebe, da se jo dodatno nadzoruje. Film je financirala
nacionalistična stranka – sicer prikrito, saj je Riefenstahlova vztrajala, da gredo
produkcijske zasluge njenemu podjetju, da bi si s tem lahko zagotovila avtorske pravice in
odstotke od dobička. Film je prejel številne nagrade in to ne samo v Nemčiji tudi v ZDA,
Franciji, Švedskem in drugje. »Film je bil priljubljen v tretjem rajhu in tudi drugje, vplival
pa je na igrane in dokumentarne filme vse do danes. Prav tako pa še vedno odpira
vprašanje o ločnici med umetnostjo in moralnostjo« [63].
9 Kongres je potekal med 4. in 10. septembrom 1934 v Nürenbergu.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 25
Leni Riefenstahl je ustvarjala podobe iz svetlobe in sence, iz gibanja, ritma, strasti,
energije. Zanimal jo je le en subjekt – lepota. Mnogi so jo opisovali kot zelo dominantno,
trmoglavo in ambiciozno osebo, ki je v obdobju tretjega rajha ustvarila kariero [38]. »Njen
lik povzroča nelagodje, ki ga sproža dvojnost njene podobe – izredno nadarjene umetnice
na eni strani ter nacistične propagandistke na drugi strani. Je vedela ali je bila
zaslepljena« [38]?
Vedno je nasprotovala obtožbam, da gre za propagandni film, saj pravi, da je osredotočen
na podobe in ne na ideje, zato bi morali nanj gledati kot na popolno umetniško delo. Na to
temo je povedala:
»Če film danes pogledate še enkrat, boste dognali, da ne vsebuje niti enega
rekonstruiranega prizora. Vse je resnično. Niti ne vsebuje pristranskega komentarja. Je
zgodovina. Gre za čisto zgodovinski film. Odseva resnico iz leta 1934, zgodovino. Zato je
dokumentarec in ne propagandni film. Oh! Dobro vem, kaj je propaganda. Pomeni
rekonstrukcijo dogodkov z namenom ilustrirati določeno tezo. Jaz sem se znašla v centru
dogodka, ki je bil rezultat določenega časa in kraja. Moj film je sestavljen iz tega, kar je
izhajalo od tam« [63].
Dokumentarni film je filmski žanr, s tem da je dokumentarec lahko tudi propagandni film.
Propagandni10
film pa lahko pripada kateremu koli žanru. Če filme Leni Riefenstahl
gledamo zgolj kot na propagandne filme, ni pravično do njihove unikatnosti, saj filmi ne bi
bili tako učinkoviti, če bi stilizirali nedokumentarne subjekte. Dokumentirajo več kot le
politično pomembnost strankarskega zborovanja, prikazujejo tudi njegovo emocionalno
osnovo [53].
Nacistična propaganda je poudarjala narodnost in ljudsko skupnost, človek se je moral
spremeniti iz individualista v človeka, ki pripada narodu. V filmu je odlično izpostavljen
10
Propaganda pomeni odklon od realnosti, predstavitev realnih okoliščin, ki so navadno popačene.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 26
znamenit slogan: »Eno ljudstvo! En rajh« En Führer!«, Leni pa je spretno zrežirala in
združila umetnost, nacistično ideologijo in propagando.
Dejstvo je, da so bili njeni filmi dobro distribuirani – prikazani v vseh kinematografih,
dostopni vsem, v kina pa so vodili celo šolarje. Tudi poročanje o njenih filmih je bilo
dobro pokrito in vedno pozitivno (ker je imela nacistična stranka monopol nad celotnim
medijskim področjem, negativne kritike tudi niso bile mogoče) [21].
Torej, bodisi da film resnično prikazuje realnost, je ta realnost še vedno posneta z vidika
nemške nacistične stranke. Prikazuje en vidik in to takšen, ki je bil po godu Hitlerju.
Seveda so njeni filmi dosegli velike množice ljudi, saj je država njihovo gledanje
omogočala in celo močno spodbujala, ker so se dobro zavedali, da so množični mediji
močan dejavnik za manipulacijo občinstva.
3.3.7 Bovling za Columbine
Michael Moore, ameriški neodvisni filmski ustvarjalec, se dokumentarizma loteva na
svojevrsten način. Uporablja interaktivno formo dokumentarca, pri kateri je avtor močno
vpleten v dogajanje, vsebinsko pa se filmi lotevajo temeljnih vprašanj v družbi. Nastali so
iz potrebe, da se osvetli neka tematika in s tem seveda »kličejo« po spremembah – lahko bi
rekli, da gre za obliko pravega dokumentarnega filma.
Bovling za Columbine je bil po 46. letih prvi dokumentarni film, ki se je smel potegovati za
nagrade na filmskem festivalu Cannes. Žirija mu je enoglasno podelila posebno nagrado ob
55. letnici festivala.11
To je film o razmerah v Združenih državah Amerike, ki je pretresel
celotno državo in tudi svet.
11
Film je dobil številne nagrade. Da naštejemo le nekatere: Oskarja za najboljši dokumentarni film, posebno
nagrado na Cannes Film Festivalu, nagrado za najboljši dokumentarec vseh časov – International
Documentary Association (IDA) ter številne nagrade žirije in občinstva na različnih festivalih po svetu.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 27
Moore o izbiri naslova dokumentarca pove naslednje:
»Najprej naj pojasnim, da to ni film o bovlingu, niti o tragediji na gimnaziji Columbine,
čeprav je ta dogodek na kratko prikazan. Razlog za ta naslov je malo znano dejstvo, da bi
morala biti ubijalca Dylan in Eric tistega jutra, ko so se zgodili umori, na treningu
bovlinga na gimnaziji Columbine. Eden izmed razlogov, da ima film takšen naslov je ta, da
so po pokolu učenjaki in strokovnjaki takoj zvalili krivdo na reči, ki dobijo vlogo glavnega
osumljenca, kadarkoli v šoli pride do streljanja – na zlobno rock glasbo (v tem primeru na
Marilyna Mansona), nasilne video igrice in slabo starševstvo. Poiskati takšne grešne kozle
je prav tako nesmiselno kot kriviti bovling« [37].
Moore odlično »drži« gledalca v napetosti (dramatika), uporablja ogromno arhivskih
posnetkov (s tem zagotovi, da mu gledalci verjamejo, da prikazuje resnične in verodostojne
podatke), problem pa predstavi z več strani (starši, proizvajalci orožja, otroci, šola …).
Poudari pomembno dejstvo, da so ZDA isti dan, kot se je zgodil pokol na šoli Columbine,
odvrgle več bomb na Kosovo kot kateri koli drug dan v času kampanje – osrednja tema v
medijskem prostoru pa je seveda bil strelski pohod.
Javno mnenje se ustvarja na podlagi novic, ki so prikazane v medijih in, če mediji
zanemarijo zunanjo politiko in prikažejo bombni napad kot edino in najučinkovitejšo
sredstvo reševanja sporov, na drugi strani pa natančno razčlenjujejo vsako nasilno dejanje
v državi, le kako lahko to razumemo? A gre tukaj za dvojna merila? Kot pravi tudi sam
Moore, je zelo zanimivo, kako hitro se lahko preusmerja pozornost javnosti. Poda primer:
v ZDA se je stopnja umorov v določenem časovnem obdobju zmanjšala za 20 procentov,
stopnja poročanja o nasilnih dejanjih in umorih v istem časovnem obdobju pa povečala za
kar 600 procentov.
Kot kritika in odgovor na njegove dokumentarce (Roger & jaz, Bovling za Columbine,
Fahrenheit 9/11) je nastal dokumentarni film Michael Moore sovraži Ameriko režiserja
Michaela Wilsona.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 28
V filmu Wilson Mooru očita, da označuje Ameriko kot državo z neumnimi ljudmi, ki so
sužnji velikih korporacij ter da izkrivlja resnico, njegovi filmi in knjige pa prepričujejo
ljudi, da je v tej državi povsem nemogoče uspeti. Moore pravi, da sovraži bogastvo in
slavo, po drugi strani pa postaja vedno bolj bogat in prepoznaven. Režiser filma se zaman
trudi dobiti intervju z znanim filmskim ustvarjalcem Moorom, zato pride kar sam do
zanimivih informacij in zaključkov. Očita mu, da je zlorabil govore Charltona Hestona, saj
je vzel posamezne dele iz konteksta ter jih priredil v govor, ki bi naj bil izrečen samo 10
dni po streljanju na srednji šoli Columbine. Wilson pravi, da to za dokumentarni film ni
sprejemljivo. Seveda je potrebna montaža – ampak v tem primeru gre za neodgovorno,
celo namerno popačenje Hestonovega govora. Kot drug primer navaja prizor, ko Moore z
dvema študentoma, žrtvama streljanja na Columbine, pokupi vso razpoložljivo strelivo, ki
so ga imeli takrat na zalogi v trgovskem centru Walmart. Oblasti priznavajo, da je takšen
nakup, kot je prikazan v filmu, bodisi ponarejen ali nelegalen. Sumljivo je tudi odprtje
računa v North Country Bank, saj je v filmu prikazano, da dobi Moore z odprtjem računa
in pologom določene vrednosti pri tej banki puško za lov po izbiri kar isti dan in to brez
preverjanja njegovega dosjeja. Wilson je zato govoril z ljudmi iz filma Bovling za
Columbine, kateri priznavajo, da so bili med snemanjem tega segmenta zavedeni, saj jih je
Moore obvestil o snemanju filma, v katerem bo predstavil edinstvena podjetja v državi in
ne o snemanju filma o problematiki orožja. Zahteval je, da mu predajo puško isti dan, ko
bo pri njih odprl račun (saj je tak posnetek potreboval za svoj film), kar seveda ni bilo
mogoče, saj so morali puško naročiti iz sefa, oddaljenega 300 milj, zato se je s kamero
vrnil naslednji dan in ves potek tudi posnel. Zaposleni poudarjajo, da drugače v vseh
primerih pregledajo podatke o osebi, ki pri njih odpre račun.
»Film Michaela Moora Bovling za Columbine, ki je dobil Oskarja za najboljši
dokumentarec, na žalost ni dokumentarec po uradni definiciji Akademije, ki podeljuje to
nagrado« [3].
Predstavljena sta bila dva pogleda dveh filmskih ustvarjalcev na isto tematiko – vidimo
torej, da lahko na podlagi ene same teme nastanejo popolnoma različni dokumentarci, saj
bi ob snemanju še enega filma o tej temi verjetno »odkrili« še kakšno resnico.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 29
3.3.8 Super veliki jaz
Kot pravi Morgan Spurlock12
je njegov film t. i. potovanje človeka v svet pridobivanja
teže, zdravstvenih težav in hitre hrane. Ideja o filmu se je porodila na podlagi tožbe dveh
deklet, ki sta krivili McDonald`s za njune zdravstvene težave.
Dokumentarni film raziskuje ameriški način prehranjevanja, v njem pa so sodelovali tudi
strokovnjaki in zdravniki, ki so nadzirali celoten 30-dnevni eksperiment – Spurlock je 30
dni jedel le hrano, ki se lahko kupi v McDonald`s-u, kar mu je povzročilo kar nekaj
zdravstvenih težav, kot so: povišana teža, raven sladkorja in natrija, povišan holesterol,
bolezni jeter ter slabo počutje (depresija, izčrpanost, glavoboli). Film Super veliki jaz je v
nasprotju z Moorovimi dokumentarci veliko bližje pravemu dokumentarnemu filmu, saj se
trudi nepristransko predstaviti obravnavano tematiko in vključiti kar največ različnih virov
in pogledov.
Režiser in »poskusni zajček« McDiete meni, da bodo nekateri ljudje rekli: »Nihče ne sme
jesti te hrane trikrat dnevno. Ni čudno, da se ti je to zgodilo.« Srhljivo pa je, da ljudje, ki to
počnejo tudi večkrat na dan, v resnici obstajajo. Sprašuje se, če ne bi bilo morda
priporočljivo, da bi korporacije s hitro prehrano prenehale s prodajo »super size«13
porcij?
Kot izvemo v filmu, se je McDonald`s šest tednov po premieri film na Sundance Film
Festivalu14
odločil, da bo začel počasi opuščati prodajo teh izredno velikih porcij hitre
prehrane (do konca leta so prodajo velikanskih porcij res opustili), maja 2004 pa so
predstavili tudi »Happy Meal« za odrasle t. i. imenovan »Go Active«. Na McDonald`s-u pa
12
Ameriški neodvisni filmski ustvarjalec – producent, scenarist, režiser in glavni igralec v dokumentarnem
film Super veliki jaz .
13 »Super size« je zelo velika porcija hitre prehrane (1,5 l Coca-cole in pol kilograma krompirčka ter velik
hamburger). Zaposleni v restavracijah s hitro prehrano večino kupcev vprašajo, če želijo morda svojo izbiro v
izredno veliki različici (razlika v ceni je zanemarljiva).
14 Film je na festivalu Sundance dobil nagrado za najboljšo režijo. V Edinburgu na International Film
Festivalu je režiser prejel nagrado za najboljšega novega režiserja, na Writers Guild of America nagrado za
najboljši dokumentarec ter številne druge nagrade.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 30
poudarjajo, da te odločitve menda ne bi imele nikakršne veze s filmom Morgana
Spurlocka.
Film je bil deležen tudi številnih kritik. McDonald`s pravi, da gre v filmu za izkrivljanje
resnice, saj lahko v njihovih restavracijah najdemo kakovostno in raznoliko hrano z veliko
možnostjo izbire zdravih obrokov. Film v bistvu ne govori o podjetju McDonald`s, temveč
o neodgovorni odločitvi akterja, da bo zaužil kar 5.000 kalorij na dan (kar je dvakratna
priporočljiva količina hrane za povprečnega odraslega moškega) [4].
Ni dvoma o tem, da je hitra hrana nezdrava. Vendar, če bomo ocenjevali njen potencialni
vpliv na zdravje, bi bilo to potrebno storiti na podlagi razumne količine hrane. Konec
koncev, če bi jedli samo sadje v energijski vrednosti 5.000 kalorij na dan, bi verjetno
pridobili na teži in povzročili razvoj sladkorne bolezni ter druge zdravstvene težave. To
seveda ne pomeni, da se moramo izogibati sadja, ampak da ga moramo uživati v
priporočenih količinah. Edina stvar, ki jo Spurlock dokazuje, je, da je prenajedanje
nezdravo. Film obtožuje podjetja s hitro hrano (predvsem McDonald`s) kot primarni vzrok
debelosti in slabega zdravja v Ameriki. Dejstvo je, da ljudje tudi doma jedo veliko
predelane hrane ter se ne izogibajo maščobam ali uporabljajo nezdrava rastlinska olja
namesto naravnih živalskih maščob [36].
Kot odgovor in kritika na dokumentarni film je nastal dokumentarec Fat Head režiserja
Toma Naughtona, ki natančno preuči informacije o hrani v McDonald`s-u in ostalih
restavracijah s hitro prehrano in se tudi sam loti podobnega poskusa, a z drugačnim
zaključkom. Ubere drugo strategijo – je mogoče jesti hitro hrano v omejenih količinah in
izgubiti težo?
Naughton, ki skuša ovreči Spurlockove trditve, uporablja podobne tehnike snemanja in
režijske prijeme, gre za t. i. parodijo. V filmu Super veliki jaz, poskuša glavni akter
vzpostaviti stik s podjetjem McDonald`s za dodatne obrazložitve in informacije, le-ti pa ga
nikoli ne pokličejo nazaj. Podobno v svojem filmu Naughton skuša priklicati Spurlocka, a
le-ta ni nikoli dosegljiv za dodatne obrazložitve. Naughton trdi, da je nemogoče s tremi
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 31
obroki hitre hrane zaužiti 5.000 kalorij na dan, četudi gre za izredno velike porcije (do
sklepa pride z izračunom, saj uradni podatki Spurlockove diete niso na voljo). Tudi
njegovo trditev, da informacije o hrani in kalorijah niso prosto dostopne, ovrže. Vse
informacije o hrani ima podjetje McDonald`s celo na spletni strani, do spleta pa imajo
dostop tudi najrevnejši prebivalci v knjižnicah in raznih informacijskih centrih s prostim
dostopom do svetovnega spleta. Očita mu tudi, da prikazuje revne ljudi neumne, ki ne
vedo, kakšna hrana je dobra za uravnoteženo prehrano. Naughton poudarja, da nihče ne sili
ljudi, da jedo hitro prehrano, niti jim ne vsiljuje izredno velikih porcij, saj Spurlock sam
priznava, da so mu v enem mesecu izredno veliko porcijo hrane (super size, ang.) ponudili
samo devetkrat. Naughton tu tudi razmišlja, če je na podlagi teh podatkov naslov filma, ki
se v angleščini glasi »Super size me«, sploh relevanten.
Sprašuje se tudi, zakaj odvetniki ne tožijo lokalnih restavracij z razmeroma skromnimi
sredstvi, ki prav tako pripravljajo nezdravo hrano in so na trgu že dalj časa kot restavracije
s hitro prehrano, temveč se raje osredotočajo na velike korporacije. Je morda v igri denar?
A odvetniki vedo, da lahko od velikih podjetij, kot je McDonald`s, iztržijo velikanske
vsote denarja?
Spurlock neko noč zelo težko diha (kar bi naj bila posledica takšnega načina
prehranjevanja) in pravi, da je morda postal celo odvisen od te prehrane. Glede na dejstvo,
da Spurlock očitno ni imel težav s prenehanjem prehranjevanja s hitro hrano po koncu
eksperimenta, Naughton dvomi v verodostojnost te izjave. Med vrsticami doda, da verjetno
celo moraš zaigrati zasvojenost, če sodeluješ z odvetniki, ki želijo zvaliti krivdo za
debelost na restavracije s hitro prehrano. Sam v svojem eksperimentu, pri katerem omeji
vnos kalorij na približno 2.000, pri tem pa začne z rekreacijo (hojo) šestkrat na teden,
izgubi približno 5 kilogramov, raven njegovega holesterola pa se celo zniža, čeprav se je
prehranjeval izključno s hitro prehrano.
Dejstvo je, da oba filma prikažeta svojo resnico. Verjetno bi bila tudi tukaj pri raziskovanju
in snemanju še enega dokumentarca o tej tematiki prikazana še kakšna resnica oz.
interpretacija le-te. Film Super veliki jaz vsebuje koristne informacije in čeprav Spurlock v
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 32
svojem poskusu malenkost pretirava, vseeno predstavi možne in zastrašujoče posledice
nezdravega oz. neodgovornega prehranjevanja.
Na drugi strani pa Davison trdi, da je film Super veliki jaz primer: »kako je lahko neznanje
ali namerno izkrivljanje resnice s pomočjo osnovnih znanstvenih metod uporabljeno za
manipuliranje javnega mnenja« [9].
3.3.9 Popotovanje cesarskega pingvina
Za razliko od filmov Super veliki jaz in Bovling za Columbine je v tem filmu več kot
očitno glavna pozornost filmarjev osredotočena na kvalitetno filmsko sliko (kakovost
filmskega posnetka, kadriranje, montažni ritem …) in vsebino (dobra zgodba, scenarij). Za
Spurlockov in Moorov film lahko mirno rečemo, da sta delno nastala brez natančno
dodelanega scenarija, saj sta nastajala v direktni interakciji z ljudmi, za film režiserja Luca
Jacqueta pa je jasno, da je bil scenarij temeljno sredstvo za realizacijo tega filma.
Popotovanje cesarskega pingvina oz. zgodba o preživetju in ljubezni, kot film pove na
samem začetku, je zgodba o sicer resničnem dogajanju, ki so ga filmski ustvarjalci
prelevili v napeto, dramatično zgodbo o letnem popotovanju pingvinov na Antarktiki.
Film, ki je nastal v sodelovanju z National Geographic Society, je dobil tudi Oskarja za
najboljši celovečerni dokumentarni film ter številne druge nagrade15
, postal pa je tudi drugi
najuspešnejši dokumentarni film, ki je nastal v Severni Ameriki po Moorovem filmu
Fahrenheit 9/11.
Luc Jacquet, raziskovalni biolog in režiser dokumentarnega filma, nas s kamero zapelje v
okolje, ki je tako drugačno od običajnega, da nam na trenutke resnično jemlje dih. Glavni
protagonisti so nerodni, a hkrati možati ptiči, za letenje nesposobni pingvini, a rojeni
plavalci in potapljači. Film jih prikazuje pri njihovem vsakoletnem potovanju, ko zapustijo
15
Film je prejel tudi nagrado za najboljši dokumentarec na Broadcast Film Critics Association Awards in
Golden Trailer Awards, Las Vegas Critics Society Awards ter številne nagrade na različnih festivalih po
svetu.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 33
obalna območja Antarktike in kot mogočna reka (20–30.000 glav) korakajo in se prebijajo
skozi gorske verige, da bi prišli v svoj rojstni kraj na valitev. Film prikazuje razmnoževalni
ciklus, kjer je prikazano, koliko truda je potrebno in kako samec in samica kljubujeta
vremenskim razmeram in skrbita za svojega bodočega mladička, še preden se ta izleže iz
jajca. Snemanje filma je trajalo dobro leto in s pomočjo dobrega scenarija je režiserju
uspelo prikazati večno življenjsko zgodbo o ljubezni, pogumu in borbi za ohranjanje
vrste [61].
Priprave na snemanje dokumentarnega filma so bile bistvene, saj gre za dokumentarec o
naravi, o živalih, zato je bilo potrebno najprej preučiti pingvine, njihove značilnosti in
način življenja. Potrebno je vedeti, da so bile tudi kamere prilagojene za snemanje v
takšnih razmerah, predvsem v izredno mrzlih temperaturah, zato so bile predpriprave res
ključnega pomena.
Ustvarjalci filma so kar 13 mesecev preživeli na Antarktiki, na znanstveni postaji
francoskega inštituta, kar pa seveda ni bilo tako enostavno. Glavni izziv za realizacijo
filma je bilo vreme. Povprečne temperature v notranjosti Antarktike so med –58 in –76
stopinj Celzija, v bližini obale pa med 14 in –4 stopinje Celzija. Da bi se zaščitili pred
hudim mrazom, so morali sprejeti previdnostne ukrepe, kot na primer šestplastno
oblačenje, za kar so vsakodnevno porabili kar nekaj časa. Druga ovira je bil močan veter,
ki lahko doseže celo 200 km/h, kar je včasih predstavljalo veliko večjo oviro kot izredno
mrzle temperature. Režiser Luc Jacquet pa je kljub temu želel prikazati več kot le opis
pingvinov iz znanstvenega vidika, hotel je zajeti njihovo celotno zgodbo [48].
Zanimivo je, da je v izvirni različici (fr.) film zastavljen kot zgodba, ki jo pingvini
pripovedujejo v prvi osebi – v nekaterih jezikih so ta slog posnemali, v angleščini pa je
zgodba povedana v tretji osebi, kot jo je predstavil igralec Morgan Freeman.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 34
3.3.10 Neprijetna resnica
Dokumentarni film režiserja Davisa Guggenheima prikazuje globalne podnebne
spremembe preko predavanj bivšega ameriškega podpredsednika Ala Gora, ki je imel na to
tematiko v zadnjih dvajsetih letih že več kot tisoč predstavitev po ZDA in drugod. Al Gore
predstavlja naravne katastrofe in klimatske spremembe v novi luči, z vizualno in
podatkovno bogato prezentacijo, ki vključuje več kot 900 strokovnih študij na to tematiko
[29]. Film je vzbudil veliko pozornost javnosti, dobil številne nagrade in nominacije pa
tudi Oskarja za najboljši dokumentarni film.16
Je eden izmed najuspešnejših dokumentarnih filmov o naravi vseh časov. Ljudi postavlja v
središče dogajanja o približajoči se naravni katastrofi. Z dramatičnimi ponazoritvami
taljenja ledu, osupljivimi grafi in tabelami Al Gore pokaže nujnost reševanja tega
problema. S kombinacijo znanstvenih podatkov, naravnih lepot, osupljivih fotografij, ki so
posledice segrevanja ozračja, in osebno angažiranostjo poziva gledalce, da bi z majhnimi
koraki začeli spreminjati svet [1]. Kot izvemo v filmu je glavni krivec za segrevanje
ozračja človek, saj povzroča močno onesnaževanje zraka, vode in zemlje. To povzroča
povečanje emisij ogljikovega dioksida (CO2) v zraku, kar večina strokovnjakov povezuje z
višanjem temperature. Znanstveniki predvidevajo, da se bo temperatura zemeljskega
površja do leta 2100 dvignila od 1,4 do 5,8 stopinj Celzija. Nekatere študije tudi
napovedujejo, da se lahko morska gladina zviša za šest metrov, če se bo taljenje ledu na
Antarktiki še naprej nadaljevalo s takšno hitrostjo. V prihodnosti lahko pričakujemo še
pogostejša neurja, vročinske vale, suše, trpela pa bosta tudi kakovost vode in zraka [60].
Dobro poznan je škandal, ko je Busheva administracija sistematično poneverjala, prirejala
in frizirala statistike, da bi lahko globalno segrevanje in klimatske spremembe prikazala le
kot navaden mit, ne pa kot dejstvo. Zelo dobro se tudi ve, zakaj so to počeli: da bi zaščitili
ameriške korporacije, ali bolje rečeno, da bi lahko ameriške korporacije – predvsem naftni
16
Film je prejel številne nagrade za najboljši dokumentarec: Broadcast Film Critics Association Award,
Central Ohio Film Critics Association, Chicago Film Critisc Association Awards, Los Angeles Film Critisc
Association Awards ter mnoge druge.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 35
giganti – še naprej povsem mirno onesnaževali okolje in da država ne bi imela dodatnih
ekoloških stroškov. Ko Gore analizira medije, ki poročajo o globalnem segrevanju,
ugotovi, da jih več kot polovica globalno segrevanje prikazuje le kot teorijo in ne kot
neizpodbitno dejstvo [60].
Obstaja pa tudi skupina znanstvenikov, ki trdi, da je globalno segrevanje le mit, daleč od
resnice. Med dokumentarci, ki so skušali prikazati »drugo plat medalje«, je najbolj
zaslovel film britanske produkcije Velika prevara globalnega segrevanja, ki trdi, da ni
dokazov za neposredno povezavo med segrevanjem ozračja v 20. stoletju in povečanjem
emisij CO2 v zraku. Problem globalnega segrevanja je prikazan kot znanost, vendar gre za
dobro premišljeno propagando. Znanstveniki trdijo, da obstajajo obdobja v geološki
zgodovini zemlje, v katerih je bila raven ogljikovega dioksida tri do celo desetkrat višja,
kot jo imamo danes. Poudarjajo, da ni nobenega dokaza, da je človeško delovanje krivo za
segrevanje ozračja, saj se je temperatura našega ozračja dvigala tudi pred letom 1940, torej
preden smo ljudje začeli onesnaževati zrak z ogljikovim dioksidom.
Napovedi o globalnem segrevanju temeljijo na računalniških klimatskih modelih, ki niso
natančni, trenutno segrevanje je verjetno produkt naravnega cikla podnebnega segrevanja
in ohlajanja, ki pa ni nič novega, zato so vsi načrti in ukrepi za zmanjševanje emisij
toplogrednih plinov nesmiselni, nepotrebni in nekoristni. Globalno segrevanje sploh ni
problem, je le dobra politična poteza zastraševanja ljudi, preusmerjanja pozornosti stran od
pravih svetovnih problemov, kot so: lakota, epidemije in kršitve človekovih pravic [59].
Problem globalnega segrevanja je postal propagandno in politično gibanje, ki popolnoma
izkrivlja znanost. Dejstvo je, da ogromno služb in denarja temelji na problemu globalnega
segrevanja, kar postaja vedno donosnejši posel. A gre res le za pretvezo za obdavčitev
goriva, zamenjavo cenejših žarnic za bistveno dražje varčne žarnice, zamenjavo
gospodinjskih aparatov, davke na izpust emisij ogljikovega dioksida ipd.?
Al Gore bi se pred morebitnimi obtožbami komercializacije, sicer pozitivnega sporočila,
lahko branil, da je svoje predavanje »ekraniziral« le zato, da bi na takšen način sporočilo
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 36
prišlo do čim večjega števila ljudi. A dejstvo je, da si je s tem filmom tudi finančno
dodobra opomogel, saj je le-ta postal najboljši dokumentarec tega ameriškega poletja,
prihodke v kinodvoranah pa je nadaljevala dobra prodaja na DVD-ju, ministrstva za okolje
v številnih državah pa so in še bodo film skorajda morala priporočati za ogled [54].
3.3.11 SKLEPNE UGOTOVITVE
Kratka črno-bela nema filma Prihod vlaka na železniško postajo in Odhod delavcev iz
tovarne sta dolga manj kot minuto, kar je posledica tehnologije tistega časa oz. dolžine
filmske role (vsaka filmska rola je bila dolga 17 metrov, kar je pomenilo približno 50
sekund v dolžini trajanja filma). Gre za kratka filma, posneta v enem kadru (realni čas)
brez uporabe montaže, efektov, zoom-a ali zvoka. Glede na te karakteristike bi lahko rekli,
da filma dejansko prikazujeta realnost, a vemo, da že subjektivna izbira kadra vpliva na to,
kako bomo prikazali nek subjekt ali dogodek.
»Prvi filmi so opozorili na nov medij, ki lahko zaznava in prikazuje resničnost bolj
verodostojno kot kateri koli dotlej znani posrednik« [11]. Filmski posnetki dogajanja v
vsakdanjem življenju so t. i. predhodniki dokumentarnega filma, saj so ti filmi zajemali vse
tisto, kar je bilo mogoče posneti v naravnem stanju brez predhodnih priprav [10]. V filmu
Odhod delavcev iz tovarne pa lahko govorimo že o režijskem posegu v sam filmski proces,
saj sta avtorja poskušala nadzorovati dogajanje (naročila sta delavcem naj pohitijo, da bi
lahko posnela film v času, ki ga je omejevala dolžina filmske role) in s tem vplivati na
uspešnost posnetka za kasnejše predvajanje.
O prirejenosti prizorov posebej za snemanje lahko govorimo šele v filmu Nanook s severa,
kjer je že prisotna montaža, film pa je na meji med igranim in dokumentarnim filmom. Kot
piše Kavčič, je realnost v filmu mogoče doseči samo skozi iluzijo realnosti, k čemur
izredno pripomore montaža [23]. Njen izum je omogočil povezovanje filmskih in zvočnih
posnetkov v določeno zaporedje oz. celoto, ki je bila zasnovana že v scenariju [24].
Dokumentarni film na koncu koncev ni odsev posnete realnosti, temveč produkt montažne
manipulacije, preko katere se ustvari nova realnost oziroma filmska realnost [18].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 37
V filmu je nemogoče povedati in zaobjeti vse, zato je potrebna selekcija – dejstvo pa je, da
je le-ta včasih bolj, včasih manj pravilno zastavljena. Težnja k popolni resničnosti v filmu
je prej ideal, kot nekaj kar bi se dejansko dalo doseči, zato je relevantneje razmišljati o
sporočilnosti filma in težnji, da prezentira nek svoj pogled, svojo resnico.
Film Roberta Flacherya želi prikazati življenje Eskimov, kar mu je glede na takratne
odzive in pomembnost filma, ki jo ima le-ta še danes, tudi uspelo. Čeprav je snemal po
scenariju, rekonstruiral nekatere dogodke in s pridom uporabljal montažo, ne moremo reči,
da ima film manjšo sporočilno vrednost od prvih filmov bratov Lumière, za katere lahko
rečemo, da so posnetki realnega dogajanja.
Berlin: simfonija velemesta in Mož s kamero sta filma brez pripovedne vsebine v
dokumentarnem slogu, čeprav bi lahko glede na zaporedje dogodkov razbrali neke vrste
temo ali prikaz dnevnega mestnega življenja. Beležita dejanskost, kakršna je brez uporabe
scenarija.
Na prvi pogled se sicer zdi, da za dokumentarni film scenarija sploh ni mogoče napisati,
saj ne moremo predvidevati, kaj se bo na samem snemanju dogajalo. Dejstvo je, da se
večina dogajanja v našem življenju neprestano ponavlja, novosti so samo drobne variacije
in detajli. Pri scenariju za dokumentarni film je pomembna izbira teme in določitev
prizorov in situacij, ob katerih bo ta tema najbolje prikazana. Scenarij za dokumentarni
film je lahko tudi kratek esej na določeno temo o tem, kaj naj bi film izrazil in na kaj naj bi
opozoril [56]. Scenarij je pri ustvarjanju dokumentarnega filma potreben, a je hkrati tudi
dinamičen in spreminjajoč. Je glavno vodilo na poti do realizacije, vendar ga lahko v
realnih, nepredvidljivih situacijah morda povsem zapustimo. Scenarij je nekakšen
zemljevid, ki nam kaže pot, ko se zgodijo morebitne nepredvidljive situacije, vendar ga
moramo včasih tudi prilagoditi ali celo spremeniti, da pridemo do želenega cilja oz., da
dosežemo še boljši končni rezultat, sporočilno vrednost filma.
Konec dvajsetih let se v dokumentarnem filmu pojavi nova usmeritev – družbeno in
moralno angažiran film, ki se zavzema za pozitivne spremembe v življenju posameznika
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 38
in družbe. Prvi teoretik dokumentarnega filma, John Grierson, je posnel t. i. prvi pravi
dokumentarec, družbeno angažiran dokumentarni film Ribiške pravice. Grierson izpostavi
nekatere temeljne značilnosti te nove oblike dokumentarnega filma: zmožnost filma, da se
približa življenju, ga opazuje in iz njega izbira svoje vsebine, hotenja filmarja, da prepriča
preproste ljudi, da »odigrajo« svoja življenja v resničnem življenjskem okolju, gre pa tudi
za to, da filmarji poskušajo ujeti spontane poteze in naravno modulacijo v govoru naravnih
igralcev [10].
»Po mnenju Grierona dokumentarni film ne opredeljuje njegov predmet, naj je še tako
»naraven« ali »realen«, marveč način reprezentacije resničnosti oziroma njeno
ustvarjalno predrugačenje. Tudi tako zapleten svet, kot je naš, je mogoče predstaviti v
razumljivi obliki, če namesto kopičenja dejstev oblikujemo zgodbo, v kateri dejstva živijo v
organski povezavi« [12].
Dejstva se lahko oblikujejo v zgodbo, katere interes je ne samo dokumentarni prikaz
nekega dogajanja, temveč tudi manipulacija oz. glede na film Zmagoslavje volje
propaganda. Film, ki je označen za najboljšo propagando v filmski industriji, sicer
prikazuje resnične dogodke, vendar so le-ti posneti z vidika nemške nacistične stranke.
Podobno bi lahko rekli za filme Bovling za Columbine, Super veliki jaz in Neprijetna
resnica, da prikazujejo neko svojo resnico oz. svoj pogled na nek subjekt ali dogodek.
Različne kritike jim očitajo, da manipulirajo z dejstvi z namenom zavajanja. Tudi film
Popotovanje cesarskega pingvina definitivno uporablja manipulacijo (dramaturško
obarvana in prilagojena zgodba) pri prikazovanju dramatične zgodbe o pingvinih – vendar
s kakšnim namenom je v tem filmu uporabljeno manipuliranje s sliko in zvokom? Verjetno
z namenom prikaza življenja pingvinov širši publiki in ne z namenom zadostitve
določenim ekonomskim interesom.
Znotraj dokumentarnih filmov so na eni strani pravi, resnični dokumentarci (tu so Francozi
pravi specialisti s svojimi filmi o živalih, ki ob najnovejših filmskih tehnologijah pričarajo
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 39
neverjetne zgodbe), na drugi strani pa politični dokumentarci, ki za svojo osnovo
uporabljajo arhivske posnetke, ki jih kombinirajo s posnetki, posnetimi posebej za ta film
(npr. filma Bovling za Columbine in Fahrenheit 9/11) [54].
Do katere mere pa so ti vplivi ( vpliv avtorja, ideologije, ekonomski interesi …) v
dokumentarnem filmu sploh »dovoljeni«?
Dokumentarni film uporablja manipulacijo, ki mu jo omogočajo različne kinematografske
tehnike ter scenarij na podlagi predhodne raziskave, včasih pa so prisotni še različni
ekonomski interesi. Problem določitve, do katere mere so ti vplivi sprejemljivi, da film še
vedno posreduje resničnost, je že v tem, da je sama narava resnice subjektivna. Torej je
dokumentarni film specifično oblikovan pogled na neko tematiko, dogodek, osebo … saj
vemo, da je s kamero povsem nemogoče zaobjeti celotno realnost.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 40
4 PRAKTIČNI PRIMER:
PRODUKCIJA ŠTUDIJSKEGA DOKUMENTARNEGA FILMA
4. 1 Pred-produkcija
Načrtovanje filma (pa naj gre za igrani ali dokumentarni film) se vedno začne z idejo,
izbiro teme, nato sledi iskanje financerjev in pisanje scenarija, ki je velik pripomoček pri
kasnejšem snemanju in montaži.
Temo, ki bi jo želeli v filmu predstaviti, je potrebno dodobra raziskati in razviti, se morda
tudi s kom posvetovati in s tem pridobiti več informacij o izbrani problematiki. Pogosto je
za nastanek filma potrebna ekipa sodelavcev, a dandanes ko so digitalne snemalne tehnike
dostopne širši javnosti, je ustvarjalec dokumentarnega filma lahko tudi vse v eni osebi
(producent, režiser, snemalec in montažer).
Zaradi učinkovitejšega dela in »raziskovanja v pravi smeri« je potrebno že v pred-
produkciji natančno opredeliti in določiti cilje dokumentarnega filma. Istočasno pa je lahko
to že prva dilema za vsakega filmskega ustvarjalca. A lahko sploh prikažemo resničnost, če
je cilj dokumentarnega filma natančno (ali vsaj delno) opredeljen že v samem začetku
nastajanja filma?
Cilj dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče je bil predstaviti pogled
zainteresirane skupine ljudi, ki želi obvarovati grad Turnišče v okolici Ptuja pred
neizbežnim propadanjem. Če pogledamo z vidika resnice in resničnosti, bi že ta cilj lahko
naletel na kritike, saj je film posnet z vidika »naročnikov«, hkrati pa so v filmu prikazane
resnične osebe, posnete na resničnih lokacijah, ki pripovedujejo resnično zgodbo (v
primeru, da je vse, kar govorijo zanesljivo verodostojno »pričanje«), problem
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 41
propadajočega gradu pa je edini razlog filmskega posega v resničnost. Lahko film kljub
jasno določenemu cilju še vedno posreduje resnične in verodostojne podatke?
Kaj bi se zgodilo, če bi ustvarjalec tekom nastajanja filma ugotovil, da cilji, ki jih želi s
filmom dokazati, ne sovpadajo z resničnimi podatki, ki jih je tekom dela pridobil? Kaj bi
moral ustvarjalec v takem primeru storiti, če vemo, da je navadno vezan na finančna
sredstva naročnika, ki želi dokumentarec s točno določenim namenom?
4.1.1 Razvoj ideje
Dokumentarni film Zgodba o gradu Turnišče je film, ki z več strani predstavi zgodbo o
gradu v okolici Ptuja, ki pa ni osamljen primer med slovenskimi gradovi.
Kot pravi Rosenthal, za dober dokumentarni film mora biti zgodba povedana na kar se da
dramatičen način, saj ni nič močnejšega kot dobro povedana zgodba [52]. Zgodba naj bi
bila dobro razdelana, da osvetli problem in ponudi tudi možne rešitve le-tega in to na kar
se da dramatičen način. Da pa dosežemo določeno stopnjo napetosti v filmu, se je po
navadi potrebno posluževati manipulacije, saj dogodki in situacije praviloma niso v
takšnem zaporedju, kot so se zgodili, temveč so razporejeni glede na določene zakonitosti,
ki jih je potrebno upoštevati, da postane film zanimiv, vizualno atraktiven in, da ima
določeno sporočilno vrednost, ki si jo gledalci zapomnijo.
Razvoj ideje se nadaljuje z raziskovanjem teme dokumentarnega filma (knjige, članki,
strokovnjaki …), s pomočjo naučenega znanja pa se lahko začne delati na scenariju.
Realnost je potrebno najprej dodobra spoznati in raziskati, kasneje pa začeti s snemanjem
in »zrežirati« verodostojen dokumentarni film. Besedi zrežirano in verodostojno nekako ne
sodita skupaj, a dejstvo je, da je najprej potrebno dobro poznati tematiko, o kateri se bo
snemal film, in kasneje predvideti »pravilno in resnično« rdečo nit oz. zgodbo, ki bo kar se
da najbolje (najbolj blizu resničnosti) predstavila izbrano temo. Od vsakega avtorja posebej
pa je odvisno, kako in zakaj se bo (ne bo) trudil prikazati resnično situacijo in koliko se bo
posluževal manipulacije.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 42
Dokumentaristova naloga ni presojanje situacij in dogodkov v smislu, kaj je res in kaj ne,
temveč »pripovedovanje zgodbe«. Avtorju se lahko poraja na stotine idej, kako in na
kakšen način posneti dokumentarni film, vendar je potrebno najprej izbrati najboljši pristop
za optimalno realizacijo filma. Film je lahko počasen, hiter, črno-bel, sepija, bolj »lep« ali
»dokumentarno grob«, bolj »z roke« ali posnet s stativom … Dokumentarni film je možno
realizirati tudi s pomočjo igranih vložkov, potrebna pa je izredna previdnost pri sami
realizaciji, da se ne pojavijo razne neskladnosti (na primer, da pri rekonstruiranju preteklih
dogodkov ne prikazujemo okolice s predmeti ali objekti, ki ne sodijo v tisti čas).
4.1.2 Priprava scenarija
Dokumentarni film je lahko uspešno izveden tudi brez scenarija ali vsaj brez običajnega
scenarija in snemalne knjige, vendar tudi pregledno zapisane in razdelane ideje niso dovolj,
ko poteka snemanje dokumentarnega filma za določenega naročnika. Scenarij je v bistvu
orodje, ki pomaga vsem, ki so vključeni v produkcijo filma. Ekipi posreduje zgodbo, hkrati
pa tudi odgovarja na vprašanja, kot so: kakšne so lokacije in koliko dni snemanja bo
potrebnih, višina proračuna, potrebnost posebne opreme za določene prizore, uporaba
arhivskega gradiva, dodatna osvetlitev [52] …
Zdi se, da je za dokumentarni filma skoraj nemogoče napisati klasičen scenarij (kader za
kadrom) ali celo snemalno knjigo. A vendarle je veliko situacij in dogodkov mogoče
predvideti vnaprej in tako poskušati sestaviti zgodbo na podlagi razpoložljivih virov.
Scenarij se tekom snemanja in raziskovanja seveda lahko spreminja, a navadno le v
drobnih variacijah. Na primeru filma o Turnišču vidimo, da se zaradi sprotnega
raziskovanja, snemanja in kasneje tudi montaže predvideni scenarij17
delno razlikuje od
končnega izdelka (kar je tudi dokaj pogosta praksa).
Ker gre za interaktivno obliko dokumentarca, ki omogoča prodreti dlje, v osebni spomin
pereče osebne ali družbene teme – avtor ni več tisti, ki samo snema dogajanje, temveč ga v
interakciji z ljudmi tudi soustvarja. Tukaj se pojavi naslednje etično vprašanje, saj je zelo
17
Scenarij dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče se nahaja v prilogi.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 43
težko določiti meje, katerih naj ustvarjalec ne prestopa. Če je avtor tisti, ki subjektivno
izbira ustrezne produkcijske metode, način snemanja, sogovornike … namesto ali v imenu
gledalcev, kakšno odgovornost potem prevzema tako do subjekta filma, kot kasneje do
ciljne publike?
4. 2 Produkcija
»Učinek dokumentarnega filma je odvisen od režiserjeve sposobnosti, da opazi nek
značilen pojav v resničnosti in ga umesti v najbolj dramatičen in spontan kontekst. Tisto,
kar rodi življenje v enem samem, neponovljivem trenutku, je nemogoče pozneje
rekonstruirati« [46].
Pri snemanju dokumentarnega filma je treba paziti na doslednost, saj nekaterih dogodkov
ni mogoče preprosto posneti še enkrat. Posebno pozornost je treba nameniti tudi
priložnostim za atraktivne in zanimive posnetke ter informacije, ki lahko koristijo pri
nadaljnjem snemanju. Pomemben organizacijski element je tudi terminski plan18
, ki
pomaga organizirati snemalne dneve in razpoložljivost morebitne dodatne opreme ali
ekipe, če se dela v timu.
4.2.1 Intervjuji
Študijski dokumentarec o Turnišču je posnet na interaktiven način, ki se opira na tehnike
intervjuja (pričevanje očividcev, pogovor z njimi ter slikovno gradivo, ki bodisi potrjuje
veljavnost povedanega ali pa jo zanika). Funkcija dokumentarca je »odkrivanje
resničnosti«, saj gre za družbeno angažiran dokumentarni film, pri katerem so obravnavani
resnični ljudje in dejanske situacije. Film je nekakšno »idejno orožje« v boju za družbene
spremembe.
Pred intervjuji si je priporočljivo skrbno pripraviti vprašanja, vendar se jih ni potrebno
18
Terminski plan se nahaja v prilogi.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 44
strogo držati, saj se lahko kar sproti odzivamo na zanimive izjave z dodatnimi
podvprašanji. Navadno dobimo veliko več informacij, kot jih sploh pričakujemo, zato je
venomer potrebno iskati ravnotežje med zapisanim scenarijem in spontanimi dogodki ter
informacijami. Scenarij nam služi, da se držimo zapisane zgodbe, ki jo s filmom želimo
predstaviti, istočasno pa moramo biti pozorni na zanimive informacije, ki bi jih lahko
vključili v film.
Za film Zgodba o gradu Turnišče je bilo posnetih 22 intervjujev, ki so v povprečju trajali
pol ure do uro, potekali pa ob različnih delih dneva, saj se je bilo potrebno prilagoditi
raznovrstnim delovnikom in obveznostim intervjuvancev. Pri vsakem snemanju se že
vnaprej ve, da vsega posnetega materiala ne bo mogoče uporabiti v filmu, zato se je
kasneje potrebno posluževati izbora (selekcije), da lahko iz obilice materiala izberemo
najboljše izjave. Lahko bi snemali samo ključne in strogo formirane odgovore, a dejstvo je,
da ljudje povedo več, če skušamo z njimi najprej vzpostaviti prijateljski stik in jim v obliki
prijetnega pogovora postavljati vprašanja, katerih odgovori nas zanimajo (na takšen način
pa intervjuji morda trajajo dlje časa).
Izbor izjav, s katerim izluščimo bistvo povedanega vsakega intervjuvanca, je verjetno
manipulacija v pravem pomenu besede. Avtor se sicer trudi objektivno (na podlagi
subjektivno določenih ciljev) izbrati besede intervjuvancev, ki bi potrdile in prikazale
dejansko situacijo, vendar je težko določiti, do katere mere sme avtor izbirati in »prirejati«
izjave. Če vzame določene besede iz konteksta, lahko le-te dobijo povsem drugačen
pomen. Avtor lahko to stori z namenom zavajanja publike ali pa je goreče prepričan, da
bodo morda ravno te besede najbolje predstavile preučevano situacijo. Problem se lahko
pojavi tudi, ko govorniki povedo »eno plat medalje«, drugi pa se ne želijo (ali morda celo
tudi niso povabljeni k sodelovanju) predstaviti v filmu.
4.2.2 Snemanje
Filmska kamera je mehanično-optična naprava, s pomočjo katere nastajajo filmske slike
(posnetki) oz. filmski kadri. Samo kader obraza ali oči lahko v filmu pove več kot ves
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 45
prizor, zaigran na odru. Za filmske posnetke je značilno gibanje, s tem pa tudi sprememba
slikovne kompozicije. Kamera se lahko približuje ali oddaljuje od objekta snemanja,
spreminja zorni kot, se pelje po tračnicah, je na žerjavu … Gibanje je torej eno izmed
načinov izražanja, dinamika kadra pa mora upoštevati tri gibanja: gibanje posnetka,
gibanje znotraj posnetka in hitrost snemanja. Gibanje posnetka je gibanje kamere med
samim snemanjem (posnetki so lahko statični ali dinamični), gibanje znotraj posnetka pa je
tisto gibanje, pri katerem se predmet snemanja giblje znotraj samega posnetka. Tretje
gibanje je hitrost snemanja, ki je lahko klasično (24 slik na sekundo), sodobne kamere pa
lahko snemajo tudi hitreje ali počasneje – na takšen način pri predvajanju dobimo posebne
učinke. Če kamera snema na primer 16 slik na sekundo, bodo gledalci gledali migetajoče
gibanje kot v starih nemih filmih. Če pa kamera snema hitreje (36, 48 ali 64 slik na
sekundo), bodo gledalci videli upočasnjeno gibanje, ki smo ga vajeni pri športnih
prireditvah, kadar avtorji želijo gledalcem prikazati posamezne podrobnosti športnega
dogajanja [31].
Snemanje za dokumentarni film navadno zajema tudi snemanje arhivskega gradiva in
zanimivih prekrivnih posnetkov. V filmu o Turnišču je predstavljeno arhivsko gradivo z
namenom prikaza gradu nekoč in danes, ostali prekrivni material pa je bil posnet tako, da
poudarja zapuščenost gradu – torej se okolica ni snemala ob dnevih, ko je tam veliko ljudi
(prireditve v okviru Biotehnične šole Ptuj ipd.), temveč takrat, ko grad »sameva«, kar je
sicer kar večina časa. Takšni »žalostni« posnetki se lepo dopolnjujejo z mirno glasbo, ki
lahko v človeku ob gledanju in poslušanju vzbudi močna občutenja.
»Zvok nerazdružljivo spremlja filmsko sliko od leta 1927. V film je vnesel element
realnosti. Povsem razumljivo je, da človek dogajanje okrog sebe vidi, sliši« [32]. V
dokumentarnih filmih je navadno uporabljen govor intervjuvancev, šumi iz okolja ter
seveda tudi glasba, na nekaterih mestih pa tudi samo nasprotje vsega tega, tišina. »Tišina
ima v filmih izjemno pomembno dramaturško funkcijo, ki lahko v določenem trenutku
deluje močneje kot katerikoli drugi zvočni element« [33]. Sama glasba pa ima dramaturško
funkcijo, saj podkrepi vsa tista mesta, v katerih dialogi in šumi ne morejo zadosti izpolniti
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 46
funkcije zvoka. Zanimivost glasbe je tudi v tem, da prave in dobre filmske glasbe gledalec
sploh naj ne bi slišal, saj je vtkana v film in njegove zgodbe [31].
4. 3 Post-produkcija
4.3.1 Montaža in oblikovanje zgodbe
Montaža se ne prične, ko s posnetim materialom sedemo v montažni studio, temveč že ko
gremo prvič na teren in začnemo v mislih selekcionirati in kadrirati posnetke. V montaži
pride scenarij še kako prav, saj če delamo brez njega in šele v montaži kreiramo zgodbo na
osnovi gradiv, ki smo jih posneli »po občutku«, izgubimo ogromno časa in energije. S
pomočjo scenarija smo tudi učinkovitejši pri samem snemanju materiala.
Dandanes obstaja številna programska oprema za učinkovito računalniško montažo (Adobe
Premiere, Edius, Avid, Final Cut …), s katero lahko z ustreznim znanjem hitro
ustvarimo celostno zaokrožen video izdelek.
Slika 4. 1: Programska oprema za video montažo (Adobe Premiere).
V montaži je posebno pozornost potrebno nameniti tudi natančnemu podnaslavljanju oseb
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 47
z njihovimi pozicijami – priporočljivo je tudi, da vsi vpleteni podpišejo dovoljenje19
za
objavo posnetega gradiva, s čimer se izognemo morebitnim nevšečnostim.
Najpomembnejša naloga montaže je ustvarjanje ideje, t. i. medsebojno sestavljanje
posnetkov in prizorov, ki dajo gledalcu natanko opredeljeno stališče. Vendar montaža ni le
tehničen postopek, je tudi močno sredstvo vplivanja na čustva, sredstvo, ki mu je zelo malo
enakovrednih v drugih umetniških panogah. Izhodiščna materiala za montažo sta slika in
zvok (posnet na snemanju ali dodan kasneje). Filmska montaža je torej zahteven
ustvarjalno-tehnološki postopek, ki vključuje izbor in sestavljanje slike in zvoka, katerega
cilj je ustvarjanje najboljšega učinka pri gledalcih. Filmska montaža opravlja tri naloge:
tehnične, dramaturške in asociativne. Tehnične naloge se nanašajo na urejanje avdio-
vizualnega gradiva v pripovedni tok, ki gledalca logično in jasno usmerja s pomočjo
menjavanja kadrov, ki si sledijo drug za drugim. V dokumentarnih filmih kadre običajno
najprej razvrstimo glede na prizore ali vsebino, nato pa določimo ustrezen vrstni red in
dolžino kadrov. Med dramaturške naloge sodi kreiranje pregledne in sugestivne
konstrukcije materiala in izdelava kompaktne avdiovizualne vsebine. Pomembne pa so tudi
asociativne naloge – kreativne rešitve montažerja, s katerimi bogati gledalce z novimi
pogledi in vsebinami [8].
Sodobna video montaža omogoča videti in slišati tisto, kar avtor filma želi sporočiti, kar pa
seveda ni nujno tudi tisto, kar je sogovornik povedal. Takšna vrsta manipulacije ni nujno
sporna, saj je lahko le pripomoček, da prikažemo resnično bistvo problema. Odpira pa
številna etična vprašanja: kako določiti meje, ki jih ustvarjalec pri montaži ne sme
prestopiti ter kako naj obravnava svoje akterje, da bodo prikazani resnično, takšni kot so z
zgodbo, ki jo pripovedujejo?
Ni nujno, da želi avtor z dokumentarnim filmom sporočati resnično situacijo, morda ima
celo druge, »višje« cilje (zadovoljitev ekonomskih interesov naročnika filma ipd.).
Ugotavljanje resničnosti v dokumentarnih filmih je zahtevno in morda kar jalovo početje,
19
Primer izjave o dovoljenju o uporabi posnetega gradiva se nahaja med prilogami.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 48
saj je dokaj podobno ugotavljanju verodostojnosti znanstvenih raziskav. Kako presoditi in
ugotoviti, katere raziskave prikazujejo resnična dejstva in katere so bile morda naročene z
naslova različnih institucij ali celo države z namenom zavajanja ljudstva za dosego lastnih
interesov?
4.3.2 Promocija in distribucija
Distribucija je proces, s pomočjo katerega se film pojavi na tržišču in postane dostopen
publiki oz. občinstvu. V filmskem poslu distribucija pomeni načrtovanje in izvedbo
marketinških aktivnosti in koordinacijo filmov po kinodvoranah. Glavna naloga
distributerja je čim boljša promocija in oglaševanje posameznega filmskega naslova, s tem
želi distributer doseči, da bi si film ogledalo čim večje število gledalcev [7]. Dejstvo je, da
se v kinodvoranah v veliki večini predvajajo igrani in ne dokumentarni filmi, saj si publika
raje in občutno pogosteje v kinu ogleda filme z umišljeno vsebino. Cilj dokumentarnega
filma Zgodba o gradu Turnišče ni vseslovenska publika, temveč lokalno prebivalstvo in
populacija, ki jih ta tematika zanima, bodisi po profesiji ali povsem ljubiteljsko. Na spletu
so se sproti objavljali kratki video napovedniki za promocijo filma, ki je svojo premiero na
platnu pred širšo lokalno publiko doživel 15. 9. 2012 na gradu Turnišče. Dokumentarni
film je bil objavljen tudi na treh lokalnih televizijskih postajah: PeTV, SIP TV in RTV
SLO (regionalni center Maribor), kasneje pa tudi na spletnem portalu Youtube, kjer je
opremljen tudi z angleškimi podnapisi. Ker vsak film potrebuje tudi svojo vizualno
podobo, se je pripravila tudi grafika za tisk na ovitku DVD medija.
.
Slika 4. 2: Grafika na ovitku DVD-ja za dokumentarni film o Turnišču.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 49
4.4 Filmska prezentacija resničnosti na primeru študijskega dokumentarnega filma Zgodba
o gradu Turnišče
»Reprezentacija ni dejanje proizvajanja vidne oblike, ampak je dejanje podajanja
ekvivalenta, kar govor počne natanko tako kot fotografija. Podoba ni dvojnik nečesa. Je
kompleksna igra odnosov med vidnim in nevidnim, vidnim in govorom, izrečenim in
neizrečenim. Ni zgolj reprodukcija tistega, kar se je dogajalo pred fotografom ali filmskim
ustvarjalcem. Vedno je neko predrugačenje, ki se umešča v verigo podob in predrugači
tudi njo« [47].
Dokumentarni film v grobem nastane z izborom nekaj zanimivih oseb in izjav, nato pa se s
pomočjo montaže kreira zgodba. Za ustvarjanje iluzije resničnosti mora biti delo snemalca
in montažerja čim manj opazno, vsak kader mora imeti svoj namen, da zagotovi čim bolj
naraven pripovedni tok. A lahko »zgodba« na tak način prikazuje resničnost? To dilemo si
pobližje oglejmo na primeru.
Če želimo z dokumentarnim filmom prikazati dejansko stanje, moramo zagotoviti zadostno
število različnih virov (sogovorniki, arhivsko gradivo, dokumenti …), da bi ustvarili
verodostojen dokumentarec. Ker film o Turnišču bazira na izjavah, jih je bilo treba najprej
dobro izbrati in selekcionirati, kasneje pa še zmontirati. Že subjektivna izbira
sogovornikov je močno vplivala na sam potek filmske zgodbe, kaj šele izbira vprašanj, ki
so bila postavljena intervjuvancem, ter izbor prekrivnega materiala.
Dejstvo je, da je v vsakem dokumentarnem filmu prisotna določena stopnja manipulacije,
vprašanje pa je, zakaj in s kakšnim namenom le-ta poteka. Četudi želimo v najboljši veri
prikazati resnične ljudi, dogodke … se vseeno ne moremo izogniti nekaterim omejitvam,
da bi prikazali objektivno resničnost.
Zelo dober primer je intervju z deklico Niko, ki živi v gradu Turnišče. Dejstvo je, da bi
bilo za gledalce nadvse zanimivo izvedeti nekaj o gradu z vidika deklice, ki tukaj preživlja
svoje otroštvo. Vendar na videz preprosta ideja sploh ni bila tako enostavno izvedljiva.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 50
Strah pred kamero in mikrofonom je povzročil, da Nika sploh ni vedela, kaj bi povedala,
zato ji je bilo potrebno malenkost pomagati in ji (delno) celo »položiti besede v usta«. Ure
in ure bi lahko razpravljali, ali je bil ta avtorjev poseg sploh potreben in pravilen. Ne bi
bilo morda bolj učinkovito, da bi se jo posnelo pri spontani igri in s tem prikazalo, kako se
počuti in kako preživlja svoje dneve v tem okolju? Čeprav takšen poseg v dogajanje nima
nobenega drugega cilja kot prikazati stvarnost, kakršna je z namenom »predstavljati si«
življenje v gradu, vseeno odpira številne etične dileme.
Drugi primer je intervjuvanec, ki je med podajanjem izjave vidno in za film moteče jecljal,
zato je bilo potrebno njegovo izjavo ponekod rezati, s tem pa je postala močno okrnjena.
Nekatera pomembna dejstva so bila tako izpuščena, saj bi bila za gledalca povsem
nerazumljiva. Problem bi lahko rešili z vsevednim komentarjem, a ker se le-ta ni pojavil na
nobenem drugem mestu, bi morda deloval moteče in neprimerno.
Ponekod je potrebno sprejeti tudi določene kompromise, saj zaradi nekaterih dejavnikov
filma ni mogoče realizirati tako, kot si zadamo v scenariju. Starejša gospa se ni želela
snemati (za film pa je bila izredno pomembna), zato se je bilo potrebno zadovoljiti z avdio
posnetkom, ki se ga je nato pokrivalo s kadri gradu in okolice. Tu in tam je bilo potrebno
tudi spremeniti vrstni red izjav, kakšno dodati ali odvzeti, saj navadno prihaja do odstopanj
med pričakovanji, zapisanimi v scenariju in dejanskimi informacijami, ki jih dobimo na
terenu.
Glasba v filmu je svojevrstno področje. Nekateri teoretiki (Dogma 95) zagovarjajo tezo, da
se glasbe v dokumentarnem filmu ne sme uporabljati, razen če izvira od tam, kjer se snema
prizor [10]. Drugi trdijo, da se glasba lahko uporabi, če menimo, da bi lahko popestrila na
trenutke monotone samogovore intervjuvancev, odlično pa lahko povezuje posamezne dele
filma v celoto.
Na praktičnem primeru filma o Turnišču lahko vidimo, da je iskanje ravnovesja med
podajanjem »realnih« informacij in »dobronamerno« manipulacijo (ki morda lahko močno
vpliva na sporočilno vrednost filma) zelo zahtevno. Vedno je avtor tisti, ki nosi vso
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 51
odgovornost za vsebino, ki jo želi s filmom prikazati širši publiki. Dejstvo pa je, da s
filmom ali fotografijo nikakor ni mogoče prikazati življenja kot ga lahko vidimo s prostim
očesom.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 52
5 SKLEP
Za pravega dokumentarista tudi
danes ležijo teme sredi ulice.
Samo pobrati jih je treba.
Jože Pogačnik
Kje je meja med resnico in dokumentarnim filmom? Vprašanje zahteva veliko preučevanja
in raziskovanja, saj objektivne resničnosti, takšne kot jo lahko vidimo s prostim očesom, ni
mogoče prikazati ne s fotografijo in ne s filmom.
Analiza dokumentarnih filmov pokaže, da se lahko vsakemu dokumentarnemu filmu očita
odmik od realnosti, saj je film še vedno le pripomoček, ki se življenju lahko približa, ne
more pa ga zajeti v popolnosti, v kakršni »obstaja«. K vprašanju realnosti moramo zato
zmeraj pristopati s stališča, da realnost ni nekaj, kar bi neodvisno obstajalo, ampak gre
vselej za produkt specifičnega pogleda in odnosa do sveta (zato lahko tudi nastajajo
povsem različni dokumentarni filmi na isto tematiko). Vsak dokumentarni film torej
konstruira svojo resnico in samo s tem vedenjem bi ga naj gledalec interpretiral oz.
presojal.
Filmski ustvarjalec tudi v najboljši veri ne more prikazati objektivne resnice – a jo lahko
morda predstavimo z besedo, glasbo ali slikarskim delom? Kakor ne obstaja enotna
definicija resnice, tako tudi pri dokumentarnih filmih ne moremo natančno določiti meje,
kjer dokumentarni film še služi svojemu namenu po prikazovanju resničnih dejstev in ne
umišljene vsebine.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 53
Pri realizaciji kratkega dokumentarnega filma smo ugotovili, da je težnja k popolni
resničnosti prej ideal, kot nekaj kar bi se dejansko dalo doseči, zato je relevantneje
razmišljati o sporočilnosti filma in težnji, da dobro predstavi svoj pogled, torej neko svojo
resnico. Dejstvo je, da je manipulacija prisotna v vseh fazah produkcije, saj je že sam
proces filmskega ustvarjanja takšen, da povzroči odmik od realnosti, s tem pa jo tudi
malenkost popači. Zelo težko se je izogniti vsem pastem pri samem ustvarjanju in
realizirati dokumentarni film, ki mu ne bi bilo mogoče očitati posegov v resničnost. Vedno
se torej ustvari nova, filmska resničnost, kar pa še ne pomeni, da z dejansko resničnostjo
nima številnih stičnih točk.
Čeprav so se dokumentarni filmi tekom tehnološkega razvoja spreminjali, je
dokumentaristova naloga ostala zmeraj enaka: beleženje in interpretacija resničnosti [24].
Na žalost pa je dokumentarni film še vedno nekako potisnjen v ozadje velikih igranih
filmov, vendar se morda tudi to vse bolj spreminja, saj je lani končno dobil svojo sekcijo
na Festivalu slovenskega filma20
, kar lahko pomeni, da se bo dokumentarni film začel
uspešno poditi za njegovim »velikim bratom« igranim filmom.
20
Festival slovenskega filma, Portorož, 2012.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 54
LITERATURA IN VIRI [1] Aufderheide, P. Documentary film: A Very Short Introduction. New York: Oxford University
Press, 2007.
[2] Barnouw, E. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Oxford: Oxford University
Press, 1993.
[3] Berardinelli, J. Bowling for Fictitious »Documentaries« Michael Moore is a Liar.
Miscellaneous. Dostopno na: http://www.preventtruthdecay.com/mainmiscmoore.htm
[05.01.2013].
[4] Carpenter, D. McDonald`s phasing out super-size fries, drinks. The Florida Times-Union,
2004-03-03. Dostopno na:
http://jacksonville.com/tu-online/stories/030304/bus_14975821.shtml [04.01.2013].
[5] Chion, M. Le son Au Cinema. Paris: Cahiers du cinéma, 1985 v Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski
leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999; str. 115.
[6] Christopher, R. J., Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life. Montréal and Kingston:
McGill-Queen's University Press, 2005.
[7] Čož Teslić, U., Bojnec Š. Kako pri filmu govori denar: Strateško povezovanje neodvisnih
filmskih distributerjev. Ljubljana: Umco, 2012.
[8] Čučkov, Z. Osnove filmske in televizijske montaže. Ljubljana: RTV Slovenija, 2007.
[9] Davis, R. Super Size Me Directed by Morgan Spurlock. Paste Magazine, 2012-04-30.
Dostopno na: http://www.pastemagazine.com/articles/2004/07/super-size-me.html [04.01.2013].
[10] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008.
[11] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 31.
[12] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 72.
[13] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 185.
[14] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 187.
[15] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 220–224 .
[16] Dorin, F. R. Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: Razvoj in dosežki neumišljenega
filma v svetu in doma. Ljubljana: Umco, d.d. in Slovenska kinoteka, 2008; str. 221.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 55
[17] Ebert, R. Nanook of the North (1922). Chicago Sun Times, 2005-09-25. Dostopno na:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050925/REVIEWS08/509250301
[08.01.2013].
[18] Garvas, N. Etnografski film (diplomsko delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2010.
Dostopno na: http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/garvas-neja.pdf [12. 01. 2013].
[19] Globačnik, S. Film in vpliv filma na javnost v okupirani Ljubljani (diplomsko delo). Ljubljana:
Fakulteta za družbene vede, 2004. Dostopno na:
http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/globacnik-sasa.pdf [15.12.2012].
[20] Hardy, F. (ur). Grierson on Documentary. London: Collins, 1946.
[21] Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali propaganda (diplomsko delo). Ljubljana:
Fakulteta za družbene vede, 2008. Dostopno na:
http://dk.fdv.unilj.si/diplomska/pdfs/huber-andreja.pdf [17.11.2012].
[22] Jowett, G. S., O`Donnell V. Propaganda and Persuation. London, Newsbury Park, New
Delhi: Sage Publications, 1992; str. 4. v Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali
propaganda (diplomsko delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2008. Dostopno na:
http://dk.fdv.unilj.si/diplomska/pdfs/huber-andreja.pdf [17.11.2012].
[23] Kavčič, B. Chabrolov mesar – montaža zunaj polja v Vrdlovec Z. (ur.). Montaža: izbor
predavanj z Jesenske filmske šole. Ljubljana: Revija Ekran, 1987.
[24] Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999.
[25] Kavčič, B., Vrdlovec Z. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999; str. 308.
[26] Kebl, B. Dokumentarni film: Pedagoško gradivo. Kinodvor. Dostopno na:
http://www.kinodvor.org/media/dokumentarni_film_pg.pdf [14. 11. 2012].
[27] Krajnc, M. Osnove filmske ustvarjalnosti: Izobraževalno gradivo za srednje šole. Ljubljana:
Slovenska kinoteka, 2012. Dostopno na:
http://www.kinoteka.si/doc/2012/kino-katedra.pdf [16. 12. 2012].
[28] Kramer, B. Biti nekje v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8. mednarodni kolokvij filmske
teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999; str. 36–37.
[29] Kurir, M. Neprijetna resnica (An Inconvenient Truth) in podnebne spremembe: Gradivo za
medije. Dostopno na:
http://www.umanotera.org/upload/files/Neprijetna%20resnica/Neprijetna%20resnica%20-
%20gradivo%20za%20medije.pdf [05. 01. 2013].
[30] Labarthe, A. S. Dokumentarni film in fikcija v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.
mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999.
[31] Ljubić, M. Filmska izrazna sredstva. Ljubljana: Dopisna delavska univerza »Univerzum«,
1983.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 56
[32] Ljubić, M. Filmska izrazna sredstva. Ljubljana: Dopisna delavska univerza »Univerzum«,
1983; str. 56.
[33] Ljubić, M. Filmska izrazna sredstva. Ljubljana: Dopisna delavska univerza »Univerzum«,
1983; str. 57.
[34] Madsen, R. P. The Impact of film. New York: Macmillan Publishing Co, 1974.
[35] Malus, M. Percepcija in interpretacija prostora in časa v dokumentarnem filmu (diplomsko
delo). Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2004. Dostopno na:
http://dk.fdv.uni-lj.si/dela/Malus-Maja.PDF [16.12.2012].
[36] Miller, V. Super size me: Is Fast Food Really to Blame? Natural Bias. 2009-09-28.
Dostopno na: http://naturalbias.com/super-size-me-is-fast-food-really-to-blame [04.01.2013].
[37] Moore, M. Michel Moore (režiser) o filmu. Kolosej: Bovling za Columbine.
Dostopno na: http://www.kolosej.si/filmi/film/bovling_za_columbine [04.01.2013].
[38] Močilnik, B. Leni Riefenstahl – med mitologijo in zgodovino. City magazine, 5(4), (2005),
str. 16.
[39] Muntić, R. Filmske zvrsti in žanri. Ljubljana: DDU Univerzum, 1977; str. 37.
[40] Nichols, B. Dokumentarni načini prezentacije v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.
mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999;
str. 14.
[41] Nichols, B. Dokumentarni načini prezentacije v Popek S. (ur.). Dokumentarni film: 8.
mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka, revija Ekran, 1999;
str. 9–27.
[42] Nichols, B. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
[43] Paska, D. Dokumentarni film in resničnost. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih modulov.
Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1155#more-1155 [12. 11. 2012].
[44] Paska, D. Kaj je dokumentarni film?. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih modulov.
Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1130 [13. 11. 2012].
[45] Paska, D. Razlagalni (ekspozicijski) dokumentarec. Medijski tehnik: Gradiva strokovnih
modulov. Dostopno na: http://www.ssom.si/paska/?p=1139 [20. 11. 2012].
[46] Petrić, V. Pregled filmskih zvrsti in žanrov. Ljubljana: Scena, 1971; str. 225.
[47] Rancière, J. v Šprah A. Vračanje realnosti: Novi realizem v sodobnem filmu. Ljubljana:
Slovenska kinoteka, 2011; str. 51.
[48] Rambo, J. The Living on the Edge of the Earth: The Making of March of the Penguins.
Scolastic, 2006-09-17. Dostopno na: http://www.scholastic.com/browse/article.jsp?id=8054
[05. 01. 2013].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 57
[49] Rezec Stibilj, T. Slovenski dokumentarni film 1945–1958. Ljubljana: Arhiv Republike
Slovenije, 2005.
[50] Rezec Stibilj, T. Slovenski dokumentarni film 1945–1958. Ljubljana: Arhiv Republike
Slovenije, 2005; str. 16–17.
[51] Rezec Stibilj, T. Slovenski dokumentarni film 1945–1958. Ljubljana: Arhiv Republike
Slovenije, 2005; str. 17–18.
[52] Rosenthal, A. Writing, Directing and Producing Documentary Films and Videos. Carbondale :
Southern Illinois University Press, 2007.
[53] Rother, R. Leni Riefenstahl – The Seduction of Genius. London – New York: Continuum,
2002 v Huber, A. Filmi Leni Riefenstahl – umetnost ali propaganda (diplomsko delo). Ljubljana:
Fakulteta za družbene vede, 2008. Dostopno na:
http://dk.fdv.unilj.si/diplomska/pdfs/huber-andreja.pdf [08.01.2013].
[54] Rugelj, S. Stranpota slovenskega filma: zapisi o kinematografiji 2000–2007. Ljubljana: Umco,
2007.
[55] Slovar slovenskega knjižnega jezika. Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU.
Resničnost. Dostopno na: http://bos.zrc-
sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=resni%C4%8Dnost&hs=1 [19.11.2012].
[56] Slovensko izobraževalno omrežje. Skupnost SIO. Scenarij. Dostopno na:
http://skupnost.sio.si/egradiva/skupno/videofon_snovanje_video_posnetkov/04/04_02/04_02.swf
[12.01.2013].
[57] Stoletje Lumiere: Retrospektiva dokumentarnih filmov velikih francoskih režiserjev od bratov
Lumière do Agnès Varda. Kinotečni zvezki; Zvezek št. 36. Ljubljana: Ljubljanski kinematografi,
Dvorana Kinoteke, 1993.
[58] Šprah, A. Dokumentarni film in oblast: Vprašanje propagande in neigrane filmske produkcije
v času med oktobrsko revolucijo in drugo svetovno vojno. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 1998.
[59] Štefančič, M. Božja kazen. Mladina, 38, (2007).
Dostopno na: http://www.mladina.si/97186/bozja-kazen [06.01.2013].
[60] Štefančič, M. Neprijetna resnica: Kako je Al Gore v sebi odkril Michaela Moora. Mladina, 24,
(2006). Dostopno na: http://www.mladina.si/98018/neprijetna-resnica [06.01.2013].
[61] Štrucl, R. Popotovanje cesarskega pingvina. Premiera. 97, (2005).
Dostopno na: http://www.premiera.si/film/643 [05.01.2013].
[62] Thomson, K.; Bordwell D. Svetovna zgodovina filma. Ljubljana: Slovenska kinoteka in Umco,
2009; str. 117.
[63] Wikipedia. Leni Riefenstahl. Dostopno na:
http://en.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl [31.12.2012].
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 58
SEZNAM FILMOV
˗ Prihod vlaka na železniško postajo (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat),
Auguste and Louis Lumière, 1895.
˗ Odhod delavcev iz tovarne (La Sortie des usines Lumière), Louis Lumière, 1895.
˗ Nanook s severa (Nanook of the North), Robert J. Flaherty, 1922.
˗ Berlin: simfonija velemesta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt), Walter Ruttmann,
1927.
˗ Mož s kamero (Chelovek s kinopparatom), Dziga Vertov, 1929.
˗ Ribiške pravice (Drifters), John Grierson, 1929.
˗ Zmagoslavje volje (Triumph des Willens), Leni Riefenstahl, 1935.
˗ Bovling za Columbine (Bowling for Columbine), Michael Moore, 2002.
˗ Super veliki jaz (Super size me), Morgan Spurlock, 2004.
˗ Michael Moore sovraži Ameriko (Michael Moore Hates America), Michael Wilson,
2004.
˗ Popotovanje cesarskega pingvina (La marche de l`empereur), Luc Jacquet, 2005.
˗ Neprijetna resnica (An Inconvenient Truth), Davis Guggenheim, 2006.
˗ Velika prevara globalnega segrevanja (The Great Global Warming Swindle),
Martin Durkin, 2007.
˗ Fat Head (Fat Head), Tom Naughton, 2009.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 59
Priloga A
Scenarij dokumentarnega filma Zgodba o gradu Turnišče
Dokumentarni film se nahaja: http://www.youtube.com/watch?v=deZAG_guZ6I
SKLOP/MINUTAŽA SLIKA ZVOK
Sklop 1/cca. 2 min
UVODNA ŠPICA
Bližnji plan
dr. Marjeta Ciglenečki
(umetnostna zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradov v bližnji in
daljni okolici.
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s kadri
gradov, o katerih
sogovornica govori
(arhivske fotografije in
posnetki bližnjih gradov:
Borl, Ristovec, Dornava,
Muretinci, Ptuj).
Bližnji plan
Samo M. Strelec
(gledališki režiser)
Mirna glasba.
Sogovornica predstavi
položaj gradov v Sloveniji
na splošno.
Sogovornica obširno
predstavi problematiko
zapuščenih gradov na
ptujskem območju.
Kot najvidnejši pobudnik za
oživitev gradu Turnišče
osvetli problem gradu, ki že
30 let sameva.
Sklop 2/cca. 3 min
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu Turnišče in
arhivskimi posnetki iz
Zgodovinskega arhiva Ptuj.
Zgodovinarka na kratko
predstavi najpomembnejša
zgodovinska dejstva o gradu
Turnišče.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 60
Bližnji plan
Neža Mekota
(študentka krajinske
arhitekture)
Izjava delno pokrita s kadri
grajskega parka in okolice.
Bližnji plan
Miran Krivec
(konservatorski svetovalec
na ZVKDS)
Izjava delno pokrita z načrti
za rekonstrukcijo grajskega
parka.
Bližnji plan
Ksenja Kampuš
(študentka arhitekture)
Predstavi temo svoje
diplomske naloge in
razloge, zakaj je izbrala
ravno Turniški park, ter
povzame glavne ugotovitve
in predloge za oživitev tega
prostora.
Z vidika Zavoda za varstvo
kulturne dediščine Slovenije
predstavi grajski park ter
možnosti za njegovo
obnovitev.
Predstavi temo svoje
diplomske naloge, povzame
glavne ugotovitve in
predloge za oživitev
grajskega kompleksa.
Sklop 3/cca. 2 min
Bližnji plan
Nika Pihler
(grajska deklica)
Izjava delno pokrita s kadri
Nike, ki se igra v grajskem
poslopju, parku, na igralih
…
Bližnji plan
Nada Pihler
(hišnica, Nikina mama)
Izjava delno pokrita s kadri
stanovanja, ki si ga je
družina uredila v gradu, in
okolice, za katero skrbijo.
Predstavi svoje preživljanje
otroštva v gradu.
Zgodba družine, ki trenutno
živi v gradu, njihove
zadolžitve in način življenja.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 61
Sklop 4/cca. 3 min
Bližnji plan
Marija Krušič
(nekdanja stanovalka v
gradu)
Posneta v zapuščenem delu
grajskega poslopja.
Bližnji plan
Vlado Forbici
(galerist)
Izjava delno pokrita z načrti
za rekonstrukcijo gradu in
spremembo namembnosti v
turistične namene.
Bližnji plan
Marlenka Habjanič
(konservatorka na ZVKDS)
Bližnji plan
Samo M. Strelec
(gledališki režiser)
Izjava delno pokrita s kadri
gradu z okolico ter
različnimi pisnimi
dokumenti.
Ahivski posnetek:
novica na PeTV
(junij 2011)
Gospa predstavi primere, ko
so grad posamezniki želeli
kupiti in ga obnoviti, država
pa tega ni dovolila.
Ljubitelj gradov predstavi
idejo za nakup gradu in
razloge za neuspešnost
projekta.
Pove, zakaj v resnici gradu
nikoli nihče ni kupil.
Predstavi
družbeno-iniciativno akcijo
»Postani mini graščak« in
njen pomen.
Novica podpre Samotove
besede o družbeno-
iniciativni akciji.
Sklop 5/cca. 7 min
Bližnji plan
Nada Pihler
(hišnica)
Izjava delno pokrita s kadri
okolice, dreves, mostičkov,
rož …
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Pripoveduje, kakšno je bilo
po njenem mnenju življenje
na gradu nekoč, preden so
se preselili sem.
Predstavi zadnje lastnike
gradu – družino Lippitt.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 62
Kadri okolice, mogočne
ograje, rož, dreves.
Bližnji plan
Saša Mramor Tetičkovič
(krajanka, Marijina
vnukinja)
Bližnji plan
Milan Sinanovič
(nekdanji trener konj v
Turnišču)
Bližnji plan
Marjan Ribič
(krajan)
Ahivski posnetek:
novica na PeTV
(november 2011)
Bližnji plan
Marlenka Habjanič
(konservatorka na ZVKDS)
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s kadri
novopostavljenega
spominskega obeležja, ki ga
je izdelal gospod Marjan
Ribič.
Zvočni posnetek
Zgodba šivilje Marije
Štumberger, ki je leta 1939
začela delati v gradu
Turnišče pri družini Lippitt.
Vnukinja podkrepi babičino
pripovedovanje in predstavi
svoje spomine na otroštvo,
ki ga je preživela v okolici
grajskega parka.
Predstavi svojo zgodbo.
Pripoveduje o razlogih za
izdelavo spominske plošče
družini Lippitt.
Novica prikaže slovesno
obeležitev spominske
plošče.
Pove, da je bila plošča sicer
postavljena z njihovim
dovoljenjem, a se bo ob
morebitni obnovi gradu
morala odstraniti.
Meni, da bi bilo k takšnim
postavitvam obeležij
primerno povabiti tudi
nekdanje lastnike.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 63
Bližnji plan
Katja Zupanič
(direktorica Zgodovinskega
arhiva Ptuj)
Izjava delno pokrita s kadri
arhivskega gradiva iz
osebne lastnine družine
Lippitt – dokumenti,
fotografije …
Bližnji plan
Vlado Forbici
(galerist)
Izjava delno pokrita s kadri
arhivskega gradiva.
Bližnji plan
dr. Dejan Zadravec
(arhivist v Zgodovinskem
arhivu Ptuj)
Izjava delno pokrita s
posnetki ohranjenega
arhivskega gradiva.
Bližnji plan
Branko Vnuk
(kustos v Pokrajinskem
muzeju Ptuj Ormož)
Izjava delno pokrita s
posnetki ohranjenega
materialnega gradiva iz
gradu Turnišče.
Predstavi gradivo, ki se
nanaša na družino zadnjih
lastnikov gradu Turnišče.
Predstavi zgodbo o
Lippittovi smrti, katera je
med ljudmi še dolga leta
burila duhove.
Dotakne se zgodbe zadnjih
lastnikov in raziskovalcev,
ki so raziskovali zgodovino
gradu Turnišče.
Predstavi materialno
dediščino, ki se nanaša na
družino zadnjih lastnikov.
Sklop 6/cca. 3 min
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s
posnetki izpraznjenega
gradu.
Ko je bil grad izpraznjen,
delno izropan, je prostor
dobila kmetijska šola.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 64
Bližnji plan
Milan Kotolenko
(nekdanji učenec Kmetijske
šole Ptuj)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu, parka in
fotografskega gradiva iz
osebnega arhiva.
Bližnji plan
dr. Marjeta Ciglenečki
(umetnostna zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu.
Bližnji plan
dr. Vladimir Korošec
(ravnatelj ptujske
Biotehniške šole)
Zgodba učenca, ki je
obiskoval kmetijsko šolo, ko
je pouk potekal še na gradu
Turnišče.
Predstavi problem, ki se je
pojavil, ko so gradu odvzeli
njegovo funkcijo in
umaknili kmetijsko šolo v
center mesta.
Predstavi razloge o
umaknitvi šole iz grajskega
kompleksa.
Sklop 7/cca. 10 min
Bližnji plan
Oto Krušič
(krajan)
Izjava delno pokrita s
posnetki grajskega potoka in
fotografskega gradiva iz
osebnega arhiva.
Bližnji plan
Marjan Berlič
(univ. dipl. ing. arh.)
Izjava delno pokrita s
posnetki konjušnice in
konjev, ki se pasejo na
prostem.
Bližnji plan
Marjan Ribič
(krajan in pobudnik)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu in
fotografskega gradiva.
Predstavi svojo pobudo za
oživitev grajskega
kompleksa in razloge, da do
realizacije ni prišlo.
Predstavi svojo pobudo za
oživitev grajskega
kompleksa in razloge, da do
realizacije ni prišlo.
Predstavi svojo pobudo za
oživitev grajskega
kompleksa in razloge, da do
realizacije ni prišlo.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 65
Bližnji plan
Samo M. Strelec
(gledališki režiser)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu, ki razpada.
Dr. Štefan Čelan
(ptujski župan)
Bližnji plan
Marija Hernja Masten
(zgodovinarka)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu in okolice.
Ahivski posnetek:
novica na PeTV
(junij 2012)
Dr. Štefan Čelan
(ptujski župan)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu in okolice.
Samo M. Strelec
(gledališki režiser)
Izjava delno pokrita s
posnetki gradu.
Bližnji plan
Damjana Pečnik
ZAKLJUČNA ŠPICA
Osnovni podatki o filmu.
Poudari, da obstaja ogromno
pobud, a nobena ni
realizirana. Sprašuje se,
zakaj občina ne poskrbi za
ta grad.
Predstavi stališče občine in
njihova prizadevanja do
solastništva nad tem
kompleksom.
Predstavi svoja videnja za
»rešitev« propadajočega
objekta.
Grad in njegova
namembnost v prihodnosti,
pobuda Sama M. Strelca.
Komentira aktualno pobudo
Sama M. Strelca.
Predstavi svojo vizijo, idejo
MUSS-a (Muzej uspehov
Slovenije in Slovencev), ki
bi ga lahko realizirali prav v
gradu Turnišče.
Stališče lastnika do
problematike gradov na
splošno in specifično za
grad Turnišče.
Mirna glasba.
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 66
Priloga B
Terminski plan
DATUM KRAJ PRIZOR TRAJANJE
18. 5. 2012 Turnišče Intervju in prekrivni
material:
Marjan Ribič
1 h
20. 5. 2012 Turnišče Snemanje kadrov gradu
in okolice z različnih
pogledov
2 h
10. 6. 2012 Turnišče Intervju:
Saša Mramor Tetičkovič
Mirjana Štumberger
2 h
18. 7. 2012
Turnišče Intervju in prekrivni
material:
Oto Krušič
1 h
25. 7. 2012 Turnišče Intervju:
Marija Krušič
Nada in Nika Pihler
2 h
26. 7. 2012
Maribor, ZVKDS Intervju:
Marlenka Habjanič
Miran Krivec
1 h
28. 7. 2012
Turnišče
Snemanje
kadrov grajskega parka
3 h
30. 7. 2012
Turnišče Snemanje
notranjosti gradu
2 h
02. 8. 2012
Turnišče Intervju in prekrivni
material:
Neža Mekota
30 min
02. 8. 2012
Turnišče Snemanje
notranjosti gradu
1 h
06. 8. 2012
Strnišče Intervju:
Vlado Forbici
30 min
10. 8. 2012
Ptuj Intervju:
dr. Marjeta Ciglenečki
30 min
10. 8. 2012
Ptuj, MOP Intervju in prekrivni
material:
Branko Vnuk
1 h
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 67
14. 8. 2012
Zavrč Intervju
in prekrivni material:
Milan Kotolenko
1 h
16. 8. 2012
Turnišče Intervju
in prekrivni material:
Marjan Berlič
1 h
17. 8. 2012
Turnišče Intervju
in prekrivni material:
Marija Hernja Masten
2 h
21. 8. 2012
Ptuj Intervju:
dr. Štefan Čelan
30 min
22. 8. 2012
Ptuj Intervju
in prekrivni material:
dr. Vladimir Korošec
1 h
22. 8. 2012
Turnišče Snemanje
konjušnice
in šolske posesti
1 h
23. 8. 2012
Ptuj Intervju:
Franc Milošič
30 min
24. 8. 2012
Ptuj Intervju:
Samo M. Strelec
2 h
27. 8. 2012
Ptuj, ZAP Intervju:
dr. Dejan Zadravec
1 h
29. 8. 2012
Ptuj, ZAP
Intervju:
Katja Zupanič
1 h
29. 8. 2012
Ptuj, ZAP Snemanje
arhivskega materiala
4 h
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 68
Priloga C
Primer dovoljenja o uporabi posnetega gradiva
Podpisani/a _______________________(ime in priimek),
rojen/a________________ (datum), s tem dokumentom
dajem avtorju/ici dovoljenje avtorizacijo za uporabo avdiovizualnega gradiva
z mojim nastopom, posnetega dne________________ (datum) z namenom uporabe
posnetkov za študijske namene ter objave na spletu z javnim predvajanjem končnega
izdelka.
S podpisom avtorici trajno in nepreklicno odstopam vse pravice za posneto gradivo v
skladu z dogovorjenimi nameni uporabe. S podpisom potrjujem, da sem polnoletna, polno
pravno odgovorna oseba in se strinjam z zgoraj navedenimi pogoji.
Podpis avtorice__________________________________
Popis osebe/modela na posnetkih____________________
Podpis starša ali skrbnika__________________________
Kraj_______________Datum_______________
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 69
Naslov študentke in kratek življenjepis
Ime in priimek: Mateja Toplak
Naslov: Stojnci 108
Pošta: 2281 Markovci
E-pošta: [email protected]
Rojena: 28. 8. 1987 na Ptuju
Šolanje:
1994–2002 Osnovna šola Markovci
2002–2006 Gimnazija Ptuj
2006–2012 Univerza v Mariboru, Fakulteta za elektrotehniko, informatiko in
računalništvo, Medijske komunikacije; smer RTV produkcija
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 70
Vsebina na priloženi zgoščenki
- Študijski dokumentarni film Zgodba o gradu Turnišče
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 71
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 72
Filmska in dejanska resničnost pri produkciji dokumentarnega filma Stran 73