Filmtörténetek olvadása · ﬁlm története. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, 1965.) az ötvenes évektôl szerzôi csoportok jönnek létre. Az egyes ﬁlm-történészek

FORGÁCS IVÁN

Filmtörténetek olvadása

AZ 1950-ES ÉVEK MÁSODIK FELÉNEK

SZOVJET-OROSZ FILMMÛVÉSZETE

forgacs.film 2011-11-16 15:51 Page 1

Ruszisztikai Könyvek XXIX.


FORGÁCS IVÁN

Filmtörténetek olvadása

AZ 1950-ES ÉVEK MÁSODIK FELÉNEKSZOVJET-OROSZ FILMMÛVÉSZETE

Russica Pannonicana


Sorozatszerkesztô:KRAUSZ TAMÁS

© Forgács Iván, 2011© Russica Pannonicana, Budapest, 2011


TARTALOM

Köszönetnyilvánítás 7

SZOVJET FILMTÖRTÉNETEK 9

Ocserki isztorii szovjetszkogo kino 10Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino 39Isztorija szovjetszkogo kino 52Rosztyiszlav Jurenyev: Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino 70Jevgenyij Margolit munkái 76Nyeja Zorkaja: Isztorija szovjetszkogo kino 97Angol nyelvû szakirodalom 102Nemes Károly: A mai szovjet filmmûvészet 133Összefoglalás 139

A FILMTÖRTÉNETI FOLYAMAT TANULMÁNYOZÁSÁNAK LEHETÔSÉGEI 151

A tudományosság a filmtörténetírásban 152Filmtudomány és adatbázis 181

AZ 1950-ES ÉVEK MÁSODIK FELÉNEK SZOVJET-OROSZ FILMMÛVÉSZETI ADATAI 192

A rendezôk 193Az adaptációk száma 194A mûfajok 195Az idô és a helyszín 195A hôsök 196Történet, cselekmény, konfliktus 198


Hangnem, lírai elemek 199Vizuális eszközök és a színészi játék 200Összegzô mutatók 201

Utószó 203

Táblázatok 205

Szakirodalom 219

6


Köszönetnyilvánítás

Olykor megkérdik tôlem, miért foglalkozom szovjet-orosz filmmel.A válasz néha engem is meglep egyszerûsége miatt. Gyerekkoromóta nézem ôket. Voltak szép számmal. Mentegethetném magam,mondjuk azzal, hogy nem szerettem, ha sokan vannak a moziban.De az igazság az, hogy megszerettem ezeket a filmeket, és ösztönö-sen elkezdtem felhívni a figyelmet az értékeikre. Igyekeztem meg-gyôzni barátaimat, ismerôseimet, hogy felesleges humanista kultu-rális hatásokkal szemben nemzeti ellenállósdit játszani. Mert talánez ma meglepôen hangzik, de a szovjet film világszemlélete alap-vetôen humánus. Igaz, sokszor ad védôszárnyat vele kegyetlensé-güket rejtegetô politikai kurzusoknak, gyakran hamisan értelme-zett népnevelés taszítja propagandába, didaxisba, de mikor tisztafényében ragyog fel, az élet értelmének keresésére, egy igazságo-sabb társadalmi rend vágyára, a bennünk élô természetes jóság fel-szabadítására ösztönöz.

Az élet kegyes volt hozzám, mert felajánlotta nekem, hogy hamár ennyire elragadott ez a dolog, foglalkozzam vele hivatássze-rûen. Ez persze már elvárásokkal, kötelességekkel járt, ami tompí-totta a spontán érdeklôdés és mûélvezet örömét, de azért nehezentudtam volna elképzelni magamnak kellemesebb szolgálati felada-tot. Kritikák, írások a kedvencekrôl, rendezvények a kedvencekkel.Egy kultúra közvetítése egy némileg nehéz befogadói terepen.

Egy idô után persze fölmerült, meg kellene próbálkozni mé-lyebben is foglalkozni a témával. Az ELTE Szlavisztika – Oroszirodalom és kultúra kelet és nyugat vonzásában elnevezésû dok-tori programja keretet biztosított a szovjet film tudományos igényûvizsgálatára. Csak hát jelentkezni és felvételt nyerni egy ilyen prog-ramba igen egyszerû, könnyû kijelölni valamilyen témát, érdekesórákra járni, általában jól mennek a vizsgák is, de… De aztán eljönaz értekezés megírásának ideje. És hát bevallom, számomra mégegy kritikánál sem könnyû leírni az elsô mondatot, így aztán bor-


zasztóan nyomasztott, hogy ebben az esetben azt még 200 oldalnakkell követnie.

Egyszóval ahhoz, hogy az alábbi munka megszülethessen, asok szakmai tanács, segítség mellett szükség volt több ember bizal-mára, türelmére. Mindenekelôtt témavezetômnek, dr. Szilárd Lé-nának, a doktori iskola vezetôjének, dr. Hetényi Zsuzsának éstanárának, dr. Han Annának és a Magyar Nemzeti Filmarchívumigazgatónôjének, Gyürey Verának kell köszönetet mondanom,akik szinte a szó szoros értelmében kiverték belôlem ezt a szöveget.És nagyon komoly segítséget jelentett számomra az a lehetôség,hogy szovjet filmtörténeti szemináriumokat tarthattam az ELTESzláv és Balti Filológiai Intézete Orosz Nyelvi és Irodalmi Tanszé-kén, valamint az ELTE Ruszisztikai Kutatási és Módszertani Köz-pontjában. És további pályámra is komoly hatással lehet, hogy aKözpont vezetôje, dr. Szvák Gyula és munkatársa, dr. KrauszTamás érdeklôdést mutatott munkám iránt, és meghívott az MTA-ELTE Történeti Ruszisztikai Kutatócsoportjába.

8 SZOVJET FILMTÖRTÉNETEK


SZOVJET FILMTÖRTÉNETEK

(Historiográfiai áttekintés)

A Szovjetunióban készült szovjet filmtörténetek sokáig jellegzetesvonása a kollektív szerzôiség. Nyikolaj Lebegyev némafilmet fel-dolgozó monográfiája után (Ocserk isztorii kino SZSZSZR. 1. Nye-moje kino. Moszkva, Goszkinoizdat, 1947; magyarul: A szovjet néma-film története. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, 1965.) azötvenes évektôl szerzôi csoportok jönnek létre. Az egyes film-történészek saját témát kapnak, s a kötet szerkesztôje, szerkesztôbi-zottsága hangolja össze munkájukat. Nem lehet pontosan megálla-pítani, mi húzódott e mögött. Lehet, hogy az akadémikus, valami-lyen szinten teljességre törô szovjet filmtörténetírás korán felismer-te, hogy monografikus módon feldolgozhatatlan az anyag. Ennekoka, hogy a filmes alkotásokat, dokumentumokat kezdettôl fogvaôrzik, ami egy központi filmipari rendszerben könnyen megvaló-sítható. Ennek köszönhetôen óriási anyag halmozódik fel, amely-nek feldolgozásától könnyen visszahôkölhet egy kutató. Járhatóbbút, ha elôre tisztázott alapelvek, kutatási szempontok mentén egyszerzôi kollektíva vág neki a munkának. Jó párhuzamot kínál atermészettudományos kutatómunka, amelyet a szovjetek bizo-nyos értelemben a tudományosság mintájaként kezeltek. Ugyan-akkor ez a módszer jól beleillik a szovjet kollektivista szemléletbe,értékrendbe. Egyedül nem végezhetô alapos munka. Bizonyáramindez külön hangsúlyt kaphat az olvadás idôszakában, amikor akollektivizmus elve különösen fontos érték lesz a hivatalos ideo-lógiában.


Ocserki isztorii szovjetszkogo kinoTom 3: 1946–1956

A szovjet film történetének vázlatai, 3. kötet Moszkva, Iszkussztvo, 1961.

Az ötvenes években a Szovjet Tudományos Akadémia Mûvészet-történeti Intézetének Filmtörténeti Osztálya (Szektor isztorii kinoInsztyituta isztorii iszkussztv Akagyemii nauk SZSZSZR) három-kötetes kollektív vállalkozásban megkísérelte létrehozni az addigilegteljesebb szovjet filmtörténeti anyagot. A szerkesztôbizottságtagjai J. Kalasnyikov, Ny. Lebegyev, A. Pogozseva és R. Jurenyevvoltak, az utolsó kötet már Lebegyev részvétele nélkül készült.A kutatók számtalan nehézséggel találták szembe magukat. Kö-zülük kettô volt igazán fontos: a korábbi összefoglaló munkák hiá-nya a hangosfilm idôszakáról, illetve a dokumentumok rendezet-lensége, feldolgozatlansága. Hamarosan kiderült, hogy valóbanátfogó tudományos munka még nem születhet meg a témáról,ezért különálló vázlatokból, értekezésekbôl kell összeállítani a kö-teteket. A módszer mûközpontúságra épült. A szerzôk kiválasztottalkotások elemzése mentén igyekeztek képet adni a rendezôi élet-mûvekrôl, a történelmi, kulturális háttérrôl. Az értekezések köz-ponti témája pedig döntôen egy-egy filmtípus, mûfaj alakulása voltaz adott idôszakokban.

A harmadik kötet 1961-ben jelent meg. Szerkezetét, értékeléseitvalamelyest már nyilván befolyásolta az SZKP XX. kongresszusa,amit a szerkesztôbizottság jelez is elôszavában: „A harmadik kötet-ben nincs idôbeli felosztás, filmgyártásunk fejlôdését itt egészébentárgyaljuk, egységes történelmi idôszakként, figyelembe véve azo-kat a feladatokat, amelyeket az SZKP XX. kongresszusa állított aszovjet mûvészet elé.” (5. o.) A szöveg egyértelmûen jelzi, hogy aszerzôk a kongresszust korszakhatárnak tekintik a szovjet törté-nelemben.

Mindezt azonnal megerôsíti D. Piszarevszkij elôszava. Végig-tekintve a háború utáni, folyamatosnak tekintett fejlôdés eredmé-nyein, a XX. kongresszus határozatait méltatja, amelyek a társadal-mi élet minden területén útmutató erejûek. Kiemelt hangsúlyt kap,



hogy a párt elítélte Sztálin személyi kultuszát, helyreállította a ve-zetés lenini elveit. A kongresszus ezzel, a demokratizmus elmélyí-tésével, a gazdasági követelmények korszerû értékelésével új ösz-tönzést adott a kommunizmus további építésére, ami a mûvészetiéletben is érzékelteti hatását. A film területén szakítás történt a„kevesebbet, de jobban” elvével, modernizálták a stúdiókat, és je-lentôsen megnôtt az évente készült produkciók száma. A filmirá-nyításban megszûnt a túlzott centralizmus, amely korábban sok-szor akadályozta az alkotó erôk kibontakozását. „A film területéndolgozók alkotói kezdeményezését visszafogta a túlzott központo-sítás a mûvészeti és gyártói kérdések megoldásában. A filmstúdi-ók, a forgatócsoportok meg lettek fosztva a szükséges önállóságtól.Az aprólékos gyámkodás felelôtlenséget szült a stúdiókban és azalkotók között.” (26. o.)

A sztálini korszak kritikája, amely elsôsorban a háború utániévekre vonatkozik, a változtatások szükségességének megfogal-mazása azonban nem jelent rendszerkritikát. Pontosabban, a sze-mélyi kultusz, az adminisztratív központi irányítás a társadalmiszerkezet szintjén nem alakult rendszerré. Csupán elhajlások tör-téntek, amelyeket korrigálni kell. A szovjet társadalom fejlôdésenem tört meg, ezért a korábbi idôszakkal folytonosságot lehet éskell vállalni. A mûvészet területén ez az 1946 és 1948 között szü-letett párthatározatok megerôsítésében fejezôdik ki. Piszarevszkijbevezetôje visszaigazolja az ezekben tárgyalt alkotások, folyóira-tok megbélyegzését. Azonban már nem „sztálini” értékek mentén.A Nagy élet (Bolsaja zsizny) címû film második része ellen 1946-banhozott határozatot így interpretálja: „A második részben a hôsökelhalványodtak, erejüket vesztették. A hétköznapi élet történései-nek felesleges »zamatosítása«, amelynek a rendezô elképzeléseszerint érdekesebbé kellett volna tennie a filmet, mélybe alázta, pri-mitivizálta a hôsöket.” (17. o.) A probléma tehát egyfajta felszí-nesség, sematizmus lenne, amelyet az 1953 utáni kultúrpolitika ha-tározottan elítél. Ezzel szemben maga a dokumentum a párt sze-repének mellôzése, tudatlan, képzetlen dolgozók öntevékenysége,egy németekkel kollaboráló figura tipikussá tétele miatt bírálja afilmet. „A Nagy élet címû filmben a Don-medence újjáépítése úgyábrázolják, mintha a dolgozók helyreállítással kapcsolatos kez-deményezése nem kapott volna támogatást az államtól, és maguk

OCSERKI ISZTORII SZOVJETSZKOGO KINO 11


a bányászok hajtották végre az állami szervezetek ellenében. (…)Teljesen motiválatlanul és helytelenül mutatják azt a film rendezôi,hogy tömeges elôléptetések során mûszakilag képzetlen, elmara-dott szemléletû és beállítódású dolgozók kerülnek vezetô posz-tokra.” (Posztanovlenyije CK VKP(b) „O kinofilme »Bolsaja zsizny«”.In: Szovjetszkoje kino, 1917–1978. Resenyija partyii i pravityelsztvao kino. Tom 2: 1937–1961. Moszkva, NIIK, 1979, 96–97.) Visszaiga-zolást kapnak a Pudovkin Nahimov tengernagyával (Admiral Nahi-mov) kapcsolatos ellenvetések, hiszen a rendezô ezeket megfogad-va változtatott filmjén. Azt viszont már teljesen elhallgatták, hogyez a határozat többek között elítélte Eisenstein Rettegett Ivánjánakmásodik részét is.

A felemásság ellenére is elmondható, hogy kritikai hang kísérivégig az ötvenes évek fordulóján készült filmek értékelését. (Talánezt akarják részben erôsíteni a fenti példák is.) A sikeresebb alkotá-sok hátterében végig ott húzódik a filmgyártás egészét átható hibásszemlélet, amellyel szakítani kellett. Legfontosabb vonásai: a sema-tizmus, az illusztrativitás, a didaktizmus és a konfliktus nélküliség.(22. o.) Pozitívnak ítélt mozzanataik ellenére kiemelt, megbélyegzôjellegû bírálatot kapnak a személyi kultusz tablói, az Eskü (Kljatva),a Berlin eleste (Pagyenyije Berlina, a Felejthetetlen 1919 (Nyezabi-vajemij 1919-j) és A sztálingrádi csata (Sztalingradszkaja bitva).A változások kezdetét 1954-tôl jelzi a szerzô. Le nem zárult fo-lyamatot érzékeltetve sorra veszi, hogyan alakult át a szovjet fil-mek szemlélete a különbözô tematikai-mûfaji csoportokban. A leg-fontosabb mozzanatnak azt tartja, hogy az alkotások egyre többetfoglalkoznak a hétköznapokkal, az egyszerû emberek életével, bel-sô világával. Hasonló megközelítést kezd kapni a nagy történelmiszemélyek, köztük Lenin ábrázolása is. „Sok rendezô munkájátkezdi általánosan jellemezni, hogy melegebbé, emberibbé tegyékfilmjeiket, hogy elérjék a hôsök egyszerû, természetes viselkedését,árnyalják figurájukat, hiteles életszerûséget érjenek el a környezetmegjelenítésében. (…) Az ilyen filmeket komoly megfigyelôképes-ség, az élet legkisebb apróságaira való gondos odafigyelés, azalkotóknak az a törekvése jellemzi, hogy lírai hangvétellel beszél-jenek róla.” (32. o.) „Az a szándék, hogy újragondolják a nagy hon-védô háború eseményeit, megmutassák hétköznapjai hôsiességét, a



haza közvédôinek harci tevékenységét és hôstettét…” (33. o.) „El-utasítva az illusztratív életrajzot, az idézeteket, a film alkotói meg-mutatták a hôs belsô életét, megmutatták Lenin élô kapcsolatát atömegekkel…” (35. o., a Történetek Leninrôl [Rasszkazi o Lenyinye]címû film kapcsán.) A szöveg azonban hangsúlyozza, hogy bár azúj szemléletben mélyebben érvényesül a szocialista realizmus, azalkotói módszer a bírált idôszakban sem került válságba.

A szöveget áthatja a párt irányító szerepének elfogadása, mél-tatása és egy általános elv a szovjet film alapvetô funkcióját, fel-adatát illetôen. Ez a társadalom nevelésének fontossága. A köve-telmény többször is megfogalmazódik. Mindez rendkívül lényegesazok számára, akik a szovjet film történetével foglalkoznak. Egy-értelmûvé teszi, hogy még az „olvadás” korában is milyen ábrá-zolási keretek között lehet igazán értelmezni a szovjet filmeket.Kiderül, hogy amit több filmtörténeti munka „felfedez”, „leleplez”,azt a szovjet kultúrpolitika mindig nyíltan vállalta, deklarálta.„Összekapcsolva a mûvészetet a kommunista építéssel, az embe-rek nevelésével kapcsolatos feladatok megoldásával, a párt példátadott a mûvészeknek, hogyan kell látni az élet új vonásait, és har-colni gyôzelmükért.” (12. o.) „A kommunista építés új szintjén anevelômunka elmélyülése rámutatott az aktuális erkölcsi problé-mák szélesebb feldolgozásának szükségességére.” (32. o.)

Az elsô fejezet, az elsô „vázlat” a jelenkorban játszódó filmekettekinti át. A cím jól jelzi a vizsgálat pontos témáját és módszerét:Szocialisztyicseszkaja gyejsztvityelnoszty v filmah poszlevojennogo vre-menyi (A szocialista valóság a háború utáni idôszak filmjeiben).A szerzô, Kira Paramonova ennek megfelelôen tartalomelemzések-re építi munkáját. Lényegében egyfajta értékelemzésrôl van szó,ehhez kapcsolódik a mûvek minôsítése. Kifejezôeszközeik annyi-ból érdekesek, hogyan, mennyire erôteljesen és hitelesen tudjákközvetíteni az értékeket a nézô számára. A fejezet folyamatosan bí-rálja a mindent leegyszerûsítô sematizmust, amelyet a személyikultuszból eredeztet. Kritikája a tartalmi szempontból ígéretes fil-meknél a legerôsebb – gyenge alkotásokat meg sem említ –, és ígyjut el a kiemelkedôbb mûvek méltatásáig. Ezekben a fôhôsök jelle-mét bontja ki részletesen, majd röviden, meglehetôsen általánosmegfogalmazásokkal áttekinti az alkotói teljesítményeket a rende-



zôi és operatôri munkától, a színészi játékon át a zenéig. Utóbbiértékelése igen ritka a filmtörténetekben.

Érdemes számba venni, milyen értékeket emel ki az elemzés: aszocialista, emberekért végzett munka iránti odaadás, emberihelytállás, illetve a negatív póluson ennek ellentétei: önzés, anya-giasság. Figyelemre méltó, hogy a szerzô megkerüli azokat a jelen-ségeket, amelyek a sztálini idôszakban még meghatározóak voltak.Nem nyilatkozik például egyértelmûen a kozmopolitizmusról,összetettebb dolognak tartja annál, ahogy egyes filmekben megje-lenik. (42. o.)

A tárgyalt évtizedet Paramanova kisebb korszakokra tagolja.Elôször az 1945 és 1947 között készült filmeket tárgyalja, melyekközül az Egy életen át-ot (Szelszkaja ucsityelnyica, 1947, r: MarkDonszkoj) emeli ki. A következô két év termését teljes egészébenközépszerûnek, illusztratívnak, deklaratívnak, kirívóan sematikus-nak minôsíti a tárgyalt tematikában. Olyan rendezôk kapnak bírá-latot, mint Barnet, Hejfic vagy Pudovkin. Meg kell azonban jegyez-ni, hogy Paramanova nem fejti ki, mitôl sematikusak ezek a filmek,elvégre a bennük hirdetett értékek megegyeznek azokkal, amelye-ket a jelentôsnek tartott mûvek képviselnek. (49–52. o.)

Politikai szerepvállalás is jellemezte ezeket az éveket. A szövega Becsületbíróság (Szud csesztyi, 1948) ismertetésével összegzi a vo-nulatot. Elfogadja a kozmopolitizmus és a burzsoá hatások elleniküzdelmet, a megingások vétségét, de megkérdôjelezi a túlzottanpublicisztikus hangvételt. Külön figyelemre méltó, hogy Roomfilmjében a deklarativitást éppen a bizottsági vizsgálat részeibenemeli ki. Ismét a korszak irányvonalának kritikája következik,majd a filmminisztérium döntésének bírálata a filmek mennyisé-gének csökkentésérôl, amelyet egészében az írószövetség is elfoga-dott. Lényeges azonban, hogy a helytelen döntésekkel kapcsolat-ban nem esik szó a párt szerepérôl.

A tanulmány 1950-tôl lényegében 1953-ig sematikusnak, érdek-telennek tartja a jelent ábrázoló szovjet filmeket. Három új elemmelbôvül a kritika. Az egyik a termelési téma egysíkú elôtérbe helye-zése, erôltetése. A másik a lakkozás. Ezt nagyon lényegre törôenmutatja konkrét példán a szöveg. A mezôgazdaság helyreálltásárólszóló Az Aranycsillag lovagja (Kavaler Zolotoj Zvezdi, r: J. Rajzman)kapcsán kifejti, hamis kép, hogy a háború után azonnal fejlôdésnek



indult a mezôgazdaság. Más volt a falu képe, viszonylagos elmara-dottság jellemezte, és lassabban ment végbe a technikai korszerû-sítés. (61. o.) Hozzá kell azonban tenni, hogy a „lakkozott” és avalóságos közeg összevetésére többé nem kerül sor. A harmadikprobléma a konfliktusnélküliség. Itt az összefoglaló érdekes mó-don korabeli hivatalos dokumentumra is támaszkodhat, a Pravda1952. április 7-i szerkesztôségi cikkére, amely az igazi konfliktusokhiányát ostorozta a színmûirodalomban. Kissé önkényesen értel-mezhetô, mi számít igazi konfliktusnak. Paramanova is bizonyta-lan, hiszen hol a termelési szálat tartja erôltetettnek (Visszatértszerelem [Vozvrascsenyije Vaszilija Bortnyikova], r: V. Pudovkin,72–73. o.), hol azt, ha a társadalmi problémák „békésen”, csupánmagánéleti zsörtölôdésekben fejezôdnek ki. (Utóbbi lehetôség elis-merése miatt tartja félreértelmezésnek N. Virta elismerô cikkét aSzelszkij vracs-ról, 65. o.)

A kibontakozás 1953-tól indul meg, az újjáépítésnek, a filmter-més növekedésének és a párt XIX. kongresszusán (1952) születettirányelvek végrehajtásának köszönhetôen. (Se Sztálin halála, se aXX. kongresszus elôtti bármilyen más esemény nincs fontosabbkorszakhatárként megjelölve.) Az írás ezután már csak a jelentôsfilmekkel foglalkozik a filmkritikák formájában. Kitér még bennüka sematizmus továbbélésére, utóhatásaira, amelyeket döntôen a fa-lun játszódó, a szûzföldek feltörésérôl szóló munkákban fedez fel.Érdekes, hogy a bevezetô ismertetôk csak ritkán vázolják fel acselekményt. A középpontban a fôhôsök jellemének tárgyalása áll.A szüzsére is inkább a velük kapcsolatban leírt megállapításokbólkövetkeztethetünk. A történések jellemüket, annak fejlôdési irá-nyát példázzák. Ezután értékelés következik, hogy mennyire való-sághû egy-egy figura, és mennyiben segítik hiteles ábrázolását amûvészi teljesítmények. A „hogyan” elmosódott marad.

Míg a korábbi évek kritikája több negatív mozzanat kiemelé-sére és bizonyítására épült, a fellendülés tartalmi-mûvészi jellem-zôit csupán általános kijelentések jelzik. Nagyjából annyi derül ki,hogy az értékesebb alkotásoknak fontos eleme a valóságközeliség,a mindennapok felé fordulás, a szereplôk belsô világának mélyebbfeltárása, a konfliktusok árnyaltabb kezelése. Minderre pedig nemazért van szükség, hogy új felismerések szülessenek az emberrôl, aszovjet életrôl. Az új megközelítésnek lényegében formai jelentôsé-



ge van. Egyszerûen így lehet hitelesebben közvetíteni a nézôkneka szocialista társadalom értékeit, egyénnel szembeni erkölcsi elvá-rásait. A szöveg az új hangvételben a hagyományos üzeneteketkeresi.

Mindez nagyon ellentmondásosan jelenik meg. Egyrészt a ki-emelt filmek értékét a szovjet filmtörténeti szakirodalom az egészvilágon visszaigazolta, listájukban azóta sem történt lényeges vál-toztatás. A bennük fontosnak tartott motívumok, jelenetek többsé-ge is rendre visszatér a témával foglalkozó munkákban. A pozitívminôsítést igazoló érvelés iránya, fogalomrendszere, értékközvetí-tése itt mégis más. Lássunk három példát. Az élet tanulsága címûfilmet (Urok zsiznyi, 1955, r: J. Rajzman) a fôhôsök és kapcsolatukösszetettsége miatt méltatja Paramanova. Különösen a férfi fôsze-replôt tartja érdekesnek. Ám ezután mégis éppen azt tartja hibá-nak, hogy figurája eltérô megítéléseket szülhet. „Szergej sok erôtfordít a munkára, a közéletre, de életének egy bizonyos szakaszánannyira eluralkodik benne az egoizmus, a hatalom szeretete, hogyelfojtja a jellemének jó vonásait. (…) Mindez elég érdekesen jelenikmeg a filmben. De éppen csak megjelenik, nincs feltárva, nincs ele-mezve. (…) vajon elítélik-e az alkotók mindezért, vagy megbo-csátanak neki elbûvölô egyénisége, a munkában való megszállott-sága miatt…? (…) az alkotók a nézôkre bízták, hogy maguk gon-dolkodjanak el mindezen, amivel az élet érzékeny megfigyelôi ma-radtak. Ez a pozíció odavezetett, hogy különféle, gyakran elkép-zelésükkel ellentétben álló értelmezések születtek errôl az össze-tett, érdekes figuráról.” (89–90. o.) Ennél is érdekesebbek az „ol-vadás” egyik kulcsfilmjének tartott munkáról, A Rumjancev-ügy-rôlszóló megjegyzések. A fiatal sofôrnek súlyos jelenségekkel kellszembesülnie, ám azok nem lehetnek általánosak. „Rumjancev so-fôrnek nemcsak egy igazságtalan vád terhét kell megismernie, dekeserûen csalódnia kell néhány barátjában is, túl kell esnie a vizs-gálati fogságon, szembe kell találnia magát egy lelketlen, ostobahivatalnokkal, aki minden emberben bûnözôt lát. De a mi orszá-gunkban az kerül ki gyôztesen a harcból, akinek igaza van.”(97–98. o.) Majd áttérve a fiú összetett, életszerû jellemének le-írására, becsületességére, az igazságért való rendületlen, vakmerôharcára, a szerzô az alábbi következtetést vonja le: „Jelleménekezek a vonásai a szovjet ifjúság tipikus vonásai.” (98. o.) A pálya-



kezdô rendezôk munkái közül leginkább méltatott film, a Tavasz akisvárosban (Veszna na Zarecsnoj ulice, 1956, r: Marlen Hucijev,Feliksz Mironyer) tárgyalásánál pedig az üdvözölt újszerû kisrea-lizmus olvasata a szovjet lét pátosza lesz. „Alkotói nem menekül-tek el a mindennapi léttôl, de nem öncélúan ábrázolták, nem csám-csogtak az életünkben elôforduló nehézségeken. (…) A munkáshétköznapokról mesélve a film sok más alkotásnál erôsebbentükrözte életünk szépségét, éppen azért, meg hôsei teljes életet él-nek, ismerik az örömöt és a bánatot, a gyôzelmet és a kudarcot. (…)Ez a látszólag érdektelen, egyszerû történet, amely nem lép túlazon, amit mindennaposnak nevezünk, ha mélyebben odafigye-lünk rá, sokról beszél – a szovjet emberek folyamatos szellemi föl-emelkedésérôl, a kultúrához, az ismeretekhez való kivételesen erôsvonzalmukról.” (118. o.)

Áttekintését összegezve Paramanova a peredvizsnyikek festé-szetét állítja példaként a jelent ábrázoló szovjet filmesek elé, és azeddigi teljesítmények alapján kifejezi meggyôzôdését, hogy az al-kotók a párt segítôiként sikerrel folytatják küldetésüket az emberekkommunista szellemû nevelésében.

A következô értekezés témája a szovjet filmvígjáték, szerzôje aszerkesztôbizottság egyik tagja, Rosztyiszlav Jurenyev. Ebben azírásban más megközelítés, egy részben esztétikainak is nevezhetôszempontrendszer érvényesül. A szerzô elsôsorban a mûfaj lehe-tôségeit igyekszik körbejárni. Tartalomelemzéseit a filmek világánbelül végzi el, az erényeket és a hiteltelenséget az alkotások belsômûvészi szerkezetének rövid elemzésébôl szûri le. Jó példa erreAlekszandrov Hurrá, tavasz! (Veszna) címû filmjének bírálata. Ha afôszereplô tudósnô csak a negatív figurák szemében tûnik rideg-nek, betokosodottnak, miért kellene a nézônek feltétlenül azono-sulnia ezzel a véleménnyel? Pedig ez a cselekmény alappillére. Haa filmes világot gúnyolja ki leginkább a vígjáték, miért itt szabadulfel a hôsnô lelke? (133–134. o.) Nem önmagában arról van tehát szó,hogy milyen egy szovjet tudós, a szovjet filmes közeg, és ez meny-nyire hitelesen jelenik meg a filmben, hanem hogy annak felépí-tése, szerkezete hogyan hitelesíti saját konfliktusát, szereplôit.

Az alkotások tárgyalása alapjában itt is a filmkritikák kereteiközött történik, de maximális alapossággal. Jurenyev mindig kö-vethetôen ismerteti a cselekményt, szakmai alapossággal írja le és



értékeli az alkotói teljesítményeket, összegzéseiben pedig igyek-szik esztétikai szinten minôsíteni a mûveket. Különösen a szakmaiszempont lesz fontos. Általánosságok helyett megnevezi a filmeskifejezôeszközöket. A Hurrá, tavasz! operatôri munkájáról a követ-kezôket olvashatjuk: „Jekelcsik szerette több síkból, különbözôtusokból felépíteni a képkompozíciót. Enyhe füstfátyolba bújtattaaz ábrázolást, örömmel emelt ki egy-egy fekete sziluettet vagy fe-hér foltot. Szívesen alkalmazott ellenfényt az elôtérben, megvilágí-totta a tárgyakat a mélységben, (…) átlókat húzott a képbe, (…)szokatlan beállításokat keresett, könnyed eleganciát, enyhén hang-súlyos mutatósságot adott a filmeknek.” (136. o.)

A szöveg központi problémája, hogy a világháború után mi-lyen irányokban kereste helyét a mûfaj a szovjet filmgyártás egé-szében. A történelmi, kultúrpolitikai háttérrôl csupán ebben azösszefüggésben esik említés. A szerzô két általánosabb, a szovjet filmegészét érintô nehézségre utal. Az egyik a sematizmus jelentkezése(lakkozás, eszme- és konfliktusnélküliség), a másik a mûfaj hát-térbe szorítása az ötvenes évek elején. Utóbbinak különösen súlyoskövetkezményei voltak, hiszen 1953-tól, mikor megint nôtt a pro-dukciók száma, valósággal fel kellett támasztani a vígjátékgyártást,újra kellett értelmezni szerepét, kialakítani eszköztárát. Errôl a folya-matról kap konkrét filmelemzéseken keresztül áttekintést az olvasó.

Jurenyev úgy véli, a szovjet filmvígjátékkal szembeni elvárá-sokat mindig nehéz volt meghatározni. Egyrészt ennek a mûfajnakóriási nemzetközi hagyománya van, amelyet egyértelmûen a szó-rakoztatóipar termelt ki. A háború utáni években az igazi konflik-tusok megkerülése miatt igen vonzóvá váltak az alkotók számáraaz amerikai minták. Divatossá váltak a bohózatok. Fölmerült azesztétikai-ideológiai probléma: a nevettetésnek milyen módja le-het szerves része a szocialista realizmusnak? Talán elsôre furcsánhangzik, de az „amerikanizmus”, a könnyed, látványos szórakoz-tatás híveinek alternatívája logikusan következett a korszak jelsza-vaiból. Ha a szovjet társadalom túllépett a polgári világ ellentmon-dásain, és töretlenül fejlôdik, nincs szüksége szatirikus kritikára.Így a vígjátékoknak egyszerûen az élet derûs oldalait kell ábrázol-nia. Jurenyev keményen bírálja ezt az álláspontot, megint hangsú-lyozni kell azonban, hogy – mint a Hurrá, tavasz! – a „lakkozó”filmeket nem feltétlenül tartalmi okokból bírálja. Elismeri több mû



hatásosságát, a rendezôi munka magas színvonalát. A vígjátékokbelsô, döntôen dramaturgiai szerkezetébôl bontja ki, milyen erôl-tetett fordulatokhoz vezetett a világszépítô szemlélet. Pirjev film-jével, a Vidám vásár-ral kapcsolatban (Kubanszkije kazaki, 1949)méltatással szól a zenés részek jól felépített ritmusáról, a színészijátékról, az öröm hangulatának megteremtésérôl. Pogogyin forga-tókönyvét azonban mesterkéltnek tartja. „…az egyik legcselekmé-nyesebb jelenetet közönségesnek kell neveznünk. Voron azt java-solja Dasának, hogy lovasversennyel döntsenek a házasságról: haNyikolaj lesz az elsô, akkor ez a sors szava. (…) A rendezô meg-próbálta úgy tompítani az ostoba helyzetet, hogy Dasa és magaVoron is ironikusan viszonyuljon hozzá. (…) A rendezônek a fô-hôsök életszerûségével és a film pergô ritmusával részben sikerültellensúlyoznia a forgatókönyv eseményeinek jelentéktelenségét.”(142–143. o.) A szerzô érdekes módon így is sokkal megengedôbba Vidám vásár-ral szemben, mint késôbbi felszólalásaiban Hrus-csov, aki – Jurenyev hivatkozása alapján – sziruposnak, émelyí-tônek, hamisnak, a szovjet nép ízlésétôl idegennek bélyegezte afilmet. (In: Za tyesznuju szvjaz lityeraturi i iszkussztva sz zsiznyjunaroda.)

1952/53-tól új szélsôség kezd jelentkezni a vígjáték mûvészi le-hetôségeinek kijelölésében. Ez egyedül a szatírát tartotta esztétikaiértéket képviselô mûfajnak a komikus ábrázoláson belül. Képvi-selôi a klasszikus orosz irodalomban találtak párhuzamokat néze-teik alátámasztására, Gogolt és Szaltikov-Scsedrint állítva példa-képnek az alkotók elé. Jurenyev elismeri, hogy a szovjet film való-ban elhanyagolta a szatirikus ábrázolást, de elítéli egyeduralmánakhirdetését. Kritikáját V. Jermilov híres cikkének bírálatán keresztülfejti ki. (V. Jermilov: Nyekotorije voproszi tyeorii szovjetszkoj dra-maturgii. O gogolevszkoj tragyicii. M., 1953.) Mindenekelôtt arrahívja fel a figyelmet, hogy egy vígjátéknak lehet pozitív hôse, illet-ve eszmeisége, amelybôl az író táplálkozik. Majd kifejti, hogy azorosz irodalomban komoly hagyománya van a szatírát és a líraisá-got egyesítô „realista vígjátéknak” vagy „lírai komédiának”, ame-lyet több kitûnô szovjet film is képvisel. Jermilov „nem látta a rea-lista vígjáték nagyszerû sajátosságát, a szatirikus és a lírai elemekösszekapcsolását. Megfeledkezett a komoly és termékeny szovjetirodalmi és mûvészeti hagyományról, amely létrehozta a pozitív



hôs komédiáját, a valóság új elemeit igazoló vígjátékot, vagy ahogyma szokás nevezni, a lírai vígjátékot.” (152. o.)

A szélsôségek elméleti kizárását követôen a tanulmány több-éves folyamatként írja le a szovjet filmvígjáték magára találását. Azelsô tapogatódzások az adaptációk irányába történtek. Csehov ha-lálának ötvenedik évfordulója alkalmából K. Jugyin megfilmesí-tette az író két humorosabb elbeszélését (Törvénytelenség [Bezza-konyije, 1953], Svéd gyufa [Svedszkaja szpicska, 1954]), majd feldol-gozta Lenszkij egyik híres bohózatát, a Lev Gurics Szinyicskint is(Két színésznô, egy szerep [Na podmosztkah szceni, 1956]). Az adap-tálás igazán elterjedt formája azonban egy sajátos szovjet filmtípus,a filmelôadás (film-szpektakl) volt. Ez széles körben kívánt hoz-záférhetôvé tenni jelentôs színházi elôadásokat. Funkcióját késôbbaz önállóbb formájú televíziós filmek vették át. A filmelôadásokközött sok klasszikus és modern vígjáték is szerepelt. Jurenyevtisztában van azzal, hogy ez a forma alig használt filmes kifejezô-eszközöket, mégis fontosnak tartja szerepét a szovjet filmvígjátékfejlôdésében. Elméleti szinten is továbbgondolható módon felvil-lantott valamit a színház és a film kapcsolatából, kevésbé ismertkiváló színészeket fedeztetett fel, és filmen is érvényesíthetô ren-dezôi megoldásokra hívta fel a figyelmet. A harmadik „tapoga-tódzási” irány az esztrád és a cirkusz világa volt. Excentrikusságokmiatt jó hátteret nyújtottak a komikus hatáselemek kidolgozásá-hoz. Ebben az idôszakban terjedt el a revüfilm vagy esztrádfilmmûfaja, amely több humoros jelenetbôl, ének- és táncszámból álltössze. A cirkusz attrakciós közege pedig ismét kedvelt témává lé-pett elô. Alekszandrov Cirk-jének hagyománya tért vissza a sikeresA tigrisszelidítô címû vígjátékban (Ukrotyityelnyica tyigrov, 1955, r:A. Ivanovszkij, N. Koseverova).

A sokféle próbálkozás közben lassan újjászületett a szovjetfilmvígjáték. Ismét kezdte kialakítani saját mûvészi világát, való-ságképét. Jurenyev értékelése szerint a lírai komédiák jelentettékaz igazi kibontakozást. Szatírákról még nem lehetett beszélni. Igaz,sok volt a szatirikus elem, ám ezek rendre beépültek a lírai vígjá-tékokba. Leginkább a bürokraták ábrázolása kapott egy-egy filmenbelül harsányabb, élesebb formát. A szerzô a Luxustutajon (Vernijedruzja, 1954, r: M. Kalatozov) elemzésénél bontja ki a szovjet líraifilmvígjáték sajátosságait. Lényegében arról van szó, hogy egy „át-



nevelôdési”, „kijózanodási” történet keretei között az „eltévelye-dett” figura hibáit komikus helyzetek emelik ki, a nevetségességtereli a helyes útra. Önmagában ez persze még nem jelentene újkorszakot. A döntô mozzanatok: a mindennapok valóságára épülôalaphelyzetek, vidámság helyett derûs hangulatok teremtése, azábrázolás megértô, szeretetteljes jellege. Ezek után Jurenyev kissénehéz helyzetbe kerül egy másik korszakos jelentôségûnek tartottfilm, a Karneváli éjszaka (Karnyvalnaja nocs, 1956, r: E. Rjazanov)értékelésénél. Gondolatmenetébôl következôen azonnal fölfedibenne a szatíra és a revü egyidejû megjelenését, de a vígjáték hatá-sossága ellenére megkérdôjelezi szerkezeti illeszkedésüket. Így az-tán tompítottnak véli a film szatirikus, kritikai hangütését. Ezzelkapcsolatban külön kifogásolja, hogy a történet bürokrata fôsze-replôje nem igazgató. Az alkotók „nem szánják rá magukat, hogyOgurcovot »kinevezzék« a klub igazgatójának, hanem csak »ide-iglenes megbízást« adnak neki, beépítenek a filmbe egy távolrólsem nevetséges vezetôt, akinek jó a humora, és képes a vidámság-ra, túlságosan is igyekeznek valami pozitív dologgal ellensúlyozniOgurcov minden lépését, minden ostoba kijelentését… Ezek a kité-telek gyengítik Ogurcov alakját, nem teljesedik ki miattuk sikere-sen a film szatirikus vonala, és a Karneváli éjszaka több epizódját azártalmatlan revü irányába mozdítják, ahol célzás sincs a szatíralehetôségére!” (183. o.) Az értelmezés kerüli a lehetséges metafo-rikus szintek vizsgálatát, a karneváli felszabadultság, életöröm ésegy mindent megkeserítô, közhelyes jelszavakban beszélô figuraütköztetését, ami pedig a lírai komédia meghatározó szerepérôlkifejtett gondolatokat erôsítené.

Összegzésében Jurenyev megismétli legfontosabb téziseit. Mégegyszer sorra veszi a mûfaj fejlôdését hátráltató tényezôket: a film-irányítás hibái a vígjátékok visszaszorításában, a polgári szemlélethatása, az eszmei zûrzavar és az alkotói bátortalanság. Felsorolja,milyen kulturális forrásokhoz fordult újbóli kibontakoztatása so-rán a szovjet filmvígjáték (irodalom, színház, esztrád, cirkusz).Majd számba veszi az eredményeket: szélesedett a vígjátékok te-matikája, közelebb kerültek a hétköznapi valósághoz, bôvültek for-mai eszközeik, megjelentek új mesterei. Ám ezek ellenére a szerzôkomoly hiányosságnak tekinti, hogy a szovjet film ebben az idô-szakban sem tudott létrehozni egyetlen szatírát sem.



Jurenyev tekinti át a nagy honvédô háborúról szóló filmeketis. Mai szemmel nézve meglepôen rövid a fejezet, ám a szövegalapján pontosan kiderül, miért. Elôször is a tárgyalt idôszakban,1945 és 1956 között távolról sem készült olyan sok film a témáról,mint gondolnánk. Másodszor a szerzô a vígjátékok tárgyalása utánmár nem bocsátkozik fölösleges ismétlésekbe. Nem változtat a ko-rábban vázolt szovjet filmtörténeti fejlôdés szerkezetén, az al-korszakokon és annak jellemzôin. Az új témát mintegy belehelyezia vígjátékoknál felrajzolt folyamatba. De a viszonylagos tömör-ségnek jól kiolvashatóan van egy harmadik oka is, és alighanem eza leglényegesebb. Köztudott, hogy a nagy honvédô háború egy-séges nemzetté kovácsolta a Szovjetuniót, de Oroszországot min-denképpen. Nemzeti küzdelmet és gyôzelmet jelentett az emberekszámára, s mindmáig így él az újabb és újabb nemzedékek tuda-tában. A hozzá kapcsolódó értékek így teljesen egyértelmûek.Ráadásul történelmi távlatból a szovjet nép magáévá tette ezeket azértékeket. Az elnevezés pedig pontosan jelzi, hogy a párt- és államivezetés is a nemzeti egységet hirdette, ezt helyezte mindenek elé aháború éveiben. Ebben az idôszakban eltûnnek a kommunizmusépítésének ideológiai problémái, társadalmi-politikai konfliktusai.A mûvészetek számára ebben a tematikában egyszer s mindenkor-ra megszûnik a nevelés feladata. Egyszerûen valamilyen szintenábrázolniuk kell egy valóságos, közösen átélt esemény világát.Igazi hôsökkel, gyávákkal, árulókkal. A felmerülô kérdések pedigrendre analitikus irányba mutatnak: mi a hôsiesség, a gyávaság, azárulás?

Jurenyev elsô megállapításaival igyekszik különbséget tenni aszovjet és a nyugati háborús mûvészeti alkotások, filmek között. Avilágszemléletben lát komoly eltérést. Bár természetesen elismeriHemingway írói nagyságát, de elfogadhatatlannak tartja pesszi-mista életérzését az emberi történelemmel szemben. Hasonló okbóltesz kritikai kitételeket William Wyler híres filmjével, az Életünklegyszebb évei-vel kapcsolatban (The Best Years of Our Life, 1946).„Nem fogadhatjuk el a mûvészek elvi álláspontját, amelyben a há-borút pacifista szemszögbôl ítélik el.” (194. o.) A szovjet mûvekezzel szemben az élet igenlésével ábrázolják a honvédô háborút, éskifejezik az áldozathozatal célját, értelmét. „Nem az az eszmeiálláspontjuk, hogy az elkerülhetetlen áldozatokat és a kegyetlensé-



geket énekeljék meg a háborúban, hanem a békés szocialista építô-munka védelmének pátoszát, nem másénak a elvételét, hanem anépi tulajdon érinthetetlenségét, nem a megsemmisítés tüzét,hanem az alkotás pátoszát.” (194. o.)

Jurenyev az 1945 utáni elsô évek jellegzetes háborús mûfajánaka kalandfilmet tartja. Jól látható a párhuzam a vígjátékokkal. Ott akönnyed komédiák uralkodtak ebben az idôszakban. Velük kap-csolatban a szerzô nyugati hatásról beszélt, amit megismétel a há-borús vígjátékoknál is. A kalandfilmekrôl azonban nem tesz hason-ló megjegyzést. A téma mintegy legitimálja ezt a szórakoztató mû-fajt, amely még a háború alatt indult virágzásnak. Bár a szakmaikövetelmények a színvonalas westernek irányába mutatnak, a szö-veg a háború éveiben készült kalandfilmeket tekinti példának. Kétnagy sikerrel igazolja a mûfajban rejlô lehetôségeket (Veszélyes ôr-járat [Podvig razvedcsika, 1947, r: B. Barnet], Bátor emberek [Szme-lije ljugyi, 1950, r: K. Jugyin]). Az elsô film hôseinek részletes elem-zésénél azonban már érzékelteti a háborús téma mélyebb ábrá-zolása felé vezetô utakat is. Ez is a vígjátékoknál kifejtett fejlôdésivonalat idézi, amennyiben a könnyedségtôl kell majd eljutni a ko-molyabb tartalmak, az esztétikum valamilyen szintjéig. Az elsôlépést azok a filmek jelentik, amelyek sikeresen ötvözik a kalandoselemeket a hôsiesség lélektani megragadásával. A két klasszikuspélda az Egy igaz ember (Poveszty o nasztojascsem cseloveke, 1948,r: A. Sztolper) és Az ifjú gárda (Molodaja gvargyija, 1948, r: Sz.Geraszimov). Utóbbi részletes tárgyalása érinti a filmmel ésFagyejev regényével kapcsolatos kultúrpolitikai problémákat, ki-igazításokat. Bár az irodalmi mûnek, színpadi és filmváltozatánakhatásossága, eszmeisége, mûvészi értéke egyértelmû elismerést ka-pott, a Pravda 1947. december 3-i cikkében komolyan bírált bizo-nyos téves hangsúlyokat, amelyeket részben annak tulajdonított,hogy az irodalom, a színház és a film jellege, eszközrendszere eltéregymástól. Ám ezentúl közös hibákat is felró. Jurenyev, aki hossza-san méltatja a filmet, és kiemeli, milyen nagy eredmény volt jólegyénített figurákból megteremteni egy hôsi közösséget, elfogadjaaz egykori hivatalos bírálatot. „És a Pravda rámutatott Az ifjú gárdaalapvetô hiányosságaira, amelyek különösen szembeötlôvé váltaka regény színpadra állítása és megfilmesítése során. A párt sze-repét, amely megszervezte a szovjet népnek a fasiszta megszállók



elleni harcát, igen hiányosan világítja meg; az ipar evakuálása pá-nikszerû menekülésnek látszik; gyengén ábrázolja a fasisztáknak amegszállt területen elkövetett vadállati tetteit.” (219. o.) A filmvál-tozatnál Jurenyev kifogásolja Geraszimov túlzottan visszafogott,realisztikus ábrázolásmódját is. „A regény fôhôseit Geraszimovhétköznapi szinten, enyhén tompított módon értelmezi, a Fagyejevregényére jellemzô romantikus emelkedettség és általánosítóeszközök nélkül, ami érezhetôen halványabbá teszi ôket.” (220. o.)Lényegében az ismétlôdik meg, amit A nagy élet-tel foglalkozó1946-os párthatározatnál láttunk. Bár egy kor szellemisége, vagyakár politikai gyakorlata éles bírálatot kaphat, a benne született írá-sos, minden szempontból hivatalos párthatározatok ellen nem me-rül fel kifogás.

Ezt illusztrálja a szöveg következô része is, amely a személyikultusz alatt készült háborús tablóktól határolódik el. Ezeket játék-filmes krónikáknak nevezték (hudozsesztvenno-dokumentalnijfilm). Új mûfajt, sôt új filmtípust látott bennük a korabeli kritika,amelyekben kiteljesedik a szocialista realizmus. Az idetartozó mo-numentális produkciók arra vállalkoztak, hogy a háború sorsdön-tô csatáinak megelevenítésén keresztül megragadják a szovjet néphôsiességének, egységének pátoszát, kijelöljék a történelmi esemé-nyekben a vezetô politikusok, hadvezérek, a fronton harcoló kato-nák és a hátországban dolgozó emberek szerepét, hangsúlyozvánösszetartozásukat. Három film reprezentálja ezt az irányt: Harma-dik csapás (Tretyij udar, 1948, r: I. Szavcsenko), A sztálingrádi csata(Sztalingradszkaja bitva, 1949, r: V. Petrov) és a Berlin eleste (Pagye-nyije Berlina, 1950, r: M. Csiaureli). Ami a háborús tömegjelenete-ket illeti, Jurenyev nagyon komoly technikai eredményeket látezekben a filmekben. Alapvetô céljaikat mégsem érték el. Megha-misítottak történelmi eseményeket, szélsôségekben merült ki em-berábrázolásuk, hibás eszmeiséggel, leegyszerûsítve, illusztratívmódon ragadták meg témájukat. Harsány pátoszuk így nem lehe-tett hiteles. Mindezt a személyi kultusszal magyarázza Jurenyev. Afogalom azonban elég képlékenynek bizonyul ebben a szövegbenis. Nem fedi fel az ország egykori politikai szerkezetét, a párt mû-ködési mechanizmusait. Hibás gyakorlatként lehetne leginkábbértelmezni, amely önmagában mégsem kérdôjelezi meg a pártirányelveinek helyességét. Jurenyev így összegzi a háborús tablók



hibáit Csiaureli filmje alapján: „… egy sor durva hiba a történelmiesemények értelmezésében, megfeledkezés sok politikai és katonaivezetônk háborús szerepérôl, és mindenekelôtt a párt és a néptö-megek szerepének leértékelése. Ezek a hiányosságok jelzik legvilá-gosabban a személyi kultusz megjelenését a szovjet filmben.” (240.o.) A párt szerepe és Sztálin kultusza között tehát nincs összefüg-gés. De filmmûvészeti kontextusban, fôleg ha humánus üzenetrôlvan szó, a szerzô kicsit megengedôbb a hamisításokkal szemben.„I. V. Sztálin Berlinbe repülése nem felel meg a valóságos történel-mi tényeknek, ám ezt a megoldást mégis igazolja az a beszéd, ame-lyet Sztálin mond el a felszabadult népek képviselôi elôtt.”(240–241. o.) Apologetikáról azonban nem beszélhetünk. Akkorsem, amikor Jurenyev a szégyenletes kudarcok ellenére kiáll elmé-leti szinten a játékfilmes krónika mûfaja mellett.

Az értekezés utolsó része röviden azokkal a filmekkel foglal-kozik, amelyek lélektani mélységgel próbálták megjeleníteni aháború „hétköznapi” hôseit, az „egyszerû” közkatonákat és pa-rancsnokaikat. Ezek az alkotások értelemszerûen 1953 után kezd-tek megszületni. Jurenyev mindenképpen érzékeltetni szeretnéfejlôdési tendenciájukat, ezért 1957-ig terjeszti vizsgálódását. A Ka-zakevics regényébôl készült Csillag (Zvezda, 1953, r: A. Ivanov), aKatonák címû Nyekraszov-feldolgozás (Szoldati, 1957, r: A. Ivanov)és a korszakos jelentôségûnek tartott, Konsztantyin Szimonov for-gatókönyvébôl forgatott A halhatatlan garnizon (Besszmertnij gar-nyizon, 1956, r: Z. Agranyenko) méltatása során azonban némilegellentmond korábbi állításainak. A sztálini idôszakot követô lassúkibontakozás, szemléletváltás mintha módosítana a filmekkelszemben támasztott elvárásain. A szöveg alapján nem lehet pon-tosan meghatározni, mirôl van szó. Mindenesetre elítéli, hogy aCsillag végét a stúdióvezetés megváltoztatta pesszimizmusa miatt.Az ifjú gárda esetében még egyetért a változtatásokkal. Súlyos hibá-nak tartja az új, optimista befejezést, amely életben hagyja a fôhô-söket. Az alkotókat pedig már engedékenységükért bírálja. „A ren-dezô és a forgatókönyvíró sajnos egyetértett ezzel, és elég ügyet-lenül írta át a filmet, »optimista befejezést« illesztve hozzá, amely-ben a hôsök az események fejlôdési logikájával ellentétben sér-tetlenül életben maradnak.” (242. o.) A visszafogott ábrázolás, amiGeraszimov filmjénél (Az ifjú gárda) még problémásnak bizonyult,



Ivanov következô mûvének, a Katonák-nak kritikus szemléletévelegyütt már legnagyobb erénye. „Ennek az igaz és mélyen emberifilmnek egyszerû, mintegy szándékoltan visszafogott a nyelve. (…)Bátran, becsületesen és szomorúan szól azokról a hibákról, ame-lyek sok nagyszerû ember életét követelték.” (243. o.) Jurenyevmegvédi A hallhatatlan granizon-t a korabeli támadásoktól, melyekszerint nem tárta fel részletesen a breszti tragédia okait, de úgy,hogy egyszerûen túlzottnak tartja ezt az elvárást. (A háború elejénjátszódó filmben a garnizont magára hagyja a felsôbb parancsnok-ság.) Ezzel együtt a szerzô egyértelmûen körvonalazza a háborúmegújuló filmes megjelenítésének értékeit: a névtelen hôsök feléforduló, lélektani mélységû realista ábrázolás erôsödését.

Ugorjunk most át egy fejezetet, mert a kötetben még egy témátdolgozott fel Jurenyev: az életrajzi filmeket. A tárgyalt idôszakbangyakorlatilag ezek jelentették a történelmi filmeket is – különösenha hadvezérekrôl, uralkodókról szóltak. Ez a fejezet egy elôre meg-fogalmazott követelményrendszerhez köti a filmek megítélését. Adialektikus materializmusra hivatkozó meghatározások természe-tesen itt is lehetôvé teszik az ellentétes pólusok egyeztetését. A szov-jet történelmi-életrajzi mûvekkel szemben az elsô elvárás a törté-nelmi hûség. A fôhôsök életrajzából a legjellegzetesebb eseménye-ket kell kiválogatni, jellemük legmarkánsabb vonásait kell megra-gadni, hogy hiteles, a valóságnak megfelelô folyamattá lehessensûríteni sorsukat. Ez azonban nem zárja ki, hogy az alkotó a kom-pozíció belsô követelményei alapján kitalált elemeket építsen be atörténetbe, vagy némileg átrendezze a történelmi eseményeket. Alényeg a hôs társadalmi-történelmi szempontból haladó tevékeny-ségének közvetítése. A másik alapelv az eszmeiség, a nézô kom-munista és hazafias szellemû nevelése. Ennek érdekében azonbanlehet önkényesen értelmezni a történelmet, a hôsöket. A realista áb-rázolásra kell támaszkodni, amely mindig képes kibontani, mi azaktuális egy történelmi témában. A tôle való eltérés szinte törvény-szerûen hamis aktualizálást, idealizálást, lakkozást szül. Bár a tipi-zálás, a hitelesség és az eszmeiség minden mûfajjal szemben köve-telmény, hangsúlyozásuk itt különösen fontos. Elvi szinten itt fo-galmazódik meg elôször határozottan, melyek legyenek a szovjetfilm frontvonalai. A szovjet történelmi filmnek ugyanis kétféle ten-denciától kell elhatárolódnia. Fel kell vennie a küzdelmet a polgári,



individualizáló, sokszor bulvárjellegû ábrázolással, de oly módon,hogy közben ne váljon deklaratívvá. Ellenkezô esetben a személyikultusz kiszolgálójává válik. „Az a követelmény, hogy a legfonto-sabb eseményeket, a hôs tevékenységének alapvetô célját, történel-mi hôstettét ábrázolják, különösen pontosan kifejezôdött a polgári,köztük az amerikai életrajzfilmek elleni harcban, amelyek leggyak-rabban a történelmi személyek magánéletét, szerelmi kalandjaitábrázolják, és háttérben hagyják társadalmi tevékenységüket.Azonban ez a jogos harc (…) a vulgarizátorok és a konformistákkezében olyan harccá vált, amely a hôsök személyes jellemvoná-sainak kifejezése ellen, a történelmileg meghatározott egyéni pszi-chológia ábrázolása ellen irányult, és sematizmushoz, egyhangú-sághoz, szabványos megoldásokhoz vezetett. A különbözô korok-ban élô, eltérô foglalkozású és vérmérsékletû emberek szörnyenhasonlítanak egymásra, nevetségesen egyformán beszélnek. (…)A nagy emberek beszédei a sajtó vezércikkeire kezdtek hasonlítani.Így aztán a nemes harc az elkötelezettségért, a szovjet mûvészetalkotásainak eszmei irányultságáért a vulgarizátorok és konfor-misták kezében egy közönségesen értelmezett korszerûséget jelen-tett, amely nem az emberek, hanem a személyi kultusz érdekeitszolgálta” (278. o.)

A filmek elemzése ezúttal részletes ismertetôvel kezdôdik a fel-dolgozott történelmi témáról. Az értékelés pedig a fent megfogal-mazott elvek alapján történik. Azonban már az elsô filmek tárgya-lása világossá teszi, hogy az említett elvárásokat igen szabadonlehet értelmezni a konkrét mûvekkel kapcsolatban. Miért kellett át-alakítani a Nahimov tengernagy (Admiral Nahimov, 1947, r: V. Pu-dovkin) és a Micsurin (1948, r: A. Dovzsenko) elsô változatát? Nagyrendezôk munkáiról van szó, amelyeknek filmmûvészeti kvalitásaivitathatatlanok. Különösen Dovzsenko képi világát méltatja. Jure-nyev szerint a Micsurin bölcseleti szintre emelkedô természeti fel-vételei a Föld költôiségével vetélkednek. Mi hát a baj? A Nahimovtengernagy alkotói keveset foglalkoztak a szinopei és a szevaszto-poli harcokkal, amelyeknél teljességgel kibontakozott a hôsi halálthalt tengernagy hazafisága, odaadása, hôsiessége. Ehelyett affélekedélyes figurát csináltak belôle, aki mindenkivel cseveg, fiatalokszerelmi ügyeibe keveredik, bálokban forog. Mindez a nyugatiéletrajzi filmek hatását jelezte. Az elsô bemutatók komoly vitákat



váltottak ki. Majd ebben az esetben is a kb már korábban említett,alapvetôen A nagy élet címû filmrôl hozott 1946. szeptember 4-ihatározata adott útmutatást. Jurenyev pontosan idézi a Nahimovtengernagyra vonatkozó részt: „…a rendezô, Pudovkin belefogott,hogy filmet készítsen Nahimovról, de nem tanulmányozta a rész-leteket, és eltorzította a történelmi igazságot. A film végül nemNahimovról szólt, hanem bálokról és táncokról Nahimov életénekepizódjai kíséretében. Ennek eredményeképpen a filmbôl olyanfontos történelmi tények estek ki, mint hogy az oroszok ott voltakSzinopéban, és a szinopei csatában foglyul ejtettek számos törökadmirálist, parancsnokukkal együtt.” (281. o.) Még érdekesebb volta helyzet Dovzsenko Micsurin-jánál. Elsô változatát éles bírálatokérték. A film egyik meghatározó témája, hogy a szigorú, kissényers, megszállott tudós egész életében környezetével is küzdötttevékenysége elfogadtatásáért. Csak a bolsevikok ismerték fölnézetei értékét, és segítették munkájában. De ekkor már egyedül él,és érzi a halál közeledését. Lényegében tehát a kiemelkedô tudósvégig magányos hôsként jelenik meg. Részben ezt kifogásolták azelsô változat bírálói, és Jurenyev árnyaltabb fogalmazásban, devalahol egyetért velük. „A mûvész akarata ellenére a film témájanem a virágzó élet lett, hanem az elkerülhetetlen halál. És ez a témaelnyomta Micsurin és tanítása halhatatlanságának témáját.Dovzsenko nem mutatta meg elég világosan, hogy a szovjetha-talom eljövetelével Micsurin harca nem szakadt félbe, hanem újerôre kapott, céltudatosabb, jelentôsebb, nemzetibb lett. (…) Egynagy embert tevékenységének progresszivitásán keresztül kellmegmutatni. Micsurint olyan embernek kell ábrázolni, aki a termé-szet átalakításáért harcolt, materialista tudós volt, és szerette szov-jet hazáját.” (287. o.) A bírálatok másik irányát azonban már nemfogadja el a szerzô. Szükségtelen aktualizálás felé mozdították afilmet, akik ideológiai harcot vártak tôle a külföldi biológiávalszemben, és Micsurin nevét az erdôültetésekkel, a sivatagok növé-nyesítésével kötötték össze. Akárhogy is, a Micsurin Jurenyev tár-gyalásában jól érzékelteti, mennyire képlékenynek bizonyultak agyakorlatban az életrajzi filmekkel szemben támasztott követel-mények. Dovzsenko az elvárásoknak megfelelôen lírai realizmusá-val megpróbálta érzékletesen kibontani egy tudós életútját, annakemberi, történelmi tanulságait. Az elsô változatban individualiz-



must látnak, majd az átdolgozást a hruscsovi idôszakban deklara-tívnak ítélik.

Jurenyev ezután számba veszi szinte az összes orosz és a többiköztársaságban készült életrajzi filmet. Ezek alapján azt a követ-keztetést sugallja, hogy a Micsurin és a Nahimov tengernagy körüliviták után egyre súlytalanabbá, sematikusabbá vált ez a mûfaj. Afilmek azonos dramaturgiai szerkezetet követtek, hôseik azonoselveket hirdettek, és teljesen sztereotippé váltak. Különösen a tu-dósokról szóló mûveknél – amelyekbôl igen sok készült – jelent-kezett ez a tendencia. Erôs illusztratív a három leginkább méltatottéletrajzi film is, a Grigorij Alekszandrov rendezte A nagy muzsikus(Kompozitor Glinka, 1952), valamint Mihail Romm Usakovról ké-szült két monumentális 1953-as alkotása, A flotta hôse (AdmiralUsakov) és a Hajókkal a bástyák ellen (Korabli sturmujut basztyioni).Az 1953 utáni idôszak sem hozott igazi változást, még az 1955-ösLomonoszov-ban (Mihajlo Lomonoszov, 1955, r: A. Ivanov) is to-vább élnek a deklaratív minták. Az ötvenes évek második felétôl atörténelmi-életrajzi mûvek (a bolsevik forradalom vezetôirôl szólómunkák nem idetartoznak) szinte teljesen eltûnnek a szovjet filmpalettájáról. Jurenyev ebben újabb végletességet lát, de törvénysze-rûnek tartja, hogy a XX. kongresszus után az alkotók többsége tör-vényszerûen a jelenkori és a forradalmi témák felé fordult.

A korábban készült forradalmi filmekrôl Nyeja Zorkaja ad át-tekintô elemzést. Viszonylag rövidebb terjedelmét ismét az magya-rázza, hogy 1945 és 1954 között kevés film készült errôl a témáról.A szerzô szerint ennek alapvetôen két oka volt. Az elsô természe-tesnek tûnik. A szovjet mûvészetben az októberi forradalom és apolgárháború hôsi témát jelent. Ám ekkoriban a mûvészek a hô-siességet elsôsorban a háború eseményein, megrázó élményein ke-resztül kívánták ábrázolni. A második ok azonban már a filmgyár-tás kritikus állapotából fakadt. A produkciók számának csökkenté-sével a forradalmi tematika szinte teljesen perifériára szorult. Azoka mûvek, amelyek mégis megszülettek, történelemszemléletükbenszinte teljesen alárendelôdtek Sztálin személyi kultuszának. Ezzelkapcsolatban Zorkaja fogalmaz a legélesebben: „A történelmi-for-radalmi filmre igen negatívan hatott Sztálin személyi kultusza,amely különféle színdarabok, festmények, poémák, dombormûveksokaságát hívta életre, amelyekben a mûvészek a forradalom nagy



eseményeinek ábrázolását alárendelték Sztálin személyi dicsôíté-sének. A filmben különösen erôsen jelentkezett ez az áramlat.”(249. o.)

A jelenséget M. Csiaureli filmjein keresztül mutatja be Zorkaja.A rendezô munkái példázták a háborús filmek dekoratív, hamispátoszú áramlatát is. Nem arról van szó, hogy a szovjet filmtörté-net egyfajta bûnbakot keresett volna a 40-es, 50-es évek fordulójánfölerôsödô, a személyi kultuszt szolgáló negatív törekvések ma-gyarázatára. Közismert, hogy Csiaureli filmjei határozott szemlé-letükkel, értékközvetítésükkel, hatásos stílusukkal valóban nagy-formátumú, emblematikus, divatos szóval kultikus filmjei voltak akorszaknak. Jeleneteiket a mai napig idézik, több filmbe bevágták– igaz, kritikai-szatirikus kontextusban, de ez is komoly súlyukatjelzi. Gyakorlatilag három Csiaureli film szokta illusztrálni a sztáli-ni korszak kegyetlen, manipulatív radikalizmusát: a Berlin eleste,Az eskü (Kljatva, 1946) és a Feledhetetlen 1919 (Nyezabivajemij 1919-jgod, 1951).

Zorkaja érdekes megközelítést választ Csiaureli forradalmi-polgárháborús filmjeinek bírálatára. Úgy tesz, mintha elfogadnásematikus szerkezetüket, mert elképzelhetônek tartana egy szim-bolikus ábrázolást. Hátha nem is kell feltétlenül egyéni típusokkal,lélektani motivációkkal megeleveníteni egy történéssort. Ha törté-nelmi folyamat érzékeltetésérôl van szó, egy szereplô szimbolizál-hatja osztályát, annak általános mozgását, törekvéseit. Az eskü hôs-nôje esetleg magába sûríthetné az orosz népet, Haza-anyácskáváválhatna. Drámai eseményeknél, amelyek meghatározó történelmifolyamatokat is jeleznek, értelmezô premier plánokat láthatunkróla. Hatásosságuk kétségtelen. És Zorkaja ekkor fogalmazza megelméletileg megalapozott kritikáját. Úgy véli, mégis éppen ezek aképek jelzik, hogy filmen mennyire problematikus az effajta szim-bolikus ábrázolás. A Varvaráról készített kompozíciók plakátsze-rûvé válnak. Nem igényelnek idôt. A realisztikus eszközökkel dol-gozó filmes elbeszélés csak egyénített figurákból kiindulva tudáltalánosabb jelentésekig eljutni. „Egy olyan hôs, akivel szimboli-zálni akarnak valamit, csak akkor lesz hiteles, ha egy hús-vér em-ber bôrébe bújik.” (252. o.)

A kötet ebben a fejezetben Az eskü és a Feledhetetlen 1919 tár-gyalásánál írja le kritikailag legmarkánsabban Sztálin személyi kul-



tuszát. Emlékezzünk, a háborús Berlin eleste kapcsán a szöveg meg-engedhetônek vélte a történelmi események megváltoztatását,Sztálin Berlinbe érkezését a vezetô egész világhoz intézett béke-szónoklata miatt. A két forradalmi-polgárháborús filmnél azonbanmár megengedhetetlenek a hamisítások. Ezek a mûvek Sztálint apolgárháború legnagyobb vezetôjének állítják be, s egy arctalan,egységes nép bálványaként ábrázolják. Kétségtelen persze, hogyforradalmi témán keresztül könnyebb a leleplezés, az elítélés, hi-szen a hamisításokkal itt Sztálin mintegy Lenin elé furakszik, amielfogadhatatlan. „Az intervenció és az ellenforradalom elleni harcirányításában Lenin szerepe, a kommunista párt szerepe elszür-kült.” (255. o.)

Ennek fényében különösen érdekes az a kritikai megállapítás,hogy Lenin figurája egyre inkább elszürkült a szovjet filmben, kü-lönösen a háború után. Másodrangú szerephez jutott, sokszor csakegyfajta kötelezô jelleggel tûnt fel a filmekben, hogy néhány frázistmondjon. A szovjet film gyakorlatilag az 50-es évek végéig nemtudott megbirkózni a feladattal, hogy eleven, történelmileg hitelesszemélyiséget formáljon Leninbôl.

Zorkaja a forradalmi tematika 1953 utáni megújulását határo-zottan az akkoriban megjelenô fiatal filmes nemzedékhez köti.Ennek kapcsán párhuzamot von a húszas évek szovjet filmmûvé-szetével. Akkor is a forradalom témája mozgatta meg, serkentetteformai újításokra a fiatalabb alkotókat. Ezúttal filmnyelvi kísér-letezésrôl nem lehet beszélni, de kétségtelen, hogy a fiatalok frissszellemiséget képviseltek, amelyet legelevenebben a forradalmifilmekben tudtak közvetíteni. Nem vezetôket láttak maguk elôtt,hanem egyszerû, fiatal forradalmárokat. Az ô sorsukról meséltek,amivel lényegében saját viszonyukat fogalmazták meg a forradal-mi örökséghez. Az elmozdulást nagyon jól érzékelteti AlekszandrAlov és Vlagyimir Naumov elsô munkája, a Viharban nôttek fel(Trevozsnaja molodoszty, 1954). Szembeötlô benne az addig meg-szokottnál jóval realisztikusabb közegábrázolás. Ennél is fontosabbazonban a fiatal forradalmárok ábrázolása. A film hôseinek nin-csenek tudatosan vallott eszméik. Ösztöneik mozgatják ôket a harcirányába, a vörösök oldalára. Egyszerûen azonosulnak valamivel,a vérükben hordják az igazságosságot és a haladást. Forradalmuknem elvont, saját helyzetükön akarnak változtatni vele.



A hangütés változásának leírásában kiemelt helyet kap GrigorijCsuhraj elsô, nemzetközi elismerést kiváltó alkotása, A negyven-egyedik (Szorok pervij, 1956). Értelmezése, dicsérete ennek ellenérea kor filmmûvészetére vonatkozó általános megállapításokonnyugszik. Zorkaja ugyan hangsúlyozza a mû újszerûségét, de nemfejti ki pontosan, hogy ez miben jelentkezik. A hôsök ábrázolásá-nak lélektani árnyaltságát méltatja, ami a korszak szinte összes je-lentôsnek tartott filmjével kapcsolatban hangsúlyt kap. Igaz, sajá-tosnak tartja, hogy a fehér tisztben sok a rokonszenves vonás, elkö-telezett saját ügye iránt, Marjutkát pedig magával ragadja a férfimûveltsége, kifinomultsága. Nem szól azonban szenvedélyes sze-relmükrôl, nem tér ki a drámai zárójelenetre. Az érzelmek és a kö-telesség szembenállását látja a lány belsô konfliktusában, mely-nek feloldását az osztályok összebékíthetetlenségével magyaráz-za. „A film figyelemmel, árnyaltan, következetesen követi nyo-mon a fiatal érzelem születését és a hôsök fokozódó szembekerü-lését, ami a film végén a forradalmi kötelesség diadalához vezet.”(272. o.)

A fiatalok friss szemléletének üdvözlése ellenére témája össze-foglalásában a szerzô úgy véli, megjelenésük egy átmeneti kor-szakban történt, s a forradalomról szóló igazán súlyos mûvek azévtized végén születnek meg a szovjet filmmûvészetben.

A klasszikus irodalmi mûvekbôl készült adaptációkat L. Pogo-zseva tekinti át. Ez a fejezet egységes folyamatként kezeli témáját.Nem osztja alkorszakokra a háború utáni évtized termését. Érin-tôlegesen utal csupán a személyi kultuszra. Egyedül a produkciókszámának csökkenését tartja valamelyest fékezô mozzanatnak,mert az ötvenes évek elején a vígjátékokhoz hasonlóan alig készültadaptáció. Az igazi problémát a sematizmus egy igen érdekesközvetett hatása okozta. A monumentalitás, a felszínesség a lakko-zás úgy jelentkezett a klasszikus orosz mûvek feldolgozásánál,hogy indokolatlanul csillogóvá váltak a vidéki helyszínek, fôleg anemesi, hivatalnoki házak belsô terei. Annak ellenére, hogy Oszt-rovszkij vagy Gogol szegényesnek, elmaradottnak ábrázolta azorosz vidéki életet. Mindez csupán üres hatásvadászattal magya-rázható, hiszen a kritikai hangvétel megmaradt. A revizor (1952, r:V. Petrov) filmfeldolgozása éppen a szatirikus ábrázolást ösztönzôkampány idején született. Az adaptációk másik szembeötlô hiá-



nyossága, hogy eluralkodott bennük a színpadias ábrázolásmód.Ez részben azzal magyarázható, hogy többnyire színpadi mûveketdolgoztak fel. De sokkal fontosabb oknak tûnik az ötvenes évekelején eluralkodó filmelôadások hatása. Pogozseva ezt a formátsokkal kritikusabban kezeli, mint Jurenyev a vígjátékok kapcsán.Elismeri kulturális szerepüket, hogy legendás elôadásokat, színé-szeket örökítettek meg, és tettek széles körben láthatóvá. A sajátosfilmes ábrázolás fejlôdését azonban egyértelmûen gátolták, hiszenjelzésszerû belsô tereket kínáltak számára, és gyakorlatilag a színé-szi játékra redukálták a kifejezést.

Az nem derül ki egészen pontosan, mitôl várja a szerzô azadaptációk esetében az önálló filmes ábrázolást. Már csak azértsem, mert bár színdaraboknál a film és a színház különbözôségéthangsúlyozza, az epikus mûfajok esetében éppen a párhuzamokat,az átfedéseket emeli ki. Lényegében az irodalmi forgatókönyveketis irodalmi mûveknek tartja, fôleg azóta, hogy nô a szerepük a film-gyártásban, és a produkció elkészülésétôl függetlenül olvashatók.Szerkezetüket bizonyos szinten az adaptációk tökéletesítették. „Azönálló filmdramaturgia fejlôdése párhuzamosan folyt a filmesadaptációk színvonalának fejlôdésével. Olykor nehéz is meghúznia határt, megtalálni a vízválasztót az adaptált anyaggal és az önál-ló forgatókönyvvel dolgozó rendezô munkája között.” (356. o.)Ezek után a filmszerû feldolgozással kapcsolatos elvárások az ál-talánosság szintjén maradnak. Rá kell hangolódni az eredeti mûvilágára, meg kell ôrizni alapszerkezetét, szellemiségét, poézisét,de az olvasatnak, az adaptációnak személyesnek kell lennie.

A filmelemzések így meglehetôsen egyszerû módon épülnekfel. Pogozseva elôször az eredeti mûveket tárgyalja. Értelmezésükután pedig összeveti velük a filmadaptációkat. Elsôsorban a közegés a figurák eredetihez való hûsége, mûvészi súlya áll értékeléseközéppontjában. Bírálatait tudja igazán sikeresen kifejteni, hiszenazt, hogy a két mû nem felel meg egymásnak, hogy a filmváltozatelsekélyesíti, eltorzítja, rosszul értelmezi a forrásmûvet, az elté-rések mentén markánsan le lehet írni. A sikeresnek tartott adaptá-ciók értékeit, a megfelelés sajátosságait azonban sokkal kevésbéképes érzékeltetni. Rendre a színészi alakításokról ír csak hossza-san, amivel szinte akaratlanul is eltávolodik a filmszerû ábrázolásvizsgálatától. Sehogy se rajzolódik ki elméletileg pontosan, hogy a



színpad zárt és a mozgókép tág terén kívül miben látja a színház ésa film különbségét.

A szerzô az eredeti mûvek értéke alapján válogat a filmek kö-zött. Elôször az orosz irodalmi alkotásokból készült feldolgozá-sokat tekinti át. A hangsúly a Csehov-adaptációkra esik, amelyek-bôl, mint korábban is már szó volt róla, igen sok készült az íróhalálának 50. évfordulója alkalmából. A tisztelgésen túl ezeknek amunkáknak komoly jelentôsége lett a szovjet filmmûvészet fejlô-désében. Csehov világának filmmé formálása határozott elmoz-dulást jelentett a kisrealizmus irányába. A sikerhez visszafogottabbeszközöket kellett alkalmazni, intenzív képi megjelenítést követelta környezet- és állapotrajz. A szereplôk jellemének, drámájánakábrázolásakor apró emberi rezdüléseket kellett megragadni. Ezekhiánya rendre kudarcot eredményezett. A klasszikus vígjátékokadaptációitól örökölt harsányság, egyszerûsítés, hatásvadász csil-logás miatt lett illusztrációnak is hamis az Anna a férje nyakán(Anna na seje, 1954, r: I. Annyenszkij). Hasonló felszínesség miattlett teljesen érdektelen a rendezô egy másik filmje, a Korunk hôse(Geroj nasego vremenyi) fejezetébôl készült Lermontov-adaptáció,a Mary hercegnô (Knyazsna Meri, 1955). Mindenesetre a Lermontoviránti érdeklôdés is kisrealista törekvéseket jelez. Visszatérve aCsehov mûveinek feldolgozásaira, Pogozseva két filmet tart sike-resnek, mûvészi színvonalúnak. Az egyik a Svéd gyufa. (Svedszkajaszpicska), amelyrôl már a vígjátékok kapcsán is szó esett. A másikpedig egy fiatal rendezô, Sz. Szamszonov munkája, A léha asszony(Poprigunya, 1955), amelyet a szerzô a korszak egyik legjobb adap-tációjának tart. Hosszas tartalmi elemzést készít a filmrôl, ami kisséháttérben hagyja Olga Ivanovna alakját, és Dimov doktor figu-rájára épül. Pogozseva elsôsorban azt tartja fontosnak értelmezni,milyen a pozitív, munkájának élô hôs viszonya kispolgári környe-zetéhez. „Dimov tragédiája egy okos, nemes lelkû ember tragédiá-ja, aki felfogja a világban uralkodó hamis érzelmeket és az erkölcsicinizmust. Dimov nem száll harcba ezzel a gonosz és alantas vi-lággal, ebben van gyengesége, de nem is forr össze vele.” (376. o.)A film stílusának leírása azonban nehézséget jelent. A szerzô ki-emeli Szergej Bondarcsuk visszafogott játékát, amely valóban film-szerû kisrealizmust jelez, ám a sok belsô helyszín problémát okoz



számára, ismét jelentkezik bizonytalansága a film és a színház sajá-tosságai között.

A szovjet irodalmi mûveket feldolgozó adaptációk közül kettôttárgyal, a Pavel Korcsagin-t (1956, r: A. Alov, V. Naumov) és Azanyá-t (Maty, 1955, r: Mark Donszkoj). A kötet szerkezete kissénehézzé teszi elhelyezésüket. Mivel jelentôs mûveket, Osztrovszkijés Gorkij regényét dolgozzák fel, egyértelmûen adaptációknak kelltekinteni ôket. Ugyanakkor témájuk alapján a forradalmi filmekközé is sorolhatók. (A késôbbi szakirodalom általában az utóbbicsoportban szól Alov és Naumov filmjérôl.) Az anya esetében to-vábbi problémát jelent Pudovkin némafilmes feldolgozása. Egye-temes filmtörténeti értéke azt sugallja, hogy példaértékû adaptáció,és szinte ugyanúgy meg kell felelni neki, mint Gorkijnak. Csak-hogy Pudovkin filmjének esztétikuma egy szerzôi feldolgozáseredménye. Hivatkozni kell rá, miközben mégse lehet példa, hi-szen Pogozseva számára az eredeti mûhöz való hûség alapkö-vetelmény. Egy szerzôi film szelleme kísért egy klasszikus adaptá-ció megítélésénél. Ezért aztán Donszkoj próbálkozását nem elemzikomolyabban. Mint ahogy a Pavel Korcsagin-t sem, mégpedig ellen-kezô okból. A filmet hatásossága, elkötelezett eszmeisége miattelismerôen fogadta a kritika. De eredetisége, ereje többek közöttéppen abban rejlik, hogy fiatal alkotói hosszú idô után ismét élnimertek a szerzôi feldolgozás lehetôségével. Ennek a megközelítés-nek viszont a kötet születésekor még nincs elméleti igazolása. A fil-met jelentôsége miatt kiemeli Pogozseva, de nem tud igazán mitmondani róla, alaposabb értékeléséhez hiányoznak a fogódzók. Ígyaztán még a kritikai megjegyzések is határozatlanok az eredeti mûtúlzottan szabad kezelésérôl és a szokottnál sötétebb tónusú való-ságábrázolásról.

A tárgyalt korszak egyik érdekessége, hogy sok adaptáció ké-szült világirodalmi klasszikusokból. A szöveg ezt egyértelmûen azenyhülési folyamatokkal magyarázza. A Szovjetunió külpolitikájanyitottabbá válhatott, aktívabbak lettek a nemzetközi kulturáliskapcsolatok. A filmfeldolgozások színvonala így is rendkívül egye-netlen volt. Elôfordult, hogy a külföldi forrásmûveket egyszerûenegy nyugati típusú kalandfilm, melodráma vagy éppen egy köny-nyed szerelmi vígjáték alapanyagaként kezelték. A jelentôs pro-



dukciók az egyetemes kultúra részét képezô alkotásokból készül-tek, és komoly nemzetközi visszhangot váltottak ki. 1955-benSzergej Jutkevics Shakespeare Othelló-ját ültette át filmre (Otyello),míg egy évvel késôbb Cervantes Don Quijoté-jébôl született filmvál-tozat G. Kozincev rendezésében (Don Kihot). Pogozseva érezhetôfelszabadultsággal veti bele magát a két mû tárgyalásába. Hossza-san értekezik az eredeti mûvekrôl, a feldolgozásokat pedig a rólukfolytatott örök diszkusszió részeként kezeli. A kérdés egyszerûenaz, hogyan értelmezik a rendezôk Shakespeare tragédiáját, illetveCervantes regényét. Pogozseva elsôsorban ezt akarja kiolvasni afilmváltozatokból. Mindkét esetben a nemes, tiszta szándékú em-ber konfliktusát látja romlott, földhözragadt környezetével szem-ben. A jóindulat drámáját. Kozincev bús képû lovagjának terjedel-mes leírása aktualitást is sugallhat (az eszméihez hûséges hôs ne-vetségessé válik), ám a tárgyszerû szövegbôl ez nem mutatható kiegyértelmûen. A szerzô a szokottnál több figyelmet fordít a képieszköztár felfedésére, különösen az Othello esetében. Kiemeli a ren-dezô látványosan metaforikus képszerkesztését. Bizonyos helye-ken didaktikusnak tartja azokat. A helyszínválasztások méltatásaközben pedig megjegyzi, nem volt minden esetben indokolt külsôtereket keresni. Több jelenet számára a belsôket tartaná filmsze-rûnek. Kozincev filmjében a spanyol környezet apró részletekre ki-terjedô hûséges megteremtését emeli ki spanyol kritikusok elisme-résére is hivatkozva.

Pogozseva nem összegzi az adaptációkkal foglalkozó vizsgá-latát. Csupán annyit hangsúlyoz, hogy az irodalmi mûvek feldol-gozása során „a legtehetségesebb alkotók elsajátították és mélyenmegértették a szocialista realizmus elveit”. (413. o.)

Az utolsó játékfilmes fejezet a gyerekfilmeket tekinti át röviden.Szerzôje I. Dolinszkij. Ezt az értekezést nem tekintem át részlete-sen. Egyrészt igazán kiemelkedô filmek nélkül ôrzi a többi írás hár-mas korszaktagolásását (háború utáni elsô évek, az évtizedfordulósematizmusa, az ötvenes évek közepétôl induló kibontakozás).Másrészt mûfajok, filmtípusok keverednek benne, és tisztázatlanulhagyja a gyerekeknek és a gyerekekrôl szóló mûvek különbségét, amesefilm sajátosságát. Utóbbi problémákat azzal igyekszik magya-rázni, hogy a zûrzavart a sematizmus idézte elô. „A hamis hangleggyakrabban a szabványokon, kész sémákon és a nyomasztó



didaktikusságon keresztült hatolt be a gyerekfilmekbe. Ezzel a gye-rekfilm mint mûvészet elvesztette sajátosságát.” (452. o.) Néhánymegjegyzés arra utal, hogy ezt a sajátosságot az úgynevezett ’gye-rekfilm’ a romantikus hangvételben hordozza. Amit közvetve eset-leg úgy is értelmezhetünk, hogy ezen a tarka területen bontakoz-hatnak ki a legjobban bizonyos szórakoztató mûfajok.

Összegzô értékelés. Az Ocserki isztorii szovjetszkogo kino az elsô há-ború utáni kísérlet a szovjet filmmûvészet áttekintésére. Harmadikkötetében elöször foglalkozik az 1945 utáni idôszakkal, amelynektárgyalását 1956-nál zárja le. A munka tudatosan képviseli a XX.pártkongresszuson meghirdetett új irányvonalat, a hozzá kapcso-lódó ideológiai-társadalmi értékeket. Efelôl közelíti meg a kultúr-politika változását, a mûvészettel szemben támasztott új követel-ményeket is. Élesen elhatárolódik a sztálini személyi kultusztól,ugyanakkor káros hatásait nem tartja olyan súlyúnak, ami meg-törné a szovjet történelem fejlôdésének, a kommunizmus építé-sének egyenes vonalú folytonosságát. A lenini normáktól való ko-moly eltéréseket egy néhány éves, 1949-tôl 1952-ig tartó idôszakrakorlátozza. Hivatalos álláspontot képvisel, amikor elválasztja apártvezetés és az állami irányítás szerepét a szovjet történelemben.A negatív jelenségek az állami mûködésben történtek, a párt irány-adása azonban változatlanul a haladás felé mutatott. A szövegekmintha azt sugallnák, hogy Sztálin államférfiként alakította kiszemélyi kultuszát, pártvezetôként azonban nem igazán bírálható.

A több szerzô írásából szerkesztett könyv mûcentrikusan szól aszovjet filmtörténetrôl. Nem beszél politikai, kulturális háttérrôl,nem tartalmaz filmirányítási, gyártástörténeti adatokat, dokumen-tumokat, áttekintéseket. A megjelölt idôszakban készült filmeketismerteti, amelyeket mûfaji-tematikai csoportokba sorol. Utóbbiakfejlôdésén keresztül ézékelteti a filmtörténeti folyamatot. Magukata mûveket igényes filmkritikai szinten elemzi. A tartalmi ismerte-téseket értelmezés követi, majd a mûvészi kifejezés általános mi-nôsítése. A megközelítés döntôen tartalmi szempontú. Egy film je-lentôségét döntôen az szabja meg, hogy a benne megjelenô értékekmennyire felelnek meg a párt és az állam által képviselt morális,társadalmi, ideológiai értékeknek, milyen mélyen bontják ki ôket,



és mennyire teszik hatékonyabbá nevelô szándékú terjesztésüket.A kötet megszületésének idején a forradalmi, kommunizmus feléhaladó szovjet történelem folytonosságában minôsül pozitív ér-téknek. A benne élô embereknek nem egyszerûen erkölcsi köteles-sége az elkötelezett, gyakran hôsiességet igénylô részvétel. Az em-beri élet alkotó kiteljesedését jelenti. Bár mindez doktriner módonjelenik meg, fontos hangsúlyozni, hogy antihumánusnak minôsít-hetô értékeket, uszítást, agresszivitást nem tartalmaz a szöveg.Értékskálája az emberi egyenlôség eszméjére épül.

Esztétikai megközelítés nem érvényesül a kötet értekezéseiben.A filmek eszköztáráról csak elvétve kapunk megjegyzéseket. A ké-pi világ leírása is ritka és esetleges. Az összes jelentôsnek tartottalkotásra a szocialista realizmus cimkéje kerül. Ez a kategóriaazonban egyszerûen minôsítô jelentésû, gyakorlatilag a ’jó’, ’ki-emelkedô’ jelzôkkel azonos. Esztétikai szempontból értelmezhetet-len. Bármilyen stílusra, nyelvezetre kiterjeszthetô. Ez ugyanakkorazt jelenti, hogy a szólamszerûen használt kategória megengedôb-bé vált. A korszakban lényegében egyetlen általánosabb mûvészitörekvést jelez: az egyén felé fordulást, az árnyaltabb lélekábrá-zolás, a kisrealimus igényét.

Az Ocserki isztorii szovjetszkogo kino lényegében az olvadás elejénekmegváltozott kultúrpolitikai szemléletét közvetíti a film terén. Har-madik kötetének középpontjában a személyi kultusz sematizmusa,és az attól való szellemi-mûvészeti eltávolodás folyamata áll. Aszovjet filmtörténeti munkák között elsôként veszi számba és érté-keli a háborútól 1956-ig készült szovjet filmalkotásokat. Bár elmé-leti szinten nem fogalmazott meg szinte semmilyen filmesztétikairendszert, a kisrealista törekvéseket megerôsítô minôsítései, jelen-tôsnek ítélt filmjei meghatározóak lettek a késôbbi munkák szá-mára.



Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino

A szovjet film rövid története. Moszkva, Iszkussztvo, 1969.

Az anyagot tankönyvként ajánlja a Vszeszojuznij goszudarsztven-nij insztyitut kinyematografii Ucsonij otgyel-ja, valamint a Komi-tyet po kinyematografii pri Szovjetye Minyisztrov SZSZSZROtgyel kadrov i ucsebnih zavegyenyij-e. A V. Zsdan szerkeszté-sében megjelent kötetnek 6 szerzôje van (A. Grosev, Sz. Ginzburg,I. Dolinszkij, Ny. Lebegyev, J. Szmirnova, N. Tumanova). Több-nyire egy-egy filmtörténeti korszakot írnak le, de azokat sem feltét-lenül egyedül. A korszakokban külön tárgyalják a dokumentum-filmeket, népszerû-tudományos filmeket és az animációs film-gyártást. A mû nagyjából évtizedes korszakolást követ, csupán aszovjet filmgyártás kezdetét és a húszas évek felvirágzását bontjaketté, illetve a 40-es éveket a háborús és az utána következô idô-szak szerint.

A kötethez a szerkesztô, V. Zsdan írt elméletileg is fontos elô-szót Iszkussztvo kino i szovjetszkaja kinyematograficseszkajaskola címmel. Azonnal Lenin ismert, bár kontextusából kiemelt(„dlja nasz”) mondására utal, a film a legfontosabb mûvészet. (5.o.) A film erejét vizsgálva határozottan szintetikus mûvészetnektekinti, amelyben ott az irodalom, a színház, a zene, a képzômû-vészet. Elkülöníti a forgatókönyvírót, a rendezôt, az operatôrt, azeneszerzôt, a látványtervezôt és a színészt. A szintézist bonyolultkölcsönhatásként értelmezi. Ebben Eisensteinre hivatkozik (Ri-szunki. M. Iszk. 1961. 191.). Kifejti, hogy a filmalkotásban megje-lenô egyéb mûvészeteknek meg kell ôrizniük sajátosságukat. Más-részt mindez a filmben új minôségi szinten jelenik meg. Ezután afilm visszahat a benne részt vevô mûvészetekre, gazdagítja ôket.

„Megfigyelhetjük az együtt jelentkezô minôségek kölcsönösmódosulását és kölcsönös koordinációját. A mûegész minden ki-fejezô eleme mögött egy viszonylag önálló, szuverén alkotói szféraáll.” (7. o.)

Ennek köszönhetôen Zsdan szerint a film új esztétikai való-ságszemléletet hoz, amelynek elôfeltétele a magas szintû tudomá-nyos-technikai fejlettség. A szerzô lényegében egy szellemi evolú-

KRATKAJA ISZTORIJA SZOVJETSZKOGO KINO 39


ciós folyamathoz köti a film megjelenését és szerepét, a benne meg-jelenô egyéb mûvészetekkel való kapcsolatában pedig a dialektikapéldáját látja. Fontos még a kollektív jelleg is, amely már a filmmegszületésénél is megnyilvánult. Szintén dialektikus elv, hogy bi-zonyos lelki, szellemi szükségletek termelték ki a fotográfiát és afilmet. A mûvészeti tudatot mûvészi képes megismerésként írja le(obraznoje poznanyije). Zsdan figyelmeztet, hogy a film tiszta lé-nyegét nem lehet megragadni, az mindig változik a korral, törté-neti és dialektikus (9. o.). Érdekes, hogy itt valahol a dialektika és afenomenológia találkozik. De az elôbbi megközelítés nem akar szá-molni a befogadás történelmi változásával.

Zsdan megemlíti a színházzal való rokonságot, azt a tapaszta-latot, hogy néha színházban filmet látunk, filmen pedig színházat.Ennek kapcsán visszatér a mûvészeti szférák sajátosságaira. A kép-zômûvészet a térben elhelyezkedô, látható világot ábrázolja. A ze-ne láthatatlan, hangzásvilágra épít, bár képek is ihlethetik hangu-latait.

A film tematikus síkon, az ábrázolás tárgyát illetôen hihetet-lenül gazdag. A tanulmány szerint szinte mindennel foglalkozhat,az emberi lét teljességével. Megjeleníthet egyéni és kollektív hô-söket. Szovjet módon lát demokratizálást a filmben. Azért tömeg-mûvészet, mert a huszadik század társadalmi aktivitásra ösztö-nözte az embereket. (Kratkaja isztorija… 10–11. o.)

Ugyanakkor a szerzô számol a nézôi visszahatással is, ami fon-tos dialektikus szempont. „A filmnek, mint egy valóban demokra-tikus, tömegekhez hozó, mindenki számára hozzáférhetô mûvé-szetnek a története egyszersmind a nézô története.” (11. o.) A film-nek mindig szüksége volt a széles közönségre. A gondolat azonbanmegszakad, hiszen nehéz lenne különbséget tenni a szovjet és avulgáris megoldásokkal manipulálható polgári nézô között.

Mégis kísérlet történik a filmképiség, a kinoobraz sajátosságá-nak megközelítésére. A film az irodalom és a képzômûvészet ha-tárán helyezkedik el. De különbözik. Zsdan Balzacra hivatkozik,aki úgy véli, az irodalom a változásokat csak eseményeken keresz-tül tudja jelezni, a képiséget képtelen megragadni. A film viszontegyszerre képes ábrázolni a külsôt és a belsôt. Ismét megfogalma-zódik a valóságot különleges teljességgel megragadni képes szin-tetikus jellege. „A film bizonyos mértékben a kollektív kifejezés



eszközének, vagy inkább formájának nevezhetô.” (Kratkaja isztori-ja… 12. o.) És a film technikai tökéletesedése, a hang, a szín megje-lenése csak fokozza a film kapcsolatát a többi mûvészettel. Ez rímela korra, amelyben egyszerre van jelen a differenciáció és az integ-ráció. Ez jellegzetes „dialektikus” modell, amely párhuzamosanértelmez ellentétes folyamatokat. Ez a fajta mechanikusság mindiglehetôvé tesz egyfajta bizonytalanságot a kijelentésekben, többér-telmûséget, amelyben a pillanatnyi érdekek alapján lehet hangsú-lyokat kitenni. (A politikában jól jelzi ezt az integrációs folyamatolyan leírása, hogy abban minden népnek lehetôséget kell kapniasaját örökségeinek megôrzésére, kibontására.) Zsdan más mûvé-szeteknél is jelez szintetikus mozzanatokat (színház és képzômû-vészet, zene és költészet, építészet). A mûvészetek mindig kerestékegymást. A film fontos elôjele az irodalmi mûvek képi illusztrálása.(Kratkaja isztorija… 14. o.) A szintetizálási folyamatot teljesíti be afilm, melynek hátterében az áll, hogy „…az embernek addigra gya-korlatilag kialakult a térhez és az idôhöz való új viszonya”. (14. o.)Technikai kényszerítô, motiváló erô a gyorsulás, a vasút, az autó, arepülô a távíró.

A szintézisre némileg ellentmondásos állítás következik, ismétdialektikus kényszerben. A film a szintetizálás során lerombolja atöbbi mûvészet tér-idô viszonyait, hogy újraalkossa azokat. A szín-háznak megszünteti a hely, idô, cselekmény egységét. Majd újrafo-galmazódik a lényeg: „A filmkép ereje az ember teljes szellemifogékonyságára, az emberi lélek számtalan húrjára gyakorolt hatá-sában van.” (14–15. o.)

Ezután tárgyalja Zsdan a kérdést a filmmûvészet természetes,eredendô realisztikusságáról, annak feltételezésérôl. Az egyidejûérzékelhetôséggel a film valóban megfosztja a mûvészeteket stili-zációs jellegüktôl, az uszlovnosztytól. Az elsô példa ismét a színház,amelyet megfoszt térbe zártságától, a színészi játék színpadi-asságától. Ebbôl az következne, hogy nem lehet igazi film, amelyikmûteremben készül. A képzômûvészetet felszabadítja a statikus-ság alól. Majd fontos megállapítás következik az irodalmiságra tetthatásáról. „A valóság tág, de »gondolati« képe, ami az irodalomsajátja, a vásznon vizuális, látható vonásokat kap.” (15. o.) Mindezaz élet formáihoz közelíti a filmes ábrázolást. Majd ismét dialek-tikus ellenpontozás: ez még sincs így, hiszen a rejtett kamera, a túl-



zott dokumentarizmus szintén hamisságot szül. Ez nyilvánvalócélzás a modern nyugati áramlatokra, amelyeknek itt épp valóság-közeliségük torz. A gondolatmenet közvetlen lényege azonban az,hogy a film a színházi, képzômûvészeti, irodalmi feltételességet,stilizációt szünteti meg magában, de létrejön a sajátja. Jól igazoljamindezt a nézôi befogadás, amely a filmnél is kiegészítéseket tesza térben és az idôben is. (16. o.) Érdekes lesz tehát az összegzés:„A film ebben az értelemben egyáltalán nem a »legvalószerûbb«mûvészet, mint ezt naivan feltételezik, hanem sokkal inkább a le-hetô legszigorúbb követelményekkel rendelkezô választásaiban,általánosításaiban, kifejezôeszközei megszervezésében.” (16. o.) El-mondhatjuk azonban, hogy ez az elméleti alapvetés csupán „dia-lektikus” szerkezetû állításokat és cáfolatokat tartalmaz ’ez is, az is,se nem ez, se nem az’ logika alapján, de a szintézis hangsúlyozásántúl nem ad választ arra, mi a film mint mûvészet természete. Azazdialektikába bújtatja a válasz hiányát.

A folytatásban mégis történik valamilyen kísérlet a specifi-kumok pontosabb körülírására. Az elsô a technikába rögzítettség.Majd újra hangsúlyt kapnak ösztönzô határesetek, olyan mûvé-szeti törekvések, amelyek valamilyen vágyra utalnak egy mozgó-képes forma iránt. Ilyen a könyvillusztráció és a grafika. És már azelsô kritikákban megfogalmazódik, hogy a film képeskönyv, köze-lebb áll az irodalomhoz, mint a színházhoz. A technika tökélete-sedése pedig visszahat a kifejezôeszközökre. Ilyen példa a színészijáték, amelyet a rezdüléseket is rögzíteni képes, érzékeny nyers-anyagok tettek visszafogottabbá. (17. o.) „A kifejezôeszközöknekés az egyre növekvô technikai lehetôségeknek ez az egymástól valókölcsönös belsô függése fontos sajátossága a filmnek, amely ebbenaz értelemben a »legkorszerûbb« mûvészet.” (18. o.) Mivel ez újjelenség, megnehezítette, hogy a filmet mûvészetnek ismerjék el.De a technikai fejlôdés éppenhogy feltételes-általánosító megoldá-sokra kellett hogy ösztönözze a mûvészt. A film nagyon erôsensûríti az információt, nincs szüksége hosszas leírásokra, ezért azegyik mûvészi képesség vele kapcsolatban a maximális tömörség.(19. o.) „A filmmûvészet természete a leginkább abban nyilvánulmeg, mennyire sikerül sokat elérni kevéssel, valami kevésben el-mondani a sokat.” (19. o.) Bár, ha belegondolunk, ez talán a többimûvészetnél is így van, Zsdan pár érdekes példát hoz a filmbeli



sûrítésre. Kiemeli a montázs lehetôségeit, és megismétli, hogy afilmnek ez a vonása visszahatott irodalmiságára, a dialógusokra ésa színészi játékra. Különösen az irodalomban érdekes, hogyan veszát az elbeszélés filmes szerkezeteket. De ezzel kapcsolatban különérdekes, mennyire felfigyeltek kezdetben a filmesek az irodalom-ban rejlô filmszerûségre például Dickensnél vagy Puskinnál. (20.o.) Ezért nem túlzás állítani, hogy a film továbbvitte az irodalomformáját, poétikáját. Ugyancsak a rokonság fejezôdik ki abban,hogy a filmes mûfajok elnevezése az irodalmiak átvételébôl szár-mazik (filmdráma, filmelbeszélés). És már az irodalom ábrázolásimódjában is jelentkezik valamilyen szintetikus jelleg. Ennek ér-dekes jelentkezése a filmben egy újabb, dialektikusan leírható moz-zanat. A film montázzsal körüljárja, több szögbôl láttatja tárgyát, ésmégis egészében érzékelteti a nézô számára. „A különbözôség ésaz egységesség jelentik a filmes látásmód és gondolkodás sajátosvonását.” (22. o.)

Ehhez hozzátehetjük, hogy az emberi érzékelés fontos prob-lémáját érzékelteti a film. A nézô, vagyis az ember a szemszög-váltásnál is az egész illúzióját fogja fel, tehát érzékelésünk nemlineáris.

Zsdan a Patyomkin páncélos lépcsôjelenetét és a Ballada a katoná-ról tankjelenetét hozza példának a képi ábrázolás feltételességénekköszönhetôen a látás elmélyítésére. Hasonló lehetôségek vannak aközelképekben, a szem vizsgálatában. Mindez a film újszerû felté-telességét igazolja, lényege nem a tárgyszerû ábrázolás képessé-gében van.

A konkrét film kifejezésmódja mindig sajátosan képviseli aszintetikus jelleget. Bizonyos komponenseket gyengíteni lehet, sôtteljesen kihagyni. Ennek Zsdan szerint – amellyel általános szovjetesztétikai szemléletet képvisel – 3 meghatározója van: az eszmei-alkotói elképzelés, a mûfaj és a mûvészi módszer. (23. o.) Összevetia Dal a tengerrôl és a Kopár sziget világát. Dovzsenkónál fontoseszköz a belsô monológ, míg Kuroszavánál nincs beszéd. Ugyan-így váltakozó, milyen hangsúlyt kap a filmekben a színészi játék.Másoknál a képi eszközök lesznek fontosak (Kôvirág, Rettegett Ivánopricsnyikjelenete). Érdekes, hogy a színvilág lehetséges megha-tározó szerepére Zsdan ekkor még Paradzsanov filmjét, az Elfe-lejtett ôsök árnyait hozza fel példának. (25. o.) A zene is fontos sok-



szor (a Hamlet-ben Sosztakovics oldja meg a szellem idézését), deteljes hiánya, a természetes zajok kiemelése (Élôk és holtak) szinténlehet funkcionális.

A szerzô komoly fejlôdést lát a filmmûvészetben a mûfajokösszemosódásától egészen az intellektuális ábrázolásig, de a szü-zsét változatlanul szükségesnek tartja, amíg a film emberekrôl szól.„Ebben az értelemben a történetrôl való lemondás ugyanolyanilluzórikus, mint amennyire a valósággal való teljes szakítás. (…)A modernista esztétika követelménye, hogy a mûvészetbôl el kelltávolítani a történetet mint az általánosítás eszközét, lényegébenannyit jelent, hogy a mûvészetbôl mindenekelôtt el kell távolítaniaz emberi eszmék, érzelmek logikáját.” (27. o.) Ez ismét egy dia-lektikus kiegészítés, és az elmosódó specifikumok között kell egyállandót találni, amely a szovjet ideológiai-esztétikai szemléletnekis megfelel.

Zsdan tárgyal egy, a film fejlôdésében felmerült fontos prob-lémát: a kép vagy a hang meghatározó-e benne? Természeteseneddigi logikája alapján elveti a kérdést. Egyik példája Az anya kétfilmváltozata: a hangos változat nem tud olyan erôteljes mûvészivilágot teremteni, mint Pudovkin. Ugynakkor a Csapajev nem hat-na beszéd, dialógusok nélkül.

A bevezetô határozottan kiáll a dokumentumfilmek és akár anépszerû-tudományos filmek mûvészi lehetôségei mellett is. Máregy anyag szelektálása is ebbe az irányba mutat.

Az összegzés kiemeli, hogy a formalizmus és a naturalizmusmindig lerombolta a filmes ábrázolás teljességre törekvését(celosztnoszty), a szocialista realizmus tárta fel sokrétûségét. (30.o.) Majd fontos zárótétel következik film és emberi lét összefüg-gésérôl: „Fontos megjegyezni, a filmmûvészet kialakulásának éveiországunkban az élet új formái és mindenekelôtt az új, októberáltal megszületett ember kialakulásának évei voltak.” (30. o.) Ittmár ideológiai tételek érvényesülnek, a szovjet fejlôdés párhuza-mos a film fejlôdésével, összekapcsolódik forradalmiságuk, részvé-telük a lenini eszmék kivirágzásában. Kiemelik, hogy itt érezhetettrá a mûvész az események patetikus szemléletére. (30. o.) A szov-jet film egyedülálló minôségi ugrását a forradalom határozta meg,ezért figyelt fel rá a külföldi filmelmélet, további fejlôdését pedig a



szocialista realizmus módszere tette lehetôvé. Mindezt a bevezetôszovjet filmiskolának nevezi. (31. o.)

Minden elnagyoltsága, homályos, problémákat elmosó dialek-tikája ellenére elmondható, hogy Zsdan bevezetôje – fôleg egy tan-könyv esetében – igen érzékletesen járja körül a film jelenségét. Azelméleti alapvetésben több kérdés vetôdik fel, olykor meglepôennyitott módon. Érezhetô, hogy a munka az olvadás szellemi csúcs-pontjának idején készült, „meditatív” jellegûnek lehet tekintenidialektikáját is. Mindenképpen elôrelépést jelez a szovjet filmesz-tétikában.

A bevezetô után azt várnánk, hogy a filmtörténeti leírás meg-próbálja konkrétan kibontani a benne vázolt megállapításokat, ésvalamelyest megôrzi elméletiségét. A szovjet film korszakait be-mutató szövegek azonban nem tartalmaznak semmilyen koncep-ciót, vizsgálati szempontot ezen a síkon. Vázlatos társadalmi-poli-tikai és kulturális eseményleírások után kiemelt filmeket ismertet-nek rövid tartalomleírással és kommentárokkal. A megközelítés afilmkritikák „módszerét” követi. A szovjet filmmûvészet fejlôdésevégig alárendelôdik a társadalmi-politikai háttér alakulásának.Ilyen összefüggésben születnek érvelések az új áramlatok, forma-bontó filmek mellett is. Belsô filmes fejlôdésrôl, a filmnyelv szerke-zeti változásáról nincs szó. Külön problémaként járul hozzá mind-ehhez, hogy az egyes fejezetek szerzôi korábbi munkásságuk kö-vetkeztében némileg eltérô síkokat tárgyalnak bôvebben. A szovjetfilmtörténetírás nagy alakja, Nyikolaj Lebegyev például ôrzi gon-dos adatgyûjtô módszerét. Mások hivatalosabb hangot ütnek meg.A lényeg az eklektika, amely megnehezíti, hogy az érdeklôdô fo-lyamatként lássa a szovjet filmtörténetet.

Térjünk át konkrétan a könyv ötvenes éveket tárgyaló fejeze-tére, amelynek szerzôi A. N. Grosev és N. P. Tumanova. (Kinye-matografija 50-h godov. 381–444. o.) A bevezetôtôl eltérôen, itt mára párt és az ország vezetésének irányvonala ad útmutatást amûvészeti folyamatok alakulására is. Vezérelv marad az egyenesvonalú szocialista fejlôdés. A háború sem tudta visszavetni az or-szágot, amely az újjáépítés rövid idôszaka után példátlan gazdasá-gi és mûszaki elôrelépéseket tett, és eljutott az ûrkorszakig. A fo-lyamatok alakulásában meghatározó szerep jut a kommunista



pártnak, amely végig megôrzi irányító szerepét, képességét a tör-ténelmi változások értékelésére és továbblépést jelentô döntésekmeghozatalára. A könyv születésének idején már túl vagyunk asztálini korszak bírálatán, bizonyos szintû elítélésén – igaz, a Hrus-csov-korszakon is –, éppen ezért szembetûnô, hogy semmilyenmegtorpanásról nem esik szó. A párt ugyanis mindig a megfelelôpillanatban ismeri fel a problémákat, s ezért töretlen marad a hala-dás. A fejezet azonosulást vállal az 1946 és 1948 között születettpárthatározatokkal, amelyek a szovjet kultúrpolitika legegyértel-mûbben bírált dokumentumai. A filmtörténeti szöveg azonban egyfolyamatos fejlôdési vonalba helyezve pozitívan értékeli, merthangsúlyozták a pártosság fontosságát, és felléptek az öncélú kriti-ka, a szocialista valóság befeketítése és az olcsó szórakoztatássalszemben. Ezután a Pravda 1952. április 7-i vezércikke is kiemeléstkap, mert határozottan elítélte a konfliktusok kerülését a kommu-nista építômunka ábrázolásában. Így aztán a párt XX. kongresz-szusa csupán egy újabb lépcsôfok a mûvészet, így a film fejlôdé-sében, amely ismét lenini elvekre helyezve a hangsúlyt – ez azegyetlen utalás a sztálini személyi kultuszra –, elrendelte a filmiparkorszerûsítését. A szöveg ezután általánosan, felsorolásokkal is-merteti a közvetlen eredményt, a mennyiségi-minôségi fejlôdést, ésa köztársasági filmgyártások fellendülését, majd rátér a korszakfilmmûvészetének részletesebb, mûközpontú bemutatására.

A legfontosabb probléma, amely egy nagy és heterogén mûhal-maz folyamatszerû ismertetésénél mindig megoldásra vár, hogymilyen áttekinthetô szerkezetbe rendezhetôk a tárgyalandó alkotá-sok. Azt már Zsdan bevezetôje is jelzi, hogy a stílusok elismerésemellett a szovjet filmtudomány ekkoriban még távol tartja magátkülönbözô mûvészeti irányzatok tárgyalásától, ami teljesen érthe-tô, hiszen megkérdôjelezné a szocialista realista ábrázolásmód egy-ségességét. Nem véletlen tehát, hogy a legjárhatóbb utat az a mód-szer jelenti, amelyet Nyikolaj Lebegyev vezetett be a szovjet film-történetben. Ez, mint az Ocserki…-ben is láttuk, tematikai-mûfajibontásban tárgyalja a mûvészeti folyamatokat. A szovjet filmtör-ténettel foglalkozó külföldi írásokra szintén rátapadt ez a módszer,amely nagyjából a következô csoportosítási egységeket jelöli ki:

– forradalomról szóló filmek– második világháborús filmek (1945-tôl)



– jelenben játszódó, a szocialista építést ábrázoló filmek– történelmi filmek– irodalmi adaptációk– vígjátékok (zenés filmek)(– kalandfilmek, ifjúsági filmek)A felosztást egyetlen munka sem alapozza meg elméletileg. Eb-

bôl a szempontból nyilván azonnal feltûnik, hogy keveredik a te-matikus és a mûfaji megközelítés. Mégis azt kell mondanunk, hogya csoportosítás gyakorlatias ösztönösséggel ráérez a szovjet film-gyártás egyik lényegi, s talán furcsán hangzik, de éppen mûvészetivonására. A megjelölések ugyanis nem egyszerûen témákat, mûfa-jokat jelölnek, hanem eltérô tartalmi, formanyelvi lehetôségeket,irányokat. A forradalmi és a háborús filmekben mindig erôtelje-sebben érvényesülhet a realizmus, elôbbiek szellemisége nyitot-tabb – ami Lenin és a bolsevik vezetôk ábrázolásában is érzékel-hetô –, utóbbiak pedig komoly teret engednek a lírai hangvételnek.A történelmi filmekben és az adaptációkban a stilizáló formai meg-oldások és az árnyaltabb lélektani-erkölcsi konfliktusok lépnek elô-térbe. A kalandfilmek ôrzik a dinamikus montázs eszközeit. A víg-játékok pedig bizonyos fokú szertelenségükkel, „polgári” könnyed-ségükkel a szatíra irányába mozogva talán a legkritikusabb képetadhatják a társadalomról. (Fontos megjegyezni, hogy mindez a hat-vanas évektôl már egyre kevésbé érvényesült, de valahol egészen anyolcvanas évekig éreztette hatását.)

A problémával többször találkozunk még a késôbbiek során.Most tekintsük át röviden, hogyan alkalmazza ezt a módszert aKratkaja isztorija… ötvenes évekkel foglalkozó fejezete. Grosev ésTumanova elôször a jelenben játszódó filmeket tárgyalja. (388–409.o.) Tematikai szempont szerint tagolják tovább az anyagot, különszólnak a munkás- és a falusi környezetben játszódó filmekrôl.A munkásosztályt bemutató mûveket nemzedéki szempontból iscsoportosítják, külön részben szólnak a fiatal munkáshôsöket ábrá-zoló filmekrôl. A falusi tematikában a háború utáni idôszak és aszûzföldek feltörése különül el egymástól. A szerzôk rövid tartal-mi összefoglalót adnak a filmekrôl – amelyek nem mindig írják lemagát a cselekményt, majd döntôen a konfliktus és a figurák hite-lességét, mélységét értékelik, ez a minôsítés alapja. Ezzel öntudat-lanul is sémákat vázolnak, hiszen filmrôl filmre visszatér egy ter-



melési és egy magánéleti szál ötvözése, az újítások és az erkölcsösemberi magatartás témája. A mûvészi teljesítmény dicséretéheznem kapcsolódik a mûvészi eszközök feltárása. Lássunk egy példátAz élet tanulsága bemutatásából: „A rendezônek és az operatôrnek,Uruszevszkijnek sikerült hatásos képeket alkotni egy lázas építke-zésrôl, amely az emberi munka örömét és szépségét közvetíti.”(395. o.) De talán még szemléletesebb, amit a szövegnek ebben arészében leginkább magasztalt alkotásról, Dovzsenko utolsó, JulijaSzolnceva által befejezett filmjérôl olvashatunk: „Sokrétegû, tágasa Dal a tengerrôl formája. Költôisége, bizonyos mértékû allegorikus-sága nem távolít el bennünket a valóságtól, hanem segít megéreznia kommunizmust építô szovjet nép történelmi tetteinek nagyságátés jelentôségét. A film hôsei, kortársaink alakja igaz életükkel, lelkivonásaik gazdagságával vonzanak.” (403. o.)

Grosev és Tumanova a vígjátékokat a jelenkorban játszódó fil-mek közé sorolja. Hangsúlyozzák, hogy a szocialista mûvészettôlse a groteszk, se a hiperbolikus ábrázolás nem idegen, de jelzik,hogy azokat a filmeket tarják figyelemre méltónak, amelyekben akifigurázni kívánt típusok, jelenségek pozitív hôsökkel, az életörömteli oldalával szembeállítva jelennek meg. A vígjátékok tartal-mi leírásai némileg részletesebbek, mûvészi értékelésük pedig aszínészi játékra összpontosít. Fontos mozzanat, hogy a szerzôkfolytonosságot látnak a szovjet filmkomédia fejlôdésében, az ötve-nes évek sikereit a korábbi idôszakokhoz, Alekszandrov és Pirjevmunkáihoz kötik.

A következô rész a forradalmi tematikájú filmeket tárgyalja. Ésitt váratlanul fontos, egyértelmû, bizonyos értelemben irányadómegállapítások fogalmazódnak meg. Az elsô jelzésértékû kijelen-tés, hogy a korszak legjobb mûveiben szerves egységben jelentmeg a romantikus életérzés, a tragikum és az optimizmus. Ezfinom elhatárolódást sejtet a korábbi éveket jellemzô megközelí-téstôl. Igaz éppen a kultikus Az acélt megedzik adaptációjánál mártúlzottan sötét tónusúnak minôsül az ábrázolás, miközben kieme-lést kap, hogy a film döntôen hangulatteremtéssel, képi, rendezôiés operatôri eszközökkel kíván szólni a forradalomról. A negyven-egyedikrôl is még csak néhány megengedôen dicsérô sor szól.Azonban Solohov Csendes Don-jának Szergej Geraszimov rendezé-sében készült monumentális filmfeldolgozása hangsúlyozottan a



realizmus klasszikus értékei mentén, a kozákság életének és a for-radalom viharának sokrétû megragadása miatt kap elismerést.A Leninrôl szóló filmek – elsôsorban a Jutkevics rendezte TörténetekLeninrôl második epizódja – kapcsán pedig megtörténnek a fonto-sabb összegzések az ötvenes évek második felében született szov-jet filmek néhány sajátságáról. „Az ötvenes években a lenini témasajátos feldolgozása a mai filmmûvészet irányadó áramlatáhozkapcsolódik – az ember belsô világának gondos megfigyeléséhez,hogy ne rendkívüli helyzetekben, hanem életének mindennapi kö-rülményei között ábrázoljuk. A lenini témára alkalmazva ez azirányzat abban a törekvésben fejezôdik ki, hogy Vlagyimir Iljicsetegyszerû emberként mutassuk be, tárjuk fel személyiségének gaz-dagságát és szépségét, mutassuk be mindennapokban. És ha a Lenintábrázoló filmek a háború elôtti döntôen történelmi krónikák vagydrámák voltak, a mai filmmûvészetben inkább filmes elbeszélések,novellisztikus betétek.” (413–414. o.) Majd a forradalom hétköz-napi hôsének emblematikus figuráját realista módon megteremtôÉletem árán ismertetése után megfogalmazódik a szovjet film kor-szakváltására utaló legfontosabb megállapítás. „Szinte az összesjobb szovjet történelmi-forradalmi film jellegénél fogva romantikusés költôi. De ha a húszas években elsôsorban epikus tablók voltak,amelyekben az embert mintegy magukkal sodorják a történelmiesemények, a harmincas években pedig leggyakrabban társadalmidrámák, amelyekben az egyén és az események szerves egységetalkottak, az ötvenes években, amikor a filmesek figyelme döntôenaz ember belsô világa felé fordult, ezek a filmek alapvetôen a lélek-tani dráma iránt vonzódtak: a történelmi-forradalmi filmekközponti problémái a szereplôk árnyalt jellemzésén keresztüloldódtak meg, a lélektani dráma lett az uralkodó mûfaj.” (425. o.)

A lélektani dráma mûfaját a nagy honvédô háborúról szólófilmekben látja kiteljesedni a fejezet. Ennek ellenére ez a legrövi-debb része. A kiemelt filmek legnagyobb értéke, hogy egyéniek amegoldásaik, cselekményük a háború hétköznapjaira épül, és azábrázolt közeg szerves kapcsolatban van a hôsökkel. A legjobbnaktartott háborús lélektani drámák bemutatása ezek után ki is merüla fôhôsök személyiségének morális szempontú leírásában. Az Em-beri sors Andrej Szokolovja az ösztönös, a Szállnak a darvak Boriszaa tudatos hazaszeretet, áldozatkészség mintája lesz. Az utóbbi al-



kotás központi figurája, Veronika pedig egyértelmûen önzésnek,árulásnak minôsített vétkei után erkölcsi-lelkiismereti drámát él áta megtisztulásig és a feloldozásig. Ezzel kapcsolatban érdemesmegjegyezni, hogy A negyvenegyedik hôsnôjének konfliktusát is me-rev morális döntéshelyzetként értelmezi a szöveg. Mindez arrautal, hogy az ábrázolás minden árnyaltsága ellenére a lélektanidráma itt mintha csupán annyit jelentene, hogy a társadalmi szin-tû értékütközések az egyénben jelennek meg, aki ugyan választáselé kerül, de ha helyesen dönt – mert mindig van helyes döntés –,személyisége megszabadul a konfliktus terhétôl, visszanyeri belsôegyensúlyát, és közelebb kerül a kiteljesedéshez.

A fejezet utolsó része az irodalmi adaptációkkal foglalkozik.Általános követelményként fogalmazódik meg benne az eredetimûhöz való hûség. Sikertelen feldolgozások miatt fölmerül a kér-dés, vajon egyáltalán lehetséges-e egy mûalkotást egy másik mûvé-szet nyelvébe ültetni. Elméleti válasz nem születik, a szöveg csu-pán annyit állapít meg – a fenti elvárások alapján kissé önkényesen–, hogy lehetségesek az ilyen feldolgozások, ha a szerzôk korszerûolvasatban ôrzik meg a forrásmû szerkezetét, eszmeiségét. Grosevés Tumanova elôször a Csehov-feldolgozásokra tér ki részleteseb-ben, amelyekbôl az író halálának 50. évfordulójára feltûnôen sokkészült. Egy másik megemlékezés, a Don Quijote megjelenésének350. évfordulója „igazolja” Kozincev filmváltozatát. A Jutkevicsrendezte Othelló-t pedig az elsô komolyabb szovjet Shakespeare-adaptációként üdvözli a szöveg. A filmek bemutatásánál továbbrais a közvetlen erkölcsi üzenetet keresô tartalomközpontú megkö-zelítés érvényesül. A léha asszony-nyal, Poprigunyával kapcsolat-ban Dimov doktor jellemének példamutató értékeit emelik ki. DonQuijote szenvedélyes igazságkeresésével szól a jelenhez, akárcsakShakespeare fôhôse, akinek sorsában a nemzeti egyenjogúságeszménye is kifejezôdik. A filmes ábrázolás sajátosságainak kife-jtése ismét elmarad. A néhány szavas utalásokból azonban minthaannyi kiolvasható lenne, hogy a fejezet szerzôi a filmszerûségeterôteljesen a külsô helyszínek használatához kötik. Ezt üdvözlik azOthelló-ban, míg A léha asszony belsô terekre épülô kamarajellegétautomatikusan teátrálisnak minôsítik. Szemléletmódjukat, az ere-deti mûhöz való hûség és a korszerû olvasat kettôs követelményé-nek ellentmondásosságát talán az alábbi idézet érzékelteti a legjob-



ban: „…A kutyás hölgy, amely talán mûvészileg a legérdekesebbCsehov-feldolgozás, éppen azért nem lelt visszhangra keletkezé-sének idején, mert a film hôsei szerencsétlen emberek, akikneknincs erejük ahhoz, hogy bármit is változtassanak sorsukon (…) aboldogtalan szerelem témája került elôtérbe, és nem az igazi ér-zelem mindent átalakító erejének gondolata, nem az aljassággal, azostobasággal és a kispolgárisággal vívott harc pátosza.” (434. o.)



Isztorija szovjetszkogo kinoTom 4: 1952–1967

A szovjet film története, 4. kötet. Moszkva, Iszkussztvo, 1978.

A harmadik, egyben utolsó nagy kollektív vállalkozás mindmáig alegteljesebb összefoglaló a szovjet filmmûvészetrôl. Megkerülhe-tetlen kézikönyv. A Szovjet Kulturális Minisztérium Össz-szövet-ségi Mûvészetelméleti Kutatóintézete (Vszeszojuznij naucsno-issz-ledovatyelszkij insztyitut iszkussztvoznanyija Minyisztyersztvakulturi SZSZSZR) a Szovjetunió Állami Filmbizottsága Filmel-méleti és Filmtörténeti Tudományos Kutatóintézete (Naucsno-issz-ledovatyelszkij insztyitut tyeorii i isztorii kino Goszkino SZSZSZR)készítette a korábbiaknál sokkal nagyobb szerkesztôbizottsággal ésszerzôi gárda részvételével. A negyedik kötet lényegében az „ol-vadás” idôszakát tárgyalja. Újdonság, hogy fejezetei ezúttal egy-egy tagköztársaság filmmûvészetét ismertetik. Lényegében ebbena szovjet filmtörténetben kaphatunk elôször átfogó képet a szovjetnemzeti filmgyártásokról. Ugyanakkor a korábbi munkák szem-pontrendszerét követi filmközpontúsága. Gyártástörténeti adato-kat, dokumentumokat, szervezeti modelleket ez a munka sem tar-talmaz. A tárgyalt filmek nagy száma és a köztársasági filmgyártá-sok részletesebb bemutatása pedig szükségszerûen azt eredmé-nyezi, hogy az egyes mûveket már csak a recenziók szintjén tudjaérinteni. Az alapfeladat így nem kisebb, mint köztársaságonkéntegyszerre érzékeltetni a tematikai tagolódást, a mûvészeti törek-véseket, a nemzedékek viszonyát és egyéni életmûvek alakulását akorszakban. Mi témánknak megfelelôen csak az orosz játékfilmrôlszóló fejezetet ismertetjük.

Az orosz anyag szerzôi, Ljudmila Belova, Nyeja Zorkaja, MarkZak, N. Lordkipanidze, G. Medvegyeva és Jurij Hanyutyin írták abevezetô szöveget is. A társadalmi-történelmi háttérrôl rövidenolyan általánosságokat tudhatunk meg, mint hogy lendületes, har-monikus fejlôdés zajlott le, melynek során megerôsödtek a demok-ratikus elvek, a társadalmi élet lenini normái. A kultúrára áttérveazonban rögtön egy nagyon fontos, részben irányadó megállapításfogalmazódik meg: a mûvészetek legfontosabb funkciója továbbra



is a nevelés volt. „A valóság bármelyik oldala került is a mûvészeklátókörébe, munkájuk legfôbb értelme az új ember nevelése ma-radt, annak tükrözése, hogyan vesz részt a fejlett szocialista társa-dalom építésében.” (Isztorija… 5. o.) Brezsnyevnek a XXV. párt-kongresszuson tartott beszámolóját idézve körvonalazódik az épü-lô társadalom példamutató személyisége: „Semmi nem teszi olyanerôssé a személyiséget, mint az aktív életszemlélet, a társadalmikötelezettséghez való tudatos viszony, amikor a szó és a tett egy-sége válik a magatartás mindennapi normájává. Ennek a szemlé-letnek a kialakítása – az erkölcsi nevelés feladata.” (5. o. I: Otcsetnijdoklad CK XXV szjezdu KPSZSZ. Politizdat, 1976, 93.) Ismét láthat-juk, hogy a szovjet mûvészet erkölcsi nevelô jellegét nem kell fel-fedni, „leleplezni”, hiszen a politika elvárásként hirdette. A beve-zetô leszögezi, hogy ebbôl a szempontból tárgyalja a korszak film-mûvészetét. A szövegben azonban ez az elv nehezen fedezhetô fel.

A bevezetô igyekszik összegezni a korszak legjellegzetesebbvonásait. Alapvetô változásnak tartja, hogy növekedni kezdett aprodukciók száma. A legfontosabb tartalmi sajátosság a hétközna-pok hôse felé fordulás, a mindennapok árnyaltabb ábrázolása, bármég mindig sok a felszínes, sematikus mû. Kiemeli a fiatal nem-zedék megjelenésének jelentôségét, melynek tagjai új szemlélettelés eszközökkel szóltak a szovjet valóságról. Újító törekvéseiket ahúszas évekhez hasonlítja. „… ilyen viharos elôrelépés nem történta húszas évek, azaz gyakorlatilag a szovjet film ifjúkora óta.” (6. o.)Nem szabad ugyanakkor elfelejteni, hogy – döntôen a háborús él-mények és az újjáépítésben való részvételük miatt – igen gazdagélettapasztalat állt mögöttük. Érettségük lehetôvé tette, hogy éleskonfliktusok nélkül tudjanak dolgozni az idôsebb mesterek mel-lett.

A bevezetô összegzi a formai eszközrendszer átalakulását. Ezta szempontot elôször tárgyalják elkülönülten a korszakkal foglal-kozó szovjet filmtörténetekben. Alapvetô technikai újdonság volt akézikamerák megjelenése. Segítségükkel jobban be lehetett hatolniaz ábrázolni kívánt térbe, és újszerû mozzanatokat feltárni benne.Mindez erôsen ösztönözte a kisrealista stílus kibontakozását.Legalább ennyire gazdagította a kifejezôeszközöket a húszas évekdöntôen montázstechnikára épülô szovjet filmes hagyományainakfeltámasztása. Eredményeként ismét gyakorivá válnak a képi me-

ISZTORIJA SZOVJETSZKOGO KINO 53


taforák, költôi szimbólumok, asszociációk. A korszerû vizuális for-mák kialakításában elsôsorban Szergej Uruszevszkij operatôrimegoldásai játszottak úttörô szerepet. Az alkotói szemlélet, a stílusváltozása új eszközöket követelt meg a színészi játékban is. Azárnyaltabb lélektani ábrázoláshoz visszafogottabb színészi jelen-létre volt szükség. A szovjet film új arcokat fedezett fel hôsei meg-jelenítésére, akiket egyre inkább egyénített emberi típusok mûvésziképeként kezelt. Közülük Alekszej Batalov és Innokentyij Szmok-tunovszkij alakja lett leginkább meghatározó.

Fontos megjegyezni, hogy a szöveg a folytonosság jelzése mel-lett elég éles határvonalat húz az ötvenes és a hatvanas évek film-mûvészete között. „Ha az 50-es évek filmmûvészetének a mûvé-szeti megújulás történelmileg megérett szükségessége volt a moz-gatórugója, a 60-as évekre magának a valóságnak a mélyebb tanul-mányozása, bonyolult összefüggéseinek elemzése lesz a hajtóerô.A lakkozás hiánya, a kép természetes életszerûsége, amely koráb-ban még olyan jelentôs volt, önmagában egyre inkább elégtelennekbizonyul. Megszületik az igény a megfigyelés finomabb eszközei,az új mûvészi eszközök iránt.” (12–13. o.) Az ’elemzés’ és a ’tanul-mányozás’ hangsúlyozása lényegében az erôsen önreflektív mo-dernizmus, az új hullámos törekvések jelzése.

Rövid ismertetés történik a filmgyártás általános mûszaki fej-lesztésérôl, a stúdiók korszerûsítésérôl, a szélesvásznú technikabevezetésérôl. A mûvészetek ideológiai szerepvállalásáról szóló –megjelölt, de nem idézett – párthatározatok alapján szervezeti vál-tozások is bekövetkeznek. Ezek a szövegben nem körvonalazód-nak pontosan. Annyi derül ki, hogy bizonyos témákra vonatkozóállami rendelések mellett lépések történtek egy hatékonyabbtervezési-finanszírozási rendszer felé, illetve az alkotók nagyobbsúlyú részvételére a mûvészeti és dramaturgiai tanácsokban. (Zá-rójelben jegyezzük meg, hogy mindez az alkotói önállóságot ösz-tönzô kelet-európai stúdiórendszerek kialakításával mutat hason-lóságot.)

Kiemelkedô fontosságú ebben a korszakban a köztársaságifilmgyártások megerôsödése. Igazi eredménye majd a hatvanasévekben jelentkezik, amikor több alkotás nemzetközi elismeréstkap. A köztársaságok filmmûvészete sikeresen jeleníti meg a nem-zeti kulturális hagyományokat, amelyek beépülnek az új, kommu-



nizmust építô szovjet nemzetközösség formálásába. Ezek után aszöveg röviden számba veszi a többi filmtípus terén elért sike-reket.

A bevezetô lezárásában érdekes megjegyzések olvashatók aszovjet film nemzetközi fogadtatásáról, helyérôl a korszak egyete-mes filmmûvészetében. A leghangsúlyosabb megállapítások aszovjet film és az olasz neorealizmus „kölcsönhatásával” kapcsola-tosak.„Az olasz neorealizmusban és a szovjet filmmûvészetben sokközös vonás volt. Köztudott, hogy a neorealizmus a nemzeti forrá-sokon túl valahol a szovjet forradalmi filmmûvészetbôl, fôleg Pu-dovkin és Donszkoj filmjeibôl eredezteti magát. Ezt az olasz mû-vészettörténet is elismeri. Az olasz film megújítóit a szovjet filmekihlették meg, amelyek elôször ábrázolták a forradalmi valóságot, ésminden szépítés nélkül jelenítették meg a nép életét. Ennél is lénye-gesebbek és közelebbiek voltak a háború alatt készült szovjet fil-mek. Megrázó hatásukról felkavartan írt Giuseppe de Santis aSzivárvány-ról szóló cikkében, amely a Cinema címû folyóiratbanjelent meg.” (20. o. De Santis cikkérôl nincs pontosabb forrásmeg-jelölés. – A szerzô megj.) Munkánk szempontjából is fontos ez aprobléma. Általános felfogás, hogy a szovjet és a kelet-európaifilmmûvészet kibontakozását az 50-es években az olasz neorealiz-mus ihlette. A bevezetô egyoldalúan megfordítja a kapcsolatot, dekétségtelen, hogy a filmtörténetek gyakran figyelmen kívül hagy-ják a harmincas-negyvenes évek szovjet filmstílusának, a sztálinis-ta vonások ellenére is forradalmi hagyományú értékrendjének le-hetséges hatásait az európai filmmûvészetre.

A könyv alapvetése szerint tehát az ötvenes évek második feléta következô általános mozzanatok jellemzik: nô az orosz stúdiókgyártása; a mûvészi ábrázolás közelebb kerül a valósághoz; mé-lyebb, ösztönzôbb lesz a mûvek megvitatása; egy új nemzedék kapfolyamatos lehetôséget filmkészítésre.

Mivel úgy gondoljuk, a kötet legfontosabb feladata a korszakotmeghatározó szovjet filmek kijelölése, majd azok „leltárszerû” is-mertetése, értékelése, talán indokoltnak tûnik, hogy a mû megál-lapításait követve áttekintsük a kiemelt filmeket. Annál is inkább,mert a korszakkal foglalkozó többi filmtörténeti munka is ezekreépül. Alapvetô változtatásokra, bôvítésre, szûkítésre, lényeges át-értékelésekre a filmek szerepét, jelentôségét illetôen máig nem ke-



rült sor. Az ötvenes évek szovjet filmmûvészete kapcsán a filmtör-ténet rendre az alábbi alkotásokról szokott beszélni.

Visszatért szerelem (Vozvrascsenyije Nyikolaja Bortnyikova,1952, r: Vszevolod Pudovkin, bemutató: 1953. március). A film Ga-lina Nyikolajeva Zsatva címû regénye nyomán készült. Egy súlyosfejsérülést szenvedett katona a háború után váratlanul visszatérfalujába. Felesége azonban már mással él. Eközben folyik a kolhozhelyreállítása. Bortnyikov nem tud úrrá lenni fájdalmán, és egyrekeményebb kézzel vezeti a szövetkezetet. Ám ahogy kigyógyul be-tegségébôl, lassan újra megtalálja helyét a többiek között. A vissza-térés és a kijózanodás motívuma minden hangsúlyozás nélküláttételesen is értelmezhetô volt. Ebbe az irányba mutattak a filmolvadást ábrázoló jelenetei. Pudovkin utolsó filmje jelezte elôször akésôbbi megújulást, a szovjet film egyén felé fordulását, nyitását alélektani kisrealizmus irányába. Ugyanakkor a film termelési szá-lában még jelen vannak a sematikus elemek.

A Visszatért szerelem a mindennapokkal árnyaltabban foglal-kozó világa ellenére 1953-ban és 1954-ben továbbra is elôtérbenvannak a monumentális történelmi-életrajzi filmek. Igaz, a mûfajmár érezhetôen hanyatlóban van, talán éppen azért, mert ôrzi ko-rábbi toposzait.

Az albán koprodukcióban forgatott Szkander bég (Velikij voinAlbanyii Szkanderbeg, 1954, r: Szergej Jutkevics) is hûen követi anegyvenes évek második felének illusztrativitását, deklaratív jelle-gét. A középpontjában álló történelmi hôs szinte mindenben kivé-teles képességekkel rendelkezik, és tudatosan tör nemzeti felszaba-dító küldetésének beteljesítése felé. A film képi világa mégis figyel-met érdemel, mert érdekesen kísérletezik a színekkel.

Mihail Romm ekkoriban készíti el a közönség körében máignépszerû két filmjét Usakov admirálisról. Egészében A flotta hôse ésa Hajókkal a bástyák ellen (Admiral Usakov; Korabli sturmujut basz-tyioni, 1953) sem szakít a történelmi filmek tradicionális sablon-jaival. Az egyik gyôzelmet a másik után arató fôhôs mellett ott anép különbözô rétegeket képviselô három egyszerû fia. Körülöttükismét feltûnnek az orosz intrikusok és a külföldi kémek. Néhányszereplô ábrázolásában mégis enyhül az egysíkúság. Mindenek-elôtt Potyomkin herceg figurájánál érezhetôk újszerû árnyalások.Egy despotáról derül ki, hogy nagy államférfi, jól ismeri az embe-



reket, és bárkiben képes értékelni a tehetséget. A film persze elsô-sorban bravúros tömegjeleneteivel szerzett elismerést.

A korszak többi történelmi életrajzi filmjérôl a kötet szerintennyi jót sem lehet elmondani. A Sipka-szoros hôsei (Geroi Sipki,1955, r: Szergej Vasziljev) koprodukciós vállalkozása ugyan ko-moly tapasztalatokkal gazdagította a bolgár filmgyártást, személy-telenségével élettelen tablóvá merevítette a törökök elleni szabad-ságharc legendás eseményét. A negyvenes évek életrajzi filmjeineknemzeti pátosza tért vissza a Lomonoszov-ban (Mihajlo Lomono-szov, 1955, r: Alekszandr Ivanov), majd kissé meglepô módon a ké-sôbb készült Vaszilij Szurikov-ban (1959, r: Anatolij Ribakov).

A szovjet film megújulása szinte szükségszerûen jelen idejûfilmekkel kezdôdött.

Az elsô látványos eredményt A Zsurbin család (Bolsaja szemja,1954, r: Ioszif Hejfic) jelentette. A Vszevolod Kocsetov regényealapján forgatott mû új fejezetet nyitott a munka, a munkásosztályábrázolásában. A termelési téma és a mindennapi élet harmoni-kusan összeforrott benne, helyet engedve erkölcsi kérdéseknek is.Ebben a filmben már nem egyszerûen csak a munkája minôsíti azembert. A középpontjában álló munkáscsalád hôsei kiszabadulnaka retorikából, megszokott szerepükbôl. Egyiküket szenvedélyeskutatómunkája miatt otthagyja a felesége. A legfiatalabb fiú szerel-me románcba kezd, amelynek során teherbe esik, ám Alekszejmégis úgy dönt, hogy feleségül veszi. (Alekszej Batalov ebben aszerepben teremti meg érzékeny intellektuális munkásfiguráját.)A film fájdalommal szól a megöregedésrôl. Lágy, lírai ábrázolásá-val, lélektani összetettségével, valóságközeliségével A Zsurbin csa-lád adja meg az elkövetkezô évek mûvészi stílusának alaphangját.„Lényegét abban lehet meghatározni, hogy visszatér az egyes em-ber életének sokszínû viszonyaihoz, valódi, nem kiagyalt problé-máihoz.” (Isztorija… 27. o.)

Hejfic filmjének nyomait követi egy fiatal rendezô, VaszilijOrdinszkij munkája, az Ember született (Cselovek rogyilszja, 1956).A magányos Nagya Szmirnova nem kerül fôiskolára, szerelme be-csapja, gyerekével él egy idegen városban, nyomorúságos körül-mények között. Nincs pénze, gondjai vannak a munkahelyén. A rea-lista ábrázolás teszi hitelessé a környezet késôbbi segítségét.

Az ötvenes évek közepétôl készült filmekre meghatározó ha-



tást gyakorolt a megújulásban elôrébb járó kortárs szovjet iroda-lom. Mindenekelôtt Valentyin Ovecskin, Szergej Antonov, Vlagyi-mir Tyendrjakov, Gavriil Trojepolszkij falusi, Emmanuil Kaza-kevics háborús prózája, valamint Viktor Rozov több drámája. A fil-mek ezt követik, amiben határozott törekvés fejezôdik ki az erköl-csi értékek újrafogalmazása és a személyes önrendelkezés iránt.

A Válóok (Csuzsaja rodnya, 1955, r: Mihail Svejcer) Tyendrjakovelbeszélése alapján készült. Stílusát is érezhetôen az író visszafo-gott, letisztult, racionalista prózája ihlette. Ez a mû is termelésiközegbe helyezi társadalmi drámáját, de az egyének felôl közelíthozzá. Fôhôse, Fjodor elítéli felesége, Sztyepanida Rjaskina család-jának önzését, amelyet egy állatkínzás fejez ki vizuálisan. A fiú ösz-tönösen idegenkedik mindettôl, és otthagyja feleségét. Ugyan-akkor Fjodor konfliktusba kerül a körzeti Komszomol-titkárral is.A film közvetett kapcsolatot teremt a mozgalmi vezetô dogmatiz-musa és Rjaskinék kispolgárisága között. Mindkét oldalon azemberek iránti bizalmatlanságot hangsúlyozza, amely megkérdô-jelezi, hogy bárki képes lehet becsületesen dönteni saját dolgairól.A film azonban nem képes végigvinni a drámát és ezzel együtt tár-sadalomkritikáját. A Komszomol-titkár erkölcsi nézetei diadalmas-kodnak, Fjodor pedig a gyerekágynál nagyvonalúan megbocsátfeleségének. A kritikát megosztotta a befejezés. Nem volt világos,üres happy endet jelentett-e, vagy pedig egy valóban új, tisztábbélet igényét hirdette.

Ekkoriban sok filmet jellemzett a háború utáni falu témája, an-nak realisztikus megközelítése az akkoriban népszerû irodalmimûfaj, a riportregény szellemében. De még sok a formai merevség.Igen érdekes, hogy bár egyre nagyobb teret nyernek a magánéletikonfliktusok, mégis éppen a szerelmi történetek kidolgozatlanok.Az emberi viszonyok újszerû ábrázolása a termelési szálakonkeresztül bontakozott ki. A tendencia jól megfigyelhetô a GavriilTrojepolszkij mûve alapján készült Föld és emberek címû filmben(Zemlja i ljugyi, 1956, r: Sztanyiszlav Rosztockij). Filmtörténeti je-lentôségû benne a falusi szegénység aprólékos, tárgyszerû ábrázo-lása. Részben ez hitelesíti a két fôhôs, egy agronómus és egyterületi párttitkár termelési vitáját.

Az élet tanulsága (Urok zsiznyi, 1955, r: Julij Rajzman) szinténfontos film, amely házastársak (termelési) konfliktusát eltérô er-



kölcsi szemléletük mentén helyezi el. Ma már úgy tûnik, nemcsakNatasa, a gyengéden határozott nô áll a film középpontjában, ha-nem önteltté váló, az emberektôl eltávolodó férje is súlyos figura,aki árnyalt megközelítést kap. Új konfliktustípus keletkezik, új hô-sökkel. Szergej épp a termelésben kiváló, de bürokratikus, érzé-ketlen. Felesége ezért kerül vele konfliktusba. A történet Szergejönmagával való szembesítésének folyamata. Megváltozása márnem igazán hiteles. De a film meglepetése, hogy ez a konfliktusszerelmi-magánéleti síkon csapódik le.

A szerelem, a férj-feleség kapcsolat és a hûtlenség témája isteret nyer a korszakban. (A hûség próbája; Iszpitanyije vernosztyi,1954, r: Ivan. Pirjev, f: Tur testvérek: Szemja Lutonyinih: férj hût-lensége, visszatérése.) Igaz, az életszerûbb ábrázolás ellenére méggyakoriak a korábbi sémák (pl. Az igazság útja; Doroga zsiznyi,1956, r: Jan Frid). A jó és a rossz példa merev szembeállításávallehet találkozni például a Különbözô sorsok címû filmben is. (Raznijeszugybi, 1956, r: Leonyid Lukov, 1956.)

A lényeges mozzanat azonban mégis az, hogy a szovjet filmbenmegkapaszkodik a kamarajelleg, a maga sajátos témáival.

Ennek egyik korszakos példája A Rumjancev-ügy (Gyelo Rum-janceva, 1955, Ioszif Hejfic, f: Ju. German, 34–35), amely ôszinténkiáll az ember iránti bizalom mellett. A feketézôkkel kapcsolatosbûnügyi szál másodlagos benne. A vétlen fiatal sofôr, Rumjancevgyanúsítás ellen küzd, amiben végül szinte teljesen magára marad.Ellenpontja gyáva kollégája, Sznyegirjov. A rendôrségen Szamohinkapitány és az ezredes képez ellentétpárt az emberekkel való ma-gatartásban. Ebben a filmben bontakozik ki Alekszej Batalov szí-nészegyénisége, aki egyre érdekesebben jelenít majd meg új típusúhôsöket. A Rumjancev-ügy igazi jelentôsége annak ábrázolása, ho-gyan támad fel az emberben saját önállóságának igénye.

A klasszikus irodalmi mûvek feldolgozása is az erkölcsi ábrá-zolás elmélyítését szolgálja.

Ebben fôleg a Csehov-feldolgozások voltak sikeresek. Közülükis kiemelkedik A léha asszony (Poprigunya, 1955, r: SzamszonSzamszonov). A szerzôk úgy vélik, a mívesen visszafogott adaptá-ciónak fontos aktualitása is volt, és ezzel lépett túl olyan igényesmunkákon, mint például az 1954-es Anna a férje nyakán (Anna naseje, r: Iszidor Annyenszkij). A film középpontjába Dimov doktor



került, akit szerénysége miatt nem vesz észre kora. Véleményünkszerint ez kissé pontatlan, vagy inkább erôszakolt megállapítás.A dramaturgiai hangsúly Dimov feleségén, Olgán van, Dimov sze-mélyisége váratlan ellenpontként bomlik ki a film végén. Sikeresfeldolgozás A svéd gyufa is (Svedszkaja szpicska, 1954, r: Konsztan-tyin Jugyin), amelyben kitûnôen ötvözôdik az orosz kisváros cse-hovi mikrorealizmusa a komikussággal.

Sok társadalmi probléma szatirikus formában, erkölcsi-társa-dalmi vígjátékok keretei között kezd megjelenni. A tigrisszelidítô(Ukrotyityelnyica tyigrov, 1955, r: Alekszandr Ivanovszkij, Na-gyezsda Koseverova) még kedves cirkuszi karriertörténet, a Bal-kezes újonc (Szoldat Ivan Brovkin, 1955, r: Ivan Lukinszkij) népme-sei hangulatú vidám történet egy álmodozó fiúról, akit a hadseregnevel emberré. Aztán következik egy óriási siker, a Karneváli éjsza-ka (Karnavalnaja nocs, 1956, r: Eldar Rjazanov). A történet bátortársadalomkritikája mellett a filmnek fontos szerepe volt a zenésvígjáték mûfajának újraélesztésében. Ezt erôsíti meg, hogy Alek-szandrov vígjátéka az 1938-as Volga, Volga után Igor Iljinszkij itt isbürokratát alakít, aki támadja a komolytalannak tartott öntevé-kenységet, és állandóan a felsôbb utasításokat lesi. Ez a karikatúraazonban sokkal aktuálisabb, hiszen a múlt szemlélete felett törtpálcát.

A korszaknak fontos technikai újdonsága volt a szélesvászon.Az elsô ilyen film A fejedelem bajnoka (Ilja Muromec, 1956, r: Alek-szandr Ptusko), amelyet hatásos tájképek és tömegjelenetek jelle-meztek, igaz sok helyen kirakatszerû bilinaihletettséggel. Ptuskó-nak sokkal érettebb késôbbi munkája a Kalevala alapján készültA csodálatos malom (Szampo, 1959).

Az új irányba mozdulás nehézségét leginkább az mutatja,hogy a valószerû témák nem mindig párosultak filmes valószerû-séggel.

Az elsô szállítmány (Pervij eselon, 1955, r: Mihail Kalatozov)Pogogyin darabja alapján készült. Már a színpadi mû is sok bírála-tot kapott a téma „leereszkedô” feldolgozásáért. A film igyekszikmég valósabb képet adni a Szûzföld munkásainak életérôl, annaksok kegyetlenségével együtt, de aztán egy ponton a komoly próba-tételt jelentô nehézségek feloldódnak. Helikopteren leszáll a terüle-ti párttitkár a munkaverseny eredményével. A hiteles valóságábrá-



zolás ütközött a régi termelési sémákkal, a derûs befejezés követel-ményével.

Az összefoglalás szerint a filmmûvészeti megújulás két leg-fontosabb filmje a Szállnak a darvak (Letyat zsuravli, 1957, r: MihailKalatozov) és a Múló évek (Dom, v kotorom ja zsivu, 1957, r: LevKulidzsanov, Jakov Szegel). Jól összegzik az addigi lépéseket,annak ellenére, hogy stílusukban alapvetôen eltérnek egymástól,közös erkölcsi problematikájuk összeköti ôket.

A Szállnak a darvak a hivatalos és szakmai elismeréseken túltalán mindmáig a szovjet film legnagyobb nemzetközi közönség-sikere. A szerzôk a film jelentôségét új tartalmi és formai elemekkelmagyarázzák. Nem hôsi történetet látunk a háborúról, hanem egylány erkölcsi vétkével és vezeklésével szembesülünk. Ennek elle-nére a film nem ítélkezik a hôsnô felett, sôt alapjában együtt érezvele. Még érdekesebbek azonban a mû eredeti formai, képi megol-dásai. Közülük a kézikamera használata, a sok szokatlan gépállás,a költôi fény-árnyék játék és a rövid látószögû optika alkalmazásajelentette a legtöbb újdonságot. Fölmerül, hogy alapjában véve azoperatôr, Uruszevszkij munkája vezetett-e a sikerhez. A szerzôkazonban emlékeztetnek rá, hogy Kalatozov maga is operatôr volt,ezért mindig izgatták a képi megoldások. Stílusát költôi filmmû-vészetnek nevezte. Ezért inkább azt kellene mondani, hogy Kalato-zov „második énjére” lelt rá Uruszevszkijben. (Isztorija… 41. o.),aki egykor festô volt.

A filmnek lényegében polifon formája van, amely szinte min-den filmes eszközt mozgósít. Ennek igazolására a könyv két jele-netet emel ki. Az egyik a frontra induló katonák búcsúztatása, amásik Borisz halála. Utóbbi ritka érzékletesen fejezte ki képileg azegyén sorsán keresztül a háború tragikumát. Ez a megközelítéstette egységessé a késôbbi háborús filmeket. Mindehhez talánannyit tehetnénk hozzá, hogy egy pátosztól hajtott, látszólag „ha-gyományos” pozitív hôs szembesül hirtelen a valóságos halál tra-gédiájával, felvillanó szerelmi élményei és álmai rádöbbentik, hogya háború nem a hazának tett hôsi gesztus.

Az összefoglalás a film második felét gyengébbnek ítéli, és úgyvéli, a zárójelenet kissé hamisan patetikus, a „fehérbe” öltözöttVeronika elveszti benne életszerûségét. (45. o.) Az utóbbi szokatlanértékelés, hiszen a lány kedvese visszatérésében bízva vesz fel



ünneplô ruhát, és „fehérsége” csak a remény elvesztése után, avirág csendes szétosztásánál válik a beletörôdô megtisztulás meta-forájává. A második részben észlelhetô törés pedig arra világít rá,hogy a történet valahol átnevelôdési sémára épül, példaadó pozitívfigurákkal, az áruló cinizmus, a gyávaság és a feketézés negatívpólusával, és egy hûtlensége miatt vívódó, majd „megjavuló” hôs-nôvel.

Formai értelemben Kalatozovnak és Uruszevszkijnek még me-részebb kísérlete Az el nem küldött levél (Nyeotpravlennoje piszmo,1959). A tajgában folyó gyémántkutatás geológusai közötti lelkikapcsolatok és a természeti katasztrófa ábrázolásából egy kisséelnyújtott, öncélú golgotajárás bontakozik ki. Így is gyönyörû, poé-tikus képeket láthatunk a természetrôl, végletekig virtuózak a ké-zikamerázásra épülô hosszú beállítások. Sok vita folyt a filmrôl, defôként formájáról. Sokan belterjes filmes kísérletnek tekintették,elismerve, hogy megoldásai új utakat nyithatnak a szovjet filmben.Elmondhatjuk, hogy ez a vélekedés nem igazolódott. A Szállnak adarvak-nak lett igazi filmmûvészeti hatása.

A kor másik nagy jelentôségû filmjét, a Múló évek-et egy vissza-fogott, kisrealista stílus jellemzi. Szerkezete novellisztikus. Az al-kotók saját nemzedékük sorsáról mesélnek benne a 30-as évektôl aháború végéig. „Kollektív hôs” helyett sok eltérô emberi sorsotlátunk. A történetek egy hétköznapi, már távolról sem idilli társ-bérleti lakásban játszódnak, a felvételek eredeti helyszíneken ké-szültek. A film lírai, enyhén nosztalgikus. Ezzel az alkotással ve-szik kezdetüket a 30-as évek szomorú ködfátylát fellebbentô fil-mek. A Múló évek csendesen, mindenféle pátosz nélkül ragadja mega háborút is: ennek szép példája, mikor a gyôztes katona egysze-rûen elalszik az ágyán. A film megteremtette azt a mikrorealistalátásmódot, amely késôbb többek között Marlen Hucijev legendásmûvében, a Mi, húszévesekben teljesedett ki. (49. o.) A magyarfilmben nagyjából hasonló hangütést képviselt a Külvárosi legenda.A Múló évek-nek azonban komoly gyengéje, hogy nem mindegyikfigurát ábrázolja mélyen, sok szereplô élettelen marad. Ezért elsô-sorban alaphangulata miatt lett máig emlékezetes.

A szövegben ehhez a két filmhez kapcsolódik egy másik kor-szakos alkotás, a Solohov elbeszélésébôl készült Emberi sors(Szugyba cseloveka, 1959, r: Szergej Bondarcsuk). A közös pontot



az egyszerû emberi élet bemutatása, a békés múlt és a háború üt-köztetése jelenti.

A katona sorsán, a szenvedésen, a család elvesztésén túl új te-matikus elem a koncentrációs tábor megjelenítése. Ennek ábrázo-lásánál különösen erôteljes képi megoldások érvényesülnek. Deegészében a film sokat merít a negyvenes évek tradíciójából is.

Az értékelésnek van egy teljesen szokatlan mozzanata, ez pedigaz orosz ember, az orosz nemzeti karakter kérdésének kiemelése ahagyományok fényében. Erôs hangsúlyt kap, hogy a film fôhôsé-nek „oroszsága” nem Karatajevet vagy Aljosa Karamazovot, az életfájdalmaiba való fennkölt beletörôdést képviseli. „Andrej Szokolovvégig megôrzi legfontosabb vonását, töretlen szilárdságát. A visz-szafogott, befelé forduló, és éppen ettôl mély lelki alkat, a megrá-zóan csendes kitartás és hûség eszméi iránt, a megfeszített akaratés a rendíthetetlen jóság, amely ott rejlik az észrevétlen külsô alatt– ilyen az orosz ember portréja a filmben.” (52. o.) Érdekes, hogyezzel a szovjet filmtörténetekre egyáltalán nem jellemzô nemzetimegközelítéssel éppen itt találkozhatunk, bár talán mégsem vélet-len. Felfoghatjuk úgy is, mint a szenvedés sajátos értelmezését,azaz hogy ez a szenvedésekkel teli sors orosz és nem szovjet meg-próbáltatás. Hiszen a háború szörnyûségei mellett az irodalmi mûés a film is folytonosságot jelez a kiszolgáltatottságban. A fôhôssemmilyen megbecsülést nem kap kitartásáért, magára hagyatot-tan él fogadott fiával. Nem számíthat külsô, társadalmi segítségre,támaszra. Valójában itt rejlik a mû újszerûsége.

A korszak filmjeiben sok az ellentmondásos, nyers, „darabos”hôs. Ilyen az Egymásra találtak (Viszota, 1957, r: Alekszandr Zarhi)szerelômunkása, Paszecsnyik, akit már nem tudnak kielégíteni azelismerések, az iszogatások. Valami mélyebbre vágyik. Fontos mo-tiváció persze, hogy vagány szerelmével együtt ô is háborús árva.Itt is látszik, hogy A Zsurbin család, és A Rumjancev-ügy örökségeáltalános irányzatot teremtett a munkásfigurák ábrázolásában.Erôsödik a mindennapi élettel szembeni kritikus hangnem. A Szer-gej Antonov elbeszélésébôl készült A harmadik (Gyelo bilo v Peny-kove, 1958, r: Sztanyiszlav Rosztockij) a falusi hagyományok ellenlép fel. A 8-as aknában történt (Szlucsaj na sahtye voszem, 1958, r:Vlagyimir Baszov) egy tiránná váló férfi története, aki végül bele-fullad a sok hiábavaló reprezentálásba.



Szélesedik a figurák, konfliktusok skálája. Az új lehetôségekreaz idôsebb nemzedék is alkotóan reagál. Dovzsenkónak két film-terve is volt, amelyeket végül Julija Szolnceva fejezett be, valósítottmeg. A Dal a tengerrôl (Poema o more, 1958) forgatókönyvében azalkotó is jelen van, beszélget a hôsökkel. A film újító erejû költôiképekkel, kemény, színes, élettel teli népi figurákkal írja le egymesterséges tenger születését. A Lángoló évek (Poveszty plamennihlet, 1960) szintén dovzsenkói pátosszal, líraisággal szól az ukránnép háborús sorsáról.

A megújulás sajátosságairól szólva a könyv kiemeli, hogy aszovjet film nem ismerte az apák és fiúk, a nemzedékek éleskonfliktusát, ami Franciaországban az új hullámot szülte. A szov-jet film egyforma lehetôségeket nyitott az érett és fiatal filmesekelôtt a valóság mély ábrázolásában. (57. o.)

A fiatal generáció törekvései leginkább Grigorij Csuhraj mûvei-ben ötvözôdtek szerves egésszé. A negyvenegyedik (Szorok pervij,1956, r: Grigorij Csuhraj, Borisz Lavrenyov alapján) világa komolyváltozásokat tartalmaz az eredeti irodalmi mûhöz, Lavrenyov el-beszéléséhez, és annak egykori némafilmes feldolgozásához ké-pest. A fogságba került fehér tiszt, Govoruha bátor, okos, vonzó,nemcsak együtt van Marjutkával, a vörös mesterlövésszel, hanemszereti is. A lány pedig túl gyengéd, lágy, „barisnyás” érzelmeiben.Csuhraj elmondta, nem arról csinált filmet, megszerethette-e a lánya férfit, hanem hogy mi lett ebbôl. Az értékelés kiemeli a kamara-dráma-jelleg érdekességét, a pszichológiai teret leszûkítô egytónu-sú színkezelést. Ám a befejezés tárgyalásánál csatlakozik a korábbiértelmezésekhez: Marjutka nem kételkedik, határozott kötelesség-tudatból lövi le a fehéreket üdvözlô szerelmét. (57. o.)

Csuhraj következô alkotása, a Ballada a katonáról (Ballada o szol-datye, 1959) a szovjet film klasszikusa lett. Ennek fényében különérdekes, hogy sok dramaturgiai fésülgetésen ment át, és kezdetbenigen szerény volt a nézettsége. Témája, az emberi élet elvesztésé-nek tragikuma, elsô pillantásra kissé általánosnak tûnik. Az elbe-szélés letisztultsága azonban szokatlan értelmezést és formát ered-ményez. Az egyetlen nagy vizuális jelenet a tank elôl menekülôkiskatona képsora, ám ennek látványos drámaisága végül sajátosellenpontja lesz a valódi háborús tragédia ábrázolásának. Utóbbithangsúlyos eszköztelenség jellemzi, hatása az aprólékos, részletek-



re figyelô közegábrázolásban van, de a katona szemével láttatva,amitôl egyfajta naiv népmesei hangulat jön létre. Az epikus elemek-ben élesen különválik a jó és a rossz. Aljosában ott a népi ravasz-ság, ügyesen kijátszik helyzeteket. Ugyanakkor kapcsolata Surávalegészen gyermeki. Ez a fajta tiszta hangnem világszerte szokatlanvolt akkoriban, hiszen az elidegenedés témája kezdett divatba jön-ni. A filmbôl sugárzó ôszinte, életigenlô fájdalomra azonban ígysem lehetett nem odafigyelni. Érdekes, hogy a mû méltatása sorána szerzôk nem említik a lezárást, a mindössze néhány perces talál-kozást az anyával, vagyis a jóság kiszolgáltatottságának költôi mo-tívumát, ami tartalmi szempontból is különös, látensen kritikaitovábbgondolása a példamutatás szovjet sémájának.

Az ötvenes évek második felétôl a forradalom is új megvi-lágításban, új hôsökkel kezd megjelenni a szovjet filmekben. Ennekemblematikus példája lett az Életem árán (Kommunyiszt, 1957, r:Julij Rajzman). Természetesen az eredeti cím alapján a következôtömör összegzést olvashatjuk a filmrôl: „Már maga a film címe isegyértelmûen jelzi, hogy a hôs jelleme egy történelmi, erkölcsi éstársadalmi fogalmat jelenít meg általános szinten, a kommunistafogalmát.” (65. o.) Az alkotók egy korszerû kommunista ideáltkívánnak megteremteni egy „hétköznapi” forradalmáron keresz-tül, aki nem feltétlenül a harcmezôn, hanem a mindennapokbanképviseli az új törekvéseket, értékrendet. A filmben ezt egy tisztatekintetû parasztfiú, Gubanov jeleníti meg. Szótlanul viselt napiküzdelmei mellett egy árnyaltan ábrázolt szerelmi háromszög isbeépül a történetbe. Anyuta férje földjéhez ragaszkodó, zsugoriparaszt, de valahol jóindulatú, és alighanem életfelfogásán nyomotis hagy Gubanov. Érdekesség, hogy Rajzman Gubanov fiát avattafôhôssé késôbbi filmjében, a Kortársaink-ban (Tvoj szovremennyik,1967), amelynek eredeti címe: Szin kommunyiszta (Egy kommunistafia).

Az önzetlen tisztaság felôl közelít a kommunista hôshözAlekszandr Alov és Vlagyimir Naumov is. Híres ukrajnai filmjü-ket, a Pavel Korcsagin-t (1956) A szél követi (Vetyer, 1958). Ebbennégy barát igyekszik eljutni Moszkvába a Komszomol elsô kong-resszusára. Részletekben gazdag, expresszív képekben jelenik mega történet, de üzenete túl direkt: vajon milyen lett a mai nemzedékaz elôdökhöz képest?



A kor ismét pontosságra törekszik a forradalom eseményeinekfeltárásában, új visszaemlékezések jelennek meg. A legkomolyabbfeladatot természetesen Lenin alakjának újrafogalmazása jelenti.Az Uljanov család (Szemja Uljanovih, 1957, r: Valentyin Nyevzorov)I. Popov Szemja (A család) címû darabja alapján a szimbirszkiévekrôl, a fiatal Lenint körülvevô erkölcsi tisztaságról, forradalmielkötelezettségrôl szól. Az Október napjai (V dnyi oktyabrja, 1958, r:Szergej Vasziljev) szigorú krónikai feldolgozást követ, mégsemlesz igazán sikeres. Meg kell azonban említenünk, hogy hosszú idôután ebben a filmben láthatjuk elôször október teljes bolsevik ve-zérkarát Sztálintól Trockijig.

Az igazi mérföldkövet Lenin ábrázolásában a szerzôk megíté-lése szerint is a Történetek Leninrôl jelenti (Rasszkazi o Lenyinye,1958, r: Szergej Jutkevics). Két önálló filmnovellából áll, amelyek-ben sajátos módon van együtt a harmincas évek öröksége és a for-radalom új, összetett megközelítése. Az elsô történet a péterváriföldalatti ellenállásról szól. Ebben visszatér A puskás ember szünte-lenül gondolkozó Leninje, fontos azonban, hogy ezúttal egyedülvan (Razliv), és szellemi tevékenységét inkább töprengésnek lehetnevezni. A második elbeszélés egy addig feldolgozatlan idôszakotábrázol: Lenin utolsó, Gorkiban töltött éveit, betegségét és halálát.(Ekkoriban publikálják az utolsó lenini dokumentumokat.) A filmlirizált eszközökkel közvetíti a történelmi helyzetet. Szép, de szo-morú ôsz veszi körül a nagy vezetôt, aki kívül került a közvetleneseményeken. Híreket hall a párt belsô harcáról, amelyre lakoniku-san reagál. Akkor kell távoznia, mikor zajos viták kezdôdnek a jö-vôrôl. Leninnek ez a különös, búcsúzó magánya egyértelmûvétette az illusztratív ábrázolás lezáródását.

A forradalmi korszakkal foglalkozó filmek között igen jelentôsszerep jut az adaptációknak. Közülük a legkiemelkedôbb a CsendesDon (Tyihij Don, 1957, r: Szergej Geraszimov). Solohov nagy – aszövegben szocialista realistának titulált – mûvének megfilmesí-tése várható volt. A forradalom ábrázolása azt a nehézséget rejtettebenne, hogy a fôhôs a forradalom ellensége lesz. A rendezô az epi-kus formát mindig szervesen összehangolhatónak érezte a film ésaz irodalom között, ezért igyekezett maximális hûséggel követni azeredeti mûvet. Ez nem mindig sikerült. Az elsô részben, amelyinkább expozíciós, közegfestô jellegû, jól mûködik ez az elképzelés.



Mikor aztán az elbeszélés szerteágazódik és felpörög, a filmvál-tozat röviden „végiglapozza” a történéseket, „hadar”, majd a har-madik részben ismét létrejön az epikus összhang. Különösen hang-zó megállapítás a szerzôk részérôl, hogy Geraszimov „Solohovja”saját személyisége miatt visszafogottabb, finomabban ábrázolja ajellemeket, fejezi ki az érzelmeket. A közeg megjelenítése etnográ-fiai értelemben is tökéletes. A felvételek eredeti helyszíneken ké-szültek. Geraszimov nem tompított a kor kegyetlenségén. Remekülsikerült átadnia Melehov jellemét, keserû igazságkeresését. A filmMelehovjában a regényhez képest több a tudatosság, nemcsak ösz-tönei hajtják. Így rokonszenvet is kivált sodródásában, és ellenfele,Kosevoj sem lesz a forradalom vázlatos „pozitív hôse”. (77–80. o.)Bevalljuk, a filmváltozatnak ez a fajta felértékelése már megkérdô-jelezi a regény súlyát, irodalmi jelentôségét. Lehet, hogy Geraszi-mov elôtti tisztelgésrôl van szó. Mindenesetre az Új barázdát szántaz eke (Podnyataja celina, 1959–1960, r: Alekszandr Ivanov) három-részes feldolgozása karakteres figurái ellenére sem kap már ilyenelismerô szavakat.

Folytatódik Mark Donszkoj érdeklôdése Gorkij iránt. 1955-benmegcsinálja Az anya (Maty) új változatát – amelyrôl a kötet érdekesmódon nem szól bôvebben –, majd következik a Foma Gorgyejev(1959) egyértelmûen sikeres filmrevitele. Rendkívül erôteljes a hát-tér, a kemény kereskedôi világ felfestése. Máig hatásos a szociálisrétegek ellentétének metaforikus képi érzékeltetése, az a képsor,amelyben kimerült, kiszolgáltatott emberek hajtják alulról az étte-rem forgó táncparkettjét.

Grigorij Rosal Fagyejevet adaptálja: a Megtalált élet (Volnyica,1955) századfordulón élô halászok, iparban dolgozó asszonyoknehéz sorsáról szól, de a táj szépsége túlságosan romantizálja.A film ettôl teátrális lesz. Nagy közönségsikert arat viszont késôb-bi munkája, a Golgota (Hozsgyenyije po mukam, 1957–59) trilógiátképezô megfilmesítése. A vállalkozás többszálas nagyepikai for-mában érzékletesen követi nyomon az értelmiség egy részénekeljutását a forradalomig. Sikerül megragadnia a felfordult kort, aforradalom ellentmondásait, konfliktusait. Igaz, a nép életének hát-tért jelentô ábrázolása illusztratív maradt. (81–82. o.)

Több fiatalon indult alkotó pályája jelezte a személeti átmenetetaz ötvenes évek második fele és a hatvanas évek között. Ebbôl a



szempontból érdemes megemlíteni Jurij Jegorov alkotásait az Ôkvoltak az elsôk (Onyi bili pervimi, 1956) komszomolista történetétôla Láthatatlan kötelék-en át (Dobrovolci, 1958) az 1960-as Egyszerûtörténet-ig (Prosztaja isztorija). Markáns, modern szellemû és hang-vételû életmû kialakulását sejtették a korán elhunyt VlagyimirSzkujbin alkotásai. Közülük az 1959-ben készült Meghasonlás(Zsesztokoszty) teljesen új motívumokat emelt be a szovjet filmbe.A forradalmár fôhôs elkötelezettsége ellenére is lelkiismereti vál-ságként éli meg a talán egyedül lehetséges, de mégis kegyetlen pa-rancsok végrehajtását, és végül öngyilkosságot követ el. Drámaifelvetése volt ez az egyéni választás felelôsségének, annak, hogymindenért mi magunk felelünk. A film egyértelmûen egzisztencia-lista hatásokat jelzett, a nyugat-európai új hullámokhoz való kap-csolódás szellemi készségét. Ezt igazolja Szkujbin késôbbi munká-ja, a Bírósági ügy is (Szud, 1962).

Itt lényegében nem kevesebbrôl van már szó, mint egy két film-mûvészeti korszak közötti határról. A szerzôk ugyan folyamat-ként, kapcsolódási pontok mentén kívánják megközelíteni a prob-lémát, mégis világos, hogy a hatvanas évek új hullámos irányza-taiban teljesen új szemléletet vélnek és kívánnak felfedezni a va-lóságról és a mûvészetrôl. Ennek következtében az ötvenes évekmásodik fele ismét átmeneti idôszakot jelent. Szokatlan megköze-lítéseket, történetértelmezéseket, új témák megjelenését, egyfajtafelszabadultságot a mûvészi kifejezésben. Véleményünk szerintazonban a szovjet film fejlôdése sokkal szervesebb és erôsen tema-tikához kötött. A háborús témát például késôbb már egyetlen filmsem dolgozta fel olyan mûvészi erôvel, mint az ötvenes évek vé-gének remekei.

Visszatérve a kibontakozás felvázolására, nem lehet megfeled-kezni a klasszikus irodalmi feldolgozások jelenhez szóló új olvasa-tairól. A sort talán Szergej Jutkevics Othelló-ja (Otyello, 1956) nyit-ja meg. A rendezô a drámairodalom remekmûvéhez a film klasszi-kus kifejezôtárát rendeli. Elkerülve a teatralitást, megidézi a film-mûvészet korábbi formai sajátosságait. A monológokat expresszívmontázstechnikájú képsorok festik alá. Metaforikus képek „értel-meznek” helyzeteket, belsô állapotokat. A Don Quijoté-ban (DonKihot, 1957) Grigorij Kozincev tragikomikus formában, de mégis amúltat védô, a fennhéjázás ellen fellépô, erkölcsileg tiszta hôs mellé



áll. Érdekes elôkészítése ez késôbbi legendás adaptációjának, aHamlet-nek (Gamlet, 1964). A kutyás hölgyben (Dama sz szobacskoj,1960, r: Ioszif Hejfic) is a jelen erkölcsi problémája kerül a közép-pontba a kispolgári létbôl kiemelkedô házaspár és az elvadult kül-világ ellentétében. Mintha nem lehetne szabadulni ebbôl az ôrül-tekházából. A félkegyelmû (Igyiot, 1958, r: Ivan Pirjev) feldolgozása,amely végül az elsô részre, Nasztaszja Filippovna lázadására szû-kült le, egységes mûvészi világában szintén az emberiességet, azerkölcsi tisztaságot állítja szembe az élet elvadultságával. Pirjevkövetkezô Dosztojevszkij-feldolgozása, a Fehér éjszakák (Belije no-csi, 1959) sajnos illusztratív maradt, és ezen belül is pontatlan azeredeti mûhöz. A rendezô majd csak késôbb, A Karamazov testvérek(Bratyja Karamazovi, 1968) megfilmesítésénél tér vissza a korszerû,személyes olvasat elvéhez. Ezeknek a filmeknek az ismertetéseindividualista hangsúlyok jelenlétét sejteti, amennyiben kiemeli azegyén és a világ visszatérô ütköztetését.

Egészében azt mondhatjuk, hogy az ismertetett, mindmáig azegyik legbôvebb 1978-as filmtörténeti összefoglaló meglehetôsenszétesô, eklektikus. Filmkritikák formájában tekinti át és értékeli akorszakot, esztétikailag csak általánosságokat érint, elemzéseketnem tartalmaz. Pedig fontos dolgokra tapint rá egy-egy mondat-ban, olykor filmek, folyamatok lényegét is vázolja. Ez a mû is kö-zelebb áll az ismeretterjesztéshez. Hol filmes folyamatok jelentik arendezôelvet, hol mûfajok, rendezôi pályák (általában a rendezôrejellemzônek vélt mûfajon belül). Mindez újra a filmtörténetírásáltalános nehézségét jelzi.



Rosztyiszlav Jurenyev: Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino

A szovjet film rövid története. Moszkva, Szojuz kinyematografisztov SZSZSZR, Bjuro propagandi

szovjetszkogo kinoiszkussztva, 1979.

A kollektív filmtörténeti munkáknak vége szakad a hetvenes évekvégén. Pontosabban úgy fogalmazhatnánk, nem jelenik meg többilyen kiadvány. A Filmtudományi Intézet (NIIK) továbbra is nagyapparátussal dolgozik, óriási mennyiségû dokumentumot tár fel.A korábbi nagy összegzésekhez hasonló köteteket azonban nemállítanak össze. Ugyanakkor számtalan tanulmány, visszaemléke-zés, életmûvekkel, filmtípusokal, mûfajokkal foglalkozó monográ-fia lát napvilágot.

Egy-egy szerzô tollából megjelennek még szovjet filmtörténetiösszefoglalások, de mindig határozottan gyakorlatias funkcióval.Rosztyiszlav Jurenyev munkája, a Kratkaja isztorija szovjetszkogokino a szovjet film 60. évfordulójára készült, bevallottan ismeretter-jesztô jelleggel. Talán ezért is érdemes kitérni rá. Jól kirajzolódnakbenne azok az ideológiai, politikai, esztétikai hangsúlyváltások,amelyek a 70-es évek második felét jellemezték.

A fentiekben ismertettük Jurenyev írásait az Ocserki isztoriiszovjetszkogo kino címû kötetbôl. Az 1961-ben megjelent szövegekaz ’olvadás’ szellemiségét érlelték, egyértelmûen elhatárolódva asematizmustól, a személyi kultusztól. Mindehhez képest két pon-ton érzékelni jelentôs változást, amit már a bevezetô is jelez. A ko-rábbiaknál sokkal több szó esik a filmmûvészet sajátosságáról, kife-jezôeszközeirôl. Az 1969-es Kratkaja isztorija…-nál is a filmtörténetiszövegektôl erôsen különbözô, a maga módján elméleti bevezetô-vel találkoztunk. Jurenyev is hangsúlyozza a film szintetikus jel-legét, de nem bonyolódik dialektikus fejtegetésekbe. Ehelyett rész-letesebben kitér a film formai lehetôségeire: a képkomponálásra, aplánozásra, a kameraállásokra, a térszerkesztésre, a montázsra és asajátos színészi játékra. Ami azonban a szovjet film tartalmi-esz-tétikai összegzését illeti, a korábbi szovjet filmtörténeteknél sokkaljobban kiemeli a folytonosságot, a párt és a filmgyártás zavartala-



nul eredményes együttmûködését. A sztálini idôszakról, az ötve-nes évek elejének válságáról, személyi kultuszáról, sematizmusárólcsak elmosódottan esik szó. Hogy a kötet keletkezésének idejénSztálin megítélése toleránsabbá vált, legjobban a háborút követôéveket tárgyaló fejezet jelzi. Az eskü kapcsán az alábbi kritikai meg-jegyzést olvashatjuk: „A film kompozíciójának középpontjábaSztálin alakja került. Egy nagy államférfi alakja természetesen jólszolgált volna egy olyan eszmei, kompozíciós tengelyhez, amelyrefelfûzhetôk lettek volna az ország életének folyását tükrözô legfon-tosabb események. Ez azonban nem történt meg.” (145. o.) A meg-torpanást, a nehézségeket döntôen a gyártás visszaesése jelenti, ésaz 1953 utáni kibontakozás is ebben az összefüggésben jelenik meg.„A háborút követô idôszaknak megvoltak a maga jellegzetes ne-hézségei, amelyek összefüggésben álltak a gyártott filmek mennyi-ségi csökkenésével. (…) Az 1953 és 1957 közötti éveket úgy lehetjellemezni, mint a filmgyártás fokozatos és tervszerû növekedé-sét.” (11. o.)

A szovjet mûvészet, így a film egységességét a szocialista rea-lizmus folyamatosan változó, szabályoktól, dogmáktól mentesalkotói módszere biztosítja. Általános szintû körülírása a mûfajok,az eltérô stílusok összetartozását is hangsúlyozza. A szöveg alap-ján elméletileg, ideológiailag egyre kevésbé értelmezhetô kategó-ria, inkább csak egyszerûen a jónak vélt alkotások minôsítô jelzôje.

Jurenyev a folytonosságot hangsúlyozza saját módszertani ne-hézségeinek fejtegetésénél is. Gyakorlati kényszerûség különbözôszempontok alapján korszakokra osztani egy egységes folyamatot.„A korszakok közötti határok olykor elmosódnak, elvesztik éles-ségüket. Ezért tagolásunk, az anyag fejezetekre bontása igencsakfeltételes.” (11. o.) A szerzô elismeri, hogy alapvetôen háromtagolási elvet fog követni, a kronológiait, az életmû és a mûfaj sze-rintit, melyeknek szintézise bizonyos esetlegességet, aránytalansá-got tartalmazhat.

Dolgozatunk tárgyát, az ötvenes évek megújulását tárgyalórész két mozzanat hangsúlyozásával kezdôdik. Az egyik a szovjetfilm fokozatos technikai megújulása: korszerû kamerák, jobb mi-nôségû, érzékenyebb szalagok gyártása, a szélesvásznú forma elsa-játítása. Igaz, az eredmények ellenére még mindig mutatkozottnémi elmaradás az Egyesült Államokkal és Nyugat-Európával

JURENYEV: KRATKAJA ISZTORIJA SZOVJETSZKOGO KINO 71


szemben. A továbblépést segítô másik meghatározó tényezô egy újnemzedék kiáramlása volt a mindig is magas szintû képzést adófilmmûvészeti fôiskoláról (VGIK). Utóbbival összefüggésben esikszó az ötvenes évek elsô felében uralkodó filmtípusról, a filmelô-adásokról. Elterjedésükben fontos szerepet játszott, hogy bár terv-be vették a filmgyártás mennyiségi növelését, ezt csak fokozatosan,a technikai korszerûsítéssel párhuzamosan lehetett megvalósítani.Ugyanakkor a filmgyárakba bekerült számos fiatal alkotó, és a for-galmazás növekvô igényeit is ki kellett elégíteni. Az átmenetimegoldást a filmelôadások jelentették. Sok fiatal vett részt készí-tésükben. Kérdés, mennyire segítette ez a lehetôség szakmai fejlô-désüket. A filmes technika kezelésében biztos szert tehettek bizo-nyos gyakorlatra, magabiztosabbakká válhattak. Ám filmes látá-sukat egyáltalán nem tudták kibontakoztatni. Jurenyev, aki azOcserki…-ben még igen pozitív szerepet tulajdonított ennek a film-típusnak a vígjátékgyártás feltámasztásában, itt veszedelmes zsák-utcának tekinti elterjedését. Szerencsére azonban néhány évenbelül a vezetôk, az alkotók és a nézôk is elutasították a szovjet szín-házkultúra terjesztésének ezt a formáját, és a filmelôadások számaaz évtized közepétôl rohamosan csökkenni kezdett, átengedve ateret az addigra ismét megfelelô háttérrel rendelkezô önálló filmesfejlôdésnek.

A kötet a szovjet film elmozdulását az évtized kezdetének holt-pontjáról az Ocserki…-hez hasonlóan a Pravda 1952. április 7-i cik-kéhez köti (Preodolety otsztavanyije dramaturgii), amely felszólí-totta az alkotókat, szakítsanak a valóságeltorzító konfliktusnélkü-liséggel, a sematizmussal. Ezután kezdôdött a valóságkép árnya-lása, a hétköznapok felé fordulás, a mélyebb lélekábrázolás. MiutánJurenyev ugyanazokat a filmeket emeli ki, hasonló értékelésekkel,mint a korábbi filmtörténetek, nincs értelme részletesebben ismer-tetni a szöveget. A legérdekesebb kérdés vele kapcsolatban, milyenszerkezetbe rendezôdött az anyag, hogyan sikerült több tagolásilehetôség egyesítésével érzékeltetni a folyamatszerûséget.

A korábbi munkákhoz hasonlóan a korszak ismertetése a jelen-ben, ezen belül is a városi, munkásközegben játszódó filmekkelkezdôdik. A falusi életrôl, a szûzföldek meghódításáról szóló alko-tások kisebb hangsúlyt kapnak, érezhetôen közepesebb színvona-luk miatt. Ezután a vígjátékok áttekintése következik, amelyeket a



szovjet filmtörténetek jól láthatóan a jelenábrázolás mûfaji változa-tának tartanak. Jól igazolja a megközelítést, hogy a korábban méga vígjátékok közé sorolt Csehov-feldolgozás átkerül az adaptációkközé. Ám mindezen belül egyéb csoportosítások is megjelennek.Ha egy rendezô, mint például Ioszif Hejfic több filmet készített atémakörben, életmûtöredékként tekintik át ôket. Együtt mutatjákbe a fiatalok „városi” munkáit is. Következetesen alkalmazott újelem, hogy külön kiemelik a színészeket, de már nem egyszerûenalakításaik, hanem típusteremtô erejük miatt. Alekszej Batalov ésNyikolaj Ribnyikov lesz például a korszak tudatosabb-ösztönö-sebb fiatal munkáshôse, Igor Iljinszkij pedig a bürokrata karika-túrája.

A történelmi és életrajzi filmek felsorolása után az adaptációkkapnak még részletesebb áttekintést. Majd közvetve kiderül, hogyJurenyev két alkorszakra tagolja ezt az idôszakot. Bár pontos év-számot nem jelöl meg, egyértelmû, hogy 1956-nál húz egy határt.Az úgynevezett „átmeneti korszak” csak eddig az évig készültfilmeket tartalmaz. Nem világos pontosan, miért van itt választó-vonal. Fölmerülhet politikai vezérfonal, a XX. kongresszus jelen-tôsége, a hruscsovi irányvonal megerôsödése, de erre semmilyenutalást nem találni a szövegben. Komoly szervezeti átalakításoksem voltak még ekkoriban, Jurenyev egyébként is csak a film-mûvészszövetség létrejöttére tér ki. Elsô pillantásra tehát indoko-latlannak tûnik ez a sejtetett korszakolás, nem világos, hogy 1952/53 után miért nem a hatvanas évekkel kezdôdik valami új. És ittkövetkezik a kötet egyik legérdekesebb része – az új hullám értel-mezése.

Nyilvánvaló, hogy a kelet-európai filmtörténet szempontjábólmennyire fontos kérdésrôl van szó. Az egyetemes filmtörténet álta-lában a francia filmben megjelenô radikális törekvésekbôl eredez-teti az új hullámok idôszakát, és szemléleti-filmnyelvi megújulás-ként értelmezi. Ugyanakkor jól látható, hogy a kelet-európai államifilmgyártásokban lezajló változások nehezen helyezhetôk el ebbena keretben. Egyrészt kétségtelen, hogy itt is szemléleti-filmnyelvimegújulás történt. Másrészt azonban nem könnyû meghatározni,hogy az ötvenes évek utolsó éveiben megjelenô új „szovjet” hang-vétel mennyire jelentett felzárkózást, és mennyire kitörést, vagyahogy mondani illik, paradigmaváltást. Külön problémát jelent,



hogy az államszocialista térség filmgyártását a kultúrpolitika min-dig egységben kezeli, értékeli. Ha az „új hullám” megjelölés más-hol irányzatot, áramlatot jelent, használata itt a nemzeti filmmû-vészet általános törekvéseként fogható csak fel. Azaz korszakha-tárként. Ami adott esetben elméleti-filmtörténeti csapdahelyzetetjelent. Hiszen amennyiben az 1956/57-es kelet-európai hangváltástúj hullámnak fogjuk fel, egy késôbb keletkezett, külsô terminustaggatunk rá. Ha viszont csupán határozott elmozdulásnak egyigazabb, korszerûbb ábrázolásmód felé, egy folyamatos elmaradástigazolunk. Utóbbi esetben az ötvenes évek vége a neorealizmus, ahatvanas évek közepe pedig új hullámos stílusok adaptálásátjelentené. Ez az epigonizmust, a megfelelést büszkébben vállalókisebb nemzeti filmgyártások – így például a magyar, a csehszlo-vák vagy a jugoszláv – önértékelésében talán nem is okozott prob-lémát. A szovjet film számára azonban, amely a húszas évektôl azegyetemes filmmûvészet élcsapatába sorolta magát, elfogadhatat-lan volt.

Jurenyev ezért megkerüli a problémát, méghozzá igen tanulsá-gos módon. Az „új hullám” kifejezést költôi értelemben használja,és hangsúlyozottan a fiatal alkotók, egy új filmes nemzedék megje-lenését jelzi vele. Az ötvenes évek végén ez ment végbe a szovjet ésa „nyugati” filmmûvészetben egyaránt, ami általános megújulásteredményezett. De fontos hangsúlyozni a különbségeket. Ezekalapjában nem szemléleti vagy stilisztikai jellegûek. Az igazánlényeges mozzanat, hogy míg Nyugaton a fiatalok csak lázadóhangon vívhattak ki szerepet maguknak, és szerezhettek érvényttörekvéseiknek, a szovjet film most is harmonikus, egymást meg-termékenyítô viszonyt biztosított a nemzedékek között. Az ötvenesévek második felének megújulása tehát csupán egy fejezet a folya-matosan megújuló szovjet filmmûvészetben, amely alapvetôen an-nak köszönheti frissességét, hogy egy születôben lévô társadalmatábrázol. „…a fiatalok elôtérbe vonása megerôsítette az »öregek«pozícióit. Ezt igazolják, hogy azok az állandó beszélgetések,melyek a »fiatalok hullámcsapásáról«, a rendszeres »új hullámok-ról« folynak, az összes kapitalista országban határozottan a foly-tonosság hiányáról szólnak, arról, hogy a fiatalok ki akarják szorí-tani az »erejüket vesztett, kifulladt« elôdöket. (…) …a kapitalistaországok filmgyártásától eltérôen nálunk nincs ellentét a nemze-



dékek között, nincs eszmei és alkotói viszály, és a nemzedékeknekez a harmonikus egysége az egyik alapvetô oka a szovjet film elher-vadhatatlan fiatalságának. (…) De nemcsak ez jelenti a szovjet filmfiatalságát. Legfôbb oka a filmmûvészet elszakíthatatlan kapcsola-ta az örökké ifjú szocialista valóságtól, tevékeny részvétele a fiatalkommunista társadalom létrehozásában.” (185–186. o.) Ennek fé-nyében pedig természetes jelenség, hogy a szovjet film rendkívülszéles tematikai, stilisztikai és mûfaji skálával rendelkezik.

Jurenyev szerint az utóbbi sajátosság miatt a szovjet filmmû-vészetet képtelenség áramlatokra osztani. Ez ad magyarázatot aszovjet filmtörténeteket jellemzô megközelítési módszerre, hiszenaz egyes kijelölt korszakok alkotásait így leginkább csak mûfaji-tematikai csoportosításban lehet tárgyalni. Ezért követi ô is, né-hány kiegészítô szempont alkalmazásával alapvetôen ezt az elvet.Már csak azért sem tehet mást, mert az ötvenes évek második fe-lének megújulását egyszerûen egy fiatal nemzedék megjelenéséhezkötötte, zárójelbe téve a kifejezôeszközök változásának fontossá-gát. Mindezzel egységes szovjet filmmûvészeti korszakot jelölt ki1957-tôl a hetvenes évek elejéig. Mondhatnánk, hogy gyakorlatilagaz „olvadást”, de legfeljebb tág kultúrpolitikai értelemben, min-denféle meghatározás nélkül.

Az idôszak filmjeinek ezt követô hármas tematikai tagolása – atörténelem, a háború és a jelen hôsei – teljes stilisztikai és mûfajizavarosságot vagy inkább összemosódottságot idéz elô. Az elsôcsoportban például együtt tárgyalja a szerzô a régmúltban és a for-radalomban játszódó filmeket, illetve az adaptációkat. Egymásmellé kerül Jutkevics Leninje (Történetek Leninrôl, Rasszkazi o Le-nyinye, 1957), Zarhi Anna Kareniná-ja (1967) és Tarkovszkij AndrejRubljov-ja (1966). A háború témája összekapcsolja a Szállnak a dar-vak-at (Letyat zsuravli, 1957, r: M. Kalatozov) és a Sztálin figurájátismét kissé idealizáló monumentális filmeposzt, az ötrészes Felsza-badítás-t (Oszvobozsgyenyije, 1970, r: J. Ozerov). Mindezt azonbanhiba lenne túlzottan dramatizálni. Más szovjet filmtörténetekhezhasonlóan úgy is olvashatjuk a szöveget, mint egyedi filmrecen-ziók halmazát. A kiemelések és a korrekt ismertetések továbbra isa nagyjából húsz évvel korábban kijelölt listát követik, lényegébenváltozatlan értékeléssel.



Jevgenyij Margolit munkái

1.

Szovjetszkoje kinoiszkussztvo. Osznovnije etapi sztanovlenyija i razvityija. (Kratkij ocserk isztorii hudozsesztvennogo kino.)

A szovjet filmmûvészet. A keletkezés és a fejlôdés alapvetô szakaszai. (A játékfilm történetének rövid vázlata)

In: Kinovedcseszkije zapiszki, No. 66. 126–208.

Az írás az utolsó szovjet filmtörténeti áttekintés a szovjet filmmû-vészetrôl. Hivatalosan egy segédanyagról van szó, amely 1988-bankeletkezett a levelezô mûvészeti egyetem fotó- és filmszakos hall-gatói számára (Vszeszojuznij zaocsnij narodnij unyiverszityet isz-kussztv, Fakultyet kinofotoiszkussztva). Egyszerû jegyzetnek tekin-tették, amelybôl a könyvtárak sem kaptak példányt. Így hát ugyanszakmai körökben elterjedt a híre, mégis évekig hozzáférhetetlenvolt. 2004-ben publikálta ismét – változatlan formában – a nevesfilmelméleti-filmtörténeti folyóirat, a Kinovedcseszkije zapiszki.

Rendkívül érdekes és izgalmas ez a szöveg, különösen a koráb-bi összefoglalók fényében. Egyrészt végre koncepciózus értelme-zést tartalmaz a szovjet film történetérôl. Összefüggésekben próbálérzékeltetni folyamatokat. Felbukkan benne a fenomenológiaiszemlélet, a diszkurzivitás. Ugyanakkor nem tartalmaz átértékelé-seket, nem helyezi szembe magát a régebbi munkákkal. Elsôretalán furcsán hangzik, de újszerû szemlélete, megközelítési módjaközvetve megmagyarázza az addig készült szovjet filmtörténetiszövegeket. Hozzájuk ad valamit, amivel lényegében visszaigazol-ja ôket.

A peresztrojka, a glasznoszty idôszakának jellegzetes szellemi,múltelemzô produktumáról van szó. Miután a szerzô nem írt elô-szót „oktatási segédanyagához”, talán megengedhetô, hogy ismer-tetése elôtt próbáljuk meg összefoglalni koncepcióját. A leglénye-gesebb újdonság, hogy Margolit szigorúan a mûvek saját, zártnakfelfogott világából, „fenoménjébôl” igyekszik mûvészeti jelensé-geket, folyamatokat felvázolni. Figyelmen kívül hagyja a politikai-ideológiai hátteret, mindenféle közlést csak közvetlenül a mûvek



szövegébôl szándékozik kiolvasni. Ez a tárgyalási mód kétségte-lenül szokatlan a szovjet filmtörténeti szakirodalomban. De már ittlátni váratlanul érdekes párhuzamokat a korábbi munkákkal. Ez-úttal is elmarad a külsô háttértörténet, és ez a leírás is filmeket tár-gyal rövid recenzióknak megfelelô terjedelemben. Utóbbiak ezúttalnem értékeket összegeznek, hanem általában a megfelelô alfeje-zetek elején megfogalmazott olvasati, szerkezeti mintákat illuszt-rálnak. A formanyelvi megközelítés, az esztétikai makrostruktúrákkutatása egyértelmûen fontos elmozdulás. De tagadhatatlan, hogyettôl még megmarad, sôt elméletileg még meg is erôsödik az afelfogás, amely a szovjet filmet minden korszakában egységesnektekinti. A filmtörténeti folyamat így nem más, mint az egységesítômodellek változása. Ez szakítás a fejlôdés mûvészetben nehezenértelmezhetô fogalmával, ami azonban megkönnyíti a folytonosságigazolását.

A mûvek autonóm jellegének hangsúlyozása természetesenegyfajta elismerését jelenti a mûvészek önálló alkotói szerepének.Nagyon fontos mozzanatról van szó. A korábbi filmtörténetekbenazt láthattuk, hogy a filmeseket és munkáikat az minôsíti, mennyi-re tudnak hatásosan közvetíteni már megfogalmazott felismeré-seket, üzeneteket. A legragyogóbbnak tartott filmekkel kapcsolat-ban sem olvashattuk, hogy maguk a mûvészek tártak fel sajátszemléletmóddal új kérdéseket, összefüggéseket a világról, a szov-jet társadalomról. Margolit elismeri szellemi-mûvészi szuverenitá-sukat, ami önmagában persze távolról sem azonos a mûvészetiszabadsággal. Ám így most a külsô, ideológiai-politikai befolyá-solás válik közvetetté, nehezen megfoghatóvá. Érdekes módon,Jurenyev és kollégái a hatékony közvetítés elvárásával, dicséreté-vel egyértelmûen kiemelik a mûvészeti élet irányítottságát. Mar-golit megközelítése viszont elmossa a határt a politikai-kulturálisvezetés és az alkotói világ között. Nehéz lenne most megállapítani,melyik leírás helyezi hitelesebb kontextusba a szovjet mûvészetiéletet. Ám az bizonyos, hogy alapjában mindkettô elfogadja azesztétikai értékteremtés lehetséges terének.

A szovjet film alapvetô sajátosságát Margolit is Lenin legendáskijelentésére vezeti vissza. „…Az összes mûvészet közül szá-munkra a film a legfontosabb.” Koncepciója szempontjából azon-ban nem az lesz lényeges, hogy a bolsevik vezetô felismerte, hogy

JEVGENYIJ MARGOLIT MUNKÁI 77


a film a legfontosabb mûvészet, és az sem foglalkoztatja, hogy a„számunkra” propagandafunkcióra szûkíti mindezt, amit a szövegfolytatása meg is erôsít. Margolit annak tulajdonít meghatározójelentôséget, hogy Lenin mûvészetnek nevezte a filmet. Ez azt jelzi,hogy egy kialakuló kultúrpolitika egészen más szinten kezeli majda filmet egy olyan kezdeti idôpontban, amikor a világ más részeinmég csak a vulgáris szórakoztatóipar részének tekintik. A forra-dalmi szovjet vezetés ezzel is hitet tett a kultúra demokratizálásamellett. Olyan szándékra utal, hogy meg kell szüntetni a határokataz egyre akadémikusabban kezelt „magas” és a „népi” mûvészetközött. A szerzô erre a törekvésre építi a húszas évek avantgárdirányzatait. „Az a tér, amelyben a mûvészek véleménye szerint kikell alakulnia egy új kultúrának, az ünnepély, a tömegszínházielôadások tere. Ez a szertartásos elôadásokra vezethetô vissza,amelyeket a világot megújító, átalakító rituális nevetés hatott át.Ezekben az elôadásokban, amelyekben egyesül a zene, a festészet,a költôi beszéd, a cirkusz, a tömeg nézôbôl közvetlen résztvevôvéválik, átéli közvetlen érintettségét a társadalom átalakításában, atörténelem mozgásában.” (127. o.) Bár a nézôk bevonása a mû te-rébe nem hozott sikert, az újító mûvészek rendre egy közösség általformálható teret próbáltak megteremteni alkotásaikban. Mindezkülönös érzékletességgel jelenik meg a filmben, amely mûvészet-ként is önmaga megteremtésének idôszakát éli át. Az amerikai filmdinamikus eszközeinek átvétele, az orosz valóság filmes ameri-kanizálása szintén a társadalmi aktivizálódás modellje. Nem vé-letlen, hogy a régi és a új filmes szemlélet közötti választóvonalatéppen a montázs alkalmazásának intenzitása jelentette. A mon-tázstechnika kiteljesítése, a vágások attraktivitása lényegében a vi-lágteremtés gesztusát hordozta. Sikerült vele létrehozni a valóságtörténelmi szintû mûvészi képét, kollektív hôssé formálni a töme-get, társadalmi perspektívából láttatni az egyént. Mindezzel aszovjet avantgárd filmmûvészet egy új filmes mûfaji rendszert iskialakított. A tömeg világformáló hôssé avatásával megteremtettea történelmi-forradalmi hôskölteményt, a mindennapi tárgyakszimbolizálásával a társadalmi drámát, a vígjátékot pedig a szatírairányába mozdította. De a közönséget világszerte remekmûkéntértékelt alkotásaival sem tudta igazán a maga oldalára állítani.



A nézôk számára a mozit hagyományos eszközeivel továbbra is akommersz mûfaji rendszer jelentette: a kosztümös történelmi film,a kalandfilm és a melodráma. Az új irányzatok csak akkor szá-míthattak sikerre, ha valahogy elhelyezhetôk voltak a megszokottrendszerben. Margolit azonban nem egyszerûen a nézôk konzer-vatív ízlésével magyarázza a szakadék kialakulását. Véleményeszerint fokozatosan megszûnt a forradalmi szovjet film alapvetôcélkitûzése, hogy párbeszédet folytasson azzal a nézôtéren ülô„tömeggel”, amelyet a történelem formálójának tartott. A kezde-teknél a kollektív hôsre épülô némafilmek inzerteken megjelenôszavai népi tetteket, felhívásokat, kérdéseket jelentettek. „A világátalakításának energiáját éppen a tömeg akkumulálta, amely avilág átformálására való jogával együtt kiharcolta, megkapta adöntô társadalmi hang, a szó jogát. Ennek a szónak a sajátosságaannak a sajátossága, hogy változó világban fogjuk fel önmagunkat,rendkívül súlyos történetformáló mozzanat volt. A szó-tett nem kisszerepet játszik némafilmes remekmûveink dramaturgiájában,vagy pontosabb szólva, rámutat ennek a szerepnek a jelentôsé-gére…” (142. o.) Késôbb azonban elôtérbe került az egyéni hôs,vagyis a szerzô, aki már csak hosszabb szövegekkel, „monoló-gokkal” tudta kifejezni önmagát, véleményét a világról, forradalmiszándékait, üzeneteit. A némafilm, a montázstechnika erre márnem volt alkalmas. Elvesztette dinamikáját, szükségszerûen vonta-tottabbá vált, egyre erôsebb kapcsolatba került az irodalmisággal,a korábban elutasított „magas” kultúrával. Lényegében eltávolo-dott saját nézôjétôl. Elôtérbe került benne a szerzô. Üzenetei abszt-rakká váltak, amivel az egyszerû propaganda irányába. „Az abszt-rakt közönség felé való orientáció szülte meg végül az agitpropfilm esztétikáját, amely egy többé-kevésbé (…) belletrisztikus for-mában propagálta ezt vagy azt a újságokban megjelenô téziseket,kezdeményezéseket, és lényegében film-instrukció volt.” (143. o.)

Margolit tehát immanens mûvészeti folyamatként írja le a pro-pagandajelleg felerôsödését a harmincas évek hangosfilmjében. Eza megközelítés a dokumentumokkal igazolható (kultúr)politikaiváltozások fényében erôsen vitatható, mint ahogy arra sem utal túlsok adat, hogy a széles közönség valaha is különösebben lelkese-dett volna a szovjet avantgárd filmért. Mindenesetre érdekes a



szellemi-esztétikai kapcsolatteremtés, mert nem redukálja a szovjetfilmet a szocialista értékekre nevelés, az állami propaganda eszkö-zévé, hanem igazi sajátosságainak körülírására ösztönöz.

A forradalmi hangütés, az emberibb világ megteremtésénekpátosza a sztálini érában is hangsúlyos marad a szovjet filmben.Ezt azonban már egy megváltozott társadalmi környezetben, egymagát szocialistának tartó államrendben kell képviselnie. Ez any-nyit jelent, hogy értékrendjével az állam alapjait fogja szilárdítani.Az új társadalmi valóság ábrázolása helyett annak progresszívképletét kell megragadnia. Ami nem áll teljesen távol modelláló, ahétköznapokat történelmi összefüggésben láttatni kívánó szem-léletétôl, eszközeitôl. „A mûvészet fô feladatává az állami rendszeralapjainak megerôsítése vált. (…) A filmnek nem egyszerûen azakkori valóság képét, hanem annak képletét kellett megalkotnia.”(151. o.) Ennek megfelelôen beszûkül, határok közé szorul a koráb-ban éppenhogy táguló tematikai-mûfaji skála, illetve a cselekménytere.

Miután az lesz lényeges, hogy a mûvészet is kijelölje a kiala-kultnak vélt társadalom kereteit, a filmben uralkodóvá válik a je-lenkori tematika. A nézô azonban nem az ôt körülvevô hétköznapivalósággal találkozik a vásznon, hanem saját életének képletével.És Margolit szerint éppen ettôl válnak számára hitelessé ezek afilmek, innen ered népszerûségük. Ünnepi formában ideált közve-títenek a közönségnek, amivel könnyû azonosulni. Ráadásul a fel-színen nem érezhetô komoly szakadás az újabb és a régebbi filmekközött. Megmaradnak az alapvetô témák, ismert cselekményszer-kezetek variálódnak tovább, jelen van a cselekvô tömeg. Nehézészrevenni azokat a hangsúlyváltásokat, formai változásokat, ame-lyek a lét behatároltságát kezdik jelezni.

Margolit ezek közül emel ki néhányat. A hôs történelmi szintûküzdelme a világ formálásával teljesen háttérbe szorul: ellenfelei a„szocialista határokon” túlra kerülnek (ügynökök, ellenforradal-márok, idegen hadseregek). A filmekbôl kiszorul a természet, ele-mi ereje, végtelensége nem illik azok szabályozott, szocializáltterébe. Leegyszerûsödik a filmek képkompozíciója, miközben újösszefüggésben ismét megjelennek a montázs elvére épülô néma-filmek snittjei. A hosszabb, statikus beállításokból álló jeleneteket akorábbi idôszakokból átvett képek egyfajta emblémaként zárják le,



amelyeknek itt már csak üzeneteket hangsúlyozó-megerôsítô jelen-tésük van.

Margolit a következôképpen összegzi a folyamatot: „A harmin-cas évek második felének filmmûvészete folyamatosan megerôsíti,állandósítja a nézô korábbi társadalmi és filmes tapasztalatát. A fil-mes tapasztalatból az került ide, amit a széles közönség átgondol-hatott és megfogalmazhatott, és következésképpen kikerült belôle,ami a megérzések, az intuitív sejtések szintjén létezik a filmeseknélés a nézôknél egyaránt.” (153. o.) Majd rátér a kialakult mûfajoktárgyalására. Véleménye szerint a történelmi és a forradalmi filmekigen markánsan jelzik a változások lényegét. A történelmi filmnekkorábban határozott forradalmi aspektusa volt. Népfelkeléseketábrázolt. A harmincas évek közepétôl az egykor valahol népnyúzóföldesúrnak, zsarnoknak is tekintett nagy történelmi személyek,uralkodók, államférfiak alakja köré szervezôdik a cselekmény.A vezetô történelmi feladatot hajt végre a nép támogatásával, sközben legyôzi az országával szembeszegülô külsô ellenséget: „…amúlt szerepe az, hogy demonstrálja az állami elv haladó jellegétországunk történelmében, az államhatárok kiszélesítésének ésmegerôsítésének haladó jellegét, az egyszemélyes hatalomnakmint a népi akarat kifejezôdésének haladó jellegét”. (155. o.) A népfelé forduló történelmi vezetô kultuszának kialakulása igen szem-léletesen érhetô tetten a forradalmi filmekben, különösen Lenin ésSztálin ábrázolásában. Margolit már korábban jelzi, hogy a kor-szakban módosul a filmhôsök típusa, egymáshoz való viszonya. Afôhôsbôl eltûnnek a megmosolyogható vonások. Ezek teljes mér-tékben átkerülnek mellette tevékenykedô társába, ügyetlenkedô„hasonmásába”. A képlet felbukkan Lenin és Sztálin ábrázolásá-ban. Lenin népi vezetô, a forradalmi tömeg része marad, ott forogaz emberek között, kérdezi ôket, beszélget velük. Kicsit szórako-zottnak tûnik – Lenin alakját, gesztusait a szovjet játékfilm a ter-mészetes mozgást kissé torzító híradófelvételek alapján alakítottaki –, s az emberek sokszor fel se ismerik. Ezzel szemben Sztálinalakja már távolságot tart, kívülrôl kommunikál a tömeggel, útmu-tatásokat ad neki. Margolit szerint ezzel ô válik központi epikushôssé Lenin helyett. „Nyílt szemléletességgel szervezi a cselek-mény terét, és megteremti az epikához szükséges távolságot. (…)Lenin íly módon Sztálin nevetséges hasonmásává válik.” (154. o.)



Mindez jó fogódzót ad a jelenkorban játszódó filmek, a (zenés)vígjátékok világának leírásához is. Ki lehet bennük a komikus hôs?Általában egy mellékszereplô. De ha mégis a fôhôsnek vannak ne-vetséges vonásai, a történet arról szól, hogyan szünteti meg ezeketa kollektíva. A kialakult államban a szocializmus építése immáregyenlô a szocializmus polgárának formálásával. Margolit szerintmindez a népünnepélyek világát idézi. „Az a tér, amelyben a hôsvégül megjelenik a nézô elôtt (…) a népünnepély tere. (…) Az ün-nep színtere egyaránt lehetett mezei szállás, üzemrészleg, vájat éspersze végeredményben mindig az volt Moszkva, amely a töme-gek tudatában lényegében már a jövô központját jelentette. Az ün-nep tárgya az elért eredmények demonstrálása és nem pedig azokelérésének folyamata volt. A figurák mintegy elismételték a nézôelôtt, milyen utat tettek meg ezekig az eredményekig, ezt játszottákel: egy tusinói légiparádén, a Népgazdasági Kiállításon vagy más-hol.” (158. o.)

Margolit munkájának ismertetése során azért tértünk ki kicsitbôvebben ezekre a korszakokra, hogy érzékeltessük, milyen fontosszerepet játszik a szerzô filmtörténeti koncepciójában az ünnepiségpoétikája. A húszas évek szovjet filmmûvészete a kollektív világte-remtés szertartása, a sztálini korszaké – a háború éveinek kivé-telével –, egy felépített világ ünneplése. Ennek fényében érkezünkel az ötvenes évek közepéhez.

Talán itt jelent igazán problémát, hogy a szerzô csak esztétikaimegközelítésbôl írja le a filmmûvészeti folyamatot, és nem utalkülsô körülményekre. Elemzése tökéletes paradigmaváltást jelez aszovjet filmben, és elsô pillantásra érthetetlen marad, mi idézte elô.Hogyan tudott pár év alatt eltûnni a korábbi idôszakokat megha-tározó ünnepiség, mi okozta a realista áramlatok megjelenését?Sokáig úgy érezzük, nem kapunk rá választ. Az új korszak tárgya-lását Margolit rögtön azzal kezdi, hogy a szovjet filmnek már nemkellett feltétlenül a széles nézôi tömeghez, vagy más szókapcsolat-tal, a tömeg nézôjéhez szólnia. Megszûnt az egységes közönségképzete, a filmek bemutatását, befogadását nem tekintették feltét-lenül egységes tudatot formáló társadalmi aktusnak. (Borzasztófontos kérdés lenne, hogy miért, de ismételjük, ezt nem tárgyalja aszöveg.) Igen érdekes ebbôl a szempontból a neorealizmus megje-lenése. Margolit úgy értékeli, hogy az olasz irányzat sokat merített



a harmincas évek szovjet filmmûvészetébôl. Ám mikor alkotásaivászonra kerülnek a Szovjetunióban, a közönség idegenkedésétváltják ki „hétköznapiságukkal”. Ugyanakkor az alkotókra óriásiösztönzô erôvel hatnak. Képletesen azt mondhatjuk, vita jön létre anézôk és a filmesek között, amelyben nem keresik feltétlenül amegegyezést. A szakma is többféleképpen ítélte meg a neorealiz-must, és alternatív elképzelések kezdtek megfogalmazódni a szov-jet film további fejlôdésérôl, egyáltalán magáról a filmmûvészetrôl.Fokozatosan ismét többpólusúvá vált a szovjet filmgyártás, és bizo-nyos szinten polarizálódni kezdett a közönség is. Ez pedig érte-lemszerûen utat nyitott a szerzôiség, valamiféle alkotói önkifejezésfelé. „…a szerzôiség megerôsödése (…) a korábban tagolatlanegésznek felfogott közönség differenciálódásáról is tanúskodik. (…)Az ötvenes években a film elkezd kiszabadulni az átlagnézô diktá-tuma alól, amit gyakran még ô maga sem vesz észre.” (177. o.)

A korszakot tehát sokoldalú polémia jellemzi. Felélénkül a kri-tikai élet is. Olyan éles viták zajlanak egy-egy filmrôl, amelyekrelegalább húsz éve nem volt példa. Mindebben igen fontos szerepetjátszott a fiatalok megjelenése. Ezzel kapcsolatban a szerzô meg-erôsíti Jurenyev értékelését, amelyet a korábban ismertetett Krat-kaja isztorija szovjetszkogo kino címû könyvében fogalmazott meg.Margolit is úgy véli, hogy a szovjet film megújulásában megha-tározó tényezô volt a nemzedéki párbeszéd, a kölcsönös nyitottságaz érett mesterek és a fiatal tehetségek között.

A szovjet filmekben az ötvenes évek közepétôl megjelenô újformai, szemléleti elemek kezdetben nem voltak igazán tudatosak.Pontosabban minden szokatlan mozzanat a dogmatizmussal szem-beni kihívásnak, újításnak tûnt. Lehet, hogy a cselekmény egészé-ben továbbra is valamilyen korábbi sémára épült, de ha a film rész-letesebben, behatóbban jelenítette meg a közegét, máris merészenrealisztikusnak számított. A forradalmi filmek is megôrizték pá-toszukat, de esetleg megjelenhettek bennük az expresszív kifejezésolyan szokatlanabb vagy egyszerûen a húszas évek hagyományátszinte ösztönösen felújító formái, amelyek például Alov és Nau-mov elsô munkáiban valahol tragikus hangütéssé váltak, és ígyembertelen fanatizmust is érzékeltettek a szélsôséges odaadásban,az önfeláldozásban.

A fenti példák alapján a szerzô Viktor Sklovszkij 1923-as termi-



nusait használva úgy véli, hogy a szovjet filmmûvészetben mûfaji-stilisztikai differenciálódás kezdôdött, amelyet a „prózai” és a„költôi” film lassú különválása határozott meg.

A „prózai” film tartalmi sajátosságainak tárgyalását Margolitaz alábbi megállapításokkal vezeti be: „A »prózai« film újra fel-fedezi a film számára az »egyszerû embert« mint fôhôst. És újrafelfedezve észreveszi, mennyivel bonyolultabb lett az alakja,konkrétabbá, individuálisabbá, lélektanilag élénkebbé, sokszínûb-bé vált. És minél gazdagabbak a személyiség megnyilvánulásai,minél összetettebb a jelleme, annál sokfélébb a kapcsolata az ôtkörülvevô világgal. Ezért a hôs alakjának konkretizálása elkerülhe-tetlenül megkövetelte a környezet konkretizálását. Mindenekelôtta hétköznapi részletek mennyiségének növelését.” (179. o.) Lát-szólag a korszak közhelyesen gyakori leírása ismétlôdik ebben amegfogalmazásban. Érdemes azonban észrevenni az „ismét”szócskát. A szerzô szerint tehát a szovjet film az ötvenes évek kö-zepétôl nem az „egyszerû ember” felé fordul, hanem ismét felfe-dezi önmaga számára. Nem az egyéni hôsök felbukkanása szokat-lan, hanem az, hogy új megvilágításban jelennek meg a vásznon.Jobban hangsúlyozódnak egyéni vonásaik, megnô saját mozgás-terük a cselekményben, nem csupán a közösség formálja ôket.Konfliktusaik, tetteik társadalmi meghatározottsága azonban vál-tozatlan. A hétköznapiság, az „egyszerûség” állapota csak kiindu-lópont számukra. A filmek nem egy állandónak vélt állapotot feste-nek le velük. Hiába érdekes, ôszinte, hiteles a valószerû környezet-ábrázolás, a társadalmi tudat a hétköznapiságot tökéletlenségkéntértelmezi. Az „egyszerû” ember a maga mindennapi tökéletlen-ségében nem lehet igazi hôs. Rá kell döbbennie „egyszerûségére”,ki kell törnie a hétköznapiságból. Így válhat fajsúlyos drámai hôs-sé. A realisztikus ábrázolás tehát rendre olyan valós életközeget te-remt számára, amelyet le kell gyôznie. „A vásznon a lét bemuta-tását a történetnek kellett igazolnia, és efféle igazolásként szolgál-hatott a rendkívüli helyzet, amely lehetôvé tette a hôs számára,hogy elemelkedjen a hétköznapiságtól és ezzel együtt saját korlá-tozottságától.” (180. o.)

Ezzel kapcsolatban is észre kell azonban venni egy nagyon fon-tos elemet. A kialakult rend elôtti tisztelgés, a neki való megfeleléshelyett a szovjet filmben visszatér a teremtés mozzanata. Ezúttal



nem kollektív hôs formál önmagának új világot, hanem az egyénteremti meg saját emberi életterét egy közösségi társadalomban.Mindehhez az élet kínálta a témákat, a politikai-ideológiai irány-váltás inkább csak ösztönözte kibontásukat. Margolit itt tárja fel azta hátteret, amelybôl levezethetô az új értékek, mûvészeti hang-súlyok megjelenése. A háború után újjá kellett építeni az országot.Nem lehetett egyszerûen helyreállítani, a helyzet teremtô erôfeszí-téseket követelt. Nem egyszerûen épületek dôltek romba. A tra-gikusan nagy emberveszteség következtében szétestek a társada-lom alappillérei, a családok. Apák, szülôk nélkül növekedett fel azúj nemzedék egy olyan hazában, amely hamarosan egységét, biz-tonságát szimbolizáló vezérét is elvesztette. Ha nem is új elvekalapján, de ismét ki kellett alakítani a társadalmi létezést. Ez pedignem közösségi cselekvést igényelt. Az embereknek – különösen afiataloknak – mint egyéneknek kellett újra megtalálniuk a helyüketaz életben.

Milyen új motívumok jelzik mindezt a „prózai” filmmûvészet-ben? Mindenekelôtt a háború témájának kitágulása, tragikus konf-liktusteremtô erejének rávetülése a békésnek látszó életre. Többfilm drámai alaphelyzete a hitvesi hûtlenségre épül: a háborúbólhazatért katonát elhagyta a felesége. Számtalan mûben lehet talál-kozni elhagyott gyerekekkel, örökbefogadásukkal, nevelôottho-nokkal. Fiatalabbakká válnak az elszánt fôhôsök. A termelési kö-zegben játszódó történetek kimozdulnak a gyárakból, termelô-szövetkezetekbôl. Szereplôik a leggyakrabban építkezéseken dol-goznak, vagy a szûzföldek feltörésében vesznek részt. A kollektí-vák nem csupán befogadnak valakit, hanem kialakulnak. De kö-zösségek jönnek létre a házakban, a klubokban, az üdülôkben is. Ésmegszületnek az új családok. Margolit szerint ez a motívum jelen-ti majd a társadalom új modelljét a filmekben. „Nem a kíméletlenintézményi hierarchia – a vezetô (vezér) és a neki engedelmes nép–, hanem most már a család válik társadalmunk modelljévé az öt-venes évek filmjeiben. A család mint az ország képe ismert motívu-ma a 30-as, 40-es évek filmmûvészetének is (különösen a háborúalatt). De ott egy már rég kialakult struktúráról van szó. (…). Itt ahôsök mintegy újra megismerik egymást új minôségükben, de-mokratikusabb alapon újjáalakul a család, azaz a társadalom.”(181. o.)



Margolit külön foglalkozik a „prózai” film általános formai esz-közeivel, stilisztikájával. Ez szembetûnô újdonság a szovjet film-történeti szakirodalomban. Láthattuk, hogy a korábbi munkákelsôsorban tartalomelemzésre épülnek. Ha olykor van is szó ben-nük a filmes kifejezôeszközökrôl, az mindig egy konkrét alkotás-hoz kötôdik. Általános tendenciákat nem emelnek ki, legfeljebbtechnikai újításokat említenek meg.

Az „oktatási segédanyag” szerzôje úgy véli, hogy az ötvenesévek „prózai filmje” alapjában véve a harmincas évekbôl merítieszközeit. A kompozíció a cselekmény hôseire, a színészekre épül.Ezzel kapcsolatban igen érdekes megállapításokat olvashatunk. Azújszerû témák, történetek, az „egyszerûségbôl” kitörô központifigurák természetesen új arcokat követeltek. De ezeknek sajátosvonása lesz a komolyság, a „hétköznapi” érettség. A legjobb példaerre talán Alekszej Batalov berobbanása a szovjet filmbe. Még en-nél is érdekesebb azonban az addig népszerû színészek átalaku-lása, profilváltása. Korábbi vagány, nevettetô, rezonôr egyéniségekegész sora – köztük olyanok, mint Pjotr Alejnyikov, BoriszAndrejev, Nyikolaj Krjucskov – kap drámai szerepeket, ami a nézôszámára önkéntelenül is valamiféle önszembesülô változást jelez.Kedvencei kizökkennek magabiztos könnyedségükbôl. S ha vala-melyikük nem képes erre a többarcúságra, lassan eltûnik a vászon-ról. (Zárójelben talán érdemes megjegyezni, hogy az orosz filmazóta sem ismer zsánerszínészeket.)

Az operatôri munka visszafogott, elsôrendû feladata, hogy hi-teles, valószerû hátteret biztosítson a történéseknek. Minden azelbeszélô jelleg érvényesülését szolgálja. „Az ehhez az áramlathoztartozó filmek alapvetô formaképzô elve az elbeszélô jelleg. Ezhatározza meg egész stilisztikájukat. A vágás legfontosabb felada-ta az elbeszélés érthetôségének biztosítása. Az operatôri munka akülsô felvételek iránt vonzódik, lemond az éles látószögekrôl, a de-korativitásról, a derítésrôl, a »romantikus fényképezés« jellegzeteseszközeirôl, túlsúlyba kerülnek a kis- és nagytotálok, elterjed a je-lenet mélységben történô felépítése. A nézô mintegy a kíváncsimegfigyelô helyzetébe kerül, mintha csak a kép terében tartózkod-na.” (183. o.) Az apró részletekre épülô realisztikus közegfestésazonban döntô, korszakos különbséget jelent, s ennek egyre komo-lyabb dramaturgiai jelentôsége lesz. „A hétköznapi élet részletei-



nek bôsége mintegy feloldja a drámai feszültséget, nem engedi,hogy eluralkodjon. Ezért a »prózai film« végül lemond a színrôlmint dramaturgiai eszközrôl, lemond a kompozíciók festôiségérôla valószerûen hiteles fényképezés javára.” (183–185. o.) Az egyénihôsökre épülô történet elbeszélô jellegének fenntartása miatt enneka képi világnak tipikus elemeket kell megragadnia a valóságból.Ám egyre több olyan egyedi elem épül bele, amely közvetlenül rá,azaz a környezetre irányítja a figyelmet. Ezért az ötvenes évekvégére a „prózai film” fent vázolt formája válságba kerül.

A „költôi film” igazán kiforrott módon még nem jelenik meg akorszakban. Ismeretes, hogy az avantgárd szárnyalása után, a har-mincas évek közepétôl elméletileg és ideológiailag is elvesztettelétjogosultságát a szovjet filmben. Kártékony formalizmusnak mi-nôsítették minden változatát. Az átállás a hangosfilmre, az érthe-tôség és a közönségsiker követelménye kihúzta alóla a talajt. Máskérdés, hogy a kor „realizmusának” valahol továbbra is szükségevolt rá, hiszen a filmek ünnepi, szertartásos hangulatát nem lehe-tett volna erôs stilizáció nélkül megteremteni. Mindez kétszeresennehéz helyzetbe hozta a megújulás idején. Egyrészt megszakadtaka hagyományai, másrészt pedig ami megmaradt az eszközeibôl, azépp a bírálat alá került, meghaladni kívánt sematizmust szolgálta.

A „prózai film” sokkal kedvezôbb helyzetben volt. Hitelesebb,tárgyszerûbb valóságábrázolással azonnal magára tudta vonni afigyelmet, már elsô realisztikus próbálkozásaival is új hangot jel-zett. A történetszerkesztésben volt hova kapcsolódnia. A „költôi”megoldások még sokáig nem tudtak mûegésszé szervezôdni. Ilyenszinten nem is volt rájuk szükség. Akkor bukkantak fel, ha az alko-tók néhány jelenetben ki akarták emelni az elbeszélés drámaiságát.Ennek elérésére alkalmasak lehettek a szokatlan szemszögû, exp-resszív beállítások vagy bizonyos attraktív vágások. Mivel azon-ban mindez egy elbeszélô szerkezetben kapott helyet, filmnyelviszinten nem teremthetett festôiséget. Ha egy-egy epikus szerkezet-re épülô film mégis megpróbált erôltetni velük valamiféle meta-forikus, netán szimbolikus jelentésszintet, teátrálissá, didaktikussávált. (Jurenyevhez hasonlóan Margolit is az Othello „halászhálós”jelenetét idézi példaként.)

A költôi hatást keltô eszközök kezdetben szinte kizárólag múlt-ban játszódó filmekben jelentkeztek. „Ezt részben az váltotta ki,



hogy jelenkori anyagon a nyíltan szimbolikus általánosítások afilmgyártás vezetôi számára gyanúsan kétértelmûnek tûntek, deennél lényegesen nagyobb jelentôsége volt annak, hogy a »költôifilm« hôsét egy nagy léptékû esemény, azaz valamilyen történelmiesemény, hogy megtörte a kor szokásos menetét, választás elé állí-totta. Így aztán a »költôi film« végül elkerülhetetlenül, gyakrannem is tudatosan a hôs személyes alkata felé fordult. És ennekmegfelelôen a képi szerkezet külsô vonások alapján törekedett ahôs belsô világának feltárására. Ami szubjektív alkotói nézôpont-nak tûnt, azt valójában a hôs belsô monológja sejtette.” (187. o.)Nyilvánvaló, hogy ez erôsen befolyásolta a színészválasztást.A „költôi filmnek” tipikus alkatok helyett éppenhogy olyan sajá-tos, atipikus arcokra volt szüksége, amelyek szinte játék nélkül, ter-mészetes külsô „formájukkal” jelezni tudták a hôs belsô állapotát.Bizonyára nem véletlen érdekesség, hogy közülük a legtöbben nemtudtak beépülni a jelenkori filmekbe.

Margolit szerint az ötvenes évek „költôi filmjének” csúcspont-ját a Szállnak a darvak jelenti. Különösnek tûnhet, hogy alkotói nema fiatal nemzedékbôl kerültek ki. Nem szabad azonban elfelejteni,hogy az idôsebb mesterek közül sokaknak volt kötôdésük az egy-kori avantgárdhoz. A film legendás operatôre, a képzômûvésznekindult Szergej Uruszevszkij Rodcsenkótól sajátította el a fényké-pezés alapjait. Beállításaival, a kamera mozgatásával egyedülálló-an tudta érzékeltetni ember és természet egységét. Mûvészetének atárgyalt korszakban újabb lökést adott a kézikamera, amely igenhatékonyan tudta szolgálni a belsô feszültségteremtést. Erre aSzállnak a darvak drámájának hitelesítéséhez mindenképpen szük-ség volt. A képi megoldások expresszivitása azonban szándékosanvagy akaratlanul új hangsúlyokat hozott létre a háború alatt sze-relméhez hûtlen hôsnô ábrázolásában. A megingás külsô okának, aháborús lét embertelenségének realisztikus, részletezô, „prózai”leírása helyett a film költôi módon feltárta az egyén összetört hét-köznapi tudata felôl közelítette meg a történelmi kataklizmát. A mûnem azért értékelhetô fordulópontnak a szovjet filmben, mertegyéni drámát mesélt el, hiszen ez önmagában nem számított márújdonságnak. Igazi jelentôségét a szerzô így fogalmazza meg: „Afilm felfedezte a filmgyártásunkban uralkodó kollektív tudat mo-delljének feltételességét, amely egyszerûen nem vette figyelembe



az egyéni tudat létét sem, azt a feltételességet, amely mindenek-elôtt azt erôsítette meg, hogy a kollektív tudat egy és oszthatatlan.Most ezt az eszmét, létezésének alapját más szinten kellett keresni,sok individuális, egyéni tudat találkozásának és kölcsönhatásánakszintjén mint egyfajta szimbiózist.” (188. o.)

A szovjet filmben azonban egy ideig még nem tudatosult iga-zán mindez. Az alkotók többségét, köztük a fiatalokat is inkábbcsak az eredeti formai megoldások lelkesítették. Egyre gyakorib-bak lettek a hosszú plánozások, kézikamerázások, igaz, döntôen aközegfestésben alkalmazták ôket. De a szovjet film egyik legexp-resszívebben fényképezett mûvében, Az el nem küldött levél-ben(Nyeotpravlennoje piszmo, 1959) Kalatozov és Uruszevszkij is fô-ként technikai szinten kísérletezik tovább a kameramozgatás újkompozíciós lehetôségeivel, elhanyagolva a hôsök belsô világánakkidolgozását. Az egyén új értelmezése Szergej Bondarcsuk Solo-hov-feldolgozásában, az Emberi sors-ban (Szugyba cseloveka, 1969)jelentkezik újra kiforrott költôi formában. A film gyönyörûen ra-gadja meg, hogy a nemzeti közösség és az egyén sorsa nem értel-mezhetô azonos módon. Az ország gyôzelme az egyes ember szá-mára nem jelent feltétlenül belsô megnyugvást, felszabadulást.

Margolit meggyôzôen bontja ki a „prózai film” teljes kiérlelô-dése és a „költôi film” elsô szárnypróbálgatásai mentén a korszakfilmmûvészeti folyamatát, amelyet a szakirodalom gyakran „költôirealizmusnak” nevez. Eközben olyan mozzanatokra is igyekszikrávilágítani, amelyek átvezetnek a hatvanas évek szovjet filmjénekesztétikai sajátosságaihoz. Így kiemeli a „prózai” és a „költôi film-nek” azt a szintézisét, amely Csuhraj alkotásában, a Ballada a kato-náról-ban (Ballada o szoldatye, 1959) születik meg. „… a hátország-ba utazó katona története, találkozása az úton egy hozzá hasonlóanfiatal lánnyal, találkozása különbözô emberekkel és sorsukkal – ál-talános értelmet nyer. A különféle egyéni sorsok és a hôs sorsánakmetszéspontján megszületik tragikus egységük egy nehéz törté-nelmi próbatétel idején. Megszületik a kollektív sors új értelmezé-se, amelynek tovább kellett fejlôdnie a következô évtizedekben.”(189. o.)



2.

Kinyematograf »ottyepeli«. K portretu fenomena.Az „olvadás” filmmûvészete. A jelenség portréjához.

In: Kinovedcseszkije zapiszki, No. 61. 195–230.

A nemrég, immár a posztszovjet érában készült munkát a pitts-burghi egyetem szlavisztika tanszéke rendelte oktatási CD-hez.Úgy látszik, Margolit kedveli a segédanyag „mûfaját” mondhat-nánk viccesen. De inkább abba érdemes belegondolnunk, hogy az„olvadás” filmmûvészetérôl nem született más komolyabb oroszösszefoglalás. S bármennyire is tiszteljük a pittsburghi szlavisztikatanszéket, amely valóban a szovjet film kutatásának egyik legna-gyobb amerikai központja, nyilvánvaló, hogy az ottani hallgatókfelkészültsége több alapinformációt követel egy ilyen szövegtôl.Nem tudni, hogy ezért, vagy részben a rendszerváltás új szemléletemiatt, de Margolit élesebb határvonalat húz a hatalom és az alkotóiszféra között, mint korábbi munkájában. Azokat a modelleket,például az ünnepi-rituális szerkezeteket, amelyeket elôzôleg is-mertetett írásában egy többpólusú szerves fejlôdés produktumá-nak tekintett, most negatív értékelésnél az állam nyakába varrja.A szovjet kommunista jövôképet a Gyönyörû Új Világ (PrekrasznijNovij Mir) „költôi képével” írja le, és megalkotja a Nagy stílus (Bol-soj sztyil) publicisztikus fogalmát, amely a hatalom dogmatikus,kényszerítô erejû mûvészeti elvárásait jelöli. Véleménye szerint azalkotói törekvések önkéntelenül is szembeszálltak mindezzel. „Aza benyomás alakul ki, hogy a sztálini birodalom megerôsödésénekidején a filmmûvészetben a hivatalos Nagy stílussal teljesen ellen-tétes áramlatok intenzív, véka alá rejtett felhalmozása folyt, amelyekbármikor készek voltak felszínre törni, és elsöpörni a mindentmegfagyasztó birodalmi jeget.” (197. o.)

Margolit ebben a némileg megváltozott szellemben határozzameg az „olvadás” idôszakát. Érdemes egyébként megjegyezni,hogy az ismertetett filmtörténeti munkák sorában itt találkozha-tunk elôször az „olvadás” közismert korszakjelölô metaforájával.Ami azonban a lényeget illeti: a szerzô úgy véli, hogy egy olyan, azegész szellemi életet átható kommunista megújulási kísérletrôl vanszó, amely végül akaratlanul is a kommunista társadalom lehetôsé-



gének megkérdôjelezéséhez vezetett. „A kortársak, az »olvadás«alkotói számára ez az idôszak a forradalmi kommunista eszme ere-deti formájában való visszatérését jelentette, azt, hogy megtisztul a»személyi kultusz elferdítésétôl, torzításaitól«, és visszatalál huma-nista forrásaihoz. A kortársak úgy vélték, hogy a társadalom elôttmegnyílik az út, hogy valóban felépítse az ideális kommunistavilágot, amelynek modellálása jelentette a filmbeli világ alapját aszovjet film szinte egész története alatt. Ennek az ország elôtt állócélnak az egysége és világossága új erôt adott a szovjet kultúra ha-gyományos kollektivista pátoszának.

Ezzel ellentétben a nemzedék objektív történelmi küldetése,mint késôbb kiderült, az volt, hogy teljesen leépítse a szovjet kol-lektivista mítoszt, a Szép Új Világ utópista modelljét. A régen várttalálkozás, a végsô egymásra találás ünnepe az utópia világábanvégül annak egykori formájától és így az egymástól való búcsúváváltozott.” (195–196. o.)

A tézis azért tartalmaz annyi bizonytalanságot, hogy többféle-képpen lehessen értelmezni. Egy publicisztikus megközelítés nyil-ván azt olvassa ki belôle, hogy az „olvadás” bebizonyította a bol-sevik forradalom csôdjét, elôsegítette, hogy a kommunisták is rájöj-jenek, hogy értelmetlen utópiát hajszolnak. A szöveg azonban egymegengedôbb olvasatot is lehetôvé tesz. Nem tesz ugyanis merevegyenlôségjelet a „szovjet kultúra kollektivista pátosza”, a „szovjetkollektivista mítosz” és a kommunista eszme közé. A búcsú azutópiával történik, annak is egy korábbi szintjével. Mindenképpentermékenyebb, ha ebben az irányban értelmezzük a szöveget. Ígyahhoz a megállapításhoz jutunk, hogy ugyan az „olvadás” kezdet-ben csupán a létezô rendszer javítgatását, megtisztítását, humani-zálását tûzte ki célul, lassan eljutott egy új kommunista eszménymegfogalmazásának igényéig. Nem a kommunizmussal lesz prob-léma, hanem a „szovjet kollektivizmussal”. Kicsit megtévesztô ez akifejezés, mert forradalmi szavak kapcsolata jelöl egy meghaladnikívánt értéket, minôséget. Talán pontosabb lenne kollektivista ra-dikalizmusról beszélni. De nem ez a lényeg, hanem annak jelzése,hogy a forradalmiság lényegében reformizmusba csap át – bár ez-zel a szóval nem találkozunk a szövegben. Ebben az értelembenjogos lehet törésvonalnak tekinteni az „olvadás” éveit, mert az afajta radikális, „patetikus” forradalmiság csendesedik el benne,



amely 1917-tôl áthatotta a szovjet ideológia értékrendjét, jövô-képét.

Margolit zárójelben említi meg a korszak egyik sajátos jellem-zôjét, hogy megújulási törekvései sokáig össznemzeti szinten zajla-nak. A vezetô kulturális folyóiratok hivatalos támogatást élveznek,sôt egyenesen hivatalos orgánumoknak is tekinthetôk. Csupán azállam késôbbi irányváltása után kapnak „ellenzéki” minôsítést.A jelenség legjobb példája a szellemi-mûvészeti irányváltás vezetôfórumának tekintett Novij mir helyzetének alakulása. Az átmenetiegység tehát ezúttal sem jelenti a „hatalom” és a „polgári szféra”összeolvadását. Margolit posztszovjet felfogásában az utóbbi kép-viseli a progresszívnek tekintett törekvéseket. A „hatalom” vagytámogatja ezeket, vagy szembefordul velük. Nincs igazán kreatívszerepe a folyamatokban, lépéseit csupán pragmatizmus motiválja.

Hogy a szerzô szerint is mennyire kommunista elképzelések-hez kötôdik az „olvadás”, azt megnevezett forrásai bizonyítják.A szöveg nem tesz említést nyugati, esetleges egzisztencialista ha-tásokról, a parlamenti demokrácia „felfedezésérôl”. A korszak szel-lemisége Margolit véleménye szerint a harmincas évek elejénekmarxista szellemû demokratikus útkeresésében gyökerezik. A ki-alakuló sztálini rendszer átmenetileg békésen kezelte az ezt képvi-selô szellemi köröket, amelyek a Lityeraturnij krityik folyóirat körülcsoportosultak. Olyan kiemelkedô esztéták, marxista filozófusoktartoztak ide, mint az emigráns Lukács György. „Leginkább az ér-dekelte ôket, milyen elvek mentén lehet felépíteni az ideális tár-sadalmat, amelyben az egyén végre lehetôséget kaphat arra, hogya széttagozottságát legyôzô világgal, és annak részével, az emberiközösséggel való kölcsönös kapcsolatban megvalósíthassa önma-gát.” (198. o.) A szocialista realizmus alkotói módszerérôl kialakí-tott felfogásuk többek között Andrej Platonov mûvészetének érté-keire épült.

Ez a szellemiség a szovjet filmmûvészetben is éreztette hatását,fôként 1933 és 1935 között, a hangosfilm kezdeti kibontakoztatása,formanyelvi útkeresése idején. „Az ember nem egyszerûen magaalá rendeli benne a természetet, hanem megszabadul a természet-nek való alárendeltségébôl, hogy kialakíthassa önmagában a ter-mészeti és a társadalmi harmonikus egységét. Ezért a korszak film-mûvészetében éppen a természeti tér lesz a társadalom kialaku-



lásának, az ember önmegvalósításának valódi, optimális tere.”(198. o.)

A kor kiemelkedô rendezôi képviselték ezt a tág értelembenvett áramlatot, köztük Eizenstein, Dovzsenko, Barnet, Kozincev,Trauberg. Ebben a szellemben fogant a legendás Csapajev. És ide-sorolhatók azoknak az alkotóknak az egykori munkái, akik az öt-venes évek érett mestereinek körét képezték (Rajzman, Romm,Szavcsenko és mások). Mivel azonban a „hatalmat” az államrendfelépítése foglalkoztatta, háttérbe szorította, majd elfojtotta ezt aszemléletet. A lényeges azonban az, hogy az „olvadás” idején nemkét ellentétes felfogású – egy doktriner idôsebb és egy progresszívfiatalabb – nemzedék állt egymással szemben. Lehetôség nyílt köz-tük a párbeszédre, sôt a megalkuvónak is tekinthetô, de alapvetô-en megtört pályájú „tanítók” kifejezetten a megújulásra ösztönöz-ték utódaikat, mert egykori törekvéseik kiteljesítôit látták bennük.

Margolit érezhetôen most sem kedveli a politikai-szellemi-tár-sadalmi háttér felvázolását, ezért gyorsan rátér a korszak szovjetfilmmûvészetének poétikai elemzésére. Alapvetôen új megközelí-tési szempontokat, téziseket nem állít fel 1988-as összefoglalójáhozképest, ami kicsit gyanús is lenne egy újabb tananyagban. Néhányeltérést azonban mégis érdemes kiemelni, amelyek elsôsorbanhangsúlyeltolódásokat, megváltozott fogalomhasználatot jelente-nek, de kétségtelenül kiérleltebbé teszik az alapkoncepciót. Azegyén, illetve a családi élet felé fordulás ezúttal nem közvetlenül aháborús traumából és a mindennapi lét újbóli kialakításánakkényszerébôl fakad, nem ekkor értékelôdik át a kollektivizmus tár-sadalomépítô felfogása. A szerzô úgy véli, a szovjet állam militari-zált struktúrája alakul át, s épp a háború alatt. A gyôzelem ugyan-is nem egyszerûen a mindig harcra kész, hierarchikusan felépültkollektivista gépezet eredménye volt. Mint ahogy azt a háborúsidôszak filmjei is jelzik, a katonák és a hátországban vagy éppen amegszállt területeken élôk számtalan esetben kerültek önálló dön-tések elé, maguk szerveztek akciókat, partizánegységeket, igyekez-tek biztosítani az alapvetô életfeltételeket. Az öntevékenységnek,az önszervezôdésnek ez az egész társadalmat átható tapasztalata éltovább a háború után, amelyet a sztálini korszak utolsó keményállamrestauráló évei sem tudtak elfojtani. A Haza építése ezutánönkéntelenül is a saját Ház (Dom) felépítésével kezdôdik „Ennek



eredményeként az 50-es évek filmmûvészetének ideális modellje atermelési-katonai szféra helyett a családra alapul. Így aztán a sze-replôk kapcsolatát is elsôsorban a családi paraméterek határozzákmeg, amelyek a volt társadalmi-hierarchikus szerepek mentén je-lennek meg. (…) Ezért az ideális világ, amelyet az ötvenes évek»olvadásos« filmmûvészetének hôsei építenek, a Ház terének for-máját veszi fel, ahol megszületik és lezajlik az emberi élet. (…) …ettôl fogva a Ház lesz az emberi lét és önmegvalósítás természetesközege.” (204. o.) Talán kicsit leegyszerûsített ez az állítás, hiszen atermelési szál továbbra is meghatározó sok filmben, de kétségte-lenül lényeges pontját ragadja meg a kezdôdô szemléletváltásnak.Margolit mûfaji szinten a melodrámák, melodramatikus témákgyakoribbá válásával is igyekszik igazolni tézisét – de ez önmagá-ban inkább csak metaforikus értelemben jelent valamit.

Tágabb kifejtést kap a „hétköznapi” valóságot realisztikusanábrázoló, elbeszélô jellegû irányzat, amelyet a szerzô 1988-as mun-kájában „prózai filmnek” jelölt. A kifejezôeszközök ismételt szám-bavétele után fontos mûvészeti kölcsönhatásokat említ meg. Azolasz neorealizmusnak például azért lett olyan komoly megtermé-kenyítô szerepe a fiatalabbak számára, mert a szovjet film ebbe azirányba tartó legradikálisabb törekvései megszakadtak a 30-asévek elején, és még mindig kevéssé voltak hozzáférhetôek. A rea-lista ábrázolás mûvészi szintû kibontakozása azonban döntôen azúj szovjet irodalom hatásában rejlett. A filmesek nehezen találtakrá a mindennapi történetek megfelelô dramaturgiai szerkezetére.Ebben jelentett óriási segítséget számukra az „olvadás” prózája.Életközelisége, szociális problémákra érzékeny, visszafogott publi-cisztikussága új lehetséges szerkezeti modelleket vázolt fel a film-dramaturgia számára. Ráadásul ezúttal több sikeres írót is sikerültbevonni a filmgyártásba: a forgatókönyvírásba, a dramaturgiaimunkába vagy éppen a mûvészeti tanácsok tevékenységébe. Köz-tük volt többek között Viktor Nyekraszov, Szergej Antonov, JurijBondarev, Grigorij Baklanov, Alekszandr Rekemcsuk. A kor né-hány nagy visszhangot kiváltó publicisztikus filmjében részt veszVlagyimir Tyendrjakov. Komoly hatása van Gavriil Trojepolszkijés Szergej Antonov „falusi” prózájának. Az ebben a mederben ké-szült filmek egyik legfontosabb vonása a dramaturgiájukban ismegnyilvánuló vitajelleg lett. „… a mûveket a párbeszéd köti össze,



amely közvetlen történetformáló mozzanattá válik bennük: az el-lentétes nézôpontokat képviselô emberek nyílt vitában csapnakössze, és gyakran ez lesz az egész elbeszélés tetôpontja. De az elôzôkorszak ideológiájával azok a filmek is vitába szállnak, amelyektörténetében nem jelenik meg közvetlenül ez a mozzanat.” (207. o.)Utóbbiakhoz tartoznak például a Solohov- és Szimonov-adaptá-ciók, amelyek új megvilágításban szóltak a szovjet hadifoglyokról,illetve a háború kezdetérôl.

Mindezzel összefüggésben fontos impulzust ad ekkoriban a fil-meknek egy másik irodalmi tényezô is: életközelibbé válik az iro-dalmi nyelv. Margolit kissé magasztosabb módon, szimbolikusanfogalmaz, és a szó megváltozott jellegérôl, funkciójáról beszél. „Asztálini nagy stílus rendszerében a film lényegében a hivatalos szómegtestesítôjeként lépett fel, a rendszerben ez volt az egyetlenlehetséges szerep, és csak a nézôk áhítatos figyelmére számíthatott.Az »olvadásos« korszakban a szó demokratizálódik, méghozzá aképi ábrázolás elôtt. Kitartóan a tárgyi valóságra akar támaszkod-ni, és legfôbb fegyverévé válik a vitáknak, amelyekbe bevonja afilm átlagközönségét.” (207–208. o.)

A kisrealista irodalmi jelleg azonban egy idô után túl szigorúkorlátok közé szorítja a filmes kifejezést. Az életközeli képsoroknem tudnak túllépni a közegfestésen. A filmek szerkezetében to-vábbra is a színész kap meghatározó szerepet, igaz, a kor új arcokatkövetel magának.

Margolit ebben az írásában a „költôi film” megjelölést semhasználja. Az irodalmias filmek mellé a „vizuális” törekvéseket he-lyezi. Ismét rámutat arra a korábban már levezetett jelenségre,hogy az elvontabb képi kifejezés az idôsebb alkotók munkáibanbomlik ki intenzíven. A fiatalabbak irodalmias szerkezetû, publi-cisztikus „vitafilmjei” az évtized végére elvesztik frissességüket,mintegy belemerevednek a közvetlen társadalmi konfliktusok teré-be. (Ezzel kapcsolatban talán érdemes megjegyezni, hogy a hatva-nas évek végének radikálisan társadalomkritikus kelet-európaifilmmûvészete tíz évvel késôbb hasonló válságba kerül.) A vizuálisszemléletet még a húszas-harmincas évektôl magukban hordozóidôsebb rendezôk bátrabban vállalkoznak filmnyelvi kísérletezésre.Ebben nem egyszerûen a képi kifejezés elsôdlegessége nyilvánulmeg, hanem a lét egyetemes szemlélete. Már az irodalmi feldolgo-



zások is érzékeltetnek ebbôl valamit. A háború elôtti nemzedékdöntôen orosz és világirodalmi klasszikusokhoz nyúl, mintegyfüggetlenítve magát a jelenkortól, a közvetlen valóságtól. De a kor-társ irodalmi anyagnál sem napi társadalmi üzenetek foglalkoztat-ják ôket. „Ezeket az egymástól nagyon is eltérô munkákat egyarántaz jellemzi, hogy ki akarnak törni a szociális problematika kereteiközül. Történetei tere a természettel kapcsolatban álló emberi léttere. Ennek a filmmûvészetnek a világa leginkább kozmikusnaknevezhetô. Innen ered, hogy állandóan jelen van benne a termé-szet, de nem mint a kibonatkozó cselekmény háttere, hanem mintfontos tartalmi tényezô.” (211–212. o.) A természet itt lényegében atársadalmat is magában foglaló, kiismerhetetlen világegyetemszimbóluma, amellyel minden embernek meg kell küzdenie. Ezeka filmek a természet közösségi meghódításától eljutnak az egyénútkereséséhez. Feltárják az egyéni tudat szuverenitását. Ennek agondolatmenetnek a fényében sokkal jelentôsebb alkotássá válikAz el nem küldött levél, amelyet korábbi munkájában még Margolitis formalistának tartott.

Ezek a megállapítások rendkívül fontosak a szovjet filmtörté-net, különösen korszakunk értelmezése szempontjából. A szerzôkiemeli az ötvenes évek végének jelentôs, világszerte elismert„költôi” szovjet filmjeit a társadalmi-politikai diskurzusból. Túllépazon a kijelentésen, hogy ezek a mûvek már egyéni sorsokon ke-resztül meséltek a szovjet valóságról. Véleménye szerint kitartanaka kollektivista értékek mellett, de eközben individualista szemléletjelenik meg bennük. Az egyént nem egyszerûen a szovjet társa-dalomba, hanem a világba vetve láttatják, ahol saját emberi lététpróbálja megteremteni. „Az »olvadás« korszakában a társadalmi ésa természeti szféra harmóniájának keresése egyre következeteseb-ben áthelyezôdik az ember belsô világába. Ez pedig annyit jelent,hogy a filmbeli valóság szubjektivizálódik.” (212. o.)



Nyeja Zorkaja: Isztorija szovjetszkogo kino

A szovjet film története. Szankt-Petyerburg, Aletyejja, 2005.

A kötet az állami Oroszország kultúrája program keretében készülta Kulturális és Tömegkommunikációs Minisztérium támogatásá-val. A rendszerváltás utáni elsô s mindmáig egyetlen szovjet film-történetrôl van szó. Szerzôje az a Nyeja Zorkaja, akinek a nevévelmár az 1961-es Ocserki isztorii szovjetszkogo kino és az 1978-as Iszto-rija szovjetszkogo kino ismertetésekor is találkozhattunk. Elôbbiben aforradalmi témájú filmeket tekintette át, utóbbiban több szerzô-társsal a szovjet-orosz játékfilm 1952 utáni fejlôdésérôl szólt.

Ismét egy vállaltan ismeretterjesztô szöveggel van dolgunk.A szerzô ennek szükségességét azzal indokolja, hogy a fiatalabbnemzedék számára, amely távolról sem utasítja el a szovjet film-mûvészetet, feltétlenül szükség van egy újabb összefoglalóra. Saj-nos a tudományos szovjet filmtörténet még várat magára. Talánérdemes lenne ezen egy kicsit elgondolkozni. Miért várat magáraez a munka? Emlékeztetni szeretnénk arra, hogy a filmtudományrendkívül korán kapott intézményes kereteket a Szovjetunióban.Önálló szakként oktatják a fôiskolán. Külön kutatóintézete van.Zorkaja és nemzedéke ennek ellenére közel fél évszázad alatt semtudott megalkotni egy tudományosan megalapozott, a filmiparminden területére kiterjedô filmtörténetet.

Részben talán a kiszámíthatatlan ideológiai irányváltásokkalmagyarázható mindez. Mert tétlenkedésrôl semmiképpen sem be-szélhetünk. A számtalan megjelent, részkérdésekkel foglalkozó ta-nulmány a filmtörténészek kivételes anyagismeretérôl tanúskodik.Margolit írásainál láthattuk, hogy az átfogó koncepciók sem hiá-nyoznak. A háttértörténet tényeinek és a mûvészeti folyamatoknakösszképpé rendezésére azonban senki sem vállalkozik.

Az ideológia zavaró szerepét jól szemlélteti Zorkaja munkája.A posztszovjet kor szelleme igen komoly probléma elé állítja. Egy-szerre kell bírálnia a szovjet filmgyártást és méltatnia mûvészieredményeit.

A nehézség elôl kétféle módon menekül a szerzô. A kor talánnem is kínál mást. Az egyik alaptézis szintjén a szovjet hivatalos

NYEJA ZORKAJA: ISZTORIJA SZOVJETSZKOGO KINO 97


kultúrpolitika és az alkotói szféra, a „hatalom” és a mûvészek tö-rekvéseinek különválasztása, gyakran szembeállítása. A másik amûközpontúság, a tartózkodás a ideológiai-politikai összefüggé-sek alaposabb kifejtésétôl. „A tanulmányozandó anyag »alapegy-ségét« a szerzô számára a filmes mûegész jelentette, egy önállómûalkotás, amelyet alkotói kollektíva hoz létre a rendezô irányí-tásával.” (6. o.) Így aztán lényegében ismét a szovjet filmtörténethagyományos tárgyalási módjával találkozhatunk.

Az ideológiai irányváltást Zorkaja gyakorlatilag Lenin filmrôlvallott felfogásának rövid kritikájával jelzi. Innen vezeti le a szov-jet állami filmgyártás „hatalom” irányította szerkezetét. Jó néhányeltérô szemléletû filmtörténeti munka ismeretében érdemes megje-gyezni, hogyha Lenin számára a film volt a „legfontosabb mûvé-szet”, a filmtörténészek számára Lenin a szovjet film legfontosabbelméletírója. Alighanem egyetlen szöveggel sem foglalkoztak any-nyit ebben a témában, mint Lenin néhány odavetett kijelentésével,amelyeket Lunacsarszkij jegyzett le beszélgetésük után. Ezeket amondatokat csak ideológiai célból lehet deklaratívnak tekinteni.Egyéb dokumentumokból kiderül ugyan, hogy Lenin fontos szere-pet tulajdonított a filmnek az agitációs és a felvilágosítómunkában,de hogy mi volt róla az általános felfogása, különösen mûvészetiértelemben, nem rajzolódik ki pontosan. (Filmrôl szóló gondolataitl. V. I. Lenin: Szamoje vazsnoje iz vszeh iszkussztv. M., 1973.) Zorkajaa tôzegtermelésrôl folyó, a filmet is felhasználó kampánnyal kapc-solatban csipkedi Lenint, miszerint számára mindenben csupán azagitáció, a propaganda volt fontos. Idealizálta a proletárokfogékonyságát, társadalomépítô aktivitását, pedig azok akkoribanis a legközönségesebb szórakoztató filmeket nézték. (Az emberbenitt önkéntelenül is felmerül a kérdés: miért kéne agitálni, oktatniidealizált, mindenre felkészült embereket?) A szerzô mindenesetremegpróbálja ebbôl az alapállásból levezetni a szovjet film késôbbitragikus szervezeti-mûvészeti merevségeit. „Magának a proletár-nak, valamint a »proletár« (»munkás«, »tömegeket képviselô«,»demokratikus«) nézônek mint megvesztegethetetlen bírának azidealizálása, amely a lenini kulturális programban gyökerezik, fel-mérhetetlen kárt okoz a hazai mûvészetnek: mûvek betiltását újsá-gokban megjelent feljelentések és tudatlan munkástudósítók szi-dalmai alapján (a húszas években), a »nép fogadta el«



demagógiáját és így tovább. A filmgyártás irányításának és napikontrolljának hálójába a Gidrotorf (a tôzegtermelés intézménye –A szerzô megj.) idôszakától bekerült a mûvészeten kívüli gazdaságikérdések, a szocializmus újításainak és csodaszereinek propagan-dájába is: a harmincas évek kolhozfilmjeiben a gépállomások poli-tikai osztályairól kellett prédikálni, az ötvenes években a háztájiföldek ellen, a hatvanas években a háztáji földekért kellett harcol-ni, és dicsérni a városból küldött kolhozelnököket. És így tovább.”(81. o.)

A leegyszerûsítés késôbb nehézséget okoz. Hogyan illeszked-jen a képbe például a 20-as évek avantgárdja? A válasz lehetôségétezúttal a „hatalom” és a „mûvészek” merev különválasztása jelent-hetné. Csak hát nehezen megkerülhetô tény, hogy az avantgardistaalkotókra, mozgalmakra erôsen hatott az akkori idôk szovjet kul-túrpolitikája. (Arról ne is beszéljünk, hogy a túlhevült elkötelezett-ség sokszor éppen a mûvészeket ösztönözte feljelentésekre, kímé-letlen harcra minden eltérô szellemiségû irányzattal szemben.)Zorkaja többek között Eisenstein méltatása közben, az Október(Oktyabr, 1927) ismertetésénél ütközik ebbe a problémába. Szem-léletében már nem egy társadalmi eszme, hanem a mûvész„szent”, akit meg kell szabadítani a „hatalom” közvetlen szolgá-latának vádjától, hogy támadhatatlan legyen alkotói nagysága.Márpedig köztudott, hogy Eisenstein filmje alkalmas volt arra,hogy a forradalom eseményeinek dokumentálására használják.A „kimagyarázás”, amelyet csupán a szerzô megváltozott történe-lemfelfogása tesz szükségessé, több lépcsôben történik. Elôször is,Eisenstein állami parancsot (prikaz) és nem megrendelést (zakaz)kapott az évfordulós film elkészítésére. Ha azonban csak ezértmonumentalizálta a Téli Palota ostromát, engedelmes alattvaló-ként cselekedett. A szerzô szerint nem is errôl volt szó. Igaz, hogyma a történelemtudomány egyre meggyôzôbben cáfolja, hogy abolsevik hatalomátvétel egy tömegmegmozdulás eredménye volt,de még mindig kevés a dokumentum az október 25-i eseményekvalamennyire pontos rekonstruálásához. Eisenstein sem tudhattatehát, mi hogyan történt. Ôt is az a mítosz hatotta át, amelyet a bol-sevik „hatalom” fokozatosan teremtett meg, vagy bizonyos érte-lemben inkább öntudatlanul hagyott megteremtôdni a forradalomkezdetérôl. Ebben szerepet kaptak az októberi forradalom spontán



lelkesedéssel megkomponált, tömegekkel eljátszatott ünnepi re-konstrukciói – például az 1920-as Vzjatyije Zimnyego dvorca (A TéliPalota elfoglalása) –, amelyek jól értelmezhetô, hitelesnek ható„történelmi” formába öntötték az eseményeket. Mindez ráadásulnem állt ellentétben Eisenstein személyes élményeivel, hiszen ô isforradalmi hangulatról ír visszaemlékezéseiben. Maga a zseniálisrendezô tehát nem hamisított meg semmit, egyszerûen egy elfo-gadott mítoszt patetizált nagyszabású, kísérletezô filmmé az igazmûvészet szintjén. „Sz. M. Eisenstein filmjének dokumentaristakifejezôereje természetesen különbözik A Téli Palota ostrománakagitációs harsányságától, utcákon áramló embertömegeitôl, de soka közös vonás is. (…) És létrejön a »mítosz mítosza« a Téli Palotahíres, klasszikussá vált ostromjelenete a (Nyevszkij felôli oldalonlévô) díszes vaskapukon fürtökben lógó matrózok hatásos képei-vel. Ezek a kitalált, alkotói fantázia által született képsorok kötele-zôen ismert történelmi dokumentumokká válnak. (…) A kör be-zárult. A »Történelmi színház« kiszorítja magát a Történelmet.”(111. o.)

Dolgozatunk igyekszik kerülni a moralizálást, így fölöslegeslenne azzal a kérdéssel foglalkozni, mennyire hitelesek ezek amegállapítások olyanok részérôl, akik a rendszerváltás elôtt haj-landóak voltak képviselni a „hatalmat”, kiemelve írásaikban a tár-sadalommal egységes párt progresszív vezetô szerepét a mûvésze-tek fejlôdésében is. Annál is kevésbé, mert Zorkaja valóban igyek-szik minél kevesebbet foglalkozni ezekkel az átértékelésekkel.(Olyan dolgokat pedig nem lehet a szemére vetni, hogy a szovjet-orosz munkák között az ô szovjet filmtörténete említi elôször elíté-lôen a központi bizottság 1946–1948-as határozatait.) A neves szer-zô kitûzött céljának megfelelôen sokkal inkább a filmek világábamerül bele. Az ötvenes évek, az olvadás idôszakának tárgyalásánálpéldául már nem is érzi szükségét, hogy elhagyja gondolatai igaziotthonát.

Más kérdés, hogy hozzá tud-e valamit adni a korszak filmmû-vészetérôl korábban kialakított képhez. Kétségtelen, hogy egy ol-vasmányos ismeretterjesztô munkánál ez nem feltétlenül kötelezô.Mégis feltûnô, hogy a fejezet szerkezete, a filmek rövid leírása,értékelése mennyire megegyezik az 1978-as szovjet filmtörténetmegfelelô részével. A filmtörténeti folyamat követésébe alkotói



életmûvek felvázolása épül bele. Így például amikor a Karneváliéjszaká-t említi, a szöveg felvillantja Rjazanov további pályáját is.Mindez természetesen még nyomatékosabban érvényesül, ha egyrendezô – Hejfic, Kalatozov, Csuhraj vagy Alov és Naumov – a tár-gyalt korszakban készített több filmet. Mindeközben ismét talál-kozhatunk a hagyományos tematikai csoportosításokkal: forrada-lom, háború, falu, város, termelés, klasszikus irodalom. A folyamatleírása így nem is tartalmazhat újdonságot. Az „olvadás” szovjetfilmjének alapvetô irányváltása a mindennapok, az egyén felé for-dulás, ezen a nyomvonalon haladva születik meg a korszak háromremekmûve: a Szállnak a darvak, a Ballada a katonáról és az Emberisors.

Mindehhez talán érdemes még hozzáfûzni, hogy több esetbenmaguk a szövegek is szinte teljesen azonosak. Ennek egyik leg-szemléletesebb példája az Emberi sors ismertetésének az a része,amely orosz emberi vonásokat emel ki a fôhôs, Andrej Szokolovfigurájában. Az 1978-as szovjet filmtörténetszöveget, amelyet bizo-nyára Zorkaja írt, már korábban idéztük. A most tárgyalt könyv-ben az alábbiakat olvashatjuk: „Az orosz nemzeti jellem új társa-dalmi feltételek között. Szergej Bondarcsuk mindenkelôtt ezt sze-rette volna megtestesíteni Andrej Szokolovban. …Andrej Szokolovvégig megôrzi legfontosabb vonását, töretlen szilárdságát. A visz-szafogott, befelé forduló, és éppen ettôl mély lelki alkat, a csendeskitartás és hûség eszméi iránt, a megfeszített akarat és a rendít-hetetlen jóság, amely ott rejlik az észrevétlen külsô alatt – ilyen azorosz ember portréja a filmben.” (330. o.) Ami itt kimarad: Szoko-lov figurájának szembeállítása a klasszikus irodalom orosz ember-rôl kialakított képével.



Angol nyelvû szakirodalom

Jay Leyda: Kino. A History of the Russian and Soviet Film (1960)Magyar kiadás: Régi és új. Az orosz és szovjet film története.

Budapest, Gondolat, 1967.

Ha azt mondtuk, hogy a szovjet filmtörténet módszeres oroszor-szági összefoglalásai mindmáig Nyikolaj Lebegyev munkásságáratámaszkodnak, a téma angol nyelvû szakirodalmában ugyanilyenhely illeti meg az amerikai Jay Leydát. De nemcsak ott. Talán fur-csa, de nyugodtan kijelenthetjük, hogy mivel Lebegyev csak a né-mafilmes korszakot tudta feldolgozni, Leyda nevéhez fûzôdik azelsô olyan munka, amely teljes áttekintést ad a szovjet film törté-netérôl a forradalom elôtti kezdetektôl a negyvenes évek végéig.Bár végsô formájában csak 1960-ban jelent meg, az addig közzétettvázlatok, tanulmányok, riportok fontos támpontokat jelentettekmás, esetleg korábban lezárult kutatások számára.

A szerzô 1933-tól több évet töltött a Szovjetunióban. Eisensteintanítványa volt a moszkvai fôiskolán, majd forgatásokon vett részt.Késôbb európai és amerikai filmarchívumokban dolgozott. Közelhúsz évig érlelte folyamatos anyaggyûjtéssel szovjet filmtörténetimunkáját.

Leyda azok közé a baloldali érzelmû nyugati értelmiségiek kö-zé tartozott, akik hittek abban, hogy a Szovjetunió pozitív, valóbanforradalmi alternatívát jelent majd a világ számára. Nehéz jobbszót találni annál, hogy kitartó „drukkerek” voltak. Ami nem jelen-tette azt, hogy nem vettek észre súlyos problémákat. Leyda szöve-ge is feltárja, és egyértelmûen elítéli a sztálini pártdiktatúrát. Mégisazt kell mondanunk, ezt is elfogultsággal, egy elkötelezett emberszomorúságával teszi.

A könyv igazi sajátossága, hogy a szó klasszikus értelmébentörténeti munka, amely valahol szépirodalomnak is tekinthetô.Leyda lényegében krónikát ír, amelynek egyfajta mûvészi kompo-zíciója is van. Filmtörténete Eisenstein munkásságára fûzôdik fel.Ô lesz a mû központi figurája, mintegy a szovjet film szimbolikusalakja. Megjelenésének elôzménye a korai orosz filmgyártás, ki-bontakozása a forradalmi szovjet avantgárd, útkeresése a hangos-



film kezdeti idôszaka, mûvészetének tetôpontja a politikai kötött-ségekkel folytatott történelemértelmezô küzdelem, halála pedigvalaminek a lezáródása.

Mindezek alapján úgy tûnhet, nehéz meghatározni a mû tudo-mányos értékét. Mert ugyan Lebegyevnél is erôs az elbeszélô jelleg,az információk történeti szintézisére való törekvés, mégis lépésekettesz az anyag rendszerezésére. Különválasztva tárgyalja a filmpoli-tika alakulását, a gyártástörténetet és a mûvészi fejlôdést. A filme-ket késôbb is mintát adó mûfaji-tematikai csoportokra osztja.Leydánál ilyesmirôl szó sincs. Kijelöl ugyan korszakokat, hogy fe-jezetekre tudja tagolni az anyagot, alapvetô célja mégis az, hogy fo-lyamatosságában láttassa a szovjet film történetét.

Így hát csak ismételni tudjuk korábbi állításunkat: krónikárólvan szó. Nem válnak külön a területek, a mûfajok, az áramlatok.Mégsem beszélhetünk szubjektív, elsôsorban egyéni élményekre,emélékekre támaszkodó leírásról. Leyda lényegében azt tárjaelénk, hogyan zajlódott a szovjet filmgyártás. De hangsúlyozzuk,nem visszaemlékezés formájában, amit nem is tehetne meg, hiszencsak pár évet töltött a Szovjetunióban. Könyve rengeteg ellenôriz-hetô adaton alapul, amelyeket hosszú kutatómunkája során gyûj-tött össze. Ezek az információk hitelességükkel és értelmezésükkel,a folyamat egészében kijelölt helyükkel nagyrészt kiállják a tudo-mányosság próbáját, és ma is biztos kezdôpontot jelenthetnek bár-ki számára a szovjet film történetének megismeréséhez vagy annaktanulmányozásához.

Mindezzel kapcsolatban feltétlenül szólni kell Leyda munkájá-nak egyik fontos vonásáról. Könyvéhez számtalan dokumentumot,törvényeket, utasításokat, határozatokat gyûjtött össze, és ezekreépíti a filmirányítás és a gyártás alakulásának rekonstruálását.Ugyanakkor elôszeretettel használ fel újságcikkeket, interjúkat, kri-tikákat, különbözô beszámolókat, lejegyzett vagy csupán felidézettbeszélgetéseket, történeteket is. Az 1934 és 1937 közötti idôszakotpedig nagyrészt személyes visszaemlékezései, naplórészletei alap-ján írja le. A fejezetnek a Szemtanúként látott évek címet adja. Ámmég ebben is vannak fontos, dokumentumértékû anyagok, hiszenpéldául Leyda vezette Eisenstein igen titokzatos körülmények kö-zött leállított filmjének, a Bezsin rétjé-nek (Bezsin lug, 1935–1937)forgatási naplóját. Ez máig alapvetô forrás az események feltárásá-

ANGOL NYELVÛ SZAKIRODALOM 103


hoz. Talán érdemes belôle és a visszaemlékezésbôl idézni pár sort,amelyek azt érzékeltetik, milyen lehetôségek álltak a forgatócso-port rendelkezésére. (Az E. rövidítés a rendezôt jelöli.) „Másnap ésmég hét napon át fotografáltuk az állami gazdaság ezer dolgozóját,amint aratni indul…” „»Munkanapjaink reggel hat órakor kez-dôdtek. Tissze ugyan nem engedett forgatni addig, amíg (úgy tízóra körül) nem lett elég puha a napfény (…) figyeltük, hogyanbújik be Tissze az országút alá ásott gödrébe, hogy az elôzô éjsza-ka megbeszélt felvonulás különbözô változatait lefényképezze.Este hét órakor végeztünk a szovhoz kis hotelépületében, ahol vi-dáman mosakodtunk vacsorához. (…) »»No, elértük már a Patyom-kin rekordját, amikor egyetlen napi forgatás alkalmával hetvenötbeállítást készítettünk el a lépcsôkön?«« »»Azt nem, de három ka-merával és egy kézifelvevôvel negyvenöt beállítás is elég szép.««(328–329. o.) „»Tavasszal a Moszfilm stúdiótól nem messze egy kisvölgyet felszántottak és bevetettek (E. szabályszerû ceremóniáival)azzal a céllal, hogy az ôszi forgatásoknál veszik majd igénybe…«”(332. o.) Fontos feljegyzéseket olvashatunk a film leállításáról is.„…változott a hivatalos politikai álláspont, például mérsékelték amezôgazdasági területeken folyó vallásellenes kampányt.”Betegsége után Eisensteinnek „alaposan át kellett dolgoznia a for-gatókönyvet, pedig akkor már az eredeti könyv hatvan százalékátfelvették. A filmmel kapcsolatos egyik legutolsó feladatom az volt,hogy küldöncként mûködtem Eisenstein és Iszaak Babel között, akisegített átírni a könyvet. (…) a betegségek okozta szünetek éstovábbi átírások tragikusan növekedtek, így hát a szakma nem isnagyon volt meglepve, amikor 1937. május 17-én Sumjatszkij leál-lította a Bezsin rétje produkciót.” (339. old.) Leyda ezután igen jólérzékelteti a szovjet filmes élet eleven ellentmondásosságát, éppenSumjatszkij sorsa kapcsán. A vezetônek talán épp a formalizmuselleni kampány miatt volt szüksége egy filmes bûnbakra, hogy aszovjet Hollywoodról szóló elképzeléseit megvalósítsa. Ám egyévvel késôbb leváltják, mert nem elég hatékony és gazdaságos afilmgyártás. Sumjatszkij lényegében a megtorlások áldozata lesz.Mindez Leyda szövege szerint az alábbi módon csapódott le az al-kotók között: „A filmterület vezetôségét majdnem teljes egészébenelbocsátották, Sumjatszkijt a Pravdában (1938. január 9.) úgy jelle-



mezték, mint aki »politikai vakságban szenved«, és ellenséges ele-mek eszköze. (…) Barátaimtól hallom, hogy minden év január 9-éneste a szovjet filmmûvészek örömünnepet ülnek.” (340–341. o.)

Az információk érdekességén túl azért idéztünk hosszabban aszövegbôl, hogy érzékeltetni tudjuk azt a megközelítési formát,amely távolról sem csak Leyda munkájának sajátja. Az irodalmias-ság, a publicisztikus hangnem, a különbözô típusú források fel-használása a nyugati, különösen az angol nyelvû szakirodalomnagy részének egyik érdekes jellemzôje. Fellelhetjük SamuelHarpernél (Civic Training in Soviet Russia, London, 1924), DwightMacdonaldnál (Soviet Society and Its Cinema. Partisan Review,Winter, 1939), Herbert Marshallnál (Soviet Cinema, 1945), MarieSetonnál, aki szintén saját élményekre támaszkodva írt monográ-fiát Eisensteinrôl: ebben a személyes kapcsolatokat tartja a szovjetfilmgyártás meghatározó elemének, tárgyalja többek között aBezsin rétjét is, szól Eisenstein Sztálinnál tett látogatásáról (SergeiM. Eisenstein, New York, 1952). Ezeket az írásokat, foglalkozzanakakár gyártástörténettel, alkotói életmûvekkel vagy egyes filmekkel,mindig áthatja egy nem titkolt személyesség. Nem egyszerûenarról van szó, hogy ôrzik az impresszionista, esszéjellegû kritikahagyományait. Ismeretterjesztô szándék nyilvánul meg bennük.De nem olyan formában, ahogy a szovjet munkáknál láttuk. Azoktájékoztatják az olvasót a filmgyártás történetérôl, sorra veszik ameghatározó alkotókat, kiemelik a fontosnak tartott filmeket, éskritikai észrevételekkel ismertetik. A külföldi, adott esetben azangol és amerikai szakirodalom azonban emellett még feltételezegy feladatot, amelyet sokszor minden más elé helyez. Fel akarjatárni a szovjet politikai-társadalmi közeget. Ezt azzal indokolja,hogy egy forradalomból kinôtt, teljesen sajátos, egyfajta kísérletiképzôdményrôl van szó. A gyártásnak és a filmeknek tehát olyanegyedi kontextusa van, amelynek ismerete nélkül értelmezhetet-lenek. Nincsenek összehasonlítási lehetôségek, nincs mire utalni.Ezért mindenekelôtt azt kell tisztázni, mi a szovjet filmgyártásfunkciója, milyen erôk kezében van, milyen szempontok, elvárásokalakítják. A társadalomépítés tükrözése? Ideológiai-politikai pro-paganda, kommunista szellemû nevelés? Választ kell adni arra,miért, hogyan és mennyire tudott kinôni a szórakoztatóiparból,



milyen kapcsolatban van az állammal. Mint majd látni fogjuk, fellehet állítani szerkezeti képleteket, lehet követni az ideológiai tézi-sek alakulását. Ám a filmtörténészek, kritikusok, szakértôk jelentôsrésze szinte akaratlanul is inkább élményszerûen közvetíti az infor-mációkat, megállapításokat, hogy beavassa az olvasót egy ismeret-len világ természetébe. Eközben pedig elkerülhetetlenné válik atársadalomkritikai szempont érvényesülése. A szovjet világot ellehet fogadni, el lehet utasítani, de mindenképpen állást kell foglal-ni vele kapcsolatban. Így aztán hiába szól egy külföldi munka aszovjet filmgyártásról, filmmûvészetrôl, ez a fajta társadalomértel-mezési, -értékelési kényszer, a politikai háttér iránti érdeklôdésáltalában eluralkodik benne. Ez határozza meg a a filmek elemzé-sét is, amely így szükségszerûen fôleg tartalmi szempontú lesz.Különösen az avantgárd utáni korszakok tárgyalásánál.

Paul Babitsky, John Rimberg: The Soviet Film IndustryA szovjet filmipar. New York, F. A. Praeger, 1955.

Bár ez a munka is csak 1953-ig tárgyalhatta a szovjet filmet, ismer-tetését nem mellôzhetjük, hiszen a mai napig az eddigiektôl eltérô,szigorúbban tudományos igényû szovjet filmtörténet-írás egyikalapmûvének számít. Egy Szovjetunióval foglalkozó kutatási prog-ram számára készült. Meghatározó szerzôje egy Egyesült Államok-ba emigrált neves szovjet forgatókönyvíró, Paul Babitsky. A könyvrendkívül tartalmas leírást ad a szovjet filmgyártásról, igyekszikmegragadni annak legfontosabb szerkezeti elemeit. A benne felraj-zolt képet azóta sem módosította a szakirodalom.

A szöveg több fontos dokumentumon kívül alapvetôen két for-rásra támaszkodik. Az egyik Nyikolaj Lebegyev 1947-es szovjetnémafilm-története (Ocserki isztorii kino SZSZSZR. I. Nyemoje kino.Magyar kiadás: A szovjet némafilm története. Magyar Filmtudo-mányi Intézet, 1965.), a másik Babitsky személyes tapasztalata.Utóbbi erôs szubjektivitással fenyegetne, ám a szerzô minôsítése-ket mellôzô, szerkezeti kérdésekre összpontosító szemlélete végigbiztosítja a tárgyszerûséget, vagy legalábbis annak szándékát.

A könyv elsô része hagyományos történeti leíró módszerrel vá-zolja föl a szovjet filmirányítás szervezetének változásait 1917-tôl



1953-ig. Információt ad a korszak összes intézményérôl. Alapítá-suk, átalakulásaik, megszûnésük kirajzolja a filmgyártás egyreerôsebb centralizálásának folyamatát. A bolsevik vezetés a kezde-tektôl ki szerette volna használni a filmet politikai céljainak, ideo-lógiájának társadalomszervezô közvetítésére. Ez az elsô években,különösen a NEP-korszakban az állami felügyelet alapjában meg-maradt az ellenôrzés szintjén. Az intézkedések fôként gazdaságijellegûek, a kommersz sikerfilmekbôl származó bevétel ösztönzi agyártást. Elég enyhe a cenzúra, feladata elsôsorban az ellenségespropagandaelemek kiszûrése. A döntô fordulatot a tervgazdaságravaló átállás okozta. A filmipar gazdasági-mûszaki centralizálásamagától értetôdô volt. A problémát az jelentette, szükséges-e köz-ponti irányítás a szellemi-alkotói szférában. Babitsky és Rimberghangsúlyozza, hogy az elsô ötéves tervidôszakban a politikai-ideo-lógiai elvárásokat még mindig nem párt- és kormánycsatornákközvetítették. De a gazdasági-ipari centralizálás szerkezete egy idôután törvényszerûen átterjedt a kulturális életre, a mûvészi alkotó-munkára, amelyet nem lehetett tovább felügyelni, csak közvetlenülirányítani. A szovjet filmipar szervezeti felépítésének alakulásaezek után nem más, mint a központi irányítás leghatékonyabb for-májának keresése. Követhetetlen gyakorisággal követik egymást abizonytalanságot jelzô átszervezések, s eközben kialakul egy sok-szintû, hatalmas irányító apparátus. Nem lehet pontosan megálla-pítani, hogy az alkotófolyamat centralizálása a közvetlen politikai-ideológiai nyomásgyakorlás tudatos érvényesítése, vagy inkábbegy öntörvényû bürokratikus folyamat eredménye volt. Minden-esetre a szovjet filmgyártás irányítása a negyvenes évek másodikfelében minisztériumi szintre kerül. Ami egyben azt is jelenti, hogykormányzati formában valósul meg a terület pártellenôrzése.

A folyamatot a szerzôk a stúdiók mûködésénél is végigkövetik.Ez a rész Babitsky személyes élményeire épül. Ettôl függetlenülpontos, részletekbe menô képet ad a gyártás szerkezeti felépíté-sérôl. Könnyû általános megállapításokat tenni, kijelenteni, hogy aszovjet filmstúdió nem egyszerûen szórakoztatóipari termékek,mûvészeti alkotások mûhelye, hanem mindenekelôtt a bolsevikpropaganda közvetítôje, az emberek kommunista „alattvalókká”nevelésének eszköze. Egyszerû hivatkozni az egyetlen helyes alko-tómódszernek tekintett szocialista realizmusra, amely azt követelte



a mûvészektôl, hogy a jövô fényében ábrázolják a valóságot. Figye-lembe kell venni, hogy ezek az elvek, elvárások ismert megfogal-mazásaikban alapvetôen csupán deklarációk. A kérdés mindvégigaz volt, hogyan, milyen gyakorlati formában lehet nekik érvénytszerezni. A NEP idején még fontos követelmény volt, hogy a terü-let egésze nyereséges legyen. Ezt a szovjet némafilmek – több alko-tás filmtörténeti jelentôsége ellenére – nem tudták biztosítani. Ko-moly teret kellett engedni a külföldi filmek forgalmazásának, ámazok nézettsége ideológiai problémát vetett fel. A nehézséget gyak-ran a „polgári” sikerfilmek „szovjetesítésével” oldották meg: átír-ták az inzerteket, újravágással módosították a szerkezetet. A film-gyártás állami monopolizálása új helyzetet teremtett. Nem voltmár szükség praktikákra, a szovjet film készen állt arra, hogy telje-sítse ideológiai-mûvészi feladatait. A tervgazdálkodás automati-kus átvétele azonban zavart okozott a területen. A változást, azipari jelleg kialakulását jól jelzi a „filmgyár” elnevezés. Rövid éshosszú távú terveket kell teljesíteni. A produkciók között munka-versenyek vannak, tervtúlteljesítések, különféle takarékossági vál-lalások segítik a gyártás gazdasági hatékonyságát. A filmtrükköketis gazdaságossági eszköznek tekintik. Megjelennek a dicsôség- ésszégyentáblák. A legjobban teljesítô produkciók vörös vándorzász-lót kapnak, amiért prémium, tárgyjutalom vagy üdülés jár. Meg-születnek a legmagasabb állami szintû kitüntetések, amelyeketmaguk a stúdiók is megkaphatnak.

A rendszer gyengeségét mégsem ezek a ma már megmosolyog-tató szabályzók, ösztönzôk jelentették. És mégcsak nem is az igaz-gatás túlbürokratizált felépítése, bármilyen merevnek, szigorúnakis tûnik. Az igazi problémát a legfelsôbb irányítás kisebb-nagyobbpolitikai, gazdasági, ideológiai irányváltásai okozták, amelyek ál-landó bizonytalanságot idéztek elô a filmgyártásban is. Nemlehetett pontosan tudni, meddig érvényes egy direktíva. Kiszámít-hatatlan volt, kit, mikor, miért dicsérnek meg vagy vonnak felelôs-ségre. Ebbôl a szempontból a stúdiók pártvezetése semmiféleelônyt nem élvezett. Így aztán a gyakorlatban szinte minden azutasítások napi értelmezésétôl, személyes ügyeskedésektôl, kap-csolatoktól függött. Hiába állapítjuk meg, hogy a filmgyártás isalapvetôen pártirányítás alatt állt, hiába soroljuk fel a legfôbb poli-



tikai szervezet ideológiájának pragmatikus vagy forradalmiértékeit, nem tudjuk megmondani, hogy mindebbôl mikor, mit éshogyan akart érvényesíteni.

Babitsky több példát is említ ezzel kapcsolatban. A húszas évekmásodik felében a terület produktumainak politikai felülvizsgála-tát végzô szervezet, a Glavrepertkom négy csoportba sorolta az el-készült filmeket. Az elsôbe az ideológiailag és formailag kiválóak,a másodikba az átlagosnál jobbak kerültek. Ezeket széles körû for-galmazásra ajánlották. A harmadik csoportot az átlagos, de ideoló-giailag még megfelelô filmek alkották. Végül a negyedikbe kerül-tek az ideológiai és mûvészi hibákkal terhes produkciók, amelyekszámára egyéves, korlátozott forgalmazás volt megengedett. Azegyetlen csoportba sem sorolható filmeket betiltották. (Bár külföld-re azért olykor eladták ôket.) Ez a döntés 1928-ban például 13 film-re vonatkozott. (Babitsky, Rimberg, 87–88. o.) A besoroláshozazonban nem voltak pontos fogódzók, különösen ami a harmadik,a negyedik és a tiltott csoportot illeti. A döntéseket ezért bizonyoshányadukban hivatali önkényesség jellemezte.

Hasonló volt a helyzet a tervgazdálkodással is. Az elôírt szá-mok csak kereteket jelentettek a filmgyártásnak, de igazán nemszabályozták azt. Jó személyes viszonyok, vezetôi, munkatársibizalom esetén könnyen le lehetett adni hamis vállalásokat, mun-kajelentéseket. A költségek deklaratív visszafogása közben többprodukció egymást múlta felül túlköltekezésben. Ezeknél senki éssemmi nem állt útjában a pótforgatásoknak, alkotóik a munka bár-melyik szakaszában változtathattak a forgatókönyvön, lecserélhet-ték a színészeket, nagy számban vehettek fel olyan jeleneteket is,amelyeket késôbb maguk tartottak fölöslegesnek. Fennmaradt ada-tok és több visszaemlékezés szerint Eisenstein volt a legpazarlóbbrendezô. (Babitsky, Rimberg, 80–82. o.)

Elsôre talán furcsán hangzik, de a húszas évek filmes életealapján mégsem meglepô, hogy a szovjet filmgyártás hosszú ideigrendezôközpontú volt. A szovjet kultúrpolitika forradalmi módona filmet önálló, sajátos mûvészetként kezelte. A stúdiók tevékeny-ségének centralizált irányítása lényegében akkor szilárdult meg,amikor amerikai mintára a forgatókönyv vált a filmkészítés meg-határozó elemévé. Ez adott igazi lehetôséget a produkciók irányí-



tására és ellenôrzésére. A forgatókönyv, amely irodalmi jellegemiatt pontosan áttekinthetô munka, több lépcsôn jutott el az elfo-gadásig. Ezután már pontos megvalósítását lehetett számonkérni astúdión. Ami nem jelenti azt, hogy feltétlenül számon kérték. Ezeka bizonytalanságok végül teljesen kiszámíthatatlanná tették az elis-merést, a felelôsségre vonást. Elmarasztalás érhette a rendezôt, astúdió igazgatóját vagy éppen valamelyik felsôbb szintû hivatal-nokot, egészen a terület központi vezetôjéig.

A leírás nemcsak a szovjet film irányítási-gyártási struktúrájá-nak megértése miatt hasznos. Ha jobban belegondolunk, Babitskyés Rimberg a produceri filmgyártás általános szerkezetét is megra-gadja. A több szintû ellenôrzés, a produkció szigorú felügyelete, afolyamatos egyezkedés az alkotókkal a produceri cél elérése érde-kében – a világ összes nagy stúdióját jellemzi. A lényeges különb-ség, hogy a szovjet filmben egyetlen „producer” létezik: az állam.Ám ez a szerkezet önmagában még semmit sem mond a filmekszellemi-mûvészi értékérôl.

Értekezésünk szempontjából a könyv negyedik része a legér-dekesebb, amelyre még késôbb is visszatérünk. A szerzôk egyfajtatartalmi értékelemzés céljából megpróbálják osztályozni a filmekszereplôit aszerint, hogy pozitív vagy negatív szerepet játszanak-e(218–236. o.). Véleményük szerint ebben mindig jól tükrözôdik apárt éppen érvényes politikai-ideológiai irányvonala. A vizsgálatotaz 1923 és 1950 között készült filmeken végzik el négy szempontszerint. Fontos megjegyezni, hogy a reprezentativitás 10 és 20%körül mozog, mert csak 130–240 filmnél tudták pontosan megra-gadni a negatív és a pozitív hôsöket. Ennek részben az az oka, hogytöbb esetben csak angol nyelvû kritikákra, beszámolókra támasz-kodhattak.

Az elsô szempont a hôsök nemzetiségét figyeli. A szovjet sze-replôket oroszok, ukránok, beloruszok, baltiak, kaukázusiak, ázsiai-ak, zsidók képviselik. Pozitív és negatív szerep egyaránt jut nekik.Néhány esetben nem derül ki a nemzetiség. A külföldi figurák kö-zött az emigránsokat, németeket (a II. világháború után keleti ésnyugati megkülönböztetéssel), franciákat, amerikaiakat találhatunkmind a két oldalon. Ugyanakkor a japán, lengyel, brit, török szere-plôk mindig negatív, míg a csehek mindig pozitív hôsök. (Itt min-denképpen figyelembe kell venni az alacsony reprezentativitást.)



A második szempont a társadalmi osztályok és foglalkozásokszerint végzi el a besorolást. Bármilyen szerepe lehet az erôszak-szervezetek tagjainak (jogászok, rendôrök, katonák), a politikusok-nak, hivatalnokoknak, az orosz cároknak, a munkásoknak, alkal-mazottaknak, parasztoknak, mérnököknek, tudósoknak, orvosok-nak, íróknak. Kizárólag a negatív oldalon jelennek meg az egy-házak, a tôkések, a kispolgárok és természetesen a bûnözôk. Ésmindig pozitív szerep jut a tanároknak, a diákoknak és a mûvé-szeknek. (Utóbbit némi fenntartással kell kezelni.)

A pozitív és a negatív szerepet egyáltalán nem befolyásolja anem és az életkor. Ugyanígy közömbös a hôsök személyes vagytársadalmi célja, motiváltsága az élet bármely területén.

Mindezek után táblázatok összegzik, milyen számban jelentekmeg az említett csoportok az egyes években (223–234. o.). Az et-nikai megoszlás a negatív hôsöknél nem jellemzô, mert döntôenorosz, német, brit és amerikai szereplôkrôl van szó. A külföldifigurák egyébként is csak a háború kezdete után válnak gyakorib-bá. A pozitív hôsöknél már kiegyenlítôdik az orosz és a többi szov-jet nemzetiség aránya, míg a külföldiek száma elenyészô. A társa-dalmi csoportoknál meglepôen alacsony a bûnözôk száma, a nega-tív hôsöket kiemelten az erôszakszervezetek alkalmazottai, a poli-tikusok és a tôkések képviselik. Az elsô két csoport jelenléte a pozi-tív oldalon is erôs a munkások, parasztok és az alkotó értelmiségmellett. A negatív hôsök döntô többsége érett korú férfi, a pozitívoldalon fiatalok, nôk zárkóznak fel melléjük. A szereplôk szemé-lyes motivációja egyenlôen oszlik el a két póluson, ugyanakkor atársadalmi célokért küzdô figurák óriási számban pozitív hôsök.Ami pedig a tevékenységi körök megoszlását illeti, mindkét olda-lon a politikai és a gazdasági szféra dominál, ezenkívül sok pozitívhôs foglalkozik még kultúrával – és szerelemmel.

Ami az évenkénti eloszlást illeti, a külföldi negatív hôsök szá-ma a harmincas évek végétôl kezd el nôni. A társadalmi csoportokszerepe a harmincas évek második felében a legerôsebb. Érdekes,hogy a pozitív munkáshôsök gyakorisága a húszas években a leg-magasabb. A társadalmilag motivált hôsök pedig 1940 után kerül-nek jelentôs többségbe.

Az eredmények számunkra már nem szolgálnak különösebbújdonsággal, talán nem is igazán érdekesek. Vitathatóak lehetnek



az osztályozási szempontok, a csoportmegjelölések. Nem tudni,konkrétan mely filmeken végezték el a vizsgálatot. Mindenesetreegy filmtörténeti folyamat valamilyen vonatkozásának egzakt mó-don történô feldolgozására tett kísérlet igen érdekes lehetôségeketkínál a jelenkor kutatói számára is.

John Rimberg: The Motion Picture in the Soviet Union: 1918–1952A film a Szovjetunióban: 1918–1952

New York, Arno Press, 1973.

Babitsky szerzôtársa 1959-es disszertációjában továbbfejlesztette aszovjet film egzakt vizsgálatát. Önálló munkájában kerülte a tör-téneti leírást. A szovjet film tanulmányozását szigorúan meghatá-rozott keretek között egy szociológiai elemzésre korlátozta. Érdek-lôdésének középpontjában az áll, milyen társadalmi kölcsönhatá-sok formálták a filmek tartalmát, jellegét. Három aktív csoportotkülönít el. Az egyik a „hatalom”, azaz a pártvezetés és az államikulturális irányítás, a másik az alkotói szféra, a harmadik pedig amoziközönség. Rimberg úgy véli, munkája újdonsága az lehet,hogy nem csupán párosával vizsgálja a csoportok viszonyát, hanemmegpróbálkozik a hármas kölcsönhatás megragadásával. A ko-rábbi tanulmányok komoly hiányosságának tartja, hogy mindentmeghatározónak tekintik a pártvezetés hatalmát, és figyelmen kí-vül hagyják az alkotók és a közönség erejét. A szovjet filmgyártástvalójában a három csoport törekvéseinek idôrôl idôre változókompromisszuma alakította. „Szükség van a kompromisszumra,mert a párt számára a politikai tartalom fontos, a mûvészeknek az,hogy mûalkotásokat hozzanak létre, a közönségnek pedig az, hogyszórakoztató filmeket lásson.” (Bevezetô vázlat, oldalszám nélkül.)Az értekezés rendkívül következetesen, áttekinthetô szerkezetben,egzakt vizsgálattal igyekszik ellenôrizni a fenti koncepciót.

Rimberg az alábbi következtetésekre jut. Céljai elérésére mind-három csoportnak megvannak a saját érdekérvényesítô eszközei.A párt és az államhatalom felügyeli, gyakorlatilag birtokolja a film-gyártás anyagi-mûszaki bázisát. Az alkotók rendelkeznek azonbana filmkészítéshez szükséges szakmai-technikai tudással. Ha na-gyon elégedetlenek valamivel, akadékoskodhatnak, akár háttérbe



is vonulhatnak. Tévedés, hogy a „hatalom” akarja mindig háttérbeszorítani ôket. A közönségnek pedig nem lehet megtiltani, hogyszabadon válasszon az elkészült mûvek közül. Nem lehet betusz-kolni a moziba. Csak azt nézi meg, ami érdekli, amirôl feltételezi,hogy tetszik majd neki.

A szerzô részletesen is kifejti, mit jelent a három csoport számá-ra a film. A vezetés politikai doktrinájának és az ezt ideológiailagalátámasztó, marxistának nevezett világmagyarázatnak a legfôbbpropagandaeszközét látja benne. Ehhez a megfelelô mûvészi stí-lust is meghatározza, amelyet szocialista realizmusnak nevez. Té-vedés lenne azonban azt hinni, hogy mindez beszûkült funkciótjelentett. Beletartozott a felvilágosító nevelés. A vezetés ezzel azeszközzel akart harcolni a vallásosság ellen, de vele akarta leszok-tatni az embereket az alkoholizmusról is. Feladata lett volna azegészségügyi, tudományos, mûszaki, katonai ismeretterjesztés.Ezenkívül a szovjet élet követeként kellett szolgálnia külföldön.Ami pedig talán az egyik legfontosabb az állam számára: komolybevételi forrást jelenthetett. Ez a sokféleség egyrészt gyengítette apárt helyzetét a kompromisszumok kialakításában, hiszen nyilván-való, hogy egy filmben nem valósíthatta meg összes célját. Ugyan-akkor biztos lehetett benne, hogy valaminek mindig érvényt tudmajd szerezni.

Áttérve az alkotói szférára, Rimberg elutasítja azt az egysze-rûsítô nézetet, hogy a mûvészek feltétlenül szemben állnak a pro-pagandával. Sokkal inkább csak személyesíteni akarják, szeretnék,ha saját világukon keresztül fejezôdne ki. Lényegében tehát a haté-konyságát növelnék. Elképzeléseik mégis állandó vitákhoz vezet-nek a „hatalommal” és a közönséggel. Ugyanakkor szakmai tudá-suk miatt bizonyos függetlenséget élvezhetnek.

A közönség célja, elvárása a legegyértelmûbb. Szórakoztatóeszköznek tekinti a filmet, ami a látogatottságban nagyon szem-léletesen kifejezôdik. Így azonban lehetôvé válik, hogy az úgyneve-zett mûfaji filmeken keresztül más tartalmakat is befogadjanak.

Mennyire tudják az egyes csoportok érvényesíteni a filmmelkapcsolatos elképzeléseiket? Felmérésekre épülô vizsgálata alapjánRimberg úgy látja, hogy a pártnak nincs elég ereje ahhoz, hogymegvalósítsa szándékait. Ha szélsôségesen merev álláspontot kép-visel, kritikus helyzetbe kerül a gyártás. Ennek legszemléletesebb



példája, amikor az ötvenes évek kemény irányvonala következté-ben alig készültek produkciók. Nem véletlen, hogy az egyes kor-szakok komoly ingadozásokat jeleznek a vezetés részérôl ebben avonatkozásban.

A filmesek, mint már többször szó volt róla, önkifejezésre töre-kednek, nehezen viselik a közvetlen befolyásolást. Nem lehet ele-get hangsúlyozni, hogy van erejük a védekezéshez, mert szakmaifelkészültségük szinte pótolhatatlan. Különösen a húszas és az öt-venes évek között, amikor még sok a technikai probléma a film-gyártásban, és a fôiskoláról kikerülô fiataloknak még hosszú gya-korlatra van szükségük az önálló munkához.

A mozik látogatottságáról kevés az igazán megbízható adat.Rimberg ezzel kapcsolatban kénytelen volt emigránsok emlékezé-seire, egykori szokásaira hagyatkozni. De az világosan kiderül,hogy a nézôk elvárásai komolyan befolyásolták a filmgyártást.Márpedig leginkább kalandfilmekre, vígjátékokra, zenés produk-ciókra, melodrámákra vágytak a szovjethatalom alatt is. Ezekenkeresztül lehetett politikai-ideológiai üzeneteket eljuttatni hozzá-juk. Velük is komoly összehangolódásra volt szükség, ami igen si-keresen zajlott. 1930 és 1940 között a nézôk kedvenc filmjei szinteteljesen megegyeztek a hivatalos elismerést kapó alkotásokkal.

A szerzô röviden fölvázolja, hogyan zajlott a három szféra fo-lyamatos összehangolódása, kompromisszuma. A legfontosabbmomentum a gyártási idô. Egy film jó esetben is egy év alatt jut elaz ötlettôl a bemutatóig. A filmipar soklépcsôs, bürokratikus irá-nyítási struktúrája számtalan lehetôséget kínált az egyeztetésekre,korrekciókra, fôleg a forgatókönyv elfogadásának szintjén. Ebben afolyamatban az alkotók említett „pótolhatatlanságuk” és külön-bözô kapcsolataik miatt nem voltak teljesen alárendelt helyzetben.A vezetés ellentétes elképzelések esetén komoly vitákra kénysze-rült velük, illetve azokkal, akik ôket képviselték a pártban, a legfel-sôbb állami irányító szervekben vagy a stúdióban. Tévedés lennepersze azt hinni, hogy kiélezettebb konfliktusokra minden produk-ciónál sor került. A lényeg, hogy a „hatalom” nem volt abban ahelyzetben, hogy egyszerûen csak utasításokat adjon céljai elérésé-re. Ráadásul valamilyen nem kényszerítô formában egyeztetni kel-lett a közönséggel is. Ennek érdekében elôzetes bemutatókat tar-tottak, melyeket viták, közönségtalálkozók követtek. Nem csupán



arról volt szó, hogy a nézôk elvárásai alapján esetleges továbbiapró módosításokat hajtsanak végre. A nézôk véleményét az alkotókés a vezetôk felhasználhatták egymás közti vitájukban is. Mindeb-bôl jól látható, hogy az egyeztetési folyamat hárompólusú volt.

Vizsgálatai alapján Rimberg úgy véli, az 1918 és 1952 közöttkészült filmekben egyaránt jelen van a politikai, a mûvészeti és aszórakoztatási szándék. Egyedül Eisenstein alkotásait tartja kivé-telnek, amelyek nem törekednek szórakoztatásra. (Véleményünkszerint ez a rendezô némafilmjeiben kimutatható, de késôbbi kor-szakát már kevéssé jellemzi. Gondoljunk csak a Jégmezôk lovagjá-ra[Alekszandr Nyevszkij, 1938], amely kifejezetten sikerfilm volt. Dea Rettegett Iván [Ivan Groznij, 1941–1945] is valahol a közönség kö-rében kedvelt történelmi film mûfaji keretei között mozogva emel-kedik esztétikai magasságba.) A szovjet filmekben szinte sosemtud eluralkodni a politikai propaganda, mert ezt az alkotói és nézôiellenreflexek meggátolják. Egészében az figyelhetô meg, hogy aszovjet filmben akkor születnek átütô sikerek, amikor a hárompólus törekvései harmóniába kerülnek egymással. Ennek iskola-példája a Csapajev (Szergej Vasziljev, Grigorij Vasziljev, 1934). Azemigránsokkal készített interjúk egyértelmûen jelezték, hogy ez afilm mindannyiuk számára alapvetô filmélményt jelentett, függet-lenül attól, milyen érzelmek fûzték ôket a szovjet államhoz.

Az értekezés talán legeredetibb sajátossága, hogy a szerzô rend-kívül érdekes statisztikákra, táblázatokra építi állításait, amelyek500 film felmérése alapján születtek. Szemléltetésképpen kísérjükvégig a három pólus érdekérvényesítô erejének feldolgozását. Apárt törekvéseinek jelenlétét a filmekben Rimberg három szempontszerint, hatos értékskálán méri. Az elsô szempont a filmben ábrá-zolt korszak ideje a jelenhez viszonyítva. Az értékek: 6 – 0–5 éve; 5– 6–10 éve; 4 – 11–25 éve; 3 – 26–40 éve; 2 – 41–100 éve; 1 – 100 évnélrégebben. A mesék 1-es, a fantasztikus filmek 6-os értéket kapnak.Ha egy film cselekményének folyamata eléri a jelent, jelen idejûnekszámít. A kapott átlagérték a filmgyártás egyes idôszakaiban:1923–1928: 4,27; 1929–1933: 5,04; 1934–1940: 4,46; 1941–1945: 4,45;1946–1952: 5,06. (Rimberg, 96. o.) A jelen idejû filmek aránya vagyinkább az össztermés jelenidejûsége kétharmad körül mozog, azelsô ötéves terv idjén és a háború után a legmagasabb.

A második aspektus a pozitív hôsök kommunista elkötelezett-



sége. Az értékek: 6 – központi pártvezetô; 5 – nemzeti párttisztség-viselô; 4 – helyi pártvezetô, komisszár; 3 – párttag; 2 – Komszomol-tag; 1 – párton kívüli, pionír. A kapott eredmény a korábbival meg-egyezô idôszakokban: 1923–1928: 1,34; 1929–1933: 1,42; 1934–1940:1,64; 1941–1945: 1,43; 1946–1952: 2,65. (Rimberg, 99. o.) A kép rend-kívül érdekes, hiszen arra világít rá, hogy a propagandisztikus cé-lok ellenére a filmekben a párt kevéssé jeleníti meg magát közvet-lenül. A történetek sokkal inkább szimpatizánsokra, népi hôsökre,komszomolistákra épülnek.

A harmadik szempont azt vizsgálja, milyen típusú konfliktusokjelentkeznek a filmekben, és milyen csoport oldja ôket. 6 – pártonbelüli konfliktus a szervezet megoldásával; 5 – társadalmi problé-ma a párt megoldásával; 4 – társadalmi probléma progresszív meg-oldással; 3 – társadalmi probléma egyéb megoldással; 2 – társadal-mi probléma megoldás nélkül; 1 – nincs társadalmi probléma. Hakollektíva oldja meg a konfliktust, vezetôje került a felmérésbe. Azeredmény, követve az eddigi periodizálást: 1923–1928: 3,57; 1929–1933: 4,53; 1934–1940: 4,18; 1941–1945: 4,13; 1946–1952: 4,54.(Rimberg, 102. o.) Fontos kiegészítés, hogy az átlagértéken belülcsupán a filmek egy százada foglalkozik párton belüli konfliktu-sokkal, a párttagsággal és a pártfegyelemmel, azok is fôleg 1934 és1940 között. A társadalmi probléma dominál, kommunista megol-dással. Igaz, fôleg 1929 és 1933 között és különösen a háború után.

Rimberg a három szempont kiválasztását azzal indokolja, hogya párt saját céljai, értékei közvetítésére nyilvánvalóan a jelen idejûtársadalmi konfliktusokat részesíti elônyben, amelyeket saját tag-ságával, a társadalmi elittel kíván megoldani. (Úgy gondoljuk, eznémileg leegyszerûsítô meghatározás, hiszen például az erôsközponti vezetô kultuszát történelmi filmek, hôsök is közvetítik.)A felmérés végén a szerzô összeadja a három értéket. A párt a szá-mára maximálisan lehetséges 18-as értékhez képest a következôeredményeket éri el: 1923–1928: 9,18; 1929–1933: 10,99; 1934–1940:10,28; 1941–1945: 10,01; 1946–1952: 12,25. (Rimberg, 104. o.) A poli-tikai tartalom eszerint az elsô ötéves terv alatt és fôleg a háborútkövetô években volt a legmagasabb, 1929 elôtt pedig a legalacso-nyabb. Rimberg végül mindezt rávetíti az évenként készült filmekszámára, amibôl kiderül, hogy a propaganda erôsödése fordítottarányban áll a gyártás intenzitásával. A legmagasabb érték idején,



1946 és 1952 között esett vissza igazán látványosan a filmgyártás.(Rimberg, 110. o.)

A felmérés egészében azt mutatja, hogy bár a szovjet filmeketpropagandisztikus célok határozták meg leginkább, túlzott mér-tékben sosem tudtak érvényesülni bennük a mûvészeti törekvé-sekkel és a szórakoztatási igényekkel szemben. A politikai vezetéserôsödô nyomása minden esetben fenyegetô mennyiségi vissza-esést jelentett. A gyártás fellendítése tehát kompromisszumokatigényelt az alkotókkal és a közönséggel.

Ilyen pontosan meghatározott, következetes vizsgálatot a szer-zô a másik két pólusnál már nem tud elvégezni. Ez tökéletesen ért-hetô, mert hiányoznak a biztos fogódzók. Az alkotói szféránál nemlehet igazán megragadni a mûvészi célok jellegét, tartalmát. Kevésa dokumentum ahhoz, hogy nyomon követhessük, mi volt az alko-tói elképzelés, ebbôl mi és hogyan valósult meg. Figyelembe kellvenni továbbá, hogy a politikai vezetés és a filmesek törekvéseiközött nem minden esetben volt tartalmi különbség. Rimbergnekbe kell érnie annyival, hogy megvizsgálja a szakmailag felkészültrendezôk számát, foglalkoztatását. A teljes korszak 706 filmje alap-ján kimutatja, hogy a rendezôk 53%-a egy filmet készített, az össz-termés 14%-át. A rendezôk 29%-a jutott 2-5 alkalommal munkához,ami a filmek 28%-át jelenti. Végül a rendezôk 18%-a készíthetett 6vagy annál több filmet, ami a termés 58%-ának felelt meg. Az utób-bi csoportba 41 alkotó tartozott – köztük Protazanov, Kulesov,Eisenstein, Pudovkin, Alekszandrov, Room, Donszkoj. Ôk négy-száz filmet forgattak, míg a többi 185 rendezô háromszázat. Utób-biak gyakorlatlannak számítottak. Mindez azt jelzi, hogy a politikaivezetés negyvenegy alkotónak volt „kiszolgáltatva”. Velük szem-ben kompromisszumokra kényszerült. (Rimberg, 121. o.)

A közönség elvárásainak pontos meghatározása még nehe-zebb. Az interjúk alapján annyit lehet megállapítani, hogy az elér-hetô filmtermésbôl mit néztek meg szívesen. Ebbôl az derül ki,hogy minél inkább dominált egy mûben a propagandajelleg, annálkevésbé volt népszerû. (Fontos hangsúlyozni, hogy a propagan-disztikus hangvételrôl van szó, és nem a propaganda tartalmáról.)De a szórakoztatás általános igénye mellett homályban marad,milyen konkrétabb elvárásaik lettek volna. Ami igazán felmérhetô,a közönség nagysága és összetétele. A rendelkezésre álló adatok



szerint a nézôk száma 1940-ig folyamatosan növekedett, majd a há-ború alatt a felére csökkent. Ami összetételüket illeti, Rimberg aHarvard Egyetem 1950-es vizsgálati anyaga alapján megállapítja,hogy leggyakrabban a fiatalság, a nagyvárosi „középosztály” jártmoziba, és nem a munkások, parasztok, akik kevéssé válogattak.Ezek az adatok azonban nem mondanak sokat arról, hogy az egyesfilmek látogatottságán kívül a nézôk mivel jelezhették még igé-nyeiket.

A felmérések bizonytalanabb tényezôi ellenére, Rimbergfilmszociológiai elemzése igen fontos összefüggésekre hívja fel afigyelmet a szovjet filmipar szerkezetében. Módszere pedig máigizgalmas alternatív szemléletet, újszerû megközelítéseket kínál afilmtörténetírás számára.

Louis Harris Cohen: The cultural-political traditions and developments of the Soviet cinema, 1917–1972

A szovjet film kulturális-politikai hagyományai és fejlôdése. New York, Arno Press, 1974.

Már Jay Leyda munkájával kapcsolatban említettük, hogy mennyi-re fontos törekvése a nyugati szakirodalomnak a szovjet társada-lom és benne a kultúra szerepének megismerése, megértése és köz-vetítése. Az amerikai Louis Harris Cohen disszertációjában mindezalapvetô célként fogalmazódik meg: „Az igazán fontos az, hogyfelfogjuk, és megtanuljuk megérteni, mit mondanak a szovjet fil-mesek az alkotásaikban, nem pedig az, hogy mi mit gondolunkarról, amit mondanak. Be kell tudnunk tekinteni azokba az üzene-tekbe, eszmékbe és jelentésekbe, amelyeket a szovjet filmesek vagyakár a szovjet politikusok, pártvezetôk közvetítenek számunkra.Képeseknek kell lennünk arra, hogy közelrôl lássuk, milyen értéke-ket fogalmaznak meg állításaikban, nem szabad megengednünk,hogy értelmezésüket az irányítsa, mit szeretnénk gondolni róluk.Ezért az értekezés célja, hogy elemezze, tanulmányozza, kutassa ésáttekintse a szovjet film különbözô aspektusait, tárgyszerûenmegragadható anyagokat értelmezzen, még ha azok tartalmaznakis szubjektív ítéleteket.

A tanulmány jelentôsége onnan ered, hogy 1960 óta semmilyen



átfogó munka sem jelent meg angol nyelven a szovjet filmrôl. Azértekezés legnagyobb része szovjet anyagokon alapszik, ami márönmagában fontos hozzájárulás lehet a filmen túlnyúló területektudományos kutatásához is. Gondolunk itt olyan területekre, minta kommunikáció, a képzômûvészet, az irodalom, a politológiavagy a nemzetközi kapcsolatok.” (12. o.)

Mindebbôl egy igen különös filmtörténet jön létre. Cohen egytökéletes tárgyszerûségre törekvô leíró módszert választ. Úgy adátfogó képet a szovjet filmrôl, hogy szinte semmihez nem fûz kom-mentárt. Megemlíti a szovjet történelem legfontosabb eseményeit,követi a párt változó ideológiai-politikai irányvonalait, számba ve-szi az általános kultúrpolitikai, illetve a filmgyártással kapcsolatoshatározatokat, sajtódokumentumokat. Felrajzolja a szovjet filmgyártási és forgalmazási struktúráját. Elsôsorban kritikai és filmtör-téneti forrásokra támaszkodva elvégzi a korszakolást, értékeik ki-emelésével röviden leírja a legfontosabbnak tartott filmeket. Amunka ettôl egyfajta enciklopédikus jelleget kap, ami azért igazánérdekes, mert Cohen azt a feladatot tûzte maga elé, hogy a megis-merésen és megismertetésen túl meg is értse és megértesse a szov-jet film sajátosságait, mûvészi üzeneteinek szellemi-politikai kon-textusát. Ha a korábbi szerzôk egy része szinte akaratlanul is haj-lamos volt rá, hogy kutatási eredményeit, személyes tapasztalataitsok magyarázattal, kissé ismeretterjesztô módon közvetítse, mígmások tudatosan saját vizsgálati szempontokat jelöltek ki, Cohenegyszerûen leltárt készít. Igaz, módszeres tárgyszerûsége lehetôvéteszi, hogy az a lehetô legteljesebb legyen, és ezzel egy szinten ele-get tesz a tudományosság követelményének.

Talán kissé irodalmias a fogalmazás, de az értelmezés hiányamégis ad egy furcsa értelmezést a szövegnek. Követik egymást azesemények, az alkotások, a dokumentumrészletek, az idézetek,ami vizsgálati elemzések, ütköztetések nélkül azt „jelenti”, hogyezek elsô szinten közvetítik a filmtörténeti folyamat lényegét. Apárthatározatok mindig a párt valódi szándékát, ideológiai-politi-kai álláspontját fogalmazzák meg. Nyilatkozataikban, írásaikban,emlékezéseikben a vezetôk, mûvészek és kritikusok legôszintébbgondolataikat fejtik ki. A filmek üzenete hiteles. Nincs másodlagos,mögöttes jelentés, kényszerû mondandó, manipuláció. Minden„szövegben” közvetlenül a valóságról alkotott kép fejezôdik ki.



Így aztán a Szovjetunió sajátos ideológiai-politikai világképe,törekvése teljesen világos. Keletkezésének forradalmi értékeit kö-vetve fel akarja építeni a kommunista társadalmat. Vezetô ereje, akommunista párt ennek érdekében hoz határozatokat, s irányítjaaz állammal együtt az ország életét. Tévedései, helytelen döntéseiesetén sem más a célja. Minden kurzus, minden pártfôtitkár a kom-munizmus megvalósítását kívánta szolgálni. Ebben a folyamatbana mûvészet, különösen a film elsôdleges szerepe, hogy a szocialistarealizmus módszerével közvetítse az új világot formáló szovjet ér-tékeket, haladó társadalmi tudatra, kommunista szellemre neveljeaz embereket. A szovjet film története így azt tükrözi, hogy a kü-lönbözô korokban milyen megoldásokat talált erre a feladatra. Azötvenes években például sok fiatal alkotó bevonásával az egyénmindennapjait, belsô világát ábrázolva kívánta érzékeltetni a törté-nelmi folyamatokat és távlatokat.

Mindez egyértelmûen levonható Cohen összegzésébôl, amelyetfôként párthatározatokból, kongresszusi beszámolókból olvas ki:„A szovjet filmet hagyományosan két egymásra épülô cél formál-ta. Az egyszerû szórakoztatásnál fontosabb, hogy a filmektôl és afilmkészítôktôl a nagy októberi szocialista forradalom, azaz közelötvenöt éve azt várják, hogy a szovjet emberek, államuk és a kom-munista párt politikai és gazdasági céljait szolgálják. (…) Az 1971-ben megtartott XXIV. pártkongresszus hangsúlyozta az ideológiaimunka, az irodalmi és mûvészeti kritika minden formájának elôre-mozdítását, a film és a többi mûvészet növekvô szerepét az »újember« formálásában, a tömegek politikai nevelésében, az embe-rek kulturális szintjének emelésében. (…) A szovjet filmgyártástovábbra is mindent megtesz, hogy a kommunista párt és a párt-kongresszusok útmutatásai alapján megbecsült helyet foglaljon ela szocialista haladás élén, és mind nagyobb mértékben járuljonhozzá a szocialista fejlôdéshez, a szocialista társadalom építéséhez.(…) A szovjet film mûvészi sikereinek legfôbb garanciája továbbrais az, hogy hitelesen képviselje a szocialista realizmus vezetôirányzatait, határozott elvi álláspontot foglaljon el, tisztában legyena film és a többi mûvészet hatalmas nevelô szerepével, a marxista-leninista eszmék igazságával, egyre erôsödô kapcsolata legyen azemberekkel, és végül, hogy tovább tökéletesítse saját szakmai szín-



vonalát. (…) Minden szovjet filmes kötelessége, hogy továbbra ismagas színvonalú mûvészi alkotásokat hozzon létre, amelyek té-májukban, mûfajukban, stílusukban nemcsak különböznek egy-mástól, hanem együtt fejlesztik folyamatosan a szocialista realiz-mus legjobb mûvészi hagyományait. Az alkotóknak, a kritikusok-nak és a nézôknek különösen azokra a filmekre kell odafigyelniük,amelyek úgy hatolnak be az életbe, hogy közben alaposan tanul-mányozzák az emberi jellemet.” (626–629. o.) Ezt követôen Cohenaz alábbi szavakkal zárja értekezését: „Minden tanulmány képessétehet minket, hogy még teljesebben megértsük a szovjet társada-lom céljait, hagyományait, sajátosságait, azt az útkeresést, amelyeta kommunizmus irányában folytat.” (631. o.)

A szerzô a hetvenes évek elején természetesen nem számolha-tott a Szovjetunió majdani összeomlásával, de sejthetôen baloldaliérzelmei miatt valószínûleg nem is óhajtotta azt. Mégsem állíthat-juk, hogy munkája kritikátlan vagy dogmatikus lenne. Egyszerûen,mint említettük, leíró módszerével összeegyeztethetetlennek vélteaz esetlegesen „pártos” értelmezô kommentárokat. A hatalmasmennyiségû elsôdleges információ összegyûjtésén túl nem vállaltaaz elemzô olvasatokra épülô, s így talán tudománytalannak véltkövetkeztetések kockázatát. Ez a fajta pozitivizmus az alapos tájé-koztatás mellett mégis segít valami lényegeset megragadni a szov-jet filmbôl. Ez pedig az egyszerû, ’naiv’ nézô, a mindennapi cím-zett kapcsolata a filmek, a párt és az állam üzeneteivel. Akaratlanulis kirajzolódik, milyen társadalmi képet közvetítettek neki, milyenértékekre nevelték. Ennek ismeretében pedig fölvethetô a kérdés,hogy mennyiben volt idealista az a humánus világ, ami kialakul-hatott a tudatában, és mennyire felelt meg a politikai-gazdaságiélet valóságának, sokszor a cinizmusig kegyetlen pragmatizmusá-nak. A szovjet léttel kulturális szinten tartott kapcsolatnak, a szov-jet mûvészet vizsgálatának alapproblémája ugyanis éppen az,hogy a mûalkotásokban megjelenô szellemiség, ideológiai érték-rend alapján nem feltétlenül lehet egyenes következtetéseket le-vonni az ország valós társadalmi-politikai mechanizmusairól.



Mira Liehm, Antonín Liehm: The Most Important Art. Eastern European Film after 1945

A legfontosabb mûvészet. A kelet-európai film 1945 után.Berkeley, Los Angeles, London,

University of California Press, 1977.

A cím alapján rögtön felmerülhet a kérdés: tekinthetjük-e szovjetfilmtörténetnek ezt a munkát? Ha az alcímre figyelünk, lehet kö-tözködni. Különösen mert mindmáig ebben a könyvben található alegkiterjedtebb áttekintés a kelet-európai, filmmûvészetrôl. Meg-kerülhetetlen anyag a témával foglalkozó filmtörténészek, filmkri-tikusok számára. Nem véletlen azonban, hogy a fôcím a klasszikus,számtalan összefüggésben idézett és értelmezett lenini mondásrautal. A kelet-európai filmtörténeti anyag pedig az 1945-ös évvelkezdôdik, és a csehszlovák, lengyel, magyar, keletnémet, jugoszláv,bolgár, román, valamint a szovjet filmmûvészetet tárgyalja. A filma bolsevikok, azaz a szovjetek számára vált – állítólag – a legfonto-sabb mûvészetté, akik 1945-ben politikai uralomra kerültek Kelet-Európában, és éppen a megnevezett országokban szervezték megsaját rendszerük változatait. A minta átvétele szempontjából a ju-goszláv elszakadás az önigazgatás alternatív alakzatával másodla-gos. A könyv tehát lényegében egy részben Szovjetunión kívüliszovjet filmtörténet. A szovjet régió összehasonlító filmtörténete.

Természetesen nincs ebben semmi meglepô. A kelet-európairégió 1945 után attól lesz érdekes, hogy miképpen érvényesül ben-ne a szovjet modell. Ettôl kerül nemzeti szinten elôtérbe mûvészetiélete is. Az irodalomban, zenében, képzômûvészetben mindig vol-tak elismert kelet-európai alkotók, de a világ szinte egyáltalán nemfoglalkozott például cseh, lengyel, magyar, szerb vagy bolgár iro-dalommal. Véleményünk szerint különösen igaz ez a filmmûvé-szetre, amelynek a háború elôtt még a meglehetôsen fejlett cseh-szlovák, lengyel és magyar film is csak a perifériáján helyezkedettel. Balkáni délszláv filmgyártás pedig gyakorlatilag nem is létezett.A szovjet minták bevezetésének nem önmagában a gyártás meg-alapítása vagy állami központosítása, tematikai-mûfaji-stilisztikaisémák meghonosítása volt a jelentôsége, hanem az, hogy a régiófilmmûvészetének szovjet jelentôséget adott. A nemzetközi film-kritika ezért kezdte el egészében kutatni a kelet-európai filmgyár-



tásokat, amelyekben a szovjet rendszer mûvészeti üzeneteinek, for-máinak alakulását, alternatív fejlôdését figyelte.

A kötet szerzôi cseh emigránsok, akik egy évvel az 1968-asszovjet bevonulás után hagyták el hazájukat. Mira Liehm tekinté-lyes filmkritikus és irodalmár, a legrangosabb csehszlovák filmeslap, a Film a doba szerkesztôje volt a hatvanas években. AntonínLiehm újságírói és kritikusi tevékenységével hozzájárult a cseh újhullám formálódásához, tagja volt a „prágai tavasz” hetilapja, aLiterární noviny szerkesztôségének. Munkájukat a kelet-európaifilmrôl való ismereteik átadásán túl nyilvánvalóan egyfajta poli-tikai elkötelezettség is áthatja. Utóbbi liberális, reformista baloldalinézetek képviseletét sejteti.

A könyv abból a szempontból tekinti át a régió filmmûvészetét,hogy mikor, mennyire és miképpen tudott kitörni a sztálini öröksé-get hordozó „szovjet” filmgyártás központosított állami felügye-letének ideológiai-politikai szorításából, hogyan próbált propagan-daeszközbôl szabad mûvészetté válni. Azt a ma már általánosan is-mert utat festi fel, amelyet a kelet-európai film a dogmatizmus sé-máitól az olvadás megengedôbb korszakán át az új hullámos felvi-rágzás végéig megtett. Ennek megfelelôen élesen elválasztja egy-mástól a „hatalmi” és az alkotói szférát, amelyek folytonos küzde-lemben állnak egymással. A társadalmi progresszió szempontjábólmindegyik korszakban a mûvészek vannak szellemi lépéselôny-ben. Ezért bár a „hatalom” enyhülhet, akár reformokra is rászán-hatja magát, mindig korlátokat állít az alkotói szabadság elé. A mû-vészi kibontakozás iránya rendre ezek leküzdése.

A választott szempont természetesen publicisztikus jelleget adaz anyag tárgyalásának, amit a szerzôk vállalnak is. Így aztán elke-rülhetetlenné válik, hogy a tartalmi megközelítés uralkodjon a fil-mek ismertetésében. Ezúttal is rövid recenziókból áll tehát össze afilmmûvészeti folyamat áttekintése. A formabontó mûvészi meg-oldások is inkább tartalmi jelentôséget kapnak. Minden újszerûkifejezésmód elsôsorban a hatalmi struktúra kritikája.

A koncepciónak megfelelôen a könyv a szovjet film zsdanovi idô-szakával kezdôdik. Ez lesz a meghatározó viszonyítási pont. A ke-let-európai filmmûvészet mélypontja. Az értékelés nehezen vitat-ható. Mint ahogy az a megállapítás sem, hogy a régió filmgyártásaibizonyos reményekkel kezdték ezt az idôszakot. Mint ismeretes,



második világháborús gyôzelme után óriásit nôtt a Szovjetuniónemzetközi tekintélye, az országba vetett bizalom. Említettük,hogy például Jugoszláviában és Bulgáriában szovjet technikai esz-közök és szervezeti-mûvészeti minták teremtették meg a nemzetifilmgyártást. És talán nem mellékes az sem, hogy a szovjet kultúr-politika értékrendje adott az országok többségében egyértelmûmûvészeti rangot a filmnek. A zsdanovi diktatúra ezért a csalódásidôszakaként is leírható. A szovjet alkotók a háború utáni remé-nyeik ellenére nem jutottak szabadabb lehetôségekhez, a többi or-szág filmeseinek pedig szembesülniük kellett az új rendszer elnyo-mó mechanizmusaival. Utóbbiak számára az 1946-os párthatároza-tok még csak figyelmeztetô jelek voltak (vagy lehettek volna), de aszovjetek már világosan látták bennük a tragikus fordulatot. Ez akorszak a szovjet diktátum éveiként is leírható. Mindenesetre akelet-európai régió filmmûvészete ekkor volt a legegységesebben,legazonosabb módon „szovjet”. Azonos volt a politikai-ideológiaipropaganda értékrendje, a mûfaji skála, a kifejezésmód, megegye-zett a termelési történetek kibontása, a háborús, történelmi és élet-rajzi filmek pátosza.

Sokat elárul a könyv szemléletérôl, hogy az „olvadás” kezdetiidôszakának filmes eredményei már nem a szovjet filmgyártáshozfûzôdnek. A magyarországi és lengyelországi folyamatok válnakirányadóvá. Politikai szinten pedig nem Sztálin halála vagy azSZKP XX. kongresszusa, hanem az 1956-os lengyel megmozdulásés a magyar forradalom lesz meghatározó. „A magyar forradalom-mal kapcsolatos tények ismerete alapvetô a kelet-európai posztsztá-linista idôszak megértéséhez, függetlenül attól, mi történt a korszakalatt az egyes országokban. Nélkülözhetetlen a magyar film 1954 és1957 közötti felvirágzásának és a hatvanas évek magyar filmjénekmegértéséhez.” (164. o.) Magában a filmmûvészetben mégis inkább alengyel törekvéseknek jut a vezetô szerep. „1956 jelentôsége csakkésôbb lett világos: valójában nem a lengyel szocializmus demokra-tizálásának kezdetét jelezte, hanem sokkal inkább az évekkel korábbiremények végének kezdetét. A lengyel pontosan tükrözte ezt a hely-zetet, amikor a fényes lengyel jövô hirdetésétôl elmozdult a bánattalés reménytelenséggel teli filmek felé, amelyek aztán a hatvanas évekközepére már szánalmasan középszerûvé válnak. Ezeknek az évek-nek a feszítôereje hozta létre a »lengyel iskolát«.” (174. o.)



A szovjet film szellemi mozgástere, jelentôsége a szerzôk sze-rint ekkoriban kisebb. Elsôsorban izgalmas képi megoldásaival jel-zi megújulási törekvéseit, amiben Kalatozov mûvei jutottak a leg-messzebb. A szöveg természetesen megemlíti az egyén, a hétköz-napok felé fordulás jelenségét, a fiatal nemzedék megjelenésénekfontosságát, az irodalmi hatás ösztönzô szerepét. A korszakot meg-határozó alkotások listája és értékelése a kialakult „konszenzust”követi. Középpontban a Szállnak a darvak, a Ballada a katonáról, azEmberi sors, a Múló évek.

A hatvanas évek, többek között Tarkovszkij megjelenésével,nagyon ígéretesen kezdôdnek, de a párt fokozódó bizalmatlansá-ga, majd Hruscsov leváltása sok friss szellemû film ellenére meggá-tolja az új hullám kibontakozását. Ennek a kelet-európai korszak-nak a csehszlovák, a magyar és a jugoszláv film adja meg a mar-káns mûvészeti arculatát.

A fentiek alapján jól látható, hogy a szerzôk szerint a kelet-európai szocialista országok „szovjet” kontextusú filmmûvészeté-nek fejlôdése annál erôsebb, minél jobban el tudnak szakadni a szov-jet filmtôl. A fellendülések meghatározó irányzatai nem a szovjetfilmmûvészetben születnek meg.

Az utolsó tizenöt év

A további években már nem jön létre olyan munka az angol nyelvûszakirodalomban, amely új mozzanatokat fedezne fel a szovjet filmtörténetének egészében. Idôrôl idôre sor kerül ugyan az anyag átis-métlésére valamiféle új értelmezés reményében, de az ismert meg-állapítások tartják magukat. Ha pedig egy szerzô semmiképpensem akarja elismerni, hogy nem tudott továbblépni ezen a szinten,az eredmény általában az, hogy nyakatekert zsákutcába kerül.

Mira Liehm és Antonín Liehm könyve egyfajta visszatérést je-lez a népszerûbb, publicisztikus ismertetéshez, amely változatla-nul a „szovjet titkot” kívánja megfejteni és közvetíteni egy széle-sebb olvasói, szakmai kör számára. A részben ismeretterjesztôszándékú és hangvételû szakirodalom egyébként nem csupán fil-mes témákban terjed. A jelenség mögött bizonyára van egy felis-merés, amely elgondolkodtató lehet. Alapvetôen arról van szó,



hogy a mûvészeti terület egyre inkább háttérbe szorul az emberekéletében. Nincs vele mindennapi kapcsolatuk. Az oktatási tapasz-talatok azt mutatják, hogy még a film iránt érdeklôdô hallgatóksem tudnak sokat a legnagyobb rendezôkrôl, életmûvükrôl, ésmeglehetôsen kevés klasszikus filmet láttak. Mindezt figyelmenkívül lehet hagyni, de így a filmtörténet, a filmesztétika egy szûkszakmai réteg ügyévé válik, és kivonul az eleven kultúrából. Ha eztvalamennyire meg akarjuk akadályozni, újra és újra elölrôl kellmindent kezdeni. Be kell mutatni az irányzatokat, az alkotókat, afilmeket, és érdeklôdést kelteni irántuk. Különösen ez a helyzet anyugati látókörbôl mindjobban kiesô kelet-európai és orosz film-mûvészet államszocialista, szovjet idôszakával. Annál is inkább,mert a térségen kívüli szakértôk, egyre szerényebb kutatási lehetô-ségeiket látva, már nem igazán hisznek abban, hogy ôk fognak újdokumentumokat, tudományos összefüggéseket feltárni a témá-ban. Alapos felkészültségük inkább konzultációs és közvetítô sze-repet biztosíthat számukra.

Az egyik utolsó tudományos igényûnek tekinthetô feldolgozásPeter Kenez munkája, a Cinema and Soviet Society (A film és a szov-jet társadalom. Cambridge University Press, 1992) Igaz, ebben isfelfedezhetô a diszkurzivitás publicisztika felé mozdulása, az imp-resszionista hajlam, de a kijelölt problémát a szerzô módszeresenvizsgálja, méghozzá igen gazdag filmtörténeti anyagon történésziszempontot választva. Ennek megfelelôen nem kívánja esztétikai-lag értékelni a filmeket. Az érdekli, hogyan valósult meg bennük apropaganda, a nevelési szándék, mennyire tudták közvetíteni abolsevik eszméket. Kiindulópontja szerint ugyanis „a bolsevikokaz elsô politikusok között voltak, akik megértették a propagandaerejét, irányító szerephez jutottak a mûvészetben, és megvoltak azeszközeik ahhoz, hogy hatalmas apparátust hozzanak létre”. (1. o.)Mindezt nem titkolták, mert hittek a marxizmus igazságában.Valójában nem megtéveszteni akarták az embereket, hanemnevelni ôket. Létre akartak hozni egy új, szocialista szellemûembert. Mivel azonban túlbecsülték a propaganda és benne a filmerejét, csalódniuk kellett. „A szovjet film politikai története ígyaztán a megvalósulatlan remények, a csalódások, a szüntelen át-szervezések, az állandó változtatási kísérletek története.” (2. o.)



Ezzel együtt vállalkozásukat nem lehet teljesen hatástalannak te-kinteni.

Kenez célja éppen az, hogy feltárja, mit ért el mindezzel a szov-jet vezetés. Ennek érdekében vizsgálni próbálja a kultúra és a po-litika kölcsönhatását, a terjesztés eszközeit, a cenzúra kiépülését.A filmeken keresztül pedig azt, milyen lehetett a szovjet állampol-gárok szellemi világa. Véleménye szerint minderre azért a film alegalkalmasabb vizsgálati tárgy, mert alárendeltebb a kornak, mintpéldául az irodalom, jobban követhetôk benne a politikai-eszmeiváltozások, cenzúrájában több a pontosan elôírt elem, és mennyisé-gileg áttekinthetô. Határozott alkotói szándék nélkül, már pusztánaz életképeivel sok rejtett információt hordoz. Abban az esetben is,ha idealizálja a valóságot, hiszen igen árulkodó lehet, hogy a befo-gadók milyen álmokra fogékonyak.

Mindezek alapján világos, hogy a kifejtés során ismét mûfaj-specifikus tartalmi filmleírásokkal, elemzésekkel találkozunk. Fel-merül azonban a kérdés: egy viszonylag nemrég készült munká-ban miért áll meg a folyamat követése 1953-nál? Kenez erre egyrendkívül merész tézissel válaszol. A szovjet filmnek Sztálin azigazi valóságteremtô manipulátora, aminek részben áldozata lesz,mert ô is elszakad a valóságtól. De a lényeg, hogy azért kerül asztálini korszak a vizsgálat középpontjába, mert annak filmjei azigazán „szovjetek”. Eszerint a „szovjetség” legfôbb ismérve a radi-kálisan szocialista-kommunista valóságteremtés szándéka. Bár azállítás számunkra nehezen elfogadható, jól jelez valamit a szovjetfolytonossággal kapcsolatos dilemmából: vajon a posztsztálini kors benne az „olvadás” filmekben is tükrözôdô politikai-ideológiai-kulturális értékrendje közeledés a forradalom céljaihoz vagy in-kább távolodás tôlük?

Sajnos, mint ahogy az ilyenkor gyakran lenni szokott, maga avizsgálódás sokkal kevesebb érdekességet hoz, mint a probléma-felvetés. Többnyire a már jól ismert politikai, gyártástörténeti té-nyeket, filmleírásokat olvashatjuk újra. Pontosan azok az alaposelemzések hiányoznak, amelyek újabb jelentésrétegeket, összefüg-géseket bonthatnának ki a filmekbôl a bevezetôben megjelölt célokérdekében. Pedig bizonyos szövegrészek felszínességükben is iz-galmasan jelzik, mivel próbálkozott a szerzô. Ennek érzékelte-



tésére nézzük meg, milyen csoportosítások születnek a sztálini kor-szak szocialista realizmusának vizsgálatánál.

Kenez szerint a harmincas években készült filmek 3 alapfigu-rára épülnek. Az egyik a pártvezetô: általában férfi, aszketikus,katonás ruhát hord, nincsenek magánügyi problémái. A másik amindennapi hôs: férfi vagy nô, keresi a helyét, helytáll a munká-ban, szerelmi kapcsolata is lehet, olykor még csókolózni is láthat-juk. Végül a harmadik alapfigura az ellenség: férfi, aki megtévesz-tô magatartásával, ármánykodásával, hazugságaival átmenetilegmegtévesztheti a mindennapi hôst. (Kenez, 158. o.) Aligha kellbizonygatni, mennyire elnagyolt, leegyszerûsítô ez a séma. Elég,ha Rimberg korábban ismertetett felmérésére utalunk, amely aztmutatja ki, hogy pártvezetô igen ritkán központi hôs a szovjet fil-mekben. Ugyanakkor Keneznél igen tartalmas a filmek mûfaji-tematikai osztályozása. 308 1933 és 1940 között forgalmazott filmetdolgoz fel ebbôl a szempontból, döntôen filmográfiákra támasz-kodva. Eredményeit csak vázlatosan tudjuk ismertetni. Figyelmenkívül hagyva az adaptációkat és az ifjúsági filmeket, ismét háromcsoportot különít el. Az elsôbe a történelmi tablók, életrajzi filmektartoznak. A szerzô szerint legjellemzôbb sajátosságuk egy újfajtanacionalizmus, az orosz fensôbbség hirdetése. Ugyanakkor gyako-ri, hogy a népi hôsök, például Pugacsov, „marxista” módon gon-dolkoznak. Mindez együtt úgy fogalmazható meg, hogy a történel-mi filmek az orosz nép történelmi küldetéseként láttatják a nép fel-szabadítását. A második csoportot a forradalmi témájú filmek al-kotják, szám szerint 61. Legtöbbjük kalandfilm, csupán néhányfoglalkozik a kor történelmi eseményeivel, a bolsevik vezetôk tet-teivel. Az utolsó csoportba a kortárs témájú filmek kerülnek. Egyrészük termelési film: a nehéziparról szólnak, amelyben rosszak azanyagi feltételek, de a lelkesedés mindent megold, és leleplezôd-nek a szabotôrök. Talán meglepô, de viszonylag kevés, 12 ilyenfilm készült. Valamivel több, 17 történet játszódik falun, szövet-kezetekben. Gyakran mesélnek a kollektivizálásról, idealizálják amezôgazdaság helyzetét. Érdemes megemlíteni, hogy sok zenésvígjátékban, operettfilmben lehet találkozni ezzel a környezettel.Öt film felfedezôkrôl, geológusokról, tizenöt pilótákról szól. 1936-ban feldolgozták a cigányság kollektivizálását (Poszlednyij tabor; Azutolsó tábor, r: Moiszej Goldblat, Jevgenyij Snyejgyer), a zsidók



birobidzsani letelepítése (Boldogságkeresôk; Iszkatyeli szcsasztyja, r:Vlagyimir Kors-Szablin), a fehér-tengeri csatornaépítés (Arisztokra-ták; Zakljucsonnije, r: Jevgenyij Cservjakov). Utóbbi megszépíti akényszermunkát, megjavulnak benne a bûnözôk, akik jobbnakbizonyulnak némely értelmiséginél. Kevés film foglalkozik a min-dennapi élet problémáival.

A harmincas évek jelenben játszódó filmjei közül 33-ban a pozi-tív hôsök termelési-társadalmi nehézségekkel, értetlenséggel, abürokráciával küzdenek, míg 52-ben rejtôzködô szabotôröket lep-leznek le. Egy évvel a háború elôtt, a nemzeti összetartozás erô-sítése idején eltûnnek a belsô ellenségek, helyüket külföldi kémekfoglalják el. Igaz addig is sok film szólt határôrökrôl. 21 filmbenvannak idegen ügynökök, általában japánok, de elôfordulnak köz-tük németek és lengyelek is. A határokon túli világ szörnyûséges.Az ott élô munkások egyetlen reménye a Szovjetunió. Bevándorlóktömegét alkothatnák. 20 film játszódik külföldön. 1935-ig ez álta-lában egy fiktív, névtelen országot jelent, amelyben angol, francia,német vonásokat lehet felfedezni. Egyedül Németország és aEgyesült Államok van olykor megjelölve. A Komintern népfron-tossága miatt az évtized második felében 6 antifasiszta film készül.1940-ben pedig több film helyszíne lesz a lengyelek alól felszaba-dult Nyugat-Ukrajna és Belorusszia. (Kenez, 159–166. o.)

Babitsky és Rimberg munkái után ismét példát láthatunk aszovjet film részben statisztikai jellegû, tipizáló feldolgozására.Keneznél azonban ennek viszonylagos következetességével élesenszemben áll a filmleírások publicisztikussága, amely kizárja a fil-mek értékrendjét pontosabban feltáró tartalmi elemzés lehetôségét.Elôszeretettel használ bennük irodalmias fordulatokat, metaforá-kat, ironizáló, szarkasztikus megjegyzéseket. Így aztán csak egyelnagyolt, néhány ismert tartalmi motívumra épülô képet kapunka „szovjetségrôl”, és nem születik meggyôzô válasz a felvetett kér-désre, hogy eltûnt-e a filmekbôl 1953 után.

A legújabb munkák is ôrzik a népszerûsítô hangvételt, ám egy-re letisztultabb módon. Közülük David Gillespie Russian Cinemacímû könyvét emeljük ki (Az orosz film] Pearson Education, 2003).Mindenekelôtt azért, mert ritkán alkalmazott szemlélettel, megkö-zelítésekkel tekinti át tárgyát. Talán a legfontosabb, hogy túllép atartalmi vizsgálaton, és elsôsorban esztétikai sajátosságokra kíván



rávilágítani. Ehhez ugyan ô is tematikai-mûfaji osztályozást vá-laszt, de fôleg azok jellegzetes motívumainak mûvészeti alaku-lását, jelentésváltozását követi. A harmadik szokatlan mozzanat akoncepcióban rejlik. Gillespie tudatos módon folytonosságábanigyekszik szemlélni az orosz filmet. Olyan meghatározó, tradi-cionális elemeket keres, amelyek összekötik a politikai korszako-kat. Véleménye szerint az orosz és benne a szovjet film sajátossága,hogy kulturális szerepének meghatározása és alapvetô tematikaiskálája alig változott egy évszázad alatt, napjainkat is beleértve.Folyamatosan jelen van benne a nevelô szándék. Ez különösenérdekes megállapítás, hiszen megkérdôjelezi, hogy ez a funkciócsak a szovjet filmet jellemzi. Már a forradalom elôtt sem volt ön-célú a szórakoztatás. Sok igényes irodalmi adaptáció és történelmifilm készült. „A mai orosz rendezôk a húszas évekhez hasonlóanelsôsorban nem a szórakoztatásban, hanem a nevelésben látják fel-adatukat, és arra törekednek, hogy a legégetôbb aktuális témákatközvetítsék, ami 19. századi irodalmi testvéreikhez hasonlítjaôket.” (2. o.) Ez az állítás a jelenlegi orosz kommerszáradat isme-retében enyhén szólva megkérdôjelezhetô, de lássuk inkább a foly-tonosság további elemeit. „A nagyjából 1924-tôl 1930-ig tartó»aranykor« több rendezôje tudatosan a forradalom mûvészeténektekintette a filmet, komoly szellemi közvetítô eszköznek, amelymaximális (képi) hatással képes kifejezni a politikai célokat. De azorosz mûvészetet hagyományosan nem egyszerûen önmaga fon-tossága, hanem a történelmi rendeltetéssel, az egyéni sorssal, és anagy erkölcsi kérdésekkel kapcsolatos eszmék mozgatták. Nemcsupán történetek háttereként ábrázolta Oroszországot, hanemegyfajta különös jelentést keresett vidéke érzékelésében, látványá-ban, illataiban.” (2–3. o.) A táj festészeti megjelenítése, az orosz-szovjet filmben is meghatározó, és gyakran kapott metaforikus,szimbolikus jelentést. A legismertebb példa Dovzsenko tájábrázo-lása a Föld-ben (Zemlja, 1930), de már Kulesov is tanulmányozta afestészetet mint a filmes ábrázolás egyik forrását.

Gillespie a táj és az irodalmiság megjelenése mellett természe-tesen több jellegzetesnek vélt elem és téma alakulását tekinti át azorosz filmben, mindig figyelembe véve a klasszikus mûvészetihagyományokat. Vizsgálja a humor jellegét a vígjátékokban és sza-tírákban, a történelem ábrázolását, a nôk szerepét, az ideológia



fontosságát, az általánosan értelmezett háborús filmek sajátossá-gait, a magánélet megjelenését és a társadalmi erkölcs értelmezését.Végül külön fejezetben foglalkozik Andrej Tarkovszkij mûvésze-tével, amely megôrizve az orosz világszemlélet hagyományait, azélet alapvetô kérdéseit a társadalmi létbôl az emberi lélek szférájá-ba helyezi. Ám az érdekes felvetések ellenére, Kenezhez és másmai szerzôkhöz hasonlóan, Gillespie sem képes új eredményeketfelmutatni, érdemben gazdagítani az orosz filmrôl eddig kialakí-tott képet. A téma következetes, stílusában is egységes tárgyalásanála is nélkülözi a mélyebb elemzéseket, és így megállapításai afilmtörténészek számára közhelyessé válnak.

Mindezt talán a nôk szerepével foglalkozó fejezet igazolja a leg-jobban. Olyan témáról van szó, amelynek feldolgozásával mégnem találkozhattunk. De talán éppen tartalmi érdekessége miatt, aszerzô lemond esztétikai megközelítésérôl. Így aztán egy könnyenfelvázolható kép alakul ki a nôk szerepének változásáról. Az olyankorai némafilmes sztárokat követôen, mint a dekadensen érzékiVera Holodnaja, a húszas években megjelennek az aktív, férfiakkalegyenrangú, férfiasan nôi hôsök. Ehhez képest a sztálini idôszak-ban társadalmi egyenjogúságuk, kiváló munkájuk mellett ismétfontossá válnak családi feladataik. Az „olvadás” alatt visszanyeriknôiességüket, érzékenységüket. A brezsnyevi idôszak tárgyalásá-nál megszûnik a vonalvezetés: nincs alapvetô változás, így csak alegnépszerûbb színésznôket és szerepeiket lehet számba venniInna Csurikovától Ljudmila Gurcsenkóig. A nyolcvanas évek vé-gétôl aztán lázadó módon kilépve az anyaszerepbôl sokszor érint-kezésbe kerülnek az alvilággal. Ebbôl a szempontból is emblema-tikus filmje a korszaknak a A kis Vera (Malenykaja Vera, 1988, r:Vaszilij Picsul). Gillespie Kira Muratova alkotásaiban látja az oroszfilmes feminizmus legerôsebb kifejezôdését, amivel nem nagyonlehet vitatkozni. Az alábbiaknál többet azonban nem tud mondania rendezônô mûvészetérôl: Kira Muratova a kilencvenes évektôl„következetesen rombolta a totalitarizmust és szimbólumait. ASzovjetunióban a politikai hatalom a mindenütt uralkodó, agresz-szív férfiasságot jelentette, ebben öltött testet a kontroll, a fizikaikényszer és a mûvészet sarokköve, a pozitív hôs. Muratova úgyaknázza alá ezt a felfogást, hogy demitologizálja a férfi testet…”(96. o.)



Mindenképpen meg kell említeni még egy munkát, amely köz-vetlenül írásunk témájával foglalkozik. Josephine Woll könyvérôlvan szó, amelynek címe: Real Images: Soviet Cinema and the Thaw(Valóságos képek: A szovjet film és az olvadás. London, New York,I. B. Tauris, 2000). Ez a mû sem törekszik szigorú tudományos-ságra. Kronologikus sorrendben tekinti át a szovjet filmeket Sztálinhalálától a hatvanas évek végéig, fôleg abból a tartalmi szempont-ból, hogyan reagáltak a filmek a politikai változásra, és hogyantükrözôdtek bennük a változó erkölcsök.



Nemes Károly: A mai szovjet filmmûvészet

Ennek a fejezetnek Hazai szakirodalom vagy Magyar szakiroda-lom lett volna a címe. Ám kiderült, bármilyen furcsán hangzik iselsôre, hogy csupán egyetlen átfogó magyar könyv látott napvilá-got a szovjet film történetérôl. Filmelemzések, résztanulmányok,alkotói portrék természetesen születtek folyóiratokban, rövid isme-retterjesztô kiadványokban, mégsem mondható, hogy túlzott ér-deklôdés lett volna a szovjet film iránt, legalábbis ahhoz képest,hogy a szocialista régió egyik országáról van szó. Ebben biztosközrejátszott, ami ma már nyugodtan vállalható, bár büszkélkednitalán nem kéne vele, hogy a szovjet film sosem volt népszerû Ma-gyarországon. A forgalmazás gyakorlatában mindenki tudomásulvette, hogy kevés a nézôje, amit jól jelzett, hogy a hetvenes évekbenmár külön kis mozit kellett kialakítani számára. Az idegenkedés-nek nem egyszerûen politikai okai voltak. Nemes Károly alább is-mertetendô munkájában a jelenséget a következôkkel magyarázza:„A magyar közönség rosszkor ismerkedett meg a szovjet filmmû-vészettel: a háború után, akkor, amikor a fejlôdése mélypontjánvolt. Igaz, hogy nemcsak a mélypontra jellemzô sematikus filmekkerültek közönségük elé, hanem a korábban készített klasszikusalkotások is, de ezek felfogására is kihatott a sematikus áradat, nemengedve megfelelô érvényesülésüket.” (26. o.) A megállapítás igaz,de ma már apróbb kiegészítô megjegyzésekre szorul. Az átlagosmagyar közönség kulturális és filmnyelvi szinten sem tudott kap-csolatot találni a szovjet alkotásokkal. A legfontosabb mozzanat,hogy nem vonzották – különösen didaktizált formában – a példa-ként elé állított szovjet-orosz hétköznapi élet vonásai. Elmaradott-ságot, nyersességet, szegénységet látott bennük. Ezenkívül hiá-nyolta a filmekbôl a látványos technikát, a fordulatos meseszövést,és lassúnak találta tempójukat. A filmes szakma és az úgynevezett„szellemi elit” pedig hagyományosan közelebb érezte magához anyugati, illetve a közép-európai filmek világát, szemléletét, forma-nyelvét. Nem érdekelte a szovjet film. Úgy vélte, nem kap tôle ko-

NEMES KÁROLY: A MAI SZOVJET FILMMÛVÉSZET 133


moly szellemi táplálékot, és nem hitt abban, hogy általános meg-újulásra lehet képes.

Nemes Károly könyvének egyik feladata éppen az volt, hogyközelebb hozza a magyar közönséget a szovjet filmmûvészethez.Ebbôl a szempontból, amerikai áttekintésekhez hasonlóan, akárnépszerûsítô munkának is tekinthetnénk. Azonban jóval több an-nál, aminek véleményünk szerint alapvetôen három oka van. Azegyik, hogy mindenféle tartózkodás ellenére, a társadalmi rendszerazonossága szükségtelenné teszi a szovjet politikai-ideológiai sajá-tosságok ismertetését. Az olvasók otthonosan mozognak ebben aközegben. A másik a szerzô érdeklôdési köre. Nemes filmelmélet-tel is foglalkozik, és innen közelít a filmtörténet konkrét anyagafelé. Erre a népszerûsítô feladat érdekes módon kitûnô lehetôségetnyújt, hiszen már pusztán bizonyos terjedelmi korlátok miatt semveszhet el részletekben. Végül igen fontos tényezô a magyar szel-lemi élet szabadabb mozgástere, kritikai marxista szemlélete, filo-zófiai-esztétikai érettsége, amiben meghatározó szerepet játszottLukács György munkássága.

Ha Nemes könyvét leegyszerûsítve tankönyvként fogjuk fel(elvégre oktatási célra is alkalmas), és összevetjük a szintén 1969-esKratkaja isztorijá…-val, jól érzékelhetô a különbség. Lényegébenarról van szó, hogy az „olvadás” liberális szakaszának lezáródásaután a szovjet összefoglalásnak már nem volt lehetôsége komp-lexebb, esetleg kritikai áttekintésre.

A magyar szerzôt – mint ô maga írja – elsôsorban nem az fog-lalkoztatja, mit adott a szovjet film eszmeileg-erkölcsileg a világ-nak, hanem inkább arra keresi a választ, mit adott a filmmûvészet-nek. A szovjet film történetét ezért filmesztétikai értékei menténtárja fel. Szemlélete a lukácsi esztétikára támaszkodik, de természe-tesen az akkori újabb filmelméleti irányzatok, elsôsorban talán JeanMitry nézeteinek hatása is megjelenik benne. A lényeg, hogy egy-ségükben igyekszik tárgyalni a tartalmi és filmnyelvi változásokat.A bevezetôben megfogalmazott tézisei alapján megkockáztathat-juk, hogy valami hasonlóra vállalkozott, mint húsz évvel késôbbJevgenyij Margolit.

Nemes szerint a húszas évek szovjet avantgárdjának jelentô-sége nem önmagában a film társadalmi hatásának felismerése, ésönálló filmes formanyelvi eszközök kialakítása volt, hiszen ezt a



kor általános jelenségének lehet tekinteni, hanem a kettô esztétikaiösszehangolása. A forradalom élménye, hajtóereje abba az iránybamozgatta, hogy a történelmet mint folyamatot, a társadalom moz-gását jelenítse meg, amire az újító némafilmes formák kitûnô lehe-tôséget teremtettek. „Így próbálta a szovjet avantgárd megszüntetniaz egyetemes filmmûvészetben uralkodó ellentmondást, azt, hogya külsô cselekvések okául túlságosan végletes, s ugyanakkor egyesszemélyekre vonatkozó tulajdonságokat és élményeket kellett vá-lasztani, s hogy ezáltal zárt kör jött létre. A szovjet némafilmekbena kiélezôdött társadalmi szituáció (kizsákmányolás, elnyomás,nyomorúság) váltott ki tömegmozgást, tehát az ok rendkívüliségeösszhangban volt a cselekvés nagyságával.” (10. o.)

Késôbb, a hang megjelenésével igény támadt az egyén és kö-zösség társadalmi-lélektani viszonyának realisztikus ábrázolására.A szovjet film számára ez a szocialista valóság kifejezését jelentettevolna. Túl azon, hogy a hangosfilmnek még nem alakultak ki iga-zán saját mûvészi eszközei, ez bizonyos tartalmi-esztétikai problé-mákat is jelentett. Nem véletlen, hogy a külföldi kritika egységesenméltatta A Patyomkin páncélos-t, nehezen fogadta el a Csapajev-et.„Emögött valójában nem formai mozzanatok vannak. A Patyomkinpáncélos-ban lehetséges volt csak egy általánosabb humanisztikusideálnak megfelelô emberi lázadást látni. Az adott fokon szükség-képpen az általános emberi alapra kellett támaszkodni, s elkerül-hetetlenné vált bizonyos szimbolikusság. A Csapajev hôsei azonbanigen nagy konkrétsággal vannak megrajzolva, s így nyilvánvaló,hogy lázadásuk szocialista célú, s nem általában a humanizmus je-gyében keletkezett.” (13. o.) A jelenben játszódó filmeknél továbbinehézség volt, hogy a tudat formálását magának a kialakult vagykialakulóban lévô szocialista létnek a valóságával, látványos külsôkonfliktusok nélkül kellett volna elérni. Nemes igen érdekesenvázolja fel a szovjet film sematizálódását a harmincas években.„Abban az idôszakban azonban, amikor a szocialista tudat formá-lása vált a legjellemzôbb társadalmi feladattá, a szovjet film szá-mára a külsô cselekvések mint kifejezési lehetôségek vagy teljeseneltûntek, vagy annyira hétköznapivá váltak, hogy nem játszhattáka korábbihoz hasonló erôvel a szervezô centrum szerepét. A belsômozgás megnyilvánulásának nagyobb finomságára, az ábrázolásnagyobb közvetlenségére lett volna szükség a feladat megoldá-



sához. Ehhez azonban nem kedveztek a feltételek. Egyrészt nemvolt mód a szükséges kísérletezésre, mert abban az idôben mindenfilmnek közvetlen agitációs-orientációs szerepet tulajdonítottak, sez kizárta a más irányú próbálkozásokat. Másrészt nemcsak a szo-cialista tudat, hanem a szocialista lét is formálódott, s az ezzelkapcsolatos osztályellenállást túlbecsülve megfogalmazódott az anézet, hogy a szocializmus építésével nem csökken, hanem foko-zódik az osztályharc.” (16–17. o.) Diplomatikus körülírásról isbeszélhetnénk az idézettel kapcsolatban, de érdemes észrevenni,hogy a korszak filmmûvészetének ezzel az értelmezésével igen ér-dekesen hangolja össze a külsô kényszereket és a filmes ábrázolásbelsô logikáját.

Hasonlóan találó a háború utáni idôszak megragadása is. A har-mincas évek problémája jelentkezik még fokozottabb módon. A kor-szak aktuális témájú mûveirôl Nemes Károly a következôket írja:„A szovjet film hatószférájának területi megnövekedése miatt, s azagitatív elképzeléseknek megfelelôen a szocializmus magasabb-rendûségének bizonyítását tekintették feladatnak akkor, amikoregy nehéz háború következményeit problematikus gazdasági poli-tika is súlyosbította. Ilyen körülmények között a szovjet film eszté-tikai jellege került veszélybe. Spekulatív konstrukciók (papírfigu-rák) pótolták a valóságos hôsöket, sémák illusztrálták a konfliktu-sok helyére állt tételeket. Éppen ezért egyre csökkent az aktuálistematikájú alkotások száma.” (17–18. o.)

Ha továbbgondoljuk Nemes megállapításait, lényegében arrólvan szó, hogy a propaganda emelkedett, külsô konfliktusokra épü-lô filmeket várt el – nemcsak az aktuális, hanem az összes témában– a hangosfilmtôl, amelynek erôs reproduktív lehetôségei miatt ép-pen a valóságközeli ábrázolás volt a sajátja. Ez az ellentét egyeltorzult kultúrpolitikai háttér nélkül is „lakkozást” eredményezettvolna. Véleményünk szerint valahol ezt igazolja a korszak filmtör-téneti jelentôségû vállalkozása, Eisenstein Rettegett Iván-ja is. Az al-kotó egyfajta „festôi-zenei”, polifon hangosfilmes formát talál amagasztosság megragadására, ám az eredmény – talán szándéko-san – egy szürrealista világ lesz, amelyben a dicsôített történelmiszemély környezetével együtt ijesztôvé, démonivá válik.

A politikai-mûvészeti mélypont után a szovjet film alapvetôcélkitûzése a „sematizmus” leküzdése lesz. Nemes megjegyzi,



hogy bár ez a folyamat sikeres, és segít visszaállítani a szovjet filmesztétikai integráltságát, önmagában nem jelenthet fogódzót egyhosszabb kibontakozáshoz. Figyelembe kell venni, hogy a megúju-lás „egy negatív program – a sematizmus tagadása, a rajta való túl-jutás – jegyében ment végbe.” (21. o.) „A dogmatizmus oldódásá-val megkezdôdhetett a sematizmus leküzdése, a klasszikus szovjetfilm eredményeire – kisebb mértékben a neorealizmus dokumenta-lizmusára – támaszkodva. A hagyományok azonban nemcsak lehe-tôséget nyújtottak, hanem korlátot is jelentettek, hiszen más kor-ban, más feladatokkal kapcsolatban alakultak ki. A szocialista való-ságra – különösen a legutóbbi idôben – a tudat síkján jelentkezôellentmondások váltak jellemzôkké. (…) Az ábrázolás pszicholó-giaivá mélyülésére volt szükség, s ez ismét az egyetemes filmmû-vészet elôtt álló feladatok megoldásába kapcsolta be a szovjetfilmet (jóllehet a nyugati filmmûvészet más okból és más jelleggeljutott a pszichológiai ábrázolás követelményéhez, mint a szovjetfilm).” (25. o.)

A könyv részletesebben kifejti ezt a fejlôdési ívet. A tömör, de akompozíció egységét szem elôtt tartó, így távolról sem csak a tarta-lommal foglalkozó filmismertetôk igazolni látszanak a koncepciót.Talán az jelzi a filmmûvészeti folyamat komplex leírásának ne-hézségét, hogy – mint a fenti idézetekben is olvashattuk – gyakorifogódzó a „feladat” fogalma. Ez nagyobb tudatosságot tulajdonít afilm fejlôdésének – vagy vár el tôle –, mint ami jellemezhet egymûvészetet. De talán inkább arra utal, hogy egy kor társadalmi je-lenségei, szellemi törekvései mindenképpen meghatározott irány-ban mozgatják a mûvészeti szemléletet, aminek kifejezése egyfajta„feladatként” is megjelenhet az alkotói tudatban.

A hangsúly, a könyv címének megfelelôen, az „olvadás” kor-szakára esik. Nemes is említést tesz az általános folyamatokról, azidôsebb és a fiatalabb nemzedék közös munkájáról, 1953 utáni elsôpróbálkozásaikról. A filmek csoportosításánál azonban némilegváltoztat a megszokott szempontokon. Három nagy tematikai tí-pust vesz figyelembe, elkerülve a tematikai-mûfaji besorolás bizo-nyos elméleti zavarosságát. Az elsô az adaptációkat foglalja egybe,a második a múltban játszódó filmeket, beleértve a polgárhábo-rúról és a második világháborúról szóló alkotásokat is, míg a har-madikba a jelenben játszódó (Nemesnél „aktuális témájú”) mûvek



kerülnek. Ez adott esetben lényegesen áttekinthetôbbé teszi a se-matizmus leküzdésének filmmûvészeti folyamatát. Az adaptációk-ból jól kielemezhetô, milyen elbeszélô szerkezeteket, kisrealista áb-rázolási módokat ösztönzött az irodalmi hatás. A polgárháborús ésmásodik világháborús filmek – a témák árnyaltabb megközelítéséntúl – külsô konfliktusaikkal megkönnyítették a visszatérést a filmintenzív vizuális kifejezôeszközeihez. Végül, részben az elôbbimozgásoknak köszönhetôen, elindult a jelen mindennapi valóságá-nak realisztikusabb ábrázolása is, a benne élô egyén belsô világá-nak feltárásával.

Ez a sokféle kölcsönhatásban haladó átmenet – amely jóvalegységesebb mûvészeti törekvéseket hoz majd létre a hatvanasévekben – igen szemléletesen jelenik meg a rövid filmelemzések-ben. Szép példája a Szállnak a darvak tárgyalása, többszöri megem-lítése a filmmûvészeti folyamatban. A filmet Nemes a sematizmustesztétikai értelemben felszámoló korszakos mûnek tartja. Elem-zôen leírja híres jeleneteit, jelzi a kevésbé sikeresen megoldott cse-lekményegységeket. Itt érdekes módon mégis túl általános azösszegzése: „Az az érzésfolyamat, amelyet a film kivált, emberivoltunk érzése, emberi örömök és fájdalmak érzése, ezért mozgósítegyformán a háború ellen és a humanizmus mellett. (…) Tehát aSzállnak a darvak maximálisan visszaállította az ember esztétikaiintegritását… (…) Ez adja a film tiszta – a húszas évek filmjeireemlékeztetô pátoszát.” (170–171. o.) A film helyét a szovjet filmmegújulási folyamatának problémáival összefüggésben sokkal tar-talmasabban jelöli ki a bevezetô. „Ez a film nem egyszerûen a kri-tikai ábrázolás, a negatív vonások momentumait adta. Hôsnôjének,Veronikának hûtlensége fronton levô vôlegényéhez, Boriszhoznem egyszerûen negatívum, hanem tragikus vétség. Mivel azon-ban a film hagyományos formanyelvi eszközök felhasználását kö-vette, éppen a belsô küzdelem, a vezeklés lett benne a leghalvá-nyabban megrajzolva, hiszen a hagyományos ábrázolási mód erô-sen a külsô cselekvésekhez kapcsolta a belsô mozgás kifejezését.”(20. o.) A „hagyományos formanyelvbe” itt a húszas évek „arany-korának” öröksége is beletartozik. A megállapítás igen pontosösszegzés az ötvenes évek szovjet filmmûvészeti megújulásánaksajátosságáról.



Összefoglalás

Az eddigiekben megpróbáltuk áttekinteni a napjainkig készült, aszovjet film történetét fejlôdési folyamatában feldolgozó fontosabbszovjet-orosz, angol nyelvû (amerikai) és hazai munkákat. Hang-súlyozni szeretnénk, hogy csak átfogó mûveket vettünk figyelem-be. Nem tértünk ki alkotói portrékra, részkérdésekkel, elméleti-módszertani problémákkal foglalkozó tanulmányokra, egyedifilmelemzésekre, kritikákra. Célunk szigorúan az volt, hogy szám-ba vegyük, milyen történeti szintézisek születtek a számtalan adat-ból, dokumentumból, a filmalkotások különbözô szempontú fel-dolgozásából, értelmezésébôl, értékelésébôl.

A szovjet film általános, konkrét témánk esetében az ötvenesévek második felében történô fejlôdése iránti érdeklôdésünkön túla filmtörténetírás „mûfajának” problémái is foglalkoztattak. Alighalehet véletlen, hogy egyre nehezebben születnek nagy szintetizálómunkák. Egyetemes filmtörténetek esetében ez valahol érthetô. Bárígy is elgondolkoztató, hogy Georges Sadoul többkötetes vállalko-zása (Historie générale du cinéma, 1949–1954), majd Ulrich Gregor ésEnno Patalas összefoglalása (Geschichte des Films, 1962; magyar ki-adás: A film világtörténete. Budapest, Gondolat, 1966) óta évtizedekignem készült igazi alapmû. Egy újabb munka, Kristin Thompson ésDavid Bordwell kézikönyve 1994-ben jelent meg elôször (FilmHistory: An Introduction; magyar kiadás: A film története. Palatinus,2007). De érdekes módon nem jobb a helyzet a nemzeti filmtörténe-tekkel sem. Amikor fentebb azt írtuk, hogy a „legfontosabb” mûve-ket tekintettük át, némileg óvatosan fogalmaztunk. Például gya-korlatilag az összes orosz nyelvû szovjet filmtörténettel foglalkoz-tunk. Csak ezekkel találkozhatunk a bibliográfiákban. 2005-öskönyve bevezetôjében Nyeja Zorkaja sem tud többet felsorolni.

Minden országban sok kiváló filmtörténész vág merészen ilyenvállalkozásokba, részben kötelességérzetbôl kutatócsoportok áll-nak össze egyetemeken, intézetekben, archívumokban, hogy telje-sítsék a feladatot, de a munka általában elakad. A kitûzött célokszintjén nem sikerül az anyag rendszerezése. Ezt gyakran értetlen-ség fogadja, hiszen a film csak százéves múltra tekinthet vissza.

ÖSSZEFOGLALÁS 139


Figyelembe kell azonban venni, hogy produktumai, dokumentu-mai a gondos levéltári munkának, archiválásnak köszönhetôenszinte teljes egészében hozzáférhetôek. Elképesztô mennyiségû anya-got lehet és kell feldolgozni egy filmtörténet megírása során. Azalaposság miatti késlekedés pedig új problémát szül. Nem szület-nek meg az irányadó szintézisek, amelyek folyamatos kiegészítést,pontosítást igényelnének. Láthattuk, hogy az ismertetett könyveknagyobb része csak alapos vázlatokat (ocserki) vagy rövid filmtör-téneti összefoglalást (kratkaja isztorija) mernek kínálni.

Térjünk azonban rá a mégis létezô és ismertetett szovjet filmtör-ténetek összehasonlítására, eredményeik összegzésére. Elôször talánnézzük meg azt a képet, amelyet a szovjet film állami irányításáról,gyártástörténetérôl adnak, és ennek dokumentálását. Szembetûnô,hogy a szovjet-orosz munkák igen kevés hangsúlyt fektetnek errea témára, feladatra. A legkönnyebben hozzáférhetô, általában márpublikált törvényekre, állami rendeletekre, párthatározatokratámaszkodnak. Ezeket csak igen ritkán értelmezik kritikailag. In-kább az elôttük kialakult problémákat jelzik, majd rendre úgy íté-lik meg, hogy a rendelkezések segítettek megoldásukban. Mindezkülönösen a párthatározatokra igaz, amelyeket a nyolcvanas évekmásodik feléig nem ér bírálat. Zorkaja új könyve sem hoz lényegesáttörést ezen a téren, hiszen bevallottan mûközpontú. Meg kelljegyezni azonban, hogy a posztszovjet filmtörténeti publikációkegésze már elindult egy másik úton, eddig ismeretlen dokumen-tumok sorát teszi közzé, és aktívan megkezdte a szovjet filmgyár-tás háttértörténetének átértékelését.

A szovjet filmmel foglalkozó amerikai munkák érdekességesokáig nem csupán az, hogy kritikus szemléletûek, hanem kifeje-zetten több információt adnak a filmirányításról, a filmgyártásszervezeti felépítésérôl. Elég Leyda, Babitsky és Rimberg vagyCohen anyagára gondolni.

Feltétlenül ki kell azonban emelni egy közös vonást, amely bi-zonyos szinten más témáknál is jelentkezik. A háttértörténeti, gyár-tási és irányítási folyamat részletesebb, dokumentumokra támasz-kodó ismertetése alapvetôen csak a sztálini korszak végéig tart. Aszovjet feldolgozások, Lebegyev könyve, az Ocserki… és az 1979-esIsztorija… elsô kötetei még igen informatívak. A filmközpontúmegközelítés az „olvadás” idôszakától válik meghatározóvá. Jól



nyomon lehet tehát követni a szovjet állami filmgyártás megalakí-tását, kiépülését a húszas években, teljesen központosított átszer-vezését a következô évtized végéig, a háború alatti evakuálást, arendszer helyreállítását és valamennyire a zsdanovi idôszak intéz-kedéseit is. Ám ezt követôen csak a leghivatalosabb, sajtóban ismegjelent elvi kijelentéseket és gyakorlati rendelkezéseket említikmeg a szövegek. Mindez nem szorul természetesen különösebbmagyarázatra. Az állami szovjet filmtörténetírás sosem foglakoz-hat alaposabban a jelennel, amelynek feltételei, szervezeti kereteiés párthatározatai alapján mûködik. Az utolsó ilyen „jelen” az öt-venes évek közepétôl a nyolcvanas évek második feléig tartott. Ezugyan furcsának tûnik, de nem szabad elfelejteni, hogy hiába látunkszakadást a hatvanas évek reformista, majd a késôbbi másfél évti-zed pragmatikus irányvonala között, a brezsnyevi idôszak mind-végig folytonosságot vállalt az „olvadással”. Elhallgatta a hruscso-vi kezdetek több elvi törekvését, eredményét, de hivatalosan sosem„leplezte le” azokat. Mint ahogy elhallgatta ugyan a sztálini idô-szak igazi bûneit, de nem rehabilitálta Sztálint, és politikai gyakor-latában nem tért vissza az önkényuralmi eszközökhöz.

Ezzel együtt a szovjet filmtörténeti szövegeknél azért mindigérdemes valamit szem elôtt tartani. Mögöttes jelentéseket is sejtet-nek. A hivatalos álláspontok rövid hangsúlyozása sokszor éppenönállóbb nézeteket legitimálhat. Kijelenthetik például, hogy aszovjet film progresszív fejlôdése folyamatos, miközben a film-leírások közelebb állnak a külföldi megközelítéshez. De az egészszovjet szellemi életnek, még a párt állásfoglalásainak is van egyefféle bizonytalansága. Több bevezetôben láthattuk, hogy a dialek-tikus szemlélet, a szocialista realizmus mûvészi módszerének je-lentése annyira kitágul, hogy bármilyen jelenséget lehet igazolnivagy éppen támadni velük.

Ezt a néhány megállapítást a társadalmi-politikai-kulturálisháttérrôl azért tartottuk fontosnak, hogy minden kérdés tárgyalá-sánál nagy vonalakban világossá váljon, milyen kontextusban, mi-lyen feltételek között készültek a szovjet filmtörténetek, mire vál-lalkozhattak, és mire nem. A továbbiakban ennek ismételt boncol-gatásával már nem kívánunk foglalkozni.

A lényeg, hogy a szovjet munkák nem tárgyalják behatóbbanaz „olvadás” tágan vett korszakának politikai, filmirányítási és

ÖSSZEFOGLALÁS 141


gyártástörténeti hátterét. Ez a külföldi szakirodalomra is hat, mertelveszti a téma elsôdleges adatforrását. Módszeres archívumi ku-tatásokra nincs lehetôsége. Így aztán a Sztálin halálát követô évti-zedek tárgyalásánál szintén filmközpontúvá válik.

Mégis érdemes talán röviden összevetni az 1953-ig tartó idôszakháttértörténetének értékelését. Mind a szovjet, mind az amerikai ki-adványokban a húszas évek jelentik az „aranykort”, a háborút köve-tô évek pedig a mélypontot. Utóbbi szovjet oldalon az Ocserki… szö-vegeiben fogalmazódik meg a leghatározottabban. A harmincas évekmásodik felét illetôen az amerikai ismertetések kritikusabbak, kü-lönösen Babitsky és Rimberg közös írásában, de általában bizonyoselfogultságok és sok film mûvészi hatásossága tompítja a bírálatokhangnemét. A valódi különbség másban jelentkezik. Az amerikaiértékelések egységes rendszerként kezelik a politikai irányítást és afilmipar helyzetét. A szovjet leírásokban a negatív jelenségek egye-dibbek, és az állami irányítás hibáiból származnak, amely ilyenkor apártvezetés és a filmgyártás közé áll. A személyi kultusz is államieredetû. Sztálin állami vezetôként és nem pártfôtitkárként távolítja ela pártot a társadalomtól. A kultúra területét érintô párthatározatokekkoriban is helyesek, az állami intézkedések azonban nem.

Mindezek után térjünk át arra, milyennek láttatják a feldolgo-zások a szovjet film szûkebben értelmezett, mûvészeti történetét.Van egy alapkérdés, amelynek tisztázása megkerülhetetlen: esz-tétikai sajátosságai miatt meg kell határozni a szovjet film általánosjellegét, társadalmi-kulturális helyét, szerepét, feladatát. Kiderülazonban, hogy nincs igazán mire rájönni, hiszen már az elsô bolse-vik állásfoglalások, határozatok rögzítik, hogy a filmet el kell távo-lítani a szórakoztatóipartól, és a politikai agitáció, valamint az em-berek kommunista szellemû kulturális-társadalmi nevelésénekmûvészeti eszközévé kell tenni. Így aztán ezt a specifikumot mind-egyik filmtörténet elfogadja és hangsúlyozza. Az igazi kérdés ahozzá való viszony lesz. A szovjet vállalkozások, azonosulva az or-szág céljaival, társadalmi valóságával, a szovjet film legfontosabbértékének tartják, és az alkotásokat annak alapján ítélik meg, mi-lyen hatásfokon képviselik. A magyar Nemes Károly semlegeseb-ben kezeli a kérdést. A nyugati szakirodalom fenntartásokkal ke-zeli propaganda és mûvészet összeolvadását, a központosított tár-sadalmi-erkölcsi nevelés szándékát. Ez nagyobb probléma számá-



ra, mint a kommunizmus értelme, lehetôsége. Kifejezett elutasítás-sal azonban nem találkozhatunk.

Mindenesetre ez a sajátosság már elôrevetíti a tartalmi megkö-zelítés elsôdlegességét a filmek leírásában, értékelésében. Szovjetoldalon, mint már utaltunk rá, azt vizsgálják, mennyire felel megegy film üzenete az adott politikai-ideológiai irányvonal alapelvei-nek, útmutatásainak, és rendelkezik-e kellô erôvel közvetítéséhez.A nyugati megközelítés ennél árnyaltabb. Elkülönítve elemzi apártvezetés és a mûalkotás üzeneteit, és aszerint értékeli, hogymennyi bennük a humanista tartalom, egy igazságosabb, szaba-dabb élet igenlése, akár kommunista alternatívában. Ezután követ-kezik a kettô összevetése, és ahol erôsebben érvényesül a humaniz-mus, az kapja a kedvezôbb megítélést, az eszmei támogatást.

Ezzel rögtön elérkeztünk egy újabb meghatározó szemléletikérdéshez. Mennyiben egységes a szovjet „hatalmi” és alkotói szfé-ra? A szovjet filmtörténetek teljes egységet tételeznek, és azonosirányú törekvéseket várnak el. Ezeket azonban a párt jelöli ki. Egyfilmes párttagként részt vehet az irányvonal kialakításában, ám al-kotóként már képviselnie kell azt. Az egység tehát végül egy elfoga-dott, ideálisnak tekintett hierarchikus formában valósul meg. A magyarmunka középpontjában a szovjet film esztétikai fejlôdése áll, ezértnem foglalkozik ezzel a kérdéssel. Minden alkotást hangsúlyozot-tan a rendezôjéhez köt. A polgári oldalon mereven szétválasztják akét szférát. A „hatalom” elkülönül az alkotóktól, ellentétük a jel-lemzô, egymással szemben próbálnak meg érvényesíteni valamit,ami – Rimberg megállapítását véve alapul – a pillanatnyi erôviszo-nyoknak megfelelô kompromisszumokhoz vezet. Az ellentétetnem feltétlenül politikai-ideológiai nézeteltérések okozzák. Meg-határozó tényezôje a mûvészeti és politikai szemlélet különbözô-sége. Legyenek bár közösek az eszmei, társadalmi célok, az alkotó-tevékenység szabadsága nem egyeztethetô össze a politikaintézményes keretek között kifejtett „erôszakosságával”.

A két álláspontból egyenesen következik az alkotók szerepénekmegítélése, annak jelentôsége. A nyolcvanas évek közepéig készültszovjet kötetek korlátozzák a mûvészek szellemi önállóságát. Nemcsupán arról van szó, hogy meghatározott politikai-ideológiai-tár-sadalmi értékeket kell valamilyen szinten szolgálniuk. Elvégreegyet is érthetnek azokkal, azonosulhatnak velük. A lényeg, hogy

ÖSSZEFOGLALÁS 143


az ismertetett filmtörténetek szerint nem lehet semmiféle szellemiorientáló szerepük. Egy film, egy rendezô önmaga nem tárhat fel újproblémákat, új társadalmi összefüggéseket. Erre csak a párt lehetképes, vagy mondjuk így, az ô feladata. Az ötvenes éveknél marad-va: nem a mûvészet ösztönzi a sematizmus megszûnését, a személyikultusz elítélését, nem ô fedezi fel az egyéni lét, a mindennapok vi-lágát, gondjait. Mindez a párt érdeme, minden esetben a párt a kez-deményezô. Az alkotói tehetség a közvetítésben, az arra leginkábbalkalmas filmes kifejezôeszközök megtalálásában jelentkezik. Aszovjet filmtörténetek tehát nem leplezik ezt az alárendeltséget, éstermészetes követelménynek tartják. Ezzel szemben a nyugati szem-lélet alkotóközpontú. Az alkotók szellemi-mûvészi szuverenitásáraépül. A pozitív filmmûvészeti folyamatokat minden szinten ôk for-málják. Saját meggyôzôdésük alapján egyetérthetnek hivatalosnézetekkel, és képviselhetik is azokat. El lehet ítélni ôket, ha mûveik-bôl hiányzik a humanizmus, a társadalmi elkötelezettség. Ám haalárendelt szellemi helyzetbe kerülnek, az elfogadhatatlan. Itt húzó-dik a határ a húszas évek, a sztálini éra – különösen annak a harmin-cas évek második felében kezdôdô szakasza – és bizonyos fenntartá-sokkal az „olvadás” között. Nem igazán arról van tehát szó, hogy azamerikai szakirodalom ezt az alárendeltséget a szovjet rendszer alap-vetô sajátságának tartja. Jelentkezését azonban következetesen elítéli.

A fenti kérdésekre adott válaszok világosan jelzik a filmtörténetifolyamat egészének értékelésében rejlô különbséget. A szovjet mun-kák határozottan azt állítják, hogy a szovjet filmmûvészeti fejlôdésegyenes vonalú. Végsô esetben ezt technikai elôrelépéssel bizonyít-ják. A húszas és a harmincas éveket nem lehet összevetni a hangos-film megjelenése miatt. Az ötvenes évek közepétôl minôségi változáskövetkezik be a stúdiók mûszaki felszereltségében. Az egyetlen ko-moly problémát az jelenti, hogyan illeszkedjenek a sztálini idôszakutolsó, háború utáni évei ebbe a folyamatosságba. Egyértelmû vá-laszt, „megoldást” nem lehet kiolvasni a szövegekbôl, mert a filmekértékelésével mindenképpen kritikus helyzetet jeleznek. Kommentá-lása olyasmire utal, hogy ekkoriban probléma keletkezett a filmgyár-tásban, ám a párt idôben úrrá lett rajta. Az amerikai megítélés és amagyar áttekintés nem ismeri el ezt a pozitív folytonosságot. Vissza-eséseket, válságos periódusokat is lát, ez azonban számára természe-tes, és nem befolyásolja a szovjet film egészének értékelését.



Kétféle álláspont jelenik meg Jevgenyij Margolit írásaiban.A nyolcvanas évek végén született Szovjetszkoje kinoiszkussztvo szin-tén folytonosságot tételez, de nem a pozitív fejlôdés, hanem egysze-rûen a történelmi folyamatosság értelmében. A korszakok itt mint-egy törvényszerûen keletkeznek egymásból, és mivel ezt a termé-szetes kapcsolódást semmi sem zavarja meg erôszakosan, fölösle-ges értékelni, mi volt elôrelépés, és mi visszaesés. Késôbb, amerikai-aknak szánt oktatási munkájában (Kinyematograf ’ottyepeli’) márjelez válságokat, a mûvészeti fejlôdést akadályozó idôszakokat.

Milyen helyet jelölnek ki ezek a szemléletek az „olvadásnak”,annak is elsô évtizedének a szovjet film történetében, és milyenszempontból tartják fontosnak vizsgálatát? Sajnos több jelentôsamerikai munka nem juthat el eddig a korszakig. A szovjet szinté-zisek az árnyaltabb valóságábrázolás fokozatos mûvészi felvirág-zását, egy fiatalabb generáció termékeny útkeresését és új formaimegoldások megjelenését hangsúlyozzák benne. A külföldi ismer-tetések úgyszintén. Teljes egyetértés figyelhetô meg a filmek érté-kelésében, a jelentôs mûvek megjelölésében. Magát a korszakot tehátlényegében ugyanúgy írják le, értelmezése mégis eltérô. A szovjetálláspont a folyamatos pozitív fejlôdés egyik szakaszaként fogjafel, amelyben közvetlen újszerûséget fedez fel. A polgári megkö-zelítés – és idesorolhatjuk Margolit és Zorkaja „orosz” munkáját –és a magyar munka lassú szellemi megtisztulást lát benne, vissza-térési kísérletet a mûvészi szemlélet sajátosságainak elfogadásá-hoz, ami lényegében egyfajta elvárást is jelent. Mindezt talán MiraLiehm és Antonín Liehm könyve érzékelteti a legpontosabban.A korszak szovjet filmjeiben az lesz érdekes és értékes, ami egyfaj-ta felzárkózás irányába mutat. Újszerûségeik viszonylagosak, leírá-sukban rendre ott van a „végre”, az „itt már”. „Végre” megjelen-nek bennük neorealista vonások, „végre” a valóság, az egyén feléfordulnak, „itt már” kegyetlen vonásai is vannak a forradalomnak,„itt már” bizonytalan, vívódó a pozitív hôs, „itt már” menekül aszovjet katona, „itt már” nem idealizált az emberek élete…

Nyilvánvaló, hogy ez a szempont felerôsíti a tartalmi megkö-zelítést, ami sokszor, így Liehméknél is publicisztikus formábanjelentkezik. Ez teljesen érthetô, hiszen a szovjet filmmûvészet vizs-gálata a Szovjetunió politikai-társadalmi-szellemi mozgásával össze-függésben lesz elsôsorban fontos és izgalmas. Mivel pedig a filmek-

ÖSSZEFOGLALÁS 145


nek nôni kezd a tartalmi gazdagságuk, realisztikusságuk, látvány-ban is több információt adnak a valóságról, érdemes alaposabbanfoglalkozni jelentésrétegeikkel. Ezért aztán másodlagos marad amûvek formanyelvi, poétikai vizsgálata. Pontosabban, utóbbinakis csak tartalmi jelentôsége lesz. Annyi fontos belôle, hogy van.Szovjet szemmel a fejlôdés egyik bizonyítéka, a nyugati szakértôkszámára pedig azt jelzi, hogy elmozdulás történik az autonóm mû-vészi kifejezés irányába. Ebbôl a szempontból lesznek érdekesekKalatozov és Uruszevszkij formabontó vizuális megoldásai is.

Akárhogy is, a lényeg, hogy az „olvadással” foglalkozó teljesszakirodalom tartalmi leírásai, elemzései ilyen vagy olyan szem-pontból, de erôs politikai kontextusban történnek. Ez pedig óhatat-lanul leegyszerûsítésekhez vezet. Egyes filmek néhány markánsaktuális üzenet miatt felértékelôdnek – véleményünk szerint ilyenA Rumjancev-ügy vagy az Egymásra találtak –, miközben összetettértelmû mûvészi árnyalások maradnak figyelmen kívül. Utóbbirahoznánk röviden egy példát.

Grigorij Csuhraj elsô filmjérôl, A negyvenegyedik-rôl lenne szó.Ennek az alkotásnak a jelentôségét szinte minden feldolgozás ki-emeli. (Ocserki isztorii…3, 270–274; Kratkaja isztorija… 411; Isztorijaszovjetszkogo kino, 47; Jurenyev, 187; Margolit: Szovjetszkoje kino-iszkussztvo, Kinovedcseszkije zapiszki 66, 186; Zorkaja, 323–324;Cohen, 260–262; Liehm, 201; Nemes, 147–151.) A film tárgyalásánálrendre az lesz fontos, ha úgy tetszik, „korszakos”, hogy egy vörösmesterlövész lány beleszeret egy fehér tisztbe. Ez olykor kiegészüla szerelem kölcsönösségének hangsúlyozásával, a szereplôk addigszokatlan beállításával: a tiszt mûvelt, emberi tartása van, a lányfelnéz rá. Mikor a zárójelenetben a mesterlövész nô mégis lelöviszerelmét, az nem több a forradalmi elkötelezettség – helyeseltvagy megkérdôjelezett – felülkerekedésénél. Politikai kontextus-ban valóban ennyirôl van szó. Figyelmen kívül maradnak azonbana mûvészi kompozíció igazi mélységei. A történet lényegében egyrobinzonáda. Az ôszinte, szenvedélyes szerelem egy lakatlan szi-geten bontakozik ki. Amikor két ember kiszakad a történelembôl,társadalmi szerepébôl, értékrendjébôl, vitatkozva, de lassan min-dent elfelejtve közel kerül egymáshoz, és képes a szabad, boldogéletre. Tragédiájuk pedig akkor következik be, amikor visszatérhet-nének a többi ember közé – a polgárháborúba. Viccelôdve álmokat



szônek a parton, majd észrevesznek egy vitorlást. Ugrándozni kezde-nek örömükben, jelzôlövéseket adnak le. Ám kiderül, nem halászokközelednek feléjük, hanem a fehérek. A tiszt boldogan rohanni kezdfeléjük. A lány kétségbeesetten utána kiált, próbálja megállítani, dehiába. És ekkor gyûlölködô tekintettel lelövi. Vajon forradalmi elkö-telezettségbôl? Lehet, de a cselekvés gyorsasága és a lány arca inkábbindulatokat sejtet, mint tudatosságot. Nem egyszerûen azért gyûlöliszerelmét ebben a pillanatban, mert ismét fehér tisztté vált, hanemmert úgy érzi, hazug volt, könnyed játékot ûzött csak vele. Ezt erô-síti meg a lezárás is. A férfi megfordul, értetlen, gyengéd tekintettelpillant a lányra, majd holtan a hullámos partra esik. A lány rádöbben,hogy nem csapták be, és megölte kedvesét, azaz kettejük szerelmét.Eldobja a puskát, a férfihoz rohan, és kétségbeesetten, zokogvapróbálja életre támasztani. Kegyetlen hullámok csapkodják a partot.

A negyvenegyedik romantikus drámájának nem kultúrpolitikaijelentôsége van, hanem esztétikai értéke. A legtöbb filmtörténetazonban képtelen arra, hogy komplexitásukban láttassa a mûalko-tásokat. Ez pedig különösen akkor vezethet megtévesztô leegysze-rûsítésekhez, ha tartalmi megközelítésüket választják. Ráadásulpontosan meghatározott szempontok nélkül. Így tetszôlegessé vál-hat, mit emelnek ki az egyes filmekbôl. És mivel mindent valami-lyen filmtörténeti folyamattá kell szervezni, elôfordul, hogy több al-kotásnál, akár remekmûveknél is, másodlagos jelentôségû mozza-natok lesznek a kapcsolódási pontok. További problémát jelenthet-nek a mûfaji-tematikai csoportosítások, amelyek esetleg más szem-pontból erôsebben összetartozó filmeket távolítanak el egymástól.

Jevgenyij Margolit munkáinak jelentôsége éppen az, hogy szer-zôjük megpróbálja egységben szemlélni a tartalmi-filmnyelvi-poétikai folyamatokat. Világértelmezô, társadalomlélektani, esz-tétikai makrostruktúrákra építi a korszakokat, megkeresi a bennükkészült filmek közös tartalmi mozzanatait, majd körülírja az ezeketfeldolgozó jellegzetes filmnyelvi, poétikai szerkezeteket. Más kér-dés, hogy kategóriái még képlékenyek, irodalmias szimbolizmusthordoznak (a Ház építése). Ezért egységes történeti képet ô is csakelnagyolt módon tud létrehozni, ami ebben az esetben kevés filmalaposabb tárgyalását és egyes besorolások önkényességét jelenti.A problémákra itt is A negyvenegyedik-kel lehet rámutatni. A filmcsak egy felsorolásban kerül elô. Költôi eszközei lesznek fontosak,

ÖSSZEFOGLALÁS 147


mert egy polgárháború alatt játszódó, árnyalt lélektani ábrázolásúromantikus melodráma csak ezen a ponton fér bele a koncepcióba.

Hasonló típusú megközelítést követ Nemes Károly már a hat-vanas évek végén. Ô hagyományosabb esztétikai fogalmakat alkal-maz, de részben a lukácsi hagyományra támaszodva ez is elegendôa folyamatok egységes megragadására. Sôt bizonyos értelemben aszerzô összefogottabb képet tud vele adni a szovjet film történetimozgásairól. Ebben segíti az is, hogy a filmek csoportosítását há-rom jól meghatározható tematikai tényezôre szûkíti. Az egyetlenzavaró mozzanat a mûvészet tudatosságának túlzott hangsúlyo-zása lehet – minden korszakában meghatározott „feladatot” kellmegoldania –, de valószínû, hogy a szó tágabb, átvitt értelembenkap helyet a szövegben.

Meg kell azonban jegyezni, hogy a szovjet-orosz szakirodalom-ban a hatvanas évektôl több tartalmas poétikai megközelítés fog-lalkozott a szovjet filmmel. Igaz, elméleti jellegük miatt nem adhat-tak teljes áttekintést. Mégis megemlítenénk két ilyen munkát. Alek-szandr Macseret könyve, a Hudozsesztvennije tyecsenyija v szovjetszkomkino ([’A szovjet film mûvészi irányzatai’] Moszkva, Iszkussztvo,1963) poétikai törekvések, stílusirányzatok alakulását követinyomon a szovjet filmben. Hasonló témával foglalkozik LeonyidKozlov is Izobrazsenyije i obraz címû munkájában. (Az ábrázolás ésa mûvészi kép. Moszkva, Iszkussztvo, 1980) Érdekes, hogy az ilyentípusú elméleti vizsgálatok kérdésfelvetései, fogalmai, eredményeiegyáltalán nem épültek be magukba a filmtörténetekbe.

Az utolsó két évtized azt mutatja, hogy egyre kevesebb kez-deményezés születik nagy filmtörténeti szintézisekre. Más feldol-gozási módok terjednek inkább el, résztémák felé fordul az érdek-lôdés. Ezzel kapcsolatban mindenekelôtt a filmanyagok restaurálá-sánál felmerülô „filológiai” kérdésekrôl kell szólni. A film területénis megkezdôdött az elsôdleges anyag, az „alapszöveg” szigorúmeghatározása. Alapos technikai és filmtörténeti ismeretek teszikcsak lehetôvé anyagok, töredékek beazonosítását. Ma már a film-felújítás nem csupán annyit jelent, hogy új pozitívot húznak le azeredeti negatívról, egy némafilmnél pedig esetleg zenét tesznekalá. Elôfordul, hogy nincs negatív, és feljavított minôségû pozití-vokból kell egyet elôállítani. Ki kell tudni következtetni, hol hiá-nyos egy kópia. Digitális úton vissza lehet állítani kifakult filmek –



akár színes – képi világát, ami azt igényli, hogy a jelenlegi technikaiállapot, az adott korban jellegzetes stílus ismerete, és dokumen-tumok alapján megbízhatóan meg lehessen határozni az eredetifilm mûszaki paramétereit. A felújító-restauráló munkák soránóriási filmtörténeti ismeretek halmozódnak fel, de csak nagyon rit-kán, rendkívül szûk szakmai körben kerülnek közlésre.

A korábbiaknál egyre több kutatásnak célja a nemzeti filmgyár-tás kultúrpolitikai, szervezeti és egyéb dokumentumainak feltá-rása, és azok publikálása. Ez a munka ma igen nagy intenzitássalfolyik Oroszországban. Két vaskos kötetben sikerült eddig össze-gyûjteni az orosz filmgyártás eseményeinek kronológiáját 1945-ig(Letopisz rosszijszkogo kino [’Az oroszországi film krónikája’].Moszkva, Matyerik, 2004, 2007). Az „olvadás” filmmûvészete ki-emelt figyelmet kapott a dokumentumgyûjtemények között. Igaz,ezek interjúkat, visszaemlékezéseket és szubjektív szerkesztôikommentárokat is tartalmaznak. Közülük a legismertebb ValerijFomin kötete, a Kinyematograf ottyepeli (Az olvadás filmgyártása.Moszkva, Matyerik, 1998), illetve a Vitalij Trojanovszkij szerkeszté-sében ugyanezen a címen megjelent kétkötetes gyûjtemény (Kinye-matograf ottyepeli. Knyiga pervaja. Moszkva, Matyerik, 1996; Kinye-matograf ottyepeli. Knyiga vtoraja. Moszkva, Matyerik, 2002).

Általánossá vált az a vonulat, amelynek megjelenését már lát-hattuk az amerikai szakirodalomban, illetve Nyeja Zorkaja köny-vében. A filmes kiadványok többsége népszerûsítô formában te-kinti át különbözô szempontok alapján témáját, adott esetben aszovjet-orosz film történetét, annak egyes korszakait, meghatározótémáit, mûfajait, nagy alkotói életmûveit, korszakos alkotásait. Sze-repüket nem csupán az általános szintû ismeretterjesztés vagyoktatási célok teszik fontossá. A filmmûvészeti értékek mai közve-títésében kiemelt helyet foglalnak el a különbözô rendezvények,retrospektív sorozatok, filmhetek. Szervezôiknek, bármilyen jára-tosak is a filmkultúrában, színvonalas, de gyorsan áttekinthetô hát-téranyagokra van szükségük, amelyek gyakran a rendezvényeklátogatóinak érdeklôdését is felkeltik.

A tudományos szint körül mozgó elméleti-esztétikai vizsgálattermészetesen nem tûnt el, és filmtörténeti anyagon is idôrôl idôreközzéteszi eredményeit. Figyelme középpontjába az utóbbi idôbenfôként a narráció, a filmnyelvi struktúrák, elbeszélô szerkezetek

ÖSSZEFOGLALÁS 149


problémája került. A hermeneutika hatása, a mûvészeti jelenség-nek a mû és a befogadó kölcsönhatásaként értelmezett felfogásaközelebb hozta a történeti perspektívához. Tézisei, módszerei film-történeti vonatkozásban leginkább életmûvek, irányzatok elem-zésében jelennek meg. Minderre jó példát tudunk hozni a magyarszakirodalomból is. Kovács András Bálint A modern film irányzataicímû munkájában az úgynevezett európai mûvészfilm kialakulásátés poétikai alakváltozásait kíséri nyomon 1950-tôl 1980-ig (Pala-tinus, 2005). Szilágyi Ákossal írt könyve pedig Andrej Tarkovszkijéletmûvének értelmezési szféráját járja körül. (Tarkovszkij. Az oroszfilm Sztalkere. Helikon, 1997) A változó kutatási irányt, szemléletetérzékletesen jelzi ennek elôszava: „… rá kellett jönnünk, hogy –amint ez így van minden nagy formátumú mûvészeti alkotás eseté-ben – minél mélyebbre hatolunk az életmûben, annál szerteágazóbb,a végtelenségig finomítható összefüggésekre lelünk. Az, ahogy azidô rárakódik erre az életmûre, az, ahogy magunk is változunk,lehetetlenné teszi, hogy azt mondjuk: »Itt a végleges változat«. Minéltöbbet gondolkodunk róla, annál inkább csak a vele való együttéléslehetôsége, nem pedig ennek a gondolkodásnak a lezárása.” (6. o.)

Milyen pontokon kerülhet ma vizsgálatok elôterébe az ötvenesévek második felének szovjet-orosz filmmûvészete? A filmtörténet,a mûalkotások megközelítési módjainak a kutatás témáinak vál-tozása közben esztétikai értékei viszonylagossá váltak, csupán egy-fajta átmenetet jelentenek a „sematizmus” és a hatvanas évek tuda-tosabb újító törekvései Tarkovszkij között. Úgy tûnik, elsôsorbantartalmi szinten marad érdekes, mint a hruscsovi korszak történetikutatásának egyik adaléka. Erre utalnak az említett dokumentum-gyûjtemények is. Az érdeklôdést részben az indokolja, hogy az „ol-vadás” évtizede az utolsó immanens szovjet politikai-társadalmi-szellemi fellendülés. Ezért mai megítélése nem mellékes a rend-szerváltás ideológiai legitimálása szempontjából, és a még aktív„hatvanas évek nemzedék” (sesztyigyeszjatnyiki) önigazolásamiatt. Ha az „olvadást” egy demokratikus szovjet modell irányábatett mozgásnak értékeljük, szocialista alternatívaként élhetne to-vább. Ha azonban a szovjet rendszer megkérdôjelezéséhez vezetô,és ezért a „hatalom” által fokozatosan elfojtott politikai-szellemifolyamatnak tekintjük, a progresszív orosz kulturális örökség részemarad.



A FILMTÖRTÉNETI FOLYAMATTANULMÁNYOZÁSÁNAK LEHETÔSÉGEI

A következô fejtegetéssel nem az a célunk, hogy kritikailag agyon-boncolgassuk a filmtörténetírást. Ezer problémát lehet bizonyárafelvetni vele kapcsolatban, néhányat talán mi is megemlítünk. Egydolgot azonban szem elôtt kell tartani. A filmtörténeti összefogla-lóknak elsôsorban gyakorlati funkciója van: kronologikusan, vala-milyen rendszerezett formában ismereteket adnak egy nemzetivagy egyetemes korszak filmjeirôl, alkotóiról, irányzatairól, mû-szaki-szervezeti, esetleg társadalmi-politikai hátterérôl. És ennek afeladatnak a filmtörténeti munkák döntô többsége eleget tesz. Elô-fordulhatnak bennük pontatlan adatok, „téves” értelmezések, de alexikonokhoz hasonlóan, napi munkánkban majdnem teljesenmindegy, melyiket emeljük le a polcról. Amikor a szovjet filmtör-téneteket körüljártuk, arra is figyeltünk, mi nincs bennük, milyenszempontokat hagynak figyelmen kívül. De ez remélhetôen nemjelentette azt, hogy úgy véljük, nincs bennük semmi, vagy ami van,az is helytelen. Historiográfiai kirándulásunk után nyugodtan kije-lenthetjük, hogy bármelyikük megfelelô alapot ad ahhoz, hogy jóltájékozódhassunk a szovjet film világában. Kérdésünk egyszerûenaz lesz, mennyire kap és kaphat szerepet a filmtörténetírásban a tu-dományosság.


A tudományosság a filmtörténetírásban

Foglaljuk össze, melyek azok a legfontosabb feladatok, fogódzók,amelyek lehetôvé teszik, hogy a filmtörténeti munkák használhatóáttekintést adjanak tárgyukról.

Megbízható adatok gyûjtése és idôrendi sorrendbe állítása.A filmek szûk értelemben vett filmográfiai, illetve az alkotók –

munkásságukat is tartalmazó – életrajzi adatain túl idetartoznakidôponthoz köthetô és dokumentálható gyártástörténeti esemé-nyek (beleértve a mûszaki és a szervezeti keretek alakulását is), afilmes területet érintô rendelkezések, határozatok, kritikai anya-gok. Egy pontosan körülírható történészi-filológiai munkáról vanszó, amely jól ellenôrizhetô, folyamatosan bôvíthetô.

A filmek tartalmi leírása.Ez ugyancsak pontosan körülírható, elvégezhetô, ellenôrizhetô,

a részletezés szintjén bôvíthetô-szûkíthetô feladat.A filmmûvészetileg jelentôs alkotások kiemelése, mûvészeti értékeik

összegzése.Elméletileg szubjektíven értelmezhetô munka, azonban a kriti-

kai visszhang kontrollja, az esztétikum irányába mutató filmek ala-csony száma viszonylag jól kijelöli az értékelés kereteit, a tartalmi-formai sajátosságok meghatározását.

A filmek csoportosítása.Látszólag igen cseppfolyós területrôl van szó, amelyen rend-

kívül sok szempont érvényesülhet. A filmgyártás és a -forgalmazásazonban kialakította a napi mûködéséhez legszükségesebb beso-rolási módokat. Közülük a mûfaji és a tematikai bizonyult igazánfontosnak. A kettô kombinálásából aztán, részben irodalmi párhu-zamok alkalmazásával létrejött egy viszonylag korlátozott, mégistarka, bizonyos árnyalásokra is képes mûfaji-tematikus kategória-rendszer. Egy kalandfilm lehet például történelmi, háborús, ifjúsá-gi; ugyanígy tematikus mozzanatokat lehet rendelni a filmdrámá-hoz, a vígjátékhoz. Léteznek életrajzi filmek, romantikus drámák,társadalmi vígjátékok. A filmtörténetírás, némi pontosítással, szí-vesen veszi át ezeket a kategóriákat, mert egyértelmû történeti ada-tokként lehet kezelni. Még világosabb csoportosítást jelentenek az

152 A FILMTÖRTÉNETI FOLYAMAT TANULMÁNYOZÁSA


alkotói életmûvek, csak túlságosan szûk halmazok, és nehezen he-lyezhetôk el átfogóbb folyamatok érzékeltetésében. A legnagyobbproblémát a stiláris csoportosítás jelenti. Itt alkotói öndefiníciók,általános mûvészeti vagy szellemi-ideológiai jelenségek nyújtanaksegítséget. Ilyen megjelölés az avantgardista, a „sematikus”, az új-hullámos vagy éppen a neorealista film.

A filmgyártás korszakolása.Teoretikus szempontból rendkívül nehezen értelmezhetô feladat.

A gyakorlat azonban azt mutatja, hogy itt is csupán egyfajta film-csoportosításról van szó, amelynek például az évtizedek vagy atörténelmi periódusok jól használható kereteket adnak. A lényeg,hogy az idôhatárok pontosan lefedjenek egy jól értelmezhetô inter-vallumot.

Ha mindezt, vagy legalább egy részét sikerül összefüggô szö-vegben közölni, kész egy használható filmtörténet.

A kérdés az, mennyiben nevezhetjük a filmtörténeti munkákattudományosnak. Pontosabban: hol kérhetô számon rajtuk a tudo-mányosság? Megfelelhet-e egyáltalán a filmtörténetírás ilyen köve-telménynek? És ha igen, hogyan teremtheti meg tudományosságát?Saját kategóriarendszert, vizsgálati módszereket kell-e kidolgoznia,vagy elég, ha a filmelmélet kutatási eredményeire támaszkodik?

Tekintsük végig újra a filmtörténet feladatait ebbôl a szempont-ból. Kezdjük a végétôl! Van-e tudományos módszer a filmtörténetifolyamat szövegszerû vagy más formájú rögzítésére, restaurálá-sára? Nyugodtan állíthatjuk, hogy nincs, mert ez forradalmat jelen-tett volna az emberi gondolkodásban. A tudományosság úgy pró-bál jelentkezni ennél a feladatnál, hogy elméleti kategóriákkal iga-zolja az egyelôre elkerülhetetlen impresszionizmust. Az egyikilyen mai kulcsfogalom a narrativitás. Kristin Thompson és DavidBordwell a következôket írja egyetemes filmtörténetükben: „A tör-téneti értelmezések nagyon gyakran történetek formáját öltik. A nar-ratív történetírás úgy kísérel meg választ adni a hogyan és a miértkérdésekre, hogy idôben követi nyomon a tárgyköréhez tartozókörülményeket és feltételeket; egy történet keretein belül állítja elôaz okok és okozatok láncolatát, vagy mutat be egy folyamatot. (…)Az elbeszélés az egyik legfontosabb módja annak, ahogyan az em-berek a világot értelmezik… (…) Ennek megfelelôen mi is egy szá-mos történetet tartalmazó terjedelmes elbeszélésben írtuk meg

A TUDOMÁNYOSSÁG A FILMTÖRTÉNETÍRÁSBAN 153


könyvünket.” (A film története. Palatinus 2007, 29. o.) Kovács And-rás Bálint és Szilágyi Ákos Tarkovszkijról írt kötetüket az életmû-vel való együttélésként, az alkotói világban való utazásként értel-mezik, náluk a mûelemzés válik történetté. A hermeneutika hatásateljesen világos, és nem is leplezett. Jelenlegi felkészültségünk nemteszi lehetôvé, hogy bôvebben foglalkozzunk a filozófiai háttérrel.Csupán annyit szerettünk volna jelezni, hogy véleményünk szerinta tudományosság igénye, a mai filozófiai-esztétikai szemléletek,kategóriák nem tudták új elméleti alapokra helyezni a filmtörté-netírást, legfeljebb azzal a kissé tautologikus tézissel gazdagítottákhagyományos gyakorlatát, hogy a történetírás ’történetírás’.

A korszakolásnál több szempont érvényesülhet. Legkevésbé azévtizedes tagolást lehet megalapozni elméletileg. A politikai kor-szakok jól kijelölhetôk, de nem feltétlenül fedik le a filmgyártás ala-kulását. Speciális vizsgálati szempontról van szó, amely kifejezet-ten a politikai idôszakok filmmûvészetére kíváncsi. Ugyanígyelképzelhetô gyártástörténeti felosztás, amely átszervezésekhez,technikai újításokhoz kapcsol fejlôdési szakaszokat. A szempontmeghatározása szinte automatikusan kijelöli az évszámokat. Ko-moly elôrelépést jelentene, ha sikerülne kidolgozni egy kifejezettfilmmûvészeti korszakolást filmnyelvi-mûfaji-tematikai változá-sok alapján. Nehéz azonban tudományosan definiálni, mit tekin-tünk korszakosan domináns mozzanatnak. A szovjet film történe-tében az például világos, hogy 1953 után valami új kezdôdik. Ámezt az idôszakot mégis a tág értelmû „olvadás” szóval jelöljük,vagy némileg leszûkítve, az ötvenes évek második felének filmmû-vészetérôl beszélünk, mert nehezen elválaszthatók egymástól a„késô sematikus”, a neorealisztikus (költôi realista) és az új hullá-mos filmek, különösen tematikai vonatkozásban. Nem világos,mikor lesz „igazi” a hitelesebb valóságábrázolás, az egyén felé for-dulás. Mi köt ugyanahhoz az idôszakhoz három olyan filmnyelvé-ben, poézisében eltérô remekmûvet, mint a Szállnak a darvak, a Bal-lada a katonáról vagy az Emberi sors? A gyártási év közelsége? A há-borús téma? Sok háborús film születik ekkor, mégsem uralják agyártást, színvonaluk egyenetlen, régi sémák is feltûnnek bennük.Az „újszerûség”, amely 1954 után már története végéig folyamatostörekvés a szovjet filmek szûkebb hányadában? Hol helyezhetô elaz Iván gyermekkora? Igazi tudományos válasz nincs ezekre a kér-



désekre. Más kérdés, hogy a filmtörténészi ösztönök általában jóvagy legalábbis létezô irányba mutatnak-e.

Ha az egyéb csoportosítási problémákat is figyelembe vesszük,egyértelmûvé válik, hogy egy tudományosabb filmtörténetnek alap-vetô szüksége lenne egy kidolgozott mûfaj- és stíluselméletre. Nél-küle szinte képtelenség elmozdulni a gyakorlatias útmutatóktól.Egy kiforratlan kategóriarendszer viszont csak zavarosságot okoz-hat a filmtörténeti kifejtésben. Nem véletlen, hogy a kérdés fontostárgya volt a filmelméleti, azon belül is különösen a strukturalistaés szemiotikai vizsgálatoknak. Az egyik utolsó magyar munka Ki-rály Jenô Mágikus mozi címû kötete (Budapest, Korona, 1998) a szer-zô saját teoriája mentén kitûnôen összegzi az eddigi eredményeket.Kétségtelen, hogy fontos lépések történtek egy elméleti alapokonnyugvó, következetes rendszerû, differenciált mûfaji-stiláris osztá-lyozás irányába. Király egy többszintû, családfát képzô hierarchi-kus struktúra elvét vázolja fel a mûfajok meghatározására. Ebbenaz egyedi vonásoktól, fôleg tartalmi szintû mozzanatoktól próbáleljutni az elvontabb alaptípusokig, amelyekbôl aztán megbízható-an visszavezethetô egy differenciálódási folyamat. Fontos mozza-nat, hogy a szûkíthetô és tágítható középsô szinten elfogadja a gya-korlatban kialakult mûfaji-tematikai megjelöléseket, nem bonyoló-dik bele „tudományos” átkeresztelésükbe. Mindez jó kapcsolódásilehetôségeket jelent a filmtörténet számára. (Utóbbi megállapítá-sunkat konkrét értelemben használtuk, hiszen egyértelmû, hogy afilmelmélet és a filmtörténet nem egymástól elkülönülve létezik.)Néhány mondatot idéznénk Király alapvetéseibôl: „A mûfaji osz-tályok leírása mûfaji jegyekkel történik. A releváns jegyekben meg-nyilvánuló szelekció és a jegykötegekben megnyilatkozó kombiná-ció együttesen hozza létre a mûfaj képét. A jegyek egyesülése, új ésúj jegyek asszimilációja határozza meg egy-egy mûfaj sûrûsödéséts a mûfajkép konkretizálódását, a jegyek komplexumának alterna-tív kiegészülései pedig differenciálódó alosztályokat hoznak létre,tágítva, s belsôleg tagolva, a világok világává bôvítve a mûfaj fenn-hatósági területét. A genológiai rekonstrukció a történelmi folya-matot tükrözi, a releváns jegyek összetapadása a mûfajkeletkezéstörténelmi folyamata.” (30–31. o.) „Ha a jegyek mûfajépítô munká-ja vizsgálatától, s a mûfajkeveredés jelenségeitôl a több mûfajt ösz-szefoglaló diskurzusfolyamatok, felettes osztályok tanulmányozá-



sa felé fordulunk, úgy a vizsgált átfogó osztályba mindazok a mû-vek beletartoznak, melyek az általa összefoglalt osztályok bárme-lyikébe besorolhatók. Minden gengszterfilm bûnügyi film, mindenkémfilm bûnügyi film, a gengszterfilm azonban nem kémfilm, és akémfilm nem gengszterfilm.” (27–28. o.) „A közkeletû mûfajnevekáltal jelölt osztályok többnyire a középsô osztályok, a középszintûszervezési formák (krimi, western, horror stb.). Elônyük a maga-sabb osztályokkal szemben, hogy számtalan kidolgozott tartalmijegy által meghatározottak. Az alacsonyabb osztályokkal szembenielônyük, hogy a filmek nagy csoportjaiért, a kollektív képzelôerô jólkörvonalazott, önálló érzékenységi formáiért felelôsek.” (43–44. o.)

Király stíluselmélete jóval elvontabb, kevesebb benne a szigorúrendszerszerûség. Filmnyelvi kombinációkat is felvillant benne, denem kapcsolja be szervesen a gondolatmenetébe. Témánk szem-pontjából így is figyelemre méltó, amit a mûfaj és a stílus történeti-leg is értelmezett kapcsolatáról ír. „A váltakozó stílusoknak nincsidejük a mûfajéhoz hasonló determinációmennyiség felhalmozá-sára. A stílus kevesebbet ír elô a mûfajnak, mint a mûfaj a stílusszámára. Ezért beszélhetünk korstílusról, amely minden tematikuskülönbséget átfed, megengedi, hogy a témák zavartalanul kiéljékmagukat, és különbségeikben ô is kiéli magát, megôrzi sértetlenazonosságát. A szerzô nehezen váltja stílusát, de az új kor a régiszerzôkkel a régi stílust is leváltja. A szerzô könnyen váltogathatjamûfajait, de a mûfajrendszert az új kor szerzôi is megôrzik. Stílusés mûfaj kapcsolatát úgy is felfoghatjuk, mint a korstílusoknak,illetve helyi kulturális stílusoknak a nagyobb állandóságú, „örök”mûfajformák melletti váltakozását. A felhalmozódó, kiterjedô mû-fajrendszer mellett szakadatlanul váltakoznak a stílusok, s egy-egystílus, ha kellôképpen elterjedt és megszilárdult, új és új mûfajokatfogad be, s ezek tartalmi kívánalmaihoz alkalmazkodva, mind ha-tározatlanabb körvonalú stílustípussá absztrahálódik. A korstílusszintjén egy-egy stílusvariáns az egész mûfajrendszert képes átfo-lyatni kifejezési világán. A szerzôk tehát nehezen változtatják stílu-sukat, míg a mûfajok könnyen. (…) A korstílusok szinte korlátlanbefogadóképessége az egyéni stílusra már nem jellemzô, de min-den kor létrehozza az egyéni stílusok olyan választékát, melybenaz egyes mûfajok megtalálják az életben maradásukhoz szükségesváltozatokat. A mûfajok szinkronikus viszonyban, a stílusok



diakronikus viszonyban vannak egymással, a mûfaji formák fel-halmozódnak, a stílusformák leváltják egymást.” (69–70. o.) Királytermészetesen árnyalja ezt a kapcsolatot, de számunkra az idézettalaptézis jelenthetne fogódzókat. Csakhogy hiába fogadjuk el,egyelôre sem ez, sem más mûfaj- és stíluselmélet nem dolgozott kiolyan – legalább kísérletileg elfogadott – besorolási kategóriarend-szert, amelyet alkalmazni lehetne egy filmtörténeti munkánál.

A mûfaji-stiláris kérdésekkel kapcsolatban a filmtörténet tudo-mányosságát eddig talán azok a munkák segítették a legjobban,amelyek a filmi elbeszélés sajátosságát és típusait tanulmányozták.Közülük az utóbbi két évtizedben David Bordwell könyve azElbeszélés a játékfilmben vált különösen jelentôssé (Narration of theFiction Film, 1985; magyar kiadás: Budapest, Magyar Filmintézet,1996). A szerzô az orosz formalisták – elsôsorban Sklovszkij, Tinya-nov, Eichenbaum – tudományos szemléletére épít, amely a mûal-kotást összetett kontextusban vizsgálja. Bordwell hozzájuk hason-lóan igyekszik túllépni a narráció tisztán szerkezeti aspektusainakfeltárásán. Munkájának egyik fontos eleme, hogy elméleti szintenmegpóbálja leírni a befogadást, amelyet perceptuális-kognitív fo-lyamatnak tart. Ez annyit jelent, hogy a nézô perceptuális képes-ségei, tudása, a mûvészi szövegek benne élô sémái és az elé kerülôfilm struktúrája alapján részt vesz a történet végsô, egyéni szintûmegformálásában. „… kultúránkban a narratív film nézôje felké-szülten és aktívan lát hozzá feladatához. Központi céljának tekintiegy érthetô történet megszerkesztését. Ennek érdekében olyan nar-ratív sémákat alkalmaz, amelyek világossá teszik az elbeszélés ese-ményeit, és egyesítik azokat az oksági, az idôbeli és térbeli viszo-nyok alapján. Az elbeszélések általános összetevôi és a »kanonikustörténet« strukturális sémája segíti a látottak megszervezésében.A történetszerkesztés folyamán a befogadó a sémákat és a kapottutasításokat használja az épp végbemenô eseményekre vonatkozófeltételezések megfogalmazására, a következtetések levonására,valamint az elmúlt és elkövetkezô történésekrôl alkotott hipotézi-sek ellenôrzésére. Amíg az elbeszélés késlelteti a megoldást, a kö-vetkeztetéseket gyakran át kell vizsgálni és a hipotéziseket fel kellfüggeszteni. A hipotézisek állandó módosítása során elkülöníthet-jük azokat a kritikus pillanatokat, amikor pontosan igazolunk, cá-folunk vagy nyitva hagyunk valamit. A gyakorlatban az egész folya-



mat mindig az elbeszélés, a nézô perceptuális-kognitív tevékeny-sége, a befogadás körülményei és az elôzetes tapasztalat által kiala-kított feltételek között megy végbe.” (Elbeszélés a játékfilmben, 52. o.)

Véleményünk szerint ez a fejtegetés még nem lép túl a problé-mafelvetés szintjén, de egy fontos, eddig óvatosan kikerült terüle-ten ösztönözheti a kutatásokat. Most mi is átugorjuk, mert témánkszempontjából érdekesebb, milyen alapelemekbôl, alapelvekbôlvezeti le Bordwell a filmalkotás elbeszélô szerkezeteit. Itt máregész konkrétan alkalmazza az orosz formalisták kategóriát, meg-különböztetve a fabulát, a szüzsét és a stílust. Definíciója azonbannem lesz igazán gyümölcsözô: „A játékfilmben az elbeszélés az afolyamat, amely során a film szüzséje és stílusa kölcsönös egymásra hatá-sukban váltják ki és irányítják a nézôben a fabula megszerkesztését.” (Uo.,66. o.) A három komponens meghatározása még inkább azt a gya-nút erôsíti, hogy Bordwell elmélete nem visz alapvetôen közelebbaz elbeszélés mechanizmusának megértéséhez, ami persze nemjelenti azt, hogy egészében tévesnek kéne minôsítenünk. „A fabula(…) olyan minta, amelyet a befogadó feltételezések és következ-tetések által hoz létre: narratív jelzések vételébôl, sémák alkalma-zásából, hipotézisek alkotásából és ellenôrzésébôl származó gyara-podó eredmények együttese. Ideális esetben a fabula egy verbális,a körülményektôl függôen hol általános, hol részletes szinopszis-ban ölt testet. Bármennyire képzeletbeli, mégsem önkényes vagyötletszerû konstrukció. A nézô a fabulát a prototípussémák (a sze-mélyek, cselekedetek, helyek stb. beazonosítható típusai), sablon-sémák (alapjában véve a »kanonikus történet«) és a mûveleti sé-mák (az okság, az idô, a tér viszonyai, ezek esetleges motivációinakkutatása) alapján építi fel. (…) A szüzsé (amelyet általában »cse-lekménynek« fordítanak) a fabula filmben megvalósuló elrendezé-se és megjelenítése, de nem a teljes szöveg. Absztraktabb konstruk-ció; a történet mintázata, aprólékos elbeszélése annak, amit a filmmegvalósíthat. A szüzsé rendszer, amely elrendezi az alkotóele-meket – a történet eseményeit és a tényállásokat –, méghozzá sajá-tos elvek alapján. (…) A stílus szintén rendszert képez, amennyibenalkotóelemeket mozgósít – adott filmes megoldásokat –, méghozzáaz elrendezés alapelvei szerint. A »stílus« fogalmát más értelem-ben is használják (pl. a szerkezet és az elrendezés állandó megol-dásainak a jelölésére, l. neorealista stílus), de ebben az összefüg-



gésben a »stílus« egyszerûen a filmes eszközök rendszeres haszná-latát jelöli. A stílus ennélfogva teljességgel a médium függvénye.(…) Meg kell jegyeznünk, hogy az elbeszélô filmekben a két rend-szer egymás mellett létezik. A szüzsé és a stílus ugyanis az érzékel-hetô folyamatok más-más aspektusait érintik. A szüzsé »dramatur-giai«, a stílus »technikai« folyamatként testesíti meg a filmet. Mivelaz érzékelés során a két rendszert többnyire csak önkényesenválaszthatnánk szét, fontosabb a különbségtétel a narrációs elmé-letben.” (62–63. o.) „A filmi kifejezésmód szokás szerint a szüzséfeladatainak ellátását szolgálja – információt nyújt, feltételezéseketvált ki stb. A »hagyományos« filmben tehát a szüzsé rendszere el-lenôrzés alatt tartja a stilisztikai rendszert – a formalisták kifeje-zésével élve a szüzsé a »domináns«. (…) Mégsem állíthatjuk azon-ban, hogy a filmes eljárások rendszeres alkalmazása – tehát a stílus– teljességgel a szüzsé eszköze. Amikor egy bizonyos szüzsé cél-jainak megfelelôen többféle kifejezésmód létezik, a választás kü-lönféle megoldást eredményezhet.” (65. o.)

Tautologikus tézissorral van dolgunk, amely igen jellemzô amûvészetelméletre. A tudományos szándék, hogy egzakt kategó-riákon keresztül hatoljunk be a mûalkotások „mechanizmusába”,gyakran megreked alapfogalmak átkeresztelésénél, amit teóriakéntfejtenek ki. Bordwell képletében nincs kifejezett „tévedésnek”minôsíthetô állítás, csupán nem világos, hogy a tudományos inten-ció hangsúlyozásán kívül milyen új elméleti összefüggést tár fel amûalkotás szerkezeti sajátosságairól. A kérdés egyébként az oroszformalista iskolával szemben is megfogalmazható. Ismételjük, va-lóban fontos cél, hogy a mûvészetek tanulmányozása tudományosalapokra kerüljön. Ennek szükségességét senki sem vitatja, a kuta-tásokat évtizedek óta tudományos intézményrendszer támogatja.A tudományosság követelményének megfelelô módszerek, kifejté-si formák azonban nem jelentenek feltétlenül eredményeket is. Egyelfogadott elmélettel szemben természetesen még nem gyakorol-hatunk érdemi kontrollt. Mégis fölvetôdik a kérdés: mit tesz igazánhozzá Bordwell eddigi ismereteinkhez egy elbeszélô mû, adottesetben a film szerkezetének alappilléreirôl? Érdemes-e bevezetni,és hosszasan fejtegetni a „fabula”, a „szüzsé” és a „stílus” fogalmáta „történet”, a „cselekmény”, a „dramaturgia” és a klasszikus értel-mû „stílus” helyett? Különösen, ha valamelyik meghatározásában



helyet kap a másik. Ha nagyon kötözködni akarunk, mindez mégpontatlanságokat is eredményezhet a kategóriák alkalmazása során.A stílus jelentése a film „technikai” formáinak tartományára szû-kül. De miért ne lehetnének a dramaturgiának, a szüzsé szerkesz-tésének is stilisztikai vonásai? Úgy véljük, ezúttal is arról a küzde-lemrôl van szó, amelyben a mûvészetelmélet meg akarja ragadni atartalom és a forma egységét. Egyelôre azonban sehogy sem tudmegszabadulni a két pólustól. Ami talán nem is baj, hiszen ezek azôsi fogalmak már az egység egyfajta analízisének eredményei.Mindenesetre amikor Bordwell a szüzsé „dominanciájáról” beszél,majd megjegyzi, hogy a stílusnak mégis lehet alternatívákat kínálószerepe, lényegében abba a képletbe helyezkedik, hogy a tartalomhatározza meg a formát, de a forma visszahat a tartalomra.

Bármennyire is vitatható azonban Bordwell tudományos elmé-lete, témáját illetôen (is) kiváló filmelemzônek bizonyul. Igen ér-zékletesen tár fel konkrét elbeszélôi szerkezeteket. Ezek valóbantudományos részeredmények, amelyek új szintre emelhetnék afilmtörténetírást is. A tipizálás feladata, a tudományos elvonatkoz-tatás jelenti megint a nehézséget, noha a szerkezeti azonosságok,sémák, „taktikák” meggyôzôen kimutathatók. Bordwell négy cso-portba sorolja a történeti elbeszélésmódokat. Ezek: a klasszikushollywoodi, a mûvészfilmes, a történelmi materialista és a para-metrikus. Az elnevezéseket nem nevezhetjük igazán egzaktnak, deez önmagában másodlagos. Nézzük meg inkább, már csak témánkmiatt is, mit fed a történelmi materialista elbeszélésmód.

Bordwell a szovjet film sajátos narrációs formuláit érti a kate-gória alatt. Ezen belül is a húszas évek avantgárdjának filmnyelvét,hiszen nem tér ki arra, milyen irányban fejlôdött tovább a szovjetfilm. Megállapításai alighanem így is sok mindent kifejeznek aszovjet film általános jellegérôl. „A szovjet filmmûvészetben a poé-tika és a retorika kettôs követelménye alapvetô narrációs stratégiá-kat teremt. Létezik olyan tendencia, amely a szüzsét elbeszéléskéntés érvként is kezeli. A szovjet film, hasonlóan a tézisregényhez,nyíltan tendenciózus; a fabula világa olyan absztrakt indítványo-kon nyugszik, amelyek érvényességét a film elôfeltételezi és meg-erôsíti. A Sztrájk kiválóan példázza ezt. (…) A film érvelése példáknyomán bomlik ki; a narratív ok és okozat annak szükségességétdemonstrálja, hogy a munkásosztálynak harcolnia kell a tôke ellen.



A késôbbi filmek azonban nem a Sztrájk pusztán érvelô szerkezetétalkalmazták, hanem azon az elôfeltevésen nyugodtak, hogy az el-beszélésnek marxista-leninista tant kell példáznia. (…) A fabula-világ »retorikussá tételének« legnyilvánvalóbb eredménye a hôsfogalmának átalakulása. A narratív ok-okozatiságot mint egyénekfölött álló dolgot oly módon szerkesztik meg, hogy az a bolseviktan társadalmi szükségszerûségébôl eredjen. A szereplôket ezáltalfôleg osztályhelyzetük, foglalkozásuk, társadalmi tetteik és politi-kai nézeteik határozzák meg. A hôsök azt a fajta egyediségüket iselveszítik, amelyet bizonyos fokig a klasszikus narráció, nagymér-tékben pedig a mûvészfilmes elbeszélésmód próbál kifejezni; egészosztályuk, környezetük vagy egy adott történelmi korszak prototí-pusaivá válnak.” (246–247. o.) „A hôstípusok sajátos mûfaji mo-tivációk keretein belül töltik be szerepüket. Létezik a »forradalomtanulmányozásának« mûfaja történelmi vagy korabeli díszletekközött. Ezekben a film sikeres (…) vagy épp akkor zajló harcok (…)történetét mondja el. A forradalmi film leróhatja tiszteletét valami-lyen hôsi bukás elôtt is. (…) Egy másik mûfaj az akkori szovjet élet-ben felmerülô, többnyire a kapitalista vagy feudális viselkedés ma-radványai okozta gondokat ábrázolja. (…) Létezik olyan mûfaj is,amely megfelel a »termelési« regény irodalmi formájának. (…) Emûfajok nyilvánvalóan olyan fabula bemutatására adnak lehetô-séget, amelyek a szereplôket egy politikailag meghatározotthelyzeten belül jelképessé teszik.” (247. o. A kipontozott zárójelekhelyén filmcímek szerepelnek. – A szerzô megj.) Bordwell ezutánSusan R. Suleimanra hivatkozva (Authoritarian Fictions: TheIdeological Novel as a Literary Genre. New York, 1983) két sematikusmintát említ meg, amely a szovjet filmben is általános. Az egyik a»konfrontáció szerkezete«, amelyben az elkötelezett hôs egy cso-portot képvisel harca során. A másik pedig a »fejlôdés szerkezete«,amelynek fôhôse belsô átalakuláson megy keresztül, és a tudat-lanságtól, az ösztönösségtôl eljut a mûveltségig, valódi érdekeifelismeréséig, a tudatos cselekvésig.

Ezúttal tudományos hangütésben, de ismét valami olyasmiveltalálkozunk, ami több nyugati szovjet filmtörténetet jellemzett.A szerzô mintha egy ismeretlenbe vezetne be, amelynek legalap-vetôbb sajátosságait is magyarázni kell. Némi túlzással azt mond-hatnánk, az ismeretterjesztés kap fogalmi alapokat. Ezekre viszont



a szovjet film megértéséhez már nemigen van szükség. Kétség-telen, hogy kirajzolódnak az alapvonások. Azonban olyan eviden-ciákról van szó, amelyek nem kívánnak különösebb szellemi meg-erôltetést. Láthattuk, hogy minden szovjet filmtörténetrôl szólómunka hangsúlyozza a szovjet film nevelési és propagandisztikusjellegét, amelyet maga az állami és politikai vezetés hirdet. Ez ön-magában hordozza a didaxist és a retorikát. Adottak hozzá a té-mák, az alapkonfliktusok. Már csak azért is, mert az ország társa-dalmi valóságából erednek. Aki nem élt a Szovjetunióban vagylegalább valamelyik államszocialista rendszerben, talán nehezenérti, hogy mûvészetükben, elbeszéléseikben nem utópiákról, elvontpéldázatokról van szó. A forradalom itt nem agitációs tartalom,hanem történelmi tapasztalat, méghozzá egy gyôztes forradalomtörténelmi tapasztalata. Mint ahogy a termelési és „jellemfejlôdési”történetek sem arról mesélnek, ami nincs. Ezek a témák ott élnek aszovjet társadalomépítés mindennapjaiban. Azt sem lehet figyel-men kívül hagyni, hogy a húszas évek filmmûvészeti avantgárdjá-nak „retorikájában” fontos szerepet játszanak a némafilm adottsá-gai. A burleszk mûfaján kívül hol tudott ekkor az egyetemes film-mûvészet árnyalt, valóban individuális egyéni hôsöket teremteni?A „történelmi materialista” megjelölés pedig enyhén szólva publi-cisztikus. Filozófiai irányzathoz nem szokás közvetlenül mûvésze-tit kapcsolni, és ezúttal sem tûnik indokoltnak. Elég a lét és a tudat,az ellentmondásokat tételezô dialektikus társadalomfejlôdés prob-lémájára utalni, és összevetni a szovjet film teleologikus világké-pével.

Az elméleti összegzés nehézkes felszínessége mellett az elbe-szélésmódot „reprezentáló” filmelemzés itt is rendkívül mély ésizgalmas. Külön érdekessége, hogy Bordwell a húszas évek egyikhíres, mégis kevésbé tipikusnak tekinthetô alkotását, az Új Babi-lon-t tárgyalja (Novij Vavilon, 1929, r: Grigorij Kozincev, LeonyidTrauberg). Egészében így azt mondhatjuk, Bordwell munkája két-ségtelen értékeivel együtt jól mutatja, hogyan birkózik a tudomá-nyosság igényével egy olyan kutató, akiben erôs a kritikusi véna,nagyszerûen tájékozódik a filmtörténetben, és maga is a filmmû-vészet folyamatában szemléli az egyes alkotásokat, irányzatokat.Aligha lehet véletlen, hogy Bordwell közelítésmódja, a filmes elbe-szélésmódról szóló elméleti megállapításai, elemzési szempontjai,



módszerei Kristin Thompsonnal írt, már korábban idézett népsze-rûsítô jellegû egyetemes filmtörténeti összefoglalójában mutatnakigazi, termékeny eredetiséget.

Röviden érdemes megnézni egy fordított irányú példát is, még-hozzá a hazai szakirodalomból. Szilágyi Gábor, a magyar filmtu-domány kiemelkedô egyénisége hosszas elméleti tevékenységemellett egy páratlanul igényes magyar filmtörténeti munkával ko-ronázta meg életmûvét. Teoretikus vizsgálataiban, többek közöttChristian Metz hatására, a szemiotikai megközelítést követve afilm sajátosságának meghatározására kereste a választ. Strukturá-lisan a legapróbb szintekig elemezte a filmalkotást, amelyek közöttegzaktan kimutatható kapcsolatokat próbált teremteni. De foglal-kozott a befogadás problémájával is. Elméleti munkásságáról jóáttekintést ad A film fogalma címû kötete (Budapest, Magyar Film-intézet, 1995). Ebben kritikailag többször is érinti a tudományosságkérdését a területen. Észrevételei igen tanulságosak, különösen atárgyalt szakirodalom fényében. A filmelméletrôl többek közöttígy ír: „A »filmelméleti« értekezések közös jellemzôje, hogy szer-zôjük gyakran saját gyakorlatát, ismereteit (amelyeket a mozibanszerzett be) elégséges alapnak tekinti az általánosításhoz. A látot-takat felidézve következtetéseket von le belôlük, és ezeket állítjakövetendô gondolatmenetként, majd – a látottakat általánosítva – apéldát (vagy példákat) normaként az olvasó elé. Leírással kezdi, éselôírással végzi. Az egyik felcserélése a másikkal (…) azt eredmé-nyezi, hogy »leegyszerûsített filmelmélet« helyett vulgarizált »esz-tétikai« értékelmélet kerekedik ki belôle. (…) A valódi filmelméletcélkitûzése – legalábbis mai elképzelésünk szerint – azonban más.A film mint sajátos kifejezôeszköz azon jegyeinek, eljárásainak,mûködési mechanizmusainak vizsgálatára irányul, amelyekenegyetlen más kifejezôeszköz sem osztozik. (…) A filmelméletifunkciót betöltô (vagy erre a szerepre aspiráló) mûvek igen jellemzôtípusa a »stiláris jegyeket« felsorakoztató, már-már halmozó, ezekalapján osztályozó, eligazító, irányadó értekezés. (…) Az ilyen, aszerzô, mint nézô tapasztalati anyagából levont következtetéseketa norma szintjére emelô »elméleti« kísérletek, amelyek a filmkriti-kában, majd a »tudományosság« látszatát sugárzó »filmelemzési«kísérletekben, »igényesebb« filmszaklapok hasábjain jelentkeztekés gyökereztek meg, látszólag elpusztíthatatlannak bizonyulva – a



film »nagykorúvá válásakor« gyökereztek meg. (…) A tudomá-nyos kutatás, feltárás, vizsgálódás célja az elméletalkotás. Az elmé-let nem más, mint modell, amely meghatározott, jellemzô jegyek(tulajdonságok) sorozatával írható le. Ezek egyike a rendszerjelleg,másik a megfogalmazott állítások általános érvénye, míg harmadik-ként említhetô, hogy ezek a jellemzô jegyek valamennyi olyantárgy leírásához és elemzéséhez vezérelvül szolgálnak, amelyek amodellálás alapját képezô jelenségek (tárgyak) körébe tartoznak.”(A film fogalma, 299–302. o.)

Sok hasonló gondolattal találkozhatunk a szakirodalomban.Rosszmájú, vulgáris leegyszerûsítéssel azt is mondhatnánk, hogy afilmelmélet története az igazi filmelméletrôl szóló manifesztumoktörténete. De számunkra most az érdekes, mi történik, amikor egyilyen szigorúan elméleti beállítódású, több alapos szemiotikai vizs-gálatot végzett kutató szembetalálja magát a filmtörténettel. Nemtudni, mennyire volt szándékos ez a feladatvállalás. A lényeg,hogy Szilágyi a Magyar Filmintézet tudományos filmtörténeti prog-ramja keretében feldolgozza a magyar film 1945-tôl 1956-ig tartóidôszakát. Nem véletlen, hogy a filmtörténet elméleti megköze-lítésérôl is érdekes gondolatokat fogalmaz meg A film fogalmában.Ezek maximalista tudományos elvárások és egy józan, igényespragmatizmus között ingadoznak. „Az elsô kérdés, amelyre vá-laszt kell találni: vajon léteznek-e sajátos, csak a film tanulmányo-zására szolgáló módszerek, vagy a filmtörténetnek, önmaga meg-teremtéséhez, be kell-e építenie saját rendszerébe más tudományokáltal is alkalmazott módszereket? Éppen ezért, mivel jelenlegi is-mereteink alapján a film csak önálló objektummal rendelkezik, deönálló módszerekkel nem, illúzió – legalábbis a fejlôdés jelenlegiszakaszában – film(történet)-tudományban gondolkodnunk. Belekell törôdnünk abba, hogy a filmen, mint a kutatás tárgyán, egy sortársadalomtudomány osztozik, amelyek rendelkeznek már ugyansaját objektummal, sôt módszerekkel is, de – ha éppen a film tudo-mányos igényû vizsgálatára vállalkoznak – könnyen »telepítik át«saját módszereiket a filmobjektum elemzésére. (…) A leglényege-sebb, hogy különbséget kell tennünk a film, mint intézmény, a filmmint hordozó és a film mint mûalkotás között, s mindig ennekmegfelelô módszerrel és megközelítéssel kell operálnunk. Elkép-zelhetô, hogy a (film)tudomány fejlôdésének késôbbi szakaszában



ezek az »átvett« módszerek, tudományos elméletekbe épülésükkela kialakuló filmtudomány sajátjává válnak.” (318. o.) Szilágyi elis-meri, hogy az eseménytörténet a filmtörténetírás egyik fontos fel-adata, de óv attól, hogy pusztán ok-okozati láncolatként kerüljönkifejtésre. „A fejlôdés eme embrionális szakaszát azonban a struk-turális-funkcionális történelemszemlélet érvényesítésének kéne kö-vetnie. Az utóbbi célkitûzése egy-egy korszak, egy-egy történetilegmeghatározott ún. szinkronállapot vagy fejlôdési szakasz össze-függésrendszerének, a film mint intézmény, és az azt körülvevôtársadalmi-kulturális környezet átfogó elemzése és értékelése,amelybôl – természetszerûen – nem hiányozhatnak maguk az ese-mények sem. Ezeknek a szinkronállapotoknak a vizsgálata azon-ban a filmtörténetírásnak csupán az elsô szakasza. Ezt követnie kellaz egyes állapotok jellemzô jegyeik alapján történô összevetésének,ún. diakronikus vizsgálatának, amely egyedül képes a változás ki-mutatására. Számos korábbi kutatás már elsô lépésként a diakró-niára törekedett, holott az elsô szakaszban megalapozottabbnak éscélszerûbbnek látszik egyes korszakok elemzése, amelybe bevon-ható/bevonandó több más tudományág a maga sajátos vizsgálatiszempontrendszerének érvényesítésével.” (323– 324. o.) A szerzôtehát egyfajta integrációs elvre építené a tudományos filmtörténe-tet, ahol a szinkronikus vizsgálatok megfelelô kapcsolatba állítá-sából rajzolódnának ki a változások, s válna elemezhetôvé a film-történeti folyamat.

Nem tudni, Szilágyi mennyire szeretett volna ragaszkodniezekhez az elvekhez a magyar film történetének egy évtizedét fel-dolgozó munkája során. Mindenesetre az 1945 és 1953 közötti idô-szakkal foglalkozó Tûzkeresztség (Magyar Filmintézet, 1992) szöve-ge, eredményei alapján azt mondhatjuk, a példamutató tudomá-nyos alapossággal elvégzett feladat az empirikus filmtörténészthívta elô belôle. A magyar film mindmáig leggazdagabb esemény-történetét írta meg évtizedes levéltári kutatásaiban feltárt anyagokés egyéb dokumentumok, sajtóanyagok alapján. Mozgásában tártafel a kultúrpolitikai, a gyártásszervezési hátteret, végigkövette afilmek keletkezését. A kutatás általa „embrionálisnak” nevezettszakaszát maximálisan teljesítette. A mûvészeti fejlôdés beillesz-tése a folyamatba azonban rendkívül komoly nehézséget okozott.Az egzaktságra törekvô kutató gyakorlatilag annyit tartott tudo-



mányosan vállalhatónak, hogy ismertesse a filmek cselekményét,tartalmi elemzést készítsen róluk, megemlítse a legjellegzetesebbformai elemeket, és összegezze filmtörténeti szerepüket, jelentôsé-güket. Eközben elmozdult a hagyományos mûfaji-tematikai cso-portosítás irányába is. Példaként néhány sort idéznénk a Dalolvaszép az élet (1950, r: Keleti Márton) és a Talpalatnyi föld (1948, r: BánFrigyes) értékelésébôl. „A Dalolva szép az élet több tekintetben ishagyományteremtô filmalkotás. Elsôként él a tömegdal mozgósítóerejével – a kórus erre kiváló alkalmat is szolgáltat –, a helyzet- ésjellemkomikum sem hiányzik belôle, és a fôszereplôket olyan mel-lékalakokkal veszi körül, akik feledtetni tudják a sematikus hôsö-ket. Ideológiát és humort jól kiporciózott dózisokban adagol, seléri, hogy – miközben a film pereg – az elôbbit elfelejtsük. Keletiegy jó mester biztonságával és tapasztalatával ügyel arra, hogy eza kétfajta orvosság, egymás hatását semlegesítve, életben tartsonfilmet és érdeklôdést egyaránt.” (297. o.) A magyar film klasszi-kusáról írt összegzô megállapítások már filmnyelvi jellegzetessé-gekre is utalnak. „Tény, hogy a képsorok építkezése közkeletû, aharmincas években gyakran alkalmazott módszert követ (totálkép,majd a jelenet felbontása közeliekre, aztán ismét egy totál, hogyemlékeztessen az alaphelyzetre, s újra – »színesítô« funkcióval –közeliek, mint a filmet nyitó lakodalmi jelenetben), de Bán, ha acselekmény megköveteli, a montázstechnika találóan alkalmazotteszközével felgyorsítja a ritmust (a tánc, a munka, a piac, a pénzel-számolás pergô képei), 576 beállításra bontva fel a 98 képbôl állófilmet. A magyar filmek olyan gyakori hibája, sebezhetô pontja, astatikusság ebben a filmen nem kísért. A felvevôgép aktív, cselekvôrészese a jeleneteknek. Bán, ahol teheti, »megmozgatja« a filmet,szakít a hagyományos, szemmagasságból fényképezett-komponáltbeállításokkal (daruval le az ünneplô lakodalmi asztalra; Góz egye-dül iszik, a gép rákocsizik, »skurcban« mutatja, válla fölött látjuk,amint az asztalra M betût rajzol; ráközelítés-hátrakocsizás a sze-replôk, így Jóska arcára/arcáról, az árverési asztalnál).” (150. o.)

Szilágyi Gábor filmtörténeti vállalkozása azonban itt nem zárulle, és éppen ezért próbálkozunk rövid ismertetésével. Nem jelent-hetjük ki egyszerûen, hogy a filmtörténetírás bevett gyakorlata,szemléleti-fogalmi sémái visszavonulásra késztették a filmteore-tikust. Az 1954 és 1956 közötti idôszakkal, az „olvadás” kezdetével



foglalkozó kötete, az Életjel (Magyar Filmintézet, 1994) merôbenmás megközelítést alkalmaz. A gyártás- és eseménytörténetet akorszakváltást jelzô filmmûvészeti jegyek sokrétû, módszeres sze-miotikai feltárása követi. Hatalmas fogalmi apparátus telepszik ráa filmekre, hogy egy folyamat összevetéseken alapuló tudományosrekonstruálásához szükséges elemeket, modelleket szûrjön ki belô-lük. A társadalmi kommunikációs rendszer részének tekintett fil-mes kifejezôformáról, annak mûködésérôl felállított elméleti képletminden szakaszát megvizsgálja. „A film (…), ami a megfogalma-zással (koncipiálással), azaz a gondolatok fogalmi köntösbe öltöz-tetésével, a tartalom szubsztanciájának formába öntésével veszi kezde-tét, s amelyben az egyéni tapasztalat anyaga másokkal megoszthatótapasztalattá válik (…), tudattartalommá alakul. Ez munka eredmé-nye, ez a folyamat nem megy végbe önmagától, noha öngerjesztô.A megformálás érzékelhetôvé és már másokkal megoszthatóvá a tar-talom formájának (fogalmak, s belôlük képzôdô téma, ’tematika’) ésa kifejezés tartalmának (cselekményszerkezet, majd elbeszélôszerkezet)kialakítása során válik, és az ábrázolásban (a kifejezés formájában)»hasznosul«, jelenik meg a befogadó (jelen esetben a nézô) elôtt.A befogadás, a filmek »fogyasztása« csak értelmezésük révén válika lehetségesbôl adottá, amikor ugyanaz a folyamat játszódik le (el-lenkezô irányban), mint a ’megfogalmazás’ során. Ezúttal az érzékle-tesbôl (a kifejezés formájából) kell fogalmat alkotni, a kifejezés for-máját a tartalom formájává (át)alakítani.” (339–340. o.)

Modern nyelvészeti képletben mozoghatunk hát a filmes tar-talom és forma között. A kifejtés modelláló ábrákhoz, táblázatok-hoz vezet. A kapcsolódások mechanikusak, átláthatók, ezért a dön-tô kérdés az lesz, milyen értékekkel, mutatókkal sikerül megtölteniazokat. Szilágyi befogadói reagálásokból, reflexiókból indul ki. Ez-zel lényegében kapcsolatot teremt a filmek kritikusi és tudományosmegközelítése között. Ha a kritika felfigyel új tartalmi-formai ele-mekre, és kiemeli ôket, az tényszerû változást jelez az alkotásokaddigi általános szerkezetéhez képest. A szerzô a magyar „olva-dás” elsô három évének filmjeivel kapcsolatban többek között azalábbi kritikusi jelzéseket tartja hangsúlyosnak: „az új ember szoli-daritása”, „új stílus, amelyet az olaszok indítottak el”, „valódi ésálkonfliktus”, „egyszerû emberek mindennapi élete”, „az egyesember életének értéke”, „bizalom nélkül nincs gyógyítás”, „a kiski-



rály tönkreteszi az életet”, „nagy problémákat egyéni sorsokon ke-resztül kifejezni”, „a szerelem emberi joga”, „a személyi kultuszkáros következményei”. (354–355. oldal alapján.) Mindebbôl egyszületôben lévô új értékrendszer olvasható ki, amelynek elemeitnem soroljuk fel. Erre támaszkodva Szilágyi élesebben tudja meg-világítani azt a jelenséget, amelyet a filmtörténetek többsége az„egyén felé fordulás” kifejezéssel ír le. „Az erkölcs (a morál) ’megje-lenése’ a tematikában – az elôzô idôszakhoz képest paradigma-váltást jelez (jelent). A közéleti ’szereplés’-rôl átterelôdik a figyelema magánéletben jellemzô (tapasztalható) viselkedésformák ’tanul-mányozásá’-ra és ábrázolására. A közéleti szereplés normái a ma-gánéletben (többé) nem érvényesülnek (nem értékhordozók), e te-kintetben új magatartásmodellek megjelenése tapasztalható. A köz-életben a magatartást a politika értékrendszere és normái szabá-lyozták és foglalták viselkedésmintába a megengedett/tiltott ellentét-párjának érvényesítésével. Ennek a viselkedésmódnak érvényes-ségét (érvényesítését) kérdôjelezik meg a filmek a magánéletben,amelynek »szabályozását«, normarendszerét az erkölcs kategóriája(szabályozása) alá rendelik. Ez a téma (a tematika)változás lényeg-beli mozgatórugója.” (356–357. o.) Nem önmagában van tehát an-nak jelentôsége, hogy a filmek a „hétköznapi valóság”, az egyének,a családi élettér felé fordulnak, hanem a közegek, közösségi kap-csolatok értékkisugárzásának. Egy korabeli „szovjet” filmben bár-milyen felszínes, akár idealizált közegábrázolásnak is fontos eszté-tikai jelértéke lehet, ha normarendszere nem teljesen harmonizál aközéletivel, és egyfajta legitim alternatívaként jelenik meg, amelyadott esetben, korszakban pozitív társadalmi modellként is értel-mezhetô. De távolról sem mindig. Elôfordulhat, hogy éppen a moz-galmi közeg – vagy késôbb esetleg valamilyen „újhullámos” ma-gány – jelenít meg pozitív viszonyrendszert a családdal szemben.

Mikor tehát Szilágyi számba veszi a korszak sajátosságait,szemlélete kifejezetten történeti. Ez jellemzi munkájának legizgal-masabb vállalkozását is, amelyben logikai-szemiotikai modellek-ben mutatja ki az ábrázolás újszerû megoldásait. Filmtörténetiszempontból itt a képi és az auditív világ változásának egzaktmegragadási kísérlete tanulságos. Az egyszerûség kedvéért mostcsak az elôbbivel foglalkozunk, noha az utóbbi új elemet hoz a filmvizsgálatába. A képi ábrázolás változásának elsô „jelzésszintjét”



ismét a kritikusi észrevételek jelentik. Ezekbôl a szerzô új vizuálisfilmi kódokat állít fel (árnyékosság, fény nélküliség, kevés szó,szubjektív látásmód), majd kiemeli belôlük az új vizuális formaje-gyeket: a tér tagolása mélységélességgel; alsó/felsô gépállás, oldal-fény/ellenfény, esti felvétel; szubjektív nézôpont; átlós szerkezetûkompozíció; közvetett beállítás; hosszú kocsizás, a felvevôgéphelyzetváltozása; eléletlenedés; inzert. (L. Életjel, 273–275. o.) Mégegyszer hangsúlyozzuk: nem a filmmûvészet általános, hanem az1954 és 1956 közötti magyar film jellegzetesen újszerû vizuális for-majegyeirôl van szó. Szilágyi ezt követôen megvizsgálja a szintag-matikai alakzatok változásait is. Beszél az egyszerû képelválasztóéles vágás, a két kép hasonlóságát erôsítô áttûnés és az ellentétüketkiemelô elsötétülés funkciójáról, majd az összetett szintagmaialakzatok, a montázsok korszakot jellemzô formáiról, vizuális sti-láris jegyeirôl. Aprólékos leírást készít képsorokról, amelyekben abeállítások típusát is jelzi (alsó, felsô gépállás; ferde, egyenes kép-sík; élesség, életlenség; gépmozgás, panorámázás). Ezekbôl jól lát-ható, mennyivel intenzívebb lett a magyar film vizuális ábrázolása,ugyanakkor tudatosabbá, funkcionálisabbá vált a képi eszközökalkalmazása. „A montázs, amely hajdan önálló, »szembetûnô«alakzatot, ’önálló formá’-t alkotott a filmben, érzékelhetôen megsza-kította az elbeszélés folyamatát, »idegen test«-ként ékelôdött a film(az ábrázolásnak) ’szöveté’-be, most az átalakítás révén, az ’új for-mák’-ban szinte »szervesült«, ’belesimult’ a film textúrájába, s nemvált el tôle. ’Feloldódott’ – alárendelôdve – az ábrázolásban, ahe-lyett, hogy – mint korábban – »fölébe kerekedett volna«, ’formájá’-ban látványosan elkülönülve. A gyakori áttûnések éppen ezt a céltszolgálták. Korszakos stiláris jellemzô jegy volt ez az új magyarfilmben, ami az elbeszélés ’elôadásmódjának új formái’-ban – pél-dául a visszaemlékezésben – is tükrözôdött.” (Életjel, 403. o.)

Eddig a pontig Szilágyi egyértelmûen igazolja, hogy egy követ-kezetesen alkalmazott filmelmélet sikeresen beépülhet a filmtör-ténetbe, jelentôsen gazdagíthatja szempontrendszerét, tudomá-nyos szinten alapozhatja meg állításait. Különösen az elbeszélést ésa képi ábrázolást érintô szerkezeti modellek feltárásával. A kérdésaz, mennyivel lehet ezek után feljebb lépni a mûalkotások komp-lex mûködésének, „elevenségének” leírása, „szellemi” struktúrái-nak megértése irányába. Elvégre a korábban idézett mûvekben



Bordwell az elbeszélés folyamatának elemzése közben jutott szigo-rú értelemben holtpontra, Király Jenô pedig a mûfajokkal bajló-dott. Az alapstruktúrákat legteljesebben kidolgozó Szilágyi nemtér ki a kihívás elôl, megpróbál felépíteni egy szerves rendszert.Véleményünk szerint azonban minél magasabb szintre kerül, annáltöbb a zavaros, elnagyolt elem megállapításaiban. Már az említettértékrend elemeibe is bele lehetne kötni hol túlzott általánosságuk,hol irodalmiasságuk miatt, de ez együtt szokott járni a maximáliselvonatkoztatással, amely kerülni akar minden egyedi vonást. (Ígyolyan értékeket kapunk, mint „becsület”, „tisztesség”, „szerelem”,pedig inkább a „milyenségük” jellemezne inkább egy értékrendet,ami viszont nehezen definiálható.) Sokkal árulkodóbb azonban,hogy a stíluselemekbôl nem igazán áll össze maga a stílus. Nemszületik meg az elméletileg levezetett, tudományosan ellenôrizhetôstílusszerkezet. Szilágyi ezen a ponton váratlan egyszerûséggelátveszi a neorealizmus fogalmát, tehát kilép a hagyományos film-történetek világába. A korszak új magyar filmje már nem „szocia-lista realista”, hanem alapjában véve neorealista, sajátos stílusje-gyekkel. A korszak sajtójának megfogalmazásában: „… a korábbi’szocialista realista filmi forma’ megújult Magyarországon, hozzá-idomult a ’neorealista formá’-hoz – a korabeli kifejezéssel élve –»szocialista kisrealizmussá (…), a szocialista nagyrealizmus elô-iskolájává vált«”. (Életjel, 410. o.; az idézett rész: Gyárfás Miklós:Reménységek és várakozások. In: Színház és mozi, 1956/4, 3. o.) Szilá-gyi meghatározása a következô pontosítást teszi mindehhez: „Mi-ként a neorealizmus szakított a háború elôtti fasiszta ideológiával,a »kommerszfilm« ábrázolásmódjával; szakított az ideológia és ahagyományos filmi ábrázolásmód hazug szemléletével, s célja ér-dekében szétfeszítette az ’elbeszélô- és ábrázolásforma’ kereteit, steremtett – ezzel párhuzamosan – ’új formák’-at, úgy szakított, lát-ványosan és érzékelhetôen, a részletek kiemelésével (részletezés-sel), a ’kis epizódok’-ra építô »epikai« szerkesztésmóddal (elbeszé-lôtechnikával), »a tartalmak szerkezetének, formai felépítettségé-nek átalakításával«, a szocialista realizmus filmi ábrázolásával az’elbeszélô formái’-ban megújult magyar film.” (Életjel, 410–411. o.)Úgy véljük, hiába a szabatos megfogalmazás, egy elnagyolt film-történeti állítás megismétlésérôl van szó. Ráadásul egyáltalán nemvilágos, mit jelent itt a „szocialista realizmus”. Úgy tûnik, a vul-



gáris „szocreál” kifejezéssel azonos értelmû, amely a sztálini kor-szak második felének „sematikus” mûvészetét takarja. A szovjet-orosz filmtörténeteknél azonban jól láthattuk – amit dokumentu-mokkal és egyéb szakirodalommal is igazolhatunk –, hogy a foga-lom az ötvenes évekre parttalanná tágult, akár stílust, akár mód-szert jelöltek vele.

Még ingoványosabb területre érkezik a szerzô, amikor szeman-tikai szerkezeteivel az értelmezés határára ér. Ennek talán leg-szemléletesebb példája a filmek mögöttes jelentéseinek, rejtjelesüzeneteinek vizsgálata. Szilágyi így próbálja megragadni, hogy akorabeli magyar film egyik jellemzô sajátossága közvetlenül kinem mondható tartalmak kódolt közvetítése. Több alkotásnál fel-sorol ilyen elemeket, s a rejtjelezés mûködését kritikákban és másírásokban fellelhetô megjegyzésekkel kívánja igazolni. A történel-mi és kosztümös filmeknél a magyarság értelmezésének kitágulá-sára figyel fel. Számtalan kiemelt konkrét mozzanat szemantikaielemzése után az alábbi következtetésre jut: „A ’magyar világ’kollektív nemzettudat(alatti)ban rejtôzködô képzete (’világképe’),a jelenben tiltott tudattartalmak múltba vetítése és mejelenítése akorabeli magyar film jelentôs újítása volt a megelôzô korszak nyil-vánvaló vagy rejtett tudattartalmainak megfogalmazásához ésmegjelenítéséhez mérve. (…) Amit a jelen rejteni kényszerült (a ’je-lenvalóság’-ban), azt a kosztümös film ’múltbelivé álcázva’ csem-pészte vissza a ’magyarság’ fogalmába.” (467. o.) Ismét egy film-történeti közhelyhez jutunk, amely fôleg nyugati munkákban ter-jedt el, természetesen nem alaptalanul. (Annyit azért meg kell je-gyeznünk, hogy Szilágyi szövegébôl nem derül ki, hogyan értékeliezt a változást, a tradicionális kollektív nemzettudat átmentését.)Az igazi problémát azonban a jelenre vonatkozó rejtjeles üzenetektárgyalása jelenti. A közép-kelet-európai „szovjet” film egyik leg-sajátosabbnak vélt elemérôl van itt szó. A szerzô tudományosmódszerességével nagyon komoly nehézség elé kerül. Nem akar,nem akarhat publicisztikusan fecsegni a témáról, egzakt módonkívánja megragadni az áthallásokat. Az egzaktság igénye, a tudo-mányosság viszont önkéntelenül is túl nagy tudatosságot vetít amûvekbe, és mindenképpen szerkezeti szintû kódrendszert óhajtkiolvasni belôlük. A meggyôzô bizonyításhoz minél több rejtettüzenetet próbál összegyûjteni, ami könnyen értelmezési torzulá-



sokat eredményezhet. Nézzük meg, milyen utalások kerülnek ígyelô a Hannibál tanár úr címû filmbôl (1956, r: Fábri Zoltán): ÉljenHannibál! Éljen Nyúl! A jelszavak kora lejárt! Utalás: ’Éljen Rákosi,éljen a párt!’. – Az elsô lépés (…), hogy leszámoljunk a forradalmiuszítókkal! Utalás: ’az elsô lépés, hogy leszámoljunk a pártba befu-rakodott árulókkal!’. – Hannibál nem úgy halt meg, mint ahogy atörténelemtudomány eddig tudta. Utalás: ’Rajk nem azért haltmeg, amiért a közvélemény hitte’. – Forradalomnak esett áldoza-tul, amikor új alapokra akarta helyezni az adórendszert. Utalás: ’atörvénytelenségnek esett áldozatul, amikor más alapokra akartahelyezni a rendszert’. – Volt orosz hadifogoly. Utalás: ’hajdani spa-nyol önkéntes’. – Kihasználva az iskola szorult helyzetét, becsem-pészte az értesítôbe forradalmi eszmékkel rothasztó gondolatait.Utalás: ’kihasználva a párt jóhiszemûségét, becsempészte trockistaeszmékkel rothasztó gondolatait’. – Milyen kapcsolatai vannakOroszországgal? Utalás: ’milyen kapcsolatai vannak Jugoszlá-viával?’ – A kultuszminiszter vizsgálatot indít ellene. Utalás: ’azÁVH vizsgálatot indít ellene’. – Az olasz fasiszták minden mocsa-rat lecsapolnak. Utalás: ’a szovjet elvtársak minden összeesküvéstlelepleznek’. (Életjel, 511–512. o. alapján)

Nem egyszerûen azért vitatkozunk ezekkel az átfordításokkal,mert többségüket erôszakoltnak tartjuk. A rejtjelességrôl vallott fel-fogással nem értünk egyet. Egy parabola szerkezete kétségtelenülmodellálhat valamilyen társadalmi jelenséget, akár konkrét tör-ténelmi vagy jelen idejû példák alapján. Más mûfajokban azonbannem érvényesül szerkezeti szintû rejtjelezés. Lehetnek áthallások,allegorikus mozzanatok, ám ezek nem feltétlenül tudatos, és sosemkövetkezetes megfeleltetések eredményei. Az idô általában túl islép rajtuk. Lássunk két szovjet filmes példát. Eisenstein RettegettIvánj-ával kapcsolatban rendre felmerül, hogy Sztálin hatalmi ôrü-letét, a kor terrorját ábrázolja. Valójában sokkal inkább csak néhányallegorikus ábrázolási hangsúlyról van szó. A film egésze éppen-hogy az egyeduralkodó dicsérete. Elbeszélôi szerkezete a kor többiéletrajzi-történelmi filmjének sémáit követi. Az allegória képzetétaz opricsnyina megjelenítése, a bojár összeesküvés már-már cini-kusan körmönfont elhárítása sugallja. Teljes joggal, hiszen a filmbetiltását is ez okozta. Egy sugallat. De a mûnek ez csupán egyetleneleme. Nem állíthatjuk igazán párhuzamba a megtorlásokkal, hi-



szen az összeesküvô Jefroszinya taszítóan gonosz figura, aki bün-tetést érdemel. A nézô ellene „drukkol”. A film legendásan ma-gasztos jelenetében pedig a nép önként vonul hosszú sorokban acár elé, s borul térdre elôtte, ami az egyszemélyi hatalom apolo-getikája. Azt sem szabad elfelejteni, hogy a film harmadik részenem készült el, nem tudni, hogy teljes szerkezetében mennyire ka-pott volna démoni hangsúlyt az opricsnyina tánca. Végül beszél-hetnénk arról is, hogy Eisenstein kísérletezô világa – talán maxi-mális strukturáltsága miatt – szinte mindig a félelmetesség felé haj-lik, az teremtôdik meg benne a legerôteljesebben. Gondoljunk aSztrájk, A Patyomkin páncélos, az Október vagy akár A jégmezôk lovag-ja legidézettebb tömegjeleneteire. Nem igazán tudott olyan pozitívhôsöket teremteni, akikkel valóban azonosulni is lehet. TalánAlekszandr Nyevszkij figurája áll ehhez a legközelebb.

A másik példa egy tárgyalt korszakunkban született film,A Rumjancev-ügy. Láthattuk, hogy minden filmtörténet kiemelimint az „olvadás” kezdetének egyik alapmûvét. Jelentôségét sok-szor azzal húzzák alá, hogy bátran utalt a sztálini „törvénytelensé-gekre”. Úgy gondoljuk, itt ismét arról van szó, hogy egy motívuma kor kontextusában valódi kompozíciós szerepénél nagyobbhangsúlyt kap a befogadás, az értelmezés során. Egy fiatal sofôrtártatlanul megvádolnak, tisztáznia kell magát. Érthetô, ha mûkö-désbe lép az áthallás. A cselekmény egésze azonban nem az alle-gória irányába mutat. A fiú ügye nem jut el a bíróságig, nem ítélikel ártatlanul. A rendôrparancsnok szinte azonnal mellé áll. Ésugyan a fôhôs egyedül ered a banda nyomába, hogy végleg iga-zolja magát, tette minden bátorsága ellenére önkényesnek minôsül,megölnék, ha a rendôrség nem mentené meg. A film kétségtelenülaz új éra értékeit hirdeti, mindenekelôtt a kölcsönös bizalmat, denincs benne semmilyen utalásrendszer a szovjet társadalom bár-mikori diktatórikus jellegére. Közvetlenül arról szól, amirôl mesél.Áttételes üzenetet ma már szinte egyáltalán nem lehet érzékelnibenne, sôt felerôsödtek sematikus, didaktikus vonásai, nyilvánazért, mert ezek szerkezeti szinten mûködnek benne.

Szilágyinak nem sikerül tehát kidolgoznia olyan szemantikaimodelleket, amelyekkel „objektíven” be lehetne hatolni a filmekegészének és történeti együttesüknek jelentésszférájába, ami ter-mészetesen nem a helyes értelmezés keresésével azonos. Így is



nyugodtan kijelenthetjük, hogy ez a munka egyedülálló kísérletegy „filmelméleti” filmtörténet létrehozására. Nyomvonalán érde-mes lenne továbbindulni, de a hazai filmelméleti és filmtörténetigondolkodás még nem képez olyan egységes szellemi szférát,amely arra ösztönözné a kutatókat, hogy ne csak egymás barátsá-gára, hanem minden elért eredményre támaszkodva dolgozzanak.

Az Életjel végén Szilágyi természetesen nem vet számot azzal,mit sikerült elérnie, és mit nem. De a nagy tudományos erôpróbaután rendkívül megengedôen, gyakorlatias józansággal szól a film-történetírásról, annak kettôsségérôl: „A filmtörténetírás olyan sajá-tos tevékenység, amelyben a tudás alapossága és a »szépíró«képzelôereje egyaránt benne munkál. Az események felidézése, atörténelem szereplôinek bemutatása, cselekedeteik elemzése, a kö-rülmények fölvázolása nemcsak a leírás és elemzés, de a megjele-nítés képességét is igényli. Egy nagy színjáték körvonalai bonta-koznak ki a keze alatt, amelynek »szereplôit« és tárgyát az ô is-meretanyaga mozgatja, eleveníti meg. Az események kronologikuselôadása folyamatosságot követel, a magyarázatok ennek mindun-talan megszakítását. A »krónikás« e két véglet között hányódik, ekét – egyszerre megoldhatatlannak látszó – feladatot kell egységbeötvöznie. Jól-rosszul teszi, tennie kell a dolgát.” (569. o.)

Ha további feladatainál is megnézzük a filmtörténet „tudomá-nyos igényeit”, bizonyára egyetérthetünk, hogy azoknál nincs iga-zán szüksége filmelméleti támaszra. Az eseménytörténethez, a fil-mográfiai adatok pontos megállapításához, a tartalmi elemek leírá-sához megvan a saját „filológiai” apparátusa. A filmek kiemelésé-hez szükséges értékeléshez pedig a filmkritikák nyújthatják a leg-jobb kiegészítô forrást, amelyek megbízhatóan jelzik a mûvek kora-beli, netán egyetemesnek is vélt jelentôségét, élményteremtô erejét,a társadalmi tudatra gyakorolt hatását. Véleményünk szerint ennélmélyebb szinten az értékelés és fôként az értelmezés nem kifejezet-ten filmtudományi probléma. Erôszakolása e diszciplínán belül csakirodalmiassághoz vagy dilettáns tudományoskodáshoz vezethet.

Még egyszer elmondhatjuk tehát, hogy a filmtörténet tudomá-nyos továbblépéséhez mindenekelôtt egy valamilyen szintenkidolgozott, narrációjába illeszthetô mûfaj- és stíluselméletre volnaszükség. De gyakorlati szempontból már a legfontosabb mûfaji ele-mek és stílusjegyek egyezményesebb kijelölése is új irányt szabhat-



na a munkának. Nem sejthetô, hány hagyományos filmtörténetnekkell még megszületnie eddig az elôremozdulásig. A tudományosgondolkodás egyik szépsége, hogy gyakran képes váratlan felfede-zésekre, áttörésekre. Más kérdés, hogy a „mindennapokban zajló”elméleti igényû filmtörténetírás és az összefüggô filmtörténetianyaggal dolgozó filmelmélet az önmagával szemben támasztottés egymástól számonkért nagy tudományos követelményrendszerellenére konkrét vizsgálataiban igen óvatos és pragmatikus.

Elég ha megnézzük, hogy a szovjet film esetében milyen témá-kat preferál a kutatás. Az elsô helyen kétségkívül a 20-as évek film-mûvészete áll. Az eseménytörténet mindig alaposan tárgyalja aszovjet filmgyártás kialakulását, az államosítást, a különféle ren-deleteket, a sokstúdiós rendszert, a korszak mûvészeti vitáit. Azesztétikai-poétikai, filmnyelvi vizsgálatok számára pedig kimerít-hetetlennek látszó téma a szovjet filmes avantgárd. Ez érthetô, hi-szen egyetemes jelentôségû irányzatokról van szó. Valamit azon-ban nem árt megjegyezni. A szovjet avantgárd rendkívül erôsenstrukturált mûvészet, amely mintegy felmutatja szerkezeteit, for-mai megoldásait. Különösen Eisenstein, Kulesov, Vertov és Pudov-kin alkotásaiban. Nem véletlenül vonzza tehát a filmtudományt,hiszen némi túlzással azt is állíthatnánk, „tudományos” filmmû-vészetrôl van szó. Nem egyszerûen a jól modellálható szerkeze-tekre gondolunk, hanem elsôsorban arra, hogy alkotói elméletilegis sokat foglalkoztak a filmmûvészettel. Kulesov és Eisenstein afilm definiálásán, a róla vallott elképzeléseken túl szinte kimerítôteljességgel írta le saját eszköztárát, filmnyelvét. Eisensteint azegyik elsô nagy filmteoretikusnak is tekinthetjük. Írásainak értel-mezése külön kutatások tárgya mind a mai napig. Az alkotók körülpedig ott egy kialakuló új mûvészetfelfogás szellemi aurája, mely-hez hozzátartozott az alkotások új poétikai megközelítése. A for-malista iskola módszeresen igyekezett tudományos alapra helyez-ni a nyelv, az irodalom tanulmányozását, és érdeklôdéssel reagálta filmmûvészet jelenségeire is. A húszas évek szovjet filmelméle-térôl Magyarországon Bárdos Judit írt tartalmas elemzést (Kameraés toll. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1979.Filmtudományi Szemle 25. Különszám.) Egy egzaktságra törekvôfilmtudomány tehát nagyon jól tud mozogni ezen a terepen, biztosfogódzókat kap, kész kategóriák várják.



Hasonlóan nagy érdeklôdés övezi a harmincas évek közepétôlaz ötvenes évek elejéig tartó sztálini „sematikus” korszakot is. Ter-mészetesen egészen más okból. A háttértörténet az akkori diktatú-ra modelljét látja – teljes joggal – a filmgyártásban. Figyelme közép-pontjában a központosított irányítás, a hierarchikus szervezetifelépítés, a filmipar „tervgazdálkodása”, a cenzurális mechaniz-musok, a területen zajló politikai megtorlások állnak. Elsô pillan-tásra úgy tûnik, a filmek iránti fokozott érdeklôdés is ezzel kap-csolatos. Sok tartalmi elemzés valóban arra irányul, hogy feltárja,milyen ideológiai-politikai mozzanatok tükrözôdnek a filmekben,milyen értékrendet képviselnek, mennyire erôs bennük a közvet-len propaganda, mire irányul, mik az üzenetei. Ugyanakkor igenintenzív vizsgálatok folynak a korszak produkcióinak mûfaji, sti-lisztikai, filmnyelvi sajátosságairól is. Miért? – kérdezhetnénk, ami-kor mûvészeti szempontból egyértelmûen negatív a periódus érté-kelése olyannyira, hogy kifejezett mûvészetellenesség is fel szokottmerülni vele kapcsolatban. Úgy véljük, arról van szó, hogy amûvészettel foglalkozó tudományok jelenlegi fogalmi apparátusaa különféle sematizmusokat tudja a legmegbízhatóbban körüljárni.Célunk akár az, hogy egyszerûen leleplezzük a propagandát, a di-daxist, a „szocreál” jelenséget, akár az, hogy megértsük természe-tét, mozgatórugóit, nyilvánvaló, hogy a vizsgált anyagban megje-lenô sémák, üzenetek nagyon jól kódolhatók, modellálhatók.Valóban a „mélyükre” lehet hatolni. A tartalomelemzés teljesen eg-zakt formákat ölthet. A hôsök csoportokat képviselnek, pontosanmegjelölhetôk társadalmi rétegek, foglalkozások szerint. Láthat-tuk, milyen áttekinthetô felmérést tudott elvégezni Babitsky ésRimberg a hôstípusokról mint értékhordozókról. Peter Kenez szin-tén statisztikai megoszlásban tudott témákat, mûfajokat felrajzolni,még ha némileg kidolgozatlan módon is. A dramaturgiai szerke-zetek feltárulkoznak, definiálható szabályok szerint, kiszámítha-tóan mûködnek, ráadásul számuk erôsen korlátozott. A képi ábrá-zolás eszköztára szintén behatárolt, amiben a hangosfilm egykorigyengébb technikai adottságai is szerepet játszanak. Nem csodahát, hogy a filmtudomány, bármelyik iskolájáról legyen is szó, szí-vesen vizsgálja többszörös alapossággal a szovjet sematizmust.

Zárójelben érdemes megjegyezni, hogy hasonló a helyzet aklasszikus hollywoodi filmekkel. A formanyelv, különösen a filmi



elbeszélés sajátosságaival kapcsolatban komoly figyelmet tulajdo-nítanak tudományos tanulmányozásuknak. Kissé furcsának tûnhet,hogy kutatók serege „mûfaji” filmeket, azaz krimit, melodrámát,történelmi kalandfilmet, westernt vagy akciófilmet néz és analizál.Ám kétségtelen, hogy ezek sémáiban filmnyelvi alapszerkezetektárulnak fel, amelyek a szûk értelemben vett filmmûvészetre, a „szer-zôi” filmekre is rendre hatnak, „dialógusba” kerülnek velük. Itt rá-adásul a történetiség is érvényesül: a hollywoodi filmet és hatásátjól lehet folyamatában vizsgálni, hiszen nemigen vannak benneváltozó ideológiai-politikai kurzusokhoz kötött elemek. Ettôl füg-getlenül ma már némiképp túlzó az a felfogás, amely az amerikai„mûfaji” filmformákat a film egyfajta „anyanyelvének” tekinti.

Visszatérve arra, hogy a szovjet filmtörténet tanulmányozásá-nál mely idôszakok preferáltak, jól látható, hogy az ötvenes évekközepétôl beáll egyfajta törés. Megszakad a filmes folyamat egy-séges vizsgálata. Kidolgozott esemény- és háttértörténet máig nemszületett. Fomin és Trojanovszkij kötetei önkényesen összeváloga-tott dokumentumokat és interjúkat tartalmaznak. Ugyancsak hát-térbe szorultak a formanyelvi vizsgálatok. Ez elsô pillantásra igenmeglepô, hiszen filmmûvészeti kibontakozás megy végbe. Csak-hogy, mint már korábban említettük, az „olvadás” alkotásait any-nyira erôsen tartalmi szempontból figyelték, hogy ez a megközelí-tés uralkodóvá vált a posztsztálini szovjet film vizsgálatánál. A lát-ványos formai megoldások persze nem kerülték el a figyelmet,leírásukra, bizonyos szintû elemzésükre is sor került, de igengyakran csupán a „mit lehet már, mit nem lehet még” kérdésekfényében. Ez nemcsak az ötvenes évek költôi realizmusára, hanema késôbbi újhullámos törekvésekre is igaz. Máig nem született be-ható elemzés a hatvanas évek szovjet filmmûvészetének igazi sajá-tosságáról. Minden arra redukálódik, hogy volt egy szovjet új hul-lám, amelyet még igazi kibontakozása elôtt elfojtottak. Eközben ahangsúly a „felzárkózásra” esik, miközben az elkészült filmek arrautalnak, hogy néhány párhuzamos formaelem ellenére ez a film-mûvészeti megújulás stílusában, szemléletében különbözött azakkori európai tendenciáktól. Kritikusi szóhasználattal, kevesebbvolt benne a radikalizmus, költôibb maradt, merengés és reményhatotta át. Elég, ha Tarkovszkij, Paradzsanov, Hucijev vagy Mura-tova filmjeire gondolunk.



Az utóbbi két évtizedben a hangsúly az alkotói, elsôsorban arendezôi életmûvek tanulmányozására esik. De ez sem hozott fon-tos változást. Egyrészt egy rendezô munkásságához mindig erôs aszemélyes kötôdés, amely akár a lelkesedés szintjéig erôsítheti aszubjektivizmust. De a józan önkontroll esetében is elmondhatjuk,hogy ezekben a munkákban sokszor „hermeneutikai”, diszkurzívformába öntve visszatér a kritikusi impresszionizmus. Másrésztnyilvánvaló, hogy a rendezôk kiemelése nagyon komoly tematikaiszûkítést jelent még akkor is, ha valaki igyekszik megrajzolni azalkotói pálya hátterét, mûvészeti-kulturális kapcsolódásait.

Úgy tûnik, nyugodtan kijelenthetjük, hogy a mai filmtudo-mány nem igazán tud mit kezdeni a „nagykorú” filmmûvészettel.Vele szemben tapasztalja meg saját „kiskorúságát”. A komplexebb,egyedibb kifejezésformák sehogy sem illeszkednek sémáiba, szer-kezeti modelljeibe. A mindennapi kritikusi szóhasználatban töb-bek között ezt jelzi az „eszköztelen”, „visszafogott” megjelölés. Azötvenes évek vége óta nagyjából a következô nyelvi-formai sajá-tosságok tudatosultak az elemzésekben: a hosszú beállítások tér- ésidôszerkezete; a dokumentarista képi világ; az absztraktikus elbe-szélés- és montázsformák, a színdramaturgia. Ráadásul mindegyika jelenség, a probléma szintjén. Megoldatlan a hosszú beállításokidejének, a dokumentarista kép mechanikus stilizáltságának struk-turálása, az absztrakt vizuális természete, a mozgó, változó szín-világ szervezôdése. Miközben mindenki rajong a cinéma véritéért,Godard-ért, Antonioniért, Jancsóért, Buñuelért, a cseh új hullámért,Tarkovszkijért, Paradzsanovért. Még homályosabb azonban min-den, ha egy film eredetisége nem igazán látványos. Ennek kapcsánbeszélhetnénk például Csuhraj Ballada a katonáról címû filmjérôl.A filmtörténet rendre kiemeli azt jelenetet, amelyben a kiskatonamenekül a tankok elôl. Nem csoda, hiszen rendkívül expresszívendinamizált képsorról van szó. Rövid vágások, mozog a kamera,majd hirtelen feje tetejére fordítja a képet. Ugyanakkor csak tartal-mi szempontból esik szó a zárójelenetrôl, amely pedig sokkalmegrendítôbb hatást tesz a nézôre. Földút, a háttérben egy vára-kozó teherautó, mely egyre gyakrabban dudál, elöl Aljosa és any-ja a falusiak gyûrûjében. Összenéznek a hangosfilm történeténeklegôsibb vágásával. – Azért még beszélhetünk pár szót – mondjaszégyenlôs szomorúsággal az indulni kénytelen fiú. Hagyomá-



nyos filmnyelv, sajátosan szép, eredeti poézis. Hol ragadható mameg?

Nem leleplezô kesergés ez részünkrôl, hiszen nyilvánvaló,hogy minél összetettebb valami, annál nehezebben ismerhetô meg.Csupán az elszántságot hiányoljuk kissé a filmtudományból, hogykomolyan neki merjen rugaszkodni egy kiteljesedett filmmûvészetmódszeres tanulmányozásához. Ha pedig nem teszi, legyen szeré-nyebb, ne várjon sokat önmagától. Szilágyi Gábor könyveinél lát-hattuk, hogy 3 mûvészileg érettebb év feldolgozása sokkal gigá-szibb munkát követel, és egyelôre sokkal kevésbé eredményes,mint egy sémák felé mozduló, jól dokumentálható 9 éves idôszaktárgyalása.

A nehézséget alighanem az okozza, hogy bár sok mindent tu-dunk már mondani arról, mi a film, de még mindig képtelenek va-gyunk fogalmilag megközelíteni, mi a mozgókép. Pedig nagyontaláló az elnevezés. Azt jelzi, hogy az emberek már a film szüle-tésekor ráéreztek lényegére. Máig nem jutottunk ennél messzebb-re. Beszélünk a montázsról, a kameraállásról, a kameramozgásról,az elbeszélô szerkezetekrôl, bármirôl, ami a képet egészében for-málja, vagy más képekkel összeköti. Fogalmaink többsége techni-kai eljárásokat jelölô filmgyártási szakszó, utasítás, amelyekkel azalkotók kommunikálni tudnak egymással a közös munka során.Csak magát a mozgóképet kerüljük ki. Mintha nem az volna a filmsajátosságának alapeleme. Mintha az irodalom elfeledkezne a szó-ról, a mondatról. Mozgó kép. Mondhatjuk persze, hogy a objekti-vált vizualitás a képzômûvészet igazi specifikuma. De vajon mé-lyebben tudunk-e beszélni az állóképrôl? Nem a térhatás trükk-jeirôl, hanem a kép mûvészi illúziót keltô természetérôl, nem arról,hol több a piros festék, hanem a színességrôl. A fénykép vizuáliseffektusai egyáltalán nem egyszerûbbek, csak mechanikusabbanszületnek meg. Majd mindez kiegészül a mozgással. A képelemekegyidejû változásával.

Eisenstein némafilmjeivel kapcsolatban mindig a montázstvizsgáljuk, képsorokat idézünk. Ebben némileg az ô elméleti tevé-kenysége is „vétkes”. De ha könyvet olvasunk róla és filmjeirôl, azillusztrációk pontosan mutatják, hogy montázsszerkezeteinek min-den egyes mozgóképe és képkockája mûvészi kompozíció, ame-lyekrôl viszont önmagukban vajmi keveset olvashatunk. Pedig



ezeken nyugszik a montázs hatása. Az eisensteini képalkotás mi-nôsége teszi világossá, hogy a rendezô miért nem idegenkedett ahangosfilmtôl. Rajzait ezért sem tekinthetjük az életmû egyfajtaexkluzív adalékának. Vertov konstruktivista jellegû mozgóképek-bôl vágja össze az Ember a felvevôgéppel (Cselovek sz kinoaparatom,1929) „zenei” ritmusú filmszerkezetét. Összehasonlításképpen:Kulesov képei esetlegesek, általában elsôdleges információkat ad-nak egy korszerû ritmusú, sok vágásból álló elbeszéléshez. Maezeket az elbeszéléseket már csupán filmtörténeti érdekességüktartja életben. De lássunk még egy pozitív példát. A Szállnak a dar-vak nagyjeleneteit vágásokkal, ferde beállításokkal és a kamera-mozgásokkal írjuk le, zárójelbe téve, milyen szigorúan megkom-ponált terekben mozog és dôl meg a kamera. Minél „festôibb”képekbôl áll egy film, annál nehezebben tudunk megfogható dol-gokat mondani róla. És elôfordul, amikor már a filmtechnika semnyújt kapaszkodót. Paradzsanov kaukázusi alkotásaiban a techni-kailag leírható filmes eszköztár szinte teljesen passzív. Az egymásmellé kerülô állóképek képzômûvészeti telítettsége azonbanegyedülálló. A vizuális szerkezet statikussága mégsem könnyítettemeg a filmek megközelítését. A képeket gyakran hasonlítják össze,állítják párhuzamba festészeti irányzatokkal, de mûvészi szerke-zetük sajátossága máig feltáratlan.

Gyakran elhangzik egy mentség, fôleg kritikusok, publicistákrészérôl, hogy a képet nem lehet megragadni fogalmakkal. Nos,ebben az esetben a filmrôl nem is érdemes elméleti-történeti szin-ten gondolkozni, sôt általánosan el kéne fogadni, hogy az embernem képes a megismerésre. De a „drámai” állítás csak abban azértelemben igaz, hogy képet nem lehet szavakkal megjeleníteni, ezpedig igencsak magától értetôdik. A filmtudománynak nem is ezlenne a feladata, hanem olyan – akár egyetlen mûre vagy azok cso-portjára, esetleg összességére vonatkozó – szabályok, törvénysze-rûségek feltárása, amelyekkel létrehozhatók bizonyos fajta filmesformák a maguk vizuális jellegében. Érthetô, ha mai tudásunkalapján úgy véljük, ez képtelenség. A titok mindig megfejthetetlen-nek látszik. Ezért izgalmas megfejteni.



Filmtudomány és adatbázis

Minden humán tudományos tevékenységben komoly hátráltató té-nyezôt jelent az elméleti és a történeti kutatás bizonyos szintûaszinkronitása. Talán enyhén is fogalmaztunk. A két terület hajla-mos figyelmen kívül hagyni egymás eredményeit. Nincs ez más-képp a filmtudományban sem. Természetesen nem arról van szó,hogy a filmtörténész tájékozatlan a filmelméletben és megfordítva,hanem hogy ennek a tájékozottságnak nincs komoly gyakorlati kö-vetkezménye. Hiányoznak az összehangolt kutatások. Néhánykivételtôl eltekintve – melyek közül párat ismertettünk –, a film-történészek munkájuk során nem akarnak elméleti kérdéseket tisz-tázni, a filmteoretikusokat pedig kevéssé érdekli a történetiség. Deha ilyen „szintetikus” törekvés mégis jelentkezik, a kutatók ma-gukra vállalják a teljes feladatot. A történész ismeretei alapjánelméleti következtetéseket von le, a teoretikus pedig megalkotjasaját filmtörténetét. A helyzetet bonyolítja, hogy az azonos terü-leteken dolgozók is az önállóságot kedvelik. Ezért gyakran nemkiegészítik, hanem felülírják egymást.

Ha nem ragaszkodunk a diplomatikus egyenlôségjelekhez, aztkell mondanunk, hogy mindebben a filmtörténetírás kevésbé „vét-kes”. Egzaktabb, a végtelenségig nem variálható feladatai korláto-kat szabnak a kutatói „szárnyalásnak”. A tényeket, a dokumentu-mokat, az ellenôrzött adatokat nem lehet újra kitalálni. Értelmezé-sük természetesen más kérdés, bár véleményünk szerint egy bizo-nyos szint fölött vagy alatt ez már nem tartozik a tudomány szférá-jába. Ha még egyszer végigtekintünk az ismertetett munkákon, jóllátható, hogy a szovjet filmtörténetnek lényegében ugyanazt a ké-pét ismertetik, járják körbe. A lényeges különbségeket eltérô, deegymást kiegészítô szempontok jelentik. Mellékes, hogy másképpítélik meg a szovjet rendszert és kultúrpolitikáját, mert mindegyik-bôl meg lehet ismerni a szovjet rendszert és kultúrpolitikáját.

A filmelmélet jelenleg jóval kényelmesebb helyzetben van. Mi-után közvetlenül nem mûködik együtt a filmtörténettel, semmi-lyen gyakorlati elvárás sem orientálja, hogy mire legyen kíváncsi.Említettük, mennyire szüksége lenne a filmtörténetírásnak egy

FILMTUDOMÁNY ÉS ADATBÁZIS 181


mûfaj- és stíluselméletre. Azonban gyakorlati szinten csak nagyonkevés teoretikus vállalja tézisei megmérettetését. Sokkal elfogadot-tabb beleilleszkedni évtizedes „mi a…?” típusú vitákba. mi a film?Mi a filmes elbeszélés? Mi a mûfaj? Mi a stílus? Vagy éppen: Mi afilmtörténet? Az utóbbi kérdés kutatásáról, a filmtörténet-elmélet-rôl érdekes anyagok jelentek meg a hazai Metropolis folyóirat elsô,1997. tavaszi számában, gazdag bibliográfiával. Ezekben a film-történet kap kritikát, hogy nem helyezi magát elméleti alapokra.Michèle Lagnytól az alábbiakat olvashatjuk: „… a filmtörténetmindmáig ritkán tett erôfeszítést azoknak a fogalmi kereteknek akialakítására, amelyek igazolhatnák a saját maga által alkalmazottválasztóvonalakat. A filmtörténet gyakran megelégedett azzal,hogy a történészek által korábban már felállított valamely »törté-neti (politikai, gazdasági, kulturális) kontextusra« hivatkozzon.Ebben többé-kevésbé kényelmesen el lehet helyezni a film történe-tét anélkül, hogy közelebbrôl megvizsgálnánk a kontextusok és afilmek között kimutatható kapcsolatokat.” (Michèle Lagny: A film-történet felosztása. Metropolis, 1997. tavasz, 28. o.) Úgy véljük, azeffajta általános elvárásokkal nem sokat lehet kezdeni. Inkább azt akérdést kéne föltenni: Miért nem ad a filmelmélet teoretikus fogódzó-kat a filmtörténetnek? Nehezen elfogadható az a kibúvó, amelyetFrancesco Casetti vet oda könnyedén Filmelméletek 1945–1990 címûkötetében (Budapest, Osiris, 1998, 285. o.): „… minden történet máregy elmélet bizonyítéka”.

Furcsa tudomány, amelynek nincs egységes kategóriarendsze-re. Különösen akkor, ha az eltérô fogalmi apparátusok lényegébenugyanannyit tárnak fel egy jelenségbôl. Ha egyáltalán feltárnakvalamit és nem tautologikus megállapításokhoz vezetnek. Vajonmit mondunk tudományos szinten a termelési filmrôl – a példafiktív –, ha úgy határozzuk meg, hogy gyárban, üzemben játszódó,termelési probléma köré szervezôdô történet. Mit fedezünk fel adeklaráltan propagandisztikus, nevelési szándékú szovjet filmrôl,amikor elemzések után megállapítjuk, hogy nevelô szándékú, di-daktikus, propagandisztikus.

A film tanulmányozásánál is figyelembe kell venni, hogy a kü-lönbözô jelrendszerek, nyelvek, szövegek alapvetô sajátosságaéppen az, hogy felismerhetôvé teszik magukat. Enélkül nemfunkcionálnának, nem lennének képesek üzenetek közvetítésére.



A kommunikációs struktúrák viszonylag könnyen leírhatók.Nyelvtanok és szótárak alapján megbízhatóan el lehet sajátítani anyelveket. A titok nem itt van. Valójában azt kéne megfejteni, miérttudnak ezek a kommunikációs jelrendszerek élményeket kiváltaniaz emberben.

Nem valószínû, hogy a mai elméleti filmtudomány elmozdulebbe az irányba. Felkészületlen rá, hiszen a többi humán diszcip-línához hasonlóan elszigetelôdik a természettudománytól. De a le-hetôség mindig adott. Mindenesetre valószínû, hogy a filmelméle-tet állandó kontrollt jelentô gyakorlati feladatok éleszthetnék felenyhén öntetszelgô meddôségébôl. Nem világmegváltó dolgokragondolunk. Például már a szervezett filmoktatás elterjedése is ösz-tönzô erôvel hat, hiszen pusztán problémákat nem lehet tanítani.Konszenzusokat kell kialakítani az eredményekrôl. Bár igaz, mamég a katedrán jobb filmelméletekrôl és nem filmelméletrôl beszél-ni. Casetti említett könyve sem véletlenül foglalkozik filmelmé-letekkel – részben oktatási céllal. Átfogó ismertetôjét még áthatja abelterjes tudományosságért való rajongás. Véleménye szerint egyelmélet „…nem szükségszerûen axiomatikus rendszer, viszontlegalábbis olyan tudásnak kell lennie, amelyet a világot közösenmagyarázni kívánók egy csoportja elfogad. E logika alapján úgyhatározunk meg egy (film)teóriát, mint többé-kevésbé szervezett,többé-kevésbé explicit, többé-kevésbé összefüggô állítások halma-zát, amelyre tudósok egy csoportja hivatkozik, amikor megpró-bálja megérteni és megmagyarázni, hogy miben is áll a kérdésesjelenség.” (Filmelméletek, 10–11. o.)

A filmoktatás, a film természetérôl való szélesebb tájékoztatásigénye hív életre fogalomtárakat, szaklexikonokat. Ezek összeállí-tása is fontos konszenzusteremtô munka, hiszen meg kell állapod-ni terminusokról, elfogadott, általánosan közvetíthetô, „helyes”meghatározásukról. Magyarországon 2002-ben jelent meg az elsôilyen kiadvány, a Film- és médiafogalmak kisszótára, többek között aMagyar Mozgókép és Médiaoktatási Egyesület támogatásával.(Korona Kiadó, szerzôk: Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila,Vidovszky György, Hartai László.) Tanulságos lehet, hogyan ha-tároz meg ez az igen hasznos kiadvány három címszót. A mûfajrólma a következôt mondhatjuk és kérhetjük számon biztonsággal: „afilmek rokonsági csoportjai, melyek többnyire hasonló történeteket



dolgoznak fel, hasonló konfliktusokat (dramaturgia) ábrázolnak,gyakran visszatérô helyszíneken – s a formai eszközöket (kamera-kezelés, világítás stb.) tekintve is hasonló módon. Az azonos mûfaj-ba tartozó filmeket az azonos mûfaji jegyek (releváns jegyek)sokasága köti össze. (…) A mûfaj mint kommunikációs forma sajá-tos problémamegoldó modellként is értelmezhetô. Elsô számú cím-zettje az egymásnak feszülô alapélményekkel küzdô közösség. (…)A mûfaj legfontosabb kötôanyaga a hagyomány, a mûfaji konven-ció. Újabb és újabb darabjai többnyire összhangban vannak a mûfa-ji széria többi tagjával, s a zsánerben felhalmozott problémákat, arájuk ható megoldásokat gondolják tovább…” (Második kiadás,125. o.) A filmi stílus meghatározása: „a mozgóképi kifejezôesz-közök alkalmazásának sajátos módja. A narrációnak, a montázs-nak, a fénynek a hangnak, a képkivágásnak (plán), a zenehaszná-latnak (filmzene), a filmbeli szerepjátéknak egy-egy filmre vagyegy-egy filmalkotó mûveire jellemzô rendszere.” (Második kiadás,154–155. o.) Végül nézzük meg a szovjet új hullám összegzését: „az’50-es évek közepétôl a ’60-as évek közepéig tartó idôszakot jelöli aszovjet filmmûvészetben. Az elnevezés inkább korszakot, tem-atikai, szemléletbeli rokonságokat, semmint karakteres stílusirány-zatot jelöl. (…) Az enyhülés idôszaka éppen az ôszinteség, egy akorábbiaknál hitelesebb hangnem, s az osztályharcos, öntudatosmunkás ill. paraszt mellett az egyszerû szovjet ember felfedezésé-rôl szólt.” (Második kiadás, 166–167. o.) A szócikk szerint két meg-határozó témája a háború és a fiatalok felnôtté válása. A kiemeltfilmek a hatvanas évek elejéig: A negyvenegyedik, Ballada a katonáról,Szállnak a darvak, Iván gyermekkora, Mi, húszévesek.

Most sem gyôzzük hangsúlyozni, csupán a tudományosságmegnyilvánulásait járjuk kicsit körbe, és elsôsorban a filmtörténet-írás szempontjából. Nem akarjuk kétségbe vonni a filmelméletlétjogosultságát, maximálisan elismerjük kutatóinak felkészültsé-gét, tudományos törekvéseik ôszinteségét. Dramatizálni pedigvégképp nem áll szándékunkban a felvetett problémákat. A mû-vészetelmélet, az esztétika pozitív irányú tudomány. Eredményeisokat jelenthetnek, kudarcai, tévedései azonban nem „károsak”,nem vetnek vissza semmit.

Mindezek után úgy véljük, ideje megfogalmazni saját „tudo-mányfelfogásunkat”. Természetesen nem tartalmaz semmiféle



„forradalmian” új elképzelést, hiszen azt egy külön értekezésbenkellene megalapozni. Egyszerûen arról van szó, hogy még mindighiszünk az egységes emberi tudományban. Nem tudjuk igazánelfogadni, hogy jellege attól függôen változik, hogy természeti, tár-sadalmi vagy szellemi jelenségeket tanulmányoz. A különféle „lét-szférák” valahol találkoznak. Megközelítésük speciális tudást kö-vetel, de nem speciális szemléletet. Észlelhetô vagy vélt jelenségekalapján minden tudománynak meg kell határoznia saját tárgyát.Meg kell találnia kutatásának objektív lehetôségeit. Célja pedig az,hogy feltárja a „tárgy” szabályszerûségeit, mûködésének törvény-szerûségeit. Ha egy „tárgy” objektív tanulmányozásának lehetôsé-ge megkérdôjelezôdik, tudományos vizsgálata megszakad. Ebbôl aszempontból nincs külön természet- és társadalomtudomány.

Természetesen minden tudományban, minden probléma tanul-mányozása vagy éppen kijelölése során vannak különféle hipo-téziseket felállító, „spekulációs” szakaszok. Ezeket az egzaktabbismerethiány teszi szükségessé. A „tárgy” specifikumainak össze-tettségétôl függôen bármeddig, akár örökké is eltarthatnak. Bár-mennyi tézis születik is ebben az állapotban, egyik sem tekinthetôegzakt tudományos ismeretnek. Ehhez még sikeres, ellenôrizhetô,azonos eredményt hozó gyakorlati vizsgálatok szükségesek.Próbája elôl egyetlen tudomány sem térhet ki. Más kérdés, hogyesetleg nem tartja feltétlenül fontosnak vagy idôszerûnek egy fel-tételezett vagy elméletileg igazolhatónak tûnô jelenség, törvény-szerûség bizonyítását.

A társadalomtudomány, s benne a mûvészettudomány jelenlegmég ismereteket gyûjt, leíró jellegû szakaszban van. Modellalko-tásai is ezt szolgálják. Teóriái cseppfolyósak, ellenôrizhetetlenek,tudományos szinten eredménytelenek. Ha mindezt természeteállandó sajátosságaként fogja fel, bezárja magát ebbe az állapotba,és képtelenné válik a tudományos kibontakozásra. Természetesenegy áttörést jelentô felfedezés bármikor lehetôsége. De vélemé-nyünk szerint csak a humán tárgyak vizsgálatának megváltozottszemléletével.

Tisztában vagyunk vele, hogy felfogásunk elavultnak, statikus-nak, pozitivistának minôsíthetô. Az utóbbit vállaljuk – ha nem isbüszkén. Pozitivizmussal mindig el lehet jutni valahova. De astrukturalizmussal is rokonszenvezünk. Mindezt nem érezzük ká-



rosnak, mert a többi mûvészetfelfogás tudományosan egy cseppetsem gyümölcsözôbb. Szûkebb területünk, a filmtudomány gyen-géjének a türelmetlenséget tartjuk. Nincs kitartás a vizsgálatokmódszeres végigviteléhez. Nem rendezôdnek a felhalmozódott is-meretek. Mielôtt egy meghirdetett elv alapján elvégeznék a kutatá-sokat, születik egy újabb. De sokszor a kérdésfelvetések sem ér-telmezhetôk pontosan. Egyszóval, vulgárisan fogalmazva: olykorijesztô komolysággal csengô kategóriái ellenére a filmtudományma nagyjából annyit tud a filmmûvészetrôl, mint bármelyik film-barát. Jelentôsen el van maradva az alkotók – akár elméleti szintenis megfogalmazható – ismereteitôl, akiket a gyakorlati utasításokönkéntelenül is rákényszerítenek az absztrahálásra, tevékenységükmodellálására. Mindezt azonban nem szabad szégyellni, hiszen atanulmányozott tárgy bonyolultsága szinte felfoghatatlan. A lé-nyeg, hogy a megismerés szintjei, bármilyen alacsonyak is, szilár-dak legyenek.

A „pozitivista” filmtudomány az utóbbi két évtizedben új szá-mítástechnikai lehetôséghez jutott adatai rögzítésére és rendsze-rezésére. Ez az adatbázis. Sokáig a legpragmatikusabban viszo-nyultak hozzá. Egyszerûen fontosabb filmográfiai adatok tárolá-sára rendeltek és használtak ilyen programokat. A filmarchívumokis csupán azért hoztak létre adatbázist, hogy pontosabban számbavegyék, és esetleg áttekinthetôbbé tegyék állományukat. Ám a ke-resô funkció fejlôdése hamarosan lehetôvé tett különbözô kombi-natív szûréseket, ami gyökeresen új perspektívákat vetett fel.Ennek ellenére az alapvetô funkció továbbra is a leltározás maradt.A keresés döntôen a szolgáltatások felgyorsítását szolgálja. Né-hány igényelt filmográfiai paraméter alapján (gyártó ország, fonto-sabb alkotók, gyártási év) listákat állít össze.

Természetesen a filmkritika, a filmtörténet és a filmelmélet isfelfigyelt az adatbázis hasznosságára, ám mindmáig fôként el-sôdleges információkat kér tôle. Meglepôen lassan tudatosul, hogyma már az adatbázisprogramok tetszés szerinti bôvítést engednekmeg. Ez nem kevesebbet jelent, mint hogy megfelelô kapacitásúszerverek esetén szinte korlátlan mennyiségû adatot képesek tárol-ni. Ezeknek nem kell a filmográfiára korlátozódniuk. Egy film bár-milyen jellemzôje, így témája, mûfaja, stílusa is felvihetô. Ugyan-csak rögzíthetôk technikai, formanyelvi eszközei. És a keresés so-



rán a paraméterek legkülönfélébb kombinációjával lehet szûrése-ket végezni.

Ha egy film adatolható jellemzôk mentén a mindenkori maxi-mális alapossággal leírható, ez elméletileg olyan szerkezeti mo-dellek, történeti összefüggések feltárására ad lehetôséget, amelyrea filmtudomány hagyományos eszközökkel nem volt képes. Pers-pektivikusan az sem kizárt, hogy számítógépes program rajzoljonfel filmtörténeti folyamatokat. Ezek után felmerül a kérdés: mi aka-dályozza a tudatos elmozdulást ebbe az irányba? Miért nem szület-nek tudományos programok a számítógépes feldolgozás fejlesz-tésére, alkalmazására?

Pontos választ nem tudunk adni, de felsorolunk néhány ne-hézséget. Nyilvánvaló, hogy egy adatbázisban minden adatmezôtki kell tölteni. Ha túllépünk a hagyományos filmográfiai feldolgo-záson, és részletesebb leírásra törekszünk, például fölvesszük acselekmény és a forgatás helyszíneit, vagy arra vagyunk kíváncsi-ak, hány beállításból áll egy film, ez lényegesen hosszabb munkátkövetel. Új paraméterek miatt vagy éppen megbízható külsô forrá-sok híján, ami esetleg csak egyetlen adatra vonatkozik, ismét megkell tekinteni a filmeket. Nincs kizárva egyéb kutatómunka szük-ségessége sem. Mindez gyakorlatilag azt jelenti, hogy egy „archi-vátor”, akin most bármilyen tudományos munkatársat értünk, vi-szonylag kevés alkotást képes feldolgozni egy program vagy egygyûjtemény kezelése során. Ideális esetben 500 film kijelölt adataittudja 5 év alatt bevinni. Ez egy olyan volumenû filmgyártás eseté-ben, mint a szovjet, 5-7 év termésével azonos.

Egy teljes nemzeti filmgyártás vagy egy nagyobb korszak be-látható idôn belüli feldolgozásához tehát több munkatársra, kuta-tóra és összehangolt csoportmunkájukra van szükség. Megkérdô-jelezôdik a monográfiák lehetôsége, ami nem baj. Nem jut szerep amegérzéseknek, az impresszionista intuíciónak. Az összefüggé-seket közösen kell megállapítani. Elképzelhetô persze, hogy valakimások által felvitt adatok alapján egyedül vonja le a következteté-seket, de egy részletezô feldolgozás gyakorlatilag kutatói tevé-kenység, amely komoly felkészültséget igényel.

Igen sok nehézséget jelenthet a paraméterek meghatározása.Hiszen nyilván felmerül a formanyelv, az elbeszélés, a mûfaj és astílus bizonyos elemeinek rögzítése is. Ehhez ki kell alakítani egy



közösen alkalmazható kategóriarendszert. A hosszas terminológiaiviták elkerüléséhez, az összehangolt csoportmunkához, a tévedésilehetôségek kizárásához, vagy legalább minimalizálásához sokleíró adatmezôt kell kialakítani minimális választási lehetôséggel.Ha például csak egy „mûfaj-” mezôt kínál fel a rendszer egy teljes-ségre törekvô, apró mozzanatok mentén is differenciáló listával, amunka kontrollálhatatlanná válik. Jobb megoldás konkrét vonásokmeglétére rákérdezni, majd az „igen-nem” válaszok alapján levon-ni a mûfajra vonatkozó következtetéseket, de ez megint csak to-vább nyújtja a feldolgozást.

Mindez végül finanszírozási problémákhoz vezethet, hiszen akorábbinál több munkatárs hosszabb munkáját kell lehetôvé tenni.A kérdés: mi az a tudományos vagy egyéb, például oktatási, „szol-gáltatási” cél, ami indokolttá tesz egy ilyen drága vállalkozást.Valóban fontos egy igazán alapos, megbízható, módszerében kö-vetkezetes, összefüggések felismerését generáló, egzakt filmtör-ténet?

A kérdés, ma még úgy látszik, nem igazán aktuális. De ettôlfüggetlenül már léteznek adatbázisra épülô filmtörténeti progra-mok. A Magyar Nemzeti Filmarchívumban oktatási célból mártöbb mint tíz éve készülnek ilyen típusú CD-lemezek a magyarfilm történetérôl. Közülük három dolgozta fel a hazai játékfilmeketa kezdetektôl 1998-ig. A szerkesztô-programvezetô, Komár Erzsé-bet olyan szerkezetet igyekezett kidolgozni, amely egy bizonyosszintû interaktivitással teszi lehetôvé a tájékozódást az anyagban.A bô filmográfiai feldolgozást alkotói életrajzok, bibliográfia, fotók,plakátok, cikkrészletek egészítik ki, mindenhonnan el lehet jutni azösszes többi ponthoz. Mindez önmagában még nem volna túl ér-dekes, hiszen lexikonoktól kezdve tudományterületek összefogla-lójáig sok oktató és egyéb ismeretterjesztô CD készül. A Mozgó-képtár címû kiadványsorozat újdonsága három ponton jelenik meg.Elôször is kombinatív keresési lehetôségeket kínál fel. Alkorsza-kokra tagolja a tárgyalt idôszakot, de akár évenkénti szûkítést islehet alkalmazni. Meg lehet tudni például, hogy két alkotó hányfilmben dolgozott együtt valamikor. Az igazán érdekes elem azon-ban természetesen nem ez. Komár túllépett a szokásos adatfelvé-teleken, és többek között megpróbálkozott a mûfaji-stiláris feldol-gozással is. De nem a hagyományos kategóriák mentén, amelyek



szintén szerepelnek az alaposabb filmográfiákban. Munkatársaitólazt kérte, dolgozzanak ki olyan kategóriarendszert, amelyek többszinten jellemzik a mûfaji és stiláris vonásokat. A különbözô fel-bontásokban szereplô jellemzôk alakulását pedig négy alkorszak-ban összegezte grafikon formájában.

A harmadik újítási szándék a legmerészebb, amely eddig csakhipotetikus perspektívákat hozott gyakorlati közelségbe. A prog-ramvezetô filmrészletek idôben zajló fogalmi elemzését tûzte kicélul. Az elképzelés szerint a kép szerkezetét és alakulását kénemegragadni. Ez végül eddig igazán meg nem oldott problémákatokozott, ami megerôsíti azt a vélekedésünket, hogy a filmelméletszámára magának a képkompozíciónak a leírása jelenti a legna-gyobb nehézséget.

Abban a megtisztelô helyzetben voltunk, hogy részt vehettünkebben a kísérletinek is nevezhetô munkában. (Mozgóképtár 5.Játékfilmek 1963-tól napjainkig. (Szerkesztô-programvezetô: KomárErzsébet. Magyar Nemzeti Filmarchívum, 1999.) A mûfaji kategó-riarendszert kellett kidolgoznunk és alkalmaznunk. (A stílus le-írása Varga Balázs és Hirsch Tibor munkája.) Ez nagyon komolykihívást jelentett, hiszen az „elméleti eredmény” oktatási szintenazonnal vizsgázott. Eleget kellett tenni Komár elvárásainak, hogy akísérlet elvégezhetô legyen, de nyilvánvaló volt, hogy korlátozottidô alatt nem lehet egy tudományosan igazolható mûfajelméletetkitalálni. A létezô kategóriákba viszont nem lehetett kapaszkodni,mert a cél éppen azok túllépése volt.

Ugyanakkor az oktatási cél kizárta a felelôtlen „blöffölést”, afélrevezetést, minden létezô elnevezés felülírását.

Négyféle megközelítést alkalmaztunk a kategóriák csoportosí-tásához, értelmezô elrendezéséhez és a korlátozott módosítások-hoz. Az elsô „mûnemi” szintet jelentett. Itt lényegében néhány mû-faji kereteket kijelölô alaptípust próbáltunk kiválasztani, a követ-kezô eredménnyel: epizódfilm, fabuláris film, filmlíra, meditatívfilm, zenés film. Közülük a leghomályosabb az epizódfilm és ameditatív film. Az elôbbi valószínûleg nem erre a szintre való.Különös, csak a filmre jellemzô mûtípus, „novellagyûjtemény”,amelynek darabjait egy-két közös mozzanat tartja össze. De nemlátszott célszerûnek – vagy kényelmesnek – egy legfelsô szintetlétrehozni, amelyben csak az epizódfilm és a „mûegész” film kap-



na helyet. A meditatív film elnevezésen a reflexiókra épülô szerke-zetet értettük. A szovjet filmben leginkább Tarkovszkij alkotásaisorolhatók ide. A második megközelítés a mûfajban rejlô alkotóiattitûd, szándékot vizsgálta. Erre a szintre kerültek olyan mûfajimegjelölések, mint: az adaptáció, a mûfaji film, a parabola, a pa-rafrázis, a paródia vagy a szerzôi film. Ezután következett a „tema-tikus” csoport, amely a központi témára utaló mûfajneveket gyûj-tötte egybe: bûnügyi történet, életrajzfilm, erkölcsi film, háborúsfilm, ifjúsági film, karriertörténet, kulturális film, lélektani film, mí-toszfilm, nevelési film, politikai film, sportfilm, szerelmi történet,társadalmi film, történelmi film, városfilm. Végül az utolsó hal-mazban a konkrét értelmû mûfajnevek szerepeltek: akciófilm, bal-lada, bohózat, elégia, elôadás, életkép, filmdráma, film noir, film-revü, kalandfilm, kísérleti film, krimi, látomás, melodráma, mese-film, musical, népmese, opera. Fontos megjegyezni, hogy csak amagyar filmben elôforduló mûfajok kerültek a listákba. Ezért ma-radt ki például a western.

Jól látható, hogy néhány kivételtôl eltekintve létezô mûfaji el-nevezésekbôl építkeztünk. Ez lehetôvé tette, hogy a felhasználó afilmek mûfaji jellemzésénél, besorolásánál praktikus értelembenkorrekt információkat kapjon, és ne tévedjen el egy kreált rend-szerben. Minden film négy mûfaji megjelölést kapott a szinteknekmegfelelôen. Így ha egy mû hagyományos értelemben egyszerûenmelodrámának minôsült, ez az elnevezés is feltétlenül szerepeltmûfaji leírásában. Mindössze az a felismerés vezetett bennünket,hogy a hagyományos mûfajnevek más és más szintre helyezik ahangsúlyt. Ebbôl a szempontból tér el például a háborús film és akalandfilm. (A problémát a forgalmazás jelzôs összevonással oldjameg, és háborús kalandfilmrôl beszél.) Nem merítheti ki egy alko-tás mûfaji sajátosságát az adaptáció megjelölés, hiszen a forrásmû-nek megvannak a maga mûfaji vonásai (bûnügyi történet, társa-dalmi dráma stb.). Ez a kategória sokkal inkább egy széles értelem-ben vett alkotói vállalást fejez ki. Egyszóval egy kombinatív rend-szerben gondolkoztunk, amely négy adat felôl közelíti meg a filmmûfaját.

A konstrukciónak alapvetôen két gyengéje van. Elôször is köny-nyû tévesen értelmezni a szinteket, ami mûfajnevek hibás vagypontatlan besorolásához vezethet. Ennél azonban sokkal nagyobb



probléma, hogy a hagyományos elnevezések elméleti cseppfolyós-sága miatt önkényes lehet, hogy melyiküket rendeljük egy-egyfilmhez. Egyetlen adatfelvevô valamelyes következetességgel tudjavégigcsinálni a kitöltést, de ha munkatársakat von be, ha egy csa-pat dolgozik, veszélybe kerül a feldolgozás egységessége. A kevésegzakt fogódzó miatt egyéni belátás szerint lehet dönteni.

Ettôl függetlenül fontos lépés történt abba az irányba, hogyadatolhatóvá válhassanak a filmek mûfaji és stiláris jellemzôi. Azeredmények a statisztikai összegzésben jelentkezhetnek. A kiad-vány grafikonjai filmtörténeti folyamatként érzékeltetik a mûfajokés a stílusok négyszintû kombinációinak alakulását, százalékosarányát. A tapasztalatok abba az irányba mutattak, hogy rövid tá-von még egyszerûsíteni kell a rendszert, pontosabban értelmez-hetô kategóriákkal kell végezni az adatolást.

A hazai vállalkozás jelenlegi hiányosságaival együtt is egyértel-mûen igazolja, hogy a filmek adatbázisban rögzíthetô feldolgozásaúj perspektívákat jelent filmtörténeti és filmelméleti szempontból.Statisztikai programokkal a tartalmi-tematikai és formanyelvi ele-mek összetett filmtörténeti mozgását tudja megragadni. Ugyan-akkor az adatfelvételhez letisztult, egyértelmû kategóriák kialakí-tását teszi szükségessé, ami fontos gyakorlati ösztönzést ad a film-elmélet számára.



AZ 1950-ES ÉVEK MÁSODIK FELÉNEK SZOVJET-OROSZ

FILMMÛVÉSZETI ADATAI

Az alábbiakban kísérletet teszünk az ötvenes évek második felébenkészült szovjet-orosz játékfilmek adatoló feldolgozására, majd ennekalapján a filmtörténeti korszak általános tendenciáinak kimutatására.

A próbálkozással kapcsolatban néhány dolgot elôre kell bocsá-tani. A munka során érdemben csak a Magyarországon fellelhetôfilmeket tudtuk vizsgálni, amit néhány DVD-n megszerezhetô al-kotással sikerült még kiegészíteni. Gyakorlatilag tehát felmérésünka Magyarországon forgalmazott, ôrzött, illetve a filmtörténetekbenkiemelt szovjet-orosz filmre vonatkozik. Ez a teljes produkció kö-rülbelül 50%-ának felel meg. De mindenképpen reprezentánsnaktekinthetô, hiszen az elismert mûvek mellett a kelet-európai forgal-mazás minôségi szûrése azért elég pontos összképet adott a szov-jet-orosz film helyzetérôl. Meglett volna a lehetôség külföldi kuta-tásra, ez azonban korlátozott idôtartama miatt kizárta a rendszer-ben megkövetelt összes adat megállapítását.

A feldolgozás nem foglalkozik a filmográfiai adatokkal. Az al-kotók közül egyedül a rendezôket neveztük meg. Ugyanígy figyel-men kívül hagytunk minden lehetséges háttértörténeti adatot aköltségvetéstôl, a forgatási napok számán át az adminisztrációs-cenzurális beavatkozásokig.

Célunk: egy könnyen áttekinthetô, bárki által alkalmazhatórendszer létrehozása volt a filmek tartalmi, mûfaji, formanyelvivizsgálatához. Ahol csak lehetett, a szakirodalomban és a köztu-datban már létezô kategóriákkal dolgoztunk. Ezek számát is igye-keztünk maximálisan szûkíteni. Úgy véltük, a végtelen árnyalásbizonytalanná teszi a helyes alkalmazást, ami teljesen megkérdôje-lezné az eredmények pontosságát.

A feldolgozás elsôsorban egy lehetséges vizsgálati módszert


mutat be. Nem akarja feltétlenül megkérdôjelezni a korszak szov-jet filmtörténetérôl szóló eddigi megállapításokat. Nem erôlteti fel-merült problémák megválaszolását. Jelenlegi állapotában egysze-rûen egy folyamatosan végezhetô kontrollt vagy inkább egzaktháttéranyagot kínál a kutatások számára. Természetesen abban areményben, hogy fejlôdése során egyszer majd a mûértelmezésszintjéig teljesen kiválthatja ôket, és képes lesz egy filmtörténetautentikus felrajzolására.

Elsô szinten azonban be kell érni két fontos feladattal. Az egyik,hogy egy valamilyen módon kijelölt mûhalmaz összes filmjénekkövetkezetes, azonos paraméterek mentén történô feldolgozásávalkizárjuk a filmkritikusi, filmtörténészi értékelések, csoportosítások,összehasonlítások és egyéb következtetések sokszor fôleg megérzé-sekre, emlékképekre épülô szubjektív, impresszionisztikus elemeit.A másik reális feladat pedig az, hogy rögzíteni és rendszerszerûenösszegezni tudjuk a kutatások eredményeit, világossá tegyük, holis tartunk.

A rendezôk

Bár azt mondtuk, filmográfiai adatokkal nem foglalkozunk, a fil-mek rendezôire mégis kitérnénk. Az ismertetett filmtörténetek ki-vétel nélkül hangsúlyozzák, hogy az ötvenes évek közepétôl fiata-lítás figyelhetô meg a szovjet filmgyártásban, ami a megújulásegyik fontos tényezôje volt. Ezek után arra voltunk kíváncsiak,milyen a fiatalabb és az idôsebb nemzedék aránya, illetve hány ren-dezô között oszlik el a tárgyalt filmtermés.

112 1955 és 1959 között készült szovjet-orosz produkciót vizs-gáltunk meg. Az ukrajnai mûvek közül egyedül az Ogyesszai film-stúdióban forgatott alkotások kerültek föl a listára, mivel a városhelye köztársasági szinten nehezen volt meghatározható. A felmé-rés alapján a 113 film 79 rendezô, illetve alkotópár nevéhez fû-zôdik. Ha születési évük alapján 1955-höz viszonyítva megnézzük,milyen nemzedékeket képviselnek, a következô számokhoz jutunk(12 rendezônél nem tudtuk kideríteni a születési évet, közülük egysem ismert szélesebb körben):

55 és 60 év között: 10 rendezô (+ 1 alkotópár)50 és 55 év között: 12 rendezô

A RENDEZÔK 193


45 és 50 év között: 15 rendezô40 és 45 év között: 035 és 40 év között: 8 rendezô 30 és 35 év között: 11 rendezô 25 és 30 év között: 4 (+ 6 alkotópár 25 és 35 év között)Ha a 35 éves alkotókat még a fiatalokhoz soroljuk, azt látjuk,

hogy az új generációt 15 rendezô és 6 alkotópár képviseli. Közülükönállóan csak Vlagyimir Szkujbin kezdte meg pályáját 30 év alatt.Ez a nemzedék az alkotópárokkal együtt 5 év alatt 34 filmet ké-szített. Azt is láthatjuk, hogy a többi rendezô közül 23 sorolható aközépnemzedékhez, és 22 az idôsebbhez, elmondhatjuk, hogy aszovjet filmesek generációs megoszlása a tárgyalt korszakban való-ban egyenlô arányú volt. Még a foglalkoztatottság tekintetében is.Ebben az öt évben csupán két különbözô nemzedékhez tartozórendezô készített kettônél több filmet: Mihail Kalatozov és Vla-gyimir Baszov. Mindketten hármat. De a pályakezdôk közül töb-ben – köztük Csuhraj, Szkujbin, Rosztockij – csinálhatták meg má-sodik filmjüket is. Mindent összevetve, az adatok fényében is telje-sen egyértelmû, hogy az ötvenes évek második felétôl egy elégnagy létszámú fiatalabb generáció kapcsolódott be aktívan a szov-jet filmgyártásba.

Az adaptációk száma

A korszakban 49 film készült irodalmi forrás alapján. Ebbôl 25adaptáció és 24 feldolgozás. Az elôbbi forma alatt az eredeti mû hûközvetítésének szándékát értjük, míg az utóbbinál a rendezô egyönálló filmalkotáshoz használ fel irodalmi alapanyagot, amely eb-ben az esetben inkább a forgatókönyv szerepét tölti be. Sokat mondaz a megoszlás, amely szerint a 24 feldolgozásból 22 szovjet mûbôlkészült, míg a 26 adaptációból csupán 7 közvetít szovjet irodalmat.A klasszikusok közül 5 alkotás világirodalmi, és 13 orosz. Mind-össze Shakespeare-tôl, Dosztojevszkijtôl, Gorkijtól és Fegyintôlkerült 2 mû adaptálásra. Az évszámok tekintetében nagyjából tel-jesen egyenlô a megoszlás. Nem mondhatjuk, hogy az adaptációkés a feldolgozások gyakorisága valamilyen tendenciát mutat. (L. 2.táblázat.)

194 AZ 1950-ES ÉVEK MÁSODIK FELÉNEK FILMMÛVÉSZETI ADATAI


A mûfajok

Nem vállalkoztunk arra, hogy a mûfaji megnevezések gazdagtárházát felvegyük a kínálatba. Ez óriási zûrzavart, rengeteg pon-tatlanságot okozott volna. Egy adatbázis kitöltésénél nem lehet so-kat töprengeni köztes eseteken. Úgy gondoltuk, hogy jelenleg nagybiztonsággal mindössze 6 mûfaji megjelölést lehet használni. Ez afilmdráma, a vígjáték, a bûnügyi film, a kalandfilm, a mesefilm ésa zenés film (vagy zenés vígjáték). Néhány egyértelmû esetnél al-kalmaztuk a cirkuszfilm és fantasztikus film megjelöléseket. Válto-zatlanul nem találtuk a helyét az epizódfilmnek, de mivel csupánegy-két ilyen munka született, ez nem okozott komoly problémát.Fölmerült, hogy külön mûfajként definiáljuk a filmdrámát és a fil-mes elbeszélést, de ezt csak megérzések alapján tehettük volna.

Egyértelmû, hogy így a korszakot a filmdrámák uralták. Ez jel-lemzi a legtöbb filmgyártást is. Sokkal érdekesebb, hogy 1956 utánmennyire háttérbe szorulnak az amúgy sem nagyszámú vígjátékok(összesen 11 film, amelyeket még 2 zenés vígjátékkal egészíthetünkki ). Az utolsó három évnél mindössze 4 szerepel a listánkon. A ka-landfilm sem igazán jellemzô ekkoriban. 10 film tartozik ide, közü-lük 4 játszódik a forradalom idején, és mindössze 1 a II. világ-háború alatt. Az is kiderül, hogy legtöbbjük fiatal közönségnekkészült. Bûnügyi filmet pedig összesen hármat találtunk. A legnép-szerûbb mûfajokat tehát csupán 26 produkció képviseli. Itt is figye-lembe kell természetesen venni, hogy döntôen a külföldön forgal-mazott filmekrôl van szó. De az arány akkor is meglepô. Gyana-kodhatnánk persze arra, hogy a szovjet mûfaji filmeknek van a leg-kisebb propagandisztikus tartalma, de éppen ezért jól használha-tók lettek volna egy általánosabb érdeklôdés megteremtésére. (L. 3.táblázat.)

Az idô és a helyszín

A jelenkor mellett 9 korszakot jelöltünk ki a filmek cselekményükideje alapján való csoportosítására. Egy történelminek nevezett in-tervallumot, amelyet a XIX. század elôtt játszódó munkáknál alkal-maztunk. Ezentúl a XIX. század, a XX. század eleje (a forradalo-mig), a forradalom idôszaka (amelybe a polgárháborút is beleértet-

A MÛFAJOK 195


tük), a 20-as évek, a 30-as évek, a II. világháború valamint a „kö-zelmúlt” szerepelt külön adatként. Utóbbival a háborút követô év-tizedet jelöltük. Ha egy film cselekménye több kort is átfogott,egymás mellett vettük föl az összeset, ami újabb önálló adatokatjelentett. Itt a sorrendet mindig az idôrend határozta meg.

Látható, hogy a jelenben játszódó filmek elsöprô többségbenvannak, számuk 47. A XIX. században csak adaptációk játszódnak(13). 6 film jeleníti meg a XX. század elejét, közülük egy az 1905-ösforradalmat. A bolsevik forradalom és a polgárháború alatt 16, a20-as években 2, a 30-as években 1, a II. világháborúban 9, a „kö-zelmúltban” pedig 4 film játszódik. 4 alkotás íveli át a 30-as évek-tôl a „közelmúltig” tartó idôszakot. Ezeken kívül még 5 film ját-szódik több korszakban.

A legmeglepôbbnek a háborús filmek alacsony száma tûnik.Árulkodó, hogy a 9-bôl 5 1959-ben készült. Mindez azért érdekes,mert a szovjet filmet sokan a háborús tematikával kapcsolják össze.Ez a vélekedés mégsem egészen alaptalan, ha figyelembe vesszük,hogy ha az Emberi sorsot is ideszámítjuk, a 10 alkotásból 7 kapottkomoly elismerést, hármat pedig a szovjet film klasszikusai közötttartanak számon. (L. 3. táblázat.)

A hôsök

A társadalmilag elkötelezett szovjet filmmûvészet leírásakor rend-kívül fontos a hôsök csoportosítható megjelölése. Ez a feladat na-gyon sok nehézséget okozott. Egy igazi adatbázisban tetszés sze-rinti adatot lehet külön fölvenni és egymáshoz kapcsolni, ám a mitáblázatunkban ez nem volt lehetséges. Érdeklôdésünket le kellettszûkíteni a fôhôsre. De így sem tudtuk tökéletesen megoldani azt aproblémát, miképp sûrítsünk egy adatmezôbe több fôhôst, hogyanragadjuk meg a csoportos hôsöket. Ahol lehetett, kihagytuk ezeketa halmozásokat. Ugyanolyan leegyszerûsítésekhez jutottunk, mintamilyeneket a korábbi ismertetésben a hasonló felméréssel pró-bálkozó Babitsky és Rimberg munkájánál láttunk. Igyekeztünk aszociális szempontból legmarkánsabb vonásokra támaszkodni.Megpróbáltuk alkalmazni a szocialista társadalomban hivatalosanis használt munkás-paraszt-értelmiségi bontást. De ez csak a szov-



jet korszakban játszódó filmeknél mûködhetett valamennyire. Vé-gül a foglalkozásokat ezek köré a megjelölések köré csoportosítot-tuk, de külön adatként kezeltük a katonákat, a rendôröket, a hiva-tásos forradalmárokat, pártmunkásokat, a nemeseket, a tulajdono-sokat, a diákokat, gyerekeket és a kizárólag családi szerepben meg-jelenô figurákat. Sok esetben kicsit nevetségesen hatnak a megne-vezések, de remélhetôen képesek az alapvetô információk meg-adására.

Az elvégezhetô osztályozás azt mutatja, hogy a hôsök szociálishelyében igen nagy a szórás. Közvetlenül nem alkotnak igazi több-séget a munkások és a parasztok, velük azonos arányban lesznekközponti figurák az értelmiségiek. Nem szabad azonban megfeled-kezni arról, amit a filmek expozíciója dramaturgiája világosan je-lez, hogy az értelmiségiek, tisztek, forradalmárok jelentôs részemunkás- vagy parasztszármazású.

A részben nevelési szándékú, olykor didaktikus szovjet filmekdramaturgiájában igen fontos a pozitív, a javíthatóan ingadozó, anegatív és a bírált hôs mint értékhordozó kijelölése. Leírásuknálnem egyszerûen a fôhôsökre érvényes meghatározásokat alkal-maztuk, hanem igyekeztünk bizonyos viszonyokat is megjelölni.A fôhôst egyszerûen „fôhôs” megnevezéssel helyeztük el ezekbena mezôkben. A negatív hôsöknél a pozitív hôsökhöz való viszonyalapján használtuk például konkrétabb meghatározással az „ellen-ség” megjelölést. A bírált hôsöknél a negatív mozzanat jellegétemeltük ki elôször (erkölcsi, társadalmi, jellem…).

Talán azt érdemes mindenképpen megnézni, melyik csoportbakerülnek a fôhôsök. 64 esetben ôk a pozitív hôsök. Egyértelmûennegatív szerep sohasem jut nekik. Ugyanakkor 18 film épül bírá-latukra, megjavulásukra: fôleg erkölcsükkel és jellemükkel van baj.

Sokat elárulhat a szovjet filmtörténeti folyamatból annak fel-mérése is, hogy hány filmben nincsenek egyértelmûen pozitív, ne-gatív és bírált hôsök. Az adatok alapján 10 filmben hiányzik a pozi-tív hôs. 1958 után kezdenek megjelenni, többségük orosz irodalmiklasszikusok adaptációja. Lényegesen nagyobb (36!) azoknak amûveknek a száma, amelyek a negatív hôst nélkülözik. Ezek is1958 után szaporodnak el, és jól jeleznek egy árnyaltabb valóságér-telmezésre törô, didaxist kerülô szemléletváltást.

Hasonlóan magas a bírált hôs nélküli filmek száma, de idôbeli

A HÔSÖK 197


eloszlásuk jóval egyenletesebb, ami nyilván mûfaji és tartalmi sa-játságokkal is összefüggésben van. A bírált hôs ugyanis teljesenfelesleges, ha egy film a pozitív és negatív pólus összecsapásárakoncentrál.

A filmekben megjelenô történelmi hôsök egy nagyon szûk cso-portra, a bolsevik vezetôkre korlátozódnak. Az ô megjelenésük isritka: 10. Lenin ugyan 7 filmben is szerepel valamilyen módon, decsak háromban jut neki központi szerep. Életrajzi történetben ésklasszikus adaptációban Lomonoszovot és Pugacsovot láthatjukmég. Mindebbôl a legfontosabb következtetés nem a bolsevik ve-zetôk ábrázolásának gyakoriságára vonatkozik, mert az sosem voltkifejezetten nagy. Filmtörténeti szempontból inkább az érdekes,hogy eltûnnek a nagy történelmi személyiségekrôl, döntôen ural-kodókról, hadvezérekrôl szóló nagyszabású történelmi-életrajziprodukciók. (L. 4. és 5. táblázat.)

Történet, cselekmény, konfliktus

Nyilvánvaló, hogy adatoló feldolgozásnál nem lehet vagy nem iga-zán érdemes leírni a cselekményt. Csupán sémákra, alapszerkeze-tekre voltunk kíváncsiak. Arra, hogy egy- vagy többszálú-e a tör-ténet, egyenes vonalú vagy más szerkezetben bomlik-e ki, milyentípusú, jellegû az alapkonfliktus, és milyen irányban zárul le, oldó-dik meg. Itt már erôsebben lehetett érvényesíteni egy alternatívmegközelítést, amely mindig kevesebb tévedésre ad lehetôséget,bár igen kevés szempontot vesz figyelembe.

Szinte nem is kell keresôt használni. A táblázatból azonnal jóllátható az egyszálú filmek túlsúlya. 80 alapszik ezen, míg csupán33 épül többszálú cselekményre. Ez az adat azonban csupán egyszerkezeti mutató, önmagában természetesen semmit sem mondegy mû tartalmasságáról, eredetiségérôl. Ugyanígy kell megköze-líteni a cselekményszerkesztést is. Mindössze 6 film tér el az egye-nes vonalú történetmeséléstôl, gyakorlatilag még kevesebb, hiszena keretes szerkezetet általában csak egy visszaemlékezés-expozíciójelenti. Mondhatjuk persze, hogy az új hullámos áramlatok szíve-sen alkalmaztak ezen a téren is formabontó szerkezeteket, de ezinkább a hatvanas évektôl lesz általánosabb. A konfliktustípus



megjelölése sem mond ebben a korszakban sokat. Abszolút több-ségük reálisnak tekinthetô, mindössze 7 fiktív (mesei) és 5 történel-mi konfliktussal találkozhatunk. Annál tarkább képet mutat azalapkonfliktus jellege. Mint minden tartalmi mozzanatot, ezt semvolt könnyû tipizálni. Az óriási szórásban az erkölcsi és társadalmikonfliktusok jelentôsebb elôfordulása mellett még mindig markán-san van jelen a forradalmi és a termelési konfliktus. Ennél sokkalérdekesebb lezárásuk iránya. Természetesen a tisztán pozitív befe-jezések, a happy endek a leggyakoribbak (45), de 1957-tôl egyretöbb a drámai lezárás, a tragikus hôs. Kis számban de jelentôs fil-mekben megjelenik a nyitott befejezés is (8). (L. 6. táblázat.)

Hangnem, lírai elemek

Kétségtelen, hogy ismét egy egzaktan nehezen megragadható mo-mentumhoz értünk, de alapos szûkítéssel talán mégis fontos irány-adó információkhoz juthatunk. Lényegében 3 jól megkülönböz-tethetô elôadásmódot jelöltünk ki: a tárgyszerût, a romantikust, akizárólag vígjátékokat jellemzô humorost, valamint ezek ritka kom-binációját. 49 filmben érvényesül tárgyszerû hangütés, és 48-banromantikus, nagyjából azonos évenkénti megoszlásban, ami érde-kes egyensúly, fôleg azért, mert már 1955-re kialakult. Ebben a te-kintetben tehát nem történt elmozdulás a késôbbi években.

A lírai elemek külön vizsgálatát egy hipotézis miatt véltükszükségesnek. A költôi realizmus sajátossága, hogy középpontjá-ban mindig egy történet áll, amelynek elbeszélése viszont többponton, és mindig vizuális szinten, lírai hangsúlyokat kaphat. Ittegy alaposabb kutatáshoz további részletezésre volna szükség, hi-szen igazán az érdekes, milyen funkcióval épülnek be a szerkezet-be ezek a lírai elemek. Elôfordul, hogy csupán hangsúlyokat he-lyeznek el a narrációban, de kiemelhetik a közegábrázolást, hangu-lati értelmezéseket adhatnak, vagy éppen metaforikus képekkelvagy technikai eszközökkel sûrítô jelentéseket, hatásokat alakíthat-nak ki. A líraiság jelenlétét akkor ítéltük aktívnak, amikor ezenlehetôségek valamelyike vagy kombinációja a kompozíció szervesrézévé válik. 51 filmben mutatható ki ez az aktivitás, amely szintén1957-tôl erôsödik fel a szovjet filmben, és csaknem valamennyi

HANGNEM, LÍRAI ELEMEK 199


jelentôsnek vélt alkotását jellemzi. Ebben nyilván szerepet játszikegy komoly filmmûvészeti örökség. Azt kellene ezek után meg-vizsgálni, hogy milyen jellegû ez a líraiság, mennyiben hordoz új-szerû szemléletet.

Vizuális eszközök és a színészi játék

Talán a legizgalmasabb területhez érkeztünk. De ki fog derülni,hogy egyelôre csak külsô, technikai mozzanatokat tudunk alter-natív válaszokkal feldolgozni. A színrôl, a képkompozíció funk-ciójáról, a beállítások idejérôl, a látószögrôl, a gépmozgásról és amontázs alapszerkezetérôl igyekeztünk tárgyszerûen mondani va-lamit. A színes és a fekete-fehér filmek aránya mindig jelezhet tech-nikai átalakulást, de a szovjet filmben alkalmazásuk érdekesebbösszefüggésekbe kerül. Jevgenyij Margolit is szólt munkáiban ar-ról, mikor és miért tér vissza a szovjet filmbe a fekete-fehér nyers-anyag. Valóban szembetûnô, hogy aránya egyre inkább növekszika színes filmekkel szemben. Egyértelmû, hogy a valóság tárgysze-rûbb megragadását jobban szolgálta a fekete-fehér film. De a meré-szebb formai megoldásokkal próbálkozó mûvészek is ezt használ-ták, mert olyan képi árnyalásokat tudtak vele megvalósítani, ame-lyekre a színes film rikító jellege nem lehetett képes. Ez viszont aztjelenti, hogy a fekete-fehér filmek visszatérése jelzi legmarkánsab-ban a mûvészeti megújulást.

A képkompozíció jellegét a sûrítô és eseményközvetítô pólusokmentén helyeztük el, figyelembe véve a kettô kombinálásánaklehetôségét is. Nos mindössze 22 film alkalmaz hangsúlyos képisûrítést, ezek azonban szinte egytôl egyig jelentôs mûvek. Mégegyértelmûbb a kép a beállítások idejénél. Mindössze Az el nem kül-dött levél épül hosszú beállításokra. Ez a forma tehát teljesen isme-retlen. A „normál” és a „változó” megjelölés lényegében egy ha-gyományos eseménykövetést takar. A kamera látószöge szinténcsak Kalatozov és Uruszevszkij munkáiban mozdul el markánsana szemvonaltól. Az aktív és passzív gépmozgás jelentôségét önma-gában nehéz megítélni. Praktikus eseménykövetésre éppúgy hasz-nálható mindkettô, mint költôi megoldásokra. Mindenesetre a kor-szak szovjet filmjét a „passzív változat” jellemzi. Véleményünk



szerint sokkal árnyaltabb költôi lehetôségek rejlenek a megvilágí-tásban. Ám tudatosan mégis csupán 18 film él ezzel az eszközzel,közülük 10 1958/59-ben készült. A montázs funkciója szinte min-den esetben a történet követésére korlátozódik. A plánváltásokcsupán 6 filmben párosulnak sûrítô jellegû képsorokkal. Az el nemküldött levél-ben pedig megjelenik a belsô vágás is. Mindezek utánegyértelmûen megállapítható, hogy a szovjet filmben egyedülKalatozov és Uruszevszkij mozdult el egy korszerûen intenzív,szinte minden technikai eszköztárat mozgósító vizuális költôiségirányába.

Érdekes, a kor általános tendenciájának megfelelô változás je-lenik meg a színészi játékban. 1958-tól hangsúlyosan kezd háttérbeszorulni a karakterizáló színjátszás. Sok filmnél szerepel a „ve-gyes” megjelölés, amely általában azt a sajátosságot fedi a szovjetfilmben, hogy a pozitív és negatív hôsök között a színészi játék-stílussal is hangsúlyozzák a kibékíthetetlen ellentétet.

Összegzô mutatók

A felmérés végén megkockáztattuk néhány összegzô szempontúmezô kialakítását. Elsôként a szovjet film bevallottan sajátos jel-lemzôjét, a didaxist vizsgáltuk. Mindössze 9 filmnél nem lehetettilyen mozzanatot találni. Érdekes módon Kalatozov és Uruszevsz-kij klasszikus filmjeiben az eredeti mûvészi megoldások ellenére isjelen van valamiféle közvetlen üzenet. A jegyzett alkotók közülegyedül Csuhraj lép túl ezen a sokszor részben alkotói elváráson.Az általában erkölcsi, társadalmi és politikai értékközvetítések mégmindig egyszerû üzenetekkel történnek a leggyakrabban, de 22filmben már új értékeket is tartalmaznak. 16 esetben pedig kife-jezetten összetett értéktartalmak jelennek meg. És meglepôen sok,32 film lesz közvetlenül, önállóan értelmezhetô. Ezek még több-nyire kalandfilmek és más szórakoztató alkotások, de természete-sen köztük van számos adaptáció is.

Megvizsgáltuk a stilizált és realisztikus közegábrázolás ará-nyát, valamint egy „árnyalt-egysíkú” ellentétpárral a lélekábrázo-lás jellegét is. Döntôen realisztikus filmekkel találkozhattunk, ámez az ábrázolásmód csak 9-ben tekinthetô hangsúlyosnak. A stilizá-

ÖSSZEGZÔ MUTATÓK 201


ciók száma sem elhanyagolható (33), de közülük mindössze egyCsehov-adaptáció, a Léha asszony építi fel tudatosan a saját világát.A lélektani ábrázolásban 36 filmet jellemez árnyaltság, legtöbbjük1956 után készült.

Végül, ha a felvett paraméterek – és természetesen a filmekmegtekintése – alapján összegezni próbáljuk, mennyiben volt új-szerû az alkotások formanyelve, az eredmény elsô pillantásra eléglehangoló. Mindössze 2 egyéni (Othello, A fejedelem bajnoka), 2 újító(Az el nem küldött levél, Dal a tengerrôl) és 9 újszerû elemeket tartal-mazó filmet (Tavasz a kisvárosban, Múló évek, Szállnak a darvak, A szél,Az út vége, Ballada a katonáról, A béke elsô napja, Emberi sors, Szom-júság) tudunk felmutatni a hagyományos formanyelvû mûvek ára-datával szemben. Úgy gondoljuk azonban, hogy ez az arány másfilmgyártásokban sem volt ekkoriban jobb.



Utószó

Értekezésünk során végig hangsúlyozni kívántuk, hogy nem erôl-tetjük a világrengetôen új felismeréseket. Célunk elsôsorban egykialakult filmtörténeti kép és értékelés ellenôrzése volt egyesetlegesen korszerûnek vélhetô módszerrel. Ennek fényébenpróbáljuk meg levonni következtetéseinket.

Mindenekelôtt szeretnénk összességében visszaigazolni afilmtörténetek olykor intuitívnek is tartható megállapításait azötvenes évek második felének szovjet filmmûvészetérôl. A filmekadatoló feldolgozása alapján is megerôsíthetô a fejlôdési folyamateddig feltárt általános iránya.

Számunkra a legfontosabb talán az, hogy a mûalkotásoklehetôség szerinti egzakt tanulmányozása esztétikai értelemben isvilágossá tette a filmek tartalmi elemzésének szükségességét. Aztláthattuk, hogy a szovjet film kulturális funkciója, dramaturgiaialapszerkezete és formanyelve az „olvadás” korszakában sem vál-tozott meg alapvetôen. Sok új árnyalással, szokatlanul attraktívmûvészi megoldással találkozhattunk. De ezek többsége továbbrais egy didaktikus képletbe épült be. A sokszor hangsúlyozott jel-legzetességben, az egyén felé fordulásban a környezet- éslélekábrázolás nagyobb árnyaltságán túl nem mutatható ki igaziparadigmaváltás. A hôsök, a történetek továbbra is példákatközvetítenek a helyesebb társadalmi-erkölcsi létrôl. Néhány esettôleltekintve még a kiemelkedô mûvekben is ott a didaxis. Amegújulás ellentmondásosságát legjobban talán Mihail Kalatozovfilmjei jelzik. A Szállnak a darvak-ban ábrázolt individuális erkölcsimegtisztulás alapvetôen egy nevelési történet sémájára épül. Afôhôs vétségek, bizonytalankodások után talál utat a társadalomba.Az el nem küldött levél pedig a hôsies, önfeláldozó munka apolo-getikája. És mivel kevés olyan merész és sikeres formai megoldás-sal találkozhatunk, mint ebben a két filmben, az új elemeket csaktartalmi szinten lehet feltárni. Egyedül Grigorij Csuhraj alkotá-saiban vélünk felfedezni egy valóban új mûvészeti felfogást a világ


értelmezésérôl, amely az apró örömökben is az átlagos emberi sorstragikumát hangsúlyozza.

Más kérdés, hogy miképpen vélekedünk a szovjet filmmûvé-szeti paradigmáról. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy a didaxis,az értékközvetítés az élet reális, hétköznapi jelensége. És a társa-dalmi eszmékkel való azonosulás is. A szovjet film megítélése ezértalapjában véve ismét egy tartalmi mozzanaton, a benne közvetítettvilágképhez és értékrendhez való viszonyon múlik. Ha valaki azo-nosul erkölcsiségével, az emberek közötti egyenlôséget hangsúlyo-zó humanizmusával, könnyen utat talál sajátos mûvészi világához.

Úgy véljük, vizsgálatunknak talán sikerült rávilágítania kéttovábblépési pontra. Az egyiket már körülírtuk. A szovjet filmbena tartalmi mozzanatok, a megjelenô értékek, eszmék vizsgálatánaknem publicisztikai, hanem esztétikai funkciója van. Ezek az állan-dó vagy olykor változó tartalmak formai szinten alakítják mûvészivilágát. Lényegében a példázat, a didaxis lehetséges poétikájátjelzik.

A másik, talán fontosabb csapásirány, amelyen a filmelméleti ésfilmtörténeti kutatásnak el kell indulnia, a filmkép mûvésziszerkezetének feltárása. Láthattuk, hogy a szovjet filmmûvészetsok remekmûként befogadott alkotását azért nem tudjukmélyebben megragadni, mert technikai értelemben visszafogott azeszközrendszerük. Magára a képkompozícióra épülnek, amelynekparamétereit ma még megközelítôen sem tudjuk tudományosanmeghatározni.

Reméljük, hogy sikerült igazolnunk, milyen termékenyszerepet játszhatnak a jövô filmtörténeti kutatásaiban és összegzé-seiben az adatbázisok, amelyekben már feltárt strukturális ele-meket is tárolni lehet különbözô összefüggések vizsgálatára, kimu-tatására. Szeretnénk mi is hozzájárulni ahhoz, hogy ez a módszerkiteljesítse lehetôségeit, és nagyobb alaposságra kényszerítve afilmelméletet kialakítsa azokat az árnyaltabb konszenzusoskategóriákat, amelyek segítségével egyszer gépileg is érzékeltethe-tôek lesznek a filmtörténeti folyamatok.

204 UTÓSZÓ


Táblázatok

1. táblázat: a vizsgált filmek

ÉV MAGYAR CÍM EREDETI CÍM RENDEZÔ

1955 ANYA, AZ Maty Donszkoj, Mark 1955 BEFEJEZETLEN ELBESZÉLÉS Nyeokoncsennaja Ermler, Fridrih

poveszty 1955 BALKEZES ÚJONC Szoldat Ivan Brovkin Lukinszkij, Ivan 1955 CSÍNYTEVÔ, A Makszim Perepelica Granyik, Anatolij 1955 ELSÔ SZÁLLÍTMÁNY, AZ Pervij eselon Kalatozov, Mihail 1955 ÉLET TANULSÁGA, AZ Urok zsiznyi Rajzman, Julij 1956 ELVESZETT VÔLEGÉNY Goszty sz Kubanyi Frolov, Andrej 1955 EMIRÁTUS BUKÁSA, AZ Krusenyije emirata Baszov-Fajzijev 1955 FIÚ, A Szin Ozerov, Jurij 1955 FÖLD ÉS EMBEREK Zemlja i ljugyi Rosztockij, Sztanyiszlav 1955 JÓ REGGELT! Dobroje utro Frolov, Andrej 1955 KÉT KAPITÁNY, A Dva kapitana Vengerov, Vlagyimir 1955 KISDOBOS, A Szugyba barabanscsika Ejszimont, Viktor 1955 KÚTBAESETT KÉRÔ, A Ljana Barnet, Borisz 1955 LÉHA ASSZONY Poprigunyja Szamszonov, Szamszon 1955 LOMONOSZOV Mihajlo Lomonoszov Ivanov, Alekszandr 1955 MARY HERCEGNÔ Knyazsna Meri Annyenszkij, Iszidor 1955 MEGTALÁLT ÉLET Volnyica Rosal, Grigorij 1955 MEXIKÓI, A Mekszikanyec Kaplunovszkij, Vlagyimir 1955 45-ÖS KÖRZET V kvadratye Visinszkij, Jurij

NEM VÁLASZOL, A 1955 NYOMOK A HÓBAN Szledi na sznyegu Bergunker, Adolf 1955 RUMJANCEV-ÜGY, A Gyelo Rumjanceva Hejfic, Ioszif 1955 OTHELLO Otyello Jutkevics, Szergej 1955 VÁLÓOK Csuzsaja rodnya Svejcer, Mihail 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT Ovod Fajncimmer, Alekszandr 1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT Dvenatcataja nocs Frid, Jan

AKARTOK1956 ELCSERÉLT FÉNYKÉP, AZ Ona vasz ljubit Gyerevjanszkij-

Szuszlovics 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK Pervije radosztyi Baszov, Vlagyimir 1956 EMBER SZÜLETETT Cselovek rogyilszja Ordinszkij, Vaszilij 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A Ilja Muromec Ptusko, Alekszandr 1956 HALHATATLAN Besszmertnij Agranyenko-

GARNIZON garnyizon Tissze 1956 306-OS SZÁMÚ ÜGY, A Gyelo No. 306 Ribakov, Anatolij 1956 KARNEVÁLI ÉJSZAKA Karnavalnaja nocs Rjazanov, Eldar 1956 KATONÁK Szoldati Ivanov, Alekszandr 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, Na podmosztkah szceni Jugyin, Konsztantyin

EGY SZEREP1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A Prikljucsenyije Artyomki Apszolon, A. 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A Sztarik Hottabics Kazanszkij, Gennagyij


1956 NEGYVENEGYEDIK, A Szorok pervij Csuhraj, Grigorij 1956 ÔK VOLTAK AZ ELSÔK Onyi bili pervimi Jegorov, Jurij 1956 PROLÓG Prolog Dzigan, Jefim 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR Nyeobiknovennoje leto Baszov, Vlagyimir 1956 SIKER ÚTJÁN, A Prizvanyije Fjodorova, Marija 1956 SZÍV ÚJRA DOBOG, A Szerdce bjotszja vnov Room, Abram 1956 TAVASZ A KISVÁROSBAN Veszna na Mironyer-Hucijev

Zarecsnoj ulice1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A V dobrij csasz Ejszimont, Viktor 1957 AMIRÔL AZ UTCA MESÉL Ulica polna Szigyelev, Szergej

nyeozsidanosztyej1957 BALTI DICSÔSÉG Baltyijszkaja szlava Frid, Jan 1957 CSALÓDÁS Jekatyerina Voronyina Annyenszkij, Iszidor 1957 DON QUIJOTE (SU) Don Kihot Kozincev, Grigorij 1957 ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT Cel jego zsiznyi Ribakov, Anatolij 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK Viszota Zarhi, Alekszandr 1957 ÉJJELI ÔRJÁRAT Nocsnoj patrul Szuhobokov, Vlagyimir 1957 ÉLETEM ÁRÁN Kommunyiszt Rajzman, Julij 1957 FELESÉG, A Nyepovtorimaja veszna Sztolper, Alekszandr 1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) Szjosztri (Hozsgyenyije Rosal, Grigorij

po mukam) 1957 HAJSZA, A Ognyonnije verszti Szamszonov, Szamszon 1957 HARMADIK, A Gyelo bilo v Penykove Rosztockij, Sztanyiszlav 1957 KIS DETEKTÍVEK, A Na grafszkih razvalinah Szkujbin, Vlagyimir 1957 MÚLÓ ÉVEK Dom, v kotorom ja zsivu Kulidzsanov-Szegel 1957 PÁRBAJ Pojegyinok Petrov, Vlagyimir 1957 SZÁLLNAK A DARVAK Letyat zsuravli Kalatozov, Mihail 1957 TÖRTÉNETEK LENINRÔL I–II. Rasszkazi o Lenyinye Jutkevics, Szergej 1957 ÚJ ATTRAKCIÓ Novij attrakcion Dolin, Borisz 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ Szemja Uljanovih Nevzorov, Valentyin 1958 BOTCSINÁLTA SOFÔR Sofjor ponyevole Koseverova, Nagyezsda 1958 CSENDES DON I–III. Tyihij Don Geraszimov, Szergej 1958 DAL A TENGERRÔL Poema o more Szolnceva, Julija 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ Dorogoj moj cselovek Hejfic, Ioszif 1958 FÉLKEGYELMÛ, A Igyiot Pirjev, Ivan 1958 GITÁROS LÁNY, A Gyevuska sz gitaroj Fajncimmer, Alekszandr 1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) Voszemnadcatij god Rosal, Grigorij 1958 HÁBORÚ ÚTJAIN, A Na dorogah vojni Szaakov, Leon 1958 HAJNAL GYERMEKE, A Gyeny pervij Ermler, Fridrih 1958 HÁRMAN AZ ÉJSZAKÁBAN Ocserednoj rejsz Golgyin, Rafail 1958 HÁRMAN JÖTTEK AZ ERDÔBÔL Troje visli iz lesza Voinov, Konsztantyin 1958 KAPITÁNY LÁNYA, A Kapitanszkaja docska Kaplunovszkij, Vlagyimir 1958 KATONASZÍV Szoldatszkoje szerdce Koloszov, Szergej 1958 KÉT ÉV UTÁN Vanya Dudorov-Sulman 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK Gorod zazsigajet ognyi Vengerov, Vlagyimir 1958 KIS HÔSÖK, A Andrejka Lebegyev, Nyikolaj. 1958 KOCSUBEJ Kocsubej Ozerov, Jurij 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK Dobrovolci Jegorov, Jurij 1958 OKTÓBER NAPJAI V dnyi oktyabrja Vasziljev, Szergej 1958 RAB MADÁR, A Szoroka-vorovka Trahtenberg, Naum 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM Poszlednyij gyujm Vulfovics-Kurihin

206 TÁBLÁZATOK


1958 SZÉL, A Vetyer Alov-Naumov 1958 TARKÁK ÜGYE, A Gyelo „pjosztrih” Dosztal, Nyikolaj 1958 TENGERÉSZREVÜ Matrosz sz „Kometi” Annenszkij, Izidor 1958 TIZENKILENCEN Junoszty nasih otcov Kalik-Ricarev 1958 TÖBBÉ NEM BALKEZES Ivan Brovkin na celinye Lukinszkij, Ivan 1958 ÚT VÉGE, AZ Zsizny prosla mimo Baszov, Vlagyimir 1958 VESZÉLYES BARÁTSÁG Sztucsisz v ljubuju dver Fjodorova, Marija 1959 ARANYVONAT Zolotoj eselon Gurin, Ilja 1959 BALLADA A KATONÁRÓL Ballada o szoldatye Csuhraj, Grigorij 1959 BARLANG TITKA, A Druzja-tovariscsi Pavlovszkij, Vszevolod 1959 BÉKE ELSÔ NAPJA, A Pervij gyeny mira Szegel, Jakov 1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ Nyeotpravlennoje piszmo Kalatozov, Mihail 1959 EMBEREK A HÍDON Ljugyi na mosztu Zarhi, Alekszandr 1959 EMBERI SORS Szugyba cseloveka Bondarcsuk, Szergej 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK Belije nocsi Pirjev, Ivan 1959 FOMA GORGYEJEV Foma Gorgyejev Donszkoj, Mark 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) Hmuroje utro Rosal, Grigorij 1959 KEZEDBEN AZ ÉLET V tvoih rukah zsizny Rozancev, Nyikolaj 1959 KÖPENY, A Sinyel Batalov, Alekszej 1959 MEGHASONLÁS Zsesztokoszty Szkujbin, Vlagyimir 1959 MEGMENTETT NEMZEDÉK Szpaszjonnoje pokolenyije Pobedonoszcev, Jurij 1959 MISKA KALANDJAI Nyeobiknovennoje Frez, Ilja

putyesesztvije Miski Sztrekacsova

1959 NAP BOLYGÓJA VOLTAM, A Ja bil szputnyikom Morgenstern, Viktor szolnca

1959 NAP MINDENKINEK Szolnce szvetyit vszem Voinov, Konsztantyin VILÁGÍT, A

1959 NAPKELTE ELÔTT Nakanunye Petrov, Vlagyimir 1959 SZOMJÚSÁG Zsazsda Taskov, Jevgenyij 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A V sztyepnoj tyisi Kazakov, Szergej 1959 SZÜLÔI HÁZ Otcsij dom Kulidzsanov, Lev

2. táblázat: adaptációk

GY. ÉV MAGYAR CÍM MÛ JELLEGE FORRÁSMÛ SZERZÔJE

1955 ANYA, AZ adaptáció Gorkij 1955 LÉHA ASSZONY adaptáció Csehov 1955 MARY HERCEGNÔ adaptáció Lermontov 1955 MEXIKÓI, A adaptáció London 1955 OTHELLO adaptáció Shakespeare 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT adaptáció Vojnich, E. 1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT AKARTOK adaptáció Shakespeare 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK adaptáció Fegyin 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, EGY SZEREP adaptáció Lenszkij 1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A adaptáció Vaszilenko 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR adaptáció Fegyin 1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A adaptáció Rozov 1957 CSALÓDÁS adaptáció Ribakov 1957 DON QUIJOTE (SU) adaptáció Cervantes

TÁBLÁZATOK 207


1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) adaptáció Tolsztoj, A. 1957 PÁRBAJ adaptáció Kuprin 1958 CSENDES DON I–III. adaptáció Solohov 1958 FÉLKEGYELMÛ, A adaptáció Dosztojevszkij 1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) adaptáció Tolsztoj, A. 1958 KAPITÁNY LÁNYA, A adaptáció Puskin 1958 RAB MADÁR, A adaptáció Herzen 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK adaptáció Dosztojevszkij 1959 FOMA GORGYEJEV adaptáció Gorkij 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) adaptáció Tolsztoj, A. 1959 KÖPENY, A adaptáció Gogol 1959 NAPKELTE ELÔTT adaptáció Turgenyev 1955 KÉT KAPITÁNY, A feldolgozás Kaverin, V. 1955 KISDOBOS, A feldolgozás Gajdar 1955 MEGTALÁLT ÉLET feldolgozás Gladkov 1955 VÁLÓOK feldolgozás Tyendrjakov 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A feldolgozás legenda 1956 KATONÁK feldolgozás Nyekraszov, V. 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A feldolgozás Lagin 1956 NEGYVENEGYEDIK, A feldolgozás Lavrenyov 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK feldolgozás Vorobjov 1957 HARMADIK, A feldolgozás Antonov 1957 KIS DETEKTÍVEK, A feldolgozás Gajdar 1957 SZÁLLNAK A DARVAK feldolgozás Rozov 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ feldolgozás Popov, I. 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ feldolgozás German, Ju. 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK (SZU) feldolgozás Nyekraszov, V. 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK feldolgozás Dolmatovszkij 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM feldolgozás Aldridge, J. 1958 TARKÁK ÜGYE, A feldolgozás Adamov 1958 TIZENKILENCEN feldolgozás Fagyejev 1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ feldolgozás Oszipov 1959 EMBERI SORS feldolgozás Solohov 1959 MEGHASONLÁS feldolgozás Nyilin 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A feldolgozás Nyikolajeva, G.

3. táblázat: mûfaj, cselekmény ideje, helyszíne

GY. ÉV MAGYAR CÍM MÛFAJ IDÔ HELYSZÍN

1955 ANYA, AZ filmdráma XX. sz. eleje város 1955 BEFEJEZETLEN ELBESZÉLÉS filmdráma jelen Leningrád 1955 BALKEZES ÚJONC vígjáték jelen vidék: falu,

hadsereg 1955 CSÍNYTEVÔ, A vígjáték jelen vidék: falu,

hadsereg 1955 ELSÔ SZÁLLÍTMÁNY, AZ filmdráma jelen Szûzföld 1955 ÉLET TANULSÁGA, AZ filmdráma jelen vidék, Harkov 1956 ELVESZETT VÔLEGÉNY vígjáték jelen vidék: kolhoz 1955 EMIRÁTUS BUKÁSA, AZ kalandfilm forradalom Buhara 1955 FIÚ, A filmdráma jelen Moszkva

208 TÁBLÁZATOK


1955 FÖLD ÉS EMBEREK filmdráma közelmúlt vidék: falu: kolhoz 1955 JÓ REGGELT! vígjáték jelen vidék 1955 KÉT KAPITÁNY, A filmdráma 30-as évek, Leningrád,

közelmúlt Sarkvidék, hadsereg 1955 KISDOBOS, A kalandfilm 30-as évek város 1955 KÚTBAESETT KÉRÔ, A vígjáték jelen Moldávia 1955 LÉHA ASSZONY filmdráma XIX. sz. Moszkva, vidék 1955 LOMONOSZOV filmdráma történelmi Moszkva, Pétervár,

Berlin 1955 MARY HERCEGNÔ filmdráma XIX. sz. kisváros, hadsereg 1955 MEGTALÁLT ÉLET filmdráma XIX. sz. város: Asztrahán 1955 MEXIKÓI, A kalandfilm XX. sz. eleje külföld: Mexikó 1955 45-ÖS KÖRZET kalandfilm jelen vidék: határ

NEM VÁLASZOL, A1955 NYOMOK A HÓBAN kalandfilm közelmúlt Jakutia 1955 RUMJANCEV-ÜGY, A filmdráma jelen város 1955 OTHELLO filmdráma történelmi külföld: Velence 1955 VÁLÓOK filmdráma jelen vidék: falu, kolhoz 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT filmdráma XIX. sz. külföld: Olaszország 1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT vígjáték történelmi hercegség

AKARTOK1956 ELCSERÉLT FÉNYKÉP, AZ vígjáték jelen Moszkva 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK filmdráma XIX. sz. kisváros,

Volga-vidék 1956 EMBER SZÜLETETT filmdráma jelen Moszkva 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A mesefilm történelmi Rusz 1956 HALHATATLAN GARNIZON filmdráma II. világháború város: Breszt,

hadsereg 1956 306-OS SZÁMÚ ÜGY, A bûnügyi jelen város 1956 KARNEVÁLI ÉJSZAKA vígjáték jelen város, kultúrház 1956 KATONÁK filmdráma II. világháború Sztálingrád 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, EGY SZEREP vígjáték XIX. sz. kisváros 1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A filmdráma XX. sz. eleje kisváros 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A mesefilm jelen Moszkva, vidék 1956 NEGYVENEGYEDIK, A filmdráma forradalom vidék 1956 ÔK VOLTAK AZ ELSÔK filmdráma forradalom Pétervár 1956 PROLÓG filmdráma 1905 Pétervár 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR filmdráma forradalom kisváros:

Volga-vidék 1956 SIKER ÚTJÁN, A filmdráma jelen kisváros, Moszkva 1956 SZÍV ÚJRA DOBOG, A filmdráma jelen hadsereg: kórház 1956 TAVASZ A KISVÁROSBAN filmdráma jelen kisváros 1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A filmdráma jelen Moszkva, Szibéria 1957 AMIRÔL AZ UTCA MESÉL vígjáték jelen Leningrád 1957 BALTI DICSÔSÉG filmdráma forradalom Pétervár, tenger 1957 CSALÓDÁS filmdráma jelen Volga-vidék 1957 DON QUIJOTE (SU) filmdráma történelmi külföld:

Spanyolország 1957 ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT filmdráma jelen 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK filmdráma jelen vidék: acélmû 1957 ÉJJELI ÔRJÁRAT bûnügyi jelen város

TÁBLÁZATOK 209


1957 ÉLETEM ÁRÁN filmdráma 20-as évek vidék, Moszkva 1957 FELESÉG, A filmdráma jelen vidék, város 1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) filmdráma XX. sz. eleje Pétervár, Volga-vidék 1957 HAJSZA, A kalandfilm forradalom város 1957 HARMADIK, A filmdráma jelen vidék: falu 1957 KIS DETEKTÍVEK, A kalandfilm forradalom vidék: falu 1957 MÚLÓ ÉVEK filmdráma 30-as évek, II. Moszkva,

vh., közelmúlt hadsereg 1957 PÁRBAJ filmdráma XIX. sz. kisváros, hadsereg 1957 SZÁLLNAK A DARVAK filmdráma II. világháború Moszkva, hadsereg,

város 1957 TÖRTÉNETEK LENINRÔL I–II. filmnovellák forradalom, Pétervár,

húszas évek Razliv 1957 ÚJ ATTRAKCIÓ cirkuszfilm jelen város, cirkusz,

Közép-Ázsia 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ filmdráma XIX. sz. város: Szimbirszk 1958 BOTCSINÁLTA SOFÔR vígjáték jelen város, falu 1958 CSENDES DON I–III. filmdráma XX. sz. eleje, Don-vidék

forradalom 1958 DAL A TENGERRÔL filmdráma jelen Dnyeper-vidék 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ filmdráma 30-as évek, város, hadsereg

II. vh. közelmúlt 1958 FÉLKEGYELMÛ, A filmdráma XIX. sz. Pétervár 1958 GITÁROS LÁNY, A vígjáték: zenés jelen Moszkva 1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) filmdráma forradalom Rosztov, hadsereg 1958 HÁBORÚ ÚTJAIN, A filmdráma II. vh. hadsereg 1958 HAJNAL GYERMEKE, A filmdráma forr.: október Pétervár 1958 HÁRMAN AZ ÉJSZAKÁBAN filmdráma jelen város, vidék 1958 HÁRMAN JÖTTEK AZ ERDÔBÔLfilmdráma II. vh., jelen város, hadsereg 1958 KAPITÁNY LÁNYA, A filmdráma történelmi hadsereg, vidék 1958 KATONASZÍV filmdráma jelen hadsereg 1958 KÉT ÉV UTÁN filmdráma jelen város 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK (SZU) filmdráma közelmúlt város 1958 KIS HÔSÖK, A filmdráma forradalom Pétervár 1958 KOCSUBEJ filmdráma forradalom Don-vidék 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK filmdráma 30-as évek, II. Moszkva, hadsereg

vh. közelmúlt 1958 OKTÓBER NAPJAI filmdráma forradalom Pétervár 1958 RAB MADÁR, A filmdráma XIX. sz. vidék 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM filmdráma jelen Amerika 1958 SZÉL, A filmdráma forradalom vidék, kisváros,

Moszkva 1958 TARKÁK ÜGYE, A bûnügyi jelen város 1958 TENGERÉSZREVÜ zenés film jelen város 1958 TIZENKILENCEN filmdráma forradalom vidék: Szibéria 1958 TÖBBÉ NEM BALKEZES vígjáték jelen vidék: Szûzföld 1958 ÚT VÉGE, AZ filmdráma jelen város, börtöntábor 1958 VESZÉLYES BARÁTSÁG filmdráma jelen város 1959 ARANYVONAT kalandfilm forradalom vidék, város: Omszk 1959 BALLADA A KATONÁRÓL filmdráma II. világháború hadsereg, vidék1959 BARLANG TITKA, A kalandfilm jelen vidék: barlang

210 TÁBLÁZATOK


1959 BÉKE ELSÔ NAPJA, A filmdráma II. vh. külföld: Német-ország, kisváros

1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ filmdráma jelen vidék: tajga 1959 EMBEREK A HÍDON filmdráma jelen Moszkva, Szibéria 1959 EMBERI SORS filmdráma II. vh., hadsereg, koncent-

közelmúlt rációs tábor, falu 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK filmdráma XIX. sz. Pétervár 1959 FOMA GORGYEJEV filmdráma XX. sz. eleje város: Volga-vidék 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) filmdráma forradalom város 1959 KEZEDBEN AZ ÉLET kalandfilm II. világháború város, vidék 1959 KÖPENY, A filmdráma XIX. sz. Pétervár 1959 MEGHASONLÁS filmdráma 20-as évek vidék: tajga, kisváros 1959 MEGMENTETT NEMZEDÉK filmdráma II. vh. Leningrád, vidék 1959 MISKA KALANDJAI filmdráma jelen város, Urál, Szûzföld 1959 NAP BOLYGÓJA VOLTAM, A fantasztikus jövô ûr 1959 NAP MINDENKINEK VILÁGÍT, Afilmdráma közelmúlt város 1959 NAPKELTE ELÔTT filmdráma XIX. sz. vidék: birtok 1959 SZOMJÚSÁG filmdráma II. világháború város 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A filmdráma jelen vidék: falu 1959 SZÜLÔI HÁZ filmdráma jelen vidék: falu

4. táblázat: hôstípusok 1.

GY. ÉV MAGYAR CÍM FÔHÔS POZITÍV HÔS

1955 ANYA, AZ anya munkás: forradalmár 1955 BEFEJEZETLEN ELBESZÉLÉS értelmiségi: mérnök értelmiségi: orvos 1955 BALKEZES ÚJONC parasztfiú: közlegény tiszt 1955 CSÍNYTEVÔ, A parasztfiú: közlegény tiszt 1955 ELSÔ SZÁLLÍTMÁNY, AZ komszomolista fôhôs 1955 ÉLET TANULSÁGA, AZ értelmiségi: mérnök értelmiségi: pedagógus 1956 ELVESZETT VÔLEGÉNY parasztfiú: kombájnos parasztlány: kombájnos 1955 EMIRÁTUS BUKÁSA, AZ parasztfiú: forradalmár fôhôs 1955 FIÚ, A gimnazista munkás 1955 FÖLD ÉS EMBEREK értelmiségi: agronómus fôhôs 1955 JÓ REGGELT! munkásnô: sofôr fôhôs 1955 KÉT KAPITÁNY, A értelmiségi: pilóta fôhôs 1955 KISDOBOS, A kisfiú: pionír fôhôs 1955 KÚTBAESETT KÉRÔ, A paraszt: amatôr mûvész paraszt 1955 LÉHA ASSZONY feleség értelmiségi: orvos 1955 LOMONOSZOV tudós: Lomonoszov fôhôs 1955 MARY HERCEGNÔ katona: tiszt nincs 1955 MEGTALÁLT ÉLET kisfiú: megfigyelô munkás 1955 MEXIKÓI, A fiú: forradalmár forradalmár 1955 45-ÖS KÖRZET NEM pilóta fôhôs

VÁLASZOL, A 1955 NYOMOK A HÓBAN vadász fôhôs 1955 RUMJANCEV-ÜGY, A munkásfiú: sofôr fôhôs, nyomozótiszt 1955 OTHELLO katona: hadvezér fôhôs 1955 VÁLÓOK paraszt: brigádvezetô fôhôs 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT diák: forradalmár fôhôs

TÁBLÁZATOK 211


1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT AKARTOK ikerpár 1956 ELCSERÉLT FÉNYKÉP, AZ értelmiségi: állatgondozó fôhôs 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK diák: forradalmár fôhôs 1956 EMBER SZÜLETETT munkáslány munkás 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A vitéz fôhôs 1956 HALHATATLAN GARNIZON katonák fôhôsök 1956 306-OS SZÁMÚ ÜGY, A nyomozó fôhôs 1956 KARNEVÁLI ÉJSZAKA dolgozók fôhôs 1956 KATONÁK katona: tiszt fôhôs 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, EGY SZEREP mûvész: vándorszínész fôhôs 1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A gyerek: kisfiú fôhôs, néger bohóc 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A kisfiú fôhôs, varázsló 1956 NEGYVENEGYEDIK, A vörös katonalány fôhôs 1956 ÔK VOLTAK AZ ELSÔK komszomolista fôhôs 1956 PROLÓG bolsevik fôhôs 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR bolsevik fôhôs 1956 SIKER ÚTJÁN, A kisfiú: zenész, karmester fôhôs1956 SZÍV ÚJRA DOBOG, A értelmiségi: orvos fôhôs 1956 TAVASZ A KISVÁROSBAN értelmiségi: tanárnô fôhôs 1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A diák diák: vidékrôl 1957 AMIRÔL AZ UTCA MESÉL rendôr 1957 BALTI DICSÔSÉG matróz fôhôs, tiszt 1957 CSALÓDÁS értelmiségi: mérnöknô fôhôs 1957 DON QUIJOTE (SU) lovag fôhôs 1957 ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT pilóta fôhôs 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK munkás: építô munkásnô: építô 1957 ÉJJELI ÔRJÁRAT nyomozó fôhôs 1957 ÉLETEM ÁRÁN pártmunkás fôhôs 1957 FELESÉG, A anya fôhôs, archeológus 1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) polgárlányok értelmiségi: mérnök 1957 HAJSZA, A csekista fôhôs 1957 HARMADIK, A munkás: traktoros értelmiségi:

zootechnikusnô 1957 KIS DETEKTÍVEK, A kisfiú fôhôs 1957 MÚLÓ ÉVEK család: munkás, fôhôsök

értelmiségi1957 PÁRBAJ katona: tiszt nincs 1957 SZÁLLNAK A DARVAK lány fiú, értelmiségi: orvos 1957 TÖRTÉNETEK LENINRÔL I–II. Lenin, katona fôhôs 1957 ÚJ ATTRAKCIÓ állatidomár fôhôs 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ diák: forradalmár: Lenin fôhôs, családja 1958 BOTCSINÁLTA SOFÔR vezetô nincs 1958 CSENDES DON I–III. paraszt: kozák forradalmár, feleség 1958 DAL A TENGERRÔL építôk fôhôs 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ értelmiségi: orvos fôhôs 1958 FÉLKEGYELMÛ, A értelmiségi fôhôs 1958 GITÁROS LÁNY, A eladónô fôhôs, értelmiségi,

zeneszerzô 1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) polgárság nincs 1958 HÁBORÚ ÚTJAIN, A mûvész: operatôr fôhôs 1958 HAJNAL GYERMEKE, A munkásfiú fôhôs

212 TÁBLÁZATOK


1958 HÁRMAN AZ ÉJSZAKÁBAN munkás: sofôr munkás: sofôr 1958 HÁRMAN JÖTTEK bajtársak fôhôs 2

AZ ERDÔBÔL1958 KAPITÁNY LÁNYA, A lázadó: Pugacsov, nincs

katona: tiszt1958 KATONASZÍV katona tiszt 1958 KÉT ÉV UTÁN munkásfiú: árva fôhôs 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK (SZU) értelmiségi: mérnök: értelmiségi: tanárnô,

veterán tanár 1958 KIS HÔSÖK, A kisfiú: munkáscsalád fôhôs, forradalmárok 1958 KOCSUBEJ katona: vörös parancsnok fôhôs 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK munkások: brigád fôhôs 1958 OKTÓBER NAPJAI bolsevikok: vezetôk fôhôs 1958 RAB MADÁR, A színészek fôhôs 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM pilóta, fia fôhôs 1958 SZÉL, A komszomolisták fôhôs 1958 TARKÁK ÜGYE, A nyomozó: pártmunkás fôhôs 1958 TENGERÉSZREVÜ matróz fôhôs 1958 TIZENKILENCEN vöröskatona parancsnok 1958 TÖBBÉ NEM BALKEZES parasztfiú fôhôs 1958 ÚT VÉGE, AZ bûnözô nincs 1958 VESZÉLYES BARÁTSÁG fiú rendôr 1959 ARANYVONAT bolsevikok fôhôs 1959 BALLADA A KATONÁRÓL katona: közlegény fôhôs 1959 BARLANG TITKA, A gyerekek fôhôs 1959 BÉKE ELSÔ NAPJA, A katona: tiszt fôhôs 1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ geológusok fôhôs 1959 EMBEREK A HÍDON vezetô: hídépítô nincs 1959 EMBERI SORS munkás: sofôr fôhôs 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK polgár nincs 1959 FOMA GORGYEJEV polgár: kereskedô fia nincs 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) polgárság fôhôs 1959 KEZEDBEN AZ ÉLET katona: tiszt fôhôs 1959 KÖPENY, A hivatalnok nincs 1959 MEGHASONLÁS nyomozó fôhôs 1959 MEGMENTETT NEMZEDÉK pártmunkás fôhôs 1959 MISKA KALANDJAI munkás: ipari tanuló munkások: ipari tanulók 1959 NAP BOLYGÓJA VOLTAM, A tudós, ûrhajós fôhôs 1959 NAP MINDENKINEK érelmiségi: tanár fôhôs

VILÁGÍT, A1959 NAPKELTE ELÔTT diák: forradalmár fôhôs 1959 SZOMJÚSÁG katona: tengerész fôhôs 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A érelmiségi: agronómus fôhôs 1959 SZÜLÔI HÁZ diák fôhôs, anya, elnök

5. táblázat: hôstípusok 2.

GY. ÉV MAGYAR CÍM NEGATÍV HÔS BÍRÁLT HÔS

1955 ANYA, AZ erôszakszerv nincs 1955 BEFEJEZETLEN ELBESZÉLÉS jellem: fôhôs

TÁBLÁZATOK 213


1955 BALKEZES ÚJONC bürokrata 1955 CSÍNYTEVÔ, A nincs 1955 ELSÔ SZÁLLÍTMÁNY, AZ társadalmi:

komszomolista 1955 ÉLET TANULSÁGA, AZ társadalmi, jellem: fôhôs 1956 ELVESZETT VÔLEGÉNY termelési: fôhôs 1955 EMIRÁTUS BUKÁSA, AZ osztályellenség nincs 1955 FIÚ, A csaló: munkás társadalmi: fôhôs 1955 FÖLD ÉS EMBEREK demagóg: párttitkár konzervatív: téesz-elnök

(körzeti)1955 JÓ REGGELT! bürokrata: vezetô jellem: munkás 1955 KÉT KAPITÁNY, A csaló: értelmiségi nincs 1955 KISDOBOS, A bûnözô erkölcsi: értelmiségi 1955 KÚTBAESETT KÉRÔ, A deviancia: fôhôs 1955 LÉHA ASSZONY erkölcsi: fôhôs 1955 LOMONOSZOV konzervatív: tudós 1955 MARY HERCEGNÔ erkölcsi: fôhôs 1955 MEGTALÁLT ÉLET osztályellenség nincs 1955 MEXIKÓI, A elnyomó nincs 1955 45-ÖS KÖRZET NEM ellenség: kém nincs

VÁLASZOL, A1955 NYOMOK A HÓBAN ellenség: kém nincs 1955 RUMJANCEV-ÜGY, A bûnözô erkölcsi: kolléga,

bürokrata: nyomozó 1955 OTHELLO tiszt nincs 1955 VÁLÓOK nyerészkedô: paraszt társadalmi, erkölcsi:

paraszt 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT egyház nincs 1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT jellem: udvaronc

AKARTOK1956 ELCSERÉLT FÉNYKÉP, AZ erkölcsi: színész 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK erôszakszerv kollaboráns 1956 EMBER SZÜLETETT erkölcsi: fiatal 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A ellenség nincs 1956 HALHATATLAN GARNIZON ellenség: németek nincs 1956 306-OS SZÁMÚ ÜGY, A bûnözô, ügynök kispolgár 1956 KARNEVÁLI ÉJSZAKA bürokrata: vezetô nincs 1956 KATONÁK ellenség: németek erkölcsi: szovjet tiszt 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, EGY SZEREP nincs erkölcsi: színésznô 1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A erôszakszerv erkölcsi: cirkuszigazgató 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A nincs nincs 1956 NEGYVENEGYEDIK, A nincs világnézeti: fehér tiszt 1956 ÔK VOLTAK AZ ELSÔK ellenség: fehérek nincs 1956 PROLÓG osztályellenség nincs 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR osztályellenség világnézeti: író 1956 SIKER ÚTJÁN, A nincs erkölcsi: feleség 1956 SZÍV ÚJRA DOBOG, A nincs konzervatív: orvos 1956 TAVASZ A KISVÁROSBAN nincs passzivitás: munkás 1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A nincs passzivitás: fôhôs,

erkölcsi: anya 1957 AMIRÔL AZ UTCA MESÉL bûnözô bizalmatlanság: fôhôs,

könyvelô

214 TÁBLÁZATOK


1957 BALTI DICSÔSÉG osztályellenség, ellenség nincs 1957 CSALÓDÁS nincs konzervatív: vezetô 1957 DON QUIJOTE (SU) környezet környezet 1957 ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT bürokrata: vezetô nincs 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK bürokrata: vezetô erkölcsi: fôhôs 1957 ÉJJELI ÔRJÁRAT bûnözô erkölcsi: rendôrtiszt 1957 ÉLETEM ÁRÁN bûnözô, osztályellenség erkölcsi: férj 1957 FELESÉG, A nincs erkölcsi: volt férj: tiszt 1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) elnyomók erkölcsi: polgárok 1957 HAJSZA, A fehérek nincs 1957 HARMADIK, A lumpenek erkölcsi: fôhôs 1957 KIS DETEKTÍVEK, A banditák nincs 1957 MÚLÓ ÉVEK ellenség: németek erkölcsi: feleség 1957 PÁRBAJ nincs erkölcsi: fôhôs, feleség, férj 1957 SZÁLLNAK A DARVAK nincs erkölcsi: zongorista 1957 TÖRTÉNETEK LENINRÔL I-II. osztályellenség nincs 1957 ÚJ ATTRAKCIÓ nincs nincs 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ osztályellenség nincs 1958 BOTCSINÁLTA SOFÔR nincs társadalmi: elszakadás:

fôhôs 1958 CSENDES DON I–III. osztályellenség sodródás: fôhôs 1958 DAL A TENGERRÔL nincs erkölcsi: építô 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ nincs erkölcsi: önzés: geológusnô 1958 FÉLKEGYELMÛ, A nincs erkölcsi: önzés: környezet 1958 GITÁROS LÁNY, A nincs bürokrata: vezetô 1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) ellenforradalmárok sodródás: fôhôs 1958 HÁBORÚ ÚTJAIN, A ellenség: németek nincs 1958 HAJNAL GYERMEKE, A ellenség nincs 1958 HÁRMAN AZ ÉJSZAKÁBAN nincs deviancia: fôhôs 1958 HÁRMAN JÖTTEK AZ áruló gyengeség

ERDÔBÔL1958 KAPITÁNY LÁNYA, A osztályellenség politikai: Pugacsov 1958 KATONASZÍV nincs erkölcsi: fôhôs,

komszomolista 1958 KÉT ÉV UTÁN huligán bürokrata: vezetô 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK (SZU) nincs jellem: fôhôs 1958 KIS HÔSÖK, A osztályellenség nincs 1958 KOCSUBEJ áruló, ellenség jellem: fôhôs 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK ellenség: németek nincs 1958 OKTÓBER NAPJAI osztályellenség nincs 1958 RAB MADÁR, A nincs arisztokrata 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM nincs nincs 1958 SZÉL, A ellenség nincs 1958 TARKÁK ÜGYE, A bûnözôk szakmai: fôhôs 1958 TENGERÉSZREVÜ nincs erkölcsi: vezetô 1958 TIZENKILENCEN ellenség erkölcsi: fôhôs 1958 TÖBBÉ NEM BALKEZES nincs jellem: lány 1958 ÚT VÉGE, AZ nincs jellem: fôhôs 1958 VESZÉLYES BARÁTSÁG bûnözô deviancia: fôhôs 1959 ARANYVONAT ellenség: fehérek nincs 1959 BALLADA A KATONÁRÓL nincs nincs 1959 BARLANG TITKA, A nincs nincs

TÁBLÁZATOK 215


1959 BÉKE ELSÔ NAPJA, A ellenség: németek nincs 1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ nincs nincs 1959 EMBEREK A HÍDON nincs társadalmi, erkölcsi: fôhôs 1959 EMBERI SORS ellenség: németek nincs 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK nincs erkölcsi: udvarló 1959 FOMA GORGYEJEV közeg társadalmi, erkölcsi: fôhôs 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) ellenség: fehérek, társadalmi, erkölcsi:

anarchisták fôhôs 1959 KEZEDBEN AZ ÉLET ellenség: németek katonai 1959 KÖPENY, A elöljáró szolgalelkûség: fôhôs 1959 MEGHASONLÁS ellenség: banditák kegyetlenség:

nyomozóparancsnok 1959 MEGMENTETT NEMZEDÉK nincs jellem: fôhôs 1959 MISKA KALANDJAI nincs jellem: fôhôs 1959 NAP BOLYGÓJA VOLTAM, A nincs nincs 1959 NAP MINDENKINEK bürokrata: igazgató erkölcsi: feleség

VILÁGÍT, A1959 NAPKELTE ELÔTT nincs erkölcsi: nemesek 1959 SZOMJÚSÁG ellenség: németek nincs 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A nincs konzervativ: igazgató 1959 SZÜLÔI HÁZ nincs nincs

6. táblázat: konfliktustípusok

GY. ÉV MAGYAR CÍM ALAPKONFLIKTUS MEGOLDÁS

1955 ANYA, AZ politikai, egyéni pozitív, drámai 1955 BEFEJEZETLEN ELBESZÉLÉS fizikai, jellem pozitív: gyógyulás,

jellemfejlôdés 1955 BALKEZES ÚJONC jellem pozitív: átnevelés 1955 CSÍNYTEVÔ, A jellem pozitív: átnevelés 1955 ELSÔ SZÁLLÍTMÁNY, AZ termelési pozitív: siker 1955 ÉLET TANULSÁGA, AZ erkölcsi pozitív irány 1956 ELVESZETT VÔLEGÉNY termelési pozitív: siker 1955 EMIRÁTUS BUKÁSA, AZ katonai pozitív: gyôzelem 1955 FIÚ, A jellem pozitív: átnevelés 1955 FÖLD ÉS EMBEREK termelési pozitív: progresszió 1955 JÓ REGGELT! társadalmi pozitív: progresszió 1955 KÉT KAPITÁNY, A termelési pozitív: felfedezés 1955 KISDOBOS, A bûnügyi pozitív: leleplezés 1955 KÚTBAESETT KÉRÔ, A nevelési pozitív: átnevelés 1955 LÉHA ASSZONY erkölcsi drámai 1955 LOMONOSZOV tudományos pozitív: progresszió 1955 MARY HERCEGNÔ szerelmi drámai 1955 MEGTALÁLT ÉLET társadalmi drámai 1955 MEXIKÓI, A politikai pozitív 1955 45-ÖS KÖRZET NEM bûnügyi pozitív: leleplezés

VÁLASZOL, A1955 NYOMOK A HÓBAN bûnügyi pozitív: leleplezés 1955 RUMJANCEV-ÜGY, A bûnügyi, társadalmi pozitív 1955 OTHELLO szerelmi drámai: gyilkosság

216 TÁBLÁZATOK


1955 VÁLÓOK magánéleti, világnézeti elmozdulás: pozitív 1955 VIHAR ITÁLIA FELETT politikai drámai 1955 VÍZKERESZT, VAGY AMIT szerelmi pozitív

AKARTOK1956 ELCSERÉLT FÉNYKÉP, AZ szerelmi pozitív 1956 ELSÔ ÖRÖMÖK politikai drámai: számûzetés 1956 EMBER SZÜLETETT erkölcsi, társadalmi pozitív: beilleszkedés 1956 FEJEDELEM BAJNOKA, A katonai pozitív: gyôzelem 1956 HALHATATLAN GARNIZON katonai drámai: pusztulás 1956 306-OS SZÁMÚ ÜGY, A bûnügyi pozitív: leleplezés 1956 KARNEVÁLI ÉJSZAKA társadalmi pozitív 1956 KATONÁK háborús nyitott 1956 KÉT SZÍNÉSZNÔ, EGY SZEREP mûvészeti, társadalmi pozitív 1956 KIKÖTÔ GYERMEKE, A forradalmi pozitív 1956 KISFIÚ ÉS A VARÁZSLÓ, A mesei pozitív 1956 NEGYVENEGYEDIK, A szerelmi drámai: gyilkosság 1956 ÔK VOLTAK AZ ELSÔK forradalmi pozitív 1956 PROLÓG forradalmi pozitív 1956 RENDKÍVÜLI NYÁR forradalmi nyitott 1956 SIKER ÚTJÁN, A karrier pozitív 1956 SZÍV ÚJRA DOBOG, A szakmai pozitív 1956 TAVASZ A KISVÁROSBAN magánéleti, szakmai nyitott 1956 TIZENKETTEDIK ÓRÁBAN, A társadalmi, erkölcsi pozitív 1957 AMIRÔL AZ UTCA MESÉL szerelmi, bûnügyi pozitív 1957 BALTI DICSÔSÉG forradalmi pozitív, drámai:

önfeláldozás 1957 CSALÓDÁS termelési, szerelmi pozitív 1957 DON QUIJOTE (SU) világnézeti drámai 1957 ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT termelési, magánéleti nyitott, pozitív 1957 EGYMÁSRA TALÁLTAK termelési, szerelmi pozitív 1957 ÉJJELI ÔRJÁRAT bûnügyi pozitív 1957 ÉLETEM ÁRÁN termelési, társadalmi, drámai: fôhôs halála

magánéleti 1957 FELESÉG, A katasztrófa, magánéleti pozitív, lemondás 1957 GOLGOTA (1. NÔVÉREK) társ., politikai, szerelmi nyitott 1957 HAJSZA, A forradalmi pozitív 1957 HARMADIK, A társadalmi, szerelmi drámai 1957 KIS DETEKTÍVEK, A bûnügyi pozitív 1957 MÚLÓ ÉVEK társadalmi, magánéleti drámai 1957 PÁRBAJ magánéleti drámai 1957 SZÁLLNAK A DARVAK erkölcsi, társadalmi drámai 1957 TÖRTÉNETEK LENINRÔL I–II. forradalmi drámai: Lenin halála 1957 ÚJ ATTRAKCIÓ szakmai pozitív 1957 ULJANOV CSALÁD, AZ forradalmi drámai 1958 BOTCSINÁLTA SOFÔR társadalmi, erkölcsi pozitív 1958 CSENDES DON I–III. forradalmi, társadalmi, drámai

szerelmi, erkölcsi 1958 DAL A TENGERRÔL termelési, magánéleti pozitív, kudarc 1958 ÉN DRÁGA PÁROM, AZ erkölcsi, társ., szerelmi pozitív 1958 FÉLKEGYELMÛ, A erkölcsi, szerelmi drámai 1958 GITÁROS LÁNY, A karrier, szerelmi pozitív

TÁBLÁZATOK 217


1958 GOLGOTA (2. A 18-AS ÉV) társ., pol., magánéleti nyitott 1958 HÁBORÚ ÚTJAIN, A háborús drámai 1958 HAJNAL GYERMEKE, A forradalmi pozitív, drámai 1958 HÁRMAN AZ ÉJSZAKÁBAN termelési, erkölcsi, szerelmi pozitív 1958 HÁRMAN JÖTTEK AZ ERDÔBÔLbírósági pozitív 1958 KAPITÁNY LÁNYA, A társadalmi, szerelmi drámai 1958 KATONASZÍV katonai, fizikai, szerelmi pozitív 1958 KÉT ÉV UTÁN társadalmi, bûnügyi pozitív 1958 KIGYÚLNAK A FÉNYEK (SZU) társ., erkölcsi, termelési pozitív 1958 KIS HÔSÖK, A forradalmi pozitív 1958 KOCSUBEJ katonai, forradalmi pozitív, drámai:

hôs halála 1958 LÁTHATATLAN KÖTELÉK termelési, katonai pozitív 1958 OKTÓBER NAPJAI forradalmi pozitív 1958 RAB MADÁR, A társadalmi, erkölcsi drámai 1958 SZÁMÍTHATSZ RÁM társadalmi, szakmai nyitott, pozitív 1958 SZÉL, A forradalmi drámai 1958 TARKÁK ÜGYE, A bûnügyi pozitív 1958 TENGERÉSZREVÜ mûvészeti, szerelmi pozitív 1958 TIZENKILENCEN katonai, forradalmi drámai 1958 TÖBBÉ NEM BALKEZES termelési, szerelmi pozitív 1958 ÚT VÉGE, AZ nevelési, erkölcsi kudarc 1958 VESZÉLYES BARÁTSÁG nevelési, bûnügyi, erkölcsi pozitív 1959 ARANYVONAT katonai pozitív 1959 BALLADA A KATONÁRÓL utazás drámai 1959 BARLANG TITKA, A kaland pozitív 1959 BÉKE ELSÔ NAPJA, A háborús drámai 1959 EL NEM KÜLDÖTT LEVÉL, AZ szakmai, katasztrófa drámai 1959 EMBEREK A HÍDON társ., erkölcsi, termelési pozitív 1959 EMBERI SORS háborús, társadalmi drámai 1959 FEHÉR ÉJSZAKÁK szerelmi pozitív 1959 FOMA GORGYEJEV társadalmi, erkölcsi drámai 1959 GOLGOTA (3. BORÚS REGGEL) forradalmi, magánéleti pozitív 1959 KEZEDBEN AZ ÉLET háborús pozitív 1959 KÖPENY, A társadalmi drámai 1959 MEGHASONLÁS bûnügyi, társ., erkölcsi drámai 1959 MEGMENTETT NEMZEDÉK társadalmi, erkölcsi pozitív 1959 MISKA KALANDJAI szakmai, erkölcsi pozitív 1959 NAP BOLYGÓJA VOLTAM, A szakmai pozitív 1959 NAP MINDENKINEK VILÁGÍT, Afizikai, szakmai, erkölcsi vegyes 1959 NAPKELTE ELÔTT forr., erkölcsi, szerelmi drámai 1959 SZOMJÚSÁG katonai vegyes 1959 SZTYEPPÉK CSENDJÉBEN, A termelési, szerelmi pozitív 1959 SZÜLÔI HÁZ társadalmi, erkölcsi nyitott

218 TÁBLÁZATOK


Szakirodalom

Babitsky, Paul, John Rimberg: The Soviet Film Industry. New York, F. A.Praeger, 1955.

Bárdos Judit: Kamera és toll. Magyar Filmtudományi Szemle 25.Különszám. Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1979.

Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Bp., Magyar Filmintézet,1996.

Cohen, Louis Harris: The cultural-political traditions and developmentsof the Soviet Cinema 1917–1972. NY., 1974, 724

Jermas, F.: Ekran revoljucii. Kinoiszkussztvo v hudozsesztvennoj kul-ture szovetszkogo obscsesztva. M., 1979, Pollit, 189

Jezsegodnyik Kino: 1955, 1956, 1959Faraday, George: Revolt of the Filmmakers: The struggle fo artistic auto-

nomy and the fall of the Soviet Film Industry. Pennsylvania StateUniversity Press, 2000, 252

Frejlih, Szemjon: Filmi i godi. Razvityije realizma v kinoiszkussztve. M,Iszkussztvo, 1964, 369

Frejlih, Szemjon: Licsoszty geroja v szovjetszkom filme. M., Znanyije,1976, 47

Gillespie, David: Russian Cinema. Pearson Education Ltd, 2003Gregor, Ulrich, Patalas, Enno: A film világtörténete. Bp., Gondolat, 1966.Guralnyik, Uran: Russzkaja lityeratura i szovjetszkoje kino. Ekranyi-

zacija klasszicseszkoj prozi kak lityeraturnaja problema. M., Nauka,1968, 431

Hanyutyin, Jurij: Az ifjúság eget kér. Új irányzatok a mai filmmûvé-szetben. Bp, 1962.

Iszkussztvo millionov: Szovjetszkoje kino, 1917–1957. M., Iszkussztvo,1958, 621

Isztorija szovjetszkogo kino. Tom 4. M., Iszkussztvo, 1978.Iz isztorii kino. Matyeriali, dokumenti. Akagyemija nauk, 1958–1962.Jurenyev, Rosztiszlav: Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino. M., SZK,

1979, 232Jurenyev, Rosztyiszlav: Szovjetszkaja kinokomegyija. M., Nauka, 1964,

537Kamsalov, A.: Geroika podviga na ekranye: Vojenno-patriotyicseszkaja

tyema v szovjetszkom kinyematografe. M., Iszkussztvo, 1980, 224


Kenez, Peter: Cinema and Soviet Society ([’A film és a szovjet tár-sadalom’] Cambridge University Press, 1992.)

Kinyematograf ottyepeli. Dokumenti i szvigyetyelsztva (red: ValerijFomin). M., Matyerik, 1998.

Kinyematograf ottyepeli. Knyiga pervaja (red: Vitalij Trojanovszkij). M.,Matyerik, 1996.

Kinyematograf ottyepeli. Knyiga vtoraja (red: Vitalij Trojanovskij). M.,Matyerik, 2002.

Király Jenô: Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkul-túrában. Bp., Korona, 1998.

Kologyozsnaja, V.: Szovjetszkij prikljucsencseszkij film. M., Iszkussztvo,1965, 208

Kozlov, Leonyid: Izobrazsenyije i obraz. Ocserki isztoricseszkoj poetyikeszovjetszkogo kino. M., Iszkussztvo, 1980, 288

Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai mûvész-film 1950–1980. Bp., Palatinus, 2005.

Kovács András Bálint, Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztal-kere. Bp., Helikon, 1997.

Kratkaja isztorija szovjetszkogo kino, 1914–1967. (red: V. Zsdan). M.,Iszkussztvo, VGIK, 1969, 615

Lagny, Michele: A filmtörénet felosztása. Metropolis, 1997. tavasz, 8–29. Lebegyev, Nyikolaj.: Konkrét szociológiai kutatások a „mozi és a nézô”

problémakörében a Szovjetunióban. Bp, MRT Tömegk. Kutatók.,1970.

Leyda, Jay: Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London,1960

Leyda, Jay: Régi és új. Bp., Gondolat, 1967.Liehm, Antonín, Liehm, Mira: The Most Important Art. Eastern

European Film after 1945. Berkeley, Los Angeles, London, Univer-sity of California Press, 1977.

Macseret, Alekszandr: Hudozsesztvennije tyecsenyija v szovjetszkomkino. M., Iszkussztvo, 1963, 334

Mozgóképtár 3. Játékfilmek 1945-tôl 1962-ig. CD-ROM (Szerk.: KomárErzsébet). Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2002.

Mozgóképtár 5. Játékfilmek 1963-tól napjainkig. CD-ROM (Szerk.:Komár Erzsébet). Magyar Nemzeti Filmarchívum, 1999.

Margolit, Jevgenyij: Kinyematograf »ottyepeli«. K portretu fenomena.In: Kinovedcseszkije zapiszki, No. 61. 195–230.

Margolit, Jevgenyij: Szovjetszkoje kinoiszkussztvo. Osznovnije etapisztanovlenyija i razvityija. (Kratkij ocserk isztorii hudozsesztvenno-go kino.) In: Kinovedcseszkije zapiszki, No. 66. 126–208.

220 SZAKIRODALOM


Masztyera kinorezsisszuri o szocialisztyicseszkom realizme (red: J.Gromov). M., Szojuzinformkino, 1979, 130

Nemes Károly: A kísérletezés problémája a magyar és a szocialista film-mûvészetben. Bp., 1974, MFTI, 44

Nemes Károly: A mai szovjet filmmûvészet. Bp., Kossuth, 1969.Nyehorosev, L.: Tyecsenyije filma v kinyematograficseszkom szjuzsetye.

M., Iszkussztvo, 1971, 133Ocserki isztorii szovjetszkogo kino. Tom 3. M., Iszkussztvo, 1961.Piszarevszkij, Dmitrij: Szto filmov szovjetszkogo kino. M., Iszkussztvo,

1967, 319Rimberg, John: The Motion Picture in the Soviet Union: 1918–1952. New

York, Arno Press, 1973.Sklovszkij, Viktor: Za szorok let. Sztatyji o kino. M., Iszkussztvo, 1965,

451Szamoje vazsnoje iz vszeh iszkussztv. Lenyin o kino. Szbornyik. M.,

Iszkussztvo, 1963, 197Szilágyi Gábor: Életjel. A magyar filmmûvészet megszületése. 1954–

1956. Bp., Magyar Filmintézet, 1994.Szilágyi Gábor: A film fogalma. Bp., Magyar Filmintézet, 1995.Szilágyi Gábor: Tûzkeresztség. A magyar játékfilm története. 1945–1953.

Bp., Magyar Filmintézet, 1992.Szocialisztyicseszkij. realizm i szovremennij kinyematograficseszkij

processz (konferencija, 1975). M., Goszkino, 1976, 390A szovjet film hat évtizede. (Tanulmányok, szerk: Karsai Kulcsár Ist-

ván). Bp., MOKÉP–MFI, 238Szovjetszkoje kino v datah i faktah, 1917–1969 (red: V. Visnyevszkij, P.

Fionov). M., Iszkussztvo, 1974, 566Thompson, Kristin, Bordwell, David: A film története. Bp., Palatinus,

2007.Thompson, Kristin: A filmkritika és -történet filmes sajátosságai. Metro-

polis, 1997. tavasz, 30–36. old.Varsavszkij, Jakov: A fiatal lélek igénye. Új irányzatok a mai filmmûvé-

szetben. Bp., 1962.Zorkaja, Nyeja: Isztorija szovjetszkogo kino. Szankt-Petyerburg,

Aletejja, 2005.Zorkaja, Nyeja: Szovjetszkij isztoriko-revoljucionnij film. M., Akagye-

mija nauk SZSZSZR, 1962, 217

SZAKIRODALOM 221


A kötet az MTA-ELTE Történeti Ruszisztikai Kutatócsoportjában készült

Borító:Jelenet Mihail Kalatozov Az el nem küldött levél (1959)

címû filmjébôl

ISSN 1219-4905

ISBN 978-963-7730-64-1

Felelôs kiadó: a Magyar Ruszisztikai Egyesület elnöke és az MTA-ELTE Történeti Ruszisztikai Kutatócsoport vezetôje

Felelôs szerkesztô: Bótor Tímea

www.russtudies.hu

A szöveget gondozta: Jávor ÉvaTördelés és borítóterv: Typo D’Apo Bt.

Alföldi Nyomda Zrt., DebrecenFelelôs vezetô: György Géza vezérigazgató


Documents

Filmtörténetek olvadása · ﬁlm története. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, 1965.) az ötvenes évektôl szerzôi csoportok jönnek létre. Az egyes ﬁlm-történészek