FORMAT - Hrvatsko Dizajnersko Društvodizajn.hr/wp-content/uploads/2017/10/02.pdf · Urednik dr. Hrvoje Turković Sveučilište u Zagrebu Akademija dramske umjetnosti Odsjek dramaturgije

01

Analiza dosadašnje izdavačke i suizdavačke djelatnosti Akademije dramske umjetnosti konstatira vizualnu neujednačenost naslova u tipografskom, kolorističkom i konceptualnom pogledu. Novi vizualni standardi težnju za prepoznatljivost biblioteke, između ostalog, ostvaruju i kroz format publikacija. Definirana su tri osnovna formata (format A, format B i format C), koji proizlaze iz međusobnih odnosa širine i visine. Odabir formata ovisi o karakteru i opremi teksta pojedine publikacije. Primjereno je koristiti format A za publikacije monografskog tipa, format B za dramske tekstove te format C za nastavnu i teorijsku literaturu. Format publikacije diktira jednostupčani ili dvostupčani prijelom. Stupci su unutar formata dimenzionirani po principu zlatnog reza.

FORMAT

A

230 mm

C178 mm

216

mm B

146 mm

243

mm28

0 m

m

Format B princip zlatnog reza ‒ jedan stupac

Format A, B i C definiicija međusobnih odnosa

Format A i C princip zlatnog reza ‒ dva stupca

Sveučilište u ZagrebuAkademija dramske umjetnostiOdsjek dramaturgije

Nastavnaliteratura

Vladan ŠvacovTemelji dramaturgije

Urednica dr. Sibila Petlevski


Nastavnaliteratura

Sectetuer AdipiscingLaoreet dolore magna aliquamQuis nostrud exerci

Sveučilište u ZagrebuAkademija dramske umjetnostiOdsjek filmske i TV režije

Nastavnaliteratura

Boris PopovićOblikovanje svjetla za televiziju i film

Kod promišljanja identiteta biblioteke, imajući u vidu i poštujući raznorodnost rada i metoda na odsjecima i katedrama Akademije, tražio se odgovor na pitanje koji je to objedinjavajući element edukativne institucije ovakvog tipa. Što je zajedničko svim kolegijima?Što je pretpostavka za funkcioniranje?Odgovor je jednostavan ‒ studenti.Zbog tog razloga, vizualni identitet biblioteke ADU bazira se na fotografskim portretima osoba (studenata) koji vlastitu osobnost izražavaju ekspresijom lica, pokreta, geste.

KONCEPT

Naslovnica format C

Naslovnica format C

Naslovnica format C 02


Nastavnaliteratura

Ante PeterlićOsnove teorije filma

Urednik dr. Hrvoje Turković


Nastavnaliteratura

Sectetuer AdipiscingLaoreet dolore magna

Quis nostrud exerci

Fotografski portreti se metodom fragmentacije kombiniraju sa fotografi-jama objekata iz svakodnevnog života. Razultat je zanimljiva, asocijativna kompozicija koja sadržaj i temu publikacije interpretira na način blizak postulatima same Akademije dramske umjetnosti.Rasporedom elemenata unutar osnovne mreže, odnosima boje i fotografskih motiva, definiran je sistem tipološke klasifikacije izdanja (nastavna literatura, praksa, teorija...).

KONCEPT

Naslovnica format C

Naslovnica format C 03

04

Mreža proizlazi iz proporcija formata i stupaca definiranih prema principu zlatnog reza. S obzirom da je Akademija dramske umjetnosti sastavnica Sveučilišta u Zagrebu, odnos ADU logotipa i znaka Sveučilišta definiran je prema standardima vizualnog identiteta Sveučilišta u Zagrebu.

MREŽA

CSectetuer AdipiscingLaoreet dolore magna aliquam

Exerci Tation

Sveučilište u ZagrebuAkademija dramske umjetnosti

Exerci Tation

Sveučilište u ZagrebuAkademija dramske umjetnostiOdsjek glume

Sectetuer AdipiscingLaoreet dolore magna aliquamQuis nostrud exerci tation ullamcorper



Exerci Tation

Format C mjerilo 1:1 (178 x 216 mm)

Format C varijacije


Nastavnaliteratura



Naslovnica mjerilo 1:1 (178 x 216 mm)

Predlist mjerilo 1:1 (178 x 216 mm) 05

Tekst sa više slikovnih primjera mjerilo 1:1 (178 x 216 mm)

Sljedeći opisane principe moguće je osvijetliti svaki razgovor, bez obzira sudjeluju li u nje mu dvije, tri ili više osoba.

Razgovor u kojem sudjeluje pet osoba, prikazan na slici slika 3.1, moguće je osvijetliti shemom prikazanom na slici slika 3.2. Po dvije osobe s lijeve i desne strane osvijetljene su istim glavnim svjetlom, budući da gledaju u istom smjeru, a sjede dovoljno blizu da jedan reflektor može osvijetliti obje osobe. Ipak, iz ranije opisanih razloga za svaku je osobu predviđeno vlastito stražnje svjetlo.

Međutim, studijske emisije nisu ograničene samo na razgovore već mogu uz jednu ili više razgovornih pozicija imati i posebnu poziciju s koje voditelji najavljuju i odjavljuju emisiju, poziciju za glazbene brojeve, poziciju publike i razne druge pozicije. Izvođači se mogu kretati između tih pozicija, a scenografija takve emisije nerijetko u cijelosti ispunjava veliki televizijski studio. Primjere takvih, složenih, studijskih TV emisija prikazuju slike slika 3. 3; slika 3.4; slika 3 . 5.

Pogled na studio pun scenografije s jedne, i na strop studija krcat reflektori-ma poput onog na slici slika 3.6 s druge strane, može zbuniti dizajnera – početnika. Odakle krenuti? Koji reflektor usmjeriti prvi? Iz kojeg smjera?

Rješenje je osvijetliti svaku od scenskih pozicija osnovnom svjetlosnom pozici-jom usmjerenom prema kameri koja će snimati krupni plan osobe na toj scenskoj poziciji. Zbog toga prvo treba za svaku od scenskih pozicija postaviti pitanje: gdje će stajati kamera koja će najčešće snimati krupni plan osobe na ovoj poziciji? Odgovor je u poznavanju pravila televizijskog snimanja, prema kojima krupni plan u načelu snima nasuprotna kamera. Uz to u obzir treba uzeti značajke scenografije, broj raspoloživih kamera, te mogućnosti njihovog kretanja. Tako izvedene zaključke svakako je potrebno provjeriti u razgovoru s redateljem, koji donosi konačnu odluku o kadriranju, te položa-jima i kretanju kamera.

Položaj kamere koja snima krupni plan polazište je za izbor smjera glavnog svjetla. Hoće li reflektor biti točno iznad kamere ili odmaknut na neku od strana i koliko, ovisi o raznim čimbenicima. Uz već spomenute, poput smjera pogleda snimane osobe i težnje ka simetriji lica, u obzir treba uzeti i utjecaj pojedinog reflektora na druge osobe ili dijelove scenografije, položaj i izgled sjena koje će reflektor stvoriti, a konačna će odluka svakako ovisiti i o mehaničkim mogućnostima postavljanja reflektora.

Nakon izbora smjera glavnog svjetla moguće je odrediti položaje ostalih reflektora potrebnih za izgradnju osnovne svjetlosne pozicije kojom će biti

Boris PopovićOblikovanje svjetla za televiziju i film Složene studijske emisije

slika 2-1

slika 2-2

15 16

Složene studijske emisije

3.1

3.3 3.4

3.5

3.2

06

Temperatura boje svjetla mjeri se tako što se apsolutno crno tijelo¹ zagrijava dok ne počne isijavati svjetlo koje po boji odgovara boji ispitivanog svjetla. Kada se boje svjetla ujednače, temperatura apsolutno crnog tijela mjerena u stupnjevima Kelvina² (K), ujedno je i temperatura boje ispitivanog svjetla.

Ljudsko se oko vrlo uspješno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, zbog čega je lako previdjeti da i bijelo svjetlo ima boju. Boja bijelog svjetla postaje primjetna tek kada se u vidnom polju istovremeno nađu predmeti osvijetljeni svjetlom različitih tempera-tura boje, jer se oko u takvoj situaciji ne može odlučiti kojem će se svjetlu prilagoditi. Zahvaljujući takvim iskustvi-ma kadar iz Kuma gledalac doživljava kao realističan, iako u njemu dva predmeta iste, bijele boje, izgledaju kao da su različitih boja. Uobičajeno je plavkasto svjetlo, koje ima višu temperaturu boje, nazivati hladnim, a žućkasto svjetlo, koje ima nižu temperaturu boje, toplim. Budući da se pojam topline uobičajeno veže uz višu, a pojam hladnoće uz nižu temperaturu, naizgled je kontradiktorno svjetlo više temperature boje nazivati hladnijim. Razlog je u tome što psihološ-ki plave nijanse asociraju na vodu, led i

daljinu, dakle hladnoću, a tople na sunce, vatru i blizinu, a time i toplinu. U ovom je slučaju zid osvijetljen hladnim, a pijanist toplim svjetlom.

U snimateljskom žargonu, osvjetljivanje scene svjetlom različitih temperatura boje naziva se miješanjem svjetla. U filmskoj i TV produkciji, kao i u prirodi, najčešće se susreće upravo opisana kombinacija hladnijeg dnevnog i toplijeg umjetnog svjetla. Pri tome hladnije svjetlo u pravilu simbolizira dnevno svjetlo, dakle dan, a ako je boja svjetla zasićenija i tamnija a intenzitet svjetla niži, može simbolizirati noć ili mjesečinu. Toplije svjetlo simbolizira svjetlo iz umjetnih izvora, poput električnih svjetiljki, vatre ili svijeća.

Zbog uvjerenja da se ljudsko oko savršeno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, te da bijelo svjetlo u svim situacijama opaža kao bijelo, osvjetljivanje lica miješanim svjetlom dugo je smatrano snimateljs-kom pogreškom, a ujednačavanje boje pretpostavkom zanatski korektno snimljenog filma. Pred reflektore su stavljani filtri koji su temperaturu boje korigirali na ciljanu zajedničku vrijed-nost. Kada su se filmovi počeli snimati izvan studija, u stvarnim ambijentima, snimatelji su se susreli sa zatečenim svjetlom koje je u pravilu miješano, jer dolazi iz raznih izvora. Upoznali su prednosti miješanog svjetla, a ujedno i došli do spoznaje da se u nekim situaci-

jama ljudsko oko ne može prilagoditi, već primjećuje razlike u temperaturi boje svjetla. Zahvaljujući tim iskustvima miješano se svjetlo danas često koristi. Nije rijetkost da se čak i u studijskim uvjetima pred reflektore stavljaju filtri, ali ne zbog ujednačavanja boje svjetla, već upravo suprotno: da bi se stvorio dojam miješanog svjetla. Takav je postupak primijenjen u TV seriji Njujorški plavci. slika 2. 1 Glumac je s desne strane osvijetljen toplim, a s lijeve hladnim svjetlom. Rolete u pozadini osvijetljene su toplim svjetlom, a kroz njih se nazire prozor kroz koji ulazi hladno svjetlo. Na taj se način pojačava dojam prostornosti i volumena, jer topliji tonovi psihološki djeluju bliže, a hladniji dalje. Slika dobiva i na realis-tičnosti, budući da razlike u boji svjetla sugeriraju postojanje različitih izvora svjetla, što je često u realnim situacija-ma. Kao i u primjeru iz filma Kum, i ovdje gledatelj hladno svjetlo doživljava kao dnevno svjetlo koje dolazi kroz prozor, a toplo kao svjetlo umjetnih izvora koji u kadru nisu vidljivi, ali su ipak prisutni.

Tradicionalniji pristup ilustrira kadar iz serije Da, Ministre! slika 2. 2 I ovdje je glumac osvijetljen i s desna i s lijeva, a prisutan je i prozor u pozadini. Svjetlo dolazi iz više izvora, ali svi izvori daju svjetlo iste boje, ni toplo ni hladno, već naprosto bijelo, tehnički neutralno. Dok u prethodnom primjeru boja svjetla mijenja boju snimanih predmeta,

Apsolutno crno tijelo apsorbira sve valne dužine svjetla koje padnu na njegovu površinu. Kada ga se zagrije do usijanja, emitira sve valne dužine svjetla, dakle predstavlja savršen izvor bijelog svjetla.

¹

Kelvinovom skalom mjeri se apsolutna temperatura. Ishodište skale je apsolutna nula, koja označava najniže energetsko stanje materije, i iznosi -2730C

²

2.1

2.2

Boris PopovićOblikovanje svjetla za televiziju i film Temperatura boje svjetla11 12

Tekst sa fusnotama i dva slikovna primjera mjerilo 1:1 (178 x 216 mm) 07

Prisutnost reflektora i kamera u kadru, koja u studijskim emisijama nije rijetkost, u dramskim se produk-cijama doživljava kao neoprostiva greška.

Čak i izrazito stilizirani oblici dramskih produkcija, poput komičnih serijala¹, ne otkrivaju gledaocima tehničke detalje svog nastanka, već nastoje sačuvati minimum iluzije da prikazuju stvarne događaje a ne scenska uprizorenja. Da bi prihvatio dramski sadržaj, gledalac mora moći u njega povjerovati. Na sreću filmskih i televizijskih stvaralaca, gledalac želi povjerovati, i zbog toga kao uvjerljive prihvaća različite načine prikazivanja stvarnosti, često temeljene na konvencijama izgrađenim kroz povijest filma i televizije. Ali ukoliko je stvarnost prikazana na način koji gledalac doživi kao lažan, iluzija nestaje a s njom nestaje i uvjerljivost dramskog djela. O odnosu svjetla i stvarnosti u filmu snimatelj Vilmos Zsigmond je rekao:

Citiranim je tekstom Zsigmond jezgrovi-to izložio temeljno polazište izgradnje dramske rasvjete. Budući da u dramskim produkcijama svjetlo teži realističnosti, snimatelj neće pogriješiti ukoliko prilikom koncipiranja svjetla slijedi logiku kojom bi scena bila osvijetljena u stvarnosti. Gledatelj će tako lakše povjerovati da scenu ne osvjetljuju reflektori već prirodni izvori svjetla koji se ili vide u kadru ili se njihovo posto-janje može pretpostaviti, pa time i prihvatiti prizor kao uvjerljiv. Primjer takvog pristupa daje sam Zsigmond u kadru iz filma Lovac na jelene redatelja Michaela Cimina slika 4. 1. Kadar prikazuje hotelsku sobu osvijetljenu s dva izvora: svjetiljkom vidljivom u uglu i svjetlom koje dolazi iz predsoblja, a za koje gledalac po iskustvu može zaključiti da potječe od stropne lampe. Svjetlo djeluje kao da zaista dolazi iz tih izvora, iako je scena zapravo osvijetljena reflektorima koji gledaocu ostaju skriveni. Dokaze da je svjetlo izgrađeno pomoću reflektora nije teško naći. Tvrdu sjenu na zidu iza glumca ni po smjeru ni po kvaliteti nije mogla stvoriti svjetiljka vidljiva u kadru. Po kvaliteti je sjena suviše oštra, a njen položaj otkriva da se izvor svjetla koji ju je stvorio nalazi negdje u sredini prostorije, a ne u njenom kutu. Inten-zitet svjetla kojim je glumac osvijetljen iz smjera predsoblja osjetno je viši nego intenzitet svjetla u samom predsoblju, što ukazuje da glumac i predsoblje nisu osvijetljeni istim izvorom. Na kraju, budući da su u sjenama vidljivi detalji,

slika 2-2

23 24

O dramskimprodukcijama

4.1

može se zaključiti da je kao dopunsko svjetlo korišten i treći reflektor.

Kada bi gledaoci na tako kritičan i analitički način procjenjivali realis-tičnost slike, malo bi filmova i TV drama dobilo zadovoljavajuće ocjene. Ali gledaoci su dobronamjerni. Njihova je pažnja usmjerena na dramsku radnju a ne na analizu postava svjetla, zbog čega prihvaćaju kao realističnu svaku rasvjetu koja izravno ne proturječi njihovom iskustvu. Zahvaljujući tome, snimatelji mogu mijenjati stvarnost, prilagođavati je dramaturškim potrebama filma, činiti

je boljom od prirode, kao što je rekao Vilmos Zsigmond. Prilagođavajući smjerove i intenzitete svjetla u kadru hotelske sobe Zsigmond je stvarnost filmske slike učinio boljom od prirode. Bez njegovih intervencija glumac bi bio jedva vidljiv. Svjetlo iz predsoblja u stvarnosti ga ne bi ni dodirnulo, a svjetiljka iz kuta osvijetlila bi ga slabim bočnim svjetlom pod kojim bi najveći dio lica ostao u sjeni, sakriven od pogleda gledalaca. Slika bi djelovala realistično, ali pažnja gledalaca ne bi bila usmjerena na glumca, već na svjetiljku u kutu i osvijetljeno predsoblje.

engl. Sitcom, komedija situacije¹

Prema Dennis Schaefer and Larry Salvato: Masters of Light, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1984., str. 327. Prijevod autora.

²


Tekst sa fusnotama i jednim slikovnim primjerom mjerilo 1:1 (178 x 216 mm) 08

Gledajući film, publika prepoznaje što je stvarno, a što nije. Ukoliko postoji svjetiljka u uglu, osvijetlit ćete scenu iz tog ugla. Mislim da je potrebno oponašati stvarnost. Ali kada proučavate slikarstvo, primijetite da je u mnogim slučajevima priroda izmijenjena. To su slučajevi kada umjetnik zaključi da se nešto može učiniti bolje. Najbolja rasvjeta je ona koju publika doživljava kao stvarnu. Kada je usporedite s prirodom, ponekad je bolja od prirode.²

O dramskim produkcijama


Nastavnaliteratura


Urednica dr. Sibila Petlevski




Tekst dva stupcamjerilo 1:1 (178 x 216 mm)

Davno su minula vremena kada je poetika proučavala kako treba priče sačinjavati ako pjesma ima biti lijepa.¹ Ako u naše doba još naiđemo na kakvu pjesničku »majstorsku radionicu«, jedva ćemo zatomiti podsmijeh pri pomisli na gomilicu poletaraca koje njihov, u pravilu neshvaćen, trećerazredni meštar poučava o zakonima i pravilima umjetnosti koja je njemu samom ostala tako nemilostiva.

Nešto je suvremenije shvaćanje estetike, poetike i uopće teorije umjetnosti kao pripreme publike u najširem smislu, za prosuđivanje i »prosuđujuće uživanje« djela umjetnosti. Prosvjetiteljstvo, i osobito Friedrich Schiller, govore o »estetskom odgoju«, pri čemu je nedvosmisleno istaknuta upućenost estetičke teorije na promatrača ili uživaoca lijepog. Među suvremenim estetičarima istaknuto mjesto u prenošenju i unapređivanju te peda-goško-etičke umjetnosti estetike zauzima Herbert Read.²

Naše je vrijeme obnovilo izvorni filozofski interes za pitanja umjetnosti, pa se tako estetika ne piše ni za stvarao-ca, ni za promatrača lijepog, već isključivo za mislioca kojemu čin i držanje obojice postaje zagonetkom.³ Usmjerenje tako postavljenog cilja teorijske refleksije umjetnosti nije nipošto tako usko i filozofijski ekskluzivno kako se to možda može činiti na prvi pogled. Ono se zasniva na pretpostavci (i nastoji tu pretpostavku osmisliti i znanstveno je legitimirati) da umjetnost nije puka zabava, čovjekova djelatnost koja privlači pozornost tek nakon što su »važnija« pitanja njegova opstanka riješena, već jedna od bitnih mogućnosti samorazumijevanja, a time i neotuđiva odlika čovjekova bitka uopće. Stoga proširenje spoznaje o umjetničkom sačinjanju i djelovanju može bitno unaprijediti spoznaju čovjeka u njegovu povijesnom svijetu; iz umjetnosti možemo krenuti u historiju i filozofiju, a ne samo obratno, kako je to tradicional-na filozofija umjetnosti i povijesti običavala tvrditi i dokazivati.

Kojoj od te tri namjene treba poslužiti ova knjiga? Nijednoj posebno, a ipak svima zajedno. Svako, ma kako škrto novo svjetlo, bačeno na jedan važan ljudski posao, izdvaja iz tame djelo, sudionike (stvaraoca i promatrača) i sam svoj izvor, naime, mišljenje. To je ujedno i razlog što je ovaj pokušaj naslovljen kao Temelji dramaturgije. Ali, ako je dobro da u naslovu bude naznačeno ne

Vladan ŠvacovTemelji dramaturgije Predgovor3 4

Predgovor

10

samo ono o čemu se govori već i kako se govori, to, usprkos trenutačnim zapreka-ma nenaviklosti na novine, stavimo i podnaslov Hermeneutika dramatskog izraza.

Podnaslov hoće reći nešto o predmetu i o metodi pristupa; štoviše, on tvrdi i obećava uspostavljanje izvjesne prim-jerenosti i nužnosti veze hermeneutičkih načela i one ukupnosti pjesničko-pred-stavljačkih umjetnosti koje ovdje upravo zbog njihove raznolikosti i raznovrsnosti ne zovemo dramom ili kazalištem, već ovako široko: dramatski izraz. Pri tome nužno dolazi pomisao da dramatski izraz nije nešto što određuje isključivo predstavljačke umjetnosti, već da je dramatsko oblikovanje prisutno u svim umjetnostima, iako se u drami tek nalazi »kod kuće«, i da je drama mjesto njegova pravog sabiranja. Ta nas pomisao obvezuje da odgovorimo na pitanje koje je temeljno pitanje ovoga rada: što i kako zasniva dramatsku kvalitetu umjetnosti uopće i predstavljačkih umjetnosti posebno? Kako uspostaviti vezu između dramatskog izraza i dramatskog karaktera čovjekove egzistencije, vezu o kojoj imamo nedvosmisleno predznanstveno iskust-vo, iskustvo životnosti i neuništive otpornosti kazališta tijekom 2500 godina?

Aristotel, Poetika 1447a, prijevod M. Kuzmić, Zagreb, 1912.

¹

Herbert Read, Education though Art, London, 1943.

²

Nicolai Hartmann, Aesthetik, Berlin 1953., str. 1.

³

Tekst dva stupcamjerilo 1:1 (178 x 216 mm)

Da je vrijeme bitak i bitak vrijeme, naslućuje već drevni budistički monah:

Takozvana prošlost je vrh srca; sadašnjost je vrhunac šake, a budućnost tjeme glave.Čitavo je vrijeme obuhvaćeno u ovom tijelu, koje je tijelo Buddhino.¹

Na pitanje gdje se susreću vrijeme i bitak, koje je mjesto njihova i punog dodira, Meister Eckhardt odgovara:

Duša je točka ili kut gdje se susreću vrijeme i vječnost.Ali duša nije načinjena ni od vremena ni od vječnosti, već ima prirodu stvorenu od Ništa, između obojega²

Dvojica su mislioca u suvremenoj filo-zofiji temeljito unaprijedila razmišljanje o strukturi vremena: Henri Bergson i Martin Heidegger.

Bergson vrijeme određuje kao temps inventeur (vrijeme stvaralac) i durée réelle (realno trajanje). Pri tome vrijeme, za razliku od prostora koji je statičan, pasivan i nekreativan, u prirodi i u čovjekovu duhu predstavlja ono aktivno, stvaralačko načelo koje neprestano proizvodi nove vitalne oblike života. Ono je onaj životni polet (élan vital) koji napušta stvorene oblike čim se kao gotovi definiraju, da bi u velikoj radioni-ci svijeta prepustili mjesto novima.

Heidegger, na putu postavljanja i tematiziranja pitanja o bitku, nalazi mogućnost njegova razumijevanja primarno u biću, kojemu bitak uopće može postati pitanjem, dakle u opstanku, čovjeku. I kao što se razumije-vanje bitka izvodi iz egzistencijalne strukture opstanka, tako i pitanje o vremenu nalazi putokaze odgovaranja u vremenskoj strukturi opstanka, čovjeko-vo vrijeme ima jednu čvrstu, neprelaznu graničnu točku - smrt. To je granica kojoj se približavamo od trenutka rođenja, pa je tako čovjekovo vrijeme određeno kao vrijeme prema smrti. Ovo prema određuje pak bitno čovjekovu vremenost kao budućnosnu. Propalost opstanka u svakodnevici nastoji umirujući prikazati smrt kao nešto što se događa drugima, jer je dakako vlastita smrt nešto o čemu nema iskustva. Nije li za to vrlo poučan izraz smrtni slučaj!?

Vladan ŠvacovTemelji dramaturgije Bitak

slika 2-1

slika 2-2

7 8

11

Izvjesnost smrti je u pogledu onoga odsudnoga kada, neodređena, pa odatle kao stalna otvorenost prijetnje u kojoj se nahodi opstanak stoji tjeskoba.

Bitak prema smrti je bitno tjeskoba.³

Ali bez obzira na to kako je opstanak, odnosno čovjek, vremenski ograničen u svom bivstvovanju, on je kao društveno biće određen supostojanjem s drugima u svijetu, dakle poviješću. Povijesnost je vremenski način bitka opstanka, pa je čovjek tako, kao dio i nasljednik svoje povijesne sredine ono što jest i kako jest već bio. Opstanak je svoja prošlost, i to u smislu svoga bitka koji se, grubo rečeno, događa iz svoje budućnosti. Elementarna povijesnost čovjekova bića može mu biti prikrivena, a može se i otkriti i njegovati. Stoga historija kao refleksija i procjena povijesnog zbivanja, sama je povijesno događanje, kao što je to uostalom svako razumijevanje i postavljanje pitanja. I stoga, kad Heidegger ustvrdi da jedno razdoblje može biti nehistorijsko samo zato jer je »povijesno«, to osim teorijske utemeljenosti ima i za našu tematiku vrlo aplikativno značenje. Jedno prijelomno, presudnim događajima bogato povijesno razdoblje, može izazvati historijsko sljepilo, nedostatak ili iskrivljenje povijesne perspektive, pri čemu se često gube iz vida jednako pravi ciljevi kao i značenje i uloga tradicije.

Citirano prema spomenutom djelu A. Wattsa The Way of Zen.

¹

Citirano prema spomenutom djelu J. Kitayama, West ostliche Begegnung.

²

Sein und Zeit, cit. Izd., str. 226.³

Drama je jedna od mogućnosti sanacije tih iskrivljenja ukoliko iz svog povijes-nog utemeljenja može upozoriti na alarmantno suženje historijskog obzorja.

Čovjek je, dakle, to možemo razumjeti i iz strukture njegove vremenitosti, ograničen kao pojedinačna egzistencija svojom smrću, ali je istovremeno kao dio povijesnog svijeta nastavljač i nasljednik kontinuiteta, po kojemu prelazi svoje biološke granice i živi dok traje bilo kakvo svjedočanstvo njegova povijesnog postojanja.

Govorili smo o fizikalnom i filozofskom aspektu problema vremena, što će nam kasnije poslužiti za razumijevanje dramskog vremena. Ali naše prethodno razmatranje pitanja ne bi bilo potpuno kada ne bismo uzeli u obzir još neka ishodišta iz kojih proizlazi iskustvo, vrlo prisutno u našoj svijesti o vremenu.

Uobičajen je izraz u svakodnevnoj uporabi: objektivno vrijeme. Pri tome mislimo na ono mjerljivo protjecanje koje mjerimo satima, danima, godinama, a zasniva se na mjerljivim orbitalnim gibanjima unutar našeg sunčeva sustava pri brzinama koje su empirijski dohvatljive.


Nastavnaliteratura


Urednik dr. Hrvoje Turković




Format B mjerilo 1:1 (146 x 243 mm)

Naslovnica format B

Naslovnica format B 13

Štajner, Gašo, Dinka, Kćer, Štajnerova žena, Gašina žena

Dramski tekst



Pavo MarinkovićDnevnik učitelja plesaIgra tuge i smijehau više slikaB

Dui, Autem,Veleum, Iriure, Dolor, Hend, Ulput, Velit, Esse


Mreža proizlazi iz proporcija formata i stupaca definiranih prema principu zlatnog reza. Format B definiran je jednostupčano, stoga, raspored elemenata slijedi takav princip. S obzirom na specifičan karakter teksta, naslovnica umjesto fotografskih motiva, tipografski prikazuje likove pojedinog dramskog teksta.

MREŽA


Exerci Tation

Baka, dječak, Debeli, radio, mačka

Dramskitekst

Baka, dječak, Debeli, radio, mačka


Ivan VidićOnaj koji se sam govoriBakino srce II


Dramski tekst



Pavo MarinkovićDnevnik učitelja plesaIgra tuge i smijehau više slika

Pavo MarinkovićDnevnik učitelja plesaIgra tuge i smijehau više slika



Štajner, Dinka

Pavo MarinkovićDnevnik učitelja plesa 3 4

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Dinka :

Dinka :

Dinka :

Ljudi umiru svakodnevno, a ovdje ljudi umiru još svakodnevnije. I to nenasilno. Neki umru već prvi dan. Pogrešno stave masku za kisik, pobrkaju lijekove ili pak uguraju kateter u krivo mjesto. Sve je ovdje u pripremi. A ja sam pripravan ... (nasmiješi se)... posve spreman. Stanka. Bilo bi lijepo to zapisati, ali ja više ne zapisujem. Početnici zapisuju. Ja ne. Prilazi polici s knjigama. Uzima jednu. Danas bih mogao čitati Krležu. Dan kao stvoren za Krležu. A opet, čini mi se, nema besmislenije stvari nego čitati Krležu. Otvara knjigu, pokušava čitati. Na tren zaklopi knjigu. Ali ni samoća nije loša. Samoću čovjek treba zaslužiti. Baš kao i smrt. Nastavlja čitati. Ulazi Dinka, na sebi ima kutu bolničarke. Ona namješ-

ta susjedni krevet. Skida staru posteljinu i stavlja čistu. Štajner se pravi

kao da čita, ali je ispod oka cijelo vrijeme promatra. U pogledu još ima

tračka požude. Ima li kakve pošte?Stanka. Oprostite, nema nikakve pošte za mene?Vi mislite na poštu, a noćas vam je umro kolega. (ironično) Kolega ... Svi ste ovdje kolege. Nema pošte, za vas nema nikakve pošte! Ne morate tako glasno. Ne mogu se koncentrirati. Stanka. Dinka prestane namještati krevet te prostrijeli Štajnera

pogledom.

Vi ste vikali noćas?!Stanka. Štajner se pravi blesav; prvo napravi nevini izraz lica,

a zatim se ponovno udubi u knjigu.

Slika prva

Jutro. Soba s dva kreveta. U pozadini skromne sanitarije – nalik na loš hotel. Desni je krevet prazan iako je posteljina još sviježa. Na lijevom krevetu sjedi Štajner. Pored kreveta je velika stalaža s knjigama među kojima stoji jedna plaketa. Jedan prozor, u pozadini sanitarije. Štajner ustaje, prilazi susjednom krevetu, odmahne rukom, zatim se uputi do prozora te ga otvara. Izvana se čuje cvrkut ptica.

Prijelom dramskog teksta mjerilo 1:1 (146 x 243 mm) 15

Pavo MarinkovićDnevnik učitelja plesa 5 6

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Dinka :

Dinka :

Dinka :

Pokojnik se više puta tužio da ne može spavati, jer cijelu noć vičete. (posve tiho) Zar vam ja nalikujem na nekoga tko viče?! Štajner sa stola uzima tlakomjer, odlaže knjigu te stane mjeriti tlak.

Dinka se nasmiješi te nastavlja s poslom. Štajner mjeri tlak, ispod oka

pogledava Dinku.

Bio je srčani bolesnik. Plašio vas se. Govorio je da vičete u snu. Bilo je noći da nije mogao oka sklopiti.Ništa drugo nego pokušaj denuncijacije. A to u ovakvim okolnostima nije nimalo fer. Želite u meni možda stvoriti osjećaj grižnje savjesti. Ja nemam grižnju savjesti. Ja nemam zašto imati grižnju savjesti!Prestaje mjeriti tlak. Zabrinuto zapisuje.

Sto četrdeset sa sto... Nije dobro... nije dobro... zapravo ne bih smio mjeriti tlak u vašoj blizini. Stanka, Dinka ga pogleda. Uzvrati pogled na nešto što je imalo biti

kompliment.

On je hrkao. On je hrkao, a ja ga nikada nisam denuncirao. Hrkao je kao motorna pila, a ja sam šutio. Ja sam bio kolega, a ne on. Denuncijacije su nehumane. Svako društvo koje želi biti humano, a ovaj dom na čelu s vašim doktorom to svakako nastoji, treba izbjegavati denuncijacije. Stanka, Štajner ustane. Sigurno nije došla pošta?! Ako dođe, vi ćete mi je donijeti. Hoćete?!Stanka. Dinka je nagnuta, Šnajder joj promatra stražnjicu. Jesam li vam ikada rekao da imate lijepe zube?Jeste. Štajner postaje pomalo nervozan. Da... a novine... ima li novine?

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Štajner :

Dinka :

Dinka :

U čitaonici. Znate da ja tamo ne zalazim. Opskrbili su je sa šund literatu-rom. Vaša čitaonica dobra je samo slijepima i nepismenima. Štajner postaje još nervozniji. Dinka ga pogleda, ljuta je. Što čekate? Ne želite da vam složim krevet? Možete ići! Dinka zakoluta očima, nakon toga se nasmiješi te odlazi iz sobe. Štajner

brzo odlazi do sanitarnog čvora. Čuju se zvuci mokrenja. Ne mogu podnijeti da me itko sluša. Ovdje općenito nedosta-je izolacije i to nikako nije dobro, ali gore od svega je to kad vas netko zaista sluša. A najgore je kad vas sluša mlada žena s lijepim zubima. Ovaj je pokojnik stalno puštao vjetrove tako gromoglasno da su ga čuli i na gornjem katu. Nekome je moglo pasti na pamet da se radilo o meni. Nije da mi pokojni-ka nije žao, kad netko umre treba ti biti žao; to i jesu načela humanizma. Ali ipak, bio je star, bolestan… kolega… A sada je zrak čist i zabune nema. Štajner izlazi iz sanitarija. Prilazi knjizi, nezadovoljan je.

Sluša cvrkut ptica. U gradskom su poglavarstvu rekli jednokrevetna. Inače ne bih pristao. Da sam znao da je ovo tako ponižavajuće, sigurno ne bih pristao. Ali neka... Sad je jednokrevetna. Štajner je zamišljen. Ipak, ne znam je li danas dan za Krležu. Ili možda pjesme...Heine ili možda Rilke, da za Rilkea, danas je dan za Rilkea. Mrak.

Prijelom dramskog teksta mjerilo 1:1 (146 x 243 mm) 16

Format A mjerilo 1:1 (230 x 280 mm) 17

Orson Welles i hrvatska kinematografija

AntePeterlić

1953.


Mreža proizlazi iz proporcija formata i stupaca definiranih prema principu zlatnog reza. Format A primjeren je publikacijama monografskog, reprezen-tativnog tipa. Fotografski motiv konceptualno prati temu lica i facialne ekspresije kao objedinjujući element biblioteke.

MREŽA

Laoreet dolore magna aliquam

ASectetuer Adipiscing

1985.


Aa

InnovazioneAaAaAaAaAaAa

Aa

Kriterije za odabir primarne i sekundarne tipografije bila je potreba za hijerarhijom tekstau prijelomu publikacija.

LFT Etica je obitelj pisama kreirana 2006. godine. Španjolski tipografi Veronika Burian i José Scaglione ju distribuiraju putem vlastite nezavisne slovarnice TypeTogether.

PT (Public Type) je obitelj pisama koju je 2009. godine kreirala ruska tipografkinja Alexandra Korlokova, u čast 300-e obljetnice rođenja cara Petra Velikog.Sastoji se od PT Sans, PT Serif i PT Mono varijante sa desetcima pismovnih rezova.

TIPOGRAFIJA

Primarnatipografija

Sekundarnatipografija

18

LFT Etica

LFT Etica Regular

AaLFT Etica Thin LFT Etica Bold

AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNnOoPpRrSsTtUuVvWwYyZz1234567890!?;:.

LFT Etica Display Thin LFT Etica Bold

PT Serif

AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmNnOoPpRrSsTtUuVvWwYyZz1234567890!?;:.

PT Serif Regular PT Serif Italic PT Serif Bold PT Serif Bold Italic PT Serif Caption PT Serif Caption Italic

Paletaboja

Tonskagradacija

C 0M 0Y 0K 100

C 0M 0Y 0K 70

C 20M 15Y 20K 70

PANTONEBLACK U

PANTONE430 U

PANTONE441 U

Definicija palete boja biblioteke proizlazi iz restriktivne palete boja vizualnog identiteta Akademije dramske umjetnosti. Uzmemo li crnu kao početak i bijelu kao završetak gibanja, boja biblioteke je ono što se događa na tom putu ‒ tonski prijelaz od crne prema bijeloj.Fotografski motivi tretirani na takav način dobivaju dodatni „autentični” i „dokumentaristički” karakter.

BOJA

19

Documents

FORMAT - Hrvatsko Dizajnersko Društvodizajn.hr/wp-content/uploads/2017/10/02.pdf · Urednik dr. Hrvoje Turković Sveučilište u Zagrebu Akademija dramske umjetnosti Odsjek dramaturgije