Upload
others
View
4
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
IndholdsfortegnelseIndledning.............................................................................................................................................3
Vampyrens historik..............................................................................................................................7
Den mytologiske vampyr og blodets besværgelse...........................................................................7
Folklorens vampyr..........................................................................................................................10
Forhistorie..................................................................................................................................10
Hvem er i risikogruppen.............................................................................................................10
Kampen for destruktion..............................................................................................................12
Vampyren i fiktionen......................................................................................................................13
Virkelighedens vampyrer...............................................................................................................20
Analyse...............................................................................................................................................21
Resume...........................................................................................................................................21
Eli...................................................................................................................................................23
Seksualitetens aspekt..................................................................................................................23
Vampyrens væsen.......................................................................................................................26
Eli med hjælper..........................................................................................................................28
Eli og Oskars verden......................................................................................................................30
Kameraets gang..........................................................................................................................30
Kontrasternes sprog....................................................................................................................31
Freud og Jungs spor i analysen...................................................................................................34
Dominans og samfundskritik......................................................................................................35
Lacke, Virginia og de andre rødder................................................................................................37
Filmmæssig uregelmæssighed – artfilm, realisme eller ?..............................................................38
Lydsiden.....................................................................................................................................41
Genresyn.....................................................................................................................................41
1
Titlen..............................................................................................................................................44
Konklusion på analysen..................................................................................................................44
Perspektivering...................................................................................................................................46
Historien – igen igen..................................................................................................................46
Vampyrens nyvundne popularitet..............................................................................................47
Refleksioner........................................................................................................................................50
Ondskab..........................................................................................................................................51
Konklusion.........................................................................................................................................53
Litteraturliste:.....................................................................................................................................55
2
Indledning
Når jeg tænker over, hvorfor jeg har valgt at skrive denne opgave om netop filmen Lad den rette
komme ind, bliver jeg selv lidt i tvivl. Jeg har altid haft et stort forbrug af fiktion, hvad enten det har
handlet om bøgernes dansende ord eller filmens flimrende billeddans, og selvom jeg har en bred
genremæssigt smag, har jeg nok altid haft en forkærlighed for det, som fik det til at gyse i mig. I de
sene nattetimer som ganske ung pige listede jeg mig således op og satte mig musestille foran
fjernsynet for med laveste lydstyrke at se film som ”Poltergeist” eller ”The Shining”, eller jeg krøb
sammen ved natlampens skær for at fordybe mig i endnu en King bog eller, hvad jeg nu ellers
kunne få fat i, der var befolket med en overnaturlig uhygge.
Jeg har altid været eskapist og har levet og åndet med de personer, hvis fiktive liv jeg fortærede. Og
så kom denne film, som jeg gik i biografen for at se, og som jeg bagefter måtte tænke over igen og
igen. Men denne gang levede jeg mig ikke ind i filmens personer, jeg var ikke til stede i
fortællingen, og jeg drømte mig ikke i deres sted på hjemturen. Jeg havde været en tilskuer til noget
som på én gang forekom mig smukt og væmmeligt. Jeg kunne ikke stoppe med at tænke på de
personer, jeg i bund og grund fandt usympatiske. Jeg følte mig draget ind og forundret over deres
ageren, selvom jeg samtidig følte distancen til lærredet. Det var, som om kameraet fortalte mig en
historie, jeg var nødt til at forholde mig til uden nødvendigvis at leve mig ind i den.
Denne fascination og afvisning af filmen og dens personage ville ikke slippe mig igen. Jeg tænkte,
jeg forvirredes, og jeg havde lange dialoger med en veninde, jeg havde sendt i Biffen for at se
filmen, og som egentlig ikke brød som om den, omkring den følelse af frustration over den
manglende forløsning filmen gav os begge. Herefter gav jeg mig i kast med at læse romanen af
samme navn, men det var ikke det samme, ikke helt samme udtryk. Jeg kunne altså stadig ikke
kunne slippe fortællingen, og filmen, så jeg indså, at jeg måtte give den det tid og det rum der skulle
til, og det er således forsøgt gennem dette speciale.
Filmen er altså en adaption, men jeg valgt at se bort fra bogen i specialet, da jeg ellers føler,
analysen vil blive for kompleks og stritte i for mange retninger. Dette skyldes, trods det at
hovedhistorien følges temmelig parallelt gennem begge medier, at både forhistorien og de
yderligere forgreninger til handlingsforløbet bliver langt mere udpenslede i bogen, hvilket gør det
svært at sammenholde de to fremstillinger. Desuden er man i bogen, ulig filmen, præsenteret for
hovedpersonens (også her opstår der en forskel, da jeg anser begge hovedpersoner for at være
3
ligeværdige i filmen, mens bogen hælder til drengen, Oskar, som hovedperson) tanker og
refleksioner.
Vampyrens dobbelthed er fascinerende i sig selv. Den er levende, men død og så alligevel
eksisterende. Den fremstilles som frastødende eller tiltrækkende, og ofte begge dele. Den er
menneske og monster og begge dele til perfektion. Den er grotesk, større og vildere end livet, men
samtidig stille som natten.
I modsætning til zombien, som er karakteriseret i en mangel på personlighed og individualitet, og i
modsætning til varulven, som er kendetegnet ved sin under fuldmånen manglende evne til at
kontrollere sine lyster og sine dyriske drifter, er vampyren autonom i sin færden. Den har kontrol
over sig selv og sin omverden, selvom den ofte står i opposition til denne. Vampyren er global, men
dens evne til at tilpasse sig er udviklet til perfektion, og selvom den ofte tager rollen som det
fremmede, kender alle til dens eksistens. Den er rebelsk i sit forhold til samfundet og anarkistisk i
forhold til sig selv og de traditioner den bærer. Det sidste ses i forhold til den konsekvensløse
håndtering, hvormed retningslinjer og regler bliver omgået af varierende vampyrer. Nogle sover i
kister, andre gør ikke, nogle skal inviteres ind, nogle bevæger sig i sollys andre forvandles til støv af
solens stråler, de fleste drikker blod men ikke alle, det eneste de lader til at være enige om er, at de
alle har passeret dødens tærskel.
Vampyren er robust, men den må følge med samfundet og være omstillingsparat, når der lægges op
til forandringer. Så spørgsmålet bliver: er vampyren den samme i dag som i sit udgangspunkt, og
kan den med sit dekadente sind tilpasse sig nye kulturelle vendinger? Er vampyrens rolle den
samme, som den altid har været?
Med henblik på sådanne spørgsmål, samler dette speciale sig om en analyse af filmen Lad den rette
komme ind med henblik på at besvare følgende problemformulering:
”Hvad repræsenterer vampyren i det samfund, den er skrevet ind i?”
Da filmens overordnede ramme er en vampyrfilm, vil jeg belyse monstrets rolle i filmens narrative
forløb og i den underliggende eksterne samfundskritik, jeg ser filmen som et udtryk for. Jeg vil
udforske den overnaturlige/det monstrøse gennem selve analysen, som er opgavens bærende
element, men jeg vil samtidig forsøge at sætte filmen ind i en historisk kontekst.
Jeg vil indlede specialet med at give et historisk beskrivelse af vampyrens oprindelse. Dette vil jeg
gøre for at få en form for definition af vampyrens væsen. Da vampyrer er en broget skare, vil jeg slå
ned på konkrete steder i forhold til dens mytologiske ophav, dens virke indenfor folkloren og dens
gang i litteraturen. Dette er igen et bredt og mangfoldigt emne, så jeg vil søge at bevæge mig
4
omkring de nedslag (især indenfor litteraturhistorien) som er relevante for den følgende analyse og
specialet som helhed.
Jeg vil gennem specialet referere til den omtalte fiktions danske titler. Dette gør jeg for at være
konsekvent, men også fordi jeg i min analyse forholder mig til en dansk forståelse af filmens titel og
dens danske betydning.
Omdrejningspunktet for specialet er analysen af filmen Lad den rette komme ind, derfor indledes
denne med et resumé af filmen. Jeg vil dog også som bilag vedlægge uddybelse af de enkelte scener
i skemaform.
Gennem analysen vil jeg løbende sammenflette det filmteoretiske med analysen, da jeg mener, det
vil gøre teksten mere flydende. Dette betyder, at jeg vil gå ind og analysere bestemte scener rent
filmteoretisk, men samtidig vil jeg lægge vægt på den historiske arv, vampyren har med sig.
I analysens første del vil jeg lave en karakteristik af Eli. Dette gøres dels ved at se på den
seksualitet, som vampyrkvinden ofte bærer i sig. Da Eli er tolv år men alligevel har været dette
meget længe, vil hun stå i et spænd mellem den præpubertæres udvikling og mere udviklet
seksualitet. Derudover sættes Eli op mod andre vampyrversioner for at klassificere hendes udgave
af dette multifacetterede væsen. Til sidst vil jeg se på hendes forhold til den mand, som agerer som
hendes hjælper i filmens første del. Dette gøres for igen at underbygge hendes væsen.
Analysens andet nedslag vil omhandle Oskar og Eli, og det de har sammen. Her vil jeg først bringe
kameraets sprog ind som et middel til at karakterisere Oskar og den usikkerhed, han bærer i sig.
Dernæst vil fremhæve filmens mange kontraster, som et middel til at beskrive Oskars og Elis
forhold og den verden, de lever i. Under dette punkt vil jeg også kort komme ind på både freudiansk
og jungiansk analyse, dette gør jeg, fordi horroen og især vampyrskikkelsen lægger op til at tale om
det fortrængte. Ifølge Noël Carroll er det næsten umuligt at se bort fra psykoanalysen, når man taler
horror, da denne tradition er indgroet i vores samfund og vores syn på netop horror-genren1. Til
sidst vil jeg diskutere den samfundskritik, jeg anser filmen for at indbefatte.
Det tredje overordnede punkt i analysen drejer sig om kort om gruppen af alkoholikere, som bliver
Elis reelle modstand gennem filmen.
Da filmen rangerer mellem flere forskellige genrer, vil jeg i forsøge at kortlægge disse som et punkt
under analysen. Her vil jeg forsøge at udpinde det særlige ved de forskellige genrer og knytte
tilhørsforhold til filmen og dens univers.
Sidst i analysen vil jeg kort beskæftige mig med filmens titel.
1 Carroll, Noël “Nightmare and the Horror Film” s.17
5
Dernæst vil jeg forsøge at udvide spektret i en perspektivering af den historiske vampyrs anvendelse
i forhold til samfundskritik, men også og måske især nyere tids vampyrer som billede på
samfundets fortrængte sider.
Endeligt vil jeg i afsnittet refleksioner, overveje om Eli kan kaldes ond, eller om begrebet generelt
kan bruges i sammenhæng med Lad den rette komme ind.
6
Vampyrens historik
Vampyren har gennem historien været en kilde til skræk og fascination for mennesker verden over.
De har været en del af forskellige religioners mytefortællinger om oprør og ondskab. De har indgået
i traditionel folklore, og de er gennem litteraturen blevet tilpasset og kultiveret vores moderne
samfund.
Selvom det lader til, de altid har eksisteret, er deres oprindelse og gang gennem historien kun blevet
beskrevet sporadisk. Jeg vil i det følgende afsnit forsøge at kortlægge vampyrens gang gennem
religionen, folkloren og litteraturen.
Da fiktionen og vampyren fra første møde har klædt hinanden, vil denne del af vampyrens historik
træde tydeligst frem, men da myten om vampyren alligevel har haft sin gang på Jorden, før
litteraturen tog den ind, vil jeg kort redegøre for fortællinger om dens ophav.
Selvom vampyren har en dyrisk side i form af hugtænder og blodet som eneste diæt, besidder den
også menneskelige karaktertræk (i hvert fald er den mytologiske og den litterære vampyr præget af
en form for bevidsthed) og udseende, og da den af oprindelse er menneske, ligger den også under
for de regelsæt som findes i de respektive samfund. Da den dog netop er en hybrid kan den begå sig
i begge verdner – dyrenes og menneskenes og i denne penduleksistens ligger det skræmmende
element: et menneske, et lig og et dyr i en og samme entitet.
Forbuddet mod at drikke blod har ligget i flere af verdens store religioner, og vampyrens brud med
døden og den hellige hvile er kendt og frygtet verden over.
Den mytologiske vampyr og blodets besværgelse
Troen på at blodet er bærer af sjælen og skal behandles som helligt findes omtalt i de gamle jødiske
tekster. Her bliver mennesket pålagt aldrig at indtage nogen form for utilberedt blod, da ”…the life
of the flesh is in the blood”2. Blodet er besjælet, og enhver, som drikker det, vil blive forvist af
Gud. Dette ses i 3. Mosebog og i 5. Mosebog, hvor det understreges, at blodet er livet og dermed
helligt3. I Koranen bruges ordet haram om det, som er forbudt og helligt, og her indgår indtagelse af
blod4. Blodet har bærende betydning gennem Det Gamle Testamente, blandt andet smurte
2 Masters, Anthony The Natural History of the Vampire s.1523 Gulbrandsen, Renate https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/34774/Tilnxrmetxlik_duo.pdf?sequence=1 s.8 4 Frisk, Kristian http://www.religion.dk/artikel/357072:Guide--Hvad-er-halal-og-haram
7
israelitterne det på deres døre som beskyttelse mod dødens engel i Egypten, og i Det Nye
Testamente gives nadverens vin som symbol for Jesu blod tilgivelse og evigt liv.
I jødedommens skrifter findes sagnet om Lilith. Hun er Adams første kone, som grundet sit oprør
mod Adam i Edenshave ender som udstødt og bliver moder til verdens dæmoner som vampyragtig
hævner på jagt efter spædbørn 5. Lilith anses i almindelighed som vampyrernes ophav.
Vampyren, som vi kender den i dag, deler mange lighedspunkter med kristendommens Jesus-figur.
De anser begge blodet for at indeholde livgivende kræfter. For kristendommens vedkommende ses
dette i nadveren, hvor Jesus sidestiller vinen med sit blod. Gennem indtagelse af denne, bliver den
troende en del af Jesus, får eftergivet sine synder, og får evigt liv. I vampyrmyten anses blodet for
at være vampyrens livgivende kilde, og alt efter hvilken version af myten man anskuer, dør ofret
eller bliver smittet og indtræder selv som vampyr. Her bliver synden bragt videre til ofret, men
samtidig udmærker vampyren sig sjældent ved moralsk stillingtagen, og dermed bliver tanken eller
bevidstheden om synd frataget ofret. Ligeledes modtager ofret det evige liv. I kristendommen såvel
som i vampyrmyten ligger fortællingen om opstandelsen fra graven. Deres død eller destruktion har
også lighedspunkter, idet de begge dræbes ved hjælp af spidse genstande, som gennemborer deres
kroppe. I Jesus’ tilfælde pæle hamret gennem kroppen i forbindelse med korsfæstelsen, og for
vampyren en pæl hamret gennem hjertet6.
Korset er betydningsbærende i begge fortællinger; men med modsat fortegn. For kristne er korset et
tegn på håb og frelse, mens det hos vampyrer er kilde til skræk og smerte. Måske fordi denne del af
vampyrmyten har rødder i en kristen kultur, gør dette symbol de to til hinandens modsætning.
At vampyren står som et modstykke til både den kristne religion og til de almindelige dødeliges
verden ses også deres omvendte døgnrytme. I Kristendommen er lyset lig frelse og
guddommelighed, og den gængse opfattelse hos jordens dødelige befolkning er, at det at leve om
dagen i lyset er normen og det rigtige. Vampyrerne har meldt sig ud af denne orden og lever om
natten i mørket, mens de frygter solens (for os livgivende) stråler, som i de fleste fortællinger er
kilde til udslettelse for dem. Derfor går de i dvale om dagen og jager først efter solnedgang7.
5 Masters s.170-171
6 Kirkegaard, Jonas ”Aldrig ræd for mørkets magt” s.1117 Kirkegaard s.112
8
Dette ligger også i tråd med vampyrernes slægtskab/sammenkædning med forskellige dyr som ulve,
katte og flagermus, der mest er aktive og jagende i aften- og nattetimerne. Disse dyr fungerer enten
som vampyrens medsammensvorne eller som en alternativ skikkelse, vampyren kan ændre form til8.
I den græske mytologi findes fortællingen om Menippus, som forelsker sig i en vampyrkvinde uden
at kende til hendes sande identitet. De planlægger giftermål, men Apollon kommer Menippus til
undsætning og tvinger kvinden til at indrømme, at hendes egentlige forehavende er at fede
Menippus op med formålet at fortære ham og absorbere hans stærke ungdommelige blod9.
Ser man bort fra de store religioner og andre gudesagn, har mennesker verden rundt gennem tiden
praktiseret ritualer for at forhindre døde fra at gå igen eller dæmoner i at manifestere sig og gøre
ondt (der i blandt at drikke blod fra de levende). Der er et utal af variationer og alt for mange til, at
jeg kan nævne dem her, men de er alle kendt som gengangere, ånder, vampyrer eller dæmoner.
Frygten for det overnaturlige ligger her i forlængelse af både religioner og myter, og ens for dem er,
at de er blevet opfattet som ophøjede i forhold til mennesket. Her følger et par eksempler:
I Afrika har fokus mestendels været omkring at forhindre afdøde familiemedlemmer
(stammemedlemmer) i at vende tilbage i dæmonisk tilstand eller at sikre sig mod troldmænd eller
troldkvinder tilbagekomst10.
På det amerikanske kontinent har vampyrmyten været forbundet med hekse eller tilbedelsen af
forskellige guder11.
Fra Assyrien (kongerige i oldtiden - beliggende i det nordlige Irak12) stammer nogle af de første
fortællinger om vampyrfiguren. Her var blandt andet vampyrvæsnerne ”Ekimmuen” og ”Utukkuen”
Oldtidens Grækenland havde fortællingen om Lamia med flere, mens det Romerriget havde flere
varianter der i blandt ”The Strix” – en blodsugende fugl13.
8 Kirkegaard s.1129 Masters s.167-168
10 Masters s.46-51 11 Masters s.50-5212 www.denstoredanske.dk/geografi_og_historie/Mellemøsten/Assyrien,_Babylonien_og_Mesopotamien/Assyrien13 Jackson, Kevin A Vampire Handbook Bite s.7-8
9
Folklorens vampyr
Forhistorie
Den folkloristiske vampyr blev skabt ud fra en ritualiseret håndtering og omgang med og af den
døde ud fra datidens forståelse af sygdomme og epidemier, som kunne ramme et samfund. Døden
blev indhyllet i traditioner og forventninger, og blev disse ikke udført eller indfriet måtte alternative
metoder og forholdsregler træde til. Tidligere tiders samfund har haft et tæt forhold til døden i den
forstand, at man levede tæt op ad de døde, både i tider med sygdom (især under pesten), hvor man
havde svært ved at have plads til at skille sig af med de døde, hvilket gjorde, at de fra tid til anden
blev lagt i så mange lag, at de dukkede op fra jorden igen. En anden årsag til middelalderen og
tidligere tiders tætte forhold til dødens ansigt kan også tilskrives offentlige hængninger og
ligrøverier. Hertil skal så yderligere tilføjes en manglende forståelse for, hvordan lig komposteres.14
Overtroen i samfundet blev underbygget af kirkens insisteren på tilstedeværelsen af hekse og
dæmoner15. Disse forudsætninger gav angsten for vampyren god grobund.
Ordet vampyr stammer fra de slaviske sprogstammer, og selvom der findes mange bud og
forklaringer, er den fremherskende teori, at ordet henviser til verbet ”at drikke”16
Vampyrens udseende varierer både over tid og geografi, men ofte er den beskrevet som et
rødmosset og oppustet lig. Visse steder er den udstyret med kun ét næsebor, andre steder med en
tungespids, som kan prikke hul i huden efter blodet. Beviset for, at et lig er forvandlet til en vampyr,
ses også ud fra mange forskellige parametre verden over, men typiske tegn er, at liget har blod om
mund og næse, at ligets øjne og mund er åbne, at dets hår og negle er vokset, og at rigor mortis er
aftaget17.
Hvem er i risikogruppen
Paul Barber har indsamlet beretninger og forklaringer om gengangere 18 fra forskellige dele af
verden, med fokus på det østlige Europa. I bogen Vampires, Burial and Death forsøger Paul Barber
at beskrive og forstå den folklore, som lagde grundstenene til vampyrmytologien. Jeg vil i det
14 Sims Draculas gæst s.19-2115 Masters 31-3316 Jackson s.2017 Barber, Paul Vampires, Burial, and Death s.41-4418revenant. Da vampyrer kommer i mange forskellige versioner og med forskellige traditioner og vaner, kan det være vanskeligt at definere, begrebet ”vampyr”, derfor vælger Barber ordet genganger, da et fælles træk er, at de er stået op af graven (Barber s.2-3).
10
følgende forsøge at redegøre for grundtrinene i den folkloristiske tankegang omkring gengangere
eller levende døde, han afdækker.
I den folkloristiske tankegang er der fire overordnede grunde til, at mennesker risikerer at rejse sig
fra graven som gengangere; Der er de af samfundet udstødte; eksempelvis alkoholikere, mennesker
af anden tro end den gængse, hekse, troldmænd og mennesker, som havde begået selvmord19. En
anden kategori med risiko for at gå igen er børn, som fødes med fysiske defekter eller på bestemte
mærkedage, eller de, som fødes udenfor ægteskab af forældre, som er født udenfor ægteskab20 .
Ifølge Barber sættes den røde farve lig blod og derfor dømmes børn, som fødes i en rød sejrskjorte
til at blive gengangere, mens lig, som bibeholder en rødmosset teint også anses som værende parate
til at rejse sig fra graven21.
Bides man af en vampyr eller anden genganger i folkloren, bliver man oftest bidt i brystområdet
omkring hjertet, fra tid til anden bides man i brysterne og sjældne gange sker det, at man bides
mellem øjnene. Bidet medfører, som ofte præsenteret i fiktionens verden, at ofret selv forvandles til
en vampyr22.
Særligt hos den slaviske myte beskrives, at et væsen, dyr eller menneske, hopper over en nyligt
afdød medfører, at den døde forvandles til genganger. Den døde skal dog holdes i et rum med åbne
vinduer og døre for, at sjælen kan undslippe legemet. Enkelte steder indbefatter denne tro særlig
flagermus, hvilket er særligt, da flagermusen ellers ikke spiller nogen stor rolle i folkloren i forhold
til fiktionens vampyrfortællinger23.
En anden genstand, som har signifikant betydning i fiktionens vampyrmyter, men som kun nævnes
kortvarigt i folkloren, er forekomsten af spejle. I fiktionens verden undgår vampyren spejle, da den
ikke har noget spejlbillede, mens der i folkloren blot er få eksempler på, at man undgår at spejle en
død, idet døden således kan fordobles og tage endnu én med sig24.
Som sidste begrundelse for, at en afdød går igen, nævner Barber manglen på overholdelse af
begravelsesceremonier. Det kan være lig, som ikke behandles i overensstemmelse med regler og
normer, eller folk som dør på utraditionelle måder, som mordere og selvmordere25.19 Barber s.29-30 20 Barber s.30-3121 Barber s.31-32 22 Barber s.3223 Barber s.3324 Barber s.33 25 Barber s.37-38
11
Den folkloristiske vampyr er oftest fastholdt i sin grav om dagen, den er lokal, hvilket vil sige, at
den i regel ikke bevæger omkring i verden26. Den kan forvandle sig til et bredt udvalg af dyr, alt
efter det land den tilhører, og den er karakteriseret som et rødmosset og oppustet lig27. Vampyren
drikker blod, og når den destrueres vælder der blod frem fra liget, mens den gryntende eller
skrigende vrider sig28.
Kampen for destruktion
Der findes næsten lige så mange måder at forhindre en genganger i at gå igen på, som der er
forskellige arter af og fortællinger om disse. Der findes talrige måder, hvorpå man destruerer dem.
Her nævnes i flæng: De begraves med ting, som fastholder dem i kisten, goder som enten kan holde
dem fast eller følge dem på deres videre færd i døden. Endvidere kunne man ved brug af hvidløg,
vat eller andet udstoppe liget, eller de begraves med fysiske genstande, som holder dem fysisk fast
eller skader/ødelægger dem, hvis de skulle forsøge at stå op igen. Heriblandt har der i Rumænien
været tradition for at stikke skarpsnittede stave ned i jorden over kisten, så, i det tilfælde liget rejste
sig som vampyr, det ville blive spiddet og tilintetgjort. Der findes også eksempler på, at kisten er
åbnet for at gennembore det29.
Det har også været kutyme at binde den afdødes lemmer sammen for at forhindre denne i at bevæge
sig fra graven30. Hvidløg holder både i folklorens og fiktionen vampyren på afstand31. Traditionen
med at spidde vampyren med en pæl gennem hjertet (eller maven eller munden), som kendt har
filmens- og fiktionens verden, har også været brugt som våben mod lig mistænkt for
vampyraktivitet. Ved at banke et søm gennem den dødes kranie eller hugge hovedet af den afdøde
og placere det ved ligets fødder, forhindrer eller stopper man en genganger32. Og sidst i rækken af
mange traditioner vil jeg nævne kremation af den afdøde som et sikkert tegn på, at denne er
uskadeliggjort og udryddet for stedse33.
Vampyren i fiktionen
Efter i århundreder at have været en del af en mundtlig overleveret mytefortælling om gengangere i
forskellige skikkelser verden over, træder vampyren ind i den litterære verden i det 1700-
26 Barber s.6727 Barber s.8728 Barber s.85-8629 Barber s.47-5430 Barber s.54-5531 Barber s.63 32 Barber s.70-7333 Barber s.75
12
århundrede, hvor oplysningstidens lærde først nedfældede nogle af de øjenvidneberetninger, de fik
adgang til. Sims gengiver Jean-Baptiste de Boyer, marquis d’Argens, en fransk filosof, og munken
Antoine Augustin Calmets beretninger, som begge fortæller om velbevarede lig mistænkt for
gengangeri34.
Romantikkens modsvar til oplysningstidens fokus på fornuft indfangede herefter den litterære
verden, og denne fik øjnene op for vampyrens skikkelse35.
Det næste store skridt ind i fiktionens verden blev frembragt via digteren Lord Byron, som med sit
digt The Giaour bragte vampyren i spil som en grum skikkelse, der som genganger dræber sin
efterladte familie. Denne vampyr er tydeligt inspireret fra folklorens vampyr, som var bundet til et
sted og som derfor måtte gå efter familie, venner og naboer36.37
Vampyren fik dog først sin moderne litterære form via Byrons korte skitseagtige fortælling
Afslutningen på min rejse, som hans livslæge John Polidori senere udbyggede. I førstnævnte
fortælles om den højagtede Augustus Darvell, som synes hævet over andre mennesker, men som på
sin rejse sammen med fortællingens hovedperson bliver syg. Efter at have taget jeg-fortælleren i ed
om at holde sin død skjult for omverdenen og indgå i specifikke ritualer, dør Darvell på en øde
tyrkisk kirkegård38.
Med novellen Vampyren brugte Polidori Byrons udlæg på at skrive en mere eksplicit
vampyrfortælling, og færdiggjorde den episke handling. Her er hovedpersonen Lord Ruthven, en
kendt og feteret adelsmand, som ledsager den forældreløse Aubrey på en dannelsesrejse. På rejsen
bliver Aubrey bevidst om Lord Ruthvens kyniske adfærd, og de skilles for en periode. Alene på sin
rejse bliver Aubrey forelsket i en græsk pige, men ulykken vil, at hun findes dræbt af, hvad der
siges at være, en vampyr. Aubrey og Lord Ruthven slår igen følgeskab, på trods af at Aubrey i sit
stille sind mistænker Ruthven for at være vampyr. Da Lord Ruthven dør under en røveri, påtvinger
han først Aubrey en ed om ikke at nævne sin død eller sine gerninger for noget menneske i et år og
en dag. Da Aubrey vender tilbage til selskabslivet hos sin søster, møder han den genopstandne Lord
Ruthven, og da hans ed tvinger ham til at tilbageholde sin viden, drives han mod vanviddets rand.
Uheldsvangert viser det sig, at Aubreys højt elskede søster er blevet forlovet med den gengangne 34 Sims s.35-4835 Sims s.48-5036 Auerbach Our Vampires Ourselves s. 16-1837 Byron var dog ikke den eneste som inddrog vampyren i poetikken (Geert Hallbäck ”Vampyrer – praktisk og kritisk” s.150) 38 Sims s.50-57
13
Ruthven, og selvom Aubrey gør alt, hvad han kan for at forhindre det, gifter de sig dagen før
Aubreys udfrielse fra eden, og da Aubrey endelig får fortalt sin historie, er søsteren død og Ruthven
forsvundet39.
Disse første episke vampyrberetninger skildrer en vampyr, som for det første er bevidst i sin væren
til forskel fra sine forgængeres brutale morderiske gengang, og så fremstår den nye vampyrkarakter
galant og charmerende men dog også kynisk og skrupelløs. Denne vampyr bevæger sig blandt
mennesker, og bliver kun i sin handlemåde beskrevet som monstrøs. Han er fri til at bevæge sig
omkring i verden, og han fremstår kun umenneskelig eller overmenneskelig i sin attitude og så
selvfølgelig gennem sin udødelighed.40 41
Begge fortællinger skildrer et venskab, og en åbenlys reference er Byron og Polidoris eget venskab
eller mangel på samme, men det er dog også en fortælling, som rummer romantikkens optagethed af
menneskets følekraft42.
Efter disse første skridt var vampyren introduceret for alverden, og den fik dernæst sin gennembrud
indenfor teaterverdenen, hvor den via teaterets- og siden filmens tekniske virkemidler fik en
overnaturlig, næsten spøgelsesagtig karakter. Månen – som kort dukker op både i Byron og i
Polidoris fortælling - kommer til at spille en stor rolle som den cykliske livgivende kraft i den
periode (også her igennem blev vampyrens profil mere overnaturlig end blot gengangeren eller den
udødelige charmerende gentleman).43
Varney the vampire var det næste trin for vampyrens udvikling indenfor fiktionen, og blev udgivet
som en føljeton fyldt med nye plots og blodige detaljer. Varney tillægger vampyrmyten ideen om,
at vampyren skifter skikkelse fra monster i sulten tilstand til adelig verdensmand, når han er mættet.
Yderligere har Varney evnen til at hypnotisere sine ofre, som føres videre til kommende vampyrer
indenfor genren44. Som mættet gentleman søger Varney dødelige goder som venskab og penge
snarere end blod og hævn. Endnu et ikonisk træk er, at Varney har evnen til at ”smitte” mennesker
og gøre dem til vampyrer45. I denne fortælling tillægges månen overnaturlige kræfter i forbindelse
med Varney, hvis sår heler under dens stråler.
39 Sims ”Draculas Gæst” s.61-85 40 Hierschmann ”Vampires in Literature” s.841 Auerbach s.17/19442 Romantikerne var meget optagede af den menneskelige følekraft (P1 Apropos 22/5 2013)43 Auerbach s.21-2744 Hirschmann s.9-1245 Auerbach s.29
14
Le Fanus Carmilla er banebrydende i sin brug af en kvindelig vampyr og sine stærke homoerotiske
undertoner. Fortællingen centrerer sig omkring hovedpersonen Lauras møde og venskab med
Carmilla. Laura er uvidende om Carmillas egentlige identitet som vampyr, og mens deres forhold
tiltager i styrke, svækkes Laura af blodmangel. Fortællingen tilføjer endnu et lag dogmer til
vampyrskikkelsen i form af Carmillas tendens til at sove i en kiste, hendes evne til at forandre sig til
et dyr (en sort kat), og hendes modstand mod religiøse (kristne) salmer og symboler46.
Ifølge Anna Höglund er ideen om den kvindelige vampyr bundet til den victorianske tanke om
kvinden som husets og samfundets selvopofrende engel. Da dette kvindeideal som sådan ikke var
tillagt et selvstændigt liv, men blot et ”skyggeliv” som støtte for børn og mand, blev kvinden en
skikkelse uden fortælling i sig selv, og derfor, som Höglund citerer Gilbert og Gubar for,” en død i
live”47.
Dette kvindebillede gjorde den tidligt døde kvinde til et romantisk ideal, som kunne besynges som
en martyr. Dog fandtes hendes modstykke som et kvindeligt monster også: Kvinden med magt.
Kvinden med bagtanker. Her blev vampyrkvinden til en sammensmeltning af den rene kvindes
skønhed samt den monstrøse femme fatale. Martyren med magt. Den levende døde, som bærer
begge masker 48.
Gennem 1800-tallet blev vampyrkvindens seksualitet, kreativitet og vid fremhævet, og Höglund
understreger, at hun gennem disse tre dyder blev en modpol til mandens styrende rolle i samfundet.
Vampyrkvinden blev et modstykke til samfundets herskende normer og dyder49.
Denne tolkning kan også ses i forbindelse Carmilla, da det her er Carmilla, der som både femme
fatale og monstrøs figur sætter spørgsmålstegn ved de dyder og normer, Laura lever under, herunder
også seksualitet. Hun bliver dog også straffet for dette, og tilintetgøres ved fortællingens afslutning
for at samfundsordenen kan genoptages.
Og så er der Dracula, en fortælling så kendt, at jeg her blot vil nævne de kendetegn Bram Stoker
gav sin vampyrkarakter, og som har gjort denne så arketypisk i verdens øjne. For det første
beskrives Dracula som en frastødende mand med lange negle, skarpe tænder og behårede
håndflader. Han kaster ikke nogen skygge, han er nært knyttet til visse dyrearter, og han kan
46 Hirschmann s. 1447 Höglund, Anna ”Vampyrer” s.14448 Höglund s. 147-14849 Höglund s.152-154
15
forvandle sig til en tåge eller dis. Stoker giver vampyren evnen til at forføre mennesker, som dog på
samme tid tiltrækkes og frastødes af denne, samt evnen til at manipulere med vejret. Han lægger
dog også begrænsninger for sin vampyr i form af vampyrens tilknytning til sin hjemstavn, som
tvinger ham til at sove/hvile i jord fra sit ophavssted. Vampyren er forment adgang til andres hjem
med mindre, han bliver inviteret indenfor. Yderligere viger Dracula, som Carmilla, tilbage for kors,
og så har han hverken puls eller åndedræt50 .
Nogle af de overordnede tematikker i Stokers fortælling ligger omkring frygten for en invasion fra
det fremmede (og især det usynlige fremmede, da Dracula med lethed integrerer sig i det engelske
samfund), den stærke kvindes frisættelse og det patriarkalske samfunds magt til at sætte hende
tilbage på plads. Og videnskabens kamp mod det overnaturlige og uforklarlige.
Efter Dracula blev vampyrfortællinger populære. Mange var inspireret af Dracula, og karaktererne
fra bogen blev stereotypiske i deres roller. Her er videnskaben repræsenteret ved Van Helsing, den
frigjorte kvinde med en åben seksualitet i form af Lucy, Mina som billede på den uskyldige(/lydige)
kvinde, de unge modige mænd, som bekæmper vampyren, og vampyren i sin sorte kåbe og sin
blege hud51. Mange af de våben, der siden er blevet litteraturens mest yndede i kampen mod
vampyren, er også inspireret heraf såsom de tilspidsede pæle, vievandet og korset52.
Gennem 1900-tallet antog vampyren mange skikkelser i litteraturen. Man gik fra den typiske
victorianske53 vampyr som adelig og med blegt ansigt, der huserede på gamle slotte, til at lade
vampyren indgå i roller med udprægede seksuelle intentioner, de tog form af igle- eller orme-
skikkelser, som levendegjorte portrætter, og nogle af dem med dybe menneskelige træk54.
Med filmmediets indtræden fik Dracula-karakteren en gevaldig genoplivning, først med F.W.
Murnaus stumfilm Nosferatu, eine Symphonie des Grauens fra 1922 – en omskrivning af Stokers
Dracula, dog med fokus på vampyrens monstrøsitet i kraft af dennes groteske udseende (tynd,
skaldet, med hugtænder, spidse ører og lange kløer)55. Den næste skelsættende vampyrfilm i rækken
er Dracula fra 1931 instrueret af Todd Browning. Her portrætteres Dracula – i form af den ungarske
Bela Lugosi – som en forførende og eksotisk56 der med sit hypnotiserende blik både tiltrækker og 50 Hirschmann s.2051 Höglund s.27752 Höglund s.27853 Se Sims for en forklaring om brugen af begrebet s.25-2654 Höglund s.282-28855 Jackson, Kevin Bite s.8656 Browning og Lugosi var de første til at fremhæve Dracula som en fremmed. En fremmed som skiller sig ud fra samfundet via sin accent og sin eksotiske udstråling og distinkte beklædning. Hvorimod Stokers Dracula integrerede sig
16
udfordrer sine ofre, sine modstandere og publikum57. Hans trang til blod er arketypisk for
vampyren, men han fremstilles dog uden det monstrøse særkende58 .
Op gennem 1900-tallet blev vampyren portrætteret i filmmediet i mange skikkelser, med skiftende
køn og i forskellige scenarier. I kort rids kan nævnes Draculas Daughter fra 1938, hvor
hovedfiguren nu er kvinde. Return of the Vampire fra 1944 med Lugosi, reflekterede samfundet i
krigstilstand59. I slutningen af 1950’erne købte Hammer Studios rettighederne til at genindspille og
producere et antal Draculafilm. Christopher Lee spillede her hovedrollen60, og filmene – der var
blandt de første vampyrfilm i farver - var stærk iscenesat omkring en draculakarakter med tydelige
hugtænder og rødsprængte øjne61. I 1966 udkom den første rigtige vampyr-tv-soap-opera Dark
Shadows af Dan Ross. Den kørte i seks år og blev en stor succes, som både udkom i tvformat og i
bogform (dog ikke identiske i deres fortælling)62.
Op gennem 1960’erne og 1970’erne kom blaxploitation-filmene med Blacula som den
banebrydende. Dette var en genre, hvori den sorte del af befolkningen kom til orde overfor en genre
og et medie, som var stærkt domineret af mennesker med hvid (og meget bleg) hud. Disse film
havde deres omdrejningspunkt omkring sympatiske helte med sort hudfarve63.
Gennem de to årtier bliver vampyrgenren meget eksplicit i beskrivelsen af det seksuelle aspekt. I
Universal Pictures Dracula fra 1979 spiller skuespilleren Frank Langella en (flamboyant) vampyr,
hvis tiltrækning på kvinder er i fokus. Han bliver fremstillet dyrisk, men ikke monstrøs (i
modsætning til filmens kvindelige vampyrer). Filmen bringer to nye dogmer i spil til vampyrmyten:
for det første drikker offeret her af vampyrens blod, og for det andet er vampyren ikke påvirket af
korset med mindre, den der står bag det også har troen64.
Den seksuelle tendens i vampyrfilmene bliver slået fast med Jean Rollins vampyrfilm, hvor det
erotiske og ofte lesbiske aspekt er i højsædet65.
i det samfund, han indtog (Auerbach s.112-114) 57 Freeland, Cynthia The Naked and the Undead s.128-12958 Auerbach s.11759 Höglund s.292-29360 Ikke i alle Hammers film, men i syv af slagsen (Jackson s.104)61 Jackson s.10362 Hirschmann s.25-2763 Höglund s.30264 Höglund s.302-30365 Jackson s.116
17
I 1954 kom den udslagsgivende vampyrfortælling I am Legend af Richard Matheson. Her følger
man Robert Neville, som er eneste mand tilbage, efter en epidemi har forvandlet resten af jordens
befolkning til vampyrer. Robert Neville kaster sig ud i en kamp for at overleve vampyrerne og
forstå det videnskabelige grundlag for deres eksistens. Bogen var den første som satte vampyren ind
i science fiktion-genren66.
Stephen Kings Salem´s Lot udkom i 1975 og var nyskabende i litteraturen i det, den bragte
vampyren ind i en nutidig kontekst67. Kort efter i 1976 fulgte Anne Rices Interview with a Vampire.
Denne bog udmærkede sig – og har i dag klassikerstatus – i det den lægger vægt på vampyrens
menneskelige side, hvilket kun meget få vampyrfortællinger har gjort før den. Rice lægger fokus
hos vampyrerne og deres version af verden frem for at have synsvinklen hos de mennesker, der
enten er ofre eller modstandere, men i og med at Rices fortæller Louis tildeles meget menneskelige
karaktertræk, får vi alligevel den menneskelige vinkel blot med en distance (både til fortælleren
som risikeres at være utroværdig og til de følelser som er i spil både hos menneskerne og
vampyren).
Anna Höglund beskriver Anne Rice som ”…en författare som skapade en brygga mellan
vampyrberättelsetraditionen som den såg ut under 1800-talet innan Dracula och vår egen samtids
vampyr.”68. Hun argumenterer for, at Rices vampyrer har mange ligheder med både Byrons vampyr
i sin ophøjede ligegyldighed, med Varney the Vampire, som deler den menneskelige side og vækker
sympatiske følelser hos læseren, med de vampyrer som var inspireret af og reflekterede en
dekadence som Oscar Wilde var kendt for, samt at de er fastgjort med rødder i musik, kunst og
litteratur, der peger tilbage på vampyrtraditionen, før Dracula kom til69.
Höglund deler vampyrerne op i to kategorier: Humanvampyren, som er i tæt kontakt med deres
menneskelige side og som ofte befinder sig i rollen som fortæller i mere moderne fortællinger. Og
Monstervampyren, som den anden kategori. Monstervampyren er selvisk og blottet for følelser, især
når det gælder sympati eller empati for dens ofre. Den er et rovdyr og er ofte portrætteret som
indelukket og med egen agenda70.
66 Jackson s.10267 Hirschmann s.2868 Höglund s.31069 Höglund s.31070 Höglund s.311-313
18
I nyere tid er vampyren trådt ind i alle tilgængelige genrer og medier. Film som Underworld, From
Dusk till Dawn, og Blade udstyrer vampyrjægerne med nye opfindsomme våben mod disse ganske
gammeldags karakterer (selv efter 1990 er vampyren truet af kors, vievand og ikke mindst sollys)71
og heltene viser sig i et bredt spekter, som spænder over overnaturlige skabninger – som i Blade og
Underworld som hel eller delvis vampyr – eller lade dem være dagligdagsmennesker, som gennem
deres kendskab til kultur og litteratur kan genkende og hamle op med vampyrerne72.
Tv-serier som Buffy, The Vampire Diaries, True blod lader vampyren indgå i en hverdagskontekst
for at lade dem stå for temaer som seksualitet og race. Disse serier – især med fokus på Buffy –
lader stærke kvinder være i forgrunden, som i deres kamp for at få livet og kærligheden til at hænge
sammen udfordres af både det, Anna Höglund kalder, humanvampyrer og monstervampyren.
Synsvinklen ligger hos seriernes menneskelige hovedpersoner, og hvor humanvampyrerne er
drivkraften til de bagvedliggende kærligheds- og dannelseshistorier, fungerer monstervampyren
oftest som katalysator for handlingens fremdrift.
Stephenie Meyers serie Twilight gør vampyren til et teenagefænomen. Her er kærligheden mellem
en ung pige og en vampyr omdrejningspunktet for emner som seksuel afholdenhed, besværlig
kærlighed og ønsket om at passe ind. Vampyrerne er her udstyret med evnen til at bevæge sig
udenfor i sollyset, men dog med den mindre gene at de glimter overnaturligt i solen, og mens de
gode vampyrer i serien er vegetarer - kun suger dyreblod - og har respekt for menneskerne, er de
onde både disses og menneskenes modstandere73.
Virkelighedens vampyrer
Jeg kan vist ikke komme ud af dette afsnit om vampyrens opståen og færd uden at nævne et par af
de virkelige mennesker, som var med til at inspirere til den gængse vampyrskikkelse. Så her er en
ganske kort gennemgang af et par af de kendteste:
Elizabeth Bathory er kendt som vampyrfruen, og mange myter og fortælling er blevet inspireret af
den historie, som fortælles om hende og hendes organiserede blodbade.
Elizabeth blev født i år 1560 i en gammel adelig familie. Hun blev gift med en kendt feltherre, men
da han sjældent var hjemme, blev hun i sin isolation grebet af en sygelig forfængelighed, som
gjorde hende indelukket og aggressiv. Ifølge legenden blev hun en dag vred på en af sine
71 Höglund s.315-31672 Höglund s.324-32673 Jackson s.184-187
19
tjenestepiger, og da hun slog hende, sprang blodet og ramte Elizabeth. Da hun efterfølgende
vaskede blodet af, fandt hun sin hud hvidere og mere ungdommelig end før. Denne erkendelse førte
til, at Elizabeth med hjælp fra nogle ældre betroede tjenere, drænede og dræbte et meget stort antal
unge piger for at bade i deres blod i jagten på ungdommelig skønhed. Da myrderierne endelig blev
opdaget, havde Elizabeth formøblet mange unge liv bort, og hun blev dømt til indespærring i et
tårnværelse i sit slot74.
Vlad Tepes levede i Transylvanien i 1400 tallet, hans slægt tilhørte Dracul - dragens orden, og han
regerede over flere omgange regionen/staten Wallachia med brutal hånd. Hans tilnavn Dracula kan
enten hentyde til hans slægts orden eller oversættes til Djævel. Han var berygtet og frygtet for sine
torturmetoder, hvor den mest kendte var at spidde sine fjender på pæle – lodret, hvilket også gav
ham tilnavnet ”The Impaler”.
Ifølge Dan Turéll var årsagen til, at lige netop Vlad Tepes blev så berømt (der var også andre
herskere på disse tider, som havde hang til bloddryppende torturmetoder), at det trykte medie
opstod omkring hans regeringstid, og at hans ugerninger derfor hurtigt blev nedfældet og bragt
verden rundt75.
Ingen af disse to overnævnte figurer drak blod eller genopstod fra graven, men de har været en del
af legenderne der føjede sig til myten om den bloddrikkende genganger. Der findes andre
fortællinger om folk, som rent faktisk drak blod, men de lader til at være mere inspirerede af myten
end værende en del af den.76
Og så er der selvfølgelig Lad den rette komme ind…
Analyse
Jeg vil i dette afsnit gennemgå de nedslagspunkter, jeg finder gør filmen Lad den rette komme ind
til en vigtig og nyskabende del af vampyrhistorien. Gennem analysen vil jeg inddrage/inkorporere
filmtekniske aspekter og belyse visse teoretiske forhold.
Resume74 Turéll, Dan Alverdens Vampyrer s.40-4875 Turéll s.66-7476 Nina Auerbach påpeger, at eftersom Vlad Tepes dræbte og torturerede folk med pæle, skriver han sig mere ind i historien som vampyrjæger end som vampyr. Hun stiller sig kritisk i forhold til teorien om, at Stoker var inspireret af historien om Vlad Tepes, da man ikke har fundet dybdegående kendskab til Vlad Tepes blandt Stokers noter, og hun stiller spørgsmålstegn ved det at sammenholde Vlad Tepes sadistiske ondskab med Draculas sofistikerede blodtrang.133-135
20
Oskar er en bleg og underkuet dreng på tolv år, der bliver mobbet i skolen. Hans liv i Blackeberg -
en trist forstad til Stockholm - er præget af et par fjerne skilsmisseramte forældre, som er spundet
ind deres egne problemer, og Oskars kamp med sin ensomhed og en indestængt vrede.
En aften ankommer nye naboer til boligblokken, og Oskar møder den mørkøjede og beskidte Eli på
gårdens klatrestativ. På trods af Elis afvisende holdning og hendes anderledeshed, bygger de to børn
langsomt et venskab op. Eli er tolv år – cirka - og ligner en pige, selvom hun bliver ved at hævde, at
hun ikke er det, og selvom hun forsøger at blive en del af Oskars verden, er hun stadig distanceret
og hemmelighedsfuld. I deres venskab opbygges Oskars selvtillid, og med Elis hjælp lærer han at
stå op for sig selv.
Kort efter at Eli og den mand, som følger hende, flytter ind, begår manden et mord i en skov i en
nærliggende forstad. Manden overfalder en ung mand, som han hænger op i et træ og skærer halsen
over på. Han forsøger at samle det rindende blod i en plasticflaske men bliver afbrudt i sin gerning
af en stor hvid puddel og dens ejere.
Eli virker hærget og sulten i sit møde med Oskar samme aften. Senere på aftenen lykkedes det
hende at lokke en af de lokale alkoholikere i baghold, drikke hans blod og dræbe ham.
Der er dog et vidne til Elis udåd, og selvom Elis hjælper har skaffet liget af vejen, begynder den
lokale gruppe alkoholikere at blive mistænksomme.
Da Elis hjælper forsøger at begå endnu et mord, bliver han opdaget og ender for egen hånd på
hospitalet. Eli besøger ham og gør en ende på hans lidelser ved at drikke hans blod og smide ham
ud af et vindue. Dermed er Eli alene om at skaffe sig blod, og da Oskar uvidende forsøger at
manifestere deres venskab ved at gøre antræk til at blande blod, viser Elis sande jeg sig, og hun
ender med at angribe en kvinde med tilhørsforhold til den lokale gruppe alkoholikere.
Virginia, som den kvinde, Eli har sat tænderne i, hedder, vågner op som vampyr, men vælger, efter
et være indlagt på psykiatrisk hospital, at tage sit eget liv via solens stråler. Denne episode gør
alkoholikeren Lacke sikker på, at det er Eli, som står bag mordene, og han forbereder sig på at
bekæmpe og tilintetgøre hende.
Oskar konfronterer Eli og får bekræftet, at hun lever af blod, som vampyr. Han vælger i første
omgang at trække sig fra hende, men da hun opsøger ham, sætter han hende på en prøve og kræver,
at hun skal træde ind i hans lejlighed uden en invitation. Eli efterkommer Oskars krav, og i nogle
21
øjeblikke begynder hun at gå i opløsning for øjnene af ham. Han stopper processen ved at invitere
hende ind, og de knytter et endnu tættere bånd.
Båndet mellem Oskar og Eli udmønter sig i, at Oskar flytter ind til Eli, og han forsvarer hende mod
Lacke, som den følgende dag bryder ind for at tilintetgøre hende. Eli dræber Lacke med Oskars
hjælp, og hun bliver som konsekvens nødt til at forlade Blackeberg og efterlade Oskar.
Oskar er ladt tilbage til mobbernes hævn, som kommer i form af et opgør i den lokale svømmehal,
hvor overmobberens storebror truer med at drukne Oskar. Da tiden er ved at løbe ud for Oskar,
dukker Eli op og udrydder hele banden på nær én i et smukt koordineret blodbad.
Filmens sidste scene viser Oskar siddende i et tog med en kasse, indeholdende Eli, ved sine fødder.
22
Eli
Seksualitetens aspekt
Eli træder ind i den klassiske vampyrfortællings traditioner ved, som Byron og Polidoris vampyrer,
at knytte sig til et menneske og forsøge at begå sig i den ”normale” verden, men hun adskiller sig
ved første øjekast ved at agere i samme sociale klasse og på samme niveau som det menneske, hun
knytter sig til. Hun er et barn på tolv år, som med sine egne ord bare har været tolv meget længe.
Dette adskiller hende fra litteraturens øvrige børnevampyrer, som gennem deres fortællinger bliver
ramt af frustration og vrede over ikke at modnes kropsligt i forhold til deres sind. Barnevampyren
Claudia i En Vampyrs bekendelser vender sin sorg og vrede over sin manglende fysiske formåen
mod modne kvinder, som hun dræber ved hjælp af sin barnlige facade, og vampyren Homer i filmen
Near Dark, der som hævn over sin manglende voksne krop dræber drenge, som ligner ham77.
Eli har en seksualitet, men det er en tolvårigs seksualitet med det ekstra forvirrende tvist, at hun
bliver ved med at fortælle Oskar, at hun ikke er en pige. Denne information gør både Oskar og
publikum forvirrede, da Eli agerer og ser ud som en pige. Som publikum er man indviet i Elis
vampyristiske virke, og man kan antage, at det er den del af sit væsen, hun hentyder til, men denne
antagelse bliver omstødt, da Oskar (og publikum) ser Eli nøgen efter at have været i bad. Her vises
det i et kort glimt, at hun ikke har noget køn andet end et horisontalt ar. Hun klæder sig dog
efterfølgende i en af Oskars mors kjoler.
Denne kønsproblematik kan tolkes som et opgør med de stereotype kønsmarkører, vi er vant til. Eli
besidder både den dominerende og aggressive side, der normalt er forbundet med en maskulin
styrke, og en skrøbelig side med ønsket om at underkaste sig (hun forsøger at integrere sig i
samfundet og tilpasse sig Oskars forestilling om sig som kæreste), som anses som feminine
kvaliteter. Denne sammensmeltning af de to kønsroller kan ses som et udtryk for en styrket
feministisk tilgangsvinkel, hvor det mandlige køn bliver underlagt kvindelig dominans78. Den kan
dog også sættes ind i queer-bevægelsens perspektiv, hvis dagsorden er en modstand mod det
heteronormative. Dette begreb rummer hele det samfund, vi i dag har bygget op omkring den norm,
som fremhæver det heteroseksuelle forhold som det rigtige. Queer-teorien stiller spørgsmålstegn
ved kønnet som en fast markør for seksualitet og for en hierarkisk status i samfundet. Man ønsker i
77 Höglund s.32878 I myten om Lilith fortælles det, at en af grundene til, hun blev smidt ud fra Paradisets have, var, at hun krævede at være øverst i den seksuelle agt. Denne kamp for ligeberettigelse eller overmagt bliver hun straffet for(Kirkegaard, Jonas s. 110). Eli kan anses som videreførende denne kamp
23
queer-teorien at nedbryde de grænser, samfundet har sat op mellem kønnene, som holder dem fast i
forestillingsmønstre omkring alle samfundets institutioner, diskurser og livsførelser. Ifølge queer-
teorien skal grænserne mellem det heteroseksuelle - det normative, og det homoseksuelle eller det
som simpelthen kan betegnes queer – altså det skæve og anderledes indenfor såvel seksualitet som
leveregler og livsanskuelser – nedbrydes. Queer er altså et opgør med samfundets forankring
omkring heteroseksuelle værdier indenfor et bredt felt fra lovgivning til vaner og værdier. Kønnet
og seksualiteten skal være fri for samfundets snævre definerende rammer, og samfundet skal
omlægges til en mere bredspektret accept af individet som søgende væsen79.
Set gennem queer-teoriens optik, repræsenterer Eli og Oskar en alsidighed i deres køns- og
seksuelle identitet. De påtager sig hver især roller og normer, som ikke ligger til de traditionelle
kønsmønstre. Eli er mærkbart maskulin i sin aktive rolle, som den der søger konfrontationen – både
på Oskars og på egne vegne. Hun er den handlende af de to, og idet at hun fysisk er helt uden køn,
kan hun indgå i begge verdner. Når hun siger, hun ikke er en pige, udfordrer hun Oskars seksuelle
norm, men idet hun både viser sin skrøbelige side og samtidig agerer som drivkraft for modstanden
mod mobberne, er hendes seksualitet en dualitet snarere end en aseksualitet. Oskar er indbefattet af
mange feminine kønsmarkører som passivitet, forsigtighed og følsomhed, men i sit møde med Eli
udfolder han flere maskuline sider. Han er altså heller ikke fastsat i ét køn, da han udviser
traditionelle feminine værdier men uden at blive feminin.
Vampyren er ofte set som billede på selve seksualiteten. Der sættes lighedstegn mellem vampyrens
hugtænder og fallossymbolet, penetrationen er en nærværende faktor og den erotiske lyst, og
vampyrens lyst eller trang til blod kan sidestilles. De kvindelige vampyrer, både i Dracula og op
gennem litteraturhistorien, fremstilles som forførende udstyret med dødelige kys (sædvanligvis
reference til orgasmen som den lille død). For at udrydde vampyren skal denne også penetreres med
en falloslignende genstand i form af tilspidsede pæle, og gøres det helt rigtig adskilles hovedet – det
klarttænkende organ – fra kroppen med dens tildens til syndigheder80.
Ofte er vampyrens seksualitet forbundet med forholdet til offeret eller til det menneske, vampyren
knytter sig til. I Le Fanus Carmilla tydeliggøres Carmillas erotiske forhold til Laura gennem de bid,
hun tildeler Laura. Ligeledes beskriver Anne Rice vampyrens bid som en seksuel handling, hvor
hugtænderne har overtaget kønnets funktioner. Dette er dog ikke tilfældet for forholdet mellem Eli
79 Bech, Henning Kvinder og mænd s.150-157 samt http://www.leksikon.org/art.php?n=501380 Kirkegaard s.118
24
og Oskar, da Elis tænder aldrig kommer i nærheden af Oskar. De bruges kun til at dræbe (voksne)
med. Hun viser Oskar sin dyriske side - hvilken jeg vender tilbage til senere - men hun holder sin
seksualitet på hans niveau.
Den seksualitet, som ofte ligger hos de kvindelige vampyrer, er Eli fri af, da hun kun er tolv år.
Dette bevirker også, at hun ikke behøver at blive straffet og tilintetgjort i filmens slutning på trods
af, at hun er den stærke part i forholdet til Oskar (hun er dog afhængig af mændene omkring hende,
så hun bryder ikke helt ud af kønsrollemønstret). Carmilla bliver straffet og udslettet af det
patriarkalske samfund for hendes utilpassede seksualitet. Lucy i Dracula er den frigjorte kvinde,
som både aggressivt flirter med flere mænd og som efter mødet med Dracula deler kropsvæsker i
form af blodtranfusioner med de fleste af fortællingens mandlige personer. Hun bliver penetreret af
Draculas tænder, hvilket medfører, at hun må destrueres. Dette gøres i form af de mandlige
protagonisters våben (pæle), som penetrerer hende og lader hendes seksuelle klimaks tilintetgøre
hende81. Også Anne Rices Claudia straffes for sin jagt på seksualiteten og hendes forsøg på
faderdrab med tilintetgørelse i mødet med sollyset82.
Ifølge Anna Högslund kan vampyrens tørst efter blod anses som en ren og skær fysisk sult, som
stiller de vampyrer, hun betegner som humanvampyrer, i et moralsk dilemma, eftersom de er
udstyret med en stærk empati med deres ofre. Monstervampyren derimod fråser i sine ofres blod og
har ikke tanke for samvittighed eller tilbageholdenhed. Begge værdsætter dog den dyriske side, men
hvor humanvampyren forsøger at tøjle den, giver monstervampyren sig hen i orgier af blod og
hensynsløse drab. Vampyrkvinderne er taberne i kampen med maden. De er ofte beskrevet som
ulykkelige og ude af stand til, i modsætning til de mandlige humanvampyrer, at nyde den
afholdenhed, som deres moralske side påtvinger, men de lader heller ikke til at lade sig rive med i
nydelsen ved drabet som den mandlige monstervampyr. Vampyrkvinden er fanget i en sult, som
ikke kan tilfredsstilles83.
Eli har byttet sin seksualitet ud med evig ungdom. Hun kan ses som en pendant til Oscar Wildes
figur Dorian Gray fra bogen The Picture of Dorian Gray, da hendes forfald, og hendes dyriske side,
kun kommer til udtryk i hendes handlinger og ikke i det billede hun giver til omverdenen. Hendes 81 Doerksen, Teri Ann ”Vampirism, Colonialism, and the Gendering of Horror” s.140-143 – Doerksen sammenligner kampen mellem det kulturelle samfund og den urene, seksuelle og dyriske vampyrskikkelse med England kamp for at erobre og betvinge Afrika, som ansås med samme værdimæssige fortegn som vampyren. Jeg har valgt at fokusere på hendes pointe omkring vampyrens seksuelle skikkelse som billede på den skjulte og ikke-accepterede seksualitet i et puritanske samfund. 82 Rice, Anne En vampyrs bekendelser83 Höglund s.335-340
25
fysiske skrøbelighed vidner om menneskelig sårbarhed, men meget tyder på, at hun har levet denne
historie før, og at hendes egentlige jeg er langt ældre og langt mere beregnende, end hun giver
udtryk for.
Vampyrens væsen
Eli fremstår som mange af hendes artsfæller med overnaturlige evner og kræfter84, men hun skjuler
disse sider i sin omgang med sine omgivelser. (Hun skjuler dem så godt, at selv filmens publikum
ikke bliver indviet og får syn for sagen). Hendes udseende er af menneskelig karakter, men hun
ændrer sig, når hun er sulten eller konfronteres med blod, og så dukker hendes monstrøse side frem.
I begyndelsen er Eli uren og fremmed, hvilket er nogle af de kriterier, blandt andet Noël Carroll
stiller op for monstrene, i det han kalder art-horror85, men som filmen skrider frem, bliver hun mere
og mere ren og menneskelig – eller hun prøver at distancere sig fra sin dyriske side, men hendes
dyriske drifter (via en uforskyldt Oskar) bliver aktiveret og vinder. Hun er igen beskidt og fremmed,
da Oskar konfronterer hende med hendes monstrøse side.
Dette kan henledes til Anna Höglunds teori omkring humanvampyren overfor monstervampyren.
Her passer Eli i begge kategorier, eller også passer hun netop ikke i nogle af dem. Humanvampyren
beskrives som et væsen, som overgår mennesket i menneskelighed. Den er både og, i den forstand
at den føler humane følelser, og må bekæmpe sin dyriske side for at tilpasse sig til den verden –
menneskenes verden – den færdes i86. Humanvampyren anses ofte som kulturel og litterær og med
en evne til at værdsætte skønheden i verden lagt højere end, de levende har mulighed for. Den er
fyldt med etiske og moralske skrumpler og færdes ofte blandt lærde87.
Mostervampyren kendetegnes som egoistisk og uden empati eller samvittighed. De dræber af lyst
eller simpelthen blot fordi, det ligger til dem. Den repræsenterer og indtager rollen som det onde, og
er sjældent beskrevet særligt dybt følelsesmæssigt88.
Eli er tilbagetrukket fra publikum. Hun skildres i handling frem for i ord, hvilket gør hendes
motiver uklare både for Oskar og for publikum. Hun passer ikke på beskrivelsen af
humanvampyren, da hendes følelser og det der ligger bag disse holdes skjult. Men hun forsøger
84 Vampyrblodet giver ofte overnaturlige kræfter, og lader vampyren fremstå forbedret i forhold til de levende (Höglund s.318)85 Carroll, Noël The Philosophy of Horror s.2786 Höglund s.31187 Höglund s.318-32488 Höglund s.311
26
alligevel at integrere sig i den menneskelige verden. Samtidig er hun heller ikke forenelig med
monstervampyren, idet hun værger sig for at dræbe og kun gør det ud fra ekstrem sult eller i for at
beskytte sig selv eller Oskar. 89
Hun er menneske med en monstrøs/dyrisk side, eller monster med en menneskelig side.
Da hun, efter sit bad, efter Oskar tvinger hende til at træde over dørtærsklen uden invitation, lader
Oskar se en del af sit virkelige monstrøse jeg i form af et aldrende ansigt, har hun en agenda om at
overtale ham til at lade sit indre monster komme frem, og efter drabet på Lacke og drabene på
mobberne kombinerer hun et monstrøst (blodplettet) udseende med en humankodet adfærd (smil,
omfavnelse og kys).
Dette vægelsindede eller dobbelttydige billede af Eli kan ses ud fra kameraets objektive og
registrerende holdning. Der bliver brugt mange filmiske virkemidler, men fortælleren er distanceret
filmen igennem. Man følger ikke filmens personer men ser dem scene for scene, hvilket gør, at
publikum er udeladt oplysninger om personernes motivation for deres handlinger.
Da Eli første gang introduceres, er det også i en dobbelttydig kontekst. Her er Eli i en taxa sammen
med en midaldrende mand. Fokus ligger først på den midaldrende mand, som er filmet bagfra i et
over-the-shoulder shot. Han er holdt ude af fokus, men hans øjne ses i bakspejlet. Kameraet følger
hans ansigt, som kigger sig over skulderen, og han kommer derved i fokus, så man kan se hele hans
ansigt. Dernæst følger kameraet – underbygget af en diegetisk lyd i form af et barns nynnen –
manden synsvinkel, og kameraet rammer en pige skråt bagfra, hvorved publikum bliver bekræftet i,
at det er hende, som nynner, men samtidig er hun skjult i skygger. Hun kommer derved til at
fremstå mystisk og sælsomt truende, hvilket understreges af hendes nynnen blandet med en dyster
ikke-diegetisk musik90.
Eli efterlever mange af de traditionelle retningslinjer for vampyrer. Som vampyr lever hun af blod,
hendes overnaturlige kræfter gør hende i stand til at bevæge sig hurtigt og uset over store afstande –
eksempelvis fra gadeplan til etageejendommens vinduer uden brug af hjælpemidler. Hendes
overnaturlige væsen ses dog mest i forbindelse med hendes manglende påklædning i forhold til den
svenske vinter. Dette ses i scenen, da hun første gang møder Oskar, her er hun kun klædt sparsomt
på. Da hun senere søger sin hjælper på hospitalet, er hun barfodet – denne scene er for øvrigt også
89 I Buffy er Angel er perfekt eksempel på de to vampyrtyper i en og samme person. Når han har en sjæl angrer han og har både samvittigheds- og moralske kvaler. Når han mister sin sjæl, er han en skrupelløs dræber. 90 Bastholm, Søren ”En scenes anatomi: skrig som en gris” s.2
27
den eneste scene, hvor publikum får lov at se hende klatre op ad en lodret mur - på vej fra a til b –
ellers lades det op til publikum at slutte sig til hendes evner. Hun besidder dog ikke de typiske
vampyrtricks som evnen til at hypnotisere ofre, blive til dis, kommunikere med dyr – faktisk
reagerer katte aggressivt overfor Eli, og senere Virginia, hvilket kan tolkes som tydeliggørelsen af
den dyriske modpol. Hun er ikke udstyret med vampyrens typiske karakteristiske bleghed, og hun
har et spejlbillede. Spejlbilledet er, som Jonas Varsted Kirkegaard pointerer, ofte udtryk for en
splittelse i den spejlede, altså en brydning i karakterens identitet91. Da Eli, som tidligere nævnt, både
er menneske og monster, understreger spejlbilledet hendes splittede person.
De klassiske religiøse/kristne symboler, som kors og kister er fuldstændig udeladt fra filmens
univers. Det gotiske og dekadente univers er udskiftet med et trøsteløst forstadssamfund uden nogen
form for tro. De religiøse symboler ses normalt som modkulturen til vampyren – altså tro og kultur
overfor den dyriske verden. Men her er der ingen tro, intet håb om frelse. Samfundet er uden det
fællesskab, som kan etablere en modstand mod en ydre trussel. Samtidig er Eli ikke beskrevet som
defineret mod en tro eller et fællesskab. Hun er ensom i sin splittede person, delt op mellem det
dyriske og det menneskelige. Så kampen og konflikten i filmen bliver til individ mod individ og
ikke til en overmagt mod en anden. Religionen kan også ses som en mulig forløsning for både
mennesker og monster. Denne mulighed er ikke til stede i dette univers. Karaktererne er fastholdt i
deres roller, og både Oskar og Eli er ladt alene uden hverken samfund eller guddom til at befri sig.
Eli med hjælper
I filmens begyndelse fremstilles Eli og den mand, hun følges med, som far og datter, men som
handlingen skrider frem, får publikum fornemmelsen af, at manden er underlagt Eli. Dette læses ud
fra scenen, hvor Eli lader sin vrede over det manglende blod flyde ud over ham. Scenen er
konstrueret med et close-up shot af manden, og et over-the-shoulder shot af Eli, der gør, at hun
fremstår som en mørk silhuet, der bevæger sig foran ham. I den næste scene mellem de to, holdes
kameraet i en vinkel, som beskærer først hende, mens han vises siddende på gulvet i højde med
kameraet, og da de på Elis opfordring – hun smider ham ud – bytter plads, beskæres han. De kan
ikke være indenfor rammen på samme tid, hvilket viser det skel, som er og opstår mellem dem.
Dette kommer også til udtryk i den næste scene mellem Eli og hjælperen. Filmens ramme ligger på
hendes præmisser, og han rager udenfor denne – passer ikke ind – da han beder hende om ikke at se
Oskar, mens han går ud for at skaffe blod, aer hun hans kind. Denne handling skulle som sådan
91 Kirkegaard s.112
28
kunne knytte bånd mellem dem, men i stedet klippes scenen op, og ses først fra hendes vinkel og så
fra hans. Hun stryger hans kind. Hans kind bliver strøget. Klipningen viser den afstand, der er
mellem dem. Til forskel fra de forrige scener mellem de to, udviser Eli en svag sympati med ham.
Hvor hun tidligere har talt aggressivt og nedladende til ham, er hun nu venlig men distanceret. Hun
vender sig fra ham, da han prøver at komme på hendes niveau, og hun forsøger ikke at overtale ham
til at opgive sit foretagende. Scenen afsluttes med svagt ikke-diegetisk musik i form at skingre
strygere.
Den sidste scene mellem Eli og den ældre hjælper er på hospitalet, hvor Eli sætter ham fri ved at
dræne ham for blod. Han underkaster sig frivillig og falder dermed definitivt ned fra hendes niveau.
Eli fremstår i denne scene både skrøbelig og barnlig – hun gør ikke noget forsøg på at fjerne det
mørke blod om munden, og selvom hendes handling er monstrøs, giver hun mere udseende af at
være et barn med chokoladeis om munden, og samtidig er hun distanceret fra sine handlinger og
virker lettere ligeglad. Hun kommer heller ikke ind selvom, hun anmoder om det. Han bevæger sig i
stedet ud til hende – går sin undergang i møde.
Filmens konflikt ligger omkring Eli, men også i Eli. Hun er anledningen til katastrofen i filmens
slutning, men hun bærer den også i sig, idet hun indeholder de konflikter, som er
omdrejningspunktet i fortællingen. Hun er på én gang frastødende og tiltrækkende både i sit væsen
og sin handlemåde. Hun er monstret som ligner et menneske, og hun besidder begge disse sider.
Derudover er hun den destruktive kraft i et passivt men destruktivt samfund, hun er på én gang den
kastrerede og den seksuelle. Hun er den, som fortærer individer i et samfund, som har forladt
fællesskabet til fordel for en isolerende individualisme.
Hvor gyset normalt er kendt for at lade monstret både være frastødende og tiltrækkende92 er denne
dualitet spredt ud over alle filmens karakterer. Som publikum har man sympati med de enkelte
personer i fortælling, men samtidig indeholder de alle elementer, som gør, at man som publikum
tager afstand fra dem. Dette gælder især for Oskar og Eli, men resten af filmens personager går
heller ikke fri.
92 Carroll, Noel, Nightmare and the Horror Film s.18
29
Eli og Oskars verden
Kameraets gang
I filmens første scene ses Oskar som et spejlbillede i en rude ud mod et nattetyst boligkompleks.
Oskar er bleg og blond, og hans spejlbillede står uskrapt og fragmenteret, som en stærk kontrast til
filmens første replik i filmens første shot. Her ses faldende snefnug på en sort baggrund, mens
Oskars sagte men bestemte stemme lyder med ordene ”Skrig som en gris, skrig dog”. Herefter
møder publikum udsigten over boligblokken og så Oskars spejlbillede. Disse billeder er filmet
indefra Oskars værelse, og mens en på én gang dyster og vemodig ikke-diegetisk musik fylder
lydbilledet, følger man Oskars spejlbillede i mødet med hans hånd, som han presser mod ruden.
Denne gestus kan enten ses som et forsøg på at bryde ud fra den grænse vinduet skaber, og det
univers det holder ham fast i, men det kan også tolkes som, at Oskar forsøge at forene sin fysiske
krop med sit spejlbillede-jeg – altså et ønske om at blive en entitet. Dette giver et billede Oskars
skrøbelige selv og den forstadsverden, han er fanget i.
Da kameraet, efter at have fulgt Elis ankomst til opgangen – taxaen filmes oppefra, bagfra Oskar -
vender tilbage til Oskar, filmes han udefra ind gennem ruden. Han samler en kniv op og med
ryggen til ruden – og kameraet – gør han udfald mod en usynlig fjende, idet han gentager ordene
”skrig som en gris”. Dette klip viser både en afstandstagen til Oskar og udstiller hans isolation og
hans aggressive side.
I klasseværelset understreges Oskars og mobbernes forhold via kameraets fokusering. Oskar drister
sig til at deltage i undervisningen, og her står han skarpt frem, mens resten af klassen er ude af
fokus. Efterfølgende glider Oskar ud af fokus, mens drengene omkring ham – mobberne – træder
frem, med kameraets panorering til højre lægges fokus på sidemanden til højre, hvis blik og
trommen med fingrene udviser foragt for Oskar. I den næste scene, er det mobbernes stemmer, der
kommer i fokus, da de råber på Oskar. Kameraet indfanger Oskar, som går baglæns væk fra
stemmen i lydbilledets fokus (andre reallyde er nedtonede, og ligger blot som baggrundsstøj). Da
Oskar bremses af et skab, kommer mobberen Conny ind i billedrammen. De er på samme plan
indenfor billedrammen, men også her bruges kameraets fokusering til at guide publikums blik. Alt
imens Conny taler fremtræder han skarpt i billedet, mens Oskar er sløret, og da Conny vender sig
fra ham, træder Oskar i fokus. Kameraet virker objektivt opserverende, men guider altså samtidig
publikum i handlingen.
30
Oskar fremstår passiv og kuet i sin omgang med mobberne, men da han senere opholder sig alene i
gården lader han sine aggressioner komme til udtryk gennem udfald med sin kniv mod en imaginær
fjende i form af et træ. Denne reaktion viser Oskars afsondrethed, da han ikke engang kan dele eller
tage sin aggression ud over et andet menneske. I det efterfølgende møde med Eli gribes han af en
skyldfølelse eller skam over at have blotte sin mørke sin mørke side, men Eli er overlegen og
afviser blot muligheden for et venskab.
Oskars relation til voksne er i dagligdagen stort set ikke-eksisterende. I klasseværelset bliver fokus
for et kort øjeblik lagt på læreren og betjenten, som lader til at more sig over Oskars input til
undervisningen for derefter at forsvinde fra Oskars verden igen. Relationen til moderen er ligeledes
svag. Deres ord synes at ramme hinanden, men deres øvrige forbindelse lider under en manglende
tilstedeværelse. Dette ses eksplicit gennem billedsproget, da Oskar og moderen sjældent er i samme
rum og aldrig med front mod hinanden, kun i en enkelt, ser de på hinanden (dog ikke værende i
samme rum).
I den første forbindelse mellem Eli og Oskar proklamerer hun, at hun ikke kan være venner med
ham. Denne konstatering ligger til grund for deres efterfølgende forhold, hvor Eli bygger Oskar op
og knytter bånd mellem dem. Hun er ham overlegen idet, hun i denne scene er højere placeret end
ham rent fysisk (på klatrestativet), og i sin retorik, hvor hun anvender en nedladende sarkastisk
tone.
Kontrasternes sprog
De to fungerer grundlæggende som hinandens kontraster. Oskar er lys, Eli er mørk. Han er barnlig
og passiv med en seksualitet, som stadig er i dvale. Hun derimod fremstår moden og handlende.
Hendes seksualitet er på en tolvårigs niveau, men det er hende, som er den udadagerende ved at
kravle nøgen ned i Oskars seng, og idet hun kysser ham efter drabet på Lacke. I sengescenen
fremstår det også, at hun er kold, mens han er varm. Eli indeholder det dyriske element, som giver
hende en fysisk magt, men hun er fremmed i samfundet, hvilket gør hende skrøbelig og tvinger
hende til at forsøge at tilpasse sig. Oskar derimod er lokal, men dette udmønter sig i en afmagt, da
han er fastsat i den ramme, samfundet holder ham i. Han er altså offer, mens hun er jægeren. Oskar
forsøger at acceptere sin dyriske/aggressive side, mens Eli på sin side forsøger at integrere det
menneskelige/moralske element i sin eksistens.
31
Modsætningsbegreberne kommer særligt til udtryk i forholdet mellem barn og voksen. I børnenes
verden findes de onde mobbere, som de voksne ignorerer, og der findes vampyrvæsnet, som kan
overvinde barnets genvordigheder, men som – idet det selv er et barn – er underlagt de voksnes
verden og/eller udelukket fra denne.
De voksnes verden er skildret som distanceret fra børnenes verden. De voksne er afmægtige overfor
deres egne problemer og er ikke nærværende og nærmest udelukket fra børnenes univers.
Forældrene har ikke tid eller overskud til at forsøge at forstå eller være en del af børnenes verden,
og der opstår en spaltning mellem disse to verdner både, hvad angår deres indbyrdes relationer, men
også hvad angår den realitet (de rammer som adskiller det naturlige fra det overnaturlige), de lever
i. Filmen er således forankret i børnenes verden, men da de er underlagt de voksnes præmisser,
bliver børnenes indbyrdes kamp (mobberne versus Oskar og Eli) også til en kamp mod det system,
de voksne har opbygget/det samfund de lever i. Denne kamp ses især i det, at der ikke findes nogen
udveje for hverken Oskar eller Eli. De er tvunget til at agere indenfor de rammer, de nu engang er
sat i. For Oskar betyder dette, at han er fastlåst i en rolle som mobbeoffer uden nogen hjælp fra den
”virkelige”/voksne verden, og for Elis vedkommende udmønter det sig i en verden, hvor hun er
ikke-eksisterende. Hendes voksenkontakt eksisterer kun via hendes ”hjælper”, og han er snarere
underlagt hende i hans tilbedelse af hende end agerende som en egentlig voksen. Han påtager sig
ansvaret for hendes handlinger og hendes eksistens, men fratager samtidig Eli mulighed for at
løsrive sig og udvikle sig. I filmen er det så at sige kun de, som tilhører eller accepterer det
overnaturliges eksistens, der tager en form for ansvar. Elis hjælper forsøger at tage ansvaret fra Eli,
men idet hun er i en pubertetsproces, må han give fortabt og lade hende stå på egne ben. Eli tager
ansvar for Oskar, idet hun opfordrer ham til at kæmpe og sender ham af sted mod selvstændighed
og katastrofen – Oskar er ikke skabt til at kunne tage kampen op, han besidder ikke kræfterne –
hvilket udmunder i, at Eli efterfølgende må redde ham. Og så tager de to lokale drankere Virginia
og Lacke hver især ansvar. Virginia ved at nægte at eksistere som vampyr og i stedet vælge at
tilintetgøre sig selv, og Lacke tager gennem hævnen også et ansvar for de uskyldige ofre, selvom
han dog ender med at komme til kort overfor børnenes verden og sammenhold (heri ligger der også
en antydning af, at han burde have taget ansvar tidligere i livet).
I den modsatte ende af spektret befinder blandt andre Oskars forældre sig hver især. Oskars far
leger og giver Oskar et frirum fra hverdagens problemer og en umiddelbar tryghed, men han tager
ikke ansvar, hverken for sig selv eller for Oskar og hans problemer og flygter snarere fra det via
32
alkoholen. Han er ikke på børnenes plan, for børnene anerkender problemerne og arbejder imod
dem, hvorimod faderen snarere flygter fra eller ignorer de problemer, han bliver gjort bekendt med.
Han er dog heller ikke på de voksnes plan, da han jo netop ikke tager ansvar eller deltager i den del,
der er de voksnes verden. Han bor udenfor de ellers firkantede rammer, det voksne samfund har sat
op (tydeliggjort via det firkantede boligbyggeri med firkantede rum og ruder, som enten holder
nogen inde eller andre ude), og han afstår fra sit ansvar overfor både moderen og Oskar ved sin
flugt og sit fravær.
Oskars mor sidder fast i en afmægtighed, som gør, at hun ikke kan eller vil påtage sig ansvaret for
den verden, der holder hende fast og for Oskar og hans version af denne. Hun værger sig mod
børnenes virkelighed, da hun ikke ved, hvordan hun skal håndtere denne, men flygter samtidig fra
den voksne verdens ansvar – selvom hun dog prøver –, idet hun heller ikke her har resurserne til at
slå igennem. Hun magter ikke at sammenknytte de to verdner og bliver i stedet en magtesløs
eskapist.
Eli er afskåret fra voksenverdenen, idet hun kun eksisterer på børnestadiet, men også da hun ikke
har mulighed for at blive voksen. Hun forsøger gennem filmen at tilpasse sig de normer for
påklædning, hygiejne og opførsel, der er foreskrevet af samfundet – og dermed voksenverdenen –,
men hun må give fortabt, da hun ikke kan kontrollere det dyriske aspekt i hendes væsen, hvilket er
det, som gør, at hun står som modpol til der ordnede og kontrollerede samfund.
Idet den realistiske verden nedtones og gøres grå, fremstilles den overnaturlige verden som et frelse,
der kan overvinde og omvende den ondskab og de rammer, som ellers virker så urokkelige. Den
røde farve går igen filmen igennem i form af blodet, som uvægerligt vil gøre sig gældende i en film
husende en vampyr, og som her fremstår ekstremt eksplicit i sin kontrast til den hvide sne. Den er
som gennemgående farve i tøj og omgivelserne med til at kæde den overnaturlige og den reelle
verden sammen. Dette ses blandt andet ved, at Elis hjælper i begyndelsen er iklædt en rød trøje, da
han optræder som bindeled mellem Eli og den ”virkelige” verden, i et klip vises en toiletdør hvis
røde symbol netop som adfærdsregulerende kodeks betyder adgang forbudt, Elis ofre er klædt i rødt
i filmens begyndelse. Det bliver også tydeliggjort da Eli skifter til rødt idet, hun tilstår sit virke som
vampyr overfor Oskar. Her bliver sammensmeltningen mellem den realistiske verden og den
overnaturlige sat i tale.
33
Freud og Jungs spor i analysen
Filmens tematik kan tolkes som værende gennemgangen af puberteten, altså det at gå fra et præ-
seksuelt stadie til en aktiv seksualitet. Her vil en psykologisk og især en freudiansk tolkning blandt
andet bygge på Elis tilknytning til blodet, som i en sådan tolkning vil kunne udlægges som billede
på hende som menstruerende pige på vej til at være kvinde. Da Eli er, som den agerende af de to
hovedpersoner, i gang med sin seksuelle udvikling, og da hun lader Oskar se - først ufrivilligt, men
senere på hans foranledning – de forandringer, hun gennemgår, ændres deres forhold fra
venskabeligt til gryende seksuelt. Dette ses især efter drabet på vampyrjægeren, hvor Eli med sin
bloddryppende mund kysser Oskar og derved indlemmer ham i sin seksualitet. Filmens anden sidste
scene kan ligeledes tolkes som en seksuel akt, hvor Eli forløser Oskar og lader ham træde op på et
nyt niveau i sin udvikling. Dermed kan filmens sidste scene tolkes som Oskars fremfærd mod
voksenlivet (han har løsrevet sig fra sine forældre og Eli – som overgangskatalysatoren - er pakket
væk i en kasse).93
Eli repræsenterer altså det fortrængtes genkomst. Hun repræsenterer de aggressioner, Oskar
undertrykker, mens han fornedres af flokken af mobbere. Hun er personificeringen af den
seksualitet, han, ved filmens begyndelse, ikke er parat til at acceptere eller udforske, men som han
ved filmens slutning kontrollerer i sin videre rejse. Dette kan også forklare Elis tvekøn eller
intetkøn, idet hun i denne tolkning er et produkt af Oskars id, hvor hans seksualitet stadig ikke er
fastforankret.
Den røde farve, som ligger i fokus mellem filmens ellers neutrale farveregister, understreger
filmens fokus på de aggressive og seksuelle drifter, idet denne farve er knyttet til menneskelige
impulser som aggression, kærlighed og sex.
I en jungiansk tolkning af filmen kan man betragte Eli som værende en del af Oskar, det vil sige, at
man betragter de to hovedpersoner som to sider af samme person. Her vil Oskar stå som, det Jung
kalder, persona, altså det billede en person viser udadtil, mens Eli fungerer som hans skygge,
hvilket refererer til de drifter, Oskar indeholder, men som han ikke kan acceptere. Derudover
fungerer de som en del af anima/animus princippet. Oskar optræder med uskyld og en passivitet,
man ofte tillægger den feminine side, mens Eli som den stærke og handlende part repræsenterer ofte
maskuline dyder.94
93 Ewen, Robert B., An Introduction to Theories of Personality94 Ewen, Robert B.
34
Dominans og samfundskritik
Eli bliver, som sagt, aldrig voksen, og idet hun tager Oskar med sig ved filmens slutning, afskærer
hun også ham fra at udvikle sig. Hun tager ham ud af det samfund, som fastholder ham i en bestemt
status og holder ham fast i et isolerende net, men samtidig er det svært at forestille sig, han ikke blot
bliver låst fast i en rolle som Elis hjælper og igen bliver isoleret – denne gang fra og ikke af
samfundet. Eli ønsker, at Oskar skal udvikle og acceptere sin aggressive side, men hun ønsker ham
ikke på sit (dyriske) niveau, da hun ikke gør ham til en ligesindet vampyr.
Gennem Eli og Oskars forhold bliver Oskar stærkere og mere selvsikker, og da han får vished om
Elis vampyrstatus, får han vendt sin magtesløshed til en form for magt. Da han udspørger Eli, og
hun må bekende sin vampyreksistens, er det hende, der skal lukke ham ind – to gange. Scenens
begyndelse er filmet med kameraet på Oskars side. Hans kropssprog er med hovedet højt løftet
udtryk for en nærmest hovmodig stilling i forhold til hende, som så også indtager en underkuet
position med hovedet bøjet. De er på samme niveau, trods det at der er en dør imellem dem, da de
taler om hendes sande natur. Dette udtrykkes ved, at kameraet er i øjenhøjde med dem begge i
close-up, og bevæger sig mellem dem i klip, hvilket illustrerer kommunikationen og båndet mellem
dem. I scenens slutning forsøger Eli at betale ham for at blive, og han påtager sig igen en ophøjet
rolle overfor hende (hans status er højnet på det moralske plan). I denne scene ses Eli spejlbillede i
spejlet i entreen. At hun spejles, symboliserer hendes krakelerede facade. Hun bliver splittet mellem
at være den tolvårige pige, som er på Oskars niveau, og så det monster hun, og især han, fornægter.
Oskar bliver til gengæld ikke spejlet, hvilket tyder på, at han nu sidder med magten og er tæt på at
være hel.
I den følgende scene de to imellem ligger magtkampen til tydeligt skue, da Oskar tvinger Eli til at
entrere hans lejlighed uden invitation. Eli accepterer Oskars udfordring, men da hun går i opløsning
for øjnene af ham, brydes hans magtposition, og han byder hende ind. Oskar er ikke klar til at lade
Eli forsvinde, og i den efterfølgende dialog mellem dem pointeres hendes ønske om, at han skal
indlemme sin mørke side og blive en del af hendes agenda. En del af hende.
De to ovenfor omtalte scener er de eneste, hvor Oskar handler aktivt, ellers forholder han sig passiv
i forhold til sin omverden. Han reagerer ikke på mobbernes had eller moderens frustrationer, og han
reflekterer ikke over sin indestængte vrede. Da Eli beder ham om at blive som hende, går han igen
ind i sin passivitet og lader tingene gå deres gang.
35
Da Eli forlader Oskar, er han tilbage i sit ensomme splittede selv. Dette understreges i en kort scene,
som ligner, eller måske er den samme som indledningsscenen, hvor Oskar igen står i undertøj mod
sin refleksion i vinduet og presser hånden mod ruden. Denne gang er fokus lidt længere på Oskars
håndaftryk, hvilket etablerer, at han dog har en væren, men at han stadig er fastholdt i sin
tilværelses firkantede rammer. Denne scene sætter spørgsmålstegn ved, om det hele bare var en
drøm. Oskars fantasi.
Eli er ikke underlagt en magtstruktur i form af familie eller faderskikkelse, men hun er underlagt et
samfund, som ikke tolererer en levevis, som er på kant og i modsætning til normen. Hun
repræsenterer skyggesiden, det dyriske i mennesket, som det civiliserede samfund ikke vil kendes
ved, men hun er også et forstærket udtryk for de negative værdier, det beskrevne samfund beror på.
Hun er, som Oskar, isoleret, uden relationer, og så er hun låst fast i sit væsen og er dermed snarere
udstødt af samfundet end fastholdt.
Ofte omhandler film i gyser-genren, et opgør med samfundets faste institutioner som kernefamilien,
religion, videnskab og det patriarkalske samfunds normer og regler. Dette er også tilfældet her, hvor
alle de ovennævnte institutioner er i opbrud. Filmen skildrer et samfund, som lader de to børn være
et produkt af et samfund uden holdepunkter. Familien er i opbrud og adskilt i forbrugerverdenens
goder – moderen foran fjernsynet, faderen er opslugt af alkoholens tåger, og Oskar er ladt alene
tilbage. Religionen i filmens samfund er ikke-eksisterende, hvilket understreges i den totale mangel
på religiøse symboler, som ellers følger de fleste vampyrfortællinger. Gud er ikke på
vampyrjægerens side, for Gud eksisterer ikke i dette samfund. Eli begrundelse for at knytte bånd til
Oskar ligger ikke i en pludselig omsorg eller kærlighed, men i et ønske om en noget for noget
handel. Eli har brug for nogen, som kan beskytte hende, mens hun sover, som kan dræbe uden at
drabet ledes tilbage til hende og nogen, som kan interagere med det omgivende samfund. Oskar
derimod får gennem Eli en tryghed, en relation og et formål i livet. Denne overenskomst baserer sig
dog på, at Oskar skal forlade sin sidste samfundsbastion i form af sin moral. Han skal acceptere at
bryde både uskrevne- og skrevne love og være parat til at begå mord. Og for videnskabens
vedkommende, så er Eli vist alt det, der bryder denne samfundsmæssige kontrolpost.
Jeg har nævnt, at Eli hjælper Oskar med at bryde ud af de samfundsmæssige rammer, som holder
ham fanget i sin ulykkelige tilværelse. Hun kan samtidig ses som idealpartneren for ham, da hun er
aseksuel og træder ind i Oskars liv i en periode, hvor han netop er præpubertær og ikke helt har
udviklet en aktiv seksualitet endnu. Hun er intetkøn, og kan dermed påtage sig begge køn og de
36
træk, som tillægges disse. Hun er drevet af et begær, et begær efter blod, som kan give hans
tilstedeværelse (i livet) mening. Hun bærer ansvaret på sig, men som handlingen skrider frem
overfører hun den skyld, som drab og jagten på blod medfører – da hun kysser ham efter drabet på
Lacke, overfører hun blodet til ham – og frasiger sig helt noget menneskeligt - eller
samfundsmæssigt ansvar.
Hun lader ham aldrig se den monstrøse side af sig selv rent fysisk, men hun viser ham sit sande
menneskelige ansigt, da hun beder ham om at acceptere drab som en nødvendighed for Elis liv.
Denne menneskelighed hos hende kan ses som et billede på hendes skrøbelighed uden Oskar, eller
den kan tolkes et billede på, at mennesket i sig selv kan agere som monster, idet hun indirekte beder
ham om at acceptere at dræbe for hende - ikke for hævn, men for hendes liv.
Lacke, Virginia og de andre rødder
I slutningen af filmens første sekvens tilter kameraet fra at have filmet Eli og hendes hjælpers
vindue i frøperspektiv til et halvtotal af Lacke, som står skråt nedenfor vinduet og tisser. Han kigger
op mod vinduet og bliver derved på et uudtalt plan koblet sammen med de personer, som er
tilknyttet opgangen.
Denne scene kan kobles til scenen, hvor Lacke er på jagt efter Eli. Han befinder sig igen foran
opgangen, og selv om han denne gang er mere bevidst i sit forehavende, virker han sårbar i sin
ensomhed. Som publikum ved man, at han er på vej efter Eli, så han får både rollen som
vampyrjæger men også som monster, da publikums sympati ligger hos Eli. Samtidig får han også
tilkoblet en offerrolle, da man som publikum kender Elis vampyrvæsen. Denne vekslen mellem
monster- og offerrollen samt scenens langsomme klipning og kameraets fokus på detaljer opbygger
scenens suspense, og selv da Eli, med Oskars hjælp, overvinder Lacke, er tvetydigheden med
hensyn til offer- og monsterrollen tydelig.
Lacke, Virginia og resten af slænget, som holder til på den lokale Sun Palace, udgør fortællingens
eneste gruppe. De præsenteres som udstødte af samfundet, og deres sammenhold er perverteret i
den forstand, at det er et sammenhold dannet omkring afhængigheden af alkohol. De fremstår svage
i deres sammenhold. Hvilket kan læses ud fra deres frygt for det omgivende samfund og deres
isolation, som gør dem til nemme ofre for vampyren. De er sammen, men stadig splittede, da deres
sammenhold ikke er baseret på respekt men på afhængighed. Den stærke i filmen er den dyriske
identitet, som lever af andre og ikke for andre – i den forstand at selvom der findes et bånd og en
37
respekt mellem Eli og Oskar, så er deres forhold skabt på en nødvendighed, en gensidig
afhængighed.
Jeg har nævnt, at Virginia tager ansvar ved at lade solen tilintetgøre hende, men en anden tolkning
kunne være, at hun er for svag og uskyldig til at acceptere eller indeholde den dyriske side, hvilket
hendes navns medbetydning også understreger. Hun er en del af en gruppe, og hun kan ikke
håndtere at skulle være fremmed og isoleret. Både hun og Lacke kæmper for at holde sig indenfor
samfundets rammer, og da Virginia ligger på hospitalet, taler Lacke om at sælge sin
frimærkesamling og købe et hus til dem på landet. Denne drøm om at kunne tilpasse sig det
om-/normgivende samfund er fatal for Lacke, da filmen er et studie i, hvordan fællesskabet har
fejlet og er gået i opløsning. Lackes insisteren på at deltage i et fællesskab gør ham sårbar, men han
dør dog alligevel først, da han handler på egen hånd. Dette understreger, at han er svag både i sin
afhængighed af alkohol, men også i sin civiliserede habitus, som ikke er i besiddelse af det dyriske
element.
Filmmæssig uregelmæssighed – artfilm, realisme eller ?
Kameraarbejdet i filmen er meget nærværende. Kameraet er objekt-centreret, hvilket vil sige, at
filmen er filmet ud fra den måde et menneske oftest vil se verden på, hvilket drager det realistiske
element frem. Den objekt-centrerede sørger for, at seeren lægger mærke til de vigtige objekter og
føler sig delagtiggjort i filmens handling95. Denne brug af kameraet som en alvidende og
observerende instans kan tillægges den passive fortællestil.
Filmens æstetiske tone er også baseret på den gennemarbejde kamerateknik, hvor naturen fremstår
som et uberørt element, og kameraet lydløst og næsten som en ånd er tilstedeværende i
karakterernes liv. I scener med meget handling bliver kameraet panorerende, der bliver ofte brugt
lange indstillinger (dette ses især ved scener som ved Elis hjælpers første drab i skoven, hvor der er
få og rolige klip og flere dvælende panoreringer. Ligeledes ses det ved hjælperens andet og
mislykkede drabsforsøg, hvor der bliver brugt ganske få klip - som enten forklarer bihistorien med
ofrets venner eller som zoomer ind og forklarer handlingens gang i detaljer) og meget få klip, mens
de scener, der ligger mellem de store handlingscentrerede scener, er hurtigere klippet med mange
skiftende kameravinkler men dog (eller netop derfor) dvælende ved detaljerne.
Der bliver brugt meget få ekstreme long-shots i filmen. Disse bliver brugt gennem filmen til at
95 Grodal s.42-43
38
beskrive naturen, lokationen og stedets stemning eller betydning. I scenen, hvor Oskar besøger sin
far første gang i filmen, bruges et ekstremt long-shot til at illustrere den distance, der ligger mellem
Oskars hverdagsvirkelighed og den virkelighed, han har sammen med faderen.
Beskæringen af filmens personer, og især filmens hovedpersoner, er ofte i mange halvtotal billeder,
close-ups og ekstreme close-up. Disse bruges til at beskrive følelser og stemninger hos personerne i
filmen samt til at beskrive karakterernes dagligliv i detaljer96. Dette bruges især i filmen til at kæde
og knytte filmens personer sammen og vise deres indbyrdes relationer. Især mellem de to
hovedpersoner, Oskar og Eli, er dette tydeligt, da de filmisk knyttes sammen først gennem Oskars
synsvinkel, så via enkelte klip, hvor der først klippes fra Oskar til Elis vindue, senere vises de to
vinduer indrammet, og da Oskar og Eli kommer på talefod filmes de først i halv total og så i close-
up. Gennem filmen bruges mange shot-reverse-shot for at vise dialogen mellem de to
hovedpersoner og for at fremhæve deres centrering og deres indbyrdes relation. Det er bevidste klip,
som guider publikum.
Beskrivelsen af den verden Oskar og Eli befinder sig i, er præget af lige linier og faste rammer. De
lever i en af verden af firkanter, som udgøres af boligblokken arkitektur, klatrestativet,
vinduesrammer og døre i forskellige udformninger. Brugen af dette trækker publikum ind i filmens
virkelighed ved først at introducere Oskar fanget i vinduesrammen og filmet udefra, så kameraet og
publikum er adskilt fra ham. Dernæst bliver Eli introduceret ved hendes ankomst til det
almennyttige boligbyggeri (i en satellitby som også kan ses som ”udstødt” fra det større samfund),
efter at hun er forsvundet ind i opgangen, bevæger kameraet op mod hendes vindue; filmer først
Elis vindue, zoomer så ud og filmer både Eli og Oskars vinduer, for dernæst at zoome ud til total og
give publikum et overblik over hele gården. De rammer de lever under og indenfor tydeliggøres
her, men også kameraets placering er tydelig i sin afstandstagen til personerne og deres liv. I
filmens begyndelse er kameraet holdt udenfor ruder og døre, som en ekstra isolerende faktor, som
også lader publikum tage afstand og se objektivt på filmens hovedpersoner, men som handlinger
skrider frem, bevæger kameraet sig ind til dem og følger dem.
Fortællingen er lineær og begynder i in medias res, men der bliver ikke præsenteret en egentlig
præmis, som sætter handlingen i gang. Der opstår ikke nogen egentlig konflikt, da en del af
konflikten (Oskar og mobberne, de isolerede mennesker) allerede er eksisterende ved filmens første
96 Grodal s.29-30
39
anslag. Filmen folder sig ud som det, Torben Grodal kalder en kanonisk historie97, men den er dog
bredt ud på to handlingsforløb: Elis og Oskars, som så bliver kædet sammen. Idet fortællingen ikke
antyder et specielt mål med fortællingen, er den holdt i en ramme, som afskærer fortællingen fra at
beskæftige sig med fortiden eller fremtiden. Vi kender som publikum ikke noget til karakterernes
fortid, og selvom vi kan tolke på et fremtidsscenarie, er dette også uvist. Brugen af scener som viser
tilbage til hinanden giver filmen et cyklisk præg. Den faldende sne på den sorte baggrund bruges
både i dens første minutter og lige før filmens sidste scene. Oskar i sit undertøj spejlet i rudens glas
er en del af filmens første scene og går igen efter, at Eli har forladt byen ovenpå mordet på Lacke,
og Lackes position foran Eli og Oskars opgang i slutningen af filmens første scene og lige før hans
død. Denne cykliske brug af scener er med til at pointere, at personerne sidder fast i de rammer, de
er sat i, de kommer ikke ud, bortset fra Eli og Oskar, som får en ekstra scene i et tog på vej væk.
Man kan også se brugen af disse gentagne scener som et middel til at lade publikum ane, at
fortællingen om Elis hjælper vil gentage sig med Oskar i den ældres sted.
Filmen følger sjældent sine personer fra sted til sted, men lader dem ankomme til den scene, hvor
de har et formål tilknyttet. Dette får filmens karakterer til at fremstå målbevidste i en næsten
deterministisk forstand – de har ikke andre valg end at handle i den situation, som er dem givet.
Dette kan igen ledes tilbage til billedet af et samfund, som er umuligt at bryde ud af. Da man som
publikum også ved denne teknik er afskåret fra at have en fornemmelse af karakterernes
begrundelse for deres handlinger, da de deslige meget sjældent er udtalte (kun Virginia får lov til at
fortælle, hvorfor hun i sidste ende gør, som hun gør). Dette tillader publikum at tolke på
personernes handlinger og begrundelse for disse i langt højere grad end, hvis filmen gav svarene og
lukkede publikum mere ind. Denne ekskludering gør, at man som publikum identificerer sig mere
med filmens hovedpersoner, hvis kontrastfyldte karakterer giver et bredere perspektiv af følelser og
handlinger at spejle sig i - eller tage afstand fra, idet disse er så skarpt optrukne. For eksempel
fremstår Oskars passivitet ekstrem i forhold til Elis aktive - og ekstremt voldelige – handlinger.
Lydsiden
Lydbilledet i filmen er holdt på et subtilt niveau. Den ikke-diegetiske musik bruges som et
supplement til de panoramiske scener, og til at lægge afstand til bestemte af filmens
handlingssekvenser. Den holdes på et lavt, men dog dystert og nærmest truende stadie og antyder
eller dækker ofte over noget dramatisk i filmens handling. Den diegetiske musik bruges kun i
97 Grodal s.119-120
40
ganske få scener. Det er ofte scener, hvor Oskar er tilstedeværende og i kontakt med den ”virkelige”
verden. I de scener er Oskar vågnet fra sin passivitet og agerer som en ”virkelig” dreng. Den
diegetiske musik forankrer ham således i verden, han lever i, men udstiller også hans naivitet med
hensyn til den handling, han er spundet ind i. Filmens brug af reallyd lægger sig i tråd med den
realistiske tone. Der er scener uden anden underlægning, og det giver filmen en tysthed, som synes
at forstærke både den voldsomme handling og tvinge publikum til at forholde sig til det, man ser –
der er ingen genveje i musikken. I sin brug af effektlyde forstærker filmen Elis monstrøse side. På
klatrestativet tydeliggøres hendes sult – og hendes hjælpers nederlag – ved en dyd rumlen som fra
en sulten mave. Effektlydene forstærker Elis dyriske udtryk, og er dermed med til at fremhæve det
overnaturlige i filmen.
Genresyn
Eli er grotesk, men hun kan samtidig sammenlignes med en mørk engel, der eksisterer i den
magiske realisme98. Hun er hverken god eller ond, men snarere et sted mellem himmel og jord.
Hermed passer hun også ind i Tzvetan Todorovs definition af det fantastiske. Denne genre
kendetegnes ved et tvesyn, som indbefatter en tøven hos den integrerede læser, og en tøven hos
fortællingens hovedperson. I Lad den rette komme ind ligger denne tøven først hos Oskar i form af
en usikkerhed omkring Elis natur, og derefter hos publikum, da de cykliske scener lokker seeren til
at konkludere, at der var tale om fantasiens indgriben i en ellers realistisk historie (før vi som
publikum ser Eli dræbe, er man i tvivl om hen des natur, og om hvilken konflikt man skal forvente
filmen centreres om). Når man ser filmen, er det ikke oplagt at se den med en poetisk tolkning eller
en allegorisk tolkning for øje (man kunne måske indvende, at det jo netop er det jeg gør), men jeg
tolker Todorovs krav som, at man ikke må indlæse allegoriske betydninger i interaktionen med
selve fortællingen, hvilket netop ikke er tilfældet i Lad den rette komme ind ), men se den som en
reel fortælling, som dog konstant svinger mellem det fornuftige eller virkelige og det uforklarlige.
Selv i filmens sidste scene stilles man som publikum overfor en tøven: Er Oskar alene i toget, og
var Eli bare en fantasi (eller som Jung ville sige: En del af ham selv, som er lukket ned i kassen for
hans fødder), eller er hun virkelig og i kassen på grund af dagslyset. Filmen er dog på nippet til at
dreje ind under den genre, Todorov kalder, det fantastiske vidunderlige, da man, gennem lyden af
morsekoden og synet af Oskars banken på kassen, bliver forsikret om Elis eksistens. Denne tolkning
98 Englen i den magiske realisme er et kontrastfyldt væsen, som både indeholder gode intentioner men også egoistiske og lumske sider (Jungersen, Maria ”Mellem himmel og Jord…”)
41
vil dreje den ind i det fantastisk vidunderlige, idet denne genre er kendetegnet ved at være af
fantastisk natur men at slutte med en accept af det overnaturlige99.
Filmen gør brug af mange establishment-shots i sin beskrivelse af miljøet omkring karaktererne og
deres liv. Juliane Kvitsau Mølgaard taler om en filmkunstnerisk æstetisk kaldet Mu. Dette betegnes
som visuelle mellemrum, som eksisterer i handlingen og mellem handlingen. Det kan blandt andet
være pausemarkører i form af stillestående billeder eller kameraindstillinger, som dvæler ved en
bestem karakter eller et objekt. Altså øjeblikke uden decideret narrativ handling100.
Denne Mu-estetik, som Mølgaard beskriver i sin artikel, er sammenfaldende med skildringen af
miljøet i Lad den rette komme ind. De dvælende billeder af boligkomplekset, af sneen og af den
natur, der har kæmpet sig ret til at være i det ellers triste alment nyttige byggeri, skildrer både en
skønhed men også netop en tristesse, som modstykke til de voldsomheder menneskene i filmen
udviser. De glidende billeder af bygninger, træer og sne skaber tomrum og en stilhed i filmen, som
står i kontrast til dens mørke beton- realisme. I disse pausebilleder er sneen en gennemgående
visuel faktor. Den er forbundet med kontraster, da den både repræsenterer en renhed og æstetik og
er billedet på det uberørte (både væsen og når det drejer sig om kontrasten mellem natur og kultur),
men samtidig dækker den også over det ubehagelige og skjuler det underliggende mørke. Sneen og
naturen tegner et opgør med det forgængelige, da Elis første offer først går i et med naturen – hans
blod i sneen, hans krop i søen, men senere dukker liget op igen – naturen lader ham ikke gå til
grunde men spytter ham ud igen.
De mange pausescener placerer filmen indenfor genren artfilm eller måske snarere i spændingsfeltet
mellem artfilm og den realistiske genre. Filmens realistiske element består i, at den er centreret
omkring personer fastsat i bestemte sociale forhold. Mens den som art-film ikke klart definerer sine
karakterer eller fremstiller klare begrundelser for deres reaktioner. Usikkerheden omkring, hvad der
er virkeligt er også et klart træk hos art-films genren, ligesom den manglende psykologiske profil.
At filmens står med en fod i hver kategori kan ses i, at den på én gang er uden en konflikt og et
egentligt mål, når det drejer sig om Elis fortælling, men samtidig ligger der på Oskars side en klar
konflikt mellem ham og mobberne. I den sidstnævnte fortælling er målet og konflikten opgøret med
mobberne, som Eli også drages ind i.
Filmens alvorlige tone er, ifølge Birger Langkjær, en af de konventioner som en film skal
99 Todorov, Tzvetan Den fantastiske litteratur100 Mølgaard, Juliane ”Mellemrum som filmisk forførelse”
42
efterkomme for at kunne kalde sig realistisk. Dette ses i Lad den rette komme inds
samfundsskildring, som holder filmet fanget i en trøstesløs realistisk virkelighed. Filmen holder sig
til en konsistent fortælling, men samtidig er filmens hastighed og bevidste klippestil samt
tilstedeværelsen af vampyren med til at splintre den realistiske ramme101.
Det dramatiske i filmen gøres flere steder udramatisk, idet kameraet først registrer personerne midt i
scenen og ikke i optakten til denne, eller idet at kameraet drejer væk fra selve handlingen.
Eksempler på dette kan være Elis gang til og fra Oskars soveværelse. Publikum ser ikke hendes
færd frem og tilbage, men kan dog konkludere, at hun må have overnaturlige kræfter, da kameraet
tidligere har etableret viden om, at Oskar bor på tredje sal eller deromkring i opgangen. I scenen
hvor Eli dræber Lacke, lukkes døren til badeværelset, så vi kun ser Lackes blodige hånd famle
gennem døråbningen.
I filmens første mord bryder en komisk tone ind i form af den store hvide puddel. Dette væsen
fremstår både som et æstetisk ophøjet væsen i sin hvidhed, som et fjollet væsen i sin manglende
forståelse for situationen og i sidste ende med et grotesk tvist, idet den gør antræk til at mæske sig i
blodet fra den døde. Denne komiske vinkel bryder med den realistiske tilgang filmen til dette
øjeblik har antaget, men samtidig gør den det i en realistisk tone.
Netop realismen er ledetråden i disse tre scener. Da kameraet vælger at se bort fra det overnaturlige
og kun trække på komikken eller skrækken i noget, som for publikums synsvinkel kunne tilhøre en
reel virkelighed, bliver det op til seeren at slutte sig til den faktiske handling.
Med vampyrens tilstedeværelse ligger filmen også indenfor horror-genren, men selvom filmen
indbefatter mange af denne genres konventioner, såsom den dystre stemning, suspense og det
fortrængtes genkomst, fremstår Lad den rette komme ind som en hybrid af realisme, artfilm og
horror.
Titlen
Titlen Lad den rette komme ind peger i retning af filmens tematikker. Modsætningsforholdet, altså
at blive ladt ude, kan blandt andet ses i kameraarbejdet, hvor vinklen, som tidligere nævnt, går fra at
ligge udenfor karakterernes rum til at bevæge sig ind i deres liv. Filmens personer er på den ene
eller anden måde udenfor samfundet, og hvor størstedelen af de involverede ønsker at blive ladt ind
i samfundet, er Eli både udenfor samfundet og udenfor den realistiske virkelighed. Hun filmes ofte
101 Langkjær, Birger Realismen i danske film s.81-103
43
som stående udenfor døre og vinduer og ofte med hånden presset mod ruden som i et ønske om at
kunne bryde den barriere, som ligger mellem hende og den levende verden.
Det at vampyren, ifølge myten, skal inviteres ind, før den kan træde ind hos folk kan også læses ind
i titlen, da der således sættes spørgsmålstegn ved, hvem man bør lukke ind i sit liv. Er det det rigtige
valg Oskar tager ved at lukke Eli ind? Og har han reelt noget valg, da ingen andre lader til at lukke
ham ind.
Konklusion på analysen
Lad den rette komme ind giver et billede af et samfund, hvor mennesker er isoleret i et samfund som
fastholder dem relationsløse forhold. Filmens individer er afrettede af de rammer samfundet har
bygget op omkring dem, hvilket gør dem passive og sårbare.
Filmen lader ikke sine personer italesætte de konflikter de kæmper med, i stedet er det kameraets
visuelle udtryk som kommer til orde. De bevidste klip og de dvælende øjeblikke er med til at
beskrive en voldsom handling (på det overordnede plan et voldsomt moralsk og etisk forfald) i et
stillestående miljø. Dette komplekse billede bygger på filmens brug af kontraster i både
karakterbeskrivelser såvel som kameraarbejde.
Naturen står overfor menneskene og deres voldsomme (fysiske såvel som psykiske)handlinger, men
denne kontrast er dobbelttydig og bærer i sig selv kontraster, idet vold og amoralske handlinger kan
anskues som værende en del af naturen og menneskets natur, som det kultiverende samfund har
forbudt og undertrykt. Dermed understreges det, at hvis vi lukker det dyriske ind i vores liv, opgiver
vi det civiliserede samfunds beskyttelse, men denne beskyttelse indeholder implicit en
afstandstagen til menneskelige drifter. Filmen kan ses som udtryk for dilemmaet mellem naturens
drifter overfor samfundets normer. Begge dele viser sig fremmedgørende i deres ekstreme form. Eli
forsøger dog at smutte under barren, idet hun fralægger ansvaret for de drifter, hun personificerer,
men dette gør hende endnu mere fremmed. Hvor tidligere tiders vampyrer kan ses som et forstærket
billede på menneskets drifter, er Eli uden den seksuelle eller den destruktive drift. Hun er
humanvampyren uden den humane side. Hun ønsker ikke at dræbe men ikke af etiske eller moralske
årsager men simpelthen blot, fordi hun ikke ønsker den udstødelse fra samfundet, som er et resultat
af hendes sande dyriske væsen. Hendes monstrøse side ligger undertrykt og fremstår ikke i
forlængelse af nydelse men i selvopretholdelsesdrift, der afskærer hende fra menneskelige værdier.
Hun er dermed blottet for evnen til at indgå i de to verdner, og efterlades derfor endnu mere isoleret
44
end filmens resterende karakterer. Vampyren kan ofte ses som et billede på det undertrykte i
mennesket og i det omgivende samfund. Eli er ikke undertrykt, hun er udstødt.
Fraværet af tidligere samfunds fællesskabsbærende værdier såsom familie, tradition og religion
gennemsyrer det samfund, filmen portrætterer. Der er intet, som binder personerne sammen, og
deres ensomhed dæmpes kun ved brug af stimulanser som mobning, tv og alkohol, som de hver især
flygter ind i.
Truslen mod individet kommer fra det omgivende samfund i sin isolerende form, men også fra det
fremmede, som ønsker at komme ind og blive en del af os. I sidste ende er det dog manglen på
sammenhold, der river samfundet fra hinanden og får fortællingen til at slutte fatalt for de
implicerede. Igen står det dog åbnet, om Eli redder Oskar og giver ham en frihed uden for
samfundets snævre rammer, eller om han endnu engang bliver fanget i en besnærende rolle, som
blot ligger uden for samfundets regi. I min tolkning tager Eli Oskar så langt ud af samfundet, at han
ender med at blive en fremmed. Han bliver et menneske, som bliver tvunget til at følge eller udnytte
sin dyriske side, ligesom hun er dyret, som er nødt til at forsøge at integrere en menneskelig adfærd.
Denne konstellation lader dem begge isolerede og fremmede i et samfund, hvor undertrykkelsen af
dyriske drifter er i højsædet. Ligeledes føler Eli ingen skam over sin dyriske side. Hun er ikke
pålagt religionens påbud om ikke at dræbe eller samfundets normer om mådehold (et emne jeg
senere diskuterer i forbindelse med Twilight serien), og hun forsøger at forløse Oskar for denne
samfunds besnærende dogmatik. Dette gør hende fremmed, og i et samfund af fremmedgjorte
individer, kan vi ikke rumme hende. Hun kan ses som repræsenterende den rå natur, og hvor
filmens billedside ellers viser den natur, vi har tæmmet og underlagt vores firkantede levevis, kan
hun ikke kultiveres.
Filmens genre kan ses i skæret af det kontrastfyldte indhold. Den er på filmet i en objektiv tone og i
et miljø, som giver den et realistisk præg, men forekomsten af det overnaturlige flytter den fra
realismen til nærmere at indgå i kategorien art-film. Dette baseres også på den manglende
psykologiske skildring af filmens personer, dens manglende konflikt samt dens fokusering på
karakterernes indre konflikter. I Todorovs forståelse bevæger filmen sig fra det fantastiske til det
fantastisk vidunderlige, mens dens også har sit afsæt i Horror-genren, dog uden
45
Perspektivering
Historien – igen igen
Hvor de ”klassiske” vampyrfortællinger som eksempelvis Dracula centrerede sig om angsten for en
fremmed magt, som ville omvælte samfundsstrukturer i det etablerede samfund, er nutidens
vampyrer snarere et produkt af og bærer af det veletablerede samfund, de er sat ind i. De er ikke
længere en drift eller et tabu, der bliver personificeret som noget udefrakommende, men snarere en
side af det samfund vi som publikum er en del af. Tidligere italesatte vampyren tabuer i en
distanceret form, i dag viser dens ansigt sig som en del det kendte, en del af hverdagen.
Polidoris vampyr er en trussel mod det pågældendes samfunds normer og kodeks, idet den optræder
uden respekt for disse. Dens evne til at forcere klasseskel og dens magtbeføjelser er dens styrke,
hvilket gør den til en samfundsundergravende trussel.
Carmilla truer den seksuelle heterogenitet i sine seksuelle tilskyndelser. I Dracula ses truslen fra det
fremmede, som vil invadere og omvælte samfundet, men samtidig kan der også læses en frygt for
den patriarkalske verdensordens fald, idet den omvendte vampyrkvinde besidder en seksualitet og
en selvstændighed, som ikke er tolereret af det herskende samfund.
I I am Legend ligger truslen hos menneskene selv. Ødelæggelsen af samfundet og den
efterfølgende epidemi er menneskeskabte, og da mennesket og monstret bytter plads i bogens
slutning, bliver sammensmeltningen af menneske og monster til en kritik af den destruktive drift, vi
besidder som mennesker, og som vi inkorporerer i vores samfund. Hvor vampyren i tidligere
fortællinger tilhører samfundets overklasse og er sat ud over samfundets regler og rammer, bevæger
vampyren sig ind i samfundet og integrerer sig. I I am Legend er vampyren billede på det nye
samfund, normaliteten – et spejlbillede på mennesket selv.
I Anne Rices bøger er vampyren stadig en udenforstående entitet, men i serier som Buffy taber det
traditionsbundne samfund terræn. Her er familien, religionen og traditioner ført i baggrunden, og
selvom de stadig eksisterer i universet i Sunny Dale, er det snarere Buffys evne til netop at forkaste
de bundne normer og gøre tingene ud fra en nyere samfundsmæssig observans, som drager
fortællingen frem og seriens helte igennem. Tydelige referencer til vampyrgenrens traditioner og
opgør med disse gør serien metafiktiv, og lader både form og indhold ligge i forlængelse af de
samfundsopbrud, serien billedliggør.
46
I det post-industrielle samfund, hvor sekularismen er fremherskende, er vampyren stadig aktuel.
Den er det monster, som tillader os et øjeblik at glemme de problemer, livet i det moderne samfund
bringer i form af pensionsopsparingproblematikker, stress, og samfundets overherredømme. Her er
noget, som kan bekæmpes, noget konkret som kan defineres ud fra begreber som god eller ond. De
truer ikke normaliteten men er en mulig flugt fra denne. Eller den er det Anne Höglund kalder
humanvampyren, som i sin overmenneskelighed fremhæver værdier i form af moral, etisk og
æstetik.
Selvom vampyren udvikler sig og følger med samfundets opbrud, er dens modstandere oftest
udstyret med traditionsladede våben som pæle, knive til at separere hovedet fra kroppen, kors og
vievand102. Dette viser blot, at vold og sex (jeg har tidligere sat lighedstegn mellem pælens
penetration og den seksuelle handlings penetration) er evigt relevante, og at en kristen baggrund er
svær at ryste af sig. De kristne symboler bruges til at manifestere religionens kulturelle forankring i
samfundet, et samfund uden kirker eller andre betydningsbærende symboler kan tolkes som et
samfund uden institutionel forankring – uden religiøs tradition eller historie. Så når vampyren Louis
i En vampyrs bekendelser kan gå ind i kirken uden at blive straffet af en guddommelig kraft, tyder
det blot på, at selvom troen er svindende, er kirken stadig et bærende samlingspunkt for det
samfund, Louis eksisterer ved siden. Kirken og de religiøse symbolers fravær i Lad den rette
komme ind er tegn på, at samfundet her har glemt sin fortid, sin historie, og mistet et traditionelt
holdepunkt. Derudover er det også et billede på et samfund uden fantasi. Ingen af personerne i
filmen har fantasi til at forestille sig noget, som ligger ud over det det realistiske aspekt af den
verden, de befinder sig i. Havde Oskar læst vampyrfortællingen i stedet for avisens grusomme
fortællinger, havde han været bedre rustet i sit møde med Eli, og havde fantasien haft bedre forhold,
havde troen og dermed religionen nok også haft mere kraft.
Vampyrens nyvundne popularitet
Vampyren er stadig guddommelig i sin form, men den er gået fra at være noget ophøjet og
dæmonisk, som en fjern og upersonlig syndebuk, til at have sin plads indenfor samfundets mure,
som værende et overmenneskeligt modstykke til mennesket. Dette kommer især til udtryk i Twilight
serien, som omhandler et kærlighedsforhold mellem pigen Bella og vampyren Edward. Her er det
Bella drevet af kærlighed til og fysisk begær efter Edward, mens han udviser mådehold for ikke at
gøre Bella skade/blive forført af hendes blod103. Dette kan overføres til seksualtematikken, som her
102 Höglund s.316103 Hirschmann s.50
47
er blevet vendt på hovedet. Hvor vampyren tidligere har været billedet på den undertrykte
seksualitet, som bragtes op til overfladen, er den nu blevet talsmand for afholdenhed og en kontrol
af drifterne, mens mennesket på den anden side er svagt i både fysisk såvel som psykisk styrke. De
to fremstilles begge som outsidere (han dog med en vis coolness), men i et mere glorificerende lys
end Eli og Oskar bliver det. Deres forhold består af en kærlighed, som ikke sættes spørgsmålstegn
ved, men s Eli og Oskars symbiose snarere er i form af gensidig afhængighed.
Twilight har i sin form af romantisk teenage drama affødt stor succes. En tolkning på, hvorfor en
vampyr som den romantiske humanvampyr er blevet et forbillede for mange mennesker i den
moderne verden, kan være, at denne vampyrskikkelse repræsenterer visse værdier, som gennem de
seneste år er blevet dominerende i samfundet.
Höglund refererer til sociologen Mike Featherstone i forklaringen på det moderne individs jagt på et
idealiseret selv. Ifølge Featherstone, antænder forbrugersamfundet et behov for nydelse (og nydelse
gennem forbrug) hos det enkelte individ, men da idealet om en perfekt udseende er modsatrettet
ønsket om nydelse, opstår kravet om mådehold og selvkontrol. Forbrugersamfundet vækker således
et begær efter nydelse i individet, men lader samtidig forbrugeren forstå, at denne selv har et ansvar
for at fremstå fuldkomment i samfundets idealbillede (tynd, selvdisciplineret og veltrimmet). I dette
spændingsfelt tilbydes forbrugeren hjælp til at realisere den perfekte fremtoning via produkter og
tilbud fra diverse producenter, og samtidig idealiseres den lystfulde livsstil med fokus på nydelse.
Den slanke krop bliver ikke kun til kommunikeret ud som et billede på selvdisciplinering, men får
også karakter af en fornuftmæssig og ligefrem intellektuel indstilling, da sundhedsbegrebet i
samfundet er strammet og idealet for en ydende og aktiv borger er fysisk sundhed i form af en slank
og veltrimmet krop. Dette billedes modsætning er den fede krop, som konsumerer alle former for
nydelsesmidler uden at kontrollere sit indtag eller at yde en aktiv deltagelse i samfundet. Ifølge
Höglund bibringer kampen mellem de to poler (nydelse og mådehold) en skam hos individet, som
så igen sender dette i rotation mellem de to104.
Humanvampyren repræsenterer de ovennævnte idealer. Han udviser mådehold i kærlighedens
hellige navn og frasiger sig sin konsumeriske identitet (en vampyr lever vel normalt efter en brug og
smid væk mentalitet, idet ofrene sjældent kan genanvendes), og han lever op til tidens
skønhedsideal. Han er styret af et stærkt moralkodeks og en etisk anskuelse af den verden han
104 Höglund s.340-355
48
indgår i, og han er i flere fortællinger plaget af skam over sin trang til blod (og især lysten til
menneskeblod).
Skammen er et emne, Giddens arbejder med i forbindelse med individets ontologiske sikkerhed.
Kroppen er en del af selvet og står for den fysiske interaktion med omverdenen. Den agerer bevidst
og ubevidst og er afhængig af impulser fra psyken som ønsket om at kontrollere jeg’ets behov.
Kroppen udtrykker ikke blot fysiske behov men også de mønstre, hvori disse behov er integreret.
Kroppens form kan eventuelt fortælle om dens bærers karakter, baggrund, og handlingsmønstre. Et
menneskes selvdisciplin kan indlæses i kroppens handlinger, hvilket også kommer til udtryk
indenfor udøvelse af religiøse ritualer i form af behovsfornægtelse. Kroppen tegner vores identitet
udadtil. Skammen opstår i en følelse af utilstrækkelighed hos individet, når dette ikke opnår de
retningslinier, det har opsat for sit ideal-jeg105.
Humanvampyren spejler individets usikkerhed i forhold til spørgsmålet om en eksistensberettigelse
i samfundet, men samtidig er humanvampyren udrustet med en ophøjet
Humanvampyren passer altså ind under de krav, samfundet sætter for det moderne menneske, og
han106 gør det helt uden at skulle anstrenge sig. Han kan uden andre problemer end et par
sjælekvaler eksistere på en smal diæt, leve i afholdenhed og på trods af sin plads som outsider i
samfundsregi, er han alligevel udstyret med magt, en evne til at bevæge sig både op og ned af
samfundets rangstige uden at sætte sig fast og en form for coolness. Han er mennesket overlegent i
både styrke og sind og i det, han har besejret døden, som ellers er menneskets fuldkomne
banemand.
Netop døden, og det tabu vi tillægger denne, kan også læses ind i den nye vampyrs popularitet. Vi
har i vores samfund pakket døden væk og skjult den for omgivelserne. I samfundets øjne er døden
en fiasko, som gemmes væk, mens vi så åbent og ihærdigt advarer mod alle forhold, der kan have
døden til følge. Ifølge Freuds psykoanalyse indeholder menneskets drifter lystprincippet Eros, som
omfatter seksualdriften og overlevelsesdriften, og dødsprincippet Thanatos som ubevidst søger mod
døden. Jeg’et i Freuds personlighedsmodel er bevidst i sit(rationelle) forhold til døden, mens id’et
ikke bærer ideen om døden, da drifter og behov ikke kan rationalisere noget terminalt.
105 Giddens s.56-68106 Jeg skriver han, da Höglund pointerer, at det oftest er den mandlige vampyr, som indtager denne status, da den kvindelige vampyr mere generelt har haft svært ved at styre sit forbrug og ofte er sine drifters vold (Höglund s. 338-340)
49
Den store popularitet vampyren nyder i disse år, kan ses i forlængelse af samfundets angst for
døden som en tilstand. Vores fokus på skønhed og vores paradoksale forhold til nydelse, får os til at
frygte både Freuds Eros-tanke og Thanatos-ideen, vi lægger låg på vores drifter og dyrker det
rationelle jeg, men da vi med Freuds terminologi sublimerer vores drifter andetsteds hen, får disse
liv indenfor eksempelvis filmens verden. Vi frygter forfaldet, og vampyren er netop billedet på den
evige ungdom, som har besejret døden. I vampyrens verden er døden ikke noget afsluttende, men
blot en overgang til en bedre og federe livsstil. Vampyren er dog ikke udødelig, og fremstår måske
netop derfor i sin væren endnu mere i live. Den er fri fra de krav samfundet stiller til os normalt
dødelige. Samtidig er den i tæt kontakt med traditioner og en historie, som til forskel fra dagens
traditions- og historieløse individer er tæt knyttet til dens identitet. Vampyren indgår i et fællesskab
som ingen kan komme ind i, medmindre man er vampyr, og ingen ud af undtagen i udslettelsen.
Den hviler i sig selv, og tager man religionen og monsterrollen fra den, er den snarere et billede af
et væsen, der har besejret døden og i sin eksistens bare er lidt ekstra menneske.
Gysergenren siges at have en socialiserende effekt på mennesker, idet man i gysets lærer, hvilke
tabuer man som borger i samfundet er underlagt107, dette kan sidestilles med, at vampyren gennem
tid er blevet socialiseret og har lært at tilpasse sig nye masker, som er acceptable for det samfund,
den eksistere i. Den har gennem tabuer og som fortaler for tabuer lært at gøre disse acceptable for
samfundet og har måske derfor mistet noget af den magt der lå i den evne til at sprede frygt og
rædsel.. Dette gælder især humanvampyren, hvis kendskab til mennesker, kunst og kultur lader den
tilegne sig et menneskeligt sind i en ophøjet eksistens.
Refleksioner
Selvom filmens handling udspiller sig i 80’ernes Sverige, mener jeg, dens samfundssyn er lige så
relevant for nutidens samfund, hvilket er grunden til, jeg ikke har nævnt den tidsmæssige faktor i
min analyse. Den frygt for fremmedgørelse, der kommer til udtryk i filmen, er en del af et
globaliseret verdenssyn, hvor det individualiserede menneske er i centrum, og bevidstheden om det
fremmede som er rykket ind i vores samfund bliver etableret. Eli kommer på et tidspunkt i historien,
hvor frygten for fremmede magter var overvældende, og samtidig er hun også et billede på de første
flygtninge eller udlændinge som kom til Norden. Hun er en fremmed i et land, som frygter de
fremmede, men som selv er fremmedgjorte i deres egen verden. Denne problemstilling er desværre
stadig aktuel i dag.
107 Schubart s.92
50
Ondskab
Gennem filmen og gennem arbejdet med filmen har jeg spurgt mig selv om Eli er ond. Er hendes
tilknytning til Oskar bare en manipuleret række handlinger, hvor målet helliger midlet i form af,
hendes behov for hans evne til at trække på samfundets resurser. Måske er Eli bare en forbruger,
hvis selvopretholdelsesdrift byder hende at gøre brug af svagere individer. Hun stilles i centrum for
deres verden ikke ulig den religion eller familie, de gennem samfundet har afskaffet.
Manglen på moralsk stillingtagen er slående hos både Oskar og Eli. På sin vis er Eli berettiget til at
fravælge moralen idet, den strider mod hendes dyriske væsen. Hun e nødt til at dræbe for at
overleve. Hun tynges ikke af humanvampyrens skam og forsøger ikke at fjerne eller skjule det blod,
som hendes ofre afsætter på hende. Hun er rent dyr, men samtidig er hun bevidst om det omgivende
samfunds krav og normer. Med sit kendskab til samfundet fralægger hun sig ansvaret for sine
handlinger eller udliciterer dem til Oskar. I Oskar finder hun en let påvirkelig samarbejdspartner.
Idet hun gør ham bevidst om sin egen svaghed ved fra begyndelsen at fornægte ham sit venskab og
opildne ham til at kæmpe mod gruppen af mobbere på ulige betingelser, gør hun ham underlegen og
gør ham afhængig af sin tilstedeværelse i kampen mod resten af verden. Det skel Eli skaber mellem
hende og Oskar, lader hende optræde som en ophøjet herskende magt.
Oskars trang til at blive anerkendt og elsket er så stor, at han er sårbar overfor Eli krav om at
opgive sin moral og etik. Han er i begyndelsen naivt uvidende om Elis væsen, og det det medfører,
men da han tvinges til at vælge side, vælger han hendes og dermed at give afkald på moralen.
Oskar kan måske undskyldes med, at han ikke har oplevet drabene og dermed har en vis distance til
dem. Selvom han er medvirkende til drabet på Lacke, bliver han skånet for at se og dermed forholde
sig til selve akten. Da Eli til sidst redder ham ved at udrydde mobberne, reagerer han ikke med
nogen form for emotioner andet end at udvise en passiv glæde. Han accepterer sin dehumanisering
for at føle sig accepteret i forholdet til et andet væsen. Han ønsker ikke volden men i sin mangel på
dybde og refleksion, er han parat til at udføre volden og dermed glide ind i en ondskab, som en
ubevidst nødvendighed for sin accept. Filosoffen Hannah Arendt taler om ondskabens banalitet,
med denne mener hun den form for ondskab, som ikke er intentionel. ”I en vis forstand er det banalt
onde konsekvensen af det radikalt onde, af den proces igennem hvilken mennesket gøres
intetsigende og overflødige”108. Denne sætning er rettet mod det totalitære regime, men jeg mener,
den lige så let kan henvise til det modernistiske forbrugersamfund, som filmen illustrerer.
108 Laustsen og Rendtorff Ondskabens banalitet s.44-45
51
Personerne i filmen er netop i en situation, hvor de føler sig intetsigende og overflødige, med Oskar
som hovedfortaler.
I totalitarismen samles og anonymiseres individer under en elitær leder. Individet udviskes og
fællesskabet eksisterer på baggrund af tvang og frygt109. Det samfund som er afbilledet i filmen
afskærer individet i en anonymitet og lader det uden humanitet. Det er ikke totalitært men har i sit
fokus på industrialismen glemt det fællesskab, som menneskeliggør mennesket.
Filmen tegner et samfund uden ord, hvor volden og fraværet taler stærkest. Konfliktens centrum
består netop i volden og isolationen og manglen på dialog. Ifølge Hannah Arendts filosofi beskrives
det ”Forbrugersamfundet fører en kulturkrise med sig, hvis symptomer er menneskets
anonymisering og ensomhed. Menneskets eksistens reduceres hermed til en dyrisk nødvendighed,
og det kommer således til at eksisterer uden for den menneskelige verden. I stedet for at tænke på
det fælles gode og bestræbe sig på at skabe evige værker, bliver menneskets mål blot at overleve og
konsumere”110.
Er Elis hjælper så ond? Han dræber, men han dræber, fordi han tror på en højere mening eller et
højere formål i form af Eli. Han ved, han blot er et middel, et instrument til opfyldelse af Elis
behov, men også han udviser en længsel efter kærlighed og ømhed. Hans ønske om at beskytte Eli
ligger i forlængelse af hans isolerede tilstand. Han har ikke andre at vende sig mod, andre at elske,
men han har samtidig mistet sin humanitet og værdighed. Det er en perverteret kærlighed, som
snarere ligner afhængighed. Publikum opfatter denne fortabthed hos ham, og sympatien vendes
snarere mod Eli end ham.
Spørgsmålet om ondskab kan overføres til spørgsmålet om det fremstillede samfund har en del af
skylden for den dyriske/amoralske adfærd, som undertrykkes og dog udspilles unders dets rammer.
Hvis samfundet er uden humanitet, hvordan kan man så forvente vampyren, dyret, det fortrængte,
skal have det.
Arendt fokuserer dog på det frie selvs ansvar for at medtænke moral. Hvis mennesket er frit til at
tænke og agere indenfor egne rammer og vilje har det et moralsk ansvar111. Dette moralske ansvar
sættes i forbindelse med tænkning som en evne til at dømme og sætte sig i andres sted112.
109 Laustsen og Rendtorff s.32-33110 Laustsen og Rendtorff s.39111 Laustsen og Rendtorff s.48 112 Laustsen og Rendtorff s s.48-50
52
Ud fra denne definition er Oskar indbefattet af den banale ondskab, da han vælger at se bort fra sin
moral. Efter at han bliver bekendt med Elis sande natur, påtager han sig en moralsk stillingtagen til
hendes liv og hendes materielle goder, men efter at have indset realiteten i et liv uden hende opgiver
han sin moral til fordel for et liv med hende.
Dette kan også siges om den første hjælper, men her er man ikke bekendt med den fortløbende
historie, hvilket gør det svært at udlede dennes motiv. Eli er i sit dyriske væsen adskilt fra
samfundets moralkodeks. Hun er alsidig i sin person som halvt dyr halvt menneske, og kan derfor
tolkes både som samfundets magt, som forbruger mennesket i sin søgen mod effektivitet, og
samtidig som det individ der ikke har andre valg end at bryde samfundets rammer i sin søgen efter
frihed og sammenhold. Hun er i sin splittede person ikke god eller ond, da hun er udenfor normen
og ikke kan dømmes under disse samfundsbestemte værdier, men hendes handlinger strider imod
moralen (i hvert fald den moral, der burde herske) i det samfund, hun forsøger at integrere sig i.
Konklusion
Vampyren optræder som og understreger det, vi frygter i samfundet. Den har fungeret som
syndebuk for den uforståelige død, når epidemier har hærget, og den har ageret personificeringen af
samfundsomvæltning og brydningstider. Vampyren er på én gang de skræmmende og forbudte
følelser, vi fortrænger i samfundet, men på samme tid er den så meget en del af os, at den fungerer
som spejl på vores og vores samfunds fejl. Vampyren er som os bare lidt mere rendyrket, lidt mere
ekstrem, og dette både når det kommer til vores humanitet, og til det monster, som vi besidder.
Filmen Lad den rette komme ind skildrer to ensomme og forladte individer omgivet af et samfund af
ensomme mennesker. Eli agerer som et monster uden beføjelser til at være monstrøs. Hun er i form
af sit dyriske væsen i opposition til samfundets normer og regler, men samfundet har annulleret sit
straffende fællesskab, og står kun tilbage som isolerende eller udstødende magt. Eli er trods sin
alsidighed i dualiteten mellem menneske og monster stadig fanget i samfundets isolerende rammer.
Hvor vampyren historisk kan ses som bærende kritik af det etablerede samfund og dets institutioner,
er Eli så underkastet samfundet, at hun bliver underlagt det. Hun ønsker at komme ind, at blive en
del af det fællesskab, som burde eksisterer, men hun bliver udstødt i en grad, som tvinger hende ind
i en egoisme i sin kamp for overlevelse.
53
Oskar flygter sin passivitet fra at skulle tage stilling til den verden, han lever i, eller de valg han skal
tage. Han er desperat i sin ensomhed i en verden, hvor alle faste holdepunkter er i opløsning.
Gennem filmens brug af tvetydigheden indenfor genre såvel som i dens skildring af karakterer og
miljø tegnes der et samfund, som har tabt sine bærende elementer. Vampyren understreger
individets isolation og den manglende moralske stillingtagen hos såvel mennesker som samfund.
Individet er blevet umyndiggjort og har fået frataget sine handlings muligheder. Dette ses især
gennem vampyren, som er låst fast, idet den har fået amputeret sin dyriske og sin menneskelige
side.
Filmens motto kunne være: der er ingen magt så stor som afmagt.
54
Litteraturliste:
Agger, Niels Peter, Omsorg – nordisk palliativt tidsskrift – nr.2, 2004
Auerbach, Nina, Our Vampires, Ourselves, The University of Chicago Press, 1995
Barber, Paul, Vampires, Burial, and Death: folklore and reality, Yale University Press,1988
Bastholm, Søren Rørdam, ”En scenes anatomi: Skrig som en gris”, 7. årgang, nr. 32, juni 2009
Bech, Henning, Kvinder og mænd, Hans Reitzels Forlag, 2005
Carroll, Noël, “Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings”,
University of California Press, 1981
Carroll, Noël, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, 1990
Dalgaard, Niels, På fantasiens vinger, Høst & Søn, 2002
Ewen, Robert B., An Introduction to Theories of Personality, Lawrence Erlbaum Associates,
Publishers, 2003
Freeland, Cynthia A., The Naked and the Undead. Evil and Appeal of Horror, Westview Press,
2000
Frisk, Kristian http://www.religion.dk/artikel/357072:Guide--Hvad-er-halal-og-haram
Gelder, Ken, The Horror Reader, Routledge, 2000
Gelder, Ken, Reading the Vampire, Routledge, 1994
Giddens, Anthony, Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age, Polity
Press, 1997
Grodal, Torben, Filmoplevelse – en indføring i audiovisual teori og analyse, Forlaget
samfundslitteratur, 2007
Gulbrandsen, Renate
https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/34774/Tilnxrmetxlik_duo.pdf?sequence=1
55
Hallbäck, Geert, Hvad jeg skrev…Udvalgte artikler om Det Nye Testamente og andre ting, Forlaget
ANIS, 2008
Hirschmann, Kris, Vampires in Literature, ReferencePoint Press, 2011
Holte, James Craig, The Fantastic Vampire. Studies in the Children of the Night. Selected Essays
from the Eighteenth International Conference on the Fantastic in the Arts, Greenwood Press, 2002
Höglund, Anna, Vampyrer. En kulturkritisk studie av den västerländska vampyrberättelsen från
1700-talet til 2000-talet, Växjö University Press, 2009
Jackson, Kevin, Bite. A Vampire Handbook, Portobello Books Ltd, 2009
Jungersen, Marie Fredborg ”Mellem himmel og jord. Engle hos Asturias, Marquez og den magiske
realisme”, http://www.litteratursiden.dk/temaer/mellem-himmel-og-jord-engle, 2007
Kiregaard, Jonas ”Aldrig ræd for mørkets magt”, Kosmorama nr.234, Det Danske
Filminstitut/Museum & Cinematek, 2004
Langkjær, Birger, Realismen i dansk film, forlaget Samfundslitteratur, 2012
Laustsen, Carsten Bagge og Rendtorff, Jacob Dahl, Ondskabens banalitet. Om Hannah Arendts
”Eichmann i Jerusalem”, Museum Tusculanums Forlag, 2002
Masters, Anthony, The Natural History of the Vampire, Granada Publishing Limited, 1972
Mølgaard, Juliane Kvitsau, ”Mellemrum som filmisk forførelse” 16:9, 7.årgang, nummer 31, april
2009
Olsen, Mimi og Schou, Hans Oluf, Levende billeder, Systime A/S, 2007
Rice, Anne, En Vampyrs bekendelser, Samlerens Paperbacks, 1994
Schubart, Rikke, I lyst og død. Fra Frankenstein til splatterfilm, Borgens Forlag, 1993
Sims, Michael, Draculas gæst, Rosenkilde &Bahnhof, 2011
Todorov, Tzvetan, Den fantastiske litteratur – en indføring, Forlaget Klim, 2007
Turèll, Dan, Alverdens vampyrer, Borgen, 1993
56