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CULTURA

POR ÍNGRID QUINTANA GUERRERO*

EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS NACIÓ UNA ESCUELA CUYOS PRECEPTOS

ESTÉTICOS INFLUYERON PROFUNDAMENTE LA MANERA EN QUE DISEÑAMOS

NUESTROS OBJETOS Y ESPACIOS. UNA DOCTORA EN ARQUITECTURA Y URBANISMO

NOS GUÍA EN TORNO A LOS DEBATES SUSCITADOS POR LA DOCTRINA DE WALTER

GROPIUS, HANNES MEYER Y MIES VAN DER ROHE.

Bauhaus:100 años de diseño,

polémica y revoluciónFO

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RÍOS DE TINTA han corrido hasta hoy acerca de la Bauhaus, la mítica escuela de Diseño y Artes fundada por el arquitec-to Walter Gropius, con el auspicio del en-tonces Estado libre de Sajonia-Weimar. Se han abarcado sus principales actores (defensores y opositores), así como sus obras, influencia e incluso intrigas perso-nales que tuvo como marco dicha escue-la; un fenómeno poco común en la histo-ria del arte, si se le compara con el tiempo de existencia de la célebre institución (14 años).

A pocos meses de dar inicio a las con-memoraciones de su primer centenario, las publicaciones y notas de prensa so-bre la Bauhaus se incrementan de manera exponencial, lo que reproduce una serie de equívocos, prejuicios y exageraciones aportados por la historiografía canóni-ca del siglo XX. A ese tipo de aproxima-ciones se opuso radicalmente el periodis-ta norteamericano Tom Wolfe, quien en 1981 publicó una crítica radical a Gropius y su pionero modelo educativo bajo el tí-tulo From Bauhaus to Our House (traducida al español como ¿Quién teme al Bauhaus fe-roz? Wolfe califica peyorativamente al fun-dador como el “Príncipe de Plata” (apodo

que le había sido atribuido por otro legen-dario profesor de la escuela: el pintor sui-zo-alemán Paul Klee), y le responsabili-za de la propagación en Occidente de una estética totalmente alejada de los valores singulares de los pueblos, anclada en una “nueva objetividad” que aludía más a cier-tos aires de socialismo y que, paradójica-mente, se convertiría en una imposición de sofisticación, una austera elitización, de la vida cotidiana.

Pese a no estar del todo erradas – Gropius y otros docentes de la escue-la tenían aspiraciones aristócratas–, las

notas de Wolfe no hacen justicia a la inne-gable contribución de la Bauhaus, profe-sorado y alumnado, a la construcción de una cultura material y visual, como tam-poco lo hacen al papel de esta institución en la consolidación del diseño industrial, en tanto que disciplina determinante para el vertiginoso desarrollo tecnológico del que fue testigo el siglo pasado. Pero, an-tes, es necesario aclarar que, por odiosa que resulte esta idea, desligar la historia e influencia de la escuela al protagonis-mo de su fundador y directores sucesores –el suizo Hannes Meyer y el alemán Mies van der Rohe– también sería ingenuo e impreciso.

Sobre Walter Gropius es menester re-saltar su capacidad para lidiar con las fluctuaciones políticas que incidieron en la subsistencia de la Bauhaus como en-tidad estatal (creación del Ministerio de Educación de la región de Turingia; surgi-miento de los partidos socialdemócrata y socialdemócrata independiente). También a Gropius se le debe la conexión con la tradición de las escuelas de artes y oficios de finales del siglo XIX y comienzos del XX, institucionalizadas mediante proyec-tos de formación y cooperación artística

Walter Gropius, Hannes Meyer y Ludwig Mies van der Rohe fueron los directores de la Bauhaus.

FOTO

AFP

Logo de la Bauhaus.

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e industrial –dos de los más relevantes se-rían la Deutscher Werkbund de Múnich y la Arbeitsrat für Kunst de Berlín– y en-carnadas en la figura de creadores como Hermann Muthesius y Peter Behrens (este último maestro directo no solo de Gropius sino de Van der Rohe y del con-troversial Le Corbusier).

Finalmente, es necesario hacer hin-capié en la participación activa del

arquitecto alemán en las primeras edicio-nes de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM, inaugura-dos en 1928), y en la retroalimentación de estos debates en un currículo académico que, si bien carecía en sus primeros años de un programa oficial de arquitectura, tenía al arte de construir como su centro. A dicho oficio se supeditaba todo lo de-más, bajo la modalidad de talleres: color,

textiles, maderas, metal, vidrio y cerámi-ca. Es la visión urbana del CIAM, don-de la altura edificatoria, la eficiencia de la construcción –que primaban en beneficio de una ciudad menos densa y más verde– y la estética industrial imperantes en las edificaciones erigidas para la gran mues-tra de la Bauhaus, en 1923 –la misma en la que fue erigida la casa “Am Horn”, proto-tipo de una nueva forma de vida domésti-ca diseñada por Georg Muche–, se conju-gan en la concepción de la sede definitiva de la escuela en la ciudad industrial de Dessau (1925-1926): un verdadero ícono para la Arquitectura moderna.

Hannes Meyer, continuador de las re-formas escolares iniciadas con el traslado de la Bauhaus a Dessau, fue quien erra-dicó por completo toda resonancia de ex-presionismo que aun pudiera quedar en la escuela, como legado de la obra y pen-samiento de autores como Hans Poezilg y Bruno Taut: una tendencia que se anun-ciaba desde las conferencias dictadas por Theo Van Doesburg (abanderado del neo-plasticismo holandés desde la revista De Stijl) en la Bauhaus, en 1921. Eliminado durante decenios de la historiografía de la Bauhaus, Meyer –quien al asumir la dirección contaba con amplia experien-cia como planificador urbano, particu-larmente en la creación de suburbios obreros, o siedlung– fue también respon-sable de la creación de un programa for-mal para la enseñanza de la Arquitectura.

Los artistas Paul Klee, Josef Albers y Johanes Itten impartieron, entre otros, los cursos introductores y entre estos los de la teoría de color.

Kandinsky dictaba cursos de pintura y László Moholy-Naghy de fotografía.

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Con la llegada del suizo a la cabeza de la Bauhaus, la influencia del constructivis-mo ruso, que renunciaba a toda volun-tad artística en pro de una actividad “rea-lista”, ocupada de problemas meramente técnicos, se hizo evidente. Prueba de ello es el destacado reconocimiento que ob-tuvo Paul Klee como director de los ta-lleres iniciáticos, bajo la máxima “no re-presentar lo visible; dar lo visible”. Otro de los hitos de la gestión de Meyer fue el de lograr un contacto más cercano en-tre los encargos “reales” y la producción

* Arquitecta, magíster en Historia de la Arquitectura, magíster en Crítica de la Cultura Contemporánea y doctora en Arquitectura y Urbanismo. Profesora asisten-te de la Universidad de los Andes (Colombia). Galardonada con la Scott Opler Fellowship (SAH, 2017), Prix de La Recherche Patiente (Fondation Le Corbusier, 2016), entre otras dis-tinciones. Cocuradora de varias exposiciones, tanto nacionales como internacionales, y autora de Hijos de la Rue de Sèvres: los colaboradores lati-noamericanos de Le Corbusier en París (2018).

de los talleres, particularmente el de car-pintería, entonces dirigido por el artis-ta alemán Josef Albers. Así lo atestiguan el equipamiento de la escuela estatal de la Unión General de Sindicatos Alemanes y el de la oficina de empleos de Dessau (obra de Gropius).

Como último de los directores de la Bauhaus, Mies van der Rohe, uno de los más reconocidos arquitectos de la Arquitectura moderna y quien transfor-mara la Bauhaus en una escuela de arqui-tectura propiamente dicha, se vio obli-gado a cerrarla ante las persecuciones del Tercer Reich, cuyos miembros aso-ciaron su producción plástica a corrien-tes de izquierda y la ridiculizaron sin me-

dida. Mies tuvo la gestión más corta en la dirección de la es-cuela (poco menos de tres años); continuó con la visión pragmática de Meyer pero aplicando medidas más represivas, que revirtieron en la ex-pulsión de un buen núme-ro de estudiantes y pro-fesores. Si bien desde su fundación la Bauhaus se ampararía “bajo las alas de la Arquitectura” (fra-se comúnmente atribui-da a Gropius), las reformas miesianas y la inclusión de docentes radicales, como

Ludwig Hilberseimer, terminaron des-dibujando el desarrollo de otros cursos. Lejos estaban las lecciones impartidas por Klee y Kandinsky a lo que pintura se refie-re, de László Moholy-Naghy sobre la fo-tografía o de Marcel Breuer, quizás uno de los egresados más célebres de la escue-la, en el diseño de mobiliario. Sin lugar a dudas, si aún hoy se habla de la Bauhaus a pesar de su breve existencia y si su obra repercute en la escena de la Arquitectura y las Artes, es gracias a su cierre abrupto y a la migración de la mayoría de sus do-centes hacia Norteamérica, donde encon-trarían un terreno fértil para el ejercicio del diseño y para la experimentación de nuevos modelos pedagógicos

Para concluir, vale la pena recordar que, junto con sus revolucionarias didác-ticas de enseñanza (las fiestas y el tea-tro tuvieron un lugar protagónico den-tro de la vida cotidiana de la escuela, con sus trajes y coreografías concebidas es-pecíficamente para la ocasión, en parti-cular aquellas bajo el cuidado de Oskar Schlemmer), subyacen aspectos cuestio-nables en su operación que su vasta pro-ducción deja ensombrecidos: la discrimi-nación femenina en algunos de los cursos, la constante oposición del pintor Johanes Itten a la visión pragmática del diseño (Itten fue quien imprimió de misticis-mo los primeros cursos introductorios de la escuela), etc. Considerar estos ma-tices permite entender que las huellas de la Bauhaus trascienden la dimensión de lo artístico y espacial, y nos invitan a re-flexionar sobre la importancia de la edu-cación artística en la materialización de los valores sobre los que se erige nuestra cultura contemporánea. ◆

En la foto, vestuario para el Teatro Triádico de Oskar Schlemmer que, con motivo de las celebraciones de los 100 años, será representado en la inauguración del festival.