FRÉDÉRIC CHOPIN 1810–1849

12 ÉTUDES Op.25 1 No.1 in A flat 2.41 2 No.2 in F minor 1.31 3 No.3 in F 2.04 4 No.4 in A minor 1.41 5 No.5 in E minor 3.50 6 No.6 in G sharp minor 2.16 7 No.7 in C sharp minor 5.38 8 No.8 in D flat 1.09 9 No.9 in G flat 1.02 10 No.10 in B minor 4.0011 No.11 in A minor 3.5512 No.12 in C minor 2.50

13 SCHERZO No.1 in B minor Op.20 11.04 14 SCHERZO No.2 in B flat minor Op.31 12.00 15 SCHERZO No.3 in C sharp minor Op.39 7.58 16 SCHERZO No.4 in E Op.54 12.03 75.47

BEATRICE RANA piano

CHOPIN ED IO Ho registrato per la prima volta la musica di Chopin incidendo i Preludi quando avevo diciotto anni, in occasione del Concorso Internazionale di Montréal, che vinsi. All’epoca i Preludi erano il mio cavallo di battaglia nei concorsi pianistici. Da allora è trascorso un decennio e l’attuale registrazione rappresenta una scelta diversa, meno casuale, molto consapevole e legata al periodo particolarissimo che stiamo vivendo. Questo disco è figlio del nostro presente: ho inciso gli Studi op.25 nel gennaio del 2020, poco prima dell’inizio della pandemia, e ho ultimato il disco dopo più di un anno, nel febbraio del 2021, registrando i quattro Scherzi.

Il mio rapporto con Chopin non è cominciato presto. S’immagina che un giovane studente del Conservatorio suoni spesso Chopin: le Ballate, gli Scherzi… Invece il mio maestro Benedetto Lupo, al principio del mio itinerario di studio, non volle farmi avvicinare a questo compositore. Lì per lì ero delusa e frustrata. Ma ora posso comprendere la sua prospettiva. Iniziai a suonare i Preludi a sedici anni e affrontarlo prima d’allora non sarebbe stato giusto per me. Asciutto, visionario e misterioso, Chopin non è affatto un autore facile. Esige un’enorme preparazione e molte indagini da parte dell’interprete.

In lui c’è romanticismo, ma mai edulcorato né dolciastro. Ha una sostanza musicale potente. In alcuni brani è addirittura cruento. Essendo stati i Preludi il mio avvio nella conoscenza interpretativa di Chopin, ho avuto fin da subito, con la sua musica, un approccio non prevedibile, estraneo a molti luoghi comuni zuccherosi che lo riguardano. In seguito ho voluto addentrarmi nello stesso periodo storico dei Preludi affrontando la Seconda Sonata, la Seconda Ballata, il Terzo Scherzo e i Notturni.

All’inizio il mio modo di relazionarmi a Chopin non venne accolto bene dal pubblico, condizionato dal pregiudizio di un musicista che trasmette sempre piacevolezza. Il mio sguardo su Chopin non rientrava nei canoni più scontati. Poi, quando ho acquisito sicurezza sul palcoscenico, ho deciso di andare a fondo nel suo mondo. In lui vedevo cose che non avevo percepito in molti dei dischi ascoltati, e ho trovato un intenso piacere nello studio delle sue opere. Nel tempo mi pare di essere riuscita a identificare una mia dimensione ben comunicabile al pubblico, che sembra aver stabilito un dialogo positivo col “mio” Chopin.

IL PIANOFORTE CANTA Sono convinta che non sia stato riconosciuto a Chopin tutto ciò che merita, pur trattandosi di un autore famosissimo. È un rivoluzionario sia nella scrittura pianistica, sia nell’armonia e nella forma delle sue composizioni. Il suo linguaggio originale e la sua maniera personalissima di trattare le forme classiche (si era formato su Bach e su Mozart, il cui influsso è in lui evidente) avrebbero segnato il corso della storia della musica. Chopin ha plasmato la tecnica pianistica secondo la propria mano ed è riuscito a trasporre nel pianoforte la tradizione vocale italiana. Nutriva un amore sconfinato per il belcanto e s’ispirò a Bellini: cercava di far cantare il pianoforte. Nella scrittura musicale, Chopin sa rendere flessibile e sinuoso il contrappunto.

SEMPLICITÀ DI CHOPIN? Guardato in superficie, Chopin appare come un musicista “semplice”, ma in realtà la sua è una semplicità sofisticata e densa di livelli. Come in un ossimoro, gli stati emozionali espressi dalla sua musica possono non corrispondere a ciò che viene richiesto al pianista. In Chopin ci sono momenti musicalmente rilassati che, per essere tali, pretendono una tensione muscolare da parte di chi suona. Alcuni passaggi degli Scherzi esprimono uno stato di abbandono, ma l’interprete non può abbandonarsi mai, anzi: la sua presenza fisica e psicofisica, nell’approccio al brano, dev’essere raddoppiata. È come se alcuni pezzi andassero contro l’istinto del pianista, mettendolo in grandi difficoltà.

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IL RUBATO DI CHOPINA volte, quando Chopin si esibiva al pianoforte, sembrava che stesse improvvisando, come un emblema della libertà, e questo si può notarlo nella sua scrittura, vedi l’estrosità degli Scherzi chopiniani. Ma a dire il vero il rubato di Chopin è molto arduo per l’interprete.

Cos’è il rubato? In musica l’espressione indica un aumento o una diminuzione del tempo a discrezione di chi suona, cioè un’esecuzione non metronomica nella quale ogni rallentando viene compensato da un accelerando o viceversa, in modo da accrescere l’espressività ma mantenendo il tempo ritmico delle battute. Nelle composizioni di Chopin c’è molto di non scritto. Però, nel momento in cui ci dice di eseguire un passaggio “con anima”, ci sta chiedendo un’immensa concentrazione emotiva. E i momenti d’improvvisazione estemporanea, quando emergono, devono restare rigorosamente inquadrati nella metrica del pezzo.

In lui il rubato è sempre un segnale che definisce un’alterazione del movimento, ma restando all’interno di un solido fondamento strutturale. Il buon gusto dell’interprete consiste nel mantenere l’equilibrio ritmico per la frase musicale da eseguire. Solo questo potrà dargli molta libertà. Liszt trova una bellissima immagine per definire il rubato di Chopin. “Guardate questi alberi. Il vento gioca nelle foglie e le fa ondeggiare, ma l’albero non si muove”. Bisogna capire qual è il fusto e come muovere le foglie senza che il tronco si spezzi. Suonando Chopin non si possono fare tempeste indiscriminate di rubato.

STUDI In generale gli Studi nascono con un intento didattico, cioè sono brani musicali da studiare per migliorare la propria abilità tecnica. Quelli di Chopin focalizzano aspetti fondamentali della didattica, nel senso che rivelano una tecnica pianistica nettamente innovatrice. Ma parallelamente esplorano mondi espressivi inediti, imprimendo agli Studi una valenza nuova e una dignità mai vista fino ad allora. È Chopin a creare lo “studio da concerto”.

Sui libri si legge che ciascuno degli Studi inclusi nella raccolta op.25, composti a metà degli anni Trenta dell’Ottocento, ha una propria autonomia. Io invece avverto un andamento implicitamente unitario: i pezzi sono collegati fra loro da un’unica linea espressiva. È come un viaggio. Il primo Studio è cantabile, poetico e gradevole. Poi, via via, la drammaticità s’intensifica e il percorso diviene sempre più carico emotivamente. I primi sei Studi si sviluppano nell’arco delle mezze tinte, mentre il settimo è lento ed espressivo, e trasforma la mano sinistra in un violoncello che prende il sopravvento sul “classico cantabile” della mano destra. Nell’ultima parte si ampliano le dimensioni e le dinamiche degli Studi, fino al forte e fortissimo di quelli finali. I n. 10, 11 e 12 costituiscono un trittico conclusivo e sono atroci dal punto di vista emotivo, come se riflettessero un grido disperato di Chopin.

SCHERZICambia il discorso riguardo ai quattro Scherzi, che equivalgono a tre fasi distinte dell’esistenza di Chopin. Il primo, del 1831, è un’opera giovanile che restituisce l’impeto di un’età nella quale Chopin desidera di conquistare il mondo anche come pianista, mentre il secondo, del 1837, e il terzo, del 1839, appartengono entrambi a una fase visionaria e inquieta della vita del compositore. L’ultimo, del 1842, corrisponde alla sua sapiente maturità.

Nell’epoca in cui crea il secondo Scherzo, Chopin ha iniziato la sua relazione con George Sand ed è partito insieme a lei per l’isola di Maiorca, nell’arcipelago delle Baleari in Spagna. Qui sono tanti i problemi che si trovano a dover affrontare. Chopin non sta bene di salute e tra gli isolani vige una mentalità gretta secondo cui la convivenza di una coppia non sposata è scandalosa. Inoltre comincia la tensione tra il musicista e il figlio di lei, Maurice Dudevant, che a lungo andare porterà alla separazione fra la scrittrice e il compositore. Afflitto anche dalla distanza dalla sua Polonia, Chopin ha squarci di allucinazioni tetre, con visioni di preti in lontananza e sprazzi di temi religiosi e a volte paradisiaci che affiorano in mezzo a tempeste di emozioni sconvolgenti. Colpiscono le oscillazioni nella sua scrittura.

Nel terzo Scherzo s’instaura fin dall’introduzione un sentimento di angoscia sospeso nel vuoto di un’indeterminatezza ritmica e tonale. L’irruzione del primo tema, con la sua martellante energia ritmica, sembra generato da una volontà affermativa che intende prepararci a una visione più elevata. Questa si presenta nella seconda sezione con un motivo di Corale di solenne gravità religiosa, che prima aspira alla liberazione e alla luce. Poi, a poco a poco, quel motivo viene risucchiato nella frenesia del tema iniziale, mentre lo sviluppo del secondo tema conduce la melodia del Corale in un movimento che irradia calma e luminosità.

Il quarto e ultimo Scherzo si discosta dagli altri tre per la sua atmosfera onirica. Fa pensare al sogno di una notte di mezza estate e ad un paesaggio fatato e colmo di leggerezza, dove si ritrovano gli equilibri classici. È lo Scherzo più sereno e trasgressivo. Se nei primi tre scorrono contrasti estremi, il quarto è invece compatto e armonioso, e scende in profondità. Ma quella di Chopin non è una ricerca affannata: lui sa bene dove sta andando. Non a caso lo Scherzo n.4 è l’unico in tonalità maggiore: ha un’affermazione diversa dagli altri tre, in tonalità minore.

La creatività del compositore contemplò tre fasi. La prima, quella giovanile, era costellata da virtuosismi scintillanti. La seconda registra una rottura delle convenzioni e uno stravolgimento delle forme. Nella terza, quella matura, Chopin torna alla forma classica ma fa tesoro di quanto ha scoperto precedentemente, giungendo a una sintesi organica delle sue acquisizioni.

Gli Scherzi sono brani caratterizzati da una fertile ripetitività, che in Chopin è un tratto colmo d’implicazioni espressive e non equivale mai a una sterile ripetizione formale o identica a sé stessa. Anzi, tutt’altro: è meraviglioso il modo in cui Chopin, nel suo peculiare ripetersi, sia capace di esprimere sempre cose diverse. Il primo Scherzo ripropone lo stesso inciso varie volte, eppure molte differenze minime trasformano costantemente il senso della reiterazione.

Ho studiato gli Scherzi durante il primo lockdown dovuto alla pandemia e ho sentito che, con la loro ricchezza di contrasti, sono composizioni molto vicine allo stato vissuto da noi tutti in questo difficilissimo momento storico. Così è la musica: un’arte che ha il potere di raccontarci ciò che stiamo vivendo in modo assai più eloquente di quanto noi siamo in grado di fare.

Beatrice Rana (note raccolte da Leonetta Bentivoglio)

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CHOPIN AND ME I was 18 when I made my first Chopin recording after winning the Montréal International Musical Competition, and opted for the Preludes, which were my pièce de résistance in piano competitions at the time. A decade on, this new recording represents a different, more considered choice, tied to the unprecedented period we are currently living through. It is a product of the world as it is today: I recorded the Études Op.25 in January 2020, just before the pandemic started, and I finished the recording just over a year later, in February 2021, with the four Scherzi.

My relationship with Chopin began relatively late. You might imagine a young conservatoire student would play Chopin all the time – the Ballades, the Scherzi, and so on – but my teacher, Benedetto Lupo, did not want to introduce me to the composer early in my studies. At the time I was disappointed and frustrated, but now I can understand his reasoning. I began playing the Preludes at 16, and tackling them before then would not have been right for me. Chopin is reserved, visionary and mysterious – certainly not an easy composer for performers to deal with, requiring a huge amount of preparation and thorough research.

There are Romantic elements to his work, but it is never sweet or sugary – it has powerful musical substance, even ferocious in places. Having the Preludes as my introduction to performing Chopin meant I have always taken a less predictable approach to his music, far removed from the sentimentality with which it is often endowed. Afterwards I wanted to explore the same historical period as the Preludes by tackling his Sonata No.2, Ballade No.2, Scherzo No.3 and the Nocturnes.

Initially, the way I approached Chopin was not well received by the public; people were conditioned to believe that his work should always be pleasing to the ear, while I took a different, less conventional view. Once I became more confident on stage, I decided to dig deep into his world. Studying his works brought me great joy, and I saw things in him I had never discerned in the numerous recordings I had listened to. Over time, I feel like I have managed to identify a dimension of my own that audiences can appreciate, and in turn people seem to have engaged positively with “my” Chopin.

THE SINGING PIANO Although Chopin is an extremely famous composer, I am convinced he does not get the recognition he deserves. He was revolutionary both in his writing for piano and in the harmony and form of his compositions. He changed the history of music with his original compositional language and very personal approach to classical forms (he was trained on Bach and Mozart, and Mozart’s influence is particularly clear in his work). Chopin shaped piano technique around his own hands, and managed to instil the Italian vocal tradition in his piano writing: he was a passionate admirer of bel canto and took inspiration from Bellini, trying to make the piano sing. His counterpoint, meanwhile, was flexible and meandering.

IS CHOPIN SIMPLE? Chopin may seem like a “simple” composer at face value, but in reality his simplicity is sophisticated and packed with many different levels. Paradoxically, the emotional states his music expresses sometimes do not match what they demand of the pianist. For example, there are moments in Chopin that are relaxed musically, but which require muscular tension from the performer to achieve the desired effect. Certain passages in the Scherzi express a state of abandonment, but performers can never lose themselves in the music: on the contrary, they must be twice as present – both physically and psychophysically – in their approach to the work. Some pieces seem to go against the pianist’s natural instincts, and this can cause major problems.

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CHOPIN’S RUBATOWhen Chopin played the piano, it sometimes seemed like he was improvising – the epitome of freedom. This can also be seen in his writing, including the whimsical Scherzi. But Chopin’s rubato is actually very difficult for performers to master.

Rubato entails performers increasing or decreasing the speed at their own discretion, producing a non-metronomic performance in which each rallentando is compensated by an accelerando, or vice versa, increasing the expressiveness of the music without changing the overall tempo. Many elements of Chopin’s composition are unwritten. However, when he tells you to perform a passage con anima, he is requesting immense emotional concentration. And the improvised passages, when they come, must remain strictly within the metre of the piece.

With Chopin’s rubato, one must always stay within a solid framework when changing the tempo, while staying within a solid framework. Performers’ musicality can be judged on how well they maintain the rhythmical balance of each phrase; only then is there scope to introduce plenty of freedom. Liszt used a beautiful image to define Chopin’s rubato. “Do you see these trees? The leaves play and flutter in the breeze, but the tree remains still”. You need to work out what the trunk is, and how to move the leaves without it breaking. There is no room for indiscriminate storms of rubato when playing Chopin.

ÉTUDES Études, or studies, tend to be composed with an educational purpose: they are pieces of music designed to help players improve their technical ability. Chopin’s Études focus on the key elements of piano teaching, revealing a highly innovative piano technique in the process. But at the same time, they also explore original expressive worlds, which gives them a new value and a dignity that surpasses all studies that had preceded them. It was Chopin who invented the “concert study”.

It is often written that each of the Études in Chopin’s Op.25 collection, composed in the mid-1830s, is a self-standing piece of music. However, to me they seem implicitly connected, joined by a single line of expression, as if they are taking you on a journey. The first Étude is cantabile, poetic and charming, but gradually the drama intensifies, and the emotions in the journey are heightened. The first six Études sit somewhere between light and dark, while the seventh is slow and expressive, and transforms the left hand into a cello that dominates the “Classical-style cantabile” in the right hand. Towards the end, the Études get longer and louder, through to the forte and fortissimo of the final pieces in the collection. Numbers 10, 11 and 12 together form a concluding triptych, and are emotionally agonising, as if reflecting a cry of desperation from the composer.

SCHERZIThe four Scherzi are a different beast entirely, and represent three distinct stages of Chopin’s life. The first, written in 1831, is a youthful work that embodies the vitality of an era in which Chopin aimed to conquer the world as a pianist as well as a composer. The second, from 1837, and the third, from 1839, both belong to a visionary and unsettled period in the composer’s life, while Scherzo No.4, written in 1842, reveals his wisdom and maturity.

At the time he wrote the second Scherzo, Chopin had begun his relationship with George Sand and moved with her to the Spanish island of Majorca, in the Balearics. Here he had a lot of issues to deal with. Chopin was not well, and he also had to cope with the small-minded attitude of the islanders, who were scandalised by the co-habiting non-married couple. Tension began to mount between the musician and Sand’s daughter, Maurice Dudevant, which would eventually lead the writer and the composer to split up. Chopin also felt homesick for his native Poland, and he suffered episodes of dark hallucinations, with visions of distant priests and flashes of religious – and sometimes heavenly – themes arising amidst storms of overwhelming emotions. The fluctuating moods that appear in his composition are striking.

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Right from the introduction to the third Scherzo, a feeling of anguish hangs within a void of rhythmic and tonal ambiguity. When the first theme bursts in with its pounding, rhythmic energy, it feels like it stems from a keen desire to prepare us for a more sublime vision. This vision appears in the second section, in the form of a serious and solemn chorale motif with religious undertones, initially aspiring to liberation and light. Gradually, however, this motif is swallowed up by the frenetic first theme, while the development of the second theme leads the chorale melody into a tempo that radiates calm and brightness.

The fourth and final Scherzo stands out from the other three for its dreamlike atmosphere. It creates the feeling of a midsummer night’s dream and an enchanted landscape where everything is light, full of classical balance. It is both the most peaceful Scherzo, and the one that breaks the most rules. While the first three are marked by extreme contrasts, the fourth is succinct and harmonious. In it Chopin digs down deeper and deeper, but this is not a desperate search: he knows precisely where he is going. It is no coincidence that the Scherzo No.4 is the only one in a major key: it is making a different statement from the other three, which are all minor.

The composer’s creativity can be divided into three stages. His first, youthful phase was dotted with sparkling virtuosity. In the second he broke with convention and turned forms on their head. Finally, in his third, mature period, Chopin returned to classical forms but drew on everything he had discovered previously, achieving an organic synthesis of all he had learned.

The Scherzi feature a great deal of fertile repetition, which in Chopin is a feature that offers extraordinary expressive potential, and never sterile formal repetition or identical reproduction. Quite the opposite, in fact: it is incredible how Chopin manages to convey different things each time in his own unique form of repetition. The first Scherzo repeats the same short passage various times, but countless small differences ensure the meaning of the repeated phrase changes constantly.

I studied the Scherzi during the first lockdown caused by the pandemic, and I feel that these compositions, packed with myriad contrasts, have a lot in common with many people’s experiences during this exceptionally difficult period. Music is like that: it has the power to describe what we are living through far more eloquently than we can ourselves.

Beatrice Rana (notes assembled by Leonetta Bentivoglio)Translation: Ian Mansbridge

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« MON » CHOPINC’est à l’âge de dix-huit ans que j’ai enregistré pour la première fois du Chopin – les Préludes – à l’occasion du Concours international de Montréal, que j’ai remporté. Les Préludes étaient mon cheval de bataille dans les concours de piano à ce moment-là. Depuis, dix ans se sont écoulés et le présent enregistrement reflète un choix différent, moins fortuit, très conscient et lié à la période très particulière que nous sommes en train de vivre. Ce disque est l’enfant de notre présent : j’ai gravé les Études op. 25 en janvier 2020, peu avant le début de la pandémie, et achevé l’enregistrement plus d’un an après, en février 2021, avec les quatre Scherzos.

Je n’ai pas abordé Chopin de bonne heure. Les gens s’imaginent qu’une jeune élève de conservatoire joue souvent du Chopin : les Ballades, les Scherzos… Mais le professeur que j’ai eu au début de mon parcours d’apprentissage, Benedetto Lupo, ne voulait pas me faire travailler ce compositeur. Sur le moment, j’ai été déçue et frustrée. Maintenant, cependant, je comprends ses raisons. J’ai commencé à jouer les Préludes à seize ans et cela aurait été une erreur de m’y mettre plus tôt. Sobre, visionnaire et mystérieux, Chopin n’est pas un compositeur facile. Il exige de l’interprète une énorme préparation et un gros travail d’analyse.

Il y a chez lui du romantisme, mais un romantisme jamais édulcoré ni douceâtre. Sa musique est puissante dans sa substance, parfois même violente dans certains morceaux. L’ayant abordée avec les Préludes, j’ai eu dès le départ une approche inhabituelle, bien éloignée des clichés doucereux que l’on connaît. Ensuite, j’ai voulu approfondir la période des Préludes et me suis attaquée à la Deuxième Sonate, à la Deuxième Ballade, au Troisième Scherzo et aux Nocturnes.

Au début, ma conception de Chopin n’a pas été bien accueillie par le public, conditionné par le préjugé selon lequel sa musique serait toujours agréable, elle ne correspondait pas à l’idée commune que l’on se fait de ce compositeur. Cependant, après avoir acquis une certaine assurance sur scène, j’ai décidé de me plonger complètement dans son monde. Je voyais chez lui des choses que je n’avais pas perçues dans bien des enregistrements que j’avais écoutés, et j’ai éprouvé un immense plaisir à travailler ses œuvres. Avec le temps, j’ai l’impression d’avoir réussi à cerner une dimension qui m’est propre et s’avère facilement communicable au public, lequel semble avoir établi un dialogue positif avec « mon » Chopin.

FAIRE CHANTER LE PIANO Je suis convaincue que l’on ne reconnaît pas à Chopin tout ce qui lui revient, bien qu’il soit célébrissime. C’est un révolutionnaire dans son écriture pianistique, ses harmonies et la forme de ses compositions. Son langage original et sa manière très personnelle de traiter les formes classiques (il apprit à l’école de Bach et Mozart, dont l’influence sur son art est évidente) marqueront le cours de l’histoire de la musique. Il façonna une technique pianistique à sa mesure et réussit à transposer la tradition vocale italienne au piano. Il nourrissait une passion sans bornes pour le belcanto et s’inspira de Bellini avec pour objectif de faire chanter son instrument. Dans son écriture, Chopin sait rendre le contrepoint souple et sinueux.

SIMPLE, CHOPIN ? D’un point de vue superficiel, Chopin peut apparaître comme un musicien « simple » mais sa simplicité est en réalité sophistiquée et à plusieurs niveaux. De manière paradoxale, les émotions exprimées par sa musique ne correspondent pas forcément à ce qui est exigé de l’interprète. Il y a dans ses œuvres des moments de détente qui nécessitent cependant une tension musculaire de l’instrumentiste. Si certains passages des Scherzos expriment un état d’abandon, il ne peut jamais s’abandonner, au contraire, il doit pour ainsi dire redoubler de présence physique et mentale à ces endroits-là. C’est comme si certains morceaux allaient contre l’instinct du pianiste, le mettant ainsi en grande difficulté.

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LE RUBATO DE CHOPINParfois, lorsque Chopin jouait du piano, on avait l’impression qu’il improvisait, comme s’il était un emblème de la liberté, et ceci se reflète dans son écriture, voyez par exemple le caractère fantasque des Scherzos. C’est là qu’intervient le rubato, un aspect très difficile à maîtriser pour l’instrumentiste.

Qu’est-ce que le rubato ? C’est la liberté prise par l’interprète d’accélérer ou de ralentir, c’est-à-dire de s’écarter d’une exécution métronomique du texte musical, tout ralentissement devant être compensé par une accélération et vice-versa, de manière à augmenter l’expressivité tout en maintenant le cadre temporel de la mesure. Dans les œuvres de Chopin, bien des choses ne sont pas notées sur la partition. Cependant, lorsque le compositeur indique qu’il faut exécuter un passage con anima, c’est pour nous demander de redoubler d’intensité dans l’expression de l’émotion. Cela étant, les moments de liberté rythmique doivent s’inscrire rigoureusement dans le cadre métrique du morceau.

Le rubato est une altération du mouvement qui doit toujours se fonder sur une solide structure temporelle. Le rôle de l’interprète consiste à maintenir l’équilibre rythmique de la phrase musicale. Ainsi seulement pourra-t-il donner une grande liberté à celle-ci. Liszt a trouvé une belle image pour définir le rubato de Chopin : « Regardez ces arbres. Le vent joue dans les feuilles et les fait ondoyer, mais l’arbre ne bouge pas. » Il faut comprendre quel est le tronc et comment bouger les feuilles sans qu’il ne se brise. Lorsqu’on joue Chopin, on ne peut se permettre de déclencher des tempêtes inconsidérées de rubato.

LES ÉTUDES C’est généralement dans un but didactique que les compositeurs écrivent des études, lesquelles sont censées permettre de travailler et d’améliorer sa technique. Celles de Chopin sont centrées sur des aspects fondamentaux qui ensemble constituent une technique pianistique tout à fait révolutionnaire à l’époque. Mais en même temps elles explorent des régions expressives inédites et donnent ainsi au genre une valeur nouvelle et une dignité qu’on ne lui connaissait pas. Chopin est celui qui a créé l’étude de concert.

Les livres prétendent que chaque étude du recueil op. 25, composé autour de 1835, serait autonome. Je perçois au contraire une démarche unitaire : les morceaux sont liés entre eux par une unique ligne expressive. C’est comme un voyage. La première étude est chantante, poétique et agréable. Puis, petit à petit, le drame s’intensifie et le parcours se charge de toujours plus d’émotion. Tandis que les six premières études évoluent dans un univers de demi-teintes, la septième est lente et expressive, et elle transforme la main gauche en un violoncelle qui s’arroge le chant généralement dévolu à la main droite. Dans la dernière partie du recueil, les dimensions s’élargissent et les dynamiques s’intensifient jusqu’au forte et fortissimo des dernières études. Les dixième, onzième et douzième études forment un triptyque conclusif terrible d’un point de vue émotif et semblent refléter un cri désespéré de Chopin.

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LES SCHERZOSChangement de paradigme avec les quatre Scherzos qui correspondent à trois phases distinctes de la vie de Chopin. Le premier, de 1831, est une page de jeunesse qui reflète l’élan avec lequel le jeune compositeur souhaite alors conquérir le monde, y compris par ses talents de pianiste ; le deuxième, de 1837, et le troisième, de 1839, s’inscrivent dans une phase inquiète et hallucinatoire de son existence ; le dernier, de 1842, reflète la sagesse de la maturité.

Au moment où il écrit son Deuxième Scherzo, Chopin a noué une relation avec George Sand avec laquelle il est parti à Majorque, dans les Baléares. Sur l’île, les deux amants doivent affronter de multiples problèmes. Le compositeur n’est pas en bonne santé, les insulaires, à la mentalité étroite, voient d’un mauvais œil deux personnes non mariées cohabiter, et une tension se fait jour entre Chopin et le fils de George Sand, Maurice Dudevant, qui finira par causer la séparation des amants. Également affligé par le souvenir de sa lointaine Pologne, le musicien est en proie à de sombres hallucinations, il distingue au loin des prêtres, des sujets religieux, parfois paradisiaques, affleurent au milieu de tempêtes d’émotions bouleversantes. Ces sautes d’humeur se projettent dans ses compositions.

Dans l’introduction du Troisième Scherzo s’installe un sentiment d’angoisse nourri par une indétermination rythmique et tonale. Fait irruption le premier thème, animé d’un rythme martelant énergique, qui semble né d’une volonté affirmative nous préparant à une vision plus élevée. Celle-ci apparaît dans la deuxième partie sous forme d’un choral plein de solennité religieuse qui aspire tout d’abord à une libération et à la lumière. Puis ce motif est peu à peu englouti dans la frénésie du thème initial. Plus loin, la mélodie du choral revient et se prolonge dans un mouvement qui rayonne de calme et de luminosité.

Le Quatrième Scherzo se distingue des trois autres par son climat onirique. Il fait penser à un rêve d’une nuit d’été et à un paysage magique plein de légèreté où l’on retrouve les équilibres classiques. C’est le Scherzo le plus serein et le plus transgressif des quatre. Si les trois premiers sont marqués par des contrastes extrêmes, il est au contraire égal et harmonieux, et il sonde les profondeurs. Chopin n’avance pas à marche forcée dans ses recherches de compositeur, il sait où il va. Ce n’est pas un hasard si le Quatrième Scherzo est le seul dans une tonalité majeure : il se situe dans une sphère affirmative différente des trois premiers, en mineur.

On peut diviser le parcours créateur de Chopin en trois périodes. La première, les années de jeunesse, brille d’une virtuosité scintillante. La deuxième rompt avec les conventions et bouleverse les formes. La troisième, celle de la maturité, revient aux formes classiques tout en mettant à profit les acquis des périodes précédentes, aboutissant ainsi à une synthèse organique.

Les Scherzos se caractérisent par une répétitivité fructueuse. En effet, chez Chopin la répétition se charge de multiples implications expressives et n’est jamais littérale ni stérile. Bien au contraire, la manière dont le compositeur réussit, en reprenant un passage particulier, à exprimer des choses différentes est admirable. Le Premier Scherzo redonne la même incise plusieurs fois et chaque fois des différences minimes transforment le sens de la réitération.

Ayant travaillé les Scherzos durant le premier confinement mis en place au début de la pandémie, j’ai trouvé qu’ils étaient par leurs riches contrastes très proches du climat de ce moment particulier que nous avons vécu. Telle est la musique : un art qui a le pouvoir de nous raconter ce que nous somme en train de vivre d’une manière bien plus éloquente que nous ne pourrions le faire.

Beatrice Rana (avec la collaboration de Leonetta Bentivoglio)Traduction : Daniel Fesquet

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CHOPIN UND ICHIch habe Chopins Musik zum ersten Mal mit 18 Jahren auf CD aufgenommen, als ich die Préludes anlässlich des Gewinns beim Internationalen Wettbewerb von Montreal einspielte. Zu dieser Zeit waren die Préludes meine große Stärke bei Klavierwettbewerben. Seither ist jedoch ein Jahrzehnt vergangen, und die aktuelle Aufnahme stellt eine andere Auswahl dar, weniger beiläufig, sehr bewusst und verbunden mit dieser ganz besonderen Zeit, die wir gerade durchleben. Diese CD ist ein Kind unserer aktuellen Situation: Ich habe die Etüden op. 25 im Januar 2020, kurz vor Beginn der Pandemie, aufgezeichnet, und ich beendete das Album nach mehr als einem Jahr, im Februar 2021, mit den vier Scherzi.

Meine Beziehung zu Chopin begann nicht sehr früh. Man kann sich vorstellen, dass ein junger Student am Konservatoriums oft Chopin spielt: die Balladen, die Scherzi ... Mein Lehrer Benedetto Lupo wollte jedoch zu Beginn meines Studiums nicht, dass ich mich diesem Komponisten annäherte. Ab und zu war ich enttäuscht und frustriert, aber heute kann ich seine Perspektive verstehen. Ich habe mit 16 angefangen, Préludes zu spielen, und es wäre nicht richtig für mich gewesen, wenn ich mich noch früher damit auseinandergesetzt hätte. Chopin ist streng, visionär und geheimnisvoll, und kein einfacher Komponist. Er erfordert enorme Vorbereitung und viele Erkundungen seitens des Interpreten.

Ihm wohnt Romantik inne, aber er ist niemals überzuckert oder süßlich. Er besitzt eine starke musikalische Substanz, in einigen Passagen geht es sogar heftig zur Sache. Da die Préludes mein Ausgangspunkt bei der Chopin-Interpretation waren, hatte ich zu seiner Musik sofort einen nicht vorhersehbaren Zugang, dem aber viele zuckrig-süßen Klischees, die ihn betrafen, fremd waren. Anschließend wollte ich in die gleiche historische Schaffensphase wie die der Préludes eintauchen, indem ich mich mit der Zweiten Sonate, der Zweiten Ballade, dem Dritten Scherzo und den Nocturnes befasste.

Zuerst wurde meine Art, mit Chopin in Beziehung zu treten, vom Publikum nicht gut aufgenommen, bedingt durch die Vorurteile über einen Komponisten, der immer Anmut vermittelt. Meine Sichtweise auf Chopin fiel nicht in den üblichen Kanon. Als ich dann Selbstvertrauen auf der Bühne gewann, beschloss ich, tiefer in seine Welt einzutauchen. In ihm sah ich Dinge, die ich in vielen der Einspielungen, die ich gehört hatte, nicht wahrgenommen hatte, und ich hatte große Freude beim Studium seiner Werke. Im Laufe der Zeit scheint es mir gelungen zu sein, eine gut beim Publikum vermittelbare Dimension von mir zu verdeutlichen, die einen positiven Dialog mit „meinem“ Chopin hergestellt zu haben scheint.

DAS KLAVIER ZUM SINGEN BRINGENIch bin überzeugt, dass Chopin nicht in dem Maße anerkannt wurde, wie er es verdient hätte, obwohl er ein sehr berühmter Komponist ist. Er ist ein Revolutionär sowohl im Klaviersatz als auch in der Harmonie und der formalen Anlage seiner Kompositionen. Sein originales Idiom und sein sehr persönlicher Umgang mit klassischen Formen (er hatte sich an Bachs und Mozarts Vorbild geschult, deren Einfluss sich in seinen Werken deutlich zeigt) haben den Lauf der Musikgeschichte geprägt. Chopin hat die Klaviertechnik entsprechend seiner eigenen Hand geformt und es geschafft, die italienische Gesangstradition für das Klavier umzusetzen. Er hatte eine grenzenlose Liebe zum Belcanto und wurde von Bellini inspiriert: Er versuchte, das Klavier zum Singen zu bringen. In seiner Musiksprache weiß Chopin, wie man den Kontrapunkt flexibel und geschmeidig macht.

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EINFACHHEIT BEI CHOPIN?Oberflächlich betrachtet, erscheint Chopin als „einfacher“ Komponist, aber in Wirklichkeit ist seine Einfachheit raffiniert und vielschichtig. Wie bei einem Oxymoron entsprechen die emotionalen Zustände seiner Musik möglicherweise nicht dem, was von Pianisten gefordert wird. Bei Chopin gibt es musikalisch entspannte Momente, die jedoch eine hohe Muskelspannung seitens des Interpreten erfordern. Einige Passagen der Scherzi drücken einen Zustand der Verlassenheit aus, doch im Gegensatz dazu darf sich der Interpret niemals gehen lassen: Er muss seine physische und psychophysische Präsenz bei der Annäherung an das Stück sogar verdoppeln. Es ist, als ob einige Stücke gegen den pianistischen Instinkt verstoßen und den Interpreten in große Schwierigkeiten bringen.

CHOPINS RUBATOWenn Chopin ein Konzert gab, schien es manchmal, als würde er – quasi ein Symbol der Freiheit ― improvisieren, und dies kann man auch in seinem Kompositionsstil gut erkennen, etwa in der Extravaganz seiner Scherzi. Aber in Wirklichkeit ist Chopins scheinbar improvisatorisches Rubato für den Interpreten sehr schwierig umzusetzen.

Was ist das Rubato? In der Musik zeigt diese Spielanweisung nach Ermessen des Interpreten eine Steigerung oder Verringerung des Tempos an, d.h. eine Ausführung, die nicht ans Metronom gebunden ist, bei der jede Verlangsamung durch ein Accelerando kompensiert wird oder umgekehrt, um die Ausdruckskraft zu erhöhen, aber den Taktrhythmus beizubehalten. In Chopins Kompositionen ist vieles nicht ausgeschrieben. Wenn er uns jedoch sagt, wir sollen eine Passage „con anima“ spielen, fordert er eine immense emotionale Konzentration. Und Momente der spontanen Improvisation müssen, wenn sie entstehen, streng in der Metrik des Stücks verankert bleiben.

Bei Chopin ist das Rubato immer ein Signal, das eine Bewegungsänderung definiert, aber auf einer soliden Fundamentstruktur ruht. Der gute Geschmack des Interpreten besteht darin, das rhythmische Gleichgewicht für die zu spielende musikalische Phrase aufrechtzuerhalten. Nur dies kann ihm viel Freiheit geben. Liszt findet ein schönes Bild, um Chopins Rubato zu definieren. „Schaut euch diese Bäume an. Der Wind spielt in den Blättern und lässt sie schwingen, aber der Baum selbst bewegt sich nicht.“ Es ist notwendig zu verstehen, was der Stamm ist und wie man die Blätter bewegt, ohne den Stamm zu knicken. Wenn man Chopin spielt, kann man keine wahllosen Rubato-Stürme erzeugen.

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ETÜDENIm Allgemeinen entstehen Etüden mit einer didaktischen Absicht, das heißt, es handelt sich um Musikstücke, die geübt werden müssen, um die technischen Fähigkeiten zu verbessern. Chopins Etüden konzentrieren sich auf grundlegende didaktische Aspekte in dem Sinne, dass sie eine eindeutig innovative Klaviertechnik offenbaren, gleichzeitig aber neue Ausdruckswelten erkunden und der Gattung einen neuen Wert und eine bislang nie gehörte Würde verleihen. Es ist Chopin, der die „Konzertetüde“ kreiert.

In der Literatur heißt es, dass jede der Etüden aus Opus 25, die Mitte der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts komponiert wurde, ihre eigene Autonomie besitzt. Stattdessen spüre ich eine implizit einheitliche Tendenz: Die Stücke sind durch eine einzige Ausdruckslinie miteinander verbunden. Es ist wie eine Reise. Die erste Etüde ist sanglich, poetisch und angenehm. Dann intensiviert sich die Dramatik allmählich und der Fortgang wird immer emotionaler. Die ersten sechs Etüden entwickeln sich im Rahmen eines so genannten „Mezzotinto“, während die siebte langsam und ausdrucksstark ist und die linke Hand quasi zu einem Violoncello verwandelt wird, das Vorrang vor dem „klassischen Cantabile“ der rechten Hand hat. Im letzten Teil werden die Dimensionen und die Dynamik der Etüden erweitert, bis zu den forte- und fortissimo-Anweisungen der letzten Etüden. Nr. 10, 11 und 12 bilden ein Schlusstriptychon und sind emotional streng, als ob sie den verzweifelten Schrei von Chopin widerspiegeln.

SCHERZIDer Ausdruck ändert sich bei den vier Scherzi, die drei verschiedenen Phasen von Chopins Existenz entsprechen. Das erste aus dem Jahr 1831 ist ein Jugendwerk, das die Vehemenz einer Zeit wiederherstellen will, in dem Chopin die Welt auch als Pianist erobern wollte, während das zweite aus dem Jahr 1837 und das dritte aus dem Jahr 1839 einer visionären Phase und einem unruhigen Lebensabschnitt des Komponisten angehören. Das letzte von 1842 reflektiert seine weise Reifezeit.

Zu der Zeit, als er das Zweite Scherzo schrieb, begann Chopin eine Beziehung mit der Schriftstellerin George Sand und ging mit ihr auf die Balearen-Insel Mallorca. Hier ergaben sich für das Paar sehr viele Probleme. Chopins Gesundheitszustand war schlecht, und die engstirnige Denkweise der Inselbewohner, wonach das Zusammenleben eines unverheirateten Paares skandalös ist, sorgte für Probleme. Auch begannen die Spannungen zwischen dem Musiker und George Sands Sohn Maurice Dudevant, die langfristig zur Trennung zwischen Schriftstellerin und Komponist führen sollten. Chopin ist auch sehr betroffen von der Ferne zu seinem Heimatland Polen und hat düstere Halluzinationen, mit Visionen von Priestern in der Ferne und Aufblitzen religiöser und manchmal paradiesischer Themen, die inmitten von Stürmen schockierender Emotionen auftauchen. Diese Gefühlsschwankungen schlagen sich auch in seinem Komponieren nieder.

Im Dritten Scherzo macht sich gleich nach der Einleitung ein Gefühl der Angst in der Leere einer rhythmischen und tonalen Unbestimmtheit breit. Der Ausbruch des ersten Themas mit seiner pochenden rhythmischen Energie scheint durch einen affirmativen Willen erzeugt zu werden, der uns auf eine höhere Vision vorbereiten soll. Dies wird im zweiten Abschnitt mit einem Choralmotiv von feierlicher religiöser Gravität dargestellt, das zunächst nach Befreiung und Licht strebt. Dann wird dieses Motiv nach und nach in die Raserei des ursprünglichen Themas hineingezogen, während die Entfaltung des zweiten Themas die Choralmelodie in einen Satz hineinführt, der Ruhe und Leuchten ausstrahlt.

Das vierte und letzte Scherzo unterscheidet sich von den vorherigen drei durch seine traumhafte Atmosphäre. Es erinnert an einen Sommernachtstraum und eine märchenhafte Landschaft voller Leichtigkeit, in der sich klassische Ausgeglichenheit findet. Es ist das ruhigste und unkonventionellste Scherzo. Wenn in den ersten dreien extreme Kontraste herrschen, ist das vierte stattdessen kompakt, harmonisch und tiefgründig. Aber Chopin verfolgt ist keine atemlose Suche: Er weiß sehr gut, wohin er sich wendet. Es ist kein Zufall, dass das Vierte Scherzo das einzige in einer Dur-Tonart ist: Es hat eine andere Affirmation als die anderen drei in einer Moll-Tonart.

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Die Kreativität des Komponisten lebte sich in drei Phasen aus. Dir erste jugendliche war voller funkelnder Virtuosität. Die zweite zeichnet einen Bruch mit den Konventionen und eine etwas verzerrte Formgestaltung aus. In der dritten, reifen Phase kehrt Chopin zur klassischen Form zurück, nutzt jedoch das, was er zuvor entdeckt hat, und gelangt zu einer organischen Synthese seiner Aneignungen.

Die Scherzi sind Stücke, die durch reichhaltige Wiederholungen gekennzeichnet sind, die für Chopin voller expressiver Implikationen sind und niemals einer sterilen, rein formalen oder identischen Wiederholung gleichkommen. Im Gegenteil: Es ist wunderbar, wie Chopin in seinen eigentümlichen Wiederholungen immer wieder neue Dinge ausdrücken kann. Das erste Scherzo wiederholt denselben Abschnitt mehrmals, doch viele minimale Unterschiede bringen ständig Veränderung in den Eindruck der Wiederholung.

Ich habe die Scherzi während des ersten Pandemie-bedingten Lockdowns einstudiert und hatte das Gefühl, dass sie mit ihrem Kontrastreichtum Kompositionen sind, die dem Zustand sehr nahe kommen, in dem wir alle in diesem sehr schwierigen historischen Moment gelebt haben. So ist die Musik auch: eine Kunst, die uns dies viel beredter erzählen kann, was wir erleben, als wir selbst es könnten.

Beatrice Rana (Anmerkungen zusammengestellt von Leonetta Bentivoglio)Übersetzung: Anne Schneider

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Recorded: 10–11.I.2020 (Études) & 21–22.II.2021 (Scherzi), Teldex Studio, Berlin

Executive Producer: Alain LanceronProduced, recorded and edited by Jørn Pedersen

Piano Technician: Michele MainoldiPhotography: Simon Fowler C Warner Classics

Wardrobe: Atelier EméDesign and Editorial: WLP Ltd

A Warner Classics release,P 2021 Parlophone Records LimitedC 2021 Parlophone Records Limited

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