Fried Arte y Objetualidad Presytrad Escaner Cbm 2012

7/31/2019 Fried Arte y Objetualidad Presytrad Escaner Cbm 2012

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Fried, Michael. Arte y objetualidad (1967). Pres. de Carolina Benavente. Trad. De Carolina

Benavente, Macarena Brevis y Carolina Corts. Escner culturalN147, mayo 2012. En Internet:

http://revista.escaner.cl/node/6187

Tony Smith, "Die", 1962-1968

Michael Fried. "Arte y Objetualidad" (1967). Presentacin ytraduccin.

Presentacin de Carolina Benavente

Traduccin de Carolina Benavente, Macarena Brevis y Carolina Corts

Presentacin

El texto Arte y objetualidad, de Michael Fried, es un clsico de la teora del artecontemporneo porque, a partir de su aversin por el arte minimal o, como lo llama, arte
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literalista, el autor seala algunos de sus principales aspectos. Publicado originalmente el ao1967 en la revistaArtforum, este ensayo permite apreciar el desafo lanzado hacia elformalismo por prcticas y perspectivas artsticas alternativas, con un alcance polticodisruptivo en la medida que escapan de la neta contemplacin para ensayar diversos modosde participacin del sujeto en la obra. As, mientras el expresionismo abstracto de la inmediataposguerra haba involucrado la recomposicin individual del artista mediante la prctica

del action painting(pintura de accin), el arte minimal de los 1960 conlleva una expansinhacia el espectador. El texto de Fried denuncia esta salida de encuadre acusando al arteminimal de caer en la teatralidad como principal recurso del no arte.

Con su nfasis en la forma y su desconfianza hacia el contenido, el formalismo emergido afines del siglo XIX haba significado un paso adelante en cuanto a afirmar la singularidad delarte, as como su autonoma. Por un lado, el arte slo se concretaba mediante la creacin deuna forma especfica y particular, mientras que la esttica como esfera de lo sensible podareportarse a cualquier fenmeno cultural o, como haba subrayado el romanticismo, natural.Por otro lado, el arte no era simple expresin o manifestacin de ideas concebidas a priori,como pretenda el hegelianismo, ya que stas no existan con independencia de la formaconcreta que iban asumiendo en la creacin de obra. El arte implicaba un modo distintivo deconocimiento prctico, el que poda, a su vez, repercutir sobre el entorno humano y natural, de

cuya historia no era un mero apndice.

Con una importante evolucin en la primera mitad del siglo XX, perodo en el que acompaa ypermite entender buena parte de las propuestas artsticas ligadas a las vanguardias histricas,el formalismo conoce un importante auge en los Estados Unidos de la Guerra Fra. ClementGreenberg, mentor de Michael Fried, se convierte en el principal exponente de esta corrienteterico-analtica hegemnica. Su detencin en los meros aspectos formales (lnea, mancha,goteo, color, gesto, etc.) se aviene bien, en efecto, a un clima en el que cualquier discursosospechoso de filo-comunismo es perseguido y acallado. Basta con tomar en cuenta, paradimensionarlo, la caza de brujas macarthysta de los 1950, por no mencionar el asesinato deMarilyn Monroe y del Presidente Kennedy a inicios de la dcada siguiente.

Frente a este silenciamiento, el arte norteamericano, que en el perodo de entreguerras,durante la Gran Depresin, se haba caracterizado por un nfasis social influenciadonotablemente por el muralismo mexicano, conoce un redimensionamiento crucial. Lasmanifestaciones de avanzada de este arte, en efecto, comienzan a experimentar una salidaprogresiva del cuadro, as como de la escultura. Ya que stos delimitaban la expresin de lasformas, paradjicamente convertidas en contenido por el formalismo, las neovanguardiasnorteamericanas se vuelcan a explorar las relaciones implicadas ya no tanto al interiorde unaobra como entre sta y su exterior. Como bien detecta Fried, el problema deja de ser la obrade arte en s, trasladndose hacia la situacin artstica.

Este desliz es poltico, a pesar de no involucrar un discurso poltico manifiesto, en cuantopretende involucrar directamente al sujeto en la obra, con lo cual se resquebraja el paradigmaoccidental de la neta contemplacin para explorar diferentes y subrepticios modos departicipacin.

En un primer momento, el arte designado como expresionismo abstracto, en clave formalista,se efecta por medio de un action paintingo pintura de accin. Tal como lo percibi HaroldRosenberg desde la tica del acto existencialista, este arte de los aos 1950 involucra alcuerpo mismo del artista, en un afn de recomposicin individual despus del trauma de la IIGuerra Mundial. Esto en el marco del ascenso de los Estados Unidos como superpotenciaoccidental, con su sociedad de consumo y espectacular y su mercado del arte, y con NuevaYork como nuevo epicentro del arte mundial en lugar de Pars. En un segundo momento, el


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arte minimal, entre otras prcticas neovanguardistas, expande este accionar hacia elespectador. Estamos ya en los 1960 y la efervescencia social es mayor, acompaando losmovimientos por los derechos civiles y la contracultura. El minimalismo participa de esteproceso a su manera, apareciendo, segn observa Hal Foster, como un punto histricamenteculminante en el que la autonoma formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida (Elretorno de lo real, p. 58).

Lo anterior explica la acusacin inicial de Fried en cuanto al carcter ideolgico del arteminimal, a pesar del mutismo formal que conlleva su elaboracin de estructuras primariasaltamente abstractas, geomtricas, incluso fras y desnudas de contenido. La ideologa delminimalismo descansa en su teatralidad, entendida como elaboracin de un modo deinterpelacin y afectacin del espectador. Este rasgo, lo teatral, es caracterstico del no arteo del anti arte que en lneas gruesas se corresponde con las propuestas de las vanguardias,neovanguardias y posvanguardias hasta el da de hoy, ms all tambin de los EstadosUnidos. El rechazo del arte minimal por Michael Fried obedece a su defensa formalista de unarte puro cuyo foco consistira en la elaboracin de imgenes. Y, en efecto, las van guardiasse despojan crecientemente de ellas o bien las usan como parte de una relacin artstica que,en el arte minimal, todava se lleva a cabo en una sala, pero que pronto se expande hacia lanaturaleza (land art) y la sociedad (arte relacional, arte contextual, net art, etc.).

Lo propio del arte, para Michael Fried, sera la posibilidad de captar en forma instantnea laimagen, la presentidad de sta, a lo cual se oponen la duracin y la presencia instaladaspor el minimalismo. Al arte minimal este terico lo llama literalista debido, precisamente, aque su obra no quiere decir nada, no significa nada, pues su lgica se encuentra en la esferadel hacer y el actuar. Los objetos minimalistas aparentan ser esculturas, pero no lo son, puesno pretenden ser contempladas, sino experimentadas en cuanto objetos que se relacionan conel espectador en el espacio concreto de la sala, produciendo determinados efectos estticosen ese ambiente y por medio de un proceso. De all, seala Fried, el antropomorfismo de talesobjetos o ms bien su escala antropomrfica, relativa al espectador.

El arte modernista contemporneo del minimalismo tambin explora la objetualidad, pero una

objetualidad todava apegada a la forma (form), mientras que el minimalismo se escapa de ellapara indagar en la figura (shape) y, por medio de ella, en la forma del objeto. Esto si seentiende, la figura es la "forma exterior de un cuerpo por la cual se diferencia de otro" (RAE).En tales circunstancias, percibe Fried, el objeto elaborado por el artista es slo un elemento deuna situacin relacional, importando menos las formas representadas en l que su formaexterior en tanto objeto que participa de un conjunto de relaciones no del todo controlables porel artista. La aversin de este terico hacia el minimal responde quizs, ms que a otroaspecto, a esta transformacin de la obra de arte en objeto, es decir, a una objetivacin de laobra de arte que, ciertamente, conlleva una prdida de la autonoma artstica reivindicada porel formalismo.

Ahora bien, pierde el arte su autonoma mediante estos procedimientos? No fue lapreocupacin formalista por la autonoma del arte un paso necesario, pero ilusorio? Como sepuede observar a lo largo del texto de Michael Fried, en su empleo de palabras comoobjetualidad o presentidad, su lenguaje es netamente esencialista, purista y, por ende,excluyente, nica perspectiva desde la cual es posible concebir la autonoma del arte entrminos absolutos y defenderla como tal. Despus de sus importantes observacionesformalistas respecto del arte minimal, Fried se volcar al reconfortante anlisis del artedecimonnico. Los artistas de avanzada de su pas y otros pases, por su parte, seguirnexplorando y practicando la situacin del arte y el arte como situacin segn una pticacomplejizada en que el arte nunca es ni pretende ser enteramente autnomo, sin por ello serdependiente. Este lmite crtico seala su transformacin en, tal vez, el ms frtil terreno de


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experimentacin poltica en las dcadas actuales, pero una poltica que se hace cargo de susimplicaciones estticas y su desafos poticos en las sociedades de control.

Traduccin

Arte y objetualidad

por Michael Fried

En este ensayo, Michael Fried critica el arte minimalista o, como le llama, arte literalista-debido a lo que l describe como su teatralidad inherente. Al mismo tiempo, plantea que elarte modernista, incluyendo la pintura y la escultura, han llegado a depender cada vez ms,

para su misma continuidad, de su capacidad de derrotar al teatro. Fried caracteriza el teatroen trminos de una relacin particular entre el espectador como sujeto y la obra como objeto,una relacin que se establece en el tiempo, que tiene duracin. Derrotar al teatro, en cambio,implica derrotar o suspender tanto la objetualidad como la temporalidad.

Fried naci en Nueva York en 1939. Obtuvo su Bachiller en Artes en la Universidad dePrinceton y fue becario Rhodes del Merton College de Oxford. Se desempea como EditorColaborador de Artforum y fue el organizador de la exposicin Tres Pintores Americanos enel Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, en 1965. Actualmente es un Junior Fellowde la Harvard Society of Fellows.

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El diario de Edwards explor y prob con frecuencia una reflexin cuya impresin rara vez lleg apermitir: si todo el mundo fuese aniquilado, escribi... y un mundo nuevo fuese creado, si fuese a existir

como este mundo en cada una de sus particularidades, no sera el mismo. Por ende, dado que existeuna continuidad, que es el tiempo, "es ciertamente conmigo que el mundo se renueva en cada

momento; que la existencia de las cosas cesa y se renueva en cada momento. La seguridad queperdura es que en cada momento vemos la prueba de un Dios como deberamos haberla visto si Lo

hubisemos visto crear el mundo por primera vez Perry Miller, Jonathan Edwards

I

La empresa conocida como arte minimal, arte ABC, estructuras primarias u objetosespecficos es en gran parte ideolgica. Busca declarar y ocupar una posicin -que puedaformularse verbalmente y que, de hecho, ya lo ha sido por algunos de sus principalesexponentes. Esto distingue al arte minimal o, como prefiero llamarlo, el arte literalista de lapintura y la escultura modernistas, por un lado, y del arte pop o del arte op, por el otro. Desdeel principio, el arte literalista fue algo ms que un nuevo episodio en la historia del gusto. En


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efecto, este episodio pertenece ms bien a la historia casi a la historia natural de lasensibilidad y, lejos de estar aislado, sera la expresin de una condicin general y dominante.Su seriedad est avalada por las relaciones que mantiene tanto con la pintura como con laescultura modernistas, a las que define o ubica en la posicin que aspira a ocupar. (Sugieroque, debido a ello, sus planteamientos ameritan considerarse como una posicin). Enconcreto, el arte literalista no se concibe a s mismo ni como pintura ni como escultura, sino

que, por el contrario, mantiene reservas, o ms que reservas, especficas acerca de ambas,aspirando al mismo tiempo, aunque quizs no exacta o inmediatamente, a desplazarlas. Comosea, busca constituirse como un arte independiente y en pie de igualdad tanto con la unacomo con la otra.

El alegato literalista en contra de la pintura descansa en dos consideraciones principales: eltipo de carcter relacional de casi cualquier pintura; y la ubicuidad o, de hecho, la virtualinevitabilidad de la ilusin pictrica. De acuerdo con Donald Judd,

cuando comienzan a relacionarse las partes, se asume en primer lugar que se tiene una totalidad vagael rectngulo del lienzo y piezas definitivas, lo que est jodido, porque debiese ms bien tenerseuna totalidaddefinitiva en lugar de partes, o bien tenerse muy pocas partes 1.

Cuanto ms se pone nfasis en la figura o forma exterior del soporte, como sucede en lapintura modernista reciente, ms tensa se vuelve la situacin:

Los elementos ubicados al interior del rectngulo son latos y simples y guardan una estrechacorrespondencia con l. Las formas y la superficie no son ms que aquellas que pueden ocurrir enforma plausible dentro de y sobre un plano rectangular. Las piezas son poco numerosas y seencuentran tan subordinadas a la unidad que no pueden consistir en lo que comnmente se entiendepor partes. Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinible de un grupo deentidades y referencias. Esa cosa unitaria se sobrepone a la pintura previa. Adems, establece queel rectngulo es una forma definitiva y ya no un lmite bastante neutral. Una forma puede usarse detantas maneras. Al plano rectangular se le da una esperanza de vida. La sencillez requerida parahacer hincapi en el rectngulo limita los arreglos susceptibles de ocurrir en su interior.

La pintura es vista aqu como un arte al borde del agotamiento y cuya gama de solucionesaceptables para un problema bsico cmo organizar la superficie de la imagen enfrentaseveras restricciones. Desde un punto de vista literalista, lo nico que se logra usandosoportes de figura no rectangular es prolongar la agona. La respuesta obvia consiste en dejarde trabajar en un solo plano, en beneficio de las tres dimensiones. Ms todava, estoautomticamente

permite deshacerse del problema del ilusionismo y del espacio literal, ubicado al interior y alrededorde las marcas y los colores lo que equivale a liberarse de una de las ms sobresalientes yobjetables reliquias del arte europeo. Los numerosos lmites de la pintura ya no estn presentes. Unaobra puede ser tan potente como pueda llegar a pensarse que lo sea. El espacio real esintrnsecamente ms potente y especfico que la pintura sobre una superficie plana.

La actitud literalista hacia la escultura es ms ambigua. Judd, por ejemplo, parece pensar quesus objetos especficos no son esculturas, mientras que Robert Morris concibe su propiaobra, de carcter innegablemente literalista, como la reanudacin de la tradicin de laescultura constructivista emprendida por Tatlin, Rodchenko, Gabo, Pevsner y Vantongerloo.Pero sta y otras discrepancias son menos importantes que los puntos de vista compartidospor ambos artistas. Sobre todo, ellos se oponen a la escultura que, al igual que la mayor partede la pintura, "se hace parte por parte, por adicin, componindose" y en la que loselementos especficos... se separan de la totalidad, establecindose as las relaciones alinterior de la obra. (Ellos incluiran las obras de David Smith y Anthony Caro en estadescripcin). Vale la pena sealar que Judd asocia el rasgo parte por parte y relacional de


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la mayora de la escultura a lo que l llama antropomorfismo: Un travesao avanza; una piezade hierro sigue un gesto. Juntos, forman una imagen naturalista y antropomrfica. El espaciocorresponde. Contra una escultura tan "multiparte, flexionada", Judd y Morris afirman losvalores de la totalidad, la singularidad y la indivisibilidad del ser de una obra, lo ms cercanoposible a "una cosa", a un "objeto especfico" singular. Morris le dedica una atencinconsiderable al uso de formas de gestalt fuerte o de tipo unitario, con el fin de evitar la

divisin", mientras que Judd es el principal interesado en el tipo de totalidad que puedealcanzarse mediante la repeticin de unidades idnticas. El orden que opera en sus piezas, talcomo lo observ una vez a propsito de las pinturas franjeadas de Stella, "es simplementeorden, similar al de la continuidad, una cosa tras otra". No obstante, tanto para Judd comopara Morris, el factor crtico es la figura. Las formas unitarias" de Morris son poliedros que seresisten a ser captados como si fuesen algo distinto de una figura singular: la gestalt es,simplemente, la figuraconstante, conocida. Y en s misma, en su sistema, la figura es elvalor escultrico ms importante". De manera similar, al referirse a su propio trabajo, Judd haobservado que

el gran problema es que cualquier cosa que no sea absolutamente plana comienza, de algunamanera, a tener partes. Se trata entonces de poder trabajar y hacer cosas diferentes sin romper porello la integridad de una pieza. Para m, la pieza que tiene el latn y las cinco verticales es, por sobre

todo, esa figura.

As, la figura es el objeto: en cualquier caso, lo que asegura la integridad del objeto es lasingularidad de la figura. Es este nfasis en la figura, creo, lo que valida la impresin,compartida por numerosos crticos, segn la cual las piezas de Judd y Morris estn "huecas".

II

La figura tambin ha sido clave en la pintura ms importante de los ltimos aos. En variosensayos recientes2 he intentado mostrar de qu manera, en la obra de Noland, Olitski y Stella,ha surgido poco a poco un conflicto entre la figura considerada como propiedad fundamentalde los objetos, por un lado, y la figura considerado como un medio [mdium] de la pintura, por

el otro. En lneas generales, el xito o el fracaso de una pintura determinada han llegado adepender de la habilidad de sta para preservar, inscribir o imponer la conviccin de que setrata de una figurao bien para sortear o eludir de alguna manera la interrogante acerca de silo hace o no. Las primeras pinturas con spray de Olitski son el ejemplo ms puro de pinturasque, al mismo tiempo, logran y fracasan en sustentarse como figuras, mientras que, en susimgenes ms recientes, al igual que en la mejor obra reciente de Noland y Stella, la exigenciade que una determinada imagen se sustente como figura fue vadeada o eludida de distintasmaneras. Lo que est en juego en este conflicto es si acaso tales pinturas u objetos sonexperimentados como pinturas o como objetos, decidindose su identidadpictrica a partir desu confrontacin con la exigencia de sustentarse como figuras. De lo contrario, no seexperimentaran ms que como objetos. Esto puede resumirse diciendo que ha llegado aparecerle imperativo a la pintura modernista el derrotar o suspender su propia objetualidad,empresa en la cual el factor crucial es la figura, pero una figura que debe pertenecerle a la

pintura que debe ser pictrica y no, o no meramente, literal. En cambio, el arte literalista loapuesta todo a la figura como una propiedad dada de los objetos o bien, de hecho, como unaclase de objeto por derecho propio. No aspita a anular o suspender su propia objetualidad,sino, por el contrario, a descubrirla y proyectarla como tal.

En su ensayo Identidad reciente de la escultura, Clement Greenberg discute el efectodepresencia que, desde el principio, se ha asociado a la obra literalista3. Ello dice relacin conel trabajo de Anne Truitt, artista que, de acuerdo con Greenberg, se habra anticipado a losliteralistas (l los llama minimalistas):


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El arte de Truitt coquete con el aspecto del no-arte y su muestra del ao 1963 fue la primera en queadvert de qu manera ste poda conferir un efecto de presencia. Yo ya saba que, al ser obtenidapor medio del tamao, esta presencia era estticamente extraa. Lo que no saba an era que, al serobtenida mediante el aspecto del no-arte, esa presencia tambin era estticamente extraa. Laescultura de Truitt dispona de ese tipo de presencia, pero no se esconda tras ella. Slo descubrque la escultura poda ocultarse tras la presencia tal como lo haca la pintura despus de repetirmis encuentros con las obras de arte minimalistas de Judd, Morris, Andre, Steiner, algunas pero no

todas las de Smithson, algunas pero no todas las de LeWitt. El arte minimalista tambin puedeocultarse tras la presencia obtenida por medio del tamao: pienso en Bladen (aunque no estoyseguro de que sea un minimalista genuino) y en algunos de los artistas que acabo de mencionar.

La presencia puede ser conferida ya sea por el tamao, ya sea por el aspecto del no-arte. Porotro lado, lo que el no-arte significa hoy y desde hace ya varios aos es bastante especfico.En Despus del expresionismo abstracto [After Abstract Expressionism], Greenbergescribi que un lienzo estirado o colgado, ya existe en tanto imagen aunque no se tratenecesariamente de una imagen exitosa4. Es por ello, segn seala en Recenteidad de laescultura [Recentness of Sculpture], que el aspecto del no-arte ya no estaba a disposicinde la pintura. El lugar de ello, la frontera entre arte y no arte deba buscarse en latridimensionalidad, donde se encontraba la escultura, as como todo aquello que, siendomaterial, no era arte. Greenberg contina sealando lo siguiente:

El aspecto de maquinaria es ahora rechazado porque no va lo suficientemente lejos en el sentido delaspecto del no-arte, el que, segn puede presumirse, es un aspecto inerte que le proporciona al ojoun mnimo de incidente "interesante" a diferencia del aspecto de mquina, que resulta artstico encomparacin (y al pensar en Tinguely concordara con ello). Aun as, no importa cun simple puedaser el objeto, todava quedan las relaciones e interrelaciones de superficie, contorno e intervaloespacial. Las obras minimalistas pueden leerse como arte, pues casi cualquier cosa es arte hoy endainclusive una puerta, una mesa o una hoja de papel en blanco... De todas maneras, parecieraque no podra concebirse o idearse por ahora un tipo de arte ms prximo de la condicin del no-arte.

En este contexto, el significado de la condicin del no-arte es lo que he estado llamandoobjetualidad. Es como si, en las actuales circunstancias, la objetualidad por s sola pudieseasegurar que una cosa puede tener, si no una identidad de no-arte, al menos s una identidad

distinta tanto de la pintura como de la escultura; o que la obra de arte ms precisamente, laobra de la pintura o la escultura modernistasno fuese un objeto en algn sentido esencial.

En cualquier caso, existe un marcado contraste entre la adhesin literalista a la objetualidad la que sera, al parecer, casi un arte por derecho propio y el imperativo autoimpuesto de lapintura modernista, que es el de derrotar o suspender su propia objetualidad a travs de lafigura concebida como medio. De hecho, desde la perspectiva de la pintura modernistareciente, la posicin literalista demuestra una sensibilidad no slo ajena, sino antittica a lasuya. Es como si, desde esa perspectiva, las exigencias del arte y de las condiciones de laobjetualidad estuviesen en conflicto directo.

Es aqu donde surge la pregunta: Qu es, segn lo proyectado e hipostasiado por los

literalistas, al menos desde la perspectiva de la pintura modernista reciente, lo que hace que laobjetualidad sea antittica con respecto al arte?

III

Deseo proponer la siguiente respuesta: la adhesin literalista a la objetualidad no es ms quela defensa de un nuevo gnero de teatro; y el teatro constituye ahora la negacin del arte.


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La sensibilidad literalista es teatral porque, para comenzar, le preocupan las circunstanciasconcretas en las que el espectador se encuentra con la obra literalista. Morris lo plantea enforma explcita. Mientras que en el arte anterior "lo que deba obtenerse de la obra selocalizaba estrictamente en su interior, la experiencia del arte literal es la de un objeto ensituacinobjeto que, casi por definicin, incluye al espectador:

Las mejores obras de hoy trasladan las relaciones hacia su exterior, haciendo de ellas una funcindel espacio, la luz y el campo de visin del espectador. El objeto no es ms que uno de los trminosde la esttica ms reciente. De alguna manera, sta es ms reflexiva, pues la propia conciencia de sexistiendo en el mismo espacio que la obra es ms fuerte que en las obras previas, con lasnumerosas relaciones internas que les eran caractersticas. Existe hoy una conciencia mayor encuanto a que se estn estableciendo relaciones desde distintas posiciones y en condiciones variablesde luz y contexto espacial.

Morris cree que esta conciencia se ve reforzada por "la fuerza de la figura constante yconocido, por la gestalt" con la cual es constantemente comparada la apariencia que se tienede la pieza desde diferentes puntos de vista. Esta conciencia, asimismo, se ha intensificadodebido la gran escala de buena parte de las obras literalistas:

La conciencia de la escala es una funcin de la comparacin realizada entre esaconstante, es decir, el tamao del cuerpo, y el objeto. El espacio entre el sujeto y elobjeto est implicado en esa comparacin.

Cuanto ms grande sea el objeto, ms nos vemos obligados a distanciarnos del mismo:

Es esta necesaria y mayor distancia de nuestros cuerpos en relacin al objeto en el espacio, alpermitir que ste sea visto por completo, la que estructura el modo no-personal o pblico [por elcual Morris aboga]. Sin embargo, es justamente esta distancia entre el objeto y el sujeto la quecrea una situacin ms extendida, puesto que la participacin fsica se vuelve necesaria.

Resulta obvia la teatralidad de la nocin de Morris acerca del "modo no personal o delpblico": el gran tamao de la obra, junto con su carcter no-relacional, unitario, distancian al

espectadorno slo en trminos fsicos, sino tambin psquicos. Podra decirse que esprecisamente este distanciamiento el que hace del espectador un sujeto y de la pieza encuestin... un objeto. Pero de ello no se sigue el que, a mayor tamao de la obra, msfirmemente establecido quede su carcter pblico. Por el contrario, ms all de ciertotamao, el objeto puede abrumar, convirtindose esta gigantesca escala en el trminocargado. Morris quiere lograr la presencia mediante la objetualidad, lo que requiere de ciertaamplitud de escala, antes que por medio del tamao en s. Pero tambin es consciente de queesta distincin es excesivamente difcil y rpida:

Porque el espacio de la sala constituye en s mismo un factor estructurante tanto en su figura cbicacomo en trminos del tipo de compresin que habitaciones de diferente tamao y proporcin puedenefectuar sobre los trminos de la relacin objeto-sujeto. El hecho que el espacio de la sala llegue a

jugar un papel tan relevante no significa que se est instaurando una situacin ambiental. Lo

deseable es que la totalidad del espacio quede alterado de ciertas maneras por la presencia delobjeto. No es que quede controlado en el sentido de ser ordenado por un agregado de objetos o poralguna conformacin del espacio que rodea al espectador.

El objeto, no el espectador, debe seguir siendo el centro o foco de la situacin, pero lasituacin en s le pertenece alespectador, es su situacin. O, como Morris ha sealado: "Yodeseo hacer hincapi en que las cosas estn en el espacio con uno mismo, en lugar de...[que] nos encontremos rodeados de cosas en un espacio. Una vez ms, no existe unadistincin clara o precisa entre los dos estados, pues, despus de todo, siempre se estrodeado de cosas. Pero las cosas que son obras de arte literalistas deben, de alguna


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manera, confrontaral espectadorcasi podra decirse que debieran emplazarse no slo en suespacio, sino tambin en su camino [way]. De acuerdo con Morris, nada de esto

indica una falta de inters en el objeto en s mismo. Sin embargo, las preocupaciones se relacionanahora con un control mayor de... toda la situacin. El control es necesario si se desea que lasvariables de objeto, luz, espacio, cuerpo, funcionen. No es que el objeto se haya vuelto menosimportante. Slo es que se ha vuelto menos autosuficiente.

Vale pena recordar, creo, que "toda la situacin" significa exactamente eso: toda la situacinincluyendo, al parecer, el cuerpo del espectador. No hay nada dentro de su campo de visin nada de lo que tome nota de alguna manera que, por as decirlo, declare ser irrelevante parala situacin y, por tanto, para la experiencia en cuestin. Por el contrario: para que algo puedaser percibido debe serlo como parte de esa situacin. Todo cuenta no como parte del objeto,sino como parte de la situacin en la cual se ha establecido su objetualidad y de la cual talobjetualidad depende al menos en parte.

IV

Ms todava, la presencia del arte literalista, analizada en forma pionera por Greenberg, esbsicamente un efecto o una calidad teatral una especie de presencia escenificada. Se tratade una funcin no slo de la impertinencia de la obra literalista e incluso, a menudo, de suagresividad, sino de la complicidad especial que la obra arranca del espectador. En efecto, sedice que algo tiene presencia cuando le pide al espectador que le preste atencin, y se lapreste en serioy cuando el cumplimiento de tal demanda consiste simplemente enestarconsciente de ello y, por as decirlo, en actuar en consecuencia. (Ciertos modos deseriedad le estn negados al espectador por la obra misma, en particular aquellosestablecidos por las mejores pinturas y esculturas del pasado reciente. Pero, porsupuesto, esos modos de seriedad a duras penas son aquellos con los cuales la gente sesiente como en casa o, incluso, que la gente encuentra tolerables). Una vez ms, laexperiencia de ser distanciados por el trabajo en cuestin parece crucial, pues el espectadorse asimila a s mismo estando, en tanto sujeto, en una relacin indeterminada y abierta e

imprecisa con el objeto impasible que se encuentra en la pared o en el suelo. De hecho,estar distanciado de tales objetos no es, creo, del todo diferente a estar distanciado, ocolmado, por la silenciosa presencia de otra persona; la experiencia de toparse con objetosliteralistas de manera inesperadapor ejemplo en una sala oscurecida puede llegar a ser, eneste sentido, fuertemente inquietante, aun cuando dure slo un momento.

Ello se debe a tres razones principales. En primer lugar, el tamao de muchas de las obrasliteralistas, segn queda insinuado por las observaciones de Morris, guarda una comparacinestrecha con el del cuerpo humano. En este contexto, las respuestas de Tony Smith a laspreguntas sobre su cubo de seis pies, Die, resultan altamente sugerentes:

Q: Por qu no lo hiciste ms grande para que pudiera asomarse sobre el observador?

R: Yo no estaba haciendo un monumento.

Q: Entonces, porqu no reducir su tamao para que el observador pudiera ver su parte superior?

R: Yo no estaba haciendo un objeto5.

Para describir lo que Smith estaba haciendo, podra decirse que haca una persona sustitutaes decir, una especie de estatua. (Esta interpretacin se apoya en la leyenda de una fotografade otra de las piezas de Smith, La Caja Negra [The Black Box], publicada en la edicin de


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diciembre de 1967 deArtforum y en la cual Samuel Wagstaff Jr., aparentemente con lasancin del artista, observ que pueden verse las dos-por-cuatro patas debajo de la pieza, loque impide que sta se asimile a una pieza arquitectnica o un monumento y estableciendoque se trata de una escultura. Esas patas de dos -por-cuatro, en efecto, constituyenunpedestalrudimentario, reforzando por ello la similitud con la estatua como calidad de lapieza). En segundo lugar, las entidades o seres que, hallndose en la experiencia cotidiana,

resultan ser ms cercanos a los ideales literalistas de lo no-relacional, lo unitario y lo holstico,son otras personas. Asimismo, la predileccin literalista por la simetra, as como en generalpor un tipo de orden que es simplemente orden una cosa tras otra", no est arraigada, adiferencia de lo que Judd parece pensar, en los nuevos principios filosficos y cientficos,cualesquiera crea que stos sean, sino en la naturaleza. Y, en tercer lugar, el vaco aparentede la mayor parte de las obras ms literalistas la cualidad de tener un interior es casidescaradamente antropomrfica. Segn lo han sealado numerosos comentariosaprobatorios, es como si la obra en cuestin tuviese una vida interior o, incluso, una vidasecretaun efecto que tal vez es ms explcito en el Sin ttulo (1965-66) de Morris, una granforma anillada compuesta de dos mitades cuya estrecha separacin desprende, desde elinterior, el brillo de una luz fluorescente. Compartiendo este espritu, Tony Smith ha sealadoestar interesado en la inescrutabilidad y el misterio de la cosas6 y se le ha citado diciendo:

He llegado a interesarme cada vez ms por las estructuras neumticas. En ellas, todo el materialest en tensin. Pero es el carcter de la forma el que me atrae. Las formas biomrficas que sederivan de la construccin tienen una calidad onrica para m o, al menos, una calidad similar a loque, segn se dice, sera un tipo bastante comn de sueo americano.

Los intereses de Smith en las estructuras neumticas pueden resultar sorprendentes, pero soncoherentes tanto con su propio trabajo como, en general, con la sensibilidad literalista. Lasestructuras neumticas pueden describirse como huecos con revanchaal insistirse en que nose trata de "masas irreductibles y slidas" (Morris), en lugar de darse esto por sentado. Y creoque el hecho de que las formas resultantes sean biomrficas es revelador de lo que el vacosignifica en el arte literalista.

V

Estoy sugiriendo, entonces, que subyace al ncleo de la teora y de la prctica literalistas unasuerte de naturalismo o, de hecho, antropomorfismo latente u oculto. El concepto de presenciatambin lo seala, aunque raramente en forma tan manifiesta como cuando Tony Smithdeclara que "no pensaba en ellas {es decir, en las esculturas que siempre haba hech o} comoesculturas, sino como presencias del mismo tipo. La latencia o el ocultamiento delantropomorfismo ha sido tal, que los mismos literalistas, como hemos visto, se sintieron libresde caracterizar el arte modernista al que se oponen, por ejemplo, la escultura de David Smithy Anthony Caro, como antropomrfico caracterizacin cuyos colmillos, imaginarios en uncomienzo, recin acaban de mostrarse. En base al mismo supuesto, no obstante, lo que estmal con la obra literalista no es su antropomorfismo, sino el hecho de que ocultar este carctersea incurablemente teatral. (No todo el arte literalista oculta o enmascara su antropomorfismo;

la obra de figuras menores como Steiner lo deja traslucir). La distincin crucial que he estadoproponiendo tiene lugar entre una obra fundamentalmente teatral y otra que no lo es. Es lateatralidad la que, cualesquiera sean las diferencias entre ellos, vincula a artistas como Bladeny Grosvenor7, al haber permitido que "la escala gigantesca [se convirtiera en] el trminocargado (Morris), con figuras ms sobrias como las Judd, Morris, Andre, McCracken, LeWitt y

a pesar del tamao de algunas de sus piezas- Tony Smith8. Y es en inters, aunque noexplcitamente en el nombre del teatro que la ideologa literalista rechaza tanto la pintura comola escultura modernistas o al menos, en este ltimo caso, la realizada en forma reciente porsus ms distinguidos profesionales.


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A este respecto, la descripcin que Tony Smith hace de un paseo automovilstico nocturno porla autopista de Nueva Jersey antes de que sta fuese concluida constituye una lecturaobligatoria:

Cuando daba clases en Cooper Union en el primer o segundo ao de la dcada de los cincuenta,alguien me dijo cmo llegar a la inconclusa autopista de Nueva Jersey. Tom a tres estudiantes ymanej desde algn lugar en Meadows hacia Nueva Brunswick. Era una noche oscura y no habaluces ni marcadores, lneas, rieles ni nada en absoluto fuera del pavimento oscuro movindose atravs del paisaje de los planos, rodeado de colinas en la distancia pero salpicado de chimeneas,torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. El camino y buena partedel paisaje eran artificiales, sin que pudiesen llamarse obras de arte. Por otro lado, este viaje provocalgo en m que el arte nunca haba hecho. Al principio no saba lo que era, pero su efecto fue que meliber de muchas de las opiniones que yo tena sobre el arte. Pareca que haba all una realidad queno haba tenido ninguna expresin en el arte.

Si bien la experiencia de viajar por el camino se encontraba trazada, no gozaba de reconocimientosocial. Pens para mis adentros que debera quedar claro que esto era el fin del arte. Despus deeso, la mayor parte de las pinturas parecen ser bastante pictricas. No hay manera de poderenmarcar esa experiencia, slo tienes que experimentarlo. Ms tarde, descubr algunas pistas deaterrizaje abandonadas en Europa obra abandonas, paisajes surrealistas, algo que no tena nadaque ver con ninguna funcin, mundos creados sin tradicin. Los paisajes artificiales sin antecedentes

culturales comenzaron a interesarme. En Nuremberg, existe un campo marcial que es losuficientemente grande como para acomodar dos millones de hombres en su interior. Todo el campoest circundado por altos muros de contencin y torres. Concretamente, se trata de tres peldaos dediecisis pulgadas, uno encima del otro, extendindose a lo largo de una milla.

Lo que parece haberle sido revelado a Smith es que la noche era la naturaleza pictrica de lapinturao, incluso, la naturaleza convencional del arte. Y esto, parece haber entendido Smith,no consista en la esencia del arte, sino en el anuncio de su fin. En comparacin con laautopista carente de seales, no iluminada y en ningn caso estructurada o, msprecisamente, con la autopista experimentada desde dentro del auto, al viajar por ella el arteparece haber choqueado a Smith en su carcter casi absurdamente pequeo (todo el arte dehoy es un arte de sellos postales, afirma), circunscrito y convencional... Parece haber sentidoque no haba manera de enmarcar su experiencia en el camino, es decir, que no haba

manera de hacer sentido de ella en trminos artsticos, de hacer arte con ella, al menos entrminos de lo que era el arte en ese entonces. Ms bien, slo haba que experimentarlo talcomo acontece, tal como es. (La experiencia por s sola es lo que importa). No hay ningunasugerencia en cuanto al carcter problemtico de esta empresa. Para Smith, claramente, laexperiencia es enteramente accesible por cualquiera y esto no slo en principio, sino dehecho, quedando fuera de cuestin el hecho de que alguien realmente la haya tenido. Ellopuede apreciarse en la apologa que Smith realiza de LeCorbusier por ser ms accesible queMiguel ngel: la experiencia directa y primitiva del edificio de la Corte Suprema deChandigarh es como la de los Pueblos del Suroeste bajo un fantstico acantiladosobresaliente. Es algo que cualquiera puede entender [n. de la t.: se refiere a la arquitecturade las comunidades indgenas Pueblos]. Creo que no es necesario aadir que la disponibilidaddel arte moderno no es de este tipo y que la rectitud y la relevancia de la conviccin quepueda tenerse acerca de l, una conviccin que comienza y termina en la experiencia de laobra en s misma, siempre queda abierta a un cuestionamiento.

Pero, cul fue la experiencia de Smith en la autopista? O, plantendolo de otro modo, si laautopista, las pistas de aterrizaje y los campos marciales no son obras de arte, qu es lo queson? qu es lo que son, si no situacionesvacas o abandonadas? Y cul fue laexperiencia de Smith, si no aquella de lo que he llamado teatro? Es como si la autopista, laspistas de aterrizaje y los campos marciales revelaran el carcter teatral del arte literalista, sloque sin el objeto, es decir, sin el arte mismocomo si el objeto slo se necesitara dentro deuna sala9 (o, quizs, en cualquier circunstancia menos extrema que aqullas). En cada uno de


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los casos anteriores el objeto es, por as decirlo, remplazado por algo: por ejemplo, en laautopista, lo es por el constante avance de la carretera, por el retroceso simultneo de nuevostramos de oscuro pavimento iluminado por los faros, por la misma percepcin de la autopistacomo algo enorme, abandonado, desahuciado, que existe slo para Smith y quienes loacompaan en el auto Este ltimo punto es importante: por un lado , la autopista, las pistasde aterrizaje y los campos marciales no le pertenecen a nadie; por otro, la situacin instaurada

por la presencia de Smith es, en cada caso, sentida como suya. Ms an, en cada caso, lacapacidad de ir adelante indefinidamente es lo esencial. Lo que remplaza al objeto lo quehace la misma labor de distanciarlo o aislarlo del observador, de hacer de l un sujeto, que elobjeto efectu en la sala cerrada es, sobre todo, la infinitud, o la no objetualidad, de laaproximacin, el avance o la perspectiva. Es el carcter explcito, es decir, la fuertepersistencia con la cual la experiencia se presenta a s misma como dirigida a l desde elexterior (en la autopista y desde fuera del auto), lo que, simultneamente, lo convierte en unsujeto lo vuelve sujeto y establece que la experiencia misma es algo as como la de unobjeto o, ms bien, como la de la objetualidad. No es de extraar que las especulaciones deMorris acerca de cmo instalar las obras literalistas al aire libre sigan siendo extraamenteinconcluyentes:

Porqu no instalar las obras al aire libre modificando adems los trminos del trabajo? Es realmente

necesario permitir que este prximo paso sea llevado a la prctica. Los patios de esculturas dediseo arquitectnico no son la respuesta, como no lo es el emplazar el trabajo en las afueras de lasformas cbicas de la arquitectura. Idealmente, sera un espacio, pero sin la arquitectura como telnde fondo y referencia, el que proporcionara los nuevos trminos del trabajo.

A menos que las piezas sean colocadas en un contexto totalmente natural, y Morris no pareceabogar por esta idea, debiera construirse algn tipo de ambiente artificial que, sin embargo, nollegase a ser arquitectnico. Lo que parecen sugerir las observaciones de Smith es que,mientras ms efectivoefectivo en cuanto a lo teatral sea el ajuste, ms superfluas sern lasobras mismas.

VI

La versin de Smith acerca de su experiencia en la autopista llama la atencin sobre laprofunda hostilidad del teatro hacia las artes y revela, precisamente debido a la ausencia delobjeto y a aquello que toma su lugar, lo que podra llamarse la teatralidad de la objetualidad.Segn el mismo supuesto, sin embargo, el imperativo de que la pintura modernista derrote osuspenda su objetualidad equivale, en el fondo, al imperativo de derrotar o suspender elteatro. Y esto significa que hay una guerra entre lo teatral y lo pictrico una guerra que, apesar del explcito rechazo literalista de la pintura y la escultura modernistas, no es,bsicamente, una cuestin de programa e ideologa, sino de experiencia, conviccin,sensibilidad. (Por ejemplo, fue una experiencia particular la que engendr en Smith laconviccin de que la pinturao, de hecho, las mismas artes se haban acabado).

La crudeza y el carcter aparentemente irreconciliable de este conflicto es algo nuevo.

Coment ms arriba que la objetualidad slo haba pasado a ser problemtica para la pinturamodernista en los ltimos aos. Esto, sin embargo, no quiere decir que antes de que semanifestara la presente situacin, las pinturas o, para el caso, las esculturas,simplemente fuesen objetos. Creo que sera ms cercano a la verdad decirque simplemente no lo eran10. No exista el riesgo e incluso la posibilidad de ver las obras dearte como si fuesen nada ms que objetos. El que esta posibilidad comenzara a presentarsealrededor de 1960 fue consecuencia, en gran medida, de las evoluciones al interior de lapintura modernista. Por as decirlo, mientras ms asimilables a objetos han llegado a pareceralgunas pinturas de avanzada, mejor puede entenderse la historia de la pintura desde Manet


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engaosamente, creo en trminos de la progresiva (aunque en ltima instancia inadecuada)revelacin de su objetualidad esencial11, y ms urgente se ha vuelto la necesidad, para lapintura modernista, de explicitar su convencional o ms especficamente supictricaesencia, derrotando o suspendiendo su propia objetualidad por medio de la forma. La visinde la pintura modernista tendiendo hacia la objetualidad est implcita en la observacin deJudd segn la cual la obra nueva [es decir, literalista] obviamente se asemeja ms a la

escultura que a la pintura, pero est ms cerca de la pintura; y es este punto de vista el quefunda en general la sensibilidad literalista. La sensibilidad literalista, por tanto, constituye unarespuesta a los mismos desarrollos que han obligado en gran medida a la pintura modernistaa deshacerse de su objetualidad ms precisamente, los mismos desarrollos, pero vistosdemanera diferente, es decir, en trminos teatrales, por una sensibilidad ya teatral, ya (por decirlo peor) corrompida o pervertida por el teatro. Asimismo, lo que ha obligado a la pinturamodernista a anular o suspender su propia objetualidad no son slo sus desarrollos internos,sino la misma teatralidad general, envolvente, infecciosa que corrompi en primer lugar lasensibilidad literalista y en cuyas garras los desarrollos en cuestin as como en general lapintura modernista no son vistos ms que como un tipo de teatro no apremiante y nopresencial. Fue la necesidad de romper los dedos de esta zarpa lo que convirti a laobjetualidad en un problema para la pintura moderna.

La objetualidad se ha convertido, asimismo, en un problema para la escultura modernista.Esto a pesar de que la escultura, al ser tridimensional, se asemeja tanto a los objetos como alas obras ordinarias del arte literalista, de un modo que la pintura no logra. Hace casi diezaos atrs, Clement Greenberg resumi lo que percibi como el surgimiento de un nuevoestilo escultrico, cuyo paradigma es, sin duda, David Smith, en los trminos siguientes:

Convertir la sustancia en algo enteramente ptico y la forma, ya sea pictrica, escultrica oarquitectnica, en parte integrante del espacio ambiental esto acarrea el crculo completo del anti-ilusionismo. En lugar de la ilusin de las cosas, se nos ofrece la ilusin de las modalidades, a saber:que la materia es inmaterial, que carece de peso y que slo existe pticamente, como unespejismo12.

Desde 1960, este desarrollo ha sido llevado a una serie de clmax por el escultor Ingls

Anthony Caro, cuya obra es mucho ms especficamente resistente a ser vista en trminosobjetuales que la de David Smith. Lo que quiero decir es que una escultura caracterstica deCaro consiste en la mutua y desnuda yuxtaposicin de los travesaos, vigas, cilindros, tubos,chapas y parrilla que comprende la obra ms que en el objeto compuesto que componen. Lainflexin mutua de un elemento por otro, ms que la identidad de cada uno de estoselementos, es lo crucial aunque, por supuesto, alterar la identidad de cualquiera de ellossera al menos tan drstico como hacerlo con su colocacin. (La identidad de cada elementoimporta, en cierta medida, tanto como el hecho de que se trate de un brazo o de este brazo,que realiza un gesto particular; o como el hecho de que sea estapalabra o esta nota, y nootra, la que acontece en un lugar particular dentro de una frase o una meloda). Los elementosindividuales se confieren significados en forma mutua precisamente en virtud de suyuxtaposicin. Es en este sentido, un sentido inextricablemente implicado en el concepto de

significado, que todo lo que vale pena mirar en el arte de Caro es su sintaxis. La concentracinde Caro en la sintaxis responde, de acuerdo con Greenberg, a "un nfasis en la abstraccin,en la radical desemejanza respecto de la naturaleza13. Y Greenberg prosigue sealando queno ha habido un escultor que haya llegado tan lejos desde el punto de vista de la lgicaestructural de las cosas ponderables de manera ordinaria. Vale la pena destacar, sinembargo, que esta funcin no slo responde a la bajeza, la apertura, la parcialidad, laausencia de perfiles cerrados y centros de inters, la falta de perspicacia, etc. de lasesculturas de Caro. Ms bien, ellas derrotan o mitigan la objetualidad al imitar no tanto losgestos como la eficacia de stos; al igual que cierta msica y cierta poesa, estn posedaspor el conocimiento del cuerpo humano y por el modo en que, de innumerables formas y


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estados de nimo, ste hace sentido. Es como si las esculturas de Caro esencializaran elsignificado como talcomo si,por s sola, la posibilidad de significar lo que decimos yhacemos hiciera posible su escultura. Todo esto, casi no es necesario aadirlo, hace del artede Caro una fuente de sensibilidad antiliteralista y antiteatral.

La objetualidad le plantea asimismo otro problema, ms general, a la escultura modernista

ms ambiciosa del ltimo tiempo: el problema del color. En estas lneas no puedo aspirar msque a rozar este tema tan amplio y difcil14. Sin embargo, y en pocas palabras, el color se haconvertido en un problema para la escultura no porque se sienta que es aplicado, sino porque,ya sea que le aplique o no en el estado natural del material, es idntico a su superficie. Ydebido a que todos los objetos tienen superficie, la preocupacin por la superficie de laescultura implica su objetualidadamenazando entonces con calificar o mitigar el nfasis en laobjetualidad logrado por la opticalidad y, en las piezas de Caro, tambin por su sintaxis. Es apartir de esta conexin, me parece, que una escultura muy reciente, Bunga, de Jules Olitski,debiera ser apreciada. Bunga se compone de quince a veinte tubos de metal de diez pies delargo y distintos dimetros, colocados en posicin vertical, remachados y luego rociados conpintura de diferentes colores. El tono dominante va del amarillo al amarillo-naranja, pero laspartes superior y trasera de la pieza estn teidas de un rosa profundo y, al mirar de cerca, seadvierten manchas e incluso delgados chorros de color verde y rojo. Una franja roja bastante

ancha fue pintada en la parte superior de la pieza, mientras que otra mucho ms delgada,pintada en dos tonos diferentes de azul (uno al frente, el otro detrs) circunscribe su parteinferior. Obviamente, Bunga se relaciona ntimamente con las pinturas en aerosol de Olitski,especialmente las del ao pasado, en las que ha trabajado con pintura y pincel o, al menos,en los lmites del soporte. Al mismo tiempo, Bunga responde a mucho ms que un simpleintento de hacer o traducir sus pinturas en esculturas, es decir, de establecer la superficie lasuperficie de lapintura, por as decirlo como un medio de la escultura. El uso de tubos, cadauno de los cuales, aunque parezca increble, luceplanoes decir, plano, pero laminado haceque la superficie de Bunga se parezca ms a una pintura que a un objeto: al igual que lapintura y a diferencia tanto de los objetos ordinarios como de otrasesculturas, Bunga es todo superficie. Y, por supuesto, lo que afirma o establece esa superficiees el color, el color rociado por Olitski.

VII

Quiero en este punto plantear algo que no puedo pretender probar o justificar, pero que, sinembargo, creo ser cierto: el teatro y la teatralidad hoy estn en guerra, no slo con la pinturamodernista (o con la pintura y la escultura modernista), sino con el arte como tal y en lamedida en distintas artes pueden ser descritas como modernistas, con una sensibilidadmodernista como tal. Este aserto puede dividirse en tres proposiciones o tesis:

1. El xito o incluso la supervivencia de las artes ha llegado a depender crecientemente de sucapacidad para derrotar al teatro. Esto quizs no sea evidente en ninguna parte ms quedentro del mismo teatro, donde la necesidad de derrotar lo que he llamado teatro se ha hecho

sentir principalmente en la necesidad de establecer una relacin radicalmente diferente con supblico. (Los textos relevantes en este caso son, por supuesto, Brecht y Artaud 15). En efecto,el teatro tiene una audienciaexistepara alguien de una manera que las dems artes no, yesto, ms que cualquier otra cosa, es lo que a la sensibilidad modernista le resulta intolerabledel teatro general. Aqu debiera observarse que el arte literalista tambin posee una audiencia,aunque un tanto especial, pues el hecho de que el espectador se vea confrontado a la obraliteralista dentro de una situacin que experimenta como suya significa que la obra encuestin, en importante medida, existe slo para l, aun si no se encuentra efectivamente solocon la obra en el momento. Puede ser paradjico plantear tanto que la sensibilidad literalista


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aspira a un ideal de "algo que cualquiera pueda entender" (Smith) yque el arte literalista sedirige nicamente al espectador, pero la paradoja es slo aparente. Basta entrar en la saladonde se ha emplazado una obra literalista para convertirse en ese espectador, en esaaudiencia de una sola personacasi como si la obra en cuestin lo hubiese estado esperando.En la medida en que la obra literalista depende del espectador, es incompleta sin l,lo ha estado esperando. Y una vez que est en la sala, la obra se niega, obstinadamente, a

dejarlo soloes decir, se niega a dejar de confrontarlo, distanciarlo, aislarlo. (Este aislamientono es una soledad ms de lo que tal confrontacin es una comunin).

Es la superacin del teatro lo que a la sensibilidad modernista le entusiasma y lo queexperimenta como el sello del gran arte de nuestro tiempo. Sin embargo, existe un arte que,por su propia naturaleza, escapa completamente al teatro las pelculas16. Esto permiteentender porqu las pelculas en general, inclusive las ms deplorables, son aceptables parala sensibilidad modernista, mientras que slo lo es la pintura, la escultura, la msica y lapoesa ms exitosa. Esto es debido a que, al escapar del teatro automticamente, por asdecirlo el cine proporciona un refugio acogedor y absorbente para las sensibilidades enpugna con el teatro y la teatralidad. Al mismo tiempo, el carcter automtico y garantizado delrefugioms precisamente, el hecho de que lo que proporciona es un refugio frente al teatro yuna victoria sobre l, o sea, una absorcin y no una condena significa que el cine, incluso en

su forma ms experimental, no es un arte modernista.

2. El arte degenera al aproximarse a la condicin del teatro. El teatro es el comndenominador de una gran y aparentemente dispar variedad de actividades, distinguiendo atales actividades de las empresas radicalmente diferentes propias de las artes modernistas.

Aqu, como en otros casos, la cuestin del valor o del nivel es fundamental. Por ejemplo, elhecho de que no se asimile la enorme diferencia de calidad entre, por ejemplo, la msica deCarter y la de Cage o entre las pinturas de Louis y las de Rauschenberg significa que lasdistinciones verdaderasentre la msica y el teatro, en primera instancia, y entre la pintura yel teatro, en segunda instancia son desplazadas por la ilusin de que las barreras entre lasartes estn en proceso de desmoronamiento (al ser considerados Cage y Rauschenberg, demanera correcta, como los mejores) y que las propias artes estn finalmente deslizndose

hacia algn tipo de sntesis final17

, implosiva y enormemente deseable. Mientras que, dehecho, las artes individuales nunca haban estado ms explcitamente concernidas por lasconvenciones que constituyen sus esencias respectivas.

3. Los conceptos de calidad y de valory, en la medida que stas son fundamentales para elarte, el mismo concepto de arte son significativas, o completamente significativas,slo dentrode las artes individuales. Lo que subyace entrelas artes es el teatro. Me parecesignificativo que, en sus diversas declaraciones, los literalistas hayan evitado la cuestin delvalor o la calidad, demostrando, al mismo tiempo, una incertidumbre considerable en cuanto asi lo que estn haciendo es arte o no. Describir su empresa como un intento por establecer unnuevo arte no cancela la incertidumbre, sino que, a lo ms, permite apuntar a su origen. Elmismo Judd ha reconocido el carcter problemtico de la empresa literalista al afirmar que"una obra slo necesita ser interesante. Para Judd, como para la sensibilidad literalista en

general, lo importante es que determinada obra sea capaz de provocar y mantener el(su) inters, puesto que en el arte modernista, nada importa menos que la conviccin especficamente, la conviccin de que determinada pintura, escultura, poema o pieza musicalpueda o no soportar una comparacin con obras previas al interior de un arte cuya calidad noest en duda. (La obra literalista a menudo es condenada cuando lo es por aburrida. Unaacusacin aun ms fuerte sera decir que es meramente interesante).

El inters de una obra dada reside, de acuerdo con Judd, tanto en su carcter de totalidadcomo en la especificidadabsoluta de los materiales a partir de los cuales est elaborada:


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La mayor parte de la obra involucra materiales nuevos, ya sea invenciones recientes o cosas queantes no eran utilizadas en el arte... Los materiales varan mucho y son simplemente materiales formica, aluminio, acero laminado en fro, plexigls, latn rojo y latn comn, etc. Son especficos. Sise usan directamente, son an ms especficos. Adems, suelen ser agresivos. Hay una objetividadpropia de la identidad obstinada de un material.

Al igual que la figura del objeto, los materiales no representan, significan o aluden a nada; son

lo que son y nada ms. Y lo que son no es, en trminos estrictos, algo captado, intuido,reconocido o incluso visto de una vez por todas. Ms bien, la "identidad obstinada" de unmaterial especfico, al igual que la totalidad de la figura, es simplemente afirmada, dada oestablecida desde el principio, si no antes de l. De acuerdo con ello, la experiencia de amboses de infinitud, de inagotabilidad, de ser capaz de seguir y seguir permitiendo, por ejemplo,que el propio material se nos confronte en toda su literalidad, su "objetividad", su ausencia denada ms all de s mismo. En un sentido similar, Morris ha escrito:

Lo caracterstico de una gestalt es que, una vez que se establece toda la informacin alrespecto, qua gestalt, se ha agotado. (Por ejemplo, no se busca la gestalt de una gestalt)... As, seest tan libre de la figura como atado a ella. Libre o liberado porque la informacin al respecto, entanto figura, se ha agotado y atado porque ste se mantiene constante e indivisible.

El mismo comentario es hecho por Tony Smith en una declaracin cuya primera frase cit msarriba:

Me interesa el carcter inescrutable y misterioso de la cosa. Lo obvio (como una lavadora o unsurtidor) ya no es interesante. Una jarra de barro Bennington, por ejemplo, tiene sutileza en el color,amplitud en la forma, una sustancia en general sugerente, generosidad, inspira calma y tranquilidad cualidades que la conducen a trascender la mera utilidad. Nos sigue nutriendo una y otra vez. Nopodemos verlo en un segundo, lo seguimos leyendo. Hay algo de absurdo en el hecho de volver a uncubo de la misma manera.

Al igual que los objetos especficos de Judd y que las gestalts o formas unitarias de Morris, uncubo de Smith siempre presenta un inters mayor; nunca sentimos que ste hemos llegado asu fin, pues es inagotable. Sin embargo, no lo es debido a algn tipo de plenitud sa es la

inagotabilidad del arte sino porque no hay nada all que pueda agotarse. Es interminable delmismo modo en que podra serlo un camino si, por ejemplo, fuese circular.

La infinitud, la capacidad de seguir y seguir, incluso teniendo que hacerlo, es crucial tanto parael concepto de inters como para el de objetualidad. De hecho, pareciera ser la experienciams profundamente excitante para la sensibilidad literalista, aquella que los artistas literalistasbuscan objetivar en sus obras por ejemplo, mediante la repeticin de unidades idnticas (eluna cosa tras otras de Judd), la que implicara que las unidades en cuestin podran s ermultiplicadas ad infinitum. La resea de Smith acerca de su experiencia en la autopistainconclusa da cuenta de esta excitacin en forma explcita. De modo similar, la afirmacin deMorris en cuanto a que, en las mejores obras nuevas, el espectador est consciente deestablecer l mismo las relaciones al aprehender el objeto desde posiciones variadas y bajo

condiciones variables de luz y contexto espacial se basa en supuesto segn el cual elespectador est consciente del carcter infinito e inexhaustible, si no del objeto mismo, de laexperiencia del objeto. Esta consciencia es exacerbada por lo que puede llamarsela inclusividadde su situacin, es decir, por el hecho, observado antes, de que todo lo queobserva cuenta como parte de esa situacin y, por ende, se siente que descansa, de unamanera que sigue estando indefinida, en su experiencia del objeto.

Aqu, finalmente, deseo enfatizar algo que puede haber quedado claro ya: la experiencia encuestin persiste en el tiempo y el presentimiento de infinitud que, segn he estado


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sosteniendo, es central para el arte y la teora literalista es, esencialmente, un presentimientode duracin infinita o indefinida. Una vez ms, la resea de Smith sobre su paseo nocturno esrelevante, as como lo es su observacin segn la cual no podemos verla {i.e. la jarra y porimplicacin, el cubo} en un segundo, seguimos leyndola. Morris tambin lo ha sealadoexplcitamente: la experiencia de la obra necesariamente existe en el tiempo aunque nohabra diferencia si no lo hubiese sido. La preocupacin literalista por el tiempo ms

precisamente, con la duracin de la experiencia es, sugiero, paradigmticamente teatral:como si el teatro confrontara al espectador, aislndolo por esta va, con la infinitud no slo entanto objetualidad sino en tanto tiempo; o como si el sentido que, en el fondo, conlleva elteatro fuese un sentido de la temporalidad, del tiempo que ha pasado tanto como del tiempopor venir, simultneamente aproximndose y alejndose, como aprehendido en unaperspectiva infinita19. Esta preocupacin seala una profunda diferencia entre la obra literalistay la pintura y la escultura modernistas. Es como si la experiencia de estas ltimas no tuvieseduracin no porque, de hecho, se experimente una imagen de Noland u Olitsky o unaescultura de David Smith o Caro fuera del tiempo, sino porque, en cada momento, la obramisma es plenamente manifiesta. (Esto es verdadero de la escultura a pesar del hecho obviode que, al ser tridimensional, puede ser vista desde infinitos puntos de vista. La experiencia deun Caro no es incompleta y la conviccin acerca de su calidad no queda suspendida,simplemente porque se le ha visto solamente desde donde se est parado. Ms todava, en su

mejor trabajo, la visin que pueda tenerse de su escultura es, por as decirlo, eclipsada por laescultura misma respecto de la cual no tiene sentido decir que estsoloparcialmente presente). Es esta presentidad continua y completa que responde, por asdecirlo, a la perpetua creacin de s misma, lo que se experimenta como una suerte deinstantaneidad: como si, de ser infinitamente ms preciso, un solo instante infinitamente brevefuese suficientemente largo para verlo todo, para experimentar la obra en toda su profundidady su completitud, para ser convencido para siempre por ella. (Aqu vale pena notar que elconcepto de inters implica la temporalidad bajo la forma de una continua atencin hacia elobjeto, mientras que el concepto de conviccin no). Quiero decir que es debido a esta virtudde la presentidad y la instantaneidad que la pintura y la escultura modernistas derrotaron alteatro. De hecho, me tienta sugerir, ms all de mi conocimiento, que, enfrentados a lanecesidad de derrotar el teatro, es sobre todo la condicin de la pintura y la escultura esdecir, la condicin de existir, o de hecho la de secretar o constituir unpresente continuo yperpetuo a lo que aspiran las dems artes modernistas contemporneas, sobre todo lapoesa y la msica20.

VIII

Este ensayo ser ledo como un ataque de ciertos artistas (y crticos) y como una defensa deotros. Y, por supuesto, es verdad que el deseo de distinguir entre lo que, para m, es elautntico arte de nuestro tiempo y otra obra que, cualquier sea la dedicacin, la pasin y lainteligencia de sus creadores, me parece compartir algunas caractersticas asociadas aqu conlos conceptos de literalismo y teatro, lo que ha motivado mi escrito. En estas ltimas lneas,sin embargo, quiero llamar la atencin sobre la ubicuidad la virtual universalidad de lasensibilidad o el modo de ser que he caracterizado como corrupto o pervertido por el teatro.

Todos somos literalistas la mayor parte de nuestras vidas. La presentidad es la gracia.

Notas

* Reimpreso deArtforum, junio 1967.

1. Esto fue sealado por Judd en una entrevista con Bruce Glaser que fue editada por Lucy R. Lippard ypublicada bajo el ttulo de "Preguntas a Stella y Judd" [Questions to Stella and Judd], Art News, Vol. LXV, N 5, septiembre 1966. Las observaciones atribuidas en el presente ensayo a Judd y Morris fueron tomadas de


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esta entrevista, del ensayo de Judd titulado "Objetos especficos" [Specific Objects],Arts YearbookN 8,1965, o de los ensayos de Robert Morris titulados "Notas sobre la escultura" [Notes on Sculpture] y "Notassobre la Escultura, Parte 2" [Notes on Sculpture, Part 2], publicados en Artforum Vol. IV, N 6, febrero de1966, y vol. 5, N 2, octubre de 1966, respectivamente. (Tambin he tomado una observacin de Morris delcatlogo de la exposicin "Ocho Escultores: La imagen ambigua" [Eight Sculptors: the Ambigous Image],realizada en el Walker Art Center, octubre-diciembre de 1966). Debo aadir que, al establecer lo que meparece ser la posicin comn de Judd y Morris, he ignorado varias de sus diferencias, empleando algunas

observaciones en contextos hacia los cuales no estaban destinados. Ms todava, no siempre indiqu cul deellos realmente dijo o escribi una frase determinada. La alternativa hacia sido llenar el texto de notas al pie.

2."La figura como forma: nuevas pinturas de Frank Stella" [Shape as Form: Frank Stellas NewPaintings],Artforum, vol. V, N 3, noviembre de 1966; "Jules Olitski", introduccin del catlogo de unaexposicin de su obra en la Galera Corcoran, Washington, DC, abril-junio de 1967, y "Ronald Davis:superficie e ilusin" [Ronald Davis: Surface and Illusion],Artforum, Vol. V, N 8, abril de 1967.

3. Publicado en el catlogo de la exhibicin de Los Angeles County Museum titulada "La esculturaestadounidense de los aos sesenta" [American Sculpture of the Sixties]. El verbo "proyectar", tal como lo heusado, procede de la siguiente frase de Greenberg: "el objetivo ostensible de los minimalistas es proyectarobjetos y conjuntos de objetos que pueden llegar a caber dentro del arte").

4."Despus del expresionismo abstracto" [After Abstract Expressionism], Art International, Vol. VI, N 8,Octubre 25, 1962, p. 30. El fragmento del cual procede esta cita dice lo siguiente:

Bajo la prueba de la modernidad, han sido cada vez ms las convenciones del arte de pintar que handemostrado ser prescindibles o no esenciales. No obstante, se ha establecido ahora, al parecer, que laesencia irreductible del arte pictrico no consiste ms que en dos convenciones o normas constitutivas: laplanicie y su delimitacin; y que el mero respeto a estas dos normas es suficiente para crear un objeto quepueda ser experimentado como una imagen. Por ende, un lienzo estirado o colgado ya existe como unaimagen aunque sta no sea necesariamente exitosa.

En lneas generales esto, sin duda, es correcto. Sin embargo, tambin pueden formularse algunas reservas.

Para comenzar, plantear que un lienzo desnudo clavado a la pared no es "necesariamente" una imagenexitosa ya no es suficiente. Pienso que sera menos exagerado decir que esta imagen no es concebible. Tal

vez las circunstancias futuras hagan de ella una pintura exitosa, pero yo dira que, para que eso suceda, laempresa de pintar tendra que cambiar en forma tan drstica que de ella slo quedara el nombre. (Senecesitara un cambio mucho ms importante que el que ha tenido lugar de Manet a Noland, Olitski y Stella!).Ms todava, considerar que algo es una pintura en el sentido en que se considera que el lienzo colgado esuna pintura y convencerse de que esa obra puede soportar una comparacin con pinturas del pasado cuyacalidad est fuera de duda son experiencias diferentes: es como si, a menos que algo nos convenza de sucalidad, no fuese ms que una pintura en un sentido trivial o nominal. Esto sugiere que la planicie y ladelimitacin de la planicie no debiera ser pensada como la esencia irreductible del arte pictrico, sino msbien como las condiciones mnimas para que algo sea visto como una pintura. Y la cuestinesencial no radica en cules son esas condiciones mnimas y, por as decirlo, atemporales, sino ms bien enqu puede ser capaz, en un momento dado, de funcionar como pintura. Esto no quiere decir que la pintura notiene esencia, sino que esa esencia i.e., esa esencia que se impone a nuestra conviccin est muydeterminada por, y por ende cambiar continuamente en respuesta a, la obra vital de la historia reciente. Laesencia de la pintura no es algo irreductible. Ms bien, la tarea del pintor modernista es la de descubrir lasconvenciones que, en un momento dado, son capaces de establecer por s solos la identidad pictrica de suobra.

Greenberg se acerca a esta postura cuando agrega que "me parece que Newman, Rothko y Still han desviadola autocrtica de la pintura modernista a una nueva direccin, simplemente por el hecho de seguirpracticndola segn la antigua direccin. La pregunta que ahora se formula a travs de su arte ya no serelaciona con lo que constituye el arte, o el arte de pintar, sino con lo que constituye el buen arte. O, msbien, la pregunta sera cul es la fuente ltima del valor o la calidad en el arte. Pero yo planteara que elmodernismo ha significado que las dos preguntas qu constituye el arte de pintar? y qu constituye labuena pintura? ya no son separables. La primera desaparece, o tiende crecientemente a desaparecer, en


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pos de la segunda. (Estoy, por supuesto, contradiciendo la versin del modernismo que propuse en Trespintores americanos [Three american painters]).

Para ms informacin acerca de la naturaleza de la esencia y la convencin en las artes modernistas, revisarmis ensayos sobre Stella y Olitski antes mencionados, as como los artculos crticos "Msica descompuesta"[Music Discomposed] y "Rplicas" [Rejoinders], de Stanley Cavell, prximos a ser publicados como parte deun simposio por University of Pittsburgh Press en un volumen tituladoArte, mente y religin [Art, Mindand Religion]. Los textos de Cavell tambin aparecern en Debemos decir lo que decimos? [MustWe Mean What We Say] un libro de ensayos pronto a ser publicado por Scribner.

5.Citado por Morris como epgrafe a sus "Notas sobre escultura, Parte 2" [Notes on Sculpture, Part 2].

6. Excluyendo el epgrafe de Morris ya citado, todas las declaraciones de Tony Smith han sido tomados delartculo de Samuel Wagstaff Jr. titulado Hablndole a Tony Smith [Talking to Tony Smith], Artforum Vol. V,N4, diciembre de 1966.

7. En el catlogo de la exhibicin Estructuras Primarias, realizada la primavera pasada en el Museo Judo[Jewish Museum], Bladen escribi Cmo hacer que el interior sea el exterior? y Grosvenor que no quieroque se piense que mi obra es una gran escultura, pues se trata de ideas que operan en el espacio entre elsuelo y el techo. La relevancia de tales declaraciones para lo que he aducido como evidencia de la tea tralidad

de la teora y la prctica literalista parece obvia.

8. Es la teatralidad, asimismo, lo que vincula a todos estos artistas con otras figuras tan dispares como las deKaprow, Christo, Kusama la lista podra extenderse indefinidamente.

9. El concepto de habitacin, mayormente en forma clandestina, es importante para el arte y la teoraliteralistas. En esta ltima, de hecho puede ser a menudo sustituido por la palabra espacio: se dice de algoque est en mi lugar si es que se encuentra en la misma habitacin que yo (y si est emplazado de maneratal que difcilmente puedo dejar de advertirlo).

10. Stanley Cavell ha observado en un seminario que, para Kant en la Crtica del juicio, una obra de arte noes un objeto. Aprovechar esta oportunidad para reconocer el que, sin las numerosas conversacionessostenidas con Cavell en los ltimos aos, y sin lo que he aprendido de l en distintos cursos y seminarios, el

presente ensayo y no slo l habra sido inconcebible. Quiero expresar asimismo mi gratitud y mi deudahacia el compositor John Harbison, quien, junto a su mujer, la violinista Rosemary Harbison, me ha iniciado enla msica moderna, tanto esta iniciacin como por numerosas perspectivas acerca del tema de este ensayo.

11. Una manera de describir esta visin puede ser diciendo que extrae una falsa inferencia del hecho de queel reconocimiento crecientemente explcito del carcter literal del soporte ha sido crucial para el desarrollo dela pintura modernista. Concretamente, esa literalidad como tales un valor artstico de suprema importancia.En La figura como forma plante que esta inferencia no da cuenta de algunas consideraciones vitales; eimpliqu que la literalidad ms precisamente, la del soporte solamente constituye un valordentro de lapintura modernista y, por ende, slo debido a que ha sido convertido en un valor por la historia de esaempresa.

12.La nueva escultura [The New Sculpture],Art and Culture, Boston 1961, p. 144.

13. Esta observacin y la siguiente son tomadas del ensayo de Greenberg titulado Anthony Caro, ArtsYearbook N8, 1965. El primer paso de Caro en esta direccin, la eliminacin del pedestal, parece haber sidomotivado, en retrospectiva, no tanto por el deseo de presentar su trabajo sin ayuda artificial como por el lanecesidad de minar su objetualidad. Su trabajo ha revelado hasta dnde el mero hecho de poner algo sobreun pedestal lo confirma en su objetualidad; a pesar de que remover el pedestal, como lo prueba el arteliteralista, no socava en s misma la objetualidad.

14.Para ms, aunque no muchos ms, antecedentes acerca del color en la escultura, ver Anthony Caro, deClement Greenberg, y la ltima seccin de mi La figura como forma.


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15. La necesidad de instaurar una nueva relacin con el espectador, que Brecht experiment y que discutiuna y otra vez en sus escritos sobre teatro, no fue simplemente el resultado de su marxismo. Por el contrario,su descubrimiento de Marx parece haber sido, en parte, el descubrimiento de cmo podra ser esa relacin,de lo que podra significar: Cuando leEl capital, de Marx, entend mis piezas. Naturalmente, me gustaraque este libro circulara ampliamente. No es, por supuesto, que haya descubierto que haba escritoinconscientemente un montn de piezas marxistas, pero este hombre, Marx, era el nico espectador de misobras con el cual me haba encontrado (Brecht sobre el teatro [Brecht on Theatre], editado y traducido

por John Willet, Nueva York, 1964, pp. 23-24.

16. Exactamente cmo las pelculas escapan al teatro es una hermosa pregunta y no cabe duda que unafenomenologa del cine que enfocara las similitudes y las diferencias entre l y el teatro por ejemplo, en que,en las pelculas, los actores no estn fsicamente presentes, la pelcula misma se proyecta lejos de nosotros,la pantalla no se experimenta como un objeto, es decir, en una relacin fsica especfica con nosotros, etc.sera extremadamente provechoso. Cavell, nuevamente, ha llamado la atencin, en conversaciones, a laespecie de remembranza que tiene lugar al referirnos a una pelcula y, ms generalmente, a las dificultadesinvolucradas en este tipo de relato.

17. sta es la perspectiva de Susan Sontag, cuyos ensayos, compilados en Contra la interpretacin,responden quizs a la ms pura ciertamente no la ms atroz expresin de lo que he estado llamando lasensibilidad teatral de la crtica reciente. En este sentido, los considera de hecho como el caso de estudiopara una esttica, una teora de mi propia sensibilidad. En un pasaje caracterstica, la Srta. Sontag plantea

que:

El arte hoy en da es un nuevo tipo de instrumento, un instrumento para modificar la conciencia y organizarnuevos modos de sensibilidad. Y los modos de practi car el arte se han ampliado considerablemente Lospintores ya no se sienten confinados al lienzo y a la pintura, sino que emplean pelo, fotografas, cera, arena,llantas de bicicleta, sus propios cepillos de dientes y calcetines De este modo, se han desa fiado todo tipode fronteras aceptadas. No slo aquellas entre la culturas cientfica y literaria-artstica o entre arte y no-arte, sino tambin varias distinciones establecidas dentro del mismo mundo de la cultura entre la forma y elcontenido, lo frvolo y lo serio y (un favorito de los intelectuales literarios) entre la alta y la baja cultura (pp.296-97).

La verdad es que la distincin entre lo frvolo y lo serio se vuelve ms urgente, incluso absoluta, cada da,mientras que las empresas de las artes modernistas est cada vez ms puramente motivadas por lanecesidad de perpetuar los estndares y los valores de las bellas artes del pasado.

18. Es decir, la cantidad real de tales unidades en una pieza determinada se estima arbitraria y la mismapieza a pesar de la preocupacin literalista por las formas holsticas es vista como un fragmento de, ocortado en, algo infinitamente ms amplio. sta es una de las mayores diferencias entre la obra literalista y lapintura modernista, que se ha responsable de sus lmites fsicos como nunca antes. Las pinturas de Noland yOlistki son casos demasiado obvios y, a la vez, diferentes. En es en relacin a ello, asimismo, que queda clarala importancia de las franjas pintadas en la parte inferior y superior de Bunga, la escultura de Olistki.

19. La conexin entre el retroceso espacial y algunas experiencias temporales casi como el primero fueseuna suerte de metfora natural del segundo est presente en muchas pinturas surrealistas (por ejemplo enDe Chirico, Dal, Tanguy, Magritte). Ms todava, la temporalidad manifestada por ejemplo comoexpectacin, temor, ansiedad, presentimiento, memoria, nostalgia, estasis es a menudo el tema explcito desus pinturas. De hecho, existe una profunda afinidad entre la sensibilidad literalista y la surrealista (en todocaso, en la medida en que la ltima se hace sentir en la obra de los pintores mencionados arriba), lo que

debiese ser notado. Ambas emplean una imaginera que es a la vez holstica y, en cierto sentido,fragmentaria, incompleta; ambas recurren a una similar antropomorfizacin de los objetos o de losconglomerados de objetos (en el surealismo, el uso de muecas y maniques lo vuelve explcito); ambas soncapaces de desplegar y aislar objetos y personas en situaciones la habitacin cerrada y el paisaje artificialabandonado son igualmente importantes para el surrealismo y el literalismo. (Recordemos que Tony Smithdescribi las pistas de aterrizaje, etc., como paisajes surrealistas). Esta afinidad puede resumirse sealandoque tanto la sensibilidad surrealista, tal como se manifiesta en el trabajo de algunos artistas, como lasensibilidad literalista son teatrales. No deseo, no obstante, que se entienda que planteo que, debido a queson teatrales, todas las obras surrealistas que comparten las caractersticas sealadas ms arriba no son arte.Un ejemplo conspicuo de una obra de importancia que puede ser descrita como teatral es la escultura


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surrealista de Giacometti. Por otro lado, puede tal vez no ser menor el hecho de que, para Smith, el ejemplosupremo de paisaje surrealista era el patio de armas de Nuremberg.

20. Lo que esto significa en cada arte, naturalmente, ser diferente. Por ejemplo, la situacin de la msica esespecialmente difcil, puesto que la msica comparte con el teatro la convencin, si puedo llamarla as, de laduracin una convencin que, sugiero, se ha vuelto ella misma crecientemente teatral. Por otro lado, lascircunstancias fsicas de un concierto se asemejan estrechamente a las de la performance teatral. Puede

haber sido el deseo de algo as como la presentidad lo que, al menos en alguna medida, condujo a Brecht aabogar por u teatro no ilusionista, en el cual, por ejemplo, la iluminacin del escenario fuese visible para laaudiencia, en el que los acores no se identificasen con los personajes interpretados sino ms bien que semanifestaran ellos mismos, y en que la misma temporalidad se presentara de una manera nueva:

As como un actor ya no necesita ms persuadir a la audiencia de que el personaje del autor y no l mismoel que est parado sobre el escenario, asimismo no necesita pretender que los eventos que estn teniendolugar en el escenario nunca han sido ensayados y estn ocurriendo por primera y nica vez. La distincin deSchiller ya no es vlida: que el rapsodista deba tratar su material como un todo en el pasado: el mismo elsuyo, tan completamente aqu y ahora. Debiera ser aparente a travs de su performance que incluso en elprincipio y en el medio sabe cmo termina y que debe por ende mantener una calma dependenciacontinuamente. Narra la historia de su personaje mediante retratos vivos, siempre sabiendo ms de lo que hace y tratando ahora y aqu no como un engao hecho posible por las reglas del juego, sino como algoque debe ser distinguido del ayer y de algn otro lugar, de manera de hacer visible el anudamiento de loseventos (p. 194).

Pero, as como la iluminacin expuesta en el escenario, los planteamientos de Brecht se han convertido enotra convencin teatral (aunque una convencin que juega a menudo un rol importante en la presentacin dela obra literalista, como lo muestra la instalacin de la pieza de seis cubos de Judd en la Galera Dwan), noest claro si el manejo del tiempo que Brecht hace equivaler a la presentidad autntica o meramente otro tipodepresencia, - i.e., al presentimiento del tiempo mismo como si fuese algn tipo de objeto literalista,, Enpoesa, la necesidad para la presentidad de manifestarse en poemas lricos; este tema requier su propiostratamiento.

Para discusiones acerca del teatro relevantes en trminos de este ensayo, ver el ensayo de Cavell sobreBeckett titulado Fin de juego [End-Game], Terminando el juego de la espera [Ending the WaintingGame] y La evasin del amor: una lectura del Rey Lear [The avoidance of Love: A Reading of King Lear],prximos a ser publicados en Debemos decir lo que decimos? [Must we mean what we say?].

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Fried Arte y Objetualidad Presytrad Escaner Cbm 2012