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Robert Delaunay. Desarrollo de una botella en el espacio, 1912

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El manifiesto futurista apareció en la portada del diario pari-sino Le Figaro, y su provocador lenguaje forzó una nota de laredacción del periódico, en la que se atribuía en exclusiva aFilippo Tommaso Marinetti las ideas que se reflejaban en él,como si ello fuera necesario. La difusión del texto fue un calcu-lado acto de provocación: hoy diríamos que una treta publici-taria para llamar la atención, para hacerse notar, para promo-cionarse y buscar la fama. No era casualidad que se hiciese enParís, centro de la cultura europea y lugar donde habían apare-cido, aunque en condiciones distintas, el fauvismo y el cubis-mo, apenas cuatro y dos años antes, respectivamente. Dehecho, los futuristas, especialmente el poeta Marinetti, comoharían después los dadaístas, utilizaron con habilidad el escán-dalo, la provocación hecha a medida de las pusilánimes men-tes burguesas que temblaban ante cualquier burla de la juven-tud contestataria.

En ese movimiento encontramos a su principal inspirador,Marinetti (que bebe de la corriente filosófica fundada porHenri Bergson, que influye de manera notable en esos años), y,además, a Carlo Carrà, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Lui-gi Russolo, Ardengo Soffici, Antonio Sant’Elia, y Gino Severini,y algunos otros menos relevantes, e incluso, fuera de Italia, aljoven Maiakovski, quien con menos de veinte años publicaría

también un manifiesto futurista, La bofetada al gusto del públi-co. Las sorprendentes ideas de Marinetti llegaron también aEspaña, donde el futurismo atrajo la atención de GiménezCaballero, Gómez de la Serna y Salvat-Papasseit, e incluso aGran Bretaña, donde influyó también en el vorticismo inglés dela mano de Percy Wyndham Lewis. Sin embargo, pese a los estí-mulos comunes y a la inclinación por la búsqueda de la moder-nidad, los distintos grupos más o menos futuristas compartie-ron pocas cosas entre sí. Maiakovski partía de conviccionesideológicas contrarias a los futuristas italianos, y eso se mani-festaría en su rechazo a la guerra y en su participación en elmovimiento obrerista revolucionario ruso, aunque tambiénalgunos futuristas italianos mantuvieron lazos con el anarquis-mo y el socialismo.

En Rusia, tras ese primer manifiesto, Maiakovski fundó ungrupo cubofuturista, cuya denominación es reveladora, conDavid D. Burliuk, Velimir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh,cuyos planteamientos se harían notar; sin olvidar el papel deltambién poeta Boris Anisimovich Kushner. Marinetti, que viajóa Rusia antes del estallido de la gran guerra, encontró unaabierta hostilidad entre los futuristas rusos, que eran cercanosa las ideas revolucionarias y contrarios al belicismo que seextendía por el continente, posición que chocaba frontalmen-

Futurismo(o Desarrollo de una botellallena en el espacio)por Higinio Polo

l Manifesto del Futurismo, que fue publicado el 20 de febrero de 1909, dio la señal de salida de uno de losmovimientos de la vanguardia artística más controvertidos del siglo XX, y esa circunstancia ha sido laexcusa para organizar la muestra que celebra el centenario y analiza el movimiento futurista con diversas

publicaciones y con una gran exposición que recorrerá, durante todo el año 2009, París, Roma y Londres.E

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te con las ideas defendidaspor Marinetti. La síntesis delcubismo y del futurismo enRusia sería fructífera: desdeNatalia Goncharova hastaAleksandra Ekster, pasandopor Kasimir Malévich, OlgaRozanova, Iván Lkjun, LiubovPopova y Aleksandr Archi-penko, entre otros, desarrolla-ron obras cubofuturistas.

El lenguaje de los futuristassorprendió desde el principio.Cantaban al movimiento, a lasimultaneidad, la velocidad, alas nuevas máquinas, al geniode la revuelta y del inconfor-mismo antiburgués. No sólocalificaban a los museos decementerios o de “mataderosde pintores y escultores”, nosólo reclamaban valor, amoral peligro, energía, rebelión;no sólo exaltaban la agresivi-dad, “el salto mortal, la bofetada y el puñetazo”, identificandola belleza con la lucha, manifestando su deseo de destruirmuseos y bibliotecas, sino que además calificaban a la guerrade “higiene del mundo”, y ensalzaban el patriotismo, el milita-rismo, el desprecio por la mujer, aunque acompañasen esasproclamas airadas con la reivindicación del “gesto destructorde los libertarios” y de la emoción ante las muchedumbresobreras. La evolución posterior de Marinetti y otros no debehacernos olvidar que, en sus inicios, había reales inquietudesde cambio en algunos futuristas, aunque el discurso hegemó-nico entre ellos era pura palabrería, vieja retórica italiana, ves-tida con las galas de la modernidad. Era simple provocación y,al mismo tiempo, herencia parcial de los diversos movimientosideológicos desde los que llegaban los futuristas, donde, escierto, también se encontraba la tradición anarquista y socia-lista. Algunos de sus textos tienen ecos de esa condición parti-cularista y demagógica que llega desde la Italia finisecularhasta nuestros días (y cuyos rumores encontramos en el len-guaje de organizaciones actuales como la Liga Norte o el pro-pio partido de Berlusconi), atravesando dos guerras mundia-les, en convivencia y confrontación con la Italia del Risor-gimento, que, no obstante, será la que construya esa entidadnacional que después exaltarán los futuristas que marcharán apaso ligero hacia el fascismo. Giovanni Papini, que participó en

los grupos futuristas, había dicho: “Por apego al pasado nosobstinamos en querer que Roma fuera la capital en medio deun desierto, alejada de las provincias más ricas y activas, […], ycon una población que, vanidosa de sus recuerdos y a causa delmal gobierno de los curas, no tenía ningunas ganas de trabajar,acostumbrada como estaba a vivir de los beneficios eclesiás-ticos, de las propinas de los forasteros y de la sopa boba…¿Quién dirá que me equivoco si decimos que Roma siemprefue, hablando espiritualmente, una mantenida?” Frente a esarealidad de una Italia decadente y mezquina, los futuristasquerían representar la modernidad, aunque fuera por el proce-dimiento de la provocación antiburguesa, del gesto grandilo-cuente, tan italiano, de la confusión ideológica y del naciona-lismo más burdo. La búsqueda de esa modernidad será, añosdespués, una de las banderas del fascismo, que organizará laracionalidad capitalista desde unos presupuestos políticos queaseguraban el fin de los peligros de la revolución obrera.

Italia iniciaba el siglo XX amarrada entre las servidumbres deuna burguesía que había protagonizado la unidad del país peroque se mostraba incapaz de incorporarse a la modernidadplena, al mundo contemporáneo que traían la nueva industria,el automóvil, la naciente aviación; una Italia paralizada ante laevidencia de un particularismo local que no por derrotado conla unidad de Italia se mostraba menos vivo en las diferencias

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De izquierda a derecha: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni y Severini, febrero de 1912.

entre el sur y el norte del país; temerosa ante lallegada de las nuevas corrientes ligadas a laacción obrera, y expectante ante la construc-ción de una cultura nacional que, de la manode Croce y Papini, rompiera con la estrechez delespíritu provinciano que dominaba las con-ciencias, a excepción de los habitantes de lasciudades industriales del norte. En ese escena-rio, los futuristas fueron un revulsivo. El futuris-mo aparece en esa encrucijada, empeñado enrechazar el pasado, en impugnar el sistemaburgués, en conquistar la modernidad que, sos-pechan, no vendrá de la mano de la burguesíaconservadora del sur y ni siquiera de la másemprendedora del Piamonte o la Lombardía (y,en ese sentido, es revelador que la capital delfuturismo sea Milán), aunque ese discurso vayaacompañado de un agresivo lenguaje naciona-lista que anuncia su evolución futura.

Algunas ideas de los futuris-tas surgen en el fermento delas ideas sorelianas, que tantoinfluyeron en Labriola, porejemplo, y en los sectores cer-canos al sindicalismo y al so-cialismo en el cambio de siglo.En esos años, la creación deuna nueva cultura italiana fueun empeño trabajoso, difícil,contradictorio. Desde princi-pios de siglo conviven los ex-ponentes de la cultura bur-guesa, arraigados en las aca-demias, en las institucioneseducativas y en los cenáculosoficiales, con las inquietudesde intelectuales como Croce, ycon el nacimiento de un nue-vo discurso obrerista en el ar-te, la literatura y el pensa-miento, que se había mostra-do con fuerza en la sensibi-lidad expresada estéticamentepor Pelizza da Volpedo en la marcha de su Il Quarto Stato, unaobra de 1901 utilizada después como símbolo del siglo porBertolucci. Pese a sus progresos, ese discurso intelectual, com-pañero del obrerismo, golpeado después por el ventennio fas-cista, reconstruido tras la derrota del fascismo en 1945, conti-

nuará siendo minoritario, hasta el punto de que PalmiroTogliatti afirmaría ante los intelectuales de la comisión culturaldel Partido Comunista Italiano, en abril de 1954, casi mediosiglo después de la aparición del futurismo, que “todavía noexiste una cultura socialista italiana”. Como recordaba Togliatti,

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Carlo Carrà. Los funerales del anarquista Galli, 1910-11

Luigi Russolo. La rebelión, 1911

en los años del fascismo, los círculos del ide-alismo crociano habían colaborado con laintelectualidad comunista, pese a las reti-cencias del propio Croce, pero el camino ha-cia la hegemonía se anunciaba largo y difícil.Cuarenta años antes de ese juicio de Toglia-tti, los futuristas contribuyeron a la confu-sión, al arraigo del nacionalismo, al discursode la guerra que prepararía el camino al fas-cismo, y, con él, a la derrota temporal deldiscurso intelectual ligado a la revoluciónobrera.

Los dos primeros años del futurismo, desdela publicación del Manifiesto hasta 1911, sonlos de la consolidación del movimiento, que,pese a todo, será efímero. En 1911, la guerra deLibia recibe entusiastas adhesiones entre losintelectuales. Roma, de la mano de Giolitti,ataca las provincias turcas de Tripolitania yCirenaica (hoy, Libia), Rodas y el Dodecaneso,en un momento en que el nacionalismo más

agresivo, representado por Enrico Corradini y su AssociazioneNazionalista Italiana (que, significativamente, proclamacomo enemigos al “socialismo y la burguesía” y acuña la ideade la “nación proletaria”), se estaba apoderando de buenaparte del escenario político. Con el final de la guerra contra elturco, Italia se anexiona la Tripolitania, la Cirenaica y el Do-decaneso, además de hacer posible el nacimiento de unnuevo país, Albania. Las victorias son saludadas con alborozopor todos los nacionalistas, los conservadores e incluso porfiguras como Arturo Labriola (tan elogiado después por To-gliatti), y, también, por Marinetti y los futuristas: éstos llegana decir que, con esa guerra imperialista, el gobierno de Gio-litti “se ha hecho futurista”.

En ese mismo año, los futuristas se interesan vivamente porel nuevo cubismo que, de la mano de Picasso, había impresio-nado a los círculos artísticos parisinos. Boccioni escribe aSeverini, residente en París, para que recoja toda la informa-ción posible sobre el cubismo, sobre Braque y Picasso. Tam-bién Soffici, que conoce además al pintor español, estaba muyinteresado en esa corriente artística. El descubrimiento delcubismo introducirá nuevas ideas entre los futuristas, que, alaño siguiente, viajan a París: la célebre fotografía que congre-ga a Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni y Severini en la gale-ría Bernheim-Jeune donde se exponen sus obras, nos revela elpapel protagonista de Marinetti, la desconfianza de Russolo,la timidez de Severini, pero muestra a los futuristas, sobretodo, como unos atildados pequeñoburgueses, por mucho

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Gino Severini. Recuerdos de viaje, 1910-11.

Ardengo Soffici. Línea y volumen de una persona, 1912.

que vayan vestidos a la moda,como tycoons de las finanzas,imitando a John D. Rockefeller oJohn P. Morgan.

* * *

En la exposición del centenariopueden verse muchas de las obrasfuturistas más conocidas; algu-nas, valiosas; otras, intrascenden-tes. Boccioni, uno de los pintoresfuturistas más interesentes, esta-ba representado con Fábricas enPorta Romana, de 1909: una mez-cla de paisaje industrial y campes-tre, donde pueden verse los rayosdel sol cayendo como lluvia sobrela tierra. Boccioni tuvo en sus ini-cios simpatías por el movimientoobrero de raíz marxista, integran-do en su obra la vida proletaria delMilán de inicios del siglo XX y lasmanifestaciones del duro trabajo que buscaban la definiciónde un universo distinto. Después, con un nuevo código expre-sivo, Boccioni crea, entre 1910 y 1911, la gran tela La ciudadque crece (hoy, en poder del MoMA), utilizando el color, elmovimiento y la luz para capturar la modernidad, fragmentan-do las escenas, utilizando la noción de simultaneidad tan caraal futurismo, y, en palabras del pintor, destruyendo la concep-ción arquitectónica piramidal, renacentista, por otra arquitec-tura en espiral. En Antigracioso, de 1912, Boccioni construyeuna figura con rostro cubista, una composición primitivistaque sigue el camino abierto por Gauguin en su viaje a Tahití afinales de siglo y que recoge el nuevo interés de los pintoresparisinos por el arte primitivo, que Boccioni enfrenta al “refi-namiento” tradicional del arte italiano, impotente para abrirnuevos caminos. En Visiones simultáneas, de 1991, una mujer(tal vez, la compañera del pintor) mira desde una ventana haciala calle: es una obra heredera de la atracción por la vida frenéti-ca de la ciudad moderna, que utiliza registros cubistas. Lasimultaneidad está en el corazón de la propuesta futurista eneste lienzo, donde se encuentra además la huella de RobertDelaunay. En Desarrollo de una botella en el espacio, de 1912,una escultura que se compone, o descompone; Boccioni creaun bronce de color dorado, una estructura helicoidal donde ve-mos el interior y el exterior de uno de los objetos habitualesde la estética cubista. En Dinamismo de un cuerpo humano,

de 1913, vemos figuras geométricas y colores rojizos, oscuros,en una propuesta cercana a la abstracción pero que no ha rotopor completo con el objeto. Boccioni sería de los pocos futuris-tas que renegarían de la guerra.

Carlo Carrà, contaba con una de las obras más célebres delfuturismo: Los funerales del anarquista Galli, de 1910-11, ungran óleo de dos metros de largo, rojizo, donde se mueven mu-chedumbres, ondean las banderas, y hombres con botas decaña dispersan a los manifestantes, mientras el espectador seve atraído hacia el centro de la acción. Carrà, él mismo de sim-patías anarquistas, recuerda con esa obra la huelga general de1904 en Milán y la represión policial en la Via Carlo Farini queacaba con el asesinato de Galli. En La estación de Milán, de1910-11, Carrà fragmenta el espacio y hace entrar a una loco-motora en la ciudad lombarda, llena de dinamismo, y esa ener-gía, tan futurista, que rompe el espacio, parece mostrarnos, sinque él lo sospechara, un agujero entre las ruinas de una ciudadbombardeada. Es ese mismo Carrà que, pocos años después,proclamará que los burgueses partidarios de la guerra son más“revolucionarios” que los obreristas que defendían la neutrali-dad y la paz. También se encontraba Salida del teatro, de 1910.Es una fea escena: las figuras parecen espectros moviéndose, ala salida de la Scala de Milano, en un juego de reflejos que uti-liza la técnica divisionista. En Nadadoras, de 1910-12, Carràrepresenta a unas jóvenes que nadan cubiertas con trajes de

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Giacomo Balla. Forme grido Viva l’Italia, 1915.

baño que les llegan hasta las rodillas, en unacomposición que sigue el movimiento delagua. Es una escena luminosa: los colores na-ranjas, amarillos, azules y verdosos, compo-nen una imagen que tiene puntos en comúncon Die Brücke, y con las nociones geométri-cas de Cézanne, pero que también, paradóji-camente, recuerda a Sorolla, a un Sorolla tem-bloroso, cuyas figuras hubieran sido movidasen ese instante por un terremoto o una gigan-tesca explosión. Y, cómo no, estaba su home-naje al patrón del futurismo, Retrato del poetaMarinetti, de 1910, a quien Carrà considerabaun hombre de una “capacidad excepcional”.

Cerca, se hallaba una tela de Luigi Russolo,Recuerdo de una noche, de 1911, con la luna, ylos personajes representados como fantas-mas, surgidos de un sueño, donde el persona-je central se aleja del cabaret representado ala derecha del lienzo para adentrarse en lascalles desiertas, desoladas, de la noche. Laobra, donde encontramos ecos de Munch, esmuy parecida a la pintura de Carrà del teatrode la Scala de Milano, aunque Russolo estabamás influido por Boccioni. Más allá, otra obrade Russolo, La rebelión, 1911, que ilustra loslazos iniciales del futurismo con el movi-miento revolucionario; en ella, una gran mu-chedumbre roja avanza formando una fle-cha se va abriendo paso. El lienzo es rojo enun lado, azul en el otro, de una fealdad exce-siva y deliberada, donde el pintor ilustra lafuerza revolucionaria del obrerismo contrala ciudadela de la tradición y de la reacciónpolítica.

Gino Severini, estaba representado con Re-cuerdos de viaje, de 1910-11: el lienzo sonimágenes amontonadas, sin aparente con-cierto, desde el napoleónico Arco de Triunfoparisino y el Sacré-Cœur de la reacción (pero,curiosamente, no la Tour Eiffel de la ciudadmoderna), hasta las montañas de los Alpes yla torre de Siena, y otros lugares, donde el au-tor mantiene algunas convenciones de la pin-tura paisajística tradicional, como el horizon-te. En otro lienzo, El boulevard, de 1911, Seve-rini juega con montañas como pirámides,con triángulos por donde surgen las figuras,

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Kasimir Malévich. El aviador, 1914.

alternadas con árboles desnudos, esquemáti-cos, mezclando abstracción y figuración, en ungran rompecabezas donde la ciudad moderna(París) muestra su vitalidad, su dinamismo.También podía verse el Retrato de Paul Fort, de1915, donde vemos unas gafas originales en-ganchadas al lienzo, un bigote, una cajita, unatarjeta de visita del poeta francés. Fort era unode los protagonistas de los encuentros intelec-tuales en el café parisino Closerie des Lilas,establecimiento que habían frecuentado tam-bién Lenin y Troski, y que, cuando acude Se-verini, congrega a Duchamp, Picabia, Gleizes yMetzinger, entre otros. Severini introduce en elretrato de Fort el recurso del collage que ha-bían desarrollado Picasso y Braque, y que le lle-varía a trabajar con el cubismo y, después, enun giro no tan sorprendente, con el neoclasi-cismo.

De Ardengo Soffici, Línea y volumen de unapersona, de 1912, era el único óleo expuesto enla muestra del centenario futurista. Era amigode Picasso y de Apollinaire, y se relacionó enParís con los círculos cubistas: en esta obra, lainfluencia cubista en los volúmenes que com-ponen la figura es clara. De Balla, podía verseNiña que corre en el balcón, de 1912, donde uti-liza la figura infantil repetida hasta nueve vecesen el lienzo, para sugerir el movimiento, y lasmanchas dispersas de color recuerdan lasenseñanzas de Seurat y Sisley, y, más cercano anuestros días, al Duchamp del Nu descendant un escalier, pin-tado el mismo año que el cuadro de Balla. Éste, se hacía notartambién con tres cuadros: Insidie di guerra, de 1915, los peli-gros de la guerra, un cuadro oscuro, tenebroso; Forme gridoViva l’Italia, de 1915, con los colores de la bandera italiana, yDemostración patriótica, del mismo año, que, juntos, compo-nen un canto a la guerra, definida por Marinetti como el “futu-rismo intensificado”. Están pintados por Balla en ese mayo de1915 en que D’Annunzio y otros partidarios de la guerra, con-trarios al neutralista Giolitti, exigen al gobierno de AntonioSalandra la entrada en el conflicto europeo. Salandra, cum-pliendo su papel, declara la guerra al imperio austrohúngaro y,con ella, sumerge a Italia en la locura y la matanza de la IGuerra Mundial.

Además de esas y otras obras de los más relevantes futuris-tas, la exposición del centenario ha reunido otras piezas rela-cionadas con el futurismo o que influyeron sobre él. De

Duchamp, el Nu descendant un escalier nº 2, de 1912 (que fueexpuesto en Nueva York en 1913, en la muestra de arte moder-no del Armory Show que tanta influencia tendría en la evolu-ción del arte en los Estados Unidos), vino a representar para lacrítica del otro lado del Atlántico, la muestra más acabada de lamodernidad representada por el cubismo y el futurismo.

De la vanguardia rusa, se encontraban obras de LjubovPopova, Hombre + aire + espacio, de 1913; de Aleksandra Ekster,Ciudad de noche, de 1913: figuras geométricas, casas, mezcla-das en un ambiente luminoso en el centro del cuadro y oscuroen el resto. Estaba Natalia Goncharova, con Ciclista, de 1913,donde vemos a un ciclista en pleno esfuerzo, con palabras encirílico sobre el lienzo: WL , que, aunque incompleta, hacereferencia al sombrero; y, arriba, WELK, es decir, seda, y, sobreel cuerpo del deportista, IIIT, que, también incompleta, signi-fica hilo. No eran ninguna casualidad esos gestos: de hecho,Goncharova, como Ródchenko y Stepánova, entre otros, des-

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Filippo Tommaso Marinetti

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arrolló un interesante tra-bajo en actividades artís-ticas consideradas “me-nores” pero que teníanuna gran capacidad paraarticular el arte con la vi-da. También se hallabaKasimir Malévich, con Elaviador, de 1914: un hom-bre con sombrero de co-pa, y con un gran pez quele cruza el pecho como sifuera una banda honorífi-ca. Lleva un naipe, el as detrébol, en la mano. Y conel Retrato de Ivan Kljun(constructor), de 1911: unrostro que parece unamáscara. Al lado, podíaverse una obra del propioIván Kljun, Ozonizador(ventilador eléctrico por-tátil), de 1914. De Mijail La-riónov, Paseo.Venus del bu-levar, de 1912-13: captu-rando el movimiento, ve-mos una fea escena de unamujer, de quien se apre-cian varias piernas.

Picasso aparecía conMujer sentada en una pol-trona, de 1910; Braque conNaturaleza muerta conviolín, de 1911: líneas querompen el espacio, y tro-zos del instrumento; muysimilar al también braquiano Naturaleza muerta sobre unamesa redonda, de 1911, que enseña también un violín. Lé-ger, con La boda, de 1911, y Contrastes de forma, de 1913.Además de Jean Metzinger, con La hora del té (mujer concuchara), de 1911; Jacques Villon, con la Muchacha, de 1912.Y Picabia, con Danza en la fuente, de 1912: dos mujeres quebailan, cuyos cuerpos están compuestos por figuras geomé-tricas, cézannianas, en colores cálidos donde predomina elanaranjado; y con Vuelvo a ver en mi memoria a mi queridaUDNIE, de 1913-14, inspirada al pintor por una bailarina delbarco que le llevó de Nueva York a París. De Robert Dela-nauy, Torre Eiffel, de 1911, y Forma circular nº 2, de 1912-13:

una espiral de colores. Y, al lado, Contrastes simultáneos, deSonia Delaunay, un óleo muy parecido al de su marido. YChristopher Richard Wynne Nevinson, con La llegada, de1913: un transatlántico que llega a puerto, en una escenaatractiva, pero convencional. Además, podían verse obrasde Frantisek Kupka, Félix del Marle, Stanton Macdonald-Wright, Morgan Russell y otros.

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De Micheli, el magnífico crítico de arte del diario comu-

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Francis Picabia. Danza en la fuente, 1912.

nista L’Unità, recordó las palabras de Gramsci, en carta diri-gida a Trotski, donde informaba al revolucionario ruso de lagran popularidad de los futuristas entre los trabajadores,que tomaban partido por ellos ante los enfrentamientos dejóvenes burgueses o nobles con los futuristas. Ilustraban esarelación obras como La revuelta, de Luigi Russolo, o Los fu-nerales del anarquista Galli, de Carlo Carrà. Sin embargo, envísperas de la Iª Guerra Mundial, esos lazos pertenecían yaal pasado. El estallido de la gran guerra fue un momento deexaltación para el nacionalismo italiano, que ya antes habíainfectado buena parte de la vida política y social del país,hasta el punto de que la histeria nacionalista protagoniza elmomento. El impulso futurista se había agotado ya cuandose inicia la matanza, aunque Marinetti y otros futuristas si-guieran empeñados en una retórica vacía, demagógica y rui-dosa. Así, el futurismo, que había tenido en sus inicios esoslazos con el anarquismo, el socialismo y la ambición decambio, y que se configuró como una peculiar búsqueda dela modernidad con un acusado acento antiburgués, acaba-rá, de la mano del mismo Marinetti, junto a Mario Carli,Emilio Settimelli y Giuseppe Bottai (que llegará a ser minis-tro con Mussolini), desembocando en el fascismo, aunqueno todos sus integrantes se comporten de igual forma.Durante la Iª Guerra Mundial, los futuristas se acercan alpensamiento de la burguesía militarista que veía en el con-flicto bélico la oportunidad para impulsar sus negocios, y laexaltación nacionalista lleva a Marinetti, Sant’Elia, Boccio-ni, ¡al Russolo que había pintado La rebelión de las multitu-des que enarbolaban las banderas rojas del socialismo!, aincorporarse como voluntarios al frente, inflamados desofismas, para luchar en la guerra imperialista.

El gusto por una retórica vacía, grotesca, está en las pro-clamas de Mussolini y también en los textos futuristas. En1918, esos círculos que rodean a Marinetti lanzan un “pro-grama político” del partido futurista que acaban de crear,donde postulan el divorcio, el fin del patriarcado, el amorlibre, las ocho horas de trabajo obrero, el anticlericalismo, laexpulsión del Papa de Italia. Era un espejismo, porque eseanticlericalismo tan radical, que tenía hondas raíces en unpaís donde el Papa y la Curia romana ahogaban tantas ener-gías, quedaba reducido a simples fuegos de artificio, similara las alocuciones demagógicas que Alejandro Lerroux hacíaen España, cuando llamaba a sus jóvenes bárbaros (la Juven-tud Republicana Radical que había fundado en 1906) a vio-lar a las monjas de los conventos en la Barcelona previa a laSemana Trágica.

Un año después, los futuristas aceptan la invitación deMussolini y se integran en los Fasci di combattimento, y

aunque Marinetti polemiza con la evolución del movimien-to fascista, haciendo amagos de distanciamiento, lo ciertoes que participará en la Marcha sobre Roma que lleva aMussolini al poder. Se ha perdido ya todo vestigio de moder-nidad: no es casualidad que, en 1920, en un texto publicadoen Berlín, Grosz cite con sorna a Carrà, y se distancie de él,de quien proclama que tiene “una posición burguesa”.

Aunque muchos futuristas acaben derivando hacia el fas-cismo, o se acomoden a la nueva realidad, no por ello otrosdejarán de tener dificultades. El propio Carrà, que derivaráhacia la “pintura metafísica” con Giorgio de Chirico y algrupo fascista Novecento, y que colaborará con Malaparte yMorandi en Il Selvaggio dirigido por Mino Maccari, vio có-mo la censura afectaba a todas las manifestaciones de la vi-da cultural y artística, ¡incluso a esa revista que se habíacomprometido con Mussolini en los primeros años del régi-men fascista! No era extraño. De hecho, una vez conquista-do el poder, el poder fascista elabora su propia estética,bebe del pasado neoclásico, de la grandeza imperial y, paraese tránsito, los futuristas han dejado de serle útiles.

En el manifiesto de 1909 publicado en Le Figaro, Marinetti,además del decálogo (aunque sean once mandamientos) de-finitorio del futurismo, escribió: “Los más viejos de nosotrostienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, unadécada para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuaren-ta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nosarrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lodeseamos!” No dejaba de ser una buena idea, porque, cuandoesa década había transcurrido, el futurismo era ya una carica-tura. La Italia de nuestros días, que se debate entre el exameny la perplejidad de su propia decadencia, arrojada en manosde personajes peligrosos y estrafalarios como Berlusconi, traea la memoria el hastío en que cayó la Italia posterior al Risorgi-mento, cuya caricatura más grotesca sigue siendo el extrava-gante Vittoriano que se alza sobre los foros romanos. Sólo elvitalista Boccioni, olvidada ya la bandera del socialismo, habíavisto desarrollarse a la botella en el espacio, aunque marchasea paso ligero hacia el desastre y la destrucción, y la “belleza dela velocidad” de la que hablaba el manifiesto futurista de 1909se hubiese expresado en ese juicio contundente y guerrero,pero mezquino “un automóvil rugiente que parece corrersobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.Todos debían ser rápidos, veloces, ágiles en la captura delnuevo imaginario de la modernidad, dinámicos e, en ese trán-sito, el discuso fascista, el nuevo monstruo de la burguesía quetenía el propósito de destruir el sueño de la revolución prole-taria, acabaría devorando los restos ajados y casi patéticos dela modernidad!

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