¿Tiene la crítica nuevas preguntas?

En una de las entrevistas que le hizo Roger-Pol Droit, en 1975, Michel Foucault confesó que soña-ba “con el intelectual destructor de evidencias y universalismos; el que señala en las inercias y las sujecio-nes del presente los puntos débiles, las aperturas, las líneas de fuerza; el que se desplaza incesantemente y no sabe a ciencia cierta dónde es-tará ni qué pensará mañana, pues está demasiado atento al presente”. Este catálogo de cualidades inte-lectuales, que curiosamente parece describir al propio Foucault en el acto de atender al presente, puede ser visto también, como un manual de instrucciones que cualquiera con la más mínima pretensión in-telectual, y desde luego crítica (esto es, cualquiera con la necesidad de dar algún sentido al mundo en que vive y de comunicar a los demás aquello que se va ordenando frente a sí), debería usar. Los críticos de arte, incluidos.

El ideal: no saber dónde se va a estar ni qué se va a pensar al día siguiente; perderse en el presente. Desapare-cer, incluso. Para Foucault, la labor del intelectual consiste justamente en no ser uno mismo, “en escapar-se –nos dice Droit – de la propia

persona y devenir, por fin, nadie”. Exactamente lo contrario de lo que piensan tantos críticos en la actua-lidad: que lo que buscan (¿buscan algo realmente?) es que su voz sea inconfundible, que se sepa quiénes son y qué es exactamente lo que piensan, todos los días (porque siempre es lo mismo). Quieren ser, en suma, predecibles; que la gente confíe ciegamente en lo que dicen (como los fieles confían en el pá-rroco de su iglesia), y que a la larga además, los recuerde con nostalgia; que sus lectores suspiren, después, mientras piensan: “fulano habría dicho esto o aquello acerca de ésta o aquella obra, de éste o aquel ar-tista”. En el fondo, está la idea de que el crítico sabe muchas cosas, pero sobre todo una: que el mun-do no se mueve lo suficiente como para poder sorprender a alguien tan astuto como él. Las obras, está convencido, jamás serán demasia-do novedosas como para plantear una verdadera excepción a sus re-glas, inamovibles. Para alguien que así piensa, la actitud crítica se re-duce a la faena, muy poco atlética en realidad, de hacer encajar los es-fuerzos ajenos en el orden del pro-pio discurso (desde el cual se con-dena o se elogia, según sea el caso). De tal manera que más que de un intelectual estaríamos hablando de un moralista. El moralista no tiene preguntas, tiene respuestas; nunca

Ver el enigma duda, en todo caso, sospecha; no tiene, pues, fisuras (o eso piensa) por donde se pueda colar la incer-tidumbre. Lo suyo, desde luego es el convencimiento. Lo más curio-so es que un crítico así, para quien el presente no es más que la posi-bilidad de repetirse, de escucharse de nuevo, termina equivocándose más veces de las que atina.

Veamos, por ejemplo, cómo el es-critor Jacques Rivière, flexible en otros ámbitos, se vuelve de piedra a la hora de enfrentar al arte de su tiempo. En su ensayo de 1912, Las tendencias en la pintura actual, ano-ta: “He debido poner mis mejores esperanzas en Derain y Dufy por un lado, y por el otro en La Fres-naye, de Segonzac y Fontenay,¹ desde que Picasso, que por un momento pareció cerca de poseer verdadero genio, se extravió en in-vestigaciones ocultistas en las que es imposible seguirlo”. Los cubis-tas, en efecto, parecían tener tratos con el más allá (y de algún modo los tenían: con el más allá de las cosas como las vemos a simple vis-ta). Y para llegar hasta ahí había, definitivamente, que avanzar. En una de las cartas que escribe Rilke a su mujer, en 1907, narra cómo ha conseguido adentrarse en el universo de Cézanne, el padre del cubismo: “Veo cómo voy avanzan-do. Pero toma un largo, muy largo

María Minera

Sala GamboaMuseo de Arte Moderno Sala GamboaMuseo de Arte Moderno

tiempo. Recuerdo el desconcierto y la inseguridad de la primera vez que uno confronta su obra, y su nombre, que era igual de nuevo. Y por un tiempo, nada, y de pronto uno tiene los ojos apropiados...” La exigencia de tener los ojos apro-piados fue una de las maneras en que la vanguardia pudo congregar en torno a sí, ya no al público del arte en general, sino a la comuni-dad de personas capaces de avan-zar a la par; y ahí, los críticos que, como Apollinaire,² alegremente explicaban que “así como hay se-ñores muy chaparritos que se ape-llidan Latorre, y señoras muy mo-renas que se llaman Blanca; hoy es posible ver pinturas intituladas Soledad, que no obstante mues-tran varias figuras. Los pintores a menudo condescienden todavía al usar palabras vagamente aclarato-rias como retrato, paisaje o natura-leza muerta; pero muchos jóvenes pintores simplemente utilizan la palabra pintura”.

Para tener los ojos apropiados, cabe decir, no había que ser un ex-perto; más bien: se trataba de una disposición, bastante democrática, que claramente Rivière y muchos otros, no tuvieron. Como observa Boris Groys , ya “no es el observa-dor el que juzga las obras de arte, sino las obras de arte son las que juzgan – y a veces condenan - a su público”. En realidad, no hay que remontarse un siglo atrás para toparse con algún crítico que se empeña en mantener los ojos ce-rrados, porque sólo así puede con-tinuar adentro de sí mismo, insis-tiendo en sus ideas. “La historia de los hombres es la larga sucesión de

los sinónimos de un mismo voca-blo”, nos recuerda Réne Char : “Y contradecir es un deber”. Frente a los críticos que de antemano saben lo que van a opinar en cada caso, Foucault propone ir al extremo opuesto: ser completamente im-previsible. Recuperar, pues, el sen-tido de urgencia: que los asuntos sean atendidos en su momento y en su medida. “Ser aquél que no se repite ni profetiza” – así descri-be Droit los deseos de Foucault –, “que no legisla ni da lecciones de moral a nadie”. Ser, pues, el que pregunta. En el caso del crítico: ser el que interroga a la actualidad del arte; el que cuestiona a la obra y al artista, al curador y al museo, a la cultura y, con ella, al mundo – en ese orden –. Ésta, finalmente, es la materia que aquí nos ocupa: la del crítico de arte frente a la posi-bilidad, o la imposibilidad – im-potencia, casi - de formular nuevas preguntas – o de insistir en las vie-jas, si es que todavía caben –; que es, en otras palabras, la cuestión de si el crítico tiene aún algo que

hacer en este mundo. Si su tarea consiste en muy buena medida en lanzar preguntas – un poco como si fueran dardos –, una tras otra, no cabe duda que de no tener ya ninguna, el crítico de arte estaría obligado, sencillamente, a pasar a otra cosa. Pero, ¿acaso podría que-darse sin preguntas? ¿No es el arte, como decía Heidegger , un enigma perpetuo? La aspiración, entonces, “está lejos de resolver el enigma. Queda como tarea ver el enigma”.

¹ Se refiere a los pintores franceses André De-rain, Raoul Dufy, Roger de La Fresnaye, An-dré Dunoyer de Segonzac y, probablemente, a Charles de Fontenay.

² En el artículo publicado en Les Soirées de Paris, en febrero de 1912, sobre los nuevos pintores.

³ En el ensayo “Critical Reflections” (“Re-flexiones críticas”), publicado en “The State of Art Criticism” (“El estado de la crítica de arte”), 2007.

⁴ Según lo cita Foucault en la “Historia de la sexualidad” (tomos II y III).

⁵ En el epílogo de “El origen de la obra de arte”, 1935.

¿Tiene la crítica nuevas preguntas?Pablo Vargas LugoLima, Marzo 2009

Hay muchas maneras de entender esta pregunta y un buen ejercicio crítico tendería a iluminar todos sus lados. El problema para mí siempre ha consistido en escoger el mejor. Tal vez por eso no me considero un artista crítico, o más bien, como un artista que prefe-riría que la palabra crítica no se mencionara cerca de él.

Ya entrado en este ejercicio, supu-se que la pregunta se encontraba planteada desde la crítica de arte (primera decisión crítica), y me propuse ordenar algunas cuestio-nes que han aparecido en mi ca-beza, a veces de manera muy mar-ginal y borrosa, en torno al tema. A través de este medio las ofrezco, sin costo, a la crítica, en caso de que no las haya hecho ya.

1. Si el panorama del arte se com-parara a un periódico, ¿cuál sería el equivalente de la primera plana? , ¿De la sección de deportes?, ¿De los sociales?

2. ¿El contenido político redime a la obra de arte?

3. ¿Puede la crítica mimetizarse con su objeto? ¿Alguien lo ha hecho?

4. ¿Para qué lo hizo (o lo haría)?

5. ¿Podemos relacionar nuestro cambio de tono al hablar de una

obra de arte, en comparación a cuando hablamos de cualquier objeto, a nuestro cambio de tono cuando examinamos los actos de un personaje público, en compa-ración a cuando hablamos de los actos de una persona cualquiera?

6. ¿Puede el arte desembarazarse del pensamiento crítico?

7. ¿Tiene otra opción?

8. ¿La crítica le tapa las salidas?

9. ¿La teoría francesa ha tenido como resultado una menor tasa de desempleo entre los profesionales de la crítica?

10. ¿La crítica es revolucionaria o no es crítica?

11. Si nos imaginamos a la crítica, ¿está en un interior o en un exte-rior? ¿Se encuentra mejor en un salón de espejos o en una jungla?

12. ¿La crítica quiere ser heroica?

Algunas opiniones acerca del estado de la crítica o de lo crítico del estadoPilar Villela

Si nos guiásemos por algunos datos estadísticos aparentemente evidentes tales como lo escaso del número de publicaciones especia-lizadas en arte; la desaparición o reducción de las secciones cultu-

Begoña MoralesPendiente Horizontal, New Jersey. 2008 ( 11x14 in., color )

rales de los periódicos, y la mi-gración de algo que provisional-mente podemos considerar como crítica de arte a las reseñas que aparecen en las llamadas “revistas de tendencias”; podríamos pensar que esta situación corresponde a una contingencia acotada al ám-bito local. Podríamos incluso—pero me temo que estas mismas estadísticas no nos apoyarían en semejantes conclusiones—, atri-buir esta precariedad de la crítica de arte en México en el momento presente a una situación de crisis en la que la cultura es lo primero a lo que se le recorta el presupues-to. Si a eso le sumáramos ciertos factores como por ejemplo los de-plorables niveles de escolaridad y la ínfima calidad de la educación que se padecen en el país, sería muy fácil justificar por qué hay tan poca crítica y tan pocas publi-caciones: simplemente porque no hay lectores.

Ahora bien, hacer este tipo de análisis pleno de mala conciencia

Sala GamboaMuseo de Arte Moderno Sala GamboaMuseo de Arte Moderno

colonial, o en otras palabras, decir una vez más: “la crítica de arte en México está muy mal porque fal-tan espacios, falta educación y fal-tan públicos”; no sólo adolecería de una cierta ceguera estadística¹, sino que también requeriría ob-viar que la queja implica una pe-tición de principio: que hay una cosa que es la crítica de arte y que, en la medida que esta crítica es re-levante, merece-por alguna razón-circular y ser consumida.

Espero que mi uso especioso de estos dos últimos término- a sa-ber, circulación y consumo en vez de impresión y lectura -, empiece a dejar ver por dónde van los ti-ros. En un razonamiento para-lelo al que implicaría pensar que antes que abocarse a “difundir la cultura” o el “arte”, habría que saber cuál es la configuración de lo cultural o de lo artístico que vuelve su difusión deseable o ne-cesaria para un agente específico; habría que preguntarse cuál es la posible relación entre una “crítica de arte”- que no una historia- y su elusivo objeto, eso que se ha dado en llamar “arte contemporáneo”.

Se trata de una definición que tendría que operar en ambos sen-tidos: ¿Qué clase de arte requeriría ser completado por una crítica? Y, ¿qué es aquello que se critica? ¿Qué es lo que se juzga? Es decir, ¿cómo se constituye el objeto de arte como el objeto de un juicio?

Una tradición romántica, que im-pregna profundamente a la moder-nidad, hace que el primer juicio a considerar sea el estético, un juicio

de gusto. No obstante, no es eso lo que, hoy por hoy, se solicita de un crítico de arte. O más bien se asu-me que ese juicio de gusto está ya implícito en la elección de la obra que después el crítico habrá de glosar sustentándose en aparatos teóricos más o menos elaborados. Y es que desde Duchamp o más bien, desde la ruptura que implica la aceptación canónica de algunos de los postulados de su obra, la presencia del objeto como aquello que verifica el juicio se constituye en la obra misma. En ese sentido, y mucho antes del “arte contem-poráneo”, el ready-made ya postu-la la anulación del arte en su críti-ca, en la realización del juicio que se transforma en la obra misma. Tal y como querrían las visiones teleológicas del devenir histórico del arte, y precisamente porque se trata de un arte que se imagina a sí mismo según lo conforma esta visión, este arte culmina con su disolución en la crítica.²

En esta medida, la crítica, en tan-to que juicio, se vuelve redundan-te. Durante el siglo XX, el arte se aferró a su límite y a su disolución. Sin embargo, más de una vez y por diversas vías, llegó al punto de de-clarar no la anulación del arte, sino la anulación de los límites mismos con sonoras loas a la pluralidad y el eclecticismo. La pregunta del retorno, planteada de diversas for-mas, escamotea la respuesta del fin por la vía de la persistencia de facto del fenómeno (que haya museos, artistas, bienales, ferias, revistas de arte; prueba que todavía hay arte).No obstante, y respondiendo a una lógica precisa- la misma a la que

obedecen fenómenos tales como la terciarización de la economía, y que en el caso del arte corresponde a lo que se ha dado en llamar la “desmaterialización” de la obra—, esta persistencia del arte ha opera-do por vía de la multiplicación de la intermediación; y lo que hace posible esa intermediación no es la figura del artista, sino la del críti-co: las especialidades se multipli-can, tanto la curaduría como los llamados “servicios educativos” multiplican ad infinitum la cons-trucción de la obra misma como un aparato crítico. Independientemente de que se tra-te de un cuadro o una escultura, o de un performance o una instala-ción, en el caso de las obras que se producen a partir del horizonte de la desmaterialización, la crítica no es ya un complemento de la obra, sino uno de sus elementos sustan-tivos. Todos somos artistas (pues todos tendríamos-por principio-el derecho y la capacidad de juzgar), y en ese sentido, el arte ha toca-do a su fin. No obstante, y para la fortuna laboral de los especia-listas, no todos caben en ese to-dos: aún quedan muchos legos por convencer.

¿Qué papel desempeña entonces el crítico de arte? Por una parte, jue-ga un papel que podría conside-rarse arcaico en relación con todas las defunciones y resurrecciones de la modernidad, un papel que nadie que no tenga convicciones aristocráticas puede ejercer sin un dejo de culpabilidad: el crítico es un árbitro del gusto. Por la otra, es algo mucho peor, un explica-

dor (un mediador). Es aquél que se atribuye el derecho de decir lo que el artista ya dijo, y que por lo tanto, es quien le otorga al otro, al siempre elusivo espectador, el derecho de interpretar.

Para resolver estos problemas, la crítica contemporánea (tanto la escrita como las otras instancias de mediación ya mencionadas) prefiere ignorarlos, y en el caso de nuestro país, lo hace con un cu-rioso recurso que consiste en la to-tal negación de la obra, al menos de la obra como crítica y como mediación: ya sea una crítica que anda por ahí psicoanalizando ar-tistas, o una que confunde la obra con las instituciones, u otra, más teórica, que ha encontrado en el arte una ocasión excelente para verter citas y sintaxis enrevesadas contando con la ininteligiblidad y el barbarismo para garantizar su absoluta autoridad, y donde la obra de arte suele brillar por su ausencia. En esta lógica, la vieja lección de la modernidad pare-ce olvidada; la obra es contenido puro no porque haya una nega-ción de las identidades (por más que se cite a Deleuze ad nauseam), sino porque ésta es afirmada abso-lutamente. Para finalizar, propon-go dos casos tomados al azar: los debates en torno a la obra Cantos Cívicos presentada en el reciente-mente inaugurado MUAC es uno de ellos (no se habla de la obra, sino de lo que se asume que esta dice o quiere decir). Otro caso, donde esta ceguera de la crítica recae en el curador, sería la expo-sición Sinergia, realizada el año pasado en el LAA, donde el equi-

¹ Por ejemplo, los extensos volúmenes distri-buidos por el colectivo de artistas Pinto mi Raya en los que recopilan todos los artículos de periódico publicados en un lapso de diez años en torno a algún tema relacionado con el arte tenderían a probar que no sólo no hay crítica de arte en México, sino que hay mucha.

² Si he usado ruptura duchampiana en vez de asumir que los gestos de Duchamp implican de sí tanto la ruptura como el establecimiento del canon, es porque uso a Duchamp como un referente abreviado y porque el problema del juicio y la crítica ocupa un lugar central en su obra. Sin embargo, las narrativas que se podrían plantear son múltiples y complejas.

po del museo trabajó con los ar-tistas ilustrándolos profusamente en materia energética, pero pasó por alto la obra confiando que bastaba trabajar sus contenidos como si se tratase de preparar un ensayo especializado en relación al tema en cuestión. El fin de la crítica no está en la reducción del espacio en los periódicos, sino en la construcción del artista como publicista inepto que necesita de un enorme aparato que machaca una y otra vez, lo que nos quiso decir, o aún peor, lo que nos quiso hacer sentir.

Sala GamboaMuseo de Arte Moderno Sala GamboaMuseo de Arte Moderno

Qué es hacer una crítica? Aposta-ría a que se trata de algo que la mayoría entendemos en un senti-do ordinario. El asunto, no obs-tante, se complica si intentamos distinguir entre una crítica de tal o cual posición y la crítica como una práctica más general que pu-diera ser descrita sin referencia a sus objetos concretos. ¿Podemos además interrogarnos sobre su

carácter general sin insinuar una esencia de la crítica? Y si para es-tablecer esta imagen general lo hiciéramos expresando algo que se aproximase a una filosofía de la crítica, ¿perderíamos entonces la distinción entre filosofía y crítica que forma parte de la definición misma de ésta última? La crítica es siempre crítica de alguna práctica, discurso, episteme o institución instituidos, y pierde su carácter en el momento en que se abstrae de esta forma de operar y se la aís-la como una práctica puramente generalizable. Pero siendo esto cierto no significa que sea imposi-ble algún tipo de generalización o que tengamos que enfangarnos en particularismos. Todo lo contra-

rio, por donde transitamos aquí es por un área de obligada gene-ralización que aborda lo filosófico pero que debe, si queremos que sea siempre crítica, guardar distancia frente a sus propios resultados.

En este ensayo abordaré la obra de Foucault, pero permítaseme comenzar sugiriendo un intere-sante paralelismo entre lo que Raymond Williams y Theodor Adorno perseguían cada uno a su manera bajo el nombre de “críti-ca” [criticism] y lo que Foucault buscaba comprender como ‘críti-ca” [critique]. Estoy segura de que parte de la propia contribución de Foucault a la filosofía política pro-gresiva, y de sus alianzas con ella,

se verán claras en el curso de esta comparación.

Raymond Williams se preocupó por el hecho de que la crítica se había reducido excesivamente a la noción de “descubrir errores”,¹ y propuso que encontrásemos un vocabulario para los tipos de res-puestas que tenemos, en concreto para las obras culturales, “que no asuman el hábito (o el derecho o el deber) del juicio”. Lo que recla-maba era un tipo de respuesta más específica que no se apresurase a generalizar: “lo que siempre es preciso entender es la especifici-dad de la respuesta, que no es un ‘juicio’ sino una práctica”. Creo que esta última frase marca tam-bién la trayectoria del pensamien-to de Foucault sobre este asunto, ya que su ‘crítica’ no es una prác-tica que se reduzca a dejar en sus-penso el juicio, sino la propuesta de una práctica nueva a partir de valores que se basan precisamente en esa suspensión

De manera que, para Williams, la práctica de la crítica no es re-ductible a alcanzar juicios (y ex-presarlos). De forma significativa, Adorno reclamaba algo semejante al escribir sobre “el peligro... re-presentado por una acción mecá-nica, puramente lógico-formal y administrativa, que decide acerca de las formaciones culturales y las articula en aquellas constelaciones de fuerza que el espíritu tendría más bien que analizar, según su verdadera competencia”. ³ Así que la tarea de desvelar estas conste-laciones de poder se ve impedida por la precipitación de un “juicio

1. Raymond Williams, “Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad”, traducción de Horacio Pons, Nueva Visión, Buenos Aires, 2000, págs. 85-87.

2. Ibídem, pág. 87.

3. Theodor W. Adorno, “La crítica de la cul-tura y la sociedad”, Prismas. La crítica de la cultura y de la sociedad, traducción de Manuel Sacristán, Ariel, Barcelona, 1962, pág. 23.

4. Ibídem, pág. 15.

5. Ibídem, pág. 14.

6. Michel Foucault, “¿Qué es la crítica? (Crí-tica y Aufklärung)”, traducción de Javier de la Higuera, Sobre la Ilustración, Tecnos, Madrid, 2006, págs. 3-52. Este ensayo fue originalmente una conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 27 de mayo de 1978, posteriormente publicada en el Bulletin de la Société française de Philo-sophie, año 84º, nº 2, abril-junio de 1990, págs. 35-63.

¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de FoucaultJudith Butler

mecánico” como forma ejemplar de la crítica. Para Adorno, esta manera de operar sirve para im-poner una escisión entre la crítica y el mundo social a nuestro alcan-ce, en un movimiento que revoca los resultados de su propia tarea ya que constituye “una renuncia a la práctica material”⁴. Adorno escribe que “[la] misma sobera-nía [del crítico o de la crítica], la pretensión de poseer un saber pro-fundo del objeto y ante el objeto, la separación de concepto y cosa por la independencia del juicio, lleva en sí el peligro de sucumbir a la configuración-valor de la cosa; pues la crítica cultural apela a una colección de ideas establecidas y convierte en fetiches categorías aisladas”. ⁵ Para que la crítica ope-re como parte de una “práctica material”, según Adorno, tiene que captar los modos en que las propias categorías se instituyen, la manera en que se ordena el campo de conocimiento, y cómo lo que este campo suprime retorna, por así decir, como su propia oclusión constitutiva. El juicio, para am-bos pensadores, es una manera de subsumir lo particular en una categoría general ya constituida, mientras que la crítica interroga sobre la constitución oclusiva del campo de conocimiento al que pertenecen esas mismas catego-rías. Pensar el problema de la li-bertad, y el de la ética en general, más allá del juicio, es especial-mente importante para Foucault: el pensamiento crítico consistiría justamente en ese empeño.

En 1978, Foucault pronunció una conferencia titulada ¿Qué es la

Imagen de archivo, 2004.

REFERENCIAS CRUZADAS

crítica?,6 un trabajo que preparó el camino para su ensayo, más conocido, ¿Qué es la Ilustración? (1984). En él, Foucault no sola-mente se cuestiona lo que la crítica es, sino también busca compren-der el tipo de cuestionamiento que la crítica instituye, ofreciendo tentativamente algunas maneras de circunscribir su actividad. Lo que continúa siendo quizá lo más importante tanto de la conferen-cia como del ensayo desarrollado posteriormente, es la forma in-terrogativa en que se formula el asunto. Porque la propia pregunta ¿qué es la crítica? forma parte de la empresa crítica en cuestión, así que la pregunta no sólo se plantea el problema --¿cuál es esta críti-ca que se supone que hacemos o a la que debemos aspirar?--, sino que representa también un cierto modo de interrogar, central en la actividad misma de la crítica.

Sala GamboaMuseo de Arte Moderno

* Las opiniones vertidas en los textos de este impreso no son necesariamente compartidas por el equipo curatorial del Museo de Arte Moderno.

AGENDA

Exposiciones

La Colección: rutas de la abs-tracción. México 1950 – 1979, un espíritu de época. A partir del 4 de junio

Yishai JusidmanPaintworks / Pintura en obra23 abril – 2 de agosto

Alice Rahon, Una surrealista en México16 de abril – 27 de septiembre

Presuntos Culpables2 de abril – 5 de julio

La Colección: diálogos fotográ-ficos. Nuevas adquicisiones y donaciones.2 abril – 2 de agosto

La Colección: disidencias compatibles Hasta agosto 16

Sala Gamboa

Sala de proyectos

Begoña MoralesFragmento & azotea23 de abril – 5 de julio

Lounge

El progreso habitado

Gullaume Leblon: April Street (Pe-lícula en 16 mm transferida a dvd, 8’ 02’’, 2002)

Jorge Satorre: Windows blowing out ( dvd, 6’ 44’’, 2005)

Nace una ciudad (documental, Fundación ICA, 11’ 10’’, 1950)

Mi multi es mi multi. Historia oral del Multifamiliar Miguel Alemán 1949-1999 (documental, Instituto Mora, 60’, 1999)

Fragmentos de la película: Mon on-cle, de Jacques Tati (1958)

23 de abril – 5 de julio

Poster # 1 Richard Moszka

Actividades

Presentación de proyectos habitacionales por:

Tatiana Bilbao20 de mayo, 19:30 hrs

PRODUCTORA -Carlos Bedoya, Víctor Jaime, Wonne Ickx y Abel Perles- 26 de mayo, 19:30 hrs

Derek Dellekamp3 de junio, 19:30 hrs

Encuentro con artistas

Carlos Amorales9 de junio, 19:30 hrs

Iñaki Bonillas 23 de junio, 19: 30 hrs

Ven a tomar café con…

Primer artista invitado16 de mayo, 12:00 hrs

Taller de verano

Fotografía para niños: Captura el momento

Dirigido a niños de 7 a 12 años13 julio -. 7 de agostoHorario: 10:00 a 13:30 hrsSesiones: 12Cupo: 20 participantes por grupoCosto: $ 1,200.00

Museo de Arte ModernoPaseo de la Reforma y Gandhi s/n

Bosque de ChapultepecCiudad de México

C.P. 11560t. 5553 6313 / 5211 8729