Galleta China: arte & propaganda

GAlleta chinaREVISTA DE ARTE & PROPAGANDA EDITADA POR CCAASSAA VVEECCIINNAA AñO 1 NÚMERO 2 DISTRIBUCIÓN GRATUITA VERANO 2010

02LUIGI AMARAMAREOS CONCEPTUALES

SIN TÍTULO(OBRA DE ARTE-MILAGRO)

TURNTABLE PIECE 3JELETON

CARTÓNRITA PONCE DE LEÓN

EL ARTE DE MAICEARANA ELENA MALLET

POEMA DE TRES TÍTULOSBAUDELIO LARA

RASTRO (LIEBRES MUERTAS)JAIME SOLER FROST

ÓSCAR DAVID LÓPEZ

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Editorial

Luis Felipe FabreEEddiittoorr

ekaterina álvarez romeroccoooorrddiinnaacciióónn eeddiittoorriiaall

daniela rochaddiisseeññoo

hernán bravo varelaiñaki bonillasana elena malletfrancisco de la mora maurerMaría mineraccoonnsseejjoo eeddiittoorriiaall

ilustran este número

rita ponce de león(pp. 11, 14, 31, 32)iván villaseñor(pp. portada, 5, 6, 9)iilluussttrraacciioonneess

cortesía del muac (unam)pp. 20-21, 24-25ffoottooggrraaffííaa

directorio

Christiane Hajj AboumradPrograma de Gestión, Promoción y Difusión Cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

Julián MonroyAdministración / Fundación del centroHistórico de la Ciudad de México A.C.

willy kautzCoordinación artística / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

brenda caro cocotlecoordinación técnica / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

[email protected]ón de contacto

GALLETA CHINA es una publicación cuatrimestral de Casa Vecina-Espacio Cultural de laFundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. Distribución gratuita. Certifi-cados de licitud de título y de licitud de contenido en trámite ante la Comisión Calificadorade Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Número de Certi-ficado de Reserva de derechos de uso exclusivo No. 04-2010-012917222500-101 otorgadopor el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Casa Vecina-Espacio Cultural. 1er Callejón deMesones 7.Centro Histórico, 06080. México D.F. (52 55) 5709.1540 / Fax (52 55) 5709.1118.www.casavecina.com

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“una nuevavida lesespera enlas coloniasdel mundoexterior”

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oráculo editorial

Proponer aproximaciones al arte contemporáneo desde la

escritura literaria: tal es la preocupación central de Galleta

China. Pero no se trata, por supuesto, de apostar por lirismos

complacientes, sino de procurar lecturas críticas. Por ello, en

nuestro número anterior, decidimos iniciar este proyecto pre-

cisamente con una autocrítica: en su ensayo,“Crítica en tiempo

real”, el escritor Rafael Lemus realizó un feroz cuestionamiento

a los escritores y los prejuicios que los han alejado del arte

y sus problemáticas.

En este segundo número, el cuestionamiento alcanza también a

la escritura sobre arte realizada por curadores, críticos espe-

cializados y los propios artistas. ¿Cómo lee esos textos críticos,

esas hojas de sala, esas cédulas museísticas, alguien que también

trabaja con las palabras pero desde la trinchera de la lite-

ratura? El poeta Luigi Amara, en el ensayo que aquí nos ofrece,

desmonta, bajo la lucidez de la ironía, los lugares comunes y la

tramposa retórica que caracterizan a muchos de los discursos

contemporáneos sobre arte. Un texto que sin duda molestará a más

de uno, si es que más de uno se atreve a mirarse en ese espejo.

Pero también —otra vez— los escritores son puestos en cuestio-

namiento. En “Rastro (liebres muertas)”, Jaime Soler Frost se da

a la tarea de revisar Contemporáneos, la revista del grupo del

mismo nombre y que conforma uno de los pilares de la cultura

mexicana del siglo XX. El resultado es brutal: leer ese texto es

asistir a un acto de desmitificación. Incluso, en estas mismas

páginas, habíamos invocado a algunos de estos escritores como

fundadores de una tradición, posteriormente interrumpida, de


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escrituras literarias en torno a manifestaciones artísticas. No es

que no sea así, pero habría que replantearlo: el texto de Soler

Frost nos hace formularnos preguntas sobre asuntos que dába-

mos cómodamente por sentado. Ana Elena Mallet, por su par-

te, nos ofrece en su columna algunos otros asideros entre los

escritores preocupados por reflexionar y escribir sobre arte:

tal vez no sea posible ya pretender un linaje pero es impor-

tante ubicar en el mapa esas “ínsulas extrañas”.

Aprovechando la coyuntura de la muestra de Félix Gon-

zález-Torres que recientemente se presentó en el

MUAC, publicamos un emotivo texto sobre este artista

escrito por Óscar David López. Una lectura casi auto-

biográfica que sólo es posible desde la literatura y que nos

revela el sustrato poético sobre el que se erige su obra. Porque

entre el trabajo de González-Torres y la poesía hay un diálogo

íntimo que a veces ha sido pasado por alto, pero que queda de

manifiesto tanto en el texto de López como en el poema que Bau-

delio Lara escribió a partir de algunas de sus piezas y que tam-

bién hemos incluido en este número.

Textos que son lecturas, pero también lecturas que son arte.

Un libro aparece de pronto dentro de una pieza como si fuera el

otro lado del espejo en el que se reflejan las páginas de esta

revista. En verdad, “Páginas invertidas”. El colectivo español

Jeleton ha sido esta vez el invitado a ocupar dicha sección y lo

ha hecho justamente a través de una lectura: la lectura en voz

alta de un libro de Guy Debord al tiempo en que escuchaban un

disco de los Desechables. Un performance sin público realizado

especialmente para Galleta China y cuya transcripción visual

aparece en nuestras páginas centrales.

Ilustran este número las obras de Iván Villaseñor y de Rita Ponce

de León, de quien también es el cartón que ocupa, en esta oca-

sión, nuestra sección de cómic: una imagen que, desde el arte de

la caricatura, parece querer decirnos lo mismo que el texto

de Amara desde el ensayo literario.


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Mareos conceptualesLuigi Amara

No es improbable que este artista haya existido en realidad y,dejándose llevar por el impulso, haya hecho una influyentecarrera como curador o crítico. A fin de cuentas, con tan buenaacogida en el plano de las pretensiones intelectuales, nohabría tenido mucho caso que explicara que todo había sido unmalentendido, que la pieza era un dispositivo por desgraciafallido para desnudar al emperador, que el acto de des-montaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera.

EL STRIPTEASE DEL EMPERADOR

Un artista tiene la siguiente ocurrencia: en unaexposición colectiva, su contribución será redac-tar las cédulas, las guías de sala y los textos delcatálogo en un lenguaje deliberadamente oscuro,repleto de referencias filosofantes y saltos mor-tales lógicos, abusando de conceptos científicosmal empleados y una sintaxis que ni siquiera La-can o Hegel en sus momentos más crípticos. Lomueve un afán paródico; quiere poner en evi-dencia las teorías más bien gaseosas que abun-dan en el mundo del arte, la vaciedad de los dis-cursos que han encumbrado a movimientos yartistas, la arrogancia con que un curador siem-bra de términos técnicos su “apuesta” en con-textos que resultan de risa loca (aunque desdeluego nadie se ría).

Pone manos a la obra: revuelve, deconstru-ye, toma retazos de otros textos y los pega conun alto sentido del disparate, con una irresponsa-bilidad que fácilmente se podría confundir coninspiración —el sinsentido siempre tiene algo detónico. Pero su pieza pasa inadvertida; fracasaen cuanto desmitificación. Logró ser a tal puntoincongruente y confuso, puso tanto esmero en

que la sarta de necedades resultara pomposa eintimidante, que nadie nota la broma. Al contra-rio. Aquí y allá lo animan a que siga por ese ca-mino, que no abandone esa “veta crítica” quese tenía tan escondida pero que tan bien se le da.Está perplejo; una posibilidad siniestra se formaen su cabeza y no lo deja en paz: lo que era unrevés para la sátira puede convertirse de pron-to en un doble triunfo de la impostura.

No es improbable que este artista haya exis-tido en realidad y, dejándose llevar por el impul-so, haya hecho una influyente carrera comocurador o crítico. A fin de cuentas, con tan buenaacogida en el plano de las pretensiones intelec-tuales, no habría tenido mucho caso que expli-cara que todo había sido un malentendido, quela pieza era un dispositivo por desgracia fallidopara desnudar al emperador, que el acto de des-montaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera.Para bien o para mal, era una ocasión inmejo-rable de dar un giro a su carrera y transformarseen una suerte de agente doble: un sutil y profun-do teórico, por un lado, y, para sus adentros, unartista iconoclasta. No había razón tampoco paraentregarse al prurito ético: siempre quedaría laopción de revelarlo todo antes de morir. En vez


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de llamar al cura para ir al cielo con la concien-cia tranquila, podría llamar al comisario de laBienal de Venecia y explicarle, ante una salaabarrotada, que todo había sido una elaboradafarsa, con la ventaja añadida de que, en el paro-xismo del enredo, esta confesión también podríatomarse por un performance.

Si el emperador en su lecho de muerte anun-cia que siempre estuvo desnudo, que desde elcomienzo lo supo y más bien era como si el en-gaño se sostuviera a sí mismo, no nos queda-ría sino sonreír, confiados en que se trata de unchiste casi póstumo. Cual obedientes chambe-lanes, aun en el cortejo fúnebre cuidaríamos deque no toque el suelo su traje inexistente.

UNA SOSPECHA DESTERRITORIALIZADORA

Esta pieza anticonceptual o broma imposiblepasó por mi cabeza hace casi quince años, pocodespués de que Alan Sokal perpetrara su céle-bre travesura en los cimientos del posmodernis-mo. Corría el año de 1996 cuando el profesorde física francés publicó en la prestigiosa revis-ta Social Text su artículo paródico “Transgredirlas fronteras: hacia una hermenéutica transfor-

mativa de la gravedad cuántica”, que a la largaevidenciaría muchos de los abusos o “licenciaspoéticas” en que incurren los intelectuales y filó-sofos al valerse de una terminología científica. Yase había encendido la mecha de la polémica, losnombres de Baudrillard y Deleuze, Kristeva yGuattari comenzaban a figurar en primera planapor las razones equivocadas (esto es, como pen-sadores en la picota, acusados de extrapolacio-nes locas y de inexactitudes que cortan el alien-to), y yo me encontraba en la sala de un museoleyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo,una avalancha de confusiones en negro sobreblanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizo-máticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumentoa la profundidad chapucera. Seguramente influi-do por el ambiente de parodia y desenmasca-ramiento que reinaba entonces, advertí que todoel aparato conceptual que rodea y apuntala alarte contemporáneo se prestaría para una gra-cejada intelectualoide, y desde entonces admi-to que no puedo entrar a la sala de una galeríasin la sospecha un tanto paranoica de que el cu-rador o el responsable de los textos —y no nece-sariamente (o no solamente) los artistas— nosquieren tomar el pelo.


¿Una parodia de este tipo saldría a la luz enel mundillo del arte? ¿Alguien se daría cuenta deque, como decimos en mi barrio, no se trata másque de puro-choro-mareador? Hay veces en quela vaguedad de los textos es tan envolvente y lacharlatanería roza tal altura de audacia y desinhi-bición argumentativa, que mi primer impulso esreírme a mandíbula batiente. Pero como sueleocurrir que, frente a esos escritos esotéricos, to-dos mantienen un aire sesudo y circunspecto,y siguen su recorrido por la sala con el ceño frun-cido de quienes están rumiando un inciso par-ticularmente difícil del Tractatus de Wittgenstein,mejor opto por cruzarme de brazos.

La duda, sin embargo, no sedisipa por completo: basta que elprólogo del catálogo en turno co-mience a parecerme demasiadorebuscado (un indicio: que la pa-labra “desterritorializar” figuremás de un par de veces) paraque la sospecha de una bromavuelva a roer las puntas de mis

nervios. ¿Y si en medio de estagravedad filosofante hay un

artista socarrón, heredero deAlan Sokal y de Jonathan

Swift, un provocador más que un artista, que porsupuesto ha abjurado de los pinceles y las gu-bias, que ha hecho de la incoherencia su únicapaleta, y que tal vez ahora, con languidez ino-cultable, se pregunta cuándo comenzarán a leersus escritos en el tono de sorna que originalmenteles imprimió?

ELEMENTOS PARA UN DISCURSO ELEVADO

En primer lugar, ha de experimentarse una ge-nuina repulsión por el enunciado declarativollano. Aquello de sujeto-verbo-predicado es unaetapa tan superada como la pintura figurativa.

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En particular, han de extirparse del discurso lasfrases que puedan ser asimiladas sin proble-mas por un niño de ocho años (siempre esmejor ser tachado de barroco que de banal).Ello se consigue de muchas maneras, pero unamuy efectiva es traducir palabras simples como“mesa” a una jerga de apariencia filosófica deltipo: “estructura sólida en el espacio-tiempopost-euclideano sustentable en uno o cuatronodos”.

En segundo lugar, ha de preferirse la suge-rencia a la argumentación, y la metáfora a cual-quier forma de inferencia válida conocida. Sinembargo, sin ton ni son, pero con cuidado deque no parezcan muletillas, se recomienda in-cluir conectores lógicos y alguna que otra formade implicación, todo con el fin de que las ideasmás deshilachadas se conviertan en las premi-sas de un razonamiento sutilmente esbozado.

En tercer lugar, hay que hacer asociacionesdescabelladas, que tiendan básicamente a demos-trar nuestra erudición, aun cuando no podríanestar en juego de ninguna manera en la obra. Unapata de silla rota ha de conducir, a campo tra-viesa mental, a la reflexión de si el globo terrá-queo es el pedestal inevitable de cualquier es-cultura, como ya había intuido Piero Manzoni

(y antes los prearistotélicos, con la imagen de latortuga como sustento del cosmos).

En cuarto lugar, debe evitarse a toda costacondescender a las explicaciones y mucho me-nos a elucidar conceptos. Es obligación del lec-tor estar a la altura, familiarizado no sólo con lasdiscusiones estéticas más recientes, sino tam-bién con los últimos gritos de la moda en socio-logía, filosofía, psicoanálisis, estudios postcolonialesy de género. Mientras más alusiones cifradas seacumulen, el subtexto será más rico y misterio-so, predisponiendo al lector (o al visitante) aque, una vez traspasado el umbral del catálogo(o de la galería), ha llegado la hora de leer sola-mente entre líneas.

Un corolario del punto anterior es que lasexplicaciones, en caso de ser necesarias, han dehacerse a contrapelo, es decir, procurando expli-car lo turbio con lo oscuro y no, como es habi-tual, con lo más claro. Si hubiera que introducirlo que es una cinta de Moebius, por ejemplo, envez de describirla en términos de una tira de papeltorcida y pegada en sus extremos (o presentandonociones básicas de topología), se acudirá a lateoría de la neurosis de Lacan, donde el recorri-do continuo de la cinta se equipara con la es-tructura de la mente del enfermo.

Yo me encontraba en la sala de un museo leyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo, una avalancha de confusiones en negro sobre blanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizomáticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumento a la profundidad chapucera.


En quinto lugar, ha de contarse con una listaabundante de términos eruditos y consagradospor la academia y luego meterlos a la licuado-ra. No tiene caso terminar un párrafo sin incluiralguna de las siguientes palabras, no importa sivienen a cuento o no: “otredad”, “pliegue”, “pos-minimalismo”, “descentramiento”, “especulari-dad” y otras por el estilo. También se puedenformar compuestos libremente con ellas: “álge-bra del significante”, “interpelación semiótica”,“transterritorialidad de las emociones-tipo”, “ex-periencia material opaca”, “intervención sen-sualizada”, “síncope sincrónico”. Las palabrasque corren el riesgo de estar en boca de cual-quier vecino es preciso revitalizarlas con prefi-jos: “oral” tiene menos caché que “trans/oral”,y “lúdico” puede sonar demasiado manido amenos de que lo redimamos como “poslúdico”.Desde luego todo esto se inscribe en las filas delneopretencionismo.

Por último, deben citarse a pensadores cu-yos nombres aparezcan más de una vez en loscorrillos de las exposiciones (ojo: en conversa-ciones no peyorativas ni irónicas), de preferen-cia aquellos que muestren una sincera inclina-ción por la frase abigarrada. En caso de nuncahaberlos leído, bastará hacerles atribucionesosadas.

Un buen modelo de página perfecta es estaque copio a continuación, redactada por la ex-perta en arte y cultura poscolonial Jean Fisher,a propósito de la obra de Gabriel Orozco:

En el ordenamiento racionalizante del mundo, el

plano divide y secciona el tiempo-espacio, colo-

cando y organizando los sujetos y objetos que se

encuentran en su interior en jerarquías. No es difí-

cil vislumbrar que se trata de una maniobra car-

tográfica bajo la dirección de una mirada coloni-

zante. La violencia de esta mirada fue capturada

por Carl Andre cuando describió su escultura

como una “cortada” en el espacio. Cuestión de

semántica, quizá, pero aun así es indicativa de la

ambivalencia de este plano en el minimalismo

estadounidense y el grado en el que permaneció

fijado —no importa cuán inconscientemente— al

sujeto cartesiano, a pesar de que dicho minima-

lismo tuvo un fuerte sesgo hacia la democratiza-

ción del objeto.

CHARLATANERÍA TRASCENDENTAL

¿Pero no será que mi mente es demasiado es-trecha y la incomprensión tiene que ver más biencon mi cortedad y no con la pomposidad o laarrogancia de los autores? Escribir sobre arte notiene por qué ser una empresa didáctica, y hastacierto punto es inevitable que, dada su propiadinámica interna, tenga que echarse mano de unvocabulario especializado para dar cuenta de él,una jerga sólo apta para iniciados, que por lomismo sonará pedante o abstrusa a quienes sehayan quedado al margen.

Aunque desde luego no todo lo complejoresponde a una voluntad de retorcimiento, misospecha es que la mayoría de los vicios sintác-ticos, las licencias terminológicas y la atmósfe-ra infatuada de los escritos sobre arte respon-den a una intención demasiado humana: la deimpresionar. El párrafo apenas citado de JeanFisher quizá sea no sólo pertinente sino tambiéniluminador para acercarse a la obra de GabrielOrozco, pero le urge un baño de humildad (ade-más de un curso básico de argumentación). Noes que no tenga nada que enseñar a los lectores,pero parecería que su principal carburante esinfundirnos la sensación de no merecerlo.

En un medio afecto al deslumbramiento y ala codificación espontánea, que ha rentabilizadoel aura y encuentra resonancias y guiños hastaen la mancha accidental, el avasallamiento con-ceptual permite, entre otras cosas, la cotizacióna la alza de las obras que se comentan. Comonos hemos acostumbrado a que una pipa no seauna pipa, hasta la ocurrencia más chabacanapuede poner en jaque la historia del pensamien-to occidental, al menos tanto como un inocente

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Aunque desde luego no todo lo complejo responde a una voluntad de retorcimiento, mi sospecha es que la mayoría de los vicios sintácticos, las licencias terminológicas y la atmósfera infatuada de los escritos sobre arteresponden a una intención demasiado humana: la de impresionar.


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globo de helio es capaz de subvertir nuestras no-ciones de peso, espacio, escultura, objeto co-tidiano y ya ni se diga de campo gravitacional.Así, una calavera llena de incrustaciones de dia-mante no es solamente eso, una calavera llenade incrustaciones de diamante, y tampoco unapieza de joyería excesiva o un desplante de necro-filia fácil, mucho menos una bravuconada kitschde millonario con exceso de tiempo libre, sino“una exploración de los temas fundamentales dela existencia humana”, una pieza “provocativa”que “hunde raíces en la tradición del mementomori” y de la que además “emana una luz celes-tial”, es decir, “un homenaje a los cráneos sacri-ficiales de los aztecas”. ¿Por qué se desata estafiebre especulativa? Porque así suben sus bonos.

Si detrás de estos textos esotéricos hubierauna intención esclarecedora, lo que sería de es-perarse es que el camino entre la pieza y elespectador fuera más despejado, no que se cu-briera de obstáculos; si comportara un afán in-terpretativo, los hilos tendidos desde la obra notendrían por qué enredarse como suelen; si losmoviera una motivación crítica, su contunden-cia estaría en proporción directa a su claridad;si fuera por dar salida a una vocación literaria,no se entendería que incurrieran desde el co-mienzo en la pesantez y lo arcano, y en fin, silos animara un impulso paródico, bueno, es por-que ya se habría acumulado una gran masacantinflesca que parodiar.

En el mundo paralelo del arte, la mercado-tecnia no se estila con jingles pegajosos ni coneslóganes de una sola línea, sino con ejercicioscomplicadísimos de vaciedad. Lo que bien po-

dría caracterizarse como batiburrillo estético —ocharlatanería trascendental— inspira un respetoboquiabierto, un mareo apantallador, que desdeluego se cotiza muy bien en las subastas.

Pero lo que impresiona a fuerza de oscuri-dad, la reputación basada en la autoridad diva-gante, en el fondo representa las tendencias másconservadoras de la actividad artísitica. Comonadie entiende gran cosa, como las figuras quese forman en la cortina de humo son hipnóticasa su manera, los artistas y teóricos están encan-tados de que todo siga así, de ser posible de ma-nera indefinida, felices de que la espuma de lachampaña suba, las cifras en los cheques se mul-tipliquen, todo muy profundo y sugerente, todolleno de connotaciones exquisitas, todo como untour de force descomunal y glamoroso, cargadode segundos tonos, de destellos inteligentes, desobreentendidos, y claro, sin que nada tenga lamenor incidencia en el mundo.

Luigi Amara (Ciudad de México, 1971). Ha publicadovarios libros de poesía, entre los que puedenmencionarse El cazador de grietas (1998), Envés(2003) y A pie (2010), así como los ensayos El peatóninmóvil (2003) y Sombras sueltas (2006). Ha recibidoel Premio Nacional de Poesía Elías Nandino, elPremio Hispanoamericano de Poesía para Niños yel Premio Rousset Banda de Crítica Literaria. Formaparte del colectivo Tumbona Ediciones.

Iván Villaseñor (Ciudad de México, 1972). Artistavisual. Ha recibido diversos reconocimientos entrelos que pueden mencionarse el Premio de Grabadoen la IV Bienal, el Premio Estampa Diego Rivera en1994, el Premio Johnie Walker en 1997 y ArteJoven en 1998.

Ilustraciones: Iván Villaseñor


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rastro (liebres muertas]jaime soler frost

Mi perro y yo hojeamos los últimos tomos de Contemporáneos, losque pude conseguir, los que van de julio de 1930 a diciembre de1931, del VIII al XI. Buscamos arte, referencias al arte, crítica dearte, o a lo que se ha entendido como arte, que, según Corominas,“en el sentido de las bellas o las nobles artes, es debido a unaimitación del francés, todavía desaprobada por Capmany en 1805[Nuevo diccionario francés-español, Madrid, Imprenta de Sancha,1805], pero ya reconocida como necesaria por Baralt [Diccionariode galicismos, Madrid, Imprenta Nacional, 1855]”.

Así que las bellas artes, como acepción, en cas-tellano al menos, no llegan a los doscientos años,le comento a mi perro, un cachorrón feral, tími-do y esquivo, que disfruta haciendo surcos yextrayendo de la tierra cuanto tubérculo, raíz obulbo alcanza a olfatear. Quizá sería mejor ense-ñarte a buscar trufas, le digo, aunque no hayaen México. Chicarcas me mira condescendien-te, y me viene a la mente la imagen de JosephBeuys, sosteniendo grave, con ternura, una liebremuerta entre sus brazos, mientras le explica loscuadros expuestos en la galería de Alfred Schmelaen Düsseldorf hace ya 45 años, un 11 de no-viembre. Quizá sería bueno ser liebres muertasy que alguien con el rostro bañado en miel ypolvo de oro nos orientara. Creo que me ha en-tendido. Alza las orejas y un hilo de espesa sali-va cuelga de sus belfos. Me desdigo desilusio-nado, tal vez sólo fue la referencia a las liebresmuertas. Seguro. No hay mucho aquí, digo, y yano sé si mis palabras se refieren a la acción de mimano derecha que pasa las páginas o a la de laizquierda, que masajea su cráneo. No acabo dedecirlo cuando su pata de perro me marca unalto: unas litografías de Emilio Amero. Sí, Amerose repite, por acá hay también algunas fotos su-yas y luego lo mencionan en la nota sobre la fun-dación del Cineclub, sería su director técnico. Y

su huella se posa entonces en unos grabados deFrancisco Díaz de León, y se sigue, rápido, con-centrado, babeante. Tiene olfato y ya sabe québuscamos. Las imágenes se suceden: el teatrode títeres de Julio Castellanos y Bernardo Ortiz deMontellano, fotografías de Manuel Álvarez Bravo,el famoso mapa del mundo en tiempos del surrea-lismo (sin mayor referencia fuera de que ha sidotomado de la revista Varietés, de Bruselas), los en-conchados de la conquista de México, de MiguelGonzález, algunos dibujos de Manuel RodríguezLozano y litografías de Alfredo Zalce, fotogramasde Serguei M. Eisenstein (Sergio, que le dicen),unas pocas obras de Jean Charlot, los frescos deRoberto Montenegro, acuarelas y dibujos de Car-los Mérida, algo más de Julio Castellanos, tresfotos de Edward Weston, obras varias de las Es-cuelas de Acción Artística de Cuba. Y en la cuartade forros de cada número, el emblema de la re-vista: un faro que quizá es más bien torre, pirámi-des y el mar o una bandera de cabeza. Bueno,tenemos las imágenes, un panorama del mo-mento, un fresco un tanto sesgado. ¿Y entre lasletras? ¿El texto? ¿La crítica? Me mira indolentecon un dejo de molestia. Suelta la tarascada yfalla, una mosca se aleja. Saltos. Alguna men-ción a Salvador Dalí, otras al Renacimiento, algoa Tiziano, a Tintoretto, al Duccio, a Miguel Ángel


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y el Veronés. Una uña opaca, terrosa, con algu-nas líneas incisas, me señala una cita de DaVinci: “Tu lengua quedará paralizada por la sedy tu cuerpo por el sueño y por el hambre antesde que llegues a demostrar con palabras lo quelos ojos —la pintura— demuestran en un instan-te.” ¿Será eso? ¿Los Contemporáneos vencidospor la sed, el sueño y el hambre? ¿El verbo en-mudecido? No en balde la cita se halla y refuer-za el debate, muy de entonces, entre el cinemamudo y las películas habladas: “El cinema mudosuscitaba las emociones entrando casi en con-tacto con el espectador, sin interposición. Éstees el punto: el cinema sonoro obliga, por el con-trario, a la suspensión de la acción cuando sehabla o se canta. Esto es en suma el anti-cinema,como el teatro verboso es el anti-teatro. Se lellama cinema por llamarle algo, pero no es justala palabra.” Chicarcas muestra un colmillo, haceuna mueca que siento burlona. Seguimos. Apa-

rece Novo en otro debate ya entonces caduco,sobre la artisticidad de la fotografía: “Que cuan-do el arte nos devuelve a la realidad nos ha jugadouna mala partida, porque lo que queríamos eraprecisamente escapar de ella por la puerta en-cantada del arte. Y que no se lo perdonamos por-que además nos parece mucho más fácil, conesos recursos negados a la naturaleza y de queaquél dispone a su antojo, producir otra cosa. Hedicho al principio que estamos dispuestos al en-gaño; a que la realidad se tergiverse en provechode nuestros más altos sentidos; digámoslo ya: que-remos que el artista ilustre la frase de Goethe:que use lo contrario de la realidad para dar elcolmo de la verdad.” Y bajo una nariz húmedaque mancha el papel de por sí amarillento, Alfon-so Reyes, su “Discurso por Virgilio”: “…y las mis-mas artes plásticas, sujetas por necesidad a losencantos inmediatos de la materia van —jeroglí-ficamente— a través de arcilla o mármol, hierro,

Bueno, tenemos las imágenes, un panorama del momento, un fresco un tanto sesgado. ¿Y entre las letras? ¿El texto? ¿La crítica?


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cemento, aceite y agua, a buscar una satisfacciónde orden moral: sea utilidad, sea contentamien-to, sea entusiasmo”. Puertas encantadas, la rea-lidad tergiversada, el colmo de la verdad, los en-cantos de la materia, satisfacciones morales: meparece que no hablamos de lo mismo, comen-to, y Chicarcas quiere que crea que ha estadoescuchando, pero lo sé distraído. Comienza aaburrirse. Lo acaricio. Quizá nunca hemos habla-do de lo mismo. Tomo el Diccionario de Autori-dades. Hurgamos: “ARTE. s.f. La facultad queprescribe reglas y preceptos para hacer recta-mente las cosas. Debajo de este nombre seentiende la generalidad de las artes liberales ymecánicas. […] ARTE. Vale asimismo primor yperfección en la obra hecha: y así de lo que estáejecutado o labrado con todo cuidado, y com-puesto según los preceptos y reglas de cada arte,se dice que está ejecutado con arte. […] ARTE.Se llama también la maña, destreza, sagacidady astucia de alguna persona, y la habilidad conque dispone las cosas. ARTE. Se llaman así tam-bién los oficios de manos: como arte de seda,de lana, etc. ARTE. Se llama también así el mismolibro en que están escritas las reglas y precep-tos del arte. Por antonomasia se llama así el deNebrija, en que se contienen las reglas de la Gra-mática. ARTE. Se toma por ciencia algunas veces:como el curso de artes, esto es de las cienciasmetafísica y física. ARTE. Se suele tomar por gen-tileza, aire, garbo y gallardía de alguna persona.ARTE. Algunas veces se toma por modo, forma omanera, y vale lo mismo que de suerte, de modo,etc.” Veamos que más dice Corominas, y mesigue, arañando mis tobillos, como cuando sirvosu plato: “ARTE, ‘conjunto de preceptos para hacerbien algo’, del lat. ARS, ARTIS, f., ‘habilidad, pro-fesión, arte’. […] La [acepción] de ‘engaño, frau-de’ es muy común en la Edad Media, desde elCid hasta el Amadís y Nebrija, y especialmenteen la locución sin arte ‘sin engaño, honestamen-te’.” Bueno, algo es algo, al menos Novo coincidecon el virtuoso caballero de Gaula. Pero nos esta-mos dispersando, Chicarcas, y vuelvo a mi asientofrente a los tomos de Contemporáneos. Mi perrose echa a mi lado, desilusionado. Algo de críti-ca debe de haber aquí. Rastreamos, olfateamos,damos vuelta a la hoja. Al fin, una reseña de Ma-nuel Altolaguirre sobre una exposición en Madrid:“La pintura [de Manuel Rodríguez Lozano] no esbella por lo que encierra, sino por lo que irradia.Sus dones son extraordinarios. No hay que poneren ella literatura ni sensiblería. Esta pintura no re-cibe, no admite entregas del espectador; en cam-bio, generosamente, sabe dar sus virtudes exclu-sivamente pictóricas.” Y más adelante, Villaurrutia

sobre Alfredo Zalce: “Más allá de la gramáticadel dibujo y más allá de la ignorancia del dibu-jo, como más allá del bien y del mal, se desarro-lla esta nueva flora cuyas raíces se hunden enel suelo y en el sueño y se adhieren a las invisi-bles rocas del aire.” Una pata se detiene en untexto de Claudel sobre Jean Charlot: “…esos pe-sados miembros que se ensamblan, ese ritmolento de telas y carne que se desarrolla en todoun grupo sin que la imaginación, ni la vista, ni elambiente que los rodea, lleguen a agotarlos”. Nosmiramos decepcionados. Chicarcas sabe de com-promiso y complacencia. Me observa con repro-che, ¿no que eran las mentes más lúcidas de sutiempo? Lo conforto, lo apapacho. Más de milpáginas rastreadas y nada aún. Ya no sé cómoentusiasmarlo en la búsqueda. El tiempo pasa.Su cola se agita de repente. Algo halló. Es JorgeCuesta: “…vimos al arte nuevo europeo aislarsedel público, encontrarse a sí mismo en su aisla-miento, proteger su función con el recinto iróni-co que se formaba y gozarse con su intrascen-dencia y en su negación de sí. […] Y ahora losartistas deben de sufrir las consecuencias de susoledad.” Se merece un premio, se lo ha gana-do. Con tristeza, algo hemos comprobado, algosacamos en claro: que la ausencia de crítica en-tre nuestros escritores no es tan reciente comopensábamos (aunque se haya aguzado), que nohan sido las múltiples transformaciones del artelas responsables de esta ausencia, tampoco laenorme carga de la palabra misma. Al menos enMéxico, entonces, no fueron Duchamp y el pasodel arte de la representación a la objetificación,a la reificación, lo que ahuyentó a nuestros hom-bres de letras de la crítica de arte. Mucho antesde que John Cage afirmara que: “el arte se vuel-ve una especie de condición experimental en laque uno experimenta vivir”, y que Germano Ce-lant confirmara: “Hacer arte, entonces, es vida”,y mucho antes aún de la obsesión por el presen-te del arte contemporáneo, nuestros escritores yahabían escampado, como liebres. Somos todosliebres muertas, Chicarcas, y no hay quien nosexplique. Y Chicarcas, antes de que cierre los li-bros y los devuelva a su lugar, posa su pata negraen una última página, su galleta china, la traduc-ción de Enrique Murguía Jr. de “El Páramo” deT.S. Eliot: “Ahuyenta de allá al Perro que esamigo del hombre, porque, si no, con sus uñaslo desenterrará de nuevo. Tú, hypocrite lecteur—mon semblable— mon frére!”

Jaime Soler Frost (Ciudad de México, 1967). Es editor, ensayista y artista encubierto.


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Dónde y cuándo-Escena 7Tinta china sobre muro en elCentro Cultural BorderMéxico, Noviembre 2009

Ilustraciones: Rita Ponce de León


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Quizá porque en mi primer intento —errado—para definir mi vocación opté por letras, y luegoel ejercicio profesional me inclinó hacia el arte,resultó inevitable que en algún momento me hicie-ra la pregunta obligada sobre las relaciones quehan existido —y las que no han sucedido— en-tre las artes plásticas y visuales con la literatura.No deja de sorprenderme que al menos en lasúltimas dos décadas, los escritores en México es-tén tan alejados de los contenidos del arte: mu-chos narradores brillantes han demostrado unaabsoluta incapacidad para entender el arte con-temporáneo; unos han hecho burla de él, refle-jando una vergonzosa incomprensión del fenó-meno, y otros se han aventurado a escribir deltema con cierto entusiasmo —a veces demasia-do fingido, como cubriendo asignaturas— mos-trando profunda ignorancia al respecto.

A mi juicio, los protagonistas de la literatura enMéxico –espero equivocarme y que haya susexcepciones— en los últimos tiempos y en lo quea arte se refiere, han dejado ver un comporta-miento sumamente provinciano: tímido cuandono miedoso, profundamente conservador o deun autoritarismo caciquil, descalificando desdeel desconocimiento pero con una contundencialapidaria. Es evidente que hoy en día en el país,vivimos divorcio entre el arte y las letras. Aún asíla tradición sitúa sobre todo, a los poetas comolos ojos del arte en otros tiempos.

Una de las figuras latinoamericanas más em-blemáticas y destacadas en el ejercicio de la cri-tica de arte es sin duda Luis Cardoza y Aragón, suacercamiento a la pintura mexicana evidencia-do en el libro La nube y el reloj (1940) y su par-ticular visión de lo poético en el arte, acercarona diversos públicos a la obra de artistas entoncespoco conocidos. Luego sin duda es necesariorecordar y revisar —de nuevo— la labor que Oc-tavio Paz hizo desde las letras, por la crítica dearte y a través de sus revistas —Plural y Vuelta—por la propia difusión y promoción de los artis-tas de su tiempo. Podremos estar de acuerdo ono con su gusto estético lo que si es una verdadirrefutable es que el poeta, fue uno de los pilares

de la crítica de arte en el país; su libro MarcelDuchamp, el castillo de la pureza (ERA, 1968) sir-vió en gran medida para que la obra del francésse conociera mejor en México. Si bien Paz seaproximó a la obra de Duchamp desde lo intui-tivo más que desde la teoría del arte, su visiónfue tan atinada que en 1973 el Museo de ArteModerno de Nueva York, le pidió uno de los tex-tos para el catálogo de la gran exposición de Mar-cel Duchamp en aquel museo. Los dos volúme-nes de Los privilegios de la vista son ya libros deconsulta obligados para cualquier interesado enel arte: la construcción que el poeta hace de la his-toria del arte mexicano antiguo ha sido de granayuda para contextualizar —y quizá comprendermejor— la tan discutida modernidad mexicanaen el arte, sus alcances y errores. Su afición y cuasimilitancia en el surrealismo tardío lo llevaron ahacer sentidos y atinados análisis sobre esta co-rriente artística, sus aspectos morales y libertariosy el trabajo de André Bretón.

¿Por qué hoy poetas, narradores y artistas es-tán tan alejados unos de otros? ¿Por qué si enotros tiempos los escritores eran de alguna ma-nera la voz del arte hoy son miopes —o peor,indiferentes— a mucha de la producción artís-tica actual? ¿Por qué la buena, seria y objetivacrítica de arte —de las artes en general— es tanescasa en nuestro país? En una nota hace pocopublicada el escritor Javier Marías dice que “Aun crítico se le solía exigir que no se quedaraen el gusto y desarrollara el juicio”, viene a cuen-to la reciente polémica que se ha desatado envarios medios sobre la sustitución de los intelec-tuales por los opinadores y cierto tipo de blogge-ros que acaparan las redes sociales y revelan susentir con toda libertad y hasta con impunidad.Quizá sea en efecto, la inmediatez de los medios,la gran cantidad de información y la falta de re-flexión que este propiciando que los críticos comolas mariposas monarcas sean una especie enpeligro de extinción.

el arte de maicearana elena mallet

Ana Elena Mallet (Ciudad de México,1971). Curadora,crítica de arte y escritora. Estudió la Licenciatura deLiteratura Latinoamericana en la Universidad Iberoa-mericana. Tiene estudios complementarios en Arte yMuseología. Le interesan especialmente los crucesentre el arte contemporáneo y el diseño, además de larelación de ambas disciplinas con la cultura popular.Es colaboradora de diversas publicaciones culturalescomo Chilango, DF por Travesías, Open, Harper’sBazaar, Luna Córnea, Art Nexus, Código 06140 y LaTempestad, entre otras.


Con Jeleton desarrollamos proyectos transversales en tornoa repertorios (iconográficos, musicales, literarios) como es-pacios de negociación común. Proponemos modos de estudio,encuentro, práctica autodidacta y la publicación de resulta-dos provisionales para el debate, en los que la autoría pasa porsituaciones de inexperiencia, humor o apropiación. Las piezasresultantes están disgregadas en el espacio, el tiempo y loscanales de distribución, dificultando su desactivación porparte del contexto de presentación.

“Turntable piece 3” es la transcripción en imágenes de un performance sin público que tuvo lugar enel taller, en el que leímos textos mientras escuchamos un disco, entremezclando las dos narraciones.

“Turntable pieces” es una serie de ejercicios de comentario y anotación, de exploración de lasposibilidades de la recepción como acto performativo.

“Turntable” es el vocablo inglés para tocadiscos, pero la palabra inglesa también se refiere a otrosdispositivos:

— Mesa giratoria— Alternador de direcciones— Alternador de turnos

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Jeleton está conformado por María-Ángeles Alcántara-Sánchez (Murcia, 1975) y Jesús Arpal-Moya(Bilbao,1972). Su actividad ha recibido el apoyo de becas y fondos de investigación (Generalitat deCatalunya, Barcelona, 2008), y se ha presentado en proyectos de investigación en arte público,exposiciones, proyectos documentales y workshops (Casa Vecina, Ciudad de México, 2010; MACBA,Barcelona, 2010; Le Centquatre, París, 2009; Abisal, Bilbao, 2008).

turntable piece 3jeleton


TURNTABLE PIECE 3JeletonLab, MurciaAbril de 2010



I

La obra de Félix González-Torres (Güaimaro, 1957-Miami, 1996) posee contradicciones y hallazgos,tanto emocionales como intelectuales, pero so-bre todo filtraciones. No es casualidad que el fe-nómeno poético esté presente en la mayoría desus piezas, no como mero símil o metáfora de lapropia autobiografía del artista, sino como des-lumbramiento anterior a la palabra y la imagen,es decir: desde el surgimiento de la idea misma.Por eso, el espectador logra crear una profundaconexión con su obra vía la filtración de la poe-sía: impacto del tiempo cuando mira dos relojesindustriales haciendo el tic-tac que parece nunca

detenerse, impacto del misticismo cuando toma,del piso del museo, un dulce-ofrenda del goce-placebo médico, impacto de la ausencia cuan-do sólo encuentra una ficha de obra que le dicelos datos para localizar la pieza y no ya la piezaen su proximidad.

II

No sé exactamente el año en que sucedió mi pri-mer encuentro con la obra de Félix. Sin embar-go, recuerdo el momento en que la enfermedadme mostró sus signos de llegada. Una bienvenidaamarga que fue del enojo a la resignación. Unanoche, en el baño, mucha sangre. Siguieron hos-

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“sin título”(obra de arte-milagro)óscar david lópez

(Como la humedad destruye el muro; silentes fracturas desdeel fondo se instalan en el cuerpo. El enfrentamiento con laenfermedad y el amor está basado en un complejo infinito demiedos. El miedo es la negación de la ausencia. La presencia yla ausencia son hermanas siamesas, imposibles de separar sinque una afecte a la otra.) De amor y enfermedad estamos cons-truidos, el miedo es nuestra sangre. En una entrevista, Félixreveló que “el amor te puede destruir como resultado delmiedo. El amor es muy peculiar porque te da la razón para vivirpero también es una fuente de miedo, de estar extremadamen-te atemorizado, de estar aterrado de perder ese amor…” Elmiedo nos inmoviliza sobre todo cuando la posibilidad de per-der al amado está fuera de nuestro alcance y de nuestra deci-sión, es decir, la enfermedad y la descomposición del amadopre mortem.


pitales, consultas privadas, de lo alópata a lohomeópata, y de vuelta. Los síntomas de unaenfermedad son las grietas visibles como pro-ducto de la humedad en un muro. De repente,las fracturas se vuelven más poderosas que loscimientos. Pueden tirarlo todo abajo y dejarnosen ruinas, o, en definitiva, hacernos polvo. Lo quele queda al enfermo después del resultado espura intuición, vigilancia, castración. ¿Cómo re-construir el milagro? ¿Cómo sanar una parte denuestro propio cuerpo sin alterar las otras?

El cuerpo ha sido utilizado como metáfora parahablar del ser, del tiempo y del amor. El cuerpoenfermo es el misterio dentro del misterio. Uso laimagen de la humedad que destruye el muro por-que tanto a Félix González-Torres y a Ross Laycock,su novio, inspiración y destinatario de la gran ma-yoría de su obra, como a mí, nos detectaron en-fermedades silenciosas. A ellos, el VIH positivo enlos ochenta. A mí, el CUCI (Colitis Ulcerativa Cró-nica Inespecífica) el último año del siglo XX. Paraninguno de nosotros fue suficiente la tecnologíapara anular nuestras enfermedades. Sin embargo,la posición del enfermo crónico nos otorgó unavisión particular, desposeída de lo terreno y másque nunca arraigada a los objetos. Contradicción:la enfermedad ofrece una liberación y una con-dena. Lo mismo que inspiró la investigación y laproducción en Félix era lo que le marcaba eltiempo y el espacio. La lectura de un enfermocrónico cuestiona la política, las emociones, lainteligencia; abre y pulsa los resquemores, lassospechas, las aprensiones; ilumina, oscurece,ilumina; oscurece su cuerpo, no su alma.

III

El primer fragmento de una pieza de Félix Gon-zález-Torres lo conseguí en una exposición colec-tiva en el 2001. Era la única pieza suya dentro dela muestra: una pila de hojas de papel impresasen offset con una fracción de “Untitled (Strangebird)”. Me parecía desolador aquel blanco ynegro de un cielo plomizo y fallido. La hoja la mon-té en la pared de mi habitación. Pasaron años

antes que me diera cuenta de qué era lo que te-nía en mi poder. La pieza completa se trata deun cartel fragmentado y colocado en la vía públi-ca, y, otras veces, expuesto en la sala de una ga-lería. Por aquellos días mi cuerpo estaba a puntode ser sometido a una serie de exámenes parasaber el deterioro de mi enfermedad. De repen-te esa imagen que veía cada mañana desde micama se había convertido en la metáfora de mi yoenfermo. Un pájaro extraño, localizado en mitadde la atención de los nubarrones y del cielo. Enla imagen, mezcla de cielo y nubes, puro pájaroausente. Estar a la deriva nunca hubiera sido lomismo sin este fragmento de la pieza: de repentelos dolores abdominales, la sangre a goterones, lavoz de mi madre y de los primeros médicos (aúnno sabíamos que yo padecía CUCI) al preguntarmesi había sido violado y por cuántos hombres. Lavisión del enfermo viene cargada con estigmaspolíticos, morales, que dañan de tajo, sin conce-siones. Hallazgo: la poesía de una imagen queconcentra el ritmo del universo y alivia el ánimo.

El sida, para Félix y para Ross, fue una enfer-medad fulminante. Tanto el contexto social comoel científico estaban plagados de una doble mo-ral que proclamaba que se debía curar a los en-fermos y luego, entre dientes, decía “sin tocar-los”. Por eso, para los infectados y los enfermosel fantasma del sida significaba un horrendo des-tino: la soledad. “Una muerte social anterior a lamuerte física”. Ser exiliados del mundo.

IV

He estado en decenas de salas de espera y hevisto cómo los doctores anuncian a los parientesque el enfermo tiene pocas o nulas posibilida-des de salvación. De la angustia se pasa a la his-teria. Y mucho después (si es que) llega el con-suelo, aceptar el destino. Para los cercanos alenfermo, la Enfermedad es la inminente muer-te del ser querido. Para el enfermo, la Enferme-dad es el tránsito a la muerte, el paseo más espi-noso de la modernidad y su delirante búsquedade conejillos de Indias. “Untitled (Chemo)” es una

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La enfermedad es una puertagiratoria, parece que se sale aunqueen realidad se esté dando vueltaseternamente dentro.

La enfermedad es una puertagiratoria, parece que se sale aunqueen realidad se esté dando vueltaseternamente dentro.


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Ahora que Félix y Ross no están vivos, la obra sigue instalándose en diversas galerías del mundo como si de una pieza fantasma de tratara.


pieza que confirma este devenir. Creada a partirde una hilera de tres tipos de cuentas, esta cor-tina relata la experiencia acaecida en la sangredebido a los tratamientos de quimioterapia, lainestabilidad del cuerpo, una enorme caricia queno se sabe si tiene sentido o no.

A los dos años de padecer CUCI estuve en unpunto crítico. Las opciones no eran nada alenta-doras para un chico de veinte años. Los médicosdijeron que podría salvarme una colostomía, sinembargo la rechacé. No podía concebirme sinel mismo cuerpo que había tenido hasta enton-ces: prefería adolecer como fruta en proceso deputrefacción que entregar mi cuerpo en tandas,fragmentado órgano por órgano. Estuve hospita-lizado dos meses hasta que acepté entrar en unprotocolo de investigación. Se me sometió a un me-dicamento de semejantes alcances (benéficos ymalignos) que la quimioterapia oral. Después decinco meses mi intestino grueso se había salva-do. En “Untitled (Chemo)” encontré la ausculta-ción de un veredicto atemporal, donde no se sabecuál es el antes o el después, qué va primero yqué luego, dónde la muerte. Una cortina de cuen-tas sirve como la metáfora de la ocultación amedias: nos permite vislumbrar pero nunca porcompleto. Hallazgo: una cortina que sirve para

decorar el tránsito de una habitación a otra: deun cuerpo a otro: de un estado del alma a otro.

V

Aunque los doctores habían salvado mi intestino,no me habían salvado del CUCI. Los siguientes me-ses fueron repartidos entre largas hospitalizacio-nes y temporadas en casa. Me di cuenta quecuando pintaron mi habitación, habían dejado sinpintar justo donde estaba el fragmento de “Untitled(Strange bird)”, aunque lo habían roto al tratarde despegarlo. La enfermedad es una puerta gi-ratoria, parece que se sale aunque en realidad seesté dando vueltas eternamente dentro. Regre-sé al hospital. Tuve el cuerpo edematizado en un90%. Si pesaba 90 kilos era porque guardaba 40kilos de agua. Con ayuda de los medicamentosfui eliminando lentamente los líquidos. Una ami-ga que había estado en NY me trajo una serie depostales, entre ellas, “Untitled” de Félix. Se tra-taba de la imagen de una cama con los huecos dedos personas que se acaban de levantar. Hallaz-go: vi la ausencia de dos figuras, dos amantesen una cama, es decir, una vida. Esta pieza seacelera al tiempo del autor y presenta el espa-cio amoroso interrumpido. No hay ya dos que se ga

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amen. Ni siquiera hay uno que espere al otro.Es el peso de las almas que han decidido dejarcada uno de sus 21 gramos sobre sus respecti-vos espacios.

“Untitled” presenta una perfecta armonía en-tre los espacios del ser, lo privado (las decisio-nes cruciales) vuelto público (la muerte), comoun objeto hallado en público (un cartel, una pos-tal) que uno lo vuelve parte de su historia per-sonal, privada (una obra de arte, un tesoro). Estesegundo fue mi caso. Cuando me encontraba enel hospital, ejerciendo el único lado posible en lacama de enfermo que me pertenecía, me pre-guntaba qué sería peor que no tener un amor:no haber tenido un amor. Contradicción: el esce-

nario ideal era la cama: un campo de batallacontra la soledad. La pieza de Félix lo confirmay, también, lo contradice. No sé si sea preferiblever morir a tu amado, pero seguramente moriral mismo tiempo debía ser el punto más alto delrapto amoroso, de la huida de los dos hacia un“te amo” sin posibilidad de redes.

VI

El amor es una enfermedad: vivimos el amor endesamor. Todo lo que viene después del rapto(del enamoramiento) es enfermedad. Las piezasde Félix nos hablan desde un antes de que él es-tuviera enfermo de sida, la historia catastróficade su amor y no sólo de su enfermedad física. Lasmismas razones por las que uno busca el amorson las mismas por las cuales uno no busca es-tar enfermo, sin embargo, la imposibilidad estáen todas partes. El amor es consumo. Nos con-sume el tiempo en su búsqueda, su cuidado y suconstancia. Y después toda la historia de nuevo.

La obra de Félix nos habla de la enfermedad comoun enfrentamiento del miedo, de ese miedo queél mismo decía padecer cuando pensaba en lapérdida del amado, por ejemplo, “Untitled (Perfectlovers)”, pieza de la cual Félix decía que era la cosamás escalofriante que había hecho en su vida.

VII

Años más tarde había sobrevivido a mi propiocuerpo, seguía enfermo pero estabilizado. Toma-ba 8 tabletas de mesalazina de 500 mg, de 1 a3 tabletas de azatioprina, además de otras table-tas para proteger el estómago. Estaba en Parísgracias a un premio de literatura y me encontré

de frente con “Untitled (Placebo)”, una alfom-bra de caramelos envueltos individualmente encelofán plateado. La experiencia de los hospitales,los análisis, los experimentos, el llanto, el pen-samiento de muerte 70 veces al día, las visitasde amigos cada vez más desconocidos, el cam-bio de medicamentos cada temporada, etc., todoestuvo en ese encuentro con la pieza de Félix.Caí en cuenta que la enfermedad tiene que vertanto con la muerte como con la vida, pues noes lo mismo morir en un accidente fulminanteque padecer largas jornadas de agonía. Una vezque hemos llegado a la medicina la consecuen-cia en el cuerpo es el simulacro de que estamos“a salvo”. Por eso comprendo la pieza, todos losenfermos sólo recibimos la posibilidad de con-sumo (de vivir) de otra forma; caramelos en-vueltos en papel estaño. Decía Fernando Pessoaen su poema “Tabaquería”: “¡Come chocolates,niña, / come chocolates!/ Mira que en el mundono hay más metafísica que las chocolates, / miraque todas las religiones no enseñan más que laga

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De repente esa imagen que veía cada mañanadesde mi cama se había c onvertido en lametáfora de mi yo enfer mlocalizado en mitad de la atención de losnubarrones y del cielo.

De repente esa imagen que veía cada mañanadesde mi cama se había c onvertido en lametáfora de mi yo enfer mlocalizado en mitad de la anubarrones y del cielo.


confitería.” Y tal vez las medicinas como las reli-giones no nos ofrezcan más que consumir elapocalipsis como un hecho que tiene y no tienelugar, como un exceso del placer, del encubri-miento y la realidad.

Félix dijo en una entrevista que había hecho“Untitled (Placebo)” porque quería hacer obrasde arte que pudieran desaparecer, que nuncaexistieran, y porque era una metáfora de la épo-ca en que Ross se estaba muriendo. Sin embar-go, ahora que Félix y Ross no están vivos, la obrasigue instalándose en diversas galerías del mun-do como si de una pieza fantasma de tratara,una obra de arte que existió sólo en la emocióny la razón de Félix. Una pieza-milagro, los dulces

envueltos en papel metálico son la metáfora deltránsito cómodo a la muerte: una fantasía de lamedicina moderna y sus artimañas. Como en lasculturas de los antiguos egipcios y de los anti-guos mexicanos, que celebraban a sus muertosponiendo ofrendas para que pasaran noches ensus antiguas casas, ahora somos por unos ins-tantes nuestros propios fantasmas, los que asis-timos a la sala museística como a nuestra antiguacasa para celebrar la memoria del que nos ate-sora con amor, Félix, el artista, el sujeto amoro-so. Para que esta pieza cobre vida es necesarioque el espectador tome un dulce-ofrenda y lagenerosidad metafísica del artista se concrete.

VIII

Quien adquiere una pieza de Félix no la hacesuya si no está expuesta. Los coleccionistas o losmuseos que cuentan con una pieza suya cometenun acto de amor, pues ellos deben encargarse dereproducir las piezas que el público necesaria-

mente se llevará en la incertidumbre de qué eslo que se lleva. Lo privado, la pieza de arte, seobsequia como algo público. Por eso, afirmabaque “Cuando la gente me pregunta, ‘¿Quién essu público?’ Digo honestamente, sin dudarlo,‘Ross’. El público era Ross. El resto de la genteacaba de llegar a la obra.” Y después decía “yonecesito el público para completar la obra. Pidoal público que me ayude, que asuma la respon-sabilidad, que se transforme en parte de mi obra,que se integre.” Aunque parece que iba en con-tra de sus palabras, en realidad iba en busca deotro que lo mirara, lo escuchara; otro ser de con-sumo. Todo lo que nos atañe en este momentosocioeconómico y político está en las obras de

Félix de la manera en que el fenómeno poéticoestá en las calles, en las paredes de nuestra casa,en nuestros pensamientos cuando vamos al doc-tor, en nuestras emociones cuando vivimos elenamoramiento y el miedo de perder al amado.La obra de Félix González-Torres perdura porqueno es una respuesta ni al tiempo, ni al ser, ni alamor, sino una pregunta-milagro.

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Óscar David López (Monterrey, México, 1982).Escritor y transformista. Autor de lo los libros depoesía Roma (2009), Perro semihundido (2008),Gangbang (2007), y de la novela Nostalgia del lodo/La nostalgia de la boue (2005); además, junto aRZKXPX, es coautor del EP “The Gangbang Show”(2008). Recibió el Premio Nacional de Poesía JovenFrancisco Cervantes 2009, y el Prix de la JeuneLittérature latino-américaine 2004-2005. Mantiene unabitácora personal en http://oscardavidlo.blogspot.com

que veía cada mañanaí c onvertido en laf r mo. Un pájaro extraño,e a atención de losl

que veía cada mañanaí c onvertido en laf r mo. Un pájaro extraño,e a atención de losl

Fotografías: Cortesía del MUAC (Museo Universitariode Arte Contemporáneo)


La obra de Félix González-Torres, artista cubano-norteamericano muerto a finales de 1995, cons-tituye, sin duda, una de las referencias más importantes e influyentes en el panorama del artecontemporáneo. El poema tiene como pretexto dos de sus obsesiones más evidentes: la luz y eltiempo, ambas ligadas a su vez a una fascinante reflexión acerca de los límites cambiantes entrelo público y lo privado. Nancy Spector, reconocida crítica de arte, ha descrito las obras a las quese refiere este poema: “En 1991 —año en que murió Ross Laycock— González-Torres elaboróuna obra a partir de dos simples bombillas de luz suspendidas de extensiones eléctricas y entre-lazadas como una pareja de amantes que se acurruca en la oscuridad. La nombró “Sin título # 2(5 de marzo)”, el subtítulo una discreta referencia al día en que había nacido Ross. La imagen decalidez y seguridad expresada en el resplandor de la mutua iluminación de los focos invoca unode los poemas favoritos del artista, “El soliloquio final del amante interior”, una romántica elegía deWallace Stevens:

Aparece la primera luz de la tarde, como en una habitaciónEn la que descansamos y, por alguna pequeña razón, pensamosQue el mundo imaginado es el último bien.

Este es, por tanto, el más intenso encuentro,Aquél en el que nos concentramos,lejos de toda indiferencia, en una cosa:

Al interior de un simple objeto, un único mantoNos envuelve y nos ciñe, desde que somos una pobre,cálida, luminosa, poderosa, milagrosa influencia.

Lejos de esta luz, lejos de esta idea central,Habitamos en el aire de la tarde,Donde estar juntos es suficiente.

La unión simbolizada en “Sin título # 2 (5 de marzo)” es, no obstante, frágil. El tiempo intervieneinevitablemente; una de las bombillas se apagará primero, dejando a la otra en el camino. Comoen “Sin título (Amantes perfectos)” —dos relojes de batería que laten al unísono hasta que uno em-pieza a atrasarse—, esta obra representa la agridulce realidad de las relaciones humanas, inclu-so de aquellos vínculos ideales fincados solamente en el amor.

Baudelio Lara (Teocaltiche, México, 1959). Es autor de los poemarios La luz a tientas (1992);Duermevela (1994) y El ángel ebrio (1998). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta en1997. Fue editor de la revista El Zahir, y es miembro del comité editorial de Luvina.

poema de tres títulos(homenaje a félix gonzález-torres)baudelio lara


Muerto ya el compañero y previsto el mismo fin,el artista trabaja en dos obras. La primera consiste en dos relojes

iguales puestos a la misma hora. La segunda, hermanacon un cable un par de bombillas.

En algún momento, la traza perfecta de losobjetos en serie mostrará su imperfecta individualidad.

CERTEZA SIDA

un unreloj relojjunto junto

a aotro otro

reloj reloj

idénticos

(el tiempo como la miradaengaña)

un unfoco foco

unido a

otro otrofoco foco

encendidos

amor

(uno de los dos se apagaráprimero)


Statement, 2010Tinta china sobre papel, 50 x 70 cm

Rita Ponce de León (Ripole) (Lima, Perú en 1982). Artistavisual. Ha expuesto individualmente Diente de Leche,en el Casino Metropolitano (2010) y Acepto que nada esmío en la galería 80 metros cuadrados en Lima, Perú.También ha presentado su trabajo en diversas exposicionescolectivas como Dónde y Cuándo en el Centro CulturalBorder (2009), Esto es Aquello, en la Galería Arróniz Arte Contemporáneo (2006) y Balastras (2006) en la galería La Refaccionaria. En el extranjero ha expuesto en la galería Co-Lab enCopenague, Dinamarca (2009), y en la galería RamisBarquet, en Chelsea, Nueva York (2006). Hace cuatro años comenzó la serie Necesito dormir comics(www.vigiliaycabeceo.blogspot.com).




Bolso Negro-colección de múltiples lanza su nueva edición en 2011.Con curaduría de Tania Ragasol, Bolso Negro parte del principio de repro-ductibilidad, e invita a los artistas a crear producciones comercialmenteaccesibles. Las membresías estarán a la venta a partir de octubre 2010.

Casa Vecina es parte de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudadde México, A.C.

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Galleta China: arte & propaganda