Upload
others
View
2
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR
VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM ETNOGRAFISCHE MUSEA EN DE VORMGEVING VAN EEN POSTKOLONIALE IDENTITEIT.
Nikki Boot, 6150209
Scriptie –Master Museumstudies
Begeleider: Dr. M.H.E. Hoijtink
Tweede Lezer: Dr. L.N.K. Van Broekhoven
11 juli 2013
1
© Nikki Boot, 2013.
Adres: Waalstraat 160 HS
1079 EG, Amsterdam
Telefoon: 0031644822445
Afbeelding coverpagina: Marlene Dumas, Models, 1994. Tentoongesteld in een overzichtstentoonstelling van
het werk van Dumas in het MOMA, 2008. Het werk laat zien dat ‘de ander’ vele gezichten heeft. De foto laat
zien dat er niet alleen naar de ander gekeken wordt, maar dat deze ook terug kijkt, zo onstaat een
wisselwerking. Foto: vulture.com.
2
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING ........................................................................................................................... 4
VERANTWOORDING .................................................................................................... 6
1. POSTKOLONIAAL DISCOURS ............................................................................................... 10
1.1 INLEIDING ......................................................................................................... 10
1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE ........................................................................... 11
1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY ............................................................ 13
1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM .................................................................. 15
1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDERS ................................................................ 18
1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES ........................................ 20
1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK ...................................................... 24
1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE ................................................................ 25
2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT .......................................................................... 29
2.1 INLEIDING ......................................................................................................... 29
2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM .......... 30
2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK ............................................................... 35
2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING ............................................................ 35
2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING .............................................. 37
2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE .......... 39
2.4.1 HERINRICHTING ................................................................................... 39
2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING .................................................................. 41
2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS ......................................................................... 43
3
2.6 SOURCE COMMUNITIES VS. HET PUBLIEK .................................................................. 47
2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM? .. 49
3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ......................................................................................... 52
3.1 INLEIDING ......................................................................................................... 52
3.2ART-CULTURE APPROACH VS. INTERCULTURELE HYBRIDISERING ...................................... 53
3.3 SELF-REPRESENTATION ........................................................................................ 56
3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION ................................................................................. 65
3.5 PLURALISM ....................................................................................................... 68
3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ............................................................................. 72
CONCLUSIE ........................................................................................................................ 74
EPILOOG ........................................................................................................................... 78
BIBLIOGRAFIE ..................................................................................................................... 79
LITERATUUR ............................................................................................................ 79
BRONNEN ............................................................................................................... 83
BIJLAGEN .......................................................................................................................... 85
INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN ........................................................................... 85
INTERVIEW FRANS FONTAINE ...................................................................................... 95
INTERVIEW WAYNE MODEST .................................................................................... 101
INTERVIEW ANNETTE SCHMIDT .................................................................................. 110
INTERVIEW ANNE MARIE WOERLEE............................................................................ 117
4
INLEIDING
In september 2012 werd in het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden op traditionele
wijze een totempaal ingewijd. De totempaal is afkomstig uit de inheemse Kwakwaka’wakw
gemeenschap uit Canada en werd speciaal voor het museum vervaardigd. De totempaal was
onderdeel van een grote tentoonstelling over de inheemse culturen van de noordwestkust
van Amerika, waarbij nauw is samengewerkt met de Kwakwaka’wakw. Samen met
medewerkers van het museum werd een inwijdingsritueel uitgevoerd zoals de
Kwakwaka’wakw dit al eeuwen doen. De vier elementen werden symbolisch op de paal
aangebracht terwijl men er ritmisch omheen liep. Tijdens het ritueel hadden de
Kwakwaka’wakw de controle en museummedewerkers volgden hen. Deze manier van
samenwerken tussen een museum en een inheemse gemeenschap, waarbij de gemeenschap
de eigen cultuur representeert, is een relatief nieuw fenomeen.
Sinds het ontstaan van openbare etnografische musea in het Europa van de
negentiende eeuw, hebben deze instituten zich ontwikkeld tot wetenschappelijke
autoriteiten op het gebied van kennis en representatie van niet-westerse samenlevingen en
materiële cultuur. Deze ontwikkeling hing samen met de periode waarin Europese landen in
de vorm van imperialisme en kolonialisme de wereld trachtten te beheersen. Vanaf het
moment dat Europese landen, onder invloed van economische expansie, in contact kwamen
met niet-westerse gebieden was er sprake van ongelijke machtsverhoudingen. Aan deze
verhouding kwam formeel een einde met het onafhankelijk worden van de koloniën na de
Tweede Wereldoorlog, dit heeft echter nog steeds een vergaande invloed op de museale
praktijk van musea en de publieke perceptie in Europa.1 De meeste etnografische collecties
zijn onder imperiale omstandigheden in westerse musea terecht gekomen. Daarmee zijn
deze collecties het meest tastbare bewijs voor het imperiale en koloniale verleden van
Europese naties. Etnografica werden verzameld door Europese liefhebbers, door
missionarissen en door koloniale gezagdragers. De objecten werden vervolgens bewaard en
onderzocht door westerse antropologen en conservatoren. Nadat de objecten uit hun
culturele context verwijderd waren, hebben de culturele eigenaren geen invloed meer
gehad op de wijze van presentatie van de objecten, laat staan de wijze waarop hun cultuur
in het museum werd gerepresenteerd. De westerse wetenschap bood binnen het koloniale
1 Simpson, 1996: 1.
5
kader geen ruimte voor de stemmen en visies van inheemse gemeenschappen waar de
objecten vandaan kwamen, ofwel de source communities. Het museum, onderdeel van de
imperiale machthebbers, bepaalde de manier waarop de culturen van deze
gemeenschappen werden gerepresenteerd in Europa.
Etnografische musea bevinden zich vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw in
een voortdurende identiteitscrisis, die voornamelijk in gang werd gezet door het
postkoloniale gedachtengoed en de emancipatie van inheemse groepen en etnische
minderheden.2 Volgens de Franse filosoof Deleuze sprak Michel Foucault, een belangrijke
denker binnen het discours, als een van de eersten een belangrijke bewustwording in het
westerse denken uit: ‘The indignity of speaking for others.’3 Deze gedachte, die Foucault
begin jaren zeventig uitdroeg, begon langzaam ook tot musea door te dringen. Vanaf de
jaren zeventig werden musea, onder druk van verschillende gemeenschappen, steeds
kritischer ten opzichte van zichzelf. Twee decennia later zijn musea in Europa concreet op
zoek gegaan naar een postkoloniale identiteit, waarbij het vooral draait om nieuwe
manieren van de representatie van niet-westerse culturen of ‘de ander’. 4 Daarnaast
verandert de benaderingswijze van musea ten opzichte van haar bezoekers. Bezoekers
worden in musea steeds vaker aangezet tot kritische reflectie op het tentoongestelde. In
essentie houdt de verandering in dat de autoriteit van het museum niet langer onbetwist is.
De veranderende houding van musea ten opzichte van autoriteit is een actueel
thema binnen het postkoloniale discours, wat tot uiting komt in een grote hoeveelheid
publicaties, symposia en lezingen over het onderwerp.5 Binnen de museale wereld is er veel
kritiek op de wijze waarop etnografische musea zich positioneren en de wijze waarop zij
culturen representeren. Daarop zijn musea op zoek gegaan naar alternatieve manieren van
het vormgeven van de museale praktijk. De toename van repatriatie van etnografische
objecten illustreert de veranderende houding van musea ten opzichte van gemeenschappen.
Door gehoor te geven aan de restitutievraag van source communities werd duidelijk dat
westerse musea hen steeds meer serieus gingen nemen. Repatriatie of restitutie kan gezien
worden als een uiting van gedeelde autoriteit, maar is een thema op zich, dat elders
2 Cameron, 1971: 11.
3 Foucault, 1977: 209.
4 Simpson, 1996: 1.
5 Symposia: Exhibiting Cultures (1989), Museums and Communities (1990), Sharing Authority Conference
(2008), We Curate (2013), The Future of Ethnographic Museums (2013). Voor literatuur zie bibliografie.
6
uitvoerig is beschreven en bediscussieerd. 6 Het thema zal hier niet verder uitgewerkt
worden omdat dit onderzoek zich richt op gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk
van musea.
In dit onderzoek staan museale visies en de praktijk van gedeelde autoriteit in twee
etnografische musea in een postkoloniale context centraal. Daarbij is de volgende
probleemstelling geformuleerd: Op welke wijze komt gedeelde autoriteit met inheemse
gemeenschappen de afgelopen twee decennia in de visies van het Tropenmuseum en het
Rijksmuseum voor Volkenkunde naar voren en wat is de uitwerking daarvan in de
tentoonstellingspraktijk?
VERANTWOORDING
Alvorens op de specifieke casussen in te gaan zal aan de hand van een aantal belangrijke
publicaties het internationale postkoloniale discours in hoofdstuk 1 geduid worden. Op deze
wijze wordt het cultuurhistorische kader van het onderzoek geschetst. Het boek ‘Exhibiting
Cultures: the Poetics & Politics of Museum Display’ onder redactie van Karp en Lavine is de
uitkomst van een symposium in 1988 over de representatie van andere culturen in het
westerse museum en weerspiegelt door de verscheidenheid aan auteurs het discours uit die
periode.7 Het is tevens een van de eerste en belangrijkste publicaties op dit gebied, waar
binnen het huidige discours nog steeds veel aan gerefereerd wordt. In ‘Making
Representations - Museums in a Post-Colonial Era’ verkent Moira Simpson de verschillende
manieren waarop musea hebben gereageerd op en omgaan met de kritiek op het beleid en
de praktijk van musea in relatie tot gemeenschappen sinds het postkolonialisme. In 2003
werd onder redactie van Laura Peers en Alison Brown een belangrijke publicatie uitgebracht
over de relatie tussen musea en inheemse gemeenschappen onder de heldere titel
‘Museums and Source Communities’. Diverse auteurs zetten in dit boek hun ervaringen
betreffende samenwerking tussen musea en gemeenschappen uiteen en de publicatie geeft
daarom inzicht in de ontwikkelingen die zich binnen musea hebben afgespeeld sinds het
ontstaan van de discussie. Onder de titel ‘Museums and their Communities’ brengt
museologe Sheila Watson in 2007 een aantal auteurs in een boek bijeen die vanuit
6 Zie: Simpson, Moira. Museums and Repatriation, 1997.
7 Het symposium vond plaats in het International Centre van het Smithsonian Institution, Washington DC.
7
verschillende hoeken hun licht laten schijnen op de diverse groepen en gemeenschappen die
bij een museum betrokken kunnen zijn. De genoemde publicaties geven globaal de
ontwikkelingen binnen het discours van de afgelopen twee decennia weer, en vormen de
pijlers van dit onderzoek. Daarnaast bestaat de academische literatuur die aangewend is
voor dit onderzoek uit boeken en artikelen van museologische- of antropologische aard.
Het Tropenmuseum in Amsterdam en het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden,
zijn de twee grootste en voornaamste etnografische musea van Nederland met de
belangrijkste collecties. Ze zijn beide ontstaan in de negentiende eeuw, onder invloed van de
koloniale periode, waardoor de relatie met het imperiale verleden duidelijk aanwezig is. Van
zowel het Tropenmuseum als van het Rijksmuseum voor Volkenkunde is bekend dat ze zich,
beide op eigen wijze, intensief bezighouden met autoriteitskwesties en hun positionering als
instituut in de samenleving sinds het postkoloniale tijdperk. Het Rijksmuseum voor
Volkenkunde nodigt regelmatig inheemse gemeenschappen en andere stakeholders uit om
kennis uit te wisselen over objecten in de museumcollectie. Het Tropenmuseum, ook een
grote speler in het volkenkundige veld, gaat met een zelf-reflexieve houding de
postkoloniale problemen te lijf. Omdat de discussie omtrent autoriteit vooral sinds het begin
van de jaren negentig gevoerd wordt, is in dit onderzoek gekozen voor het bestuderen van
twee etnografische musea in Nederland vanaf die periode. Het bestuderen van twee musea
geeft de mogelijkheid om diverse benaderingswijzen van etnografische musea ten opzichte
van het delen van autoriteit uit te kunnen werken en verschillende visies op bepaalde
ontwikkelingen binnen de museumantropologie in beeld te brengen. Daarnaast geeft het
bestuderen van twee musea het onderzoek een breder draagvlak dan het onderzoeken van
een enkel museum. Het onderzoek richt zich op de stand van zaken rond autoriteitskwesties
binnen Nederlandse musea omdat hier, in verhouding met andere landen, weinig onderzoek
naar gedaan is.
In de analyse in hoofdstuk 2 en 3 wordt uiteengezet hoe het Tropenmuseum en het
Rijksmuseum voor Volkenkunde omgaan met de autoriteitskwestie. Hoofdstuk 2 is gewijd
aan de visies en het beleid van de twee musea op gedeelde autoriteit. De historie van beide
musea en specifiek de ontwikkelingen van de afgelopen twee decennia verklaren de huidige
visie. De vraag ‘Sinds wanneer en op welke wijze is gedeelde autoriteit in de visies van het
Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde verankerd?’ staat daarbij centraal. In
hoofdstuk 3 zal de uitwerking van deze visies in de tentoonstellingspraktijk van het
8
Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde aan bod komen. Door middel van
voorbeelden van de verschillende gebezigde tentoonstellingsstrategieën in beide musea,
wordt gezocht naar een antwoord op de vraag: Hoe komt gedeelde autoriteit in het narratief
van tijdelijke en permanente tentoonstellingen van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor
Volkenkunde tot uiting?
Voor hoofdstuk 2 is vooral gebruik gemaakt van bronnen die afkomstig zijn uit de
bibliotheken en archieven van de twee musea, zoals jaarverslagen, beleidsplannen, bulletins
en andere publicaties die iets melden over de inhoudelijke koers die binnen de musea
gevaren wordt. Een voorbeeld hiervan is het bulletin ‘Tropenmuseum for a Change!’, waarin
de keuzes die gemaakt zijn bij de herinrichting van het Tropenmuseum, die in 2008 werd
voltooid, inhoudelijk worden toegelicht. Ter aanvulling op het bronnenmateriaal zijn
interviews met medewerkers uit het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde
gehouden. Zij bieden een belangrijke bron van informatie over de visie en het gevoerde
beleid van de twee musea. De interviews hadden tot doel de vragen die door het bestaande
bronnenmateriaal onbeantwoord bleven, alsnog te beantwoorden of het gevonden
materiaal te verifiëren. Bij beide musea zijn de personen geïnterviewd die momenteel voor
het inhoudelijke beleid verantwoordelijk zijn. Ook is in beide musea met een
tentoonstellingsmaker gesproken en in het Rijksmuseum voor Volkenkunde met een
conservator.8 Tot slot was observatie en visuele analyse de methode om inzicht te krijgen in
de uitwerking van gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk van de twee musea.
Hiervoor zijn delen van de museale opstelling geanalyseerd.
Volledigheid in de beschrijving van de museale praktijk van de twee besproken
musea is onmogelijk. Er is met enkele voorbeelden getracht een zo accuraat mogelijk beeld
te schetsen van de ontwikkelingen en praktijk van de twee musea. In dit onderzoek is de
visie op gedeelde autoriteit van inheemse gemeenschappen en stakeholders niet
inbegrepen. Het onderzoek is echter bedoeld om een beeld te scheppen vanuit
museologisch perspectief. Daarnaast zou het betrekken van de visie van gemeenschappen te
omvangrijk zijn voor dit onderzoek. Ook is in de analyse weinig aandacht voor diaspora van
inheemse gemeenschappen of gemeenschappen in Nederland. Om aan al deze groepen
8 Het was de bedoeling ook met minimaal één conservator van het Tropenmuseum te spreken, maar door de
moeilijke financiële positie van het museum en de ontslagen die daardoor gevallen zijn, is dit helaas niet gelukt.
9
recht te doen is een apart onderzoek nodig, dat zich specifiek met de standpunten van deze
groepen bezig houdt.
De problematiek die aangehaald wordt is aan verandering onderhevig. Dit onderzoek
moet dan ook eerder als een ‘tussenstand’ worden opgevat dan als een eindpunt of
conclusie. Bovendien zijn er vele interpretaties van de gebruikte bronnen mogelijk. Dit
onderzoek weerspiegelt slechts de interpretatie van de auteur op de onderzoeksthematiek.
Ondanks deze tekortkomingen blijft het doel van dit onderzoek om inzicht te geven in de
vorming van de postkoloniale identiteit van twee Nederlandse musea.
10
1. POSTKOLONIAAL DISCOURS
‘It is more than ever crucial for different peoples to form complex concrete images of one
another, as well as of the relationships of knowledge and power that connect them; but no
sovereign scientific method or ethical stance can guarantee the truth of such images. They
are constituted – the critique of colonial modes of representation has shown at least this
much – in specific historical relations of dominance and dialogue.’
- James Clifford, 1988. 9
1.1 INLEIDING
Met het einde van de Franse Revolutie in 1793 werd het ontstaan van moderne natiestaten
binnen Europa in gang gezet. Het was een roerige periode waarin gezocht werd naar een
manier om de bevolking zich met deze nieuwe naties te laten identificeren door middel van
het stimuleren van burgerschap. ‘We understand what we are by what we are not. Thus an
essential element of identity is the idea of the other.’10 In het vormen van een identiteit is
het afzetten tegen iets dat anders is dan het eigene van essentieel belang. Het tonen van
‘vreemde’ culturen in westerse etnografische musea was in de negentiende eeuw een
manier om de bevolking zichzelf te laten definiëren door het zien van ‘de ander’. Zodoende
werd een imagined community van de natie geconstrueerd.11 Net als scholen, ziekenhuizen
en gevangenissen werden musea onderdeel van onzichtbare machtsstructuren in de nieuw
gevormde naties en werden daardoor ‘disciplinerende instituties’.12 Musea werden zo
instrumenten van westers imperialisme.13 Onder invloed van de in 1859 gepubliceerde
evolutietheorie van Charles Darwin (1809-1882) werd de geschiedenis geportretteerd als
een verhaal van vooruitgang, waarbij westerse samenlevingen superieur waren aan niet-
westerse culturen, die werden gezien en getoond als primitief en statisch.
Door het superioriteitsgevoel van westerse naties werd de koloniale overheersing
van ‘primitieve’ gebieden gerechtvaardigd.14 Wetenschap was een belangrijk aspect bij het
categoriseren van ‘de ander’ door Europeanen. Fysische antropologie is een voorbeeld van
een wetenschappelijke discipline die eind negentiende eeuw en begin twintigste eeuw werd
9 Clifford, 1988: 23.
10 Watson, 2007: 269.
11 Anderson, 2006.
12 Foucault, 1976: 221.
13 Macdonald & Alsford, 2007: 279.
14 Macdonald & Alsford, 2007: 279.
11
ingezet om te tonen dat westerse samenlevingen hoger op de ladder der beschaving
stonden dan niet-westerse samenlevingen.15 Wetenschappelijke onderwerpen in musea
werden vaak gepresenteerd als onbetwiste feiten. Foucault beredeneerde in de jaren
zeventig van de twintigste eeuw echter dat waarheid een tijdelijke constructie is.16
Sinds het einde van de twintigste eeuw is er een toename zichtbaar van het aantal
tentoonstellingen in musea die een poging doen de wetenschappelijke autoriteit te
relativeren of in twijfel te trekken. In toenemende mate zijn instituties bereid om op de
eigen praktijk te reflecteren.17 Musea worden meer gedemocratiseerd en staan vaker open
voor claims van inheemse groepen of andere stakeholders.18 In dit hoofdstuk zal ingegaan
worden op de veranderende positie van musea in de samenleving na het proces van
dekolonisatie, de emancipatie van inheemse gemeenschappen en de relatie tussen deze
gemeenschappen en musea. Vervolgens zal de postkoloniale crisis die zich vanaf de
dekolonisatie in musea voordoet besproken worden en zal ingegaan worden op de new
museology die vanaf de jaren zestig haar intrede doet in de museale wereld. Aansluitend
wordt het begrip ‘gedeelde autoriteit’ in relatie tot het museum, maar ook tot diverse
stakeholders van het museum beschreven. Tot slot wordt de ontwikkeling van gedeelde
autoriteit in relatie tot de representatie van (inheemse) culturen in het museum besproken.
In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat musea zich vanaf de jaren zestig steeds bewuster
worden van hun verantwoordelijkheid naar de samenleving. Daarnaast komt naar voren dat
de eeuwigheidswaarde van wetenschap binnen het instituut ter discussie komt te staan.
1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE
De lastige positie waarin etnografische musea de afgelopen decennia terecht gekomen zijn,
is verbonden aan het doorbreken van ongelijke machtsverhoudingen tussen overheersers en
overheerste gebieden in de periode na 1950.19 Sinds het proces van dekolonisatie op gang is
gekomen, werd duidelijk dat de wijze waarop ‘de ander’ binnen het museum
gerepresenteerd werd bijgesteld moest worden.
15 Watson, 2007: 173.
16 Watson, 2007: 173.
17 Macdonald, 2007: 190.
18 Watson, 2007: 175.
19 Clifford, 1988: 22.
12
Europese musea moeten het imperiale- en koloniale verleden nu onder ogen zien,
erkennen en ermee ‘dealen’.20 Passiviteit van musea ten opzichte van het koloniale verleden
of inheemse gemeenschappen kan opgevat worden als een politiek statement.21 Een
voorbeeld is het Koninklijk Museum voor Midden Afrika in Tervuren, België. Doordat de
opstelling sinds het koloniale tijdperk nauwelijks veranderd werd, is er veel kritiek gekomen
op ‘de koloniale uitstraling’ van het museum, terwijl er binnen het museum geen sprake is
van een koloniale mindset.22 Het is voor een museum onmogelijk om non-politiek of
objectief te zijn en het museum is in het huidige postkoloniale tijdperk verplicht te reageren
op deze lastige kwesties. Het hedendaagse etnografische museum moet zichzelf opnieuw
uitvinden in een tijd van postkolonialisme, culturele diversiteit en globalisering.
‘Postkoloniaal’ is enerzijds een neutrale periodeaanduiding, maar in het verband van
dit onderzoek zal de beschrijving van historica Susan Legêne gehanteerd worden, zij vat het
begrip op als ‘een kritische positie in het wetenschappelijk debat over hedendaagse
interpretaties van het koloniale verleden en kennis over de niet-westerse wereld.’23 Naast
het wetenschappelijke debat heeft de emancipatie van inheemse groepen en etnische
minderheden gezorgd voor een groeiende urgentie binnen musea om in de behoeften van
diverse gemeenschappen te voorzien.
‘The real pressure on museums to change has come increasingly from community
representatives who have demanded the right to speak for themselves and to control
representation of their own culture.’24 De vastberadenheid om eeuwen van overheersing en
uitbuiting te beëindigen werd weerspiegeld in het politiek ontwaken van inheemse volken
en culturele- of etnische minderheden in westerse naties. 25 Dit komt voort uit de
bewustwording rondom mensenrechten die eind jaren vijftig ontstond binnen inheemse
groepen en minderheden in Noord-Amerika. Deze bewegingen maakten een einde aan het
idee van de Amerikaanse cultuur als zijnde een melting pot aan culturen en vestigde het
belang van culturele diversiteit binnen de samenleving. Sinds de jaren vijftig waren de ‘Black
Power Movement’ en de ‘African American Civil Rights Movement’ onder aanvoering van
20 Simpson, 1996: 2.
21 Simpson, 1996: 37.
22 Momenteel wordt het museum verbouwd en heringericht, de kritiek heeft zich vooral gemanifesteerd in de
afgelopen twee decennia. 23
Legêne, 2010: 19. 24
Lagerkvist, 2006: 54. 25
Simpson, 1996: 7.
13
Martin Luther King aanjagers van activisme in de Verenigde Staten en diende als inspiratie
voor vele andere gemeenschappen wereldwijd.26 Eind jaren zestig en begin jaren zeventig
was een periode van intense culturele activiteit en political fervour in de Verenigde Staten,
waarbinnen museummedewerkers langzaam de behoeften van minderheden begonnen te
erkennen.27 De culturele opleving van deze groepen beperkt zich niet tot de Verenigde
Staten, wereldwijd is de trend zichtbaar waarin groepen zich organiseren om meer
erkenning te krijgen.28 Naast mensenrechten-activisme heeft er de afgelopen zestig jaar een
grote herleving van culturele tradities binnen inheemse groepen en etnische minderheden
plaatsgevonden. Deze groepen werden zich steeds bewuster van de uniciteit van hun cultuur
en van het feit dat ze de voortzetting ervan zelf in de hand hebben.29 Musea en materieel
erfgoed zijn vaak belangrijke elementen in de vorming van de identiteit van
gemeenschappen. Inheemse gemeenschappen eisten daartoe vanaf de jaren zeventig
toegang tot musea en zeggenschap over representatie van de eigen cultuur. Daarnaast
creëerden vele etnische groepen, tussen de jaren vijftig en zeventig van de vorige eeuw,
eigen musea om uiting aan de gemeenschapsidentiteit te geven. Sinds de jaren tachtig
worden er minder van dit soort lokale etnische musea opgezet en dit is deels te danken aan
de verbeterde positie van etnische minderheden en de samenleving in het geheel.30 De
culturele en politieke sfeer die de afgelopen veertig jaar is ontstaan heeft ervoor gezorgd dat
het welzijn van diverse gemeenschappen op de agenda van museummedewerkers kwam te
staan.31
1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY
‘Postmodern museums have descended from the heaven of authoritative certainty and are
now consumed in doubt about their role in the world.’32 In bovenstaand citaat raakt filosofe
Hilde Hein aan de essentie van de postkoloniale crisis: de verschuiving van de eeuwenlange
monoloog van musea naar een dialoog, die in gang werd gezet door democratisering en de
26 Simpson, 1996: 7-8.
27 Simpson, 1996: 8-9.
28 Simpson, 1996: 11.
29 Simpson, 1996: 7.
30 Macdonald & Alsford, 1996: 284.
31 Simpson, 1996: 3.
32 Citaat Hilde Hein in Ashley, 2007: 498.
14
zoektocht naar de nieuwe rol in de samenleving. Het begrip ‘postkoloniale crisis’ insinueert
een acute toestand, de postkoloniale problemen spelen echter al enkele decennia en de
oplossing ervan zal een lang proces zijn. Toch wordt er vaak gesproken van een crisis omdat
het functioneren van musea in de samenleving verstoord is geraakt.
Onder invloed van de kritiek uit de gerepresenteerde gemeenschappen is er ook kritiek
uit het museale- en wetenschappelijke veld op de wijze waarop westerse musea andere
culturen representeren. ‘The radical politics of the 1960s encouraged museum professionals
to be more aware of the social purpose of museums and to examine their role in society
generally.’ 33 Tentoonstellingen over traditionele samenlevingen werden bekritiseerd
vanwege het feit dat zij samenlevingen niet als levende, dynamische culturen toonden, maar
als bevroren culturen die zijn verdwenen of als samenlevingen die nog steeds leven zoals ze
dat eind negentiende eeuw deden.34 Vanuit museumprofessionals over de hele wereld komt
er steeds meer erkenning tot stand over het feit dat musea niet hebben voorzien in de
behoeften van cultureel diverse gemeenschappen en dat ze hun visie en activiteiten moeten
aanpassen, willen ze aan deze behoeften tegemoetkomen.35 Deze veranderende houding
wordt ook wel aangeduid als new museology. Nieuwe museologie kenmerkt zich
hoofdzakelijk door de erkenning van gemeenschappen en hun behoeften, waar voorheen de
focus op het documenteren en interpreteren van objecten en collecties lag.36 ‘The new
museology specifically questions traditional museum approaches to issues of value,
meaning, control, interpretation, authority and authenticity.’37 Musea worden zich kortom
steeds meer bewust van hun maatschappelijke verantwoordelijkheid.38
Bovenstaande discussies en veranderingsprocessen dragen bij aan de zoektocht van
musea in Europa naar alternatieve werkvormen, zoals nieuwe tentoonstellingsstrategieën,
nieuwe benaderingswijzen van het publiek of samenwerking met inheemse
gemeenschappen.39
33 Watson, 2007: 13.
34 Simpson, 1996: 35.
35 Simpson, 1996: 1.
36 Watson, 2007: 13.
37 Watson, 2007: 13.
38 Sandell, 2007: 110.
39 Shatanawi, 2012: 65.
15
1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM
Het begrip autoriteit komt van het Romeinse woord auctoritas wat zoveel betekent als
‘macht toegekend door auteurschap of sociaal erkende kennis.’40 Met de autoriteit van het
museum wordt bedoeld dat het museum vanaf haar ontstaan werd gezien als een instituut
met gezag op het gebied van kennis over de collecties die zij beheren.41 Deze autoriteit
ontleent het museum aan haar lange geschiedenis als bewaarplaats van materiële cultuur en
‘as agents of identity formation, nationalism and, most recently, social inclusion.’42Als gevolg
hiervan heeft de kennis die binnen dat instituut geproduceerd wordt vaak een autoritaire of
definitieve uitstraling.43
Museologen zijn het erover eens dat musea binnen de samenleving een centrale rol
innemen.44 Doordat het museum een institutie is met een aura van gewichtigheid en
autoriteit, heeft het museum de unieke positie om macht uit te kunnen oefenen op de
publieke perceptie, waarmee het museum bij kan dragen aan het discours in de
samenleving.45 Wat het museum toont en zegt (en ook wat het niet doet) heeft invloed op
de wijze waarop het ‘grote narratief’, het zelfbeeld en de identiteit van de samenleving
geconstrueerd wordt. Met andere woorden, ‘Museums are tools by which nations imagine
themselves.’46 Op de lange termijn kan het museum daarmee invloed uitoefenen op sociale
veranderingen.47 Het is daarom van groot belang dat musea zich bewust bezig houden met
de wijze waarop zij in de samenleving staan en hoe zij de wereld om zich heen
representeren.
Door digitalisering en de opkomst van internet heeft iedereen in de huidige
samenleving steeds meer toegang tot kennis en informatie.48 Het gevolg hiervan is dat
kennis en informatie steeds meer gedemocratiseerd wordt. De vanzelfsprekende autoriteit
van instituties, die bijna twee eeuwen de norm was, neemt af. Musea zijn niet langer de
enige autoriteit op het gebied van tonen en interpreteren van objecten maar erkennen dat
40 McLean, 2011: 72.
41 Bron: vandale.nl.
42 Ashley, 2007: 485.
43 Bennett, 1995: 98.
44 Watson, 2007: 9. Zie ook: Sandell (2007), Lagerkvist (2006) en Fousecki (2010).
45 Watson, 2007: 1.
46 Watson, 2007: 6.
47 Lagerkvist, 2006: 55.
48 Museumvereniging, 2012: 10.
16
ze een morele en ethische plicht hebben de herkomstgemeenschap te betrekken bij
beslissingen rondom het culturele erfgoed van die groep.49 Daarnaast zijn curatoren en
conservatoren niet langer zonder meer de gezaghebbenden die hun kennis overdragen aan
doelgroepen.50 Het publiek wordt actiever betrokken bij museale kwesties en wordt op een
meer gelijk niveau met het museum geplaatst. Herkomstgemeenschappen en het publiek
worden empowered en het museum gedemocratiseerd.51 Dit veranderingsproces is echter in
volle gang en van een gelijke verdeling van autoriteit is nog geen sprake.
Het concept ‘gedeelde autoriteit’ vindt zijn oorsprong binnen de traditie van oral
history, het overdragen van geschiedenis door middel van mondelinge of persoonlijke
verhalen. Parallel aan de ontwikkelingen rondom het activisme van inheemse groepen en
minderheden en new museology, loopt een belangrijke ontwikkeling binnen de historische
wetenschappen, waarbij niet langer uitsluitend het grote narratief van de geschiedenis
verteld wordt. Vanaf de jaren zestig kwam er binnen het grote narratief, dat in musea
getoond werd, ruimte voor individuele verhalen en visies middels de oral history methode.
Historicus Michael Frisch, auteur van het boek ‘A shared authority’, duidde het toelaten van
individuele stemmen in het grote narratief als de eerste stap naar gedeelde autoriteit.52 Een
belangrijk element bij het delen van autoriteit is het wegnemen van de monoloog van het
museum en in plaats daarvan de stem van het museum te implementeren als één van vele
stemmen.53 Om dit in praktijk te kunnen brengen is er, volgens auteurs Karp en Lavine,
binnen het museum verandering op drie punten nodig: ‘(1) the strengthening of institutions
that give populations a chance to exert control over the way they are presented in
museums; (2) the expansion of the expertise of established museums in the presentation of
non-western cultures and minority cultures (in the United States); and (3) experiments with
exhibition design that will allow museums to offer multiple perspectives or to reveal the
tendentiousness of the approach taken.’54 Door te experimenteren met het loslaten van de
controle over de wijze van representatie van culturen en tentoonstellingsvormgeving, wordt
een praktijk bevorderd waarin sprake is van gedeelde autoriteit. Het is van belang dat de
49 Peers & Brown, 2003: 2.
50 Museumvereniging, 2012: 10.
51 Graburn, 1991: 58.
52 Zie: Frisch, 1990.
53 Ashley, 2007: 496.
54 Karp & Lavine, 1991: 6.
17
mogelijke vormen van gedeelde autoriteit in praktijk worden verkend, om te ervaren wat
werkt en wat niet. In paragraaf 1.5 worden een aantal mogelijke vormen van samenwerking
besproken. Musea erkennen steeds vaker dat er niet één waarheid bestaat en dat er ook
binnen het museum ruimte moet zijn voor een diversiteit aan stemmen.
Binnen het kader van dit onderzoek wordt met het begrip ‘gedeelde autoriteit’
bedoeld dat musea de hegemonie op kennis en representatie van andere culturen loslaten.
Musea erkennen dat met het tentoonstellen van wetenschap niet ieders waarheid wordt
verteld. Gerepresenteerde groepen krijgen steeds meer zeggenschap over de wijze waarop
zij in westerse musea worden getoond en het publiek krijgt een steeds actievere functie; er
is ruimte voor meerstemmigheid binnen het museum. Gedeelde autoriteit gaat in de eerste
plaats om een verandering in mentaliteit waarbij de verschillende betrokken partijen elkaar
als gelijke beschouwen en ‘which involves the sharing of skills, knowledge and power to
produce something of value for both parties.’55 Gedeelde autoriteit betekent dus niet dat de
expertise van conservatoren en andere museummedewerkers niet meer relevant is, maar
dat er geluisterd wordt naar de stemmen van verschillende stakeholders, zoals inheemse
gemeenschappen of het publiek. Belangrijk is dat er een dialoog ontstaat en dat er spake is
van uitwisseling, waarbij alle partijen tot een beter begrip van kennis komen en dat er een
‘democratized and widely shared historical consciousness’ ontstaat.56 Gedeelde autoriteit
tussen museum en stakeholder betekent dat men elkaar als gelijkwaardige partners
beschouwd, waarbij het museum een bepaalde mate van controle houdt over het
eindproduct van bijvoorbeeld een tentoonstelling.57 Dit is de reden dat er van ‘gedeelde
autoriteit’ wordt gesproken, en niet van het ‘vrijgeven van autoriteit’. Het gevaar van het
behouden van de volledige autoriteit blijft daarmee ook bestaan. De balans van een gelijke
verdeling van autoriteit is onstabiel. Om deze reden vergt het behouden van die balans een
niet aflatende aandacht van de betrokken partijen.
Een model waarbinnen ruimte voor meerstemmigheid en gedeelde autoriteit
mogelijk kan zijn, is het model van historicus James Clifford: het museum als contact zone.
Het museum is een plaats van onderhandelen tussen het museum zelf en de
herkomstgemeenschappen over de cultuur en representatie van culturele identiteit van de
55 Peers & brown, 2003: 2.
56 Frisch, 1990: xxii.
57 Watson, 2007: 11.
18
betreffende gemeenschap, waarbij de geschiedenis van ongelijke machtsverhoudingen
wordt erkend. Op basis van deze vorm van onderhandelen wordt een nieuwe relatie tussen
museum en herkomstgemeenschap tot stand gebracht. 58 Steeds vaker is er in musea sprake
van zo’n uitwisseling tussen museummedewerkers en inheemse gemeenschappen waar de
objecten uit de collectie oorspronkelijk vandaan komen: de source community of
herkomstgemeenschap.59
1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDER COMMUNITIES
Het begrip community is een van de meest onduidelijke en ongrijpbare begrippen uit de
sociologie en is daarom zeer lastig te definiëren.60 Het meest essentiële element van het
begrip is volgens Watson ‘the sense of belonging that comes to those who are part of it and
that, through association with communities, individuals conceptualize identity.’61 Door in- of
uitsluiting bij een groep wordt mede de identiteit van een individu bepaald. Zoals Simpson in
haar publicatie ‘Making Representations’ aangeeft wordt met de term community meestal
geen homogene groep bedoeld, maar is er wel sprake van een groep mensen die een
gemeenschappelijke band of relatie hebben met een bepaald onderwerp.62 In het geval van
inheemse gemeenschappen wordt de term gemeenschap gebruikt om een groep mensen
aan te geven die een gedeelde culturele en etnische achtergrond hebben of bepaalde
waarden delen, maar dit betekent niet dat ieder individu hetzelfde is. Binnen
gemeenschappen zijn weer subgroepen aan te wijzen en kunnen individuele verschillen
groot zijn.63
‘Museum stakeholders include anyone who affects or is affected by what happens in a
museum or to its collections’.64 Uit voorgaand citaat kan opgemaakt worden dat het begrip
stakeholder ook geen eenduidige interpretatie kent en breed opgevat kan worden. Zakelijke
stakeholders worden hier buiten beschouwing gelaten, omdat binnen het kader van dit
onderzoek alleen de groepen die een inhoudelijke relatie tot de collectie onderhouden van
58 Harris & O’Hanlon, 2013: 10.
59 Peers & Brown, 2003: 1.
60 Watson, 2007: 3.
61 Watson, 2007: 3.
62 Simpson, 1996: 3.
63 Simpson, 1996: 3.
64 Graburn, 2012: 58.
19
belang zijn. Zodoende wordt de definitie van een stakeholder community als volgt: Een
stakeholder community is een groep of gemeenschap die belang heeft bij-, verwant is aan- of
beïnvloed wordt door de representatie van objecten of culturen in het museum.
Zoals enkele objecten of visies in het museum een hele cultuur representeren, zo
bestaat de samenwerking tussen een museum en een gemeenschap in de praktijk uit de
samenwerking van enkele individuen uit dat museum met enkele representanten uit de
gemeenschap.65 Er kan nooit sprake zijn van contact met een hele gemeenschap, evenmin is
het mogelijk alle stemmen uit een gemeenschap in het museum te laten horen of in een
tentoonstelling te tonen. Meerstemmigheid in het museum houdt in dit geval dus in dat een
representatieve selectie in het museum de werkelijkheid uit verschillende invalshoeken
weerspiegelt. Door met stakehholders samen te werken en zeggenschap over presentaties in
het museum te delen, komt een redistribution of authority tot stand.66 Bij deze redistributie
van de autoriteit van het museum is het van belang dat het academisch jargon wordt
verminderd en dat het museum vanaf het begin van de samenwerking de belangen van haar
partners accepteert en erkent.67 Museologe Ruth Phillips omschrijft wat de gevolgen van
samenwerking kunnen zijn: ‘When diverse communities with different intellectual, cultural
and social orientations come together in a museum, as equals, in determined and patient
search of a language of common understanding, it can generate a transformative social
power.’68 Door samenwerking met stakeholders kunnen musea hun centrale positie in de
samenleving inzetten om sociale structuren te beïnvloeden. Bijvoorbeeld door in een
tentoonstelling een positief beeld neer te zetten van een sociaal uitgesloten groep of een
dialoog tussen verschillende etnische groepen te faciliteren.
Aan de hand van bovenstaande definitie van het begrip stakeholder community
kunnen vele stakeholders in relatie tot kennis en representatie in het museum geduid
worden. Het is niet mogelijk een opsomming te maken van alle stakeholders van het
museum, omdat ieder museum haar eigen stakeholders erkent en dit tevens per project kan
verschillen. Hieronder worden de twee belangrijkste stakeholder communities besproken die
in de analyse in hoofdstuk 2 en 3 aan bod komen.
65 Watson, 2007: 18.
66 Ames, 2003: 175.
67 Ames, 2003: 179.
68 Phillips, 2003: 168.
20
1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES
‘By facilitating interaction between representatives of originating communities and those
who work within museums, creating easier access to collections and consulting more
sensitively about the histories and on-going potency of museum objects, ethnographic
museums have been substantially improved and perhaps some old wounds have begun to
be healed.’69
Door de autoritaire uitstraling van het museum is de relatie van het museum met
diverse stakeholders van oorsprong niet van gelijke aard, waarbij ‘the balance of power
heavily tipped in favour of the institution.’70 Tot de jaren tachtig werd door academici en
museummedewerkers geen waarde gehecht aan traditionele en culturele kennis van
inheemse gemeenschappen, het werd gezien als een curiositeit.71 Sinds inheemse kennis
wordt erkend en gerespecteerd, wordt deze ook in toenemende mate als zodanig in het
museum gepresenteerd naast de wetenschappelijke visie. Musea zien de samenwerking met
inheemse groepen steeds vaker als een mogelijke oplossing voor de postkoloniale crisis:
‘Through the inclusion of native voices, museums deliberately intend to weaken the singular
authority of the Western museum in an attempt to shift the balance of power. Community
involvement, usually focusing on a particular ethnic or religious group, is often a key element
in such processes.’ 72 Door empowerment van inheemse gemeenschappen wordt de
enkelvoudige machtspositie van musea gereduceerd, omdat niet langer de monotone stem
van het museum de boventoon voert. Binnen etnografische musea is dus een trend
zichtbaar naar inclusiveness ten opzichte van source communities.73
De term source community refereert aan de gemeenschap en afstammelingen van
die gemeenschap waar objecten in museumcollecties oorspronkelijk vandaan komen, en is
van toepassing op elke culturele groep waar een museum collecties van heeft verzameld.74
Omdat collecties veelal in de negentiende eeuw zijn verzameld leeft de oorspronkelijke
herkomstgemeenschap niet meer en kan deze dus niet worden geconsulteerd. Musea
richten zich voor het verkrijgen van inheemse kennis nu tot afstammelingen van de
69 Harris & O’Hanlon, 2013: 10.
70 Watson, 2007: 9.
71 Simpson, 1996: 4.
72 Shatanawi, 2012: 65-66.
73 Peers & Brown, 2003: 1.
74 Peers & Brown, 2003: 2.
21
oorspronkelijke gemeenschap. Culturen en gemeenschappen zijn niet statisch en
ontwikkelen zich, zodoende is het mogelijk dat de gemeenschap waar een object
oorspronkelijk vandaan komt niet meer in de vorm bestaat ten tijde van het verzamelen van
het object. Culturele groepen kunnen opgaan in andere groepen of zich juist van elkaar
afsplitsen. Om deze reden is het begrip source community binnen het discours van de
museologie geen onbetwist begrip. Het is geen eenduidig begrip en roept vragen op over de
waarde van de kennis van de huidige gemeenschap en wie wel of niet tot de gemeenschap
gerekend moet worden, zoals diaspora.
Samenwerking tussen musea en inheemse gemeenschappen kan verschillende
vormen aannemen. Bij de eerste vorm, consultatie, gaat het met name om
kennisuitwisseling tussen vertegenwoordigers van een inheemse groep met
museummedewerkers over objecten uit de museumcollectie. Een tweede vorm van
samenwerken is co-curatorschap. Deze vorm van samenwerken kan uitgelegd worden als
een partnerschap waarbij gemeenschapsvertegenwoordigers invloed hebben op het
ontwikkelingsproces van een tentoonstelling. Binnen een dergelijke samenwerking is de
functie van de museumcurator om van meerdere stemmen en visies een tentoonstelling te
maken waarbij een context en overzicht van het onderwerp geboden wordt, in plaats van
alleen maar ‘losse’ stemmen of individuele visies. De curator treedt als het ware op als
redacteur van het verhaal in de tentoonstelling. De vertaalslag van meerstemmigheid naar
een tentoonstelling is dus de expertise en verantwoordelijkheid van de curator of
tentoonstellingsmaker en op dit punt zal een deel van de autoriteit bij het museum blijven
liggen.75 Een derde model van samenwerken legt de meeste autoriteit bij de gemeenschap.
Het museum biedt een forum, haar collectie en technische ondersteuning voor het maken
van een tentoonstelling, maar de inhoudelijke keuzes liggen volledig bij de gemeenschap.76
Van deze laatste vorm van samenwerken is zelden sprake, omdat veel museummedewerkers
van mening zijn dat professionele tentoonstellingsmakers het beste in staat zijn een
boodschap aan het, hoofdzakelijk westerse, publiek over te brengen. Om het verhaal in een
tentoonstelling inzichtelijk te maken voor een groot publiek is het noodzakelijk dat er een
bepaalde mate van ‘redactie’ plaatsvindt, net als bij het publiceren van een boek. In een
75 Mclean, 2011: 78.
76 Macdonald & Alsford, 2007: 286.
22
ideale situatie heeft de gemeenschap waar de tentoonsteling over gaat zeggenschap over de
thema’s en inhoud van de tentoonstelling, maar blijft de redactie bij het museum. Beide
partijen werken zo vanuit de eigen expertise en is er sprake van een balans in gedeelde
autoriteit. Daarnaast is het van belang dat het hele proces in samenspraak plaatsvindt, zodat
beide partijen op elk moment eventuele onvrede kunnen uiten. Zo kan de gerepresenteerde
groep zich betrokken en op een juiste manier gerepresenteerd voelen en kan er een
tentoonstelling geproduceerd worden die tevens het beoogde publiek aanspreekt.
Door samenwerking kunnen gemeenschappen hun eigen visies delen en kan een
tentoonstelling deels vanuit het perspectief van de gemeenschap opgesteld worden. Voor
tentoonstellingsmakers en conservatoren binnen musea is het vaak lastig te bepalen wie ze
moeten benaderen binnen de gemeenschap. Meestal wordt gekozen voor leiders van
gemeenschapsorganisaties. Het thema van een tentoonstelling kan ook een
aanknopingspunt zijn voor het benaderen van specifieke personen binnen een
gemeenschap. 77 In andere gevallen wordt het museum door gemeenschappen zelf
benaderd. Het is van belang de gemeenschap vanaf het begin bij de ontwikkeling van een
tentoonstelling te betrekken, zodat de relatie tussen museum en gemeenschap zich goed
ontwikkelt en de gemeenschap zich betrokken voelt en invloed kan uitoefenen op de
representatie van hun cultuur in een tentoonstelling.78 Het aangaan van samenwerking kan
voor de duur van één project zijn of kan een langdurig partnerschap tussen een museum en
een gemeenschap betekenen, waarbij het advies van de gemeenschap als integraal deel van
het museale beleid dient. 79 Sommige musea werken bij het ontwikkelen van
tentoonstellingen met wisselende adviescommissies of klankbordgroepen, waarbij ideeën
uit het museum getoetst worden. De autoriteit die deze commissie of groep krijgt verschilt
per museum.80
Samenwerking tussen gemeenschappen en musea die geografisch ver van elkaar
verwijderd liggen komt nog niet vaak voor. Het is lastig een vertrouwensband op te bouwen
tussen museummedewerkers en leden van een herkomstgemeenschap als er een oceaan
tussen beiden ligt. De oorsprong van etnografische objecten in collecties van Europese
77 Simpson, 1996: 51.
78 Simpson, 1996: 49.
79 Simpson, 1996: 52.
80 Simpson, 1996: 54.
23
musea ligt veelal binnen gemeenschappen overzee en de confrontatie tussen museum en
herkomstgemeenschap was niet direct, waardoor de urgentie tot samenwerking niet erg
hoog was.81 In de Verenigde Staten, Canada, Australië en Nieuw-Zeeland leven de inheemse
groepen binnen de natie en de confrontatie was daar vele malen directer.82 Doordat veel
collecties de afgelopen jaren gedigitaliseerd zijn en online toegankelijk worden, komen
inheemse groepen over de hele wereld er steeds meer achter dat er cultureel erfgoed van
hen bewaard is in westerse musea.83 Het internet heeft er, als technologie die communicatie
over nationale grenzen heen mogelijk maakt, voor gezorgd dat gemeenschappen wereldwijd
opnieuw verbonden kunnen worden met ‘the artefactual diaspora’ dat bewaard is gebleven
in Europese musea.84 Digitalisering heeft in die zin de kloof tussen museum en gemeenschap
kleiner gemaakt. Echter niet alleen de geografische afstand speelt bij het opbouwen van een
relatie tussen museum en gemeenschap een rol. Ook is de gemeenschap vaker politiek en
gevoelsmatig ver van het museum verwijderd als deze zich overzee bevindt.85 Daarnaast kan
taal een barrière opwerpen tussen inheemse gemeenschapen en museummedewerkers. Dit
alles zorgt ervoor dat samenwerking tussen Europese musea en inheemse gemeenschappen
langzaam op gang komt.
Historicus James Clifford beschrijft in zijn essay ‘Museums as Contact Zones’ een
consultatie van Tlingit stamoudsten, afkomstig uit de noordwestkust van Noord-Amerika. De
consultatie vond plaats in 1989 in het Portland Museum of Art, Verenigde Staten, en had
betrekking op Tlingit objecten uit de museumcollectie.86 Museummedewerkers hoopten dat
de stamoudsten, of elders, zouden omschrijven waartoe de objecten oorspronkelijk hadden
gediend, welke krachten ze bezaten en door wie ze gemaakt waren. De elders zagen de
objecten echter als aides-mémoires, aanknopingspunten voor het vertellen van
herinneringen, verhalen uit hun stam of het zingen van liederen.87 De Tlingit beschouwden
de objecten niet als kunst, maar als ‘records’ van hun geschiedenis en onlosmakelijk
verbonden met verhalen en mythen. Deze consultatie maakt duidelijk dat inheemse groepen
81 Simpson, 1996: 2.
82 Peers & Brown, 2003: 4.
83 Singh & Blake, 2012: 95.
84 Harris & O’Hanlon, 2013: 12.
85 Peers & Brown, 2003: 4.
86 Clifford, 1997: 188.
87 Clifford, 1997: 188-189.
24
op heel andere wijze naar objecten in museale collecties kijken en andere waarden aan de
objecten verbinden. Onverwacht bracht de consultatie een nieuwe betekenislaag aan de
objecten en gaf het museummedewerkers inzicht in de wijze waarop de Tlingit hun cultuur
ervaren, hoe zij deze herinneren en wat zij belangrijk vinden. Dit voorbeeld toont het belang
van de samenwerking tussen musea en gemeenschappen; de uitkomst is niet altijd vooraf
helder maar geeft altijd nieuwe inzichten, in bijvoorbeeld de inheemse beleving van cultuur.
Contact tussen een museum en een inheemse gemeenschap geeft verdieping aan de
collectie en geeft meer inzicht in de cultuur van de gemeenschap. Peers en Brown
verwoorden dit belang op heldere wijze: ‘Bringing source community members into
museums turns the ordinarily dominant-society institutions into arenas for cross-cultural
debate and learning, and can lead to extraordinary exchanges of knowledge as well as
opportunities for people from all walks of life to begin to understand the views of someone
from another cultural group.’88 Alle vormen van samenwerken vergt van zowel het museum
als de gemeenschap onderhandelingen, vertrouwen en compromissen. Het belangrijkste
aspect bij elke vorm van samenwerken is dat het moet gebeuren met ‘a true spirit of equal
partnership.’89
1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK
Naast gedeelde autoriteit op het gebied van representatie verandert vanaf de jaren tachtig
de benadering van het publiek in het museum. Voorheen werden museumbezoekers gezien
als tabula rasa, die een geschiedenis of verhaal opgelegd kregen vanuit het museum zonder
daarin zelf een visie te ontwikkelen.90 In toenemende mate is er sprake van democratisering
van de museumpraktijk. Musea zijn bezoekers in de loop der jaren gelijkwaardiger gaan
benaderen, waarbij er in tentoonstellingen meer ruimte voor het publiek is om zelf te
interpreteren.91 Steeds vaker wordt er in musea een milieu gecreëerd, waarin mensen
worden gestimuleerd om na te denken, kritisch te leren kijken en waar niet zonder meer
informatie van de expert overgedragen wordt op de bezoeker. 92 Door bijvoorbeeld
88 Peers & Brown, 2003: 3.
89 Peers & Brown, 2007: 484.
90 Frisch, 1990: 254.
91 Frisch, 1990: 254.
92 Vogel, 1991: 193.
25
interactieve tentoonstellingen te maken, kan de empowerment van de bezoeker tot stand
gebracht worden.93 Het publiek wordt door musea steeds vaker erkend als stakeholder.
Volgens Frisch moeten musea afstappen van de narrative mode, en de relatie tussen het
museum en het publiek moet meer reciprocal, open ended en alive zijn.94 Pas als het
museum haar publiek als gelijke benadert, kan er sprake zijn van een gedeelde autoriteit
tussen de twee. Museumdirecteur Duncan Cameron omschreef in 1971 de veranderingen
die zich voor zullen doen als volgt: ‘Museums should recast themselves as a forum, a place
for confrontation, experimentation and debate, acting as an antidote to the traditional
temple.’95 Het museum verandert volgens Cameron van een tempel, waar de bezoeker
objecten ‘aanbidt’, naar een forum, waar ruimte is voor debat en het uitwisselen van
gedachten.
Een model dat de deze nieuwe relatie tussen bezoeker en museum in zich heeft,
maar nog een stap verder gaat, is het transactional museum. Het transactional museum gaat
niet alleen de dialoog aan met haar publiek, maar laat deze dialoog vervolgens zien in het
museum. Meerdere visies op een object worden getoond waarbij het conflict in interpretatie
zichtbaar wordt.96 Daarnaast informeert het museum haar publiek over de afwegingen
rondom de keuzes die het museum maakt, zodat het publiek inzicht krijgt in de dilemma’s
van de museale praktijk. Het zou goed zijn als meer musea deze werkwijze doorvoeren,
omdat het tonen van institutionele dilemma’s discussies teweeg kan brengen die het
museum vooruit kan helpen. Daarnaast kan het publiek op die manier een bijdrage leveren
aan het museale discours, wat verdere democratisering van het museum tot gevolg heeft.
1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE
Tot de achttiende eeuw werden etnografische objecten door verzamelaars beschouwd als
individuele curiositeiten. In die tijd werd niet gedocumenteerd of beschreven welk doel de
objecten hadden gediend. Pas in de loop van de achttiende ontstaat de interesse in de
herkomst van de voorwerpen en representeren etnografische objecten andere, ‘vreemde’
93 Mclean, 2011: 76
94 Frisch, 1990: 254.
95 Cameron, 1971: 21.
96 Nederveen Pieterse, 1997: 134-135.
26
culturen in westerse musea. 97 De subjecten van tentoonstellingen, inheemse
samenlevingen, werden gezien als passieve informanten die werden bestudeerd en
vastgelegd. Inheemse gemeenschappen werden niet betrokken bij het tot stand brengen van
de opstellingen zelf.98 De kracht van representatie van culturen in het museum wordt door
Cameron geïllustreerd aan de hand van de valkuilen die eraan kleven: ‘By failing to provide
meaningful interpretation of the collections museums are guilty of misinterpretation,
distortion of fact and the ecouragemant of attitudes towards cultures other than are own
that are dangerous.’99 Wat Cameron hier in 1971 echter nog niet erkent, is de gedachte van
Foucault dat feiten of de waarheid slechts een tijdelijke constructie zijn.
Dat er sinds enkele jaren sprake is van uitwisseling van kennis en gedeelde autoriteit
tussen musea en inheemse gemeenschappen betekent niet dat dit ook altijd zichtbaar is in
museale presentaties. Nog veel collecties worden vanuit één perspectief, die van het
museum, gepresenteerd. De boodschap wordt gepresenteerd als onbetwist feit.100 Vanwege
een lange traditie van de museale monoloog is het niet eenvoudig om een museum te
realiseren waarin ‘the voice of the museum is one among many.’101 Toch is het voor het
realiseren van gedeelde autoriteit van belang dat een museum naar een praktijk streeft
waarin geen sprake is van een dominante visie.
In het huidige etnografische museum staan één of meerdere objecten of verhalen
symbool voor het geheel of een deel van een cultuur en representeren daarmee een
samenleving of cultuurgebied. De aard van collecties en het narratief van de tentoonstelling
bepaalt het beeld van een cultuur. Het historische karakter van veel etnografische collecties
beïnvloedt in vergaande mate het beeld van een cultuur in een tentoonstelling. Op sommige
culturele aspecten wordt de nadruk gelegd en andere aspecten worden vermeden of
onaangeroerd gelaten.102 Op deze wijze heeft de tentoonstellingsmaker een grote invloed
op de wijze waarop een cultuur in het museum wordt gerepresenteerd. Er zijn meerdere
interpretaties van het begrip ‘representeren’ mogelijk. In dit onderzoek voldoet de volgende
97 Feest, 1992: 9.
98 Simpson, 1996: 4.
99 Cameron, 1971: 18.
100 Hooper Greenhill, 2007: 81.
101 Hooper Greenhill, 2007: 82.
102 Karp & Lavine, 1991, 1.
27
definitie: ‘To represent means symbolize, stand for, to be a specimen of, or to substitute
for.’103
Het gebruik van specifieke tentoonstellingsstrategieën heeft ook invloed op de
representatie van een cultuur of samenleving. Karp beschreef in 1991 twee bestaande
tentoonstellingsstrategieën die in zijn ogen niet langer aansloten bij de postkoloniale praktijk
van musea. Hij noemt deze strategieën de exotiserende- en de assimilerende strategie.104
Exotiseren benadrukt in de presentatie de verschillen tussen ‘westerlingen’ en ‘de ander’ en
komt voort uit de negentiende-eeuwse, romantische visie van de ‘nobele wilde’. De
assimilerende strategie komt voort uit het modernisme en laat juist overeenkomsten tussen
‘wij’ en ‘zij’ zien.105 Beiden manieren van het representeren van niet-westerse objecten zijn
vanuit westers perspectief. Het westen heeft bij het tentoonstellen van deze objecten de
macht om ‘de ander’ te representeren. 106 Zodoende voldoen deze manieren van
representeren van ‘de ander’ niet meer. Door het proces van globalisering bestaan geen vast
geconstrueerde identiteiten meer en is ‘de ander’ als homogene groep non-existent.107
Om bovenstaande reden bepleit Nederveen Pieterse dat musea afstand moeten
doen van het representeren van ‘de ander’ in tentoonstellingen en meer moet gaan
samenwerken met de gerepresenteerde groep. Hij noemt dit ‘coöperatieve museologie’.108
Daarbij draagt hij een vijftal alternatieve strategieën aan voor het tentoonstellen van
objecten en kunst uit andere culturen in westerse musea, die variërend succesvol zijn in het
tonen van gedeelde autoriteit. De eerste strategie is pluralism als politieke en esthetische
strategie, waarbij in de opstelling ruimte is voor meerstemmigheid. De tweede is de
dialogical approach, waarbij verschillende partners van noord tot zuid, centrum en periferie
samenwerken, waarbij mondiale thema’s aan bod komen. Een tentoonstelling komt in
dialoog tussen partners tot stand.109 In de dialogische benadering kunnen verborgen
geschiedenissen tot leven komen.110 Een derde strategie is self-representation, het museum
103 Hall, 1997: 16.
104 Karp, 1991: 375-376.
105 Karp, 1991: 376.
106 Nederveen Pieterse, 1997: 129.
107 Nederveen Pieterse, 1997: 130.
108 Nederveen Pieterse, 1997: 133.
109 Nederveen Pieterse, 1997: 133.
110 Kuo Wei Chen, 2011: 83.
28
betrekt degene die gerepresenteerd wordt bij het ontwikkelen van de tentoonstelling en
laat hem zelf aan het woord.111 Een alternatieve strategie die waakt voor het bevriezen van
culturen is intercultural hybridity. Deze benadering opent het naar binnen gekeerde
cultureel nationalisme en laat een ‘cross-culturele melange’ zien. 112 Tot slot noemt
Nederveen Pieterse reflexive representation als alternatieve strategie. Met deze strategie
laat het museum zien dat de politiek van het representeren van andere culturen in twijfel
wordt getrokken. Het museum reflecteert daarbij op de eigen historie en museale praktijk
en toont dit ook aan publiek.113
Bovenstaande tentoonstellingsstrategieën kunnen volgens Nederveen Pieterse
bijdragen aan de vorming van een postkoloniale identiteit van musea. In hoofdstuk 3 worden
deze strategieën in relatie gebracht met de tentoonstellingspraktijk van het Rijksmuseum
voor Volkenkunde en het Tropenmuseum. Daaraan voorafgaand wordt in hoofdstuk 2 eerst
de veranderingen in de missie en het beleid van beide musea uiteengezet.
111 Nederveen Pieterse, 1997: 133.
112 Nederveen Pieterse, 1997: 135.
113 Nederveen Pieterse, 1997: 135.
29
2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT
2.1 INLEIDING
‘De gevels van de drie grote volkenkundige musea in Nederland - Het Museum voor
Volkenkunde in Rotterdam [nu het Wereldmuseum], het Rijksmuseum voor
Volkenkunde in Leiden en het Tropenmuseum in Amsterdam - stralen het
negentiende-eeuwse, rotsvaste vertrouwen uit dat men had in de eigen missie. Hier
trad men een 'andere' wereld binnen, hier werden de door wetenschappers,
missionarissen en ondernemers verzamelde schatten uit de koloniën en andere verre
gebieden bewaard en gekoesterd. Hier deed men, heel wetenschappelijk, aan
volkenkunde. Men had er de wijsheid in pacht. Met de televisie, de migratie, het
toerisme en de ras voortschrijdende mondialisering [en recent het internet], is die
verre, exotische 'ander' van voorheen dichterbij gekomen dan ooit. Hij is onze
buurman, minnaar, groenteboer of reisleider tijdens de tropische vakantie. En hij
praat terug. Hij stelt onze blik ter discussie.’114
Bovenstaande passage is afkomstig uit een artikel over de positie van volkenkundige musea
in de Nederlandse samenleving, gepubliceerd in april 1997 in de Volkskrant. Het illustreert
de veranderingen in de Nederlandse samenleving en de netelige positie waarin de grote
etnografische musea zich sinds het postkoloniale tijdperk bevinden. Dit hoofdstuk zal zich
toespitsen op de veranderende houding van het Rijksmuseum voor Volkenkunde en het
Tropenmuseum ten opzichte van een lange traditie als autoritair instituut. Ter introductie zal
de geschiedenis van de musea waar relevant kort worden beschreven. Vervolgens zal
worden ingegaan op de vorming van een postkoloniale identiteit in de twee musea. Tot slot
zal de huidige situatie ten opzichte van het delen van autoriteit en samenwerken met
diverse stakeholders worden besproken. In dit hoofdstuk wordt duidelijk op welke wijze
gedeelde autoriteit in de visies van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor Volkenkunde
verankerd is.
114 Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl.
30
2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM
Het Rijksmuseum voor Volkenkunde (het RMV), dat in 2012 haar 175 jarig bestaan vierde,
beheert en presenteert de volkenkundige rijkscollectie van Nederland. 115 De
wetenschappelijke functie is altijd een van de kernonderdelen geweest en het museum
heeft dan ook vanaf haar ontstaan samengewerkt met de Universiteit van Leiden.116 Het
wetenschappelijk belang van het museum is in 2012 in een rapport van de Raad voor Cultuur
onderstreept, waarin het RMV werd aangeduid als een belangrijk wetenschappelijk instituut
in Nederland.117 Binnen het RMV was wetenschappelijk onderzoek tot medio jaren tachtig
van de vorige eeuw belangrijker dan de publieke functie van het museum. Met een
grootschalige personele reorganisatie en het oprichten van een communicatieafdeling begin
jaren negentig werd de museale functie van het museum steeds prominenter.
Het samenvoegen van twee etnografische collecties ligt ten grondslag aan de
oprichting van ’s Rijks Ethnographisch Museum in 1837, het huidige RMV. Het in 1816 door
Koning Willem I in het leven geroepen Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden bestond
voornamelijk uit Aziatische voorwerpen. Toen de arts Franz von Siebold zijn Japancollectie
rond 1832 aan Koning Willem I aanbood en de koning tot aankoop overging kwamen deze
twee belangrijke collecties bij elkaar.118 De koop zou pas in 1838 worden afgerond maar in
de tussentijd werd al besloten tot de oprichting van een groot volkenkundig museum in
Leiden, die tijdelijk onder beheer viel van Conrad Leemans, directeur van het Rijksmuseum
van Oudheden.119
Nog geen halve eeuw na het stichtingsjaar van het RMV werd op initiatief van
amateur plantkundige Frederik Willem van Eeden in 1864 het Koloniaal Museum in Haarlem
gesticht, de voorloper van het Tropenmuseum. In tegenstelling tot het RMV is het
Tropenmuseum dus een direct voortvloeisel uit het koloniale verleden van Nederland,
waarmee een groot onderscheid tussen de twee musea wordt geduid. Het Koloniaal
Museum had als doel ‘grondstoffen, natuurvoortbrengselen en volksvlijt uit de
115 Vanaf nu wordt in de tekst aan het Rijksmuseum voor Volkenkunde gerefereert door middel van de
afkorting ‘het RMV’. 116
Bouquet, 2009: 221. 117
Raad voor Cultuur, 2012: 275. 118
Van Wengen, 2002: 17. 119
Van Wengen, 2002: 15.
31
Nederlandsche overzeesche bezittingen’ te tonen. 120 Het Koloniaal Museum was van
oorsprong vooral gericht op het onderwijzen van het publiek door het tonen van producten
en handel uit de overzeese gebieden. ‘S Rijks Ethnographisch Museum verzamelde en
bestudeerde vooral kunstvoorwerpen.121 Tot 1880 bestond de collectie van het RMV uit
Aziatische voorwerpen. De omvang van de collectie groeide in de jaren daarop in hoog
tempo, met name de collectie met objecten uit Indonesië.122 Onder het motto ‘verzamel
voor het te laat is’ werden de ruimten van het museum volgepakt.123 Tevens breidde het
aantal verzamelgebieden zich uit. Waar vóór 1880 uitsluitend objecten uit Indonesië aan de
collectie werden toegevoegd (via schenkingen) kwam vanaf die tijd een stroom van objecten
uit andere gebieden op gang, zoals uit de Amerika’s, Oceanië en Afrika.124 Tevens bracht de
wereldtentoonstelling in 1883 in Amsterdam een enorme hoeveelheid, circa 4000, objecten
het museum binnen. Ook de collectie van het Koloniaal Museum groeide gestaag, in 1923
werd de etnografische collectie van de dierentuin Artis in het museum ondergebracht en
samen vormen de collecties de kern van de huidige collectie van het Tropenmuseum.
De historie van het Tropenmuseum laat zien dat het museum, veel sterker dan het
RMV, van meet af aan onderhevig is geweest aan het nationale en internationale politieke
discours. In de geschiedenis van het Tropenmuseum zijn globaal vijf perioden te
onderscheiden waarin dit tot uiting komt. Ten eerste de periode van exploration en
exploitation (1858-1910), waarin de basis voor de collectie werd gelegd. De daaropvolgende
periode (1910-1945) wordt gekenmerkt door de ‘ethische politiek’ en het tonen en
verheffen van de Nederlandse koloniën in de museale opstellingen.
120 Donkers op Tropenmuseum.nl
121 Bouquet, 2009: 224.
122 Van Wengen, 2002: 38.
123 Van Wengen, 2002: 11.
124 Zie inventarislijst in het ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’,
1903: 26-50.
32
Het museum verhuist in 1926 naar
Amsterdam en gaat deel uitmaken van
een groot wetenschappelijk
kennisinstituut, het Koloniaal Instituut.
Het museum moet vanaf dat moment
rekening houden met de belangen van
het instituut als geheel. Het
monumentale gebouw waar het
instituut zich vestigt was ten tijde van
oplevering het grootste gebouw van
Amsterdam (zie afbeelding 2a). Het
gebouw werd ontworpen om de visie
van de ethische politiek uit te stralen
en in elk detail van het gebouw is dan
ook de Nederlandse trots op haar
overzeese gebieden te zien.125 Na de
Tweede Wereldoorlog volgde de periode van dekolonisatie. De overzeese gebieden werden
onafhankelijke en de Nederlandse natie moest zich hervinden. Ook het instituut moest haar
perspectief bijstellen, omdat de bestudeerde gebieden niet langer onder koloniaal gezag
vielen. De financiering van het instituut verschoof van het koloniaal departement naar het
ministerie van buitenlandse zaken. Het instituut zou voortaan Tropeninstituut heten en
richtte zich vanaf dat moment op het bestuderen van het dagelijks leven in alle tropische en
subtropische gebieden op aarde. 126 Het Tropenmuseum werd verantwoordelijk voor het
tonen van het leven in deze gebieden aan het publiek.
Vanaf 1970 kent Nederland de opkomst van de welvaartsstaat en wordt men zich
bewust van de situatie in derde wereld- en ontwikkelingslanden. Vanuit de politiek kwam de
vraag richting het Tropenmuseum of zij de problematiek in deze landen in het museum in
beeld wilden brengen.127 Dit deed het museum door middel van tentoonstellingen waarbij
125 Legêne, 2007: 238.
126 In 1949 kreeg het instituut daar het predicaat ‘Koninklijk’ voor, en heet vanaf dan het Koninklijk Instituut
voor de Tropen: KIT. 127
Legêne & Van Dijk, 2011: 11.
Afb. 2a. Het Tropenmuseum omstreeks 1952. Bron:
geheugenvanoost.nl.
33
onderwerpen als ‘armoede’ en ‘landbewerking’ aan bod kwamen. Het ministerie van
Buitenlandse Zaken verstrekte subsidie onder voorwaarde dat het museum actief beleid zou
voeren op ‘kennisontwikkeling en uitwisseling in en met ontwikkelingslanden en het
stimuleren van belangstelling van het Nederlandse publiek voor
ontwikkelingssamenwerking.’ 128 Doordat het Tropenmuseum zich richtte op
ontwikkelingslanden, werd in de jaren zeventig en tachtig nauwelijks aandacht besteed aan
het koloniale verleden.129 De meeste objecten uit de vaste opstelling in de periode van het
Koloniaal Museum bleven in het museumdepot en in de opstelling was geen aandacht voor
historische relaties tussen westerse en niet-westerse landen. 130 In de jaren negentig
‘herontdekte’ men dit verleden tijdens een periode van reflectie.131 Zodoende werd vanaf de
jaren negentig globalisering en culturele diversiteit hoog op de agenda geplaatst binnen de
Nederlandse samenleving en vanaf dat moment gaat het Tropenmuseum een meer
internationaal gericht beleid voeren. 132
Het educatieve karakter van het Tropenmuseum zorgde ervoor dat dit museum veel
directer dan het RMV werd ingezet door de politiek om bepaalde ideeën uit te dragen zoals
de ethische politiek of ontwikkeling van de Derde Wereld. Het RMV had tot de Tweede
Wereldoorlog slechts een marginale rol in de publieke samenleving en diende vooral een
wetenschappelijk doel. De locaties waar de collecties van het RMV tot 1937 bewaard
werden, enkele panden van huiskamerformaat, waren lastig te herkennen als nationaal
museum en leenden zich niet voor educatieve doeleinden. Toen begin twintigste eeuw de
plannen voor het nieuwe gebouw voor het Koloniaal Museum in Amsterdam bekend
werden, werd in Leiden de vaart achter een nieuwe, meer gepaste locatie voor het RMV
gezet.133 Het museum vestigde zich uiteindelijk in 1937 in het voormalig Academisch
Ziekenhuis aan de Steenstraat in Leiden, waar het zich nog steeds bevindt (zie afbeelding
2b). Het RMV benaderde in haar opstellingen de voorwerpen als kunstwerken, waarbij een
sobere en esthetische tentoonstellingstechniek werd gebruikt.
128 Bron: Businessplan Tropenmuseum, 1997 door directeur H.J. Gortzak.
129 Legêne, 1999.
130 Legêne, 2010: 17.
131 Van Stipriaan, 2009: 55.
132 Legêne, 2009: 14.
133 Bouquet, 2009: 221.
34
Door de verschillende tradities waar de twee musea uit voortkomen zijn ze lastig met
elkaar te vergelijken.134 De ‘naar binnen gekeerde’ traditie van het RMV werd mede
veroorzaakt door de afwezigheid van een communicatieafdeling tot begin jaren negentig. 135
Het tijdloze karakter van de opstellingen gaf het gevoel dat het museum, veel meer dan het
Tropenmuseum, afzijdig bleef van maatschappelijke ontwikkelingen in de Nederlandse
samenleving.136 Het Tropenmuseum heeft van oudsher juist een sterk educatief karakter en
wil in tentoonstellingen ingaan op 'achtergronden van de actualiteit.'137 Het Tropenmuseum
kende echter tot de jaren negentig geen onderzoeksbeleid. 138 Ondanks deze verschillen is er
in beide musea sprake van postkoloniale problemen, waarbij de autoriteit van het museum
ter discussie komt te staan.
134 De directeuren van beide musea, de heer Engelsman en de heer Gortzak, zijn het hierover eens. Koelemeijer
in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 135
Van Wengen, 2002: 150. 136
Bouquet, 2009: 223. 137
Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 138
Vanaf 1990 is er behoefte aan een onderzoeksbeleid in het museum, het onderzoek dient direct gerelateerd
te zijn aan materiele cultuur van de tropen en de subtropen. Bron: Nota het Tropenmuseum in de negentiger
jaren, 1990: 6.
Afb. 2b. Het RMV, jaartal onbekend. Bron: Collectie Bibliotheek RMV.
35
2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK
2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING
In de jaren zeventig en tachtig waren er binnen het RMV al voorbeelden te vinden van
samenwerkingen tussen conservatoren uit het museum en mensen uit de onderzochte
inheemse gebieden. Op zichzelf is dat geen nieuw fenomeen, aangezien samenwerken met
andere volkeren inherent is aan antropologie en volkenkunde. De wijze waarop begint
echter langzaam te verschuiven van een autoritaire manier naar een dialogische
benadering.139 Dit is bijvoorbeeld zichtbaar in de repatriatie van een groot aantal objecten
uit het RMV naar Indonesië in 1978. Het blijft in die periode echter bij een incidenteel
project en pas in 1990 wordt een internationaal en inclusief beleid geïnstitutionaliseerd,
onder leiding van nieuw aangesteld directeur, wiskundige Steven Engelsman. Binnen dit
beleid waren de eerste samenwerkingsverbanden en relaties van het museum vooral op
institutioneel niveau. Zo zocht het RMV partnerschappen met musea en universiteiten in de
herkomstgebieden van de collecties van het museum.140 Het RMV is een voorloper in het
ontwikkelen van permanente samenwerkingsverbanden en relaties met internationale
partners, met name in Mali, Afghanistan en Indonesië.141 De samenwerkingsverbanden
hebben als doel gezamenlijke producten tot stand te brengen. Het RMV ziet het als een van
haar speerpunten om de collecties toegankelijk te maken voor de herkomstlanden waar het
museum collecties van beheert, zodat zij toegang krijgen tot hun cultureel erfgoed uit het
verleden.142
In het Tropenmuseum is eenzelfde soort ontwikkeling waarneembaar. Vanaf de jaren
negentig nam de samenwerking met instituten in niet-westerse landen toe. 143 De
samenwerking was voornamelijk gericht op het overdragen van de expertise van de
medewerkers van het Tropenmuseum op medewerkers van instituten in onder meer musea
in Suriname, Indonesië en Vietnam. 144 Zodoende moest de museale praktijk in de
betreffende (ontwikkelings) landen verbeterd worden.145 Deze internationale relaties en
139 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
140 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
141 Buijs & Van broekhoven, 2010: 8.
142 Jaarverslag RMV, 1995: 9.
143 Jaarverslagen KIT, 1990 tot 2012.
144 Jaarverslagen KIT, 1990-2000.
145 Jaarverslagen KIT, 1990-2000.
36
samenwerkingsverbanden betekenen dat het Tropenmuseum inzag dat door samen te
werken, men tot betere producten kon komen. Voor zowel het Tropenmuseum als het RMV
geldt dat de samenwerking enerzijds opgevat kan worden als altruïsme, de medewerkers
van de musea hadden oprecht de intentie ontwikkelingslanden vooruit te helpen. Anderzijds
had de werkwijze van het Tropenmuseum een neokoloniaal karakter omdat de westerse
cultuur en expertise boven die van de ontwikkelingslanden werd geplaatst. Voor het RMV
geldt dat, om onderzoek te kunnen doen in herkomstgebieden als Mali, er goede relaties
met lokale musea nodig zijn. Het oprichten van een museum in Mali maakte het voor het
RMV mogelijk het wederzijdse bruikleenverkeer in stand te houden, en haar eigen positie in
het internationale landschap te versterken.
Midden jaren negentig nam de discussie over het koloniale verleden en het koloniale
erfgoed in Nederland toe.146 In 1993 organiseerde het Tropenmuseum een seminar getiteld
`An Update on Southeast Asia in the Netherlands' in het Nationaal Museum van Indonesië,
om museumexperts uit Indonesië, Maleisië, Thailand, Vietnam en de Filippijnen hun visies te
laten delen met die van medewerkers van het Tropenmuseum over de representatie van
hun cultuur in het Tropenmuseum.147 De uitkomsten van dit seminar werden verwerkt in de
nieuwe vaste opstelling van het Tropenmuseum. Door op deze manier samen te werken was
het Tropenmuseum ‘ervan overtuigd dat de stem van het zuiden beter gehoord zal worden
*in het museum+.’148 Het jaar daarop werd op deze samenwerking voortgeborduurd en werd
in het jaaroverzicht duidelijk gemaakt dat het organiseren van seminars werd ervaren als
een goede manier om de visie van ‘partners in het zuiden’ met betrekking tot de
representatie van hun culturen in Nederland beter te tonen. Het Tropenmuseum zou het
jaar daarop onderzoeken hoe ze deze vormen van samenwerking konden
institutionaliseren.149 In latere beleidsplannen wordt echter niet meer gesproken over deze
voornemens en de Jamaicaanse, kritische museoloog Wayne Modest, het huidige Hoofd
Museale Zaken van het Tropenmuseum, bevestigt dat het samenwerken met source
communities geen geïnstitutionaliseerde werkwijze is van het Tropenmuseum.
146 Anoniem, Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 7.
147 Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2.
148 Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2.
149 Jaarverslag KIT, 1994: 42.
37
2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING
Naast het besef dat er steeds meer samengewerkt moest worden met partners overzee had
de ontwikkeling van de multiculturele samenleving in Nederland ook invloed op de missie
van het Tropenmuseum en het RMV. In de jaren negentig nam het aantal nationaliteiten in
de Nederlandse samenleving in rap tempo toe. De toenemende diversiteit in de Nederlandse
samenleving wordt weerspiegeld in de visies van het RMV en het Tropenmuseum.
Vóór de jaren negentig was de missie van het RMV gericht op het tonen van niet-
westerse culturen. In 1995 werd daar het tonen van wisselwerking tussen culturen aan
toegevoegd: ‘Het RMV wil deze en toekomstige generaties inzicht geven in de geschiedenis
en ontwikkeling van niet-westerse culturen. Een belangrijk element daarin is de aandacht
voor de wisselwerking tussen die culturen en contacten met Nederland. Hiermee beoogt het
museum bij een breed publiek een blijvend begrip en respect voor andere culturen te
bevorderen.’150 Doordat vanaf dat moment het tonen van relaties van Nederland met
overzeese gebieden in de missie werd opgenomen, ontstond er meer ruimte voor reflectie
op de eigen rol in de geschiedenis. Ook in de missie van het Tropenmuseum was wederzijdse
beïnvloeding van culturen een belangrijk element, maar de essentie bleef het tonen van het
leven in ontwikkelingslanden; een erfenis van het museumbeleid van de jaren zeventig, wat
pas in 1998 uit de missie verdween.151
In toenemende mate werden vreemde culturen onderdeel van de eigen natie en
samenleving, waardoor vooral het Tropenmuseum zich steeds meer bewust werd van het
feit dat deze groepen betrokken moesten worden bij het tot stand brengen van
tentoonstellingen en andere projecten. De missie van 1998 bracht expliciet naar voren dat
het museum niet alleen niet-westerse culturen wilde laten zien, maar ook een museum was
waar men historische en hedendaagse relaties van niet-westerse gebieden met het westen,
specifiek Nederland, toonde.152 Het Tropenmuseum koos ervoor het koloniale verleden, met
name de rol van de Nederlanders in de Oost en de West, nadrukkelijk in beeld te brengen en
daarop te reflecteren.153 Zodoende werd deze reflectie op het eigen verleden de nieuwe
koers die het Tropenmuseum eind twintigste eeuw ging varen. Het museum werd een
150 Jaarverslag RMV, 1995: 2.
151 Jaarverslagen KIT, 1991-1998.
152 Jaarverslag KIT, 1998: 12.
153 Faber en Van Dartel, 2009: 8; Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 10.
38
cultureel instituut dat ‘actief de common grounds van de diverse culturen binnen de
Nederlandse samenleving wil verkennen.’ 154 Onder invloed van de multiculturele
samenleving werd in de missie de overeenkomsten tussen diverse culturen benadrukt,
waarmee het museum koos voor een assimilerende benadering.155
Hoewel in het RMV de invloed van de multiculturele samenleving veel minder direct
terug te zien was, waren de invloeden wel in de missie waarneembaar: ‘Het RMV beheert,
bestudeert en presenteert cultureel erfgoed uit de hele wereld. Daarmee wil het museum
inzicht geven in verschillen, overeenkomsten en wereldwijde verwevenheid van culturen. Zo
hoopt het museum bij een breed en zo divers mogelijk publiek respect en begrip voor
elkaars cultuur en identiteit te bevorderen.’156 Het stimuleren van onderling begrip en
respect was vanaf medio jaren negentig een belangrijk nieuw element in de missie en kan
gezien worden als een aanzet tot de huidige open houding ten opzicht van de visie van de
ander.
In het jaarverslag van het RMV van 2003 werd voor het eerst benadrukt dat, naast
het op een respectvolle manier presenteren van (en bevorderen van begrip voor)
wereldwijde culturen, het RMV de mensen uit deze culturen zelf ook aan het woord wilde
laten in het museum en hen direct bij de voorbereidingen van tentoonstellingen wilde
betrekken. ‘We willen het museum meer gebruiken als het inspirerende decor waartegen
mensen zelf hun immateriële erfgoed, hun verhalen, rituelen en feesten een plaats kunnen
geven.’157 Op dit punt kwam de meerstemmigheid die al langer impliciet in de visie van het
museum sluimerde voor het eerst direct tot uitdrukking. Ook benadrukte het RMV vanaf dat
moment dat de partnerschappen met musea en instellingen in de landen waar de collecties
vandaan komen op basis van gelijkwaardigheid tot stand moesten komen.158 In de missie van
2007 werd er dan ook niet langer omheen gedraaid: ‘Het museum wil aan de hand van zijn
collectie kennis en inzicht bieden in de verandering en ontwikkeling van niet-westerse
culturen, in de verschillen tussen die culturen en in overeenkomsten en verwevenheden. Het
154 Jaarverslag KIT, 1999: 20.
155 Karp, 1991: 375.
156 Jaarverslag RMV, 1994.
157 Jaarverslag RMV, 2003: 12.
158 Jaarverslag RMV, 2003: 15.
39
museum doet dit mede door mensen uit landen van herkomst van de objecten aan het
woord te laten. Dit noemt men ook wel meerstemmigheid.’ 159
2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE
2.4.1 HERINRICHTING
Onder invloed van het besef dat het Tropenmuseum toe was aan een kritische reflectie op
haar eigen (koloniale) verleden en een herziening van de vaste opstellingen ging in 1997 een
ingrijpende herinrichting van start. De verbouwing en herinrichting van de verschillende
tentoonstellingen duurden ongeveer twaalf jaar. In die periode had het Tropenmuseum de
ruimte om zichzelf kritische vragen te stellen over onder andere de representatie van
anderen in het museum en het koloniale verleden. Het doel van de nieuwe opstelling van
het Tropenmuseum is de bezoeker meer te laten reflecteren op zichzelf en op het verleden,
en dan met name het koloniale verleden van Nederland.160 Op deze manier probeert het
museum een postkoloniale identiteit te ontwikkelen.161 Bij de herinrichting heeft historica
Susan Legêne, als Hoofd Museale Zaken van het Tropenmuseum, een grote rol gespeeld.
Door haar expertise op het raakvlak van koloniale geschiedenis en musea heeft zij binnen
het Tropenmuseum als stuwende kracht gewerkt bij het onderzoeken van- en het
reflecteren op de eigen koloniale geschiedenis van het museum. Daarmee drukte zij haar
stempel op de nieuwe koers die het Tropenmuseum halverwege de jaren negentig koos.
Het RMV onderging gedurende de jaren negentig een gelijksoortige transitie. Onder
leiding van directeur Engelsman vond in 1992 een grootschalige personele reorganisatie
plaats, waarbij het museum meer geprofessionaliseerd werd. Beslissingen over het uiterlijk
van tentoonstellingen lag niet langer bij de conservatoren maar werd overgedragen aan een
nieuw opgerichte communicatie-afdeling. Laatstgenoemde kreeg de opdracht het museum
een meer open karakter te geven en tentoonstellingen te ontwikkelen voor een breder
publiek. Deze verandering had vergaande invloed op de herinrichting van het museum. In de
nieuwe vaste opstelling van het RMV, die in 2001 geopend werd, speelde het koloniale
verleden een minder prominente rol dan bij het Tropenmuseum. Er werd in de opstelling
gekozen voor een esthetisch benadering van de objecten, waarbij veel aandacht was voor de
159 Zelfevaluatie RMV, 2007: 7.
160 Legêne, 2009: 16.
161 Zie bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’ uit 2009.
40
kunstwaarde.162 Het RMV heeft in die periode drie kunstenaars met een niet-westerse
achtergrond benaderd om een kunstwerk te maken waarmee zij reflecteerden op de
volkenkundige praktijk van het museum. De werken zijn geplaatst op de gevel van en
rondom het museumgebouw, maar bevinden zich niet in het museum zelf. Doordat de
werken buiten het museumgebouw geplaatst zijn, wordt duidelijk dat de werken een visie
van buiten het museum representeren. Waar het Tropenmuseum nog steeds actief
hedendaagse kunstenaars op het koloniale verleden laat reflecteren, zet het RMV deze
werken niet heel zichtbaar in als strategie bij het vormen van een postkoloniale identiteit.
Laura van Broekhoven, conservator Midden- en Zuid-Amerika en sinds 2009 hoofd van de
afdeling onderzoek bij het RMV, legt uit dat een museum de verantwoordelijkheid om te
reflecteren op de museale praktijk niet volledig bij contemporaine kunstenaars kan leggen,
aangezien er dan niets verandert in de museale praktijk. Ondanks dit bezwaar kan het tonen
van hedendaagse kunst bijdragen aan een kritische benadering van de museale
volkenkundige praktijk, omdat het werk een spiegel voor kan houden. De praktijk van het
museum verandert er wellicht niet direct door, maar het kan indirect wel invloed op de
ontwikkeling van een postkoloniale identiteit hebben. Van Broekhoven benadrukt dat onder
invloed van postmodern, postkoloniaal gedachtengoed en de huidige samenleving, die zeer
participatief en democratisch is, etnografische musea verplicht zijn de museumpraktijk aan
te passen aan de wensen van die samenleving.163 Het RMV doet dat door de monoloog over
gerepresenteerde culturen, waar etnografische musea wereldwijd om zijn bekritiseerd, te
doorbreken. Het museum zoekt naar manieren om een transculturele dialoog aan te gaan.164
Naast inheemse gemeenschappen kunnen kunstenaars echter ook een bijdrage aan de
dialoog leveren.
162 In hoofdstuk 3 zal uitgebreid op de tentoonstellingspraktijk van de musea gereflecteerd worden.
163 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
164 Van Broekhoven, 2010: 158.
41
2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING
De afgelopen decennia kunnen geduid worden als een periode waarin etnografische
musea wereldwijd ‘ontwaken’ en meer op de eigen historie en praktijk zijn gaan reflecteren.
In de opstelling ‘Oostwaarts!’ in het Tropenmuseum wordt op het koloniale verleden
gereflecteerd door de rol van de verzamelende cultuur, in dit geval de Nederlandse, in beeld
te brengen. Het moet voor de bezoeker duidelijk worden dat de objecten die in het museum
getoond worden, de visie van de verzamelaar op het verzamelgebied weerspiegelen en niet
de visie van de inheemse gemeenschap zelf tonen, in dit geval de Indonesische
gemeenschap. Het zogenaamde ‘Koloniale Theater’ is het middelpunt van deze opstelling en
Legêne schrijft hierover: ‘Het Tropenmuseum wil met deze tentoonstelling als niet-
bedreigend en niet-moraliserend referentiepunt, een context bieden die bezoekers in staat
stelt vanuit de huidige eigen positie in de Nederlandse samenleving en de eigen relatie tot
het koloniale verleden na te denken over de vele verbindingen die er in Nederland met dat
verleden zijn.’165 Onder invloed van Susan Legêne werd de museale praktijk van het
Tropenmuseum kritischer en probeert het museum vragen op te roepen in plaats van
antwoorden te geven. Sinds 2010 is in het Tropenmuseum Wayne Modest aangesteld als
Hoofd Museale Zaken. De mentaliteit die door Legêne in gang is gezet, wil Modest naar een
hoger niveau tillen: ‘People should be able to find themselves in an exhibition. They should
be able to locate themselves, by looking at how things are done in other parts of the world,
they should be able to ask themselves the question: how does this relate to me? Our
conceptual framework for which we have come to know museumpractice has been one that
is overdetermined by difference rather than one that uses difference as a possibility of
understanding the self.’166 Modest probeert, door in iedere tentoonstelling vragen op te
roepen, de bezoeker aan te sporen tot het nadenken over zichzelf in relatie tot de wereld.
Op deze wijze is zijn beleid meer mondiaal gericht dan het beleid van Legêne, dat zich vooral
opde Nederlandse situatie richtte.
De mentaliteit ten opzicht van stakeholders is de afgleopen jaren ook sterk
veranderd. Tentoonstellingsmaker Frans Fontaine, sinds begin jaren tachtig werkzaam bij het
museum, laat weten dat het museum iedereen serieus neemt, van bezoeker tot inheemse
165 Legêne over ‘Oostwaarts!’ Bron: tropenmuseum.nl
166 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
42
stam. Medewerkers van het Tropenmuseum gaan met iedereen die daar behoefte aan heeft
in gesprek over zaken die zich in het museum afspelen, in tegenstelling tot dertig jaar
geleden.167 Dit betekent niet dat het museum zich altijd zal schikken naar de visie van een
ander, zoals in hoofdstuk 3 duidelijk wordt. Deze mentaliteit is niet in het museumbeleid
verwerkt en is dus impliciet aanwezig.
In het RMV ervaart Van Broekhoven de schreeuw om een meer inclusief en
participatief beleid als een van de invloeden waaronder het museum op haar ‘zendende’
praktijk is gaan reflecteren en deze wil veranderen.168 Daarnaast vindt Van Broekhoven dat
de algemene mentaliteit van de museumwereld veranderde van een ‘zendende’ mentaliteit ,
waarin enkel informatie over werd gebracht op het publiek, naar een mentaliteit waarin
meer geluisterd wordt naar anderen.169 Vanuit het idee dat er meer respect en onderling
begrip tussen verschillende culturen ontwikkeld moet worden gaat het RMV een museale
praktijk ontwikkelen waarin dat mogelijk is.170 Inclusive- en bottum up-werken werd steeds
belangrijker in het museum maar het werd niet direct helemaal ingevoerd.171 Het begrip
meerstemmigheid beschreef wat het museum wilde: de visies en ervaringen van mensen uit
de brongebieden van de collecties meer in tentoonstellingen naar voren laten komen en hen
daadwerkelijk een stem geven.172 Het RMV vond binnen het begrip meerstemmigheid een
overkoepelende benadering waarbinnen het museum uiting kon geven aan een
postkoloniale praktijk.173 Uit gesprekken met museummedewerkers komt naar voren dat er
in het RMV sprake is van een open houding ten opzichte van meerstemmigheid. Er heerst
een open mentaliteit en de meeste museummedewerkers zijn opgeleid binnen een
postkoloniaal wetenschappelijk discours, waar op gelijkwaardige basis samenwerken
gedurende de jaren negentig steeds vanzelfsprekender werd. Anne Marie Woerlee, hoofd
van de afdeling Tentoonstellingen en sinds de jaren tachtig betrokken bij het maken van
tentoonstellingen in het RMV, laat weten: ‘[Samenwerken] zit heel erg in dit museum, het
167 Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013.
168 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
169 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
170 Missie vanaf 1994, Jaarverslag RMV, 1995: 4.
171 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
172 Jaarverslag RMV, 2007: 7.
173 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 12.
43
gaat over mensen dus waarom zou je die er niet bij betrekken?’174 De mentaliteit van
medewerkers binnen het museum, niet alleen van de academische staf, is organisch
gegroeid, er kwam een groep mensen samen die op dezelfde wijze naar het representeren
van etnografische collecties kijkt.175
2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS
Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door samen te werken met diverse
stakeholders zoals inheemse gemeenschappen uit brongebieden van de collecties. Omdat er
al een aantal intensieve samenwerkingsverbanden met internationale partners bestaan en
samenwerken in het DNA van het museum lijkt te zitten, is het voor het RMV een logische
stap deze werkwijze voort te zetten. Het samenwerken met deze partners kan worden
opgevat als een eerste aanzet naar de samenwerking met inheemse groepen uit de
brongebieden van de collecties van het RMV. Vanaf de eeuwwisseling werd de wens om met
inheemse groepen samen te werken steeds groter. Het museum wilde een bijdrage leveren
aan de zoektocht van etnografische musea naar een postkoloniale praktijk en zag het
samenwerken met diverse gemeenschappen als een mogelijke manier.176 De visie van deze
gemeenschappen op de objecten gaat een steeds belangrijker rol spelen naast de visie van
de museumconservator, die voorheen een autoriteit was op het gebied van kennis over
collecties.177
174 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
175 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
176 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 8.
177 McLean, 2011: 70-71.
44
Afb. 2c. Consultatie met representanten van de Inuit, uiterst rechts conservator Arctisch gebied van het RMV,
Cunera Buijs. 2007 Bron: roots2share.nl.
In 2007 zet het RMV een expertmeeting op de agenda om te verkennen wat er in
Europa en elders al gaande is op het gebied van samenwerking tussen musea en source
communities. Op deze manier kregen de medewerkers van het RMV een indruk van de stand
van zaken op dit gebied en konden zij leren van de best practices of fouten van anderen.
Deze meeting werd het startpunt van het beleid van ‘multiple vocality or multiple voices and
community consultations in Leiden.’178 Binnen het nieuwe beleid van meerstemmigheid
vonden in 2007 de eerste consultaties van inheemse gemeenschappen over de collecties van
het RMV plaats (zie afbeelding 2c). Het ging hierbij om consultaties met afgevaardigden van
gemeenschappen uit Groenland en Suriname. Zij werden door het RMV uitgenodigd om naar
Leiden te komen voor een kennisuitwisseling met de conservator die verantwoordelijk was
voor het betreffende gebied. Deze consultaties waren onderdeel van het overkoepelend
project ‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ (SK&CH), waarbij verschillende
gemeenschappen en museummedewerkers kennis en expertise uitwisselen en daardoor tot
een breder begrip van een cultuur en de collectie kunnen komen. In 2009 en 2010 zijn er ook
178 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 8.
45
leden van inheemse gemeenschappen door het RMV uitgenodigd om gezamenlijk de
collecties te onderzoeken. Het museum wil deze vormen van samenwerking
institutionaliseren en onderdeel maken van de museale praktijk.179 Het ten gehore brengen
van inheemse stemmen in het museum brengt verhalen met zich mee die interessanter en
complexer zijn dan simpelweg de visie van de conservator. Door het proces van
samenwerking krijgen de collecties een ‘tweede leven.’180
Sinds enkele jaren werkt het RMV binnen tijdelijke tentoonstellingsprojecten nauw
samen met lokale gemeenschappen. De reden hiervoor is dat de conservatoren en
tentoonstellingsmakers het belangrijk vinden om te laten zien dat het om levende culturen
gaat. Anne Marie Woerlee verklaart dat het museum er al ruim twintig jaar naar streeft om
de stem van ‘de ander’ in de opstelling te verwerken, maar dat dit niet altijd expliciet naar
buiten werd gebracht.181 Recent is ervoor gekozen de samenwerking en stem van de
gemeenschap veel directer dan voorheen in de presentatie naar voren te laten komen. In de
Maori tentoonstelling uit 2010, werd er speciaal voor het museum een Waka, een
traditionele Maori kano, vervaardigd. Deze Waka, die nu permanent in het RMV te
bezichtigen is, symboliseert de nauwe samenwerking gedurende het maken van de
tentoonstelling en de band die daardoor tussen de gemeenschap in Nieuw-Zeeland en het
museum ontstond. In tijdelijke tentoonstellingen is het uitgangspunt van het RMV dat kennis
en inzicht niet alleen wordt geboden door de autoriteit van de conservator, maar ook door
mensen uit de cultuur zelf, onder andere in teksten en filmproducties.182 Op welke wijze dit
tot uiting komt in de opstelling zal in hoofdstuk 3 uiteen worden gezet.
179 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Buijs en Van Broekhoven, 2010: 9.
180 Buijs en Van Broekhoven, 2010, 12.
181 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
182 Zelfevaluatie RMV, 2007: 8.
46
Gedeelde autoriteit is bij het
Tropenmuseum hoofdzakelijk gericht
op het publiek. Deze focus past bij de
open en educatieve traditie van het
museum (zie afbeelding 2d). Dit
betekent echter wel dat er minder
aandacht is voor uitwisseling met
inheemse gemeenschappen. Wayne
Modest legt uit dat de medewerkers
binnen het museum zeker waarde
hechten aan inheemse of traditionele
kennis maar dat hij kritisch is als het
gaat om de verandering die het
teweeg brengt in de museale praktijk:
‘To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing
authority. You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the
things why I am critical of community work: we do community work and it’s good and it
looks good, but nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses
who the community is, how the objects are really interpreted. We do it as a kind of symbolic
politics, but does it actually changes the way we work, change the relations of knowledge,
who knows more and who doesn’t?’ Naast de publieke, educatieve traditie is dit de reden
dat het Tropenmuseum een andere benadering kiest in de zoektocht naar een postkoloniale
praktijk. ‘More than other museums we are very interested in a critique of representational
practice. So we are quite a reflective museum.’183 Het Tropenmuseum kiest heel expliciet
voor een reflexieve benadering van haar museale praktijk. Daarbij benadrukt Modest dat er
geen eindpunt is, een museum is continue aan verandering onderhevig. Deze verandering
geldt echter ook voor de samenwerking van musea met gemeenschappen, en het is te
eenzijdig om te zeggen dat het werken met gemeenschappen de museale praktijk niet zal
veranderen. Het feit dat gemeenschappen de afgelopen decennia toegang tot collecties
kregen is een aanzienlijke verandering in vergelijking met een eeuw geleden, en daarvoor
183 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
Afb. 2d. In de beelddrager van het ‘nieuwe’ Tropenmuseum
staat het open karakter centraal. Bron: Tropenmuseum.nl
47
was in de eerste plaats een mentaliteitsverandering binnen de musea nodig. Samenwerking
draagt daarnaast bij aan de ontwikkeling van intercultureel begrip en respect, - ook Modest
erkent dit.
Het Tropenmuseum staat wel open voor meerstemmigheid, en heeft het begrip
recent in haar visie opgenomen. Deze visie is nog niet openbaar, maar in een interview laat
Modest weten wat hij onder het begrip meerstemmigheid verstaat: ‘Everything should be
open to multiple possibilities, multiple ways of seeing. We need to listen to others as they
speak to us about the collections that we have in an attempt to interpret them differently,
that through collaborative practice interpretations can change, and that we can learn as
much from our collaborative partners as they learn from us.’184 In tegenstelling tot de
meerstemmigheid van het RMV, die gericht is op het tonen van verschillende visies,
definieert het Tropenmuseum meerstemmigheid als de mogelijkheid tot meerdere
uitkomsten. De boodschap die in het museum wordt overgebracht is niet langer eenduidig
maar is open voor meerdere interpretaties. De bezoeker krijgt de ruimte om door de
opstelling in het museum zijn eigen boodschap te destilleren. De rol van de bezoeker wordt
daarmee actiever gemaakt, en deze krijgt daarmee een bepaalde mate van autoriteit over de
boodschap van een tentoonstelling. Modest: ‘I think that a museum, like us anyway, needs
to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about others. It
has to be a vocality about how we have apprehended the world. *…+ That the economies
that emerge, that the cultures that emerge, the practices that emerge, emerged in a context
of colonial domination. And that domination produced certain practices that gives us a vision
of certain things. It always will be the Netherlands and the world in a kind of dual, rather
than thinking that it is about the world.’185 Het Tropenmuseum wil haar bezoekers bewust
maken van het feit dat de wereld om hen heen het gevolg is van gebeurtenissen uit de
geschiedenis.
2.6 SOURCE COMMUNITY VS. HET PUBLIEK
De samenwerkingsverbanden die het RMV met stakeholders aangaat verschillen per project
en er zit veel variëteit in. Verschillende factoren beïnvloeden de wijze van samenwerken: de
184 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
185 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
48
aard van de collectie, de werkwijze van de betreffende conservator, de relaties die deze
onderhoudt in de regio en de wensen en behoeften van de betreffende gemeenschap.
Annette Schmidt, conservator van de regio Afrika, werkt al zestien jaar met metselaars uit
Mali en Wonu Veijs, conservator Oceanië, onderhoudt al lang contacten met kunstenaars en
kunstgenootschappen in Nieuw-Zeeland, wat duidelijk te zien was in de Maori
tentoonstelling. Soms komen bepaalde groepen naar het museum toe en in andere gevallen
zoekt het museum contact. Het gaat daarbij niet alleen om inheemse source communities,
maar om allerlei groepen die een relatie met de collectie hebben. De stakeholders zitten op
allerlei plekken en in sommige gevallen duiken er bij het maken van een tentoonstelling
stakeholders op, waarvan het museum niet wist dat ze zich betrokken voelden bij de
collectie. Bijvoorbeeld bij de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde van de wereld?’
New-age groepen gingen het museum steeds actiever opzoeken, omdat zij zich verbonden
voelden met de ancient knowledge van de Maya, waar de einde der tijden-voorspellingen
van die groepen op gebaseerd werden.186 Het RMV koos er binnen dit project voor samen te
werken met een aantal new-age groepen. Zij vormden een belangrijk element in de hype die
er ontstond rond het jaar 2012 en de vermeende einde der tijden voorspellingen van de
Maya. Voor een wetenschappelijk instituut is het traditioneel gezien niet acceptabel om de
ideeën van een groep tentoon te stellen die lijnrecht tegenover de wetenschap staan. Als
wetenschappelijk museum is, volgens sommige museumprofessionals, het samenwerken
met new-age groepen een verkeerde zet. Van Broekhoven merkt dat er een taboe zit op
samenwerking met die groepen. Toch paste dit binnen de visie van meerstemmigheid van
het RMV.187 Het RMV erkent vele stakeholders in relatie tot haar collectie maar, een enkele
uitzondering daargelaten, over het algemeen kan geconcludeerd worden dat het sharing
authority beleid van het museum zich tot dusver vooral richtte op inheemse
gemeenschappen.
Het Tropenmuseum erkent haar publiek als belangrijkste stakeholder in het delen van
autoriteit. Bij het ontwikkelen van de vaste opstellingen is steeds in het achterhoofd
gehouden dat de bezoeker moet kunnen reflecteren aan de hand van het narratief van de
opstellingen. Wayne Modest vertelt dat het Tropenmuseum geen collecties bezit van
186 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
187 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
49
groepen die de afgelopen decennia actief voor hun rechten zijn gaan strijden en
zeggenschap eisten over de representatie van hun cultuur in musea, zoals bij inheemse
Noord-Amerikaanse collecties het geval was. Hierdoor heeft het museum tot op heden geen
directe confrontaties met source communities ervaren.188 Het Tropenmuseum had echter
ook naar eigen inzicht contact kunnen zoeken met gemeenschappen waarvan zij collecties
beheren. Op die manier had achterhaald kunnen worden wat de heersende ideeën in de
gemeenschap zijn over de representatie van hun cultuur in het museum. Het
Tropenmuseum voelt wel steeds meer de sociale verantwoordelijkheid om
tentoonstellingsideeën te toetsen, maar doet dat op een andere manier. Het museum nodigt
sinds medio jaren negentig diverse stakeholders uit om hun visie te delen op de wijze van
representeren en de toon en uitstraling van tijdelijke tentoonstellingen.189 Deze uitwisseling
van kennis gebeurt in de vorm van het samenstellen van klankbordgroepen en heeft als doel
de opzet van de tentoonstelling te bespreken en te toetsen. 190 De leden van de
klankbordgroep zijn meestal afkomstig uit de Nederlandse samenleving, en representeren
zelden de inheemse visie. De laatste jaren maakt het Tropenmuseum voornamelijk
thematische tentoonstellingen. Universele thema’s als ‘het kwaad’ en ‘de dood’ komen aan
bod, waarbij niet één groep wordt gerepresenteerd. In dat geval, laat tentoonstellingsmaker
Frans Fontaine weten, werkt het museum niet met klankbordgroepen maar met specialisten
in het onderwerp van de tentoonstelling.
2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM?
Binnen etnografische musea is een open houding en meerstemmigheid een vereiste voor de
toekomst. Met deze stelling zullen zowel de medewerkers van het RMV als die van het
Tropenmuseum het eens zijn, daar beide musea zich opstellen als kritische instellingen die
werken aan een postkoloniale identiteit. Toch wordt gedeelde autoriteit door beide musea
anders opgevat.
Het RMV heeft een schatkamer aan kennis en ervaring opgebouwd op het gebied van
samenwerking en uitwisseling van kennis en erfgoed met source communities. Dat
188 Zoals inheemse gemeenschappen uit Noord-Amerika en Australië. Bron: Interview Wayne Modest, 20 maart
2013. 189
Van Stipriaan, 2009: 57. 190
Interview Frans Fontaine, 24 april 2013.
50
onderscheidt het museum van anderen en geeft enorme verdieping aan kennis en
collectie.191 Laura van Broekhoven beschrijft hoe er in het RMV over gedeelde autoriteit
gedacht wordt: ‘Het is belangrijk dat je er [als museum] van uit gaat dat jij niet de zender
bent van de waarheid over anderen, maar dat je die samen bespreekt en iets maakt dat voor
het publiek waarvoor het gemaakt is relevant zal zijn.’192 Het begrip sharing authority drukt
voor Van Broekhoven heel goed uit waar het RMV al langer mee bezig is, maar wat voorheen
‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ genoemd werd. ‘Het delen van kennis en cultureel
erfgoed is wat het museum in de praktijk doet, maar eigenlijk gaat het om de autoriteit
daarover, dus sharing curatorial en conservatorial authority en daar gezamenlijk over
discussiëren, dat is wat het museum eigenlijk wil.’ Van Broekhoven denkt dat gedeelde
autoriteit gaat om enerzijds de controle laten gaan, dat is onderdeel van samenwerken.
Tegelijkertijd moet het museum wel voldoende autoriteit op zich durven nemen om controle
over het product te houden. Van Broekhoven: ‘Je deelt autoriteit maar je neemt zelf ook
autoriteit. We geven het niet af en iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen
autoriteit dus maak je samen een product, we noemen dat ‘co-creëren’.193 Momenteel is het
museum toe aan een moment van reflectie. Van Broekhoven denkt dat reflecteren op de
praktijk van de afgelopen jaren het museum verder zal helpen om in de toekomst een
postkoloniale identiteit te realiseren. Daarbij zal het museum zich af moeten vragen wat het
effect is van de pogingen om meerstemmigheid en gedeelde autoriteit in het museum te
laten doordringen en of het museum daarmee wel echt toewerkt naar een postkoloniale
praktijk.
Het Tropenmuseum heeft met het symposium ‘Tropenmuseum for a Change’ in 2008
de kans gegrepen om uitgebreid op haar nieuwe opstellingen en museale praktijk te
reflecteren.194 Het instellen van klankbordgroepen en het expliciet in beeld brengen van de
eigen rol in het koloniale verleden geeft aan dat het Tropenmuseum actief heeft nagedacht
over de representatie van de ander en vooral ook van het eigene. Vooral naar de bezoeker
toe is er veel veranderd. Van een overdracht van informatie wordt de bezoeker nu geacht te
reflecteren op zichzelf en het verleden. Het museum heeft zichzelf als doel gesteld de
191 Zelfevaluatie RMV, 2012: 32.
192 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
193 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
194 Zie voor een verslag van dit symposium Bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’
51
interpretatie van de boodschap in tentoonstellingen bij de bezoeker te leggen. Gedeelde
autoriteit is in het Tropenmuseum meer gericht op het publiek dan op de inheemse groepen
waar collecties vandaan komen.
52
3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD
‘Exhibitions are the timekeepers of progress.’
-William McKinley (1843-1901).195
3.1 INLEIDING
In de Mexicozaal van het RMV was in de jaren zestig een serie foto’s van pottenbakster
Juana Dominguez te zien, waarop zij de verschillende fasen van het maken van een
aardenwerken pot demonstreert. De foto’s, gemaakt door conservator Leyenaar, hingen
naast een levensgroot mensbeeld, dat Dominguez voorstelde terwijl zij een pot modelleert.
Het tafereel werd begeleid door een tekst in de ik-vorm waarbij Dominguez als het ware zelf
aan het woord was over het proces van het maken van potten.196 Op deze manier probeerde
Leyenaar Dominguez een stem te geven, de tekst was echter geschreven door Leyenaar zelf.
Omdat elke conservator in indertijd verantwoordelijk was voor de opstelling in zijn eigen
regio, was er geen geïnstitutionaliseerd
tentoonstellingsbeleid. Opstellingen zoals
hierboven beschreven waren slechts
incidenteel te zien. De
tentoonstellingsstrategie gebruikt door
Leyenaar kan opgevat worden als een eerste
stap naar een praktijk waarin sprake is van zelf-
representatie, er wordt een individu getoond
en ‘haar’ stem wordt gehoord.
De tentoonstelling ‘Wit over Zwart’ kan
gezien worden als het startpunt van een
verandering in visie en presentatiewijze van
het Tropenmuseum (zie afbeelding 3a). De
tentoonstelling werd in 1989 geopend en
bracht talloze beeltenissen van ‘zwarte
mensen’ en Afrika van de afgelopen 200 jaar
195 President van de Verenigde Staten 1897-1901. Geciteerd in Nederveen Pieterse, 1997: 123.
196 Van Wengen, 2002: 151.
Afb. 3a. Affiche tentoonstelling Wit over Zwart.
Bron: Collectie Tropenmuseum.
53
uit de westerse populaire cultuur bijeen. Het Tropenmuseum toonde hier dus niet ‘de ander’
maar de visie van westerlingen op die ander, gedurende de afgelopen twee eeuwen.
Zodoende reflecteerde het museum op de manier waarop de westerse samenleving ‘de
ander’ 200 jaar lang heeft gerepresenteerd en reflecteerde daarmee ook op de eigen
museale praktijk gedurende die periode. Het museum was van mening dat ze niet meer
alleen ‘de ander’ moest tonen maar ook het ‘zelf’, de Nederlanders, in relatie tot de ander.
Deze reflexieve tentoonstellingsstrategie is medio jaren negentig structureel ingevoerd en
past het Tropenmuseum nog steeds toe om te reflecteren op het eigen koloniale verleden.
Bovenstaande voorbeelden laten de eerste tekenen van het huidige
tentoonstellingsbeleid van het Tropenmuseum en het RMV zien. Het Tropenmuseum en het
RMV hebben, door de verschillende tradities waar ze uit voortkomen, een andere
ontwikkeling doorgemaakt in het vormen van een visie over gedeelde autoriteit. Aan de
hand van voorbeelden wordt in dit hoofdstuk beschreven hoe gedeelde autoriteit tot uiting
komt in de tentoonstellingspraktijk van beide musea. Daarbij wordt gebruik gemaakt van de
tentoonstellingstrategieën van Nederveen Pieterse zoals beschreven in hoofdstuk 1. Hier
moet direct vermeld worden dat bij de meeste tentoonstellingen sprake is van een
combinatie van strategieën, maar dat per paragraaf een dominante strategie uitgelicht zal
worden. Eerst zullen de overkoepelende strategieën in de vaste opstellingen besproken
worden, die beide musea bij de herinrichting van de jaren negentig hebben gekozen. Per
paragraaf zal vervolgens een strategie aan bod komen en aan de hand van een voorbeeld
getoond worden hoe het Tropenmuseum en het RMV met deze strategie omgaan.
3.2 ART-CULTURE APPROACH VS. INTERCULTURAL HYBRIDITY
Vanaf haar intrede in het gebouw aan de Steenstraat in 1937 was de opstelling van het RMV
esthetisch en object-gericht. De objecten werden afzonderlijk van elkaar opgesteld. Door de
afwezigheid van een verhaallijn in de opstelling werden de objecten niet tot elkaar in relatie
gebracht. Het ontwikkelen van tijdelijke tentoonstellingen in de jaren na de Tweede
Wereldoorlog, waarbij wel verhaallijnen werden gevolgd, veranderde deze praktijk.197
Tijdelijke tentoonstellingen bleken geschikt om nieuwe presentatietechnieken uit te
197 Van Wengen, 2002: 102.
54
proberen die later ook werden toegepast in de vaste opstelling.198 In het RMV is altijd sprake
geweest van een geografisch ingedeelde vaste opstelling.199 In alle zalen worden objecten
nog steeds esthetisch en geïsoleerd getoond en van evocatieve opstellingen is in het RMV, in
tegenstelling tot het Tropenmuseum, geen sprake. In het verleden heeft het RMV een
enkele keer geëxperimenteerd met evocatieve opstellingen, maar bij de opening van de
herziene vaste opstelling van het museum in 2001 werd duidelijk dat deze nog steeds erg
object-gericht was en er veel aandacht was voor de kunstwaarde van de objecten (zie
afbeelding 3b).
In vergelijking met andere musea is er in de vaste opstelling minder aandacht voor de
culturele context. Nederveen Pieterse analyseert deze wijze van presenteren als volgt:
‘Displaying ethnographic objects as art follows an assimilative approach’, in tegenstelling tot
de ‘exotiserende’ presentatiewijze waarbij de verschillen worden benadrukt. 200 Het
tentoonstellen van etnografische objecten als kunst, de art-culture approach, kan een
manier zijn om een cross-cultureel en universeel gevoel van kwaliteit, betekenis en belang
uit te dragen.201 In de woorden van antropoloog en kritisch museoloog Anthony Shelton zou
de esthetische opstelling van objecten de ‘universality of artistic creation’ moeten
198 Van Wengen, 2002: 150.
199 Momenteel worden daarin de volgende afdelingen herkend: Afrika, China, Circumpolaire gebieden, Insulair
Zuidoost-Azië, Japan en Korea, Midden- en Zuid-Amerika, Noord-Amerika, Oceanië, Zuid- en vasteland
Zuidoost-Azië, en het Midden-Oosten en West- en Centraal Azië. Bron: Volkenkunde.nl. 200
Nederveen Pieterse, 1997: 124. 201
Nederveen Pieterse, 1997: 125-126.
Afb. 3b. Opstelling in de Mexico-zaal van het RMV. Bron: volkenkunde.nl.
55
benadrukken.202 De focus lag in het RMV op de objecten, de mens en zijn visie leek in de
presentatie afwezig. Anne Marie Woerlee legt uit dat het RMV er indertijd voor gekozen
heeft om te gaan werken vanuit de objecten en verhalen die al in het museum aanwezig
waren. De meeste collecties zijn historisch van aard, met als gevolg dat de moderne mens
niet in het museum te zien was. In de loop der jaren werd men zich er in het museum van
bewust dat volkenkunde vooral over mensen gaat en niet alleen om objecten.203 De mens
kwam terug in het museum door middel van grote filmprojecties op de zijmuren van de
tentoonstellingszalen (zie afbeelding 3c). Op deze wijze werd getoond dat de, grotendeels
historische, collecties afkomstig zijn van voort bestaande, levende culturen.
Afb. 3c. Filmbeelden in de Afrika afdeling. Bron: volkenkunde.nl.
Het Tropenmuseum koos bij de herinrichting in de jaren negentig voor een andere
benadering van het presenteren van de permanente opstelling. Per regio is een andere
tentoonstellingsstrategie gekozen, afhankelijk van de aard van de collectie. Overkoepelende
thema’s zijn interculturele uitwisseling en onderlinge invloeden, die overal in het museum te
zien zijn.204 In deze manier van tentoonstellen kan de strategie van Nederveen Pieterse,
intercultural hybridity, herkend worden. In de nieuwe opstelling is rekening gehouden met
hedendaagse discussies binnen de museologie, wat heel treffend tot uiting komt in de
202 Shelton, 2011: 75.
203 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
204 Faber & Van Dartel, 2009: 8.
56
opstelling ‘Oostwaarts! Kunst, cultuur en kolonialisme’.205 Deze afdeling toont de kunst en
cultuur van Zuid- en Zuidoost-Azië en Oceanië. Daarnaast staat het verhaal van het
Nederlandse kolonialisme in ‘de oost’ in deze afdeling centraal. De rol van de verzamelende
cultuur is meer dan ooit zichtbaar in de opstelling en de bezoeker krijgt een beeld van de
oost vanuit een Nederlands, koloniaal perspectief. 206 Op de tweede verdieping wordt de
kunst en cultuur uit Noord-Afrika, het Midden-Oosten en Latijns-Amerika getoond. Er is
zowel aandacht voor historische als hedendaagse elementen uit samenlevingen in die
regio’s. Op de begane grond, rondom de Lichthal, wordt enerzijds het verhaal ‘Mens en
milieu’ getoond, anderzijds is er de opstelling ‘Verhalenreis’ te zien, waarin diverse
kunstenaars verhalen over universele thema’s vertellen.
In de huidige vaste opstellingen van beide musea zijn nog steeds de tradities te zien
waaruit ze voortkomen: het Tropenmuseum als educatief handelsmuseum en het RMV met
de allure van een wetenschappelijke rijkscollectie. Het is goed dat beide musea vanuit de
eigen traditie blijven werken en voortzetten waar ze goed in zijn. Op deze wijze
onderscheiden ze zich van elkaar en leveren ieder vanuit de eigen expertise een bijdrage aan
het postkoloniale discours in Nederland.
3.3 SELF-REPRESENTATION
Door de esthetische en geïsoleerde wijze van presenteren straalt de vaste opstelling van het
RMV gezag uit. Achter elke zaal schuilt echter een intensief samenwerkingsverband of
nauwe relaties tussen de conservator en de herkomstgemeenschap, waarbij de conservator
allerminst gezag uitoefent op de gemeenschap. Het verhaal dat de conservator kiest te
vertellen in de vaste opstelling is vaak beïnvloed door de vele stemmen waar hij mee
gesproken heeft gedurende het onderzoek dat aan een tentoonstelling vooraf gaat. De
conservator representeert een bepaalde regio en voelt door zijn jarenlange betrokkenheid
bij de gerepresenteerde gemeenschap ook een verantwoordelijkheid deze op een juiste en
integere manier neer te zetten.207 Annette Schmidt benadrukt dat de nauwe samenwerking
die de meeste conservatoren al jaren met de herkomstgebieden onderhouden niet expliciet
in de tentoonstellingszalen genoemd wordt: ‘Meerstemmigheid is er direct, maar we laten
205 Faber & Van Dartel, 2009: 9.
206 Faber & Van Dartel, 2009: 8.
207 Interview Annette Schmidt, 12 april 2013.
57
het te indirect zien in de [vaste] tentoonstelling. In mijn geval is het indirect te zien doordat
de hele eerste zaal [van de Afrika afdeling] is gewijd aan Mali, dat is geheel gebaseerd op die
langdurige samenwerking, maar die samenwerking met gemeenschappen zie je niet direct in
de teksten of zalen terug.’ Schmidt zou graag meer van de samenwerking laten zien in de
vaste opstelling: ‘We doen ons zelf te kort door dat niet te laten zien.’208 Juist aan die
samenwerking zijn mooie of interessante verhalen verbonden. Schmidt vertelt:
‘In de Afrika afdeling staat een grote vitrine over de Tellem *volk uit Mali+. In de jaren
zeventig is er door Nederlandse wetenschappers in Mali onderzoek gedaan naar de
Tellem. Zij hebben een collectie verzameld, die in het RMV terecht gekomen is.
Omdat wij heel intensief met elkaar samenwerkten, heeft de directeur van het
Nationaal Museum in Mali op een bepaald moment gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die
collectie terug willen. Waarom ligt die bij jullie, die is toch in een tijd verzameld
waarin we beter zouden moeten weten?’ Wij van het RMV vonden dat hij gelijk had
en op zijn initiatief is die collectie toen in twee gelijkwaardige delen verdeeld. Een
van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek gekregen in de vaste
opstelling van het museum, net zoals het andere deel een plek heeft in de vaste
opstelling hier. Over het deel wat in Nederland is gebleven, is besloten dat het een
langdurige bruikleen aan het RMV is. Die hele vitrine ligt dus vol met een langdurige
bruikleen aan ons. Het feit dat het materiaal in wezen gerepatrieerd is, is een vrij
vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug.’209
Dit verhaal laat zien dat er in de opstelling van het RMV wel degelijk invloeden vanuit de
gerepresenteerde gemeenschappen verweven zitten, maar in de vaste opstelling van het
RMV zie je niet direct zelf-representatie terug. Door dit wel te tonen laat het museum haar
open houding ten opzichte van gemeenschappen zien en ze zou daarmee een rolmodel
kunnen zijn voor het publiek. Volgens Van Broekhoven zie je meer dan vroeger dat mensen
‘aanwezig’ zijn, door de filmprojecties in de zalen bijvoorbeeld. Het gaat in het museum
208 Interview Annette Schmidt, 12 april 2013.
209 Interview Annette Schmidt, 12 april 2013.
58
steeds meer over de mensen en steeds minder uitsluitend om de objecten.210 Zowel Van
Broekhoven als Schmidt en Woerlee geven aan dat zij in principe graag meer van de
samenwerkingsprojecten en diverse stemmen in het museum willen laten zien door middel
van filmmateriaal of interviews, net zoals in tijdelijke tentoonstellingen. Een aantal
praktische bezwaren staat de realisering hiervan in het RMV in de weg. Een eerste bezwaar
waarom de uitkomsten van de consultaties met inheemse representanten niet in de
museumzalen te zien zijn, is dat daar momenteel geen financiële middelen voor zijn.211
Daarnaast heeft het documentatiemateriaal, dat gemaakt is van de consultaties, niet de
kwaliteit die geëist wordt in het museum, omdat de projecten niet werden ondernomen met
het idee dit te tonen in het museum. Het kost veel tijd en geld om alle ontwikkelingen op het
gebied van samenwerking en verschillende visies van mensen in de museale presentaties
mee te laten lopen en in de huidige tijd van bezuinigingen heeft dat geen prioriteit. Anne
Marie Woelee laat weten dat er na de consultaties met de Olok uit het Amazonegebied in
Suriname serieus is overwogen om hun aanbevelingen over de wijze van presenteren van de
objecten in de opstelling te verwerken: ‘De Olok hebben sterk op [de opstelling van hun
collectie in RMV] gereageerd: hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water
bij moet staan en dat [bepaalde objecten] wat hoger moeten worden gehangen, dat soort
dingen. Dat is niet doorgevoerd in de opstelling, want het is lastig om met water in de
vitrines werken. Water in de vitrine zou de objecten aan kunnen tasten. In dit geval wordt
dan de keuze gemaakt dat het behoud van de objecten belangrijker is. Bij tijdelijke
tentoonstellingen is het makkelijker om met dit soort zaken rekening te houden, omdat het
onderhoud dan tijdelijk is. Een vaste presentatie maak je voor minimaal tien jaar, zodanig
dat de opstelling die periode onderhoudsloos is.’212 Als het doorvoeren van wensen van
inheemse gemeenschappen in de museale presentatie een prioriteit zou zijn, zou echter
voor al deze bezwaren een oplossing gezocht kunnen worden. Het moge duidelijk zijn dat
voor de inheemse invulling in de vaste presentatie nog niet genoeg draagvlak is in het RMV.
De bezwaren wegen in elk geval nog niet op tegen de belangen ervan.
In tijdelijke tentoonstellingen maakt het RMV wel veelvuldig gebruik van de zelf-
representatieve strategie. De aanwezigheid van stemmen en visies van de inheemse
210 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
211 Gesprek met Laura van Broekhoven, november 2012.
212 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
59
gemeenschap sprong direct in het oog bij de tijdelijke tentoonstelling ‘Het verhaal van de
totempaal’ in het RMV. De tentoonstelling was te zien van november 2012 tot april 2013 en
toonde de verschillende inheemse volkeren van de noordwestkust van Noord-Amerika. Voor
het maken van de tentoonstelling werkte het museum intensief samen met een aantal
representanten uit de Kwakwaka’wakw gemeenschap, een inheemse bevolkingsgroep uit
Alert Bay in Canada. Deze samenwerking is in de tentoonstelling op diverse plaatsen terug te
zien en volgens Van Broekhoven is de tentoonstelling een gecombineerd product van de
Kwakwaka’wakw en het RMV. In opdracht van het museum is er voor de tentoonstelling
door de Kwakwaka’wakw een totempaal vervaardigd. Met een traditionele ceremonie,
uitgevoerd door de Kwakwaka’wakw zelf, werd de totempaal ingewijd. Op deze wijze kregen
de Kwakwak’wakw de ruimte om bepaalde culturele tradities te tonen en te delen met het
Nederlandse publiek. Het productieproces van de totempaal in Canada, dat vooraf ging aan
de traditionele inwijding, is vastgelegd op film en te zien in de tentoonstelling. Traditioneel
houtbewerker en kunstenaar van de Kwakwak’wakw, Rande Cook, spreekt in de film over de
wijze waarop de totempaal gemaakt is en over de betekenis van de gebruikte symbolen voor
zijn volk. Met zijn verhaal representeert Cook de traditie en betekenis van totempalen voor
zijn cultuur. De totempaal is na de tentoonstelling, onder toeziend oog van de
Kwakwak’wakw, permanent geïnstalleerd voor het gebouw van het RMV (zie afbeelding 3d).
Van Broekhoven: ‘Doordat die totempaal nu voor het gebouw staat, blijft de wisselwerking
tussen de Kwakwak’wakw en het museum in beeld.’213
213 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
60
Afb. 3d. Inwijding van de totempaal door Kwakwaka’wakw. Bron: Het Rijksmuseum voor Volkenkunde.
61
Een van de zalen in de tentoonstelling was geheel ingericht met beeldschermen waar
mensen uit de gemeenschap aan het woord komen (zie afbeelding 3e). Aan de hand van
deze verhalen van de Kwakwak’wakw werden grotere regionale kwesties als onderdrukking
van inheemse bewoners door kolonisten aan de kaak gesteld. Zo representeerde het verhaal
van een individu een onderwerp dat in de hele regio speelde. In de tentoonstelling waren
ook filmbeelden te zien van een potlatch, een van de belangrijkste tradities uit de regio.
Deze beelden zijn gemaakt door mensen uit de gemeenschap zelf, zij vonden het belangrijk
dat de potlatch zo goed mogelijk en volgens de eigen visie in het museum getoond zou
worden. Op deze manier had de gemeenschap invloed op hoe zij een potlatch
gerepresenteerd wilde zien in het museum.214
In de vormgeving van de tentoonstelling waren een aantal traditionele dierfiguren
verwerkt die ontworpen waren door Rande Cook, zo komt ook in indirecte zin de inheemse
visie in de opstelling naar voren. Niet alleen in de tentoonstelling komt de inheemse stem
aan het woord. Woerlee vertelt dat tijdens het openingsweekend van de tentoonstelling een
214 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.
Afb. 3e. Zaal in de tentoonstelling ‘Het verhaal van de totempaal’. Bron: Het Rijksmuseum voor
Volkenkunde.
62
groep van twintig Kwakwak’wakw in Leiden waren die allen hun eigen specialisatie hadden,
zoals weven of sieraden maken. Daar werden workshops over georganiseerd en daarnaast
werden er lezingen gegeven door Kwakwak’wakw. Dit waren momenten waarop direct
contact tussen publiek en de inheemse groep mogelijk was en waar de Kwakwak’wakw de
mogelijkheid hadden zichzelf, hun cultuur en tradities te representeren in het museum. De
tentoonstelling ‘het verhaal van de totempaal’ is een goed voorbeeld waarbij de
gemeenschap veel zeggenschap had over de inhoud van de tentoonstelling. Ook heeft de
gemeenschap invloed gehad op de sfeer en uitstraling van de presentatie.
Tentoonstellingsteksten werden voorgelegd aan leden in de gemeenschap om te zien of zij
zich met de tekst konden vereenzelvigen. Als dat niet het geval was, dan werden er
aanpassingen doorgevoerd. Het museum heeft steeds een redactionele rol gehad en hield
tijdens het productieproces in de gaten of het verhaal nog aansloot bij het beoogde publiek.
Deze manier van co-creëren, waarbij beide partijen vanuit hun eigen expertise werken, gaf
beide partijen veel voldoening en lijkt een balans te vinden tussen het overdragen van
autoriteit en het behouden van autoriteit. ‘Het verhaal van de totempaal’ is een goed
voorbeeld van een tentoonstelling waarbij een inheemse gemeenschap naar voldoening
betrokken was bij de representatie van hun cultuur in een westers museum. In de vaste
opstelling van het RMV zou dit nog beter tot uiting kunnen komen.
In het Tropenmuseum komt op diverse plaatsen in de vaste opstelling zelf-representatie van
inheemse groepen naar voren. Vroeg in het proces van herinrichting in de jaren negentig
werd een Ticuna gemeenschap in Brazilië benaderd door Frans Fontaine, in die tijd
Afb. 3f. Opstelling in het Tropenmuseum, ingericht door de Ticuna. Bron:
tropenmuseum.nl.
63
conservator Latijns-Amerika. Fontaine vroeg de gemeenschap of hij een inwijdingsritueel van
een jonge vrouw mocht filmen, en alle objecten die bij de ceremonie gebruikt waren mocht
aankopen om tentoon te stellen in het museum. Dit werd geaccepteerd door de Ticuna en
de objecten werden overgebracht naar het Tropenmuseum. Enkele Ticuna kwamen naar
Nederland om de objecten in te richten. In dit geval lag de keuze van het onderwerp bij het
museum, maar hadden de Ticuna invloed op de presentatiewijze in het museum en kan deze
opstelling gezien worden als een gecombineerd product (zie afbeelding 3f).215 De opstelling
is nog steeds onderdeel van de vaste opstelling binnen de Latijns-Amerika afdeling, en is een
voorbeeld van een product waarbij de autoriteit op het eindresultaat deels bij de
gemeenschap zelf lag.
In de afdeling Latijns-Amerika van het Tropenmuseum is nog een voorbeeld te vinden
waarbij in de opstelling lange tijd rekening is gehouden met de wensen van de
gemeenschap. Het gaat om een beeld van ‘El Tio’, de god van de onderwereld en de
beschermheer van Boliviaanse mijnwerkers (zie afbeelding 3g). In elke mijn in Bolivia is een
beeld van ‘El Tio’ te vinden, mijnwerkers geven hem alcohol, sigaretten en cocabladeren en
vragen in ruil daarvoor zijn bescherming tijdens hun gevaarlijke werk. Toen het beeld voor
het Tropenmuseum werd gemaakt werd door de mijnwerkers verteld dat met enige
215 Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013.
Afb. 3g. Beeld van ‘El Tio’. Collectie
Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl.
64
regelmaat de drank, sigaretten en cocabladeren bij het beeld ververst moesten worden om
‘El Tio’ gunstig te stemmen. Fontaine heeft hier lange tijd gehoor aan gegeven, maar omdat
hij geen conservator meer is ‘komt het er niet meer van.’
Bovenstaande voorbeelden geven aan dat gemeenschappen incidenteel invloed of
zeggenschap hadden over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd werden. Door
de wisselende tentoonstellingsstrategieën is er niet in elke opstelling van het
Tropenmuseum sprake van invloeden uit de gemeenschappen zelf. Volgens een kritische
reflectie van museologe Rhina Colunge op de Afrika-afdeling van het Tropenmuseum, lijkt
het alsof het leven in Afrika bestaat uit rituelen en ceremoniën, wat uiteraard niet het geval
is. Het dagelijks leven komt niet genoeg aan bod in de opstelling en dit geeft volgens
Colunge een vertekend beeld van het leven in Afrikaanse gebieden. Ze vindt dat het dagelijks
leven en ‘the little ones who have no voice’ meer aan bod moeten komen.216 Ook de
tijdelijke tentoonstelling over de Marron cultuur in Suriname, ‘De kunst van het overleven’
uit 2009 kreeg dergelijke kritieken. De kritiek was afkomstig van zowel de Marron zelf als van
academici en had als voornaamste reden dat de tentoonstelling de verschillen tussen diverse
Marron groepen niet voldoende nuanceerde. Daarnaast waren er tijdens de voorbereidingen
van de tentoonstelling adviezen van Marron in de wind geslagen, waardoor zij zich
genegeerd voelde. Volgens diverse representanten van de Marron was er sprake van een
tentoonstelling die een westerse visie op hun cultuur weergaf, en niet van zelf-
representatie.217 Doordat de gemeenschap niet op een juiste manier bij de totstandkoming
van de tentoonstelling werd betrokken, leidde dat tot pijnlijke ervaringen voor de Marron,
omdat zij hun cultuur niet op de juiste wijze gerepresenteerd zagen in het museum. In het
Tropenmuseum is er nog zeer wisselend sprake van succesvolle vormen van zelf-
representatie. Dit valt te wijten aan de afwezigheid van een museaal beleid op dit gebied.
216 Faber, 2009: 54.
217 Price & Price, 2010: 656.
65
3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION
Het Koloniaal Theater is het meest opvallende voorbeeld van de reflexieve
tentoonstellingsstrategie binnen het Tropenmuseum (zie afbeelding 3h). Te midden van de
permanente opstelling ‘Oostwaarts!’ bevindt zich een galerij die het leven in Nederlands-
Indië in beeld brengt door de ogen van Nederlanders die zich daar hebben gevestigd.
Levensechte poppen, gebaseerd op historische foto’s, stellen archetypen van kolonisten in
de oost voor, tentoongesteld zoals men in de tijd van de ethische politiek Indiërs van was
tentoonstelde. 218 Ze zijn omringd door voorwerpen die hun positie in de koloniale
samenleving aangeven. Door een koptelefoon hoor je de biografieën van deze personen en
hun ervaringen in de oost. Op deze wijze wordt een beeld geschetst van Indië door de ogen
van de kolonisten. De bezoeker wordt meegenomen naar de historische setting van het
kolonialisme begin twintigste eeuw, waarmee de geschiedenis van het museum zo nauw
verbonden is. Met het
koloniaal theater wil
het museum invulling
geven aan de
zelfreflectie die het
museum voorheen niet
toonde. Het
Tropenmuseum wil hier
extra benadrukken dat
het niet enkel een
museum over ‘de ander’
is, maar ook een plaats waar het ‘zelf’ in relatie tot die ander wordt getoond.219 ‘Daarnaast
spreken deze archetypen, als stichters van het museum, voor het museum over het verleden
van de collecties.’ 220 Susan Legêne, die ten tijde van de herinrichting Hoofd Museale Zaken
was, noemt deze praktijk ‘auto-ethnography’: Het museum toont haar eigen koloniale
cultuur in het verleden. Het koloniaal theater werd door veel mensen als succesvol
beschouwd in de zin dat het laat zien dat het een visie is om naar dingen te kijken. Daarnaast
218 Legêne, 2007: 239.
219 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
220 Legêne, 2009: 18.
Afb. 3h. Het koloniaal theater in het Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl
66
vonden ze dat de methode en technieken, gebruikt voor de opstelling, de juiste zijn om een
reflexieve opstelling neer te zetten.221 Legêne benadrukt dat dit een eerste poging is van het
Tropenmuseum ‘to grasp the idea of colonialism culture.’222 Het is volgens Legêne heel
belangrijk om de geschiedenis van de collecties goed te onderzoeken en bloot te leggen.
Alleen op die manier kan de impact van de koloniale cultuur tot in het heden begrepen
worden. Echter, het eigene wat in het koloniaal theater wordt getoond, het koloniale zelf
ten tijde van de ethische politiek, zou de bezoeker ook als de ‘ander’ kunnen ervaren. De
relatie met het heden lijkt in de opstelling afwezig en ‘the past is a foreign country, they do
things different there.’223 Het is de vraag of Nederlandse bezoekers zich herkennen in dit
koloniale zelf en het niet zullen ervaren als een afgesloten verleden. Als dat laatste het geval
is, wordt de beoogde zelfreflectie niet bereikt. Niet overal in het Tropenmuseum is gekozen
voor een reflexieve opstelling en er is in het museum ook ruimte om van de objecten zelf te
genieten. Bijvoorbeeld in de Nieuw-Guinea zaal, waar gekozen is voor een rustige en object-
gerichte opstelling, zodat de zeldzame en historische waarde van de collectie goed tot uiting
komt. Deze opstelling lijkt het meest op de presentatie van de vaste collectie in het RMV.
De huidige tijdelijke tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ in het
Tropenmuseum toont steeds twee objecten uit de collectie naast elkaar.224 ‘Verdeeld over
zeven thema's geven de ontmoetingen in alle diversiteit een beeld van wat het
Tropenmuseum in zijn bewogen geschiedenis, van de negentiende naar de eenentwintigste
eeuw, heeft beleefd, bedacht en verzameld, en daarmee ook een beeld van wat Nederland
bindt met de rest van de wereld. De thema’s zijn: Stemmen uit het verleden, Wereld van nu,
Van dieren en mensen, Museale kwesties, Kijken naar de ander, Toeval? en Vorm en
functie.’225 Bij elke combinatie van objecten worden bepaalde museale dilemma’s waar het
Tropenmuseum mee worstelt aan de bezoeker voorgelegd. ‘Onverwachte ontmoetingen’ is
een zeer goed voorbeeld van de reflexieve tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum,
waarbij het museum niet alleen op zichzelf reflecteert maar waar ook de bezoeker aangezet
wordt tot nadenken. Dit doet het museum heel direct door in de themateksten vragen te
221 Colunge, 2009: 37.
222 Legêne, 2007: 239.
223 Dit is de titel van een boek van David Lowenthal, gepubliceerd in 1998.
224 De tentoonstelling is te zien van 30 november 2012 tot 14 juli 2013.
225 Bron: tropenmuseum.nl, bezocht 13 mei 2013.
67
stellen als ‘Wie bepaalt wat wel of niet getoond mag worden?’ en ‘Zijn ‘onze’ objecten echt
wel van ons?’ Daar wordt ook meteen bij verteld dat er ‘geen antwoorden met
eeuwigheidswaarde’ zijn.226
In het RMV is niet gekozen voor een reflexieve opstelling ten opzichte van het koloniale
verleden. De context van ongelijke machtsverhoudingen waarin grote delen van de collectie
het museum binnen gekomen zijn, wordt op de meeste plaatsen niet expliciet verteld in het
museum. Het lijkt daardoor in eerste instantie alsof het museum in de opstelling niet op
haar collectiegeschiedenis reflecteert. Het koloniale verleden wordt echter, volgens de
medewerkers, niet genegeerd. In de Indonesiëzaal wordt aandacht aan de koloniale
verhoudingen tussen Nederland en Indonesië besteed door het tentoonstellen van de
Wilhelmina poppen, maar het is minder expliciet aanwezig dan in het Tropenmuseum.227
Van Broekhoven zou het prettig vinden als er sterker op het koloniale verleden of slavernij
gereflecteerd zou worden in het museum. Bijvoorbeeld door een ruimte van het museum zo
in te richten, dat bezoekers zich bewust worden van de Nederlandse rol in dat verleden en
de relatie met de museumcollectie. 228 Reflectie in het museum hoeft echter niet alleen
betrekking te hebben op het koloniale verleden, maar kan ook gaan over de omgang met
anderen. Bijvoorbeeld het creëren van cultural competence: het cultureel competenter
maken van mensen zodat de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’
van verschillen verbetert, dat vindt Van Broekhoven belangrijk.229 De centrale positie die
musea in de samenleving innemen en het vermogen van musea om invloed uit te oefenen
op de publieke perceptie kan hierbij van dienst zijn. Anderzijds vindt Van Broekhoven dat
mensen niet voortdurend met reflectie op het koloniale verleden geconfronteerd moeten
worden, omdat er een intrinsieke waarde in veel van de collecties zit die weggenomen
wordt als ze in een koloniaal discours worden geplaatst. Er moeten ruimtes blijven waar de
bezoeker ‘gewoon mag absorberen en beïnvloed worden door de ander, de kunst, en niet
226 Analyse van tentoonstelling tijdens bezoek aan het Tropenmuseum, 20 maart en 17 mei 2013.
227 Een serie poppen gemaakt in 1893 in Indonesië, waarbij steeds een duo de klederdracht van een bepaalde
regio uit dat land representeert, deze poppen werden prinses Wilhelmina cadeau gedaan voor haar dertiende
verjaardag. 228
Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 229
Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
68
hoeft mee te denken.’230 Woerlee is het met Van Broekhoven eens en is ook van mening dat
het museum terughoudend moet zijn in het continu tonen van meerstemmigheid of
koloniale kwesties. De bezoeker moet ook een zekere verdieping kunnen vinden door puur
van de objecten te genieten. Echter van een andere kant bekeken, zou de verdieping juist
gevonden kunnen worden in de reflectie op het verleden en kan de bezoeker zijn historisch
perspectief vergroten. Er zijn binnen het RMV plannen om diverse routes voor handheld
devices of smartphones door het museum te maken om dit dilemma op te lossen. Zo kan de
bezoeker die er behoefte aan heeft meer de diepte ingaan en reflecteren op bepaalde
dilemma’s en kan er door anderen genoten worden van de esthetisch hoogstaande
objecten. Het zou een toegevoegde waarde zijn voor de boodschap die het museum
uitdraagt, als er in het museum meer aandacht kwam voor de historische context van de
collecties, de verzamelgeschiedenis van het museum en de relatie met het imperiale en
koloniale verleden. Ook naar inheemse gemeenschappen toe zou het tonen van het
bewustzijn van de koloniale geschiedenis een stap in de goede richting zijn. Ook al behoorde
veel gemeenschappen niet tot de Nederlandse koloniën, er was wel sprake van ongelijke
machtsverhoudingen tussen Europese landen en niet-westerse gebieden. Het erkennen en
tonen van dit verleden in het museum, kan de relatie met deze gebieden verbeteren.
3.5 PLURALISM
Een tijdelijke tentoonstelling binnen het RMV waar de pluralistische tentoonstellingsstrategie
duidelijk in te herkennen was, is ’21 december 2012, het einde van de wereld?’231 De
tentoonstelling ging over de datum 21 december 2012 en toonde verschillende visies van
mensen die dachten dat de datum het einde van de wereld zou betekenen. Deze mensen
zeiden zich te baseren op hiërogliefen op een monument uit de oude Mayastad Tortuguero,
die begin twintigste eeuw werd ontdekt bij opgravingen.232 Er is in deze opstelling gekozen
om de visies van representanten van vier verschillende stromingen op hetzelfde onderwerp
naast elkaar te tonen: de wetenschappelijke -, de spirituele -, de pseudowetenschappelijke -
230 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
231 De tentoonstelling was te zien van oktober 2012 tot maart 2013. Een onderdeel van mijn stage in het RMV
was het assisteren bij de ontwikkeling van deze tentoonstelling, en de beschrijving van dit project is gebaseerd
op eigen ervaringen en observaties. 232
Van Broekhoven en Berger, 2011: 80.
69
en de apocalyptische visie (zie afbeelding 3i).
De tentoonstelling moest zowel een wetenschappelijke weergave zijn van de ontdekkingen
op het gebied van de oude Maya cultuur, als wel een beeld schetsen van de wijze waarop het
fenomeen leeft in de westerse wereld. Aan de hand van interviews en ander audiovisueel
materiaal van vier personen die een bepaalde stroming representeerden, werden de
verschillende visies in de tentoonstelling naast elkaar uiteengezet. In deze opstelling ging het
dus, mede door afwezigheid van objecten, volledig om het tonen van verschillende visies op
een onderwerp. Deze presentatiewijze past binnen het beleid van meerstemmigheid waarin
het RMV een platform biedt aan mensen die een andere mening hebben dan die van het
museum.233 Het 2012-project was een stap in de richting van meer pluriforme praktijk in het
museum, maar er valt nog winst te behalen. Bijvoorbeeld in de mate van betrokkenheid van
diverse partijen, die kan meer geïntensiveerd worden. Het is echter de vraag of het museum
daar voor open staat, vergeleken met andere wetenschappelijke musea was dit al een
gewaagde samenwerking.
233 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.
Afb. 3i. Een van de stromingen zoals deze in de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde
van de wereld?’ vertegenwoordigd was. Bron: Rijksmuseum voor Volkenkunde.
70
Ook het Tropenmuseum schuwt het tonen van diverse visies van buiten het museum niet,
zelfs als deze kritisch over de museale praktijk van het museum zijn. Door middel van een
audiotour door de tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laat het Tropenmuseum een
aantal mensen reageren op bepaalde object-combinaties in de opstelling. Een medewerker
van Museum Boerhaave, die veel met menselijke resten werkt, sprak de audio in bij een
dilemma over het al dan niet tonen van menselijke resten in het museum. In de audio
reageert hij op een versierde schedel die tentoongesteld wordt naast een als indiaan
verklede foetus. De foetus staat opgesteld in een afgesloten kist, omdat het volgens de
huidige ethische richtlijnen van het museum niet verantwoord is deze aan publiek te tonen.
De medewerker van Boerhaave geeft daar dodelijk commentaar op, dat er op neer komt dat
hij vindt dat het geschiedvervalsing is om de foetus niet te tonen. Zijn mening, en de andere
meningen over de objectcombinaties in de audiotour, reflecteren direct op de museale
praktijk van het Tropenmuseum. De meningen in de audio komen niet altijd overeen met die
van het Tropenmuseum, en hier laat het Tropenmuseum door het toelaten van pluralisme
een deel van de controle over de boodschap van de opstelling gaan.234 Het Tropenmuseum
slaagt er in deze tentoonstelling in op kritische wijze op de eigen praktijk in heden en
verleden te reflecteren.
Een uitzondering op de thematische tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum
was de tentoonstelling ‘Vodou, kunst & mystiek uit Haïti’. De tentoonstelling opende in 2008
en richtte zich geheel op voodoo praktijken op Haïti aan de hand van een van de grootste en
belangrijkste collecties op dit gebied.235 De tentoonstelling representeerde de visie van de
Haïtiaanse samenleving op het thema voodoo, waarbij sprake was van pluralisme. Naast een
groot aantal objecten waren de portretten van zes heel verschillende Haïtianen te zien: jong
en oud. Zij zijn op Haïti geïnterviewd en gefilmd over hun relatie of de afwezigheid van een
relatie met voodoo. Deze zes portretten werden in de tentoonstelling getoond en dit leverde
een beeld op van de wijze waarop voodoo in de Haïtiaanse samenleving speelt. Het
Tropenmuseum liet in deze tijdelijke tentoonstelling verschillende inheemse vises op het
onderwerp van de tentoonstelling zien.
234 Interview Frans Fontaine, 24 april 2013.
235 De Lehmann collectie. Bron: Tropenmuseum.nl, geraadpleegd: 20 april 2013.
71
Sinds enkele jaren zet het Tropenmuseum ook hedendaagse kunst in om de museale
praktijk vanuit verschillende invalshoeken kritisch te benaderen. Dit komt helder tot uiting in
het beeld ‘Madonna (after Omomá and Céline)’ van kunstenaar Roy Villevoye, dat sinds 2010
in het Tropenmuseum te zien is. Het
werk betreft een levensecht wassen
beeld van een Papoea man, die een
blanke baby in zijn handen draagt (zie
afbeelding 3j). Het werk is buiten de
vaste opstelling geplaats zodat duidelijk
wordt dat er sprake is van een reflectie
op het museum van buitenaf. In een
kritische beschouwing van het
tentoonstellen van het werk in het
Tropenmuseum wordt door kunstcritica
Lotte Batelaan het effect op de kijker
treffend omschreven: ‘In een
verrassende beweging wordt de blik die
vanuit koloniale instituten als het
Tropenmuseum altijd naar buiten werd
gekeerd (door eindeloos ‘de ander’ te
verzamelen, te classificeren, te schikken
en te herschikken), naar binnen gekeerd
en teruggeworpen op de westerse kijker.’236 Deze tentoonstellingsstrategie werkt door het
tonen van visie van een buitenstaander reflectie op de museale praktijk in de hand. Dit is
exact het effect wat Wayne Modest wil bereiken met de opstellingen in het Tropenmuseum.
Het werk van Villevoye slaagt er daarnaast in de bezoeker een ongemakkelijk gevoel te
geven, waardoor zelfreflectie in gang wordt gezet. Door het tonen van hedendaagse kunst
en de visie van de kunstenaar wordt het museum steeds opnieuw gedwongen vanuit een
nieuw perspectief naar de museale praktijk te kijken. Kunstenaars worden hier ingezet als
instrumenten voor het onderzoeken van de eigen museale of institutionele praktijk.
236 Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/de-madonna-uit-de-tropen, geraadpleegd 13 mei 2013.
Afb. 3j. Sculptuur ‘Madonna (after Omomá and Céline)’,
door Roy Villevoye. Collectie Tropenmuseum. Bron:
tropenmuseum.nl.
72
3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD?
In tegenstelling tot het RMV is in het Tropenmuseum per afdeling sprake van grote
verschillen in presentatietechnieken, waardoor de zichtbaarheid van gedeelde autoriteit per
afdeling verschilt. De vaste opstellingen van het RMV zijn veel consistenter, omdat dit
museum juist heeft gekozen voor een eenheid in de opstelling. Tijdelijke tentoonstellingen
geven in de meeste gevallen beter het discours van de huidige museumvisie weer, omdat
daarmee veel directer op recente ontwikkelingen geanticipeerd kan worden.
Zoals in hoofdstuk 2 naar voren is gekomen wordt binnen het RMV veel
samengewerkt met inheemse- en andere gemeenschappen en staat het museum open voor
visies van ‘anderen’. Toch komt dit op het eerste gezicht niet naar voren in de vaste
opstelling. Laura van Broekhoven laat weten dat het museum middenin het
veranderingsproces zit. Er is achter de schermen veel aan het veranderen en het museum
moet zichzelf eerst van binnenuit veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen.
Het museum staat open voor het tonen van inheemse stemmen in de vaste opstelling, maar
er moet een manier gevonden worden om dit in overeenstemming te brengen met de
esthetische vaste opstelling in het museum. De opstelling moet geen samenraapsel van
strategieën worden, en moet visueel voor de bezoeker aantrekkelijk blijven. In tijdelijke
tentoonstellingen is de inheemse stem heel goed te horen. Er wordt op gelijkwaardige basis
met elkaar samengewerkt en in de tentoonstelling komt dit goed naar voren. De reflexieve
en kritische benadering van de eigen museale praktijk is bij het RMV nog niet zichtbaar voor
het publiek, zeker in verhouding met het Tropenmuseum. Het zou de collecties meer context
en verdieping geven als er meer plaatsen van reflectie in het RMV aanwezig waren.
Ondanks dat het Tropenmuseum consultaties en het werken met gemeenschappen
niet heeft geïnstitutionaliseerd, is er in sommige gevallen wel sprake van invloed vanuit de
gemeenschap op de wijze van presenteren. Wayne Modest vindt het belangrijk dat de
expertise van de conservator en de curator erkend blijft, naast het tonen van de visie van de
gemeenschap. De rol van tentoonstellingsmaker en conservator blijft altijd belangrijk bij het
maken van een tentoonstelling, want: ‘the role of curatorial work is also to try and
understand the stories that come out of these things.’237 Het Tropenmuseum kiest heel
237 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.
73
bewust voor tentoonstellingsstrategieën die reflectie in de hand werken. Het museum is niet
bang zichzelf en anderen lastige vragen te stellen.
74
CONCLUSIE
In dit onderzoek is getoond hoe de visie op gedeelde autoriteit met inheemse
gemeenschappen zich de afgelopen twee decennia in het Tropenmuseum en het
Rijksmuseum voor Volkenkunde heeft ontwikkeld. Vervolgens werd onderzocht wat daarvan
de uitwerking is in de tentoonstellingspraktijk.
In 1991 schreef auteur Micheal Frisch voor het eerst over de ontwikkelingen rond het
begrip ‘gedeelde autoriteit’. Frisch doelde daarmee op de toenemende mate waarin
zeggenschap over de representatie van een geschiedenis werd gedeeld met ‘het subject’ van
die geschiedenis. Ook etnografische musea veranderen hun houding ten opzichte van
autoriteit. De ongelijke machtsverhouding tussen het museum en diverse gemeenschappen,
geworteld in een imperiaal en koloniaal verleden, is op zijn retour. De publicaties van
Simpson, Watson en Karp & Lavine hebben een groot aandeel gehad in het academische
discours over de relatie van musea met gemeenschappen. Samen geven zij een goed beeld
van de culturele en politieke veranderingen die een aandeel hadden in de transformerende
houding van musea ten opzichte van autoriteit. Het veranderingsproces werd in gang gezet
door activisme van culturele en etnische minderheden en door het einde van het koloniale
tijdperk. Vanaf de jaren negentig wordt er door musea actief geëxperimenteerd met
manieren van gedeelde autoriteit.
Gedeelde autoriteit kan zowel in de museummissie verwerkt zijn, als zichtbaar zijn in
tentoonstellingen: het blijven methoden. In een ideale situatie is gedeelde autoriteit een
mentaliteit binnen het museum die niet altijd in woorden of daden te vatten is, maar te
duiden is aan een open en gelijkwaardige houding ten opzichte van alle personen of groepen
die zich op enige wijze verbonden voelen met de collectie van het museum. De essentie van
het delen van autoriteit is dat ‘de ander’ (of dit nou een inheemse stam betreft of het
museumpubliek) op hetzelfde niveau als het ‘zelf’ wordt geplaatst, waardoor een
gelijkwaardige dialoog tot stand kan komen. Dit proces is voor buitenstaanders niet altijd
zichtbaar. De open mentaliteit binnen de museummuren is uiteindelijk het meest belangrijk.
Het museum evolueert langzaam van een tempel naar een forum, waarbinnen ruimte is voor
meerdere visies en stemmen. Het artikel ‘The Museum, a Temple or the Forum?’ van
Duncan Cameron uit 1971 was bij het duiden van deze verandering van groot belang.
75
De ‘autoritaire stem’ van het museum kan afnemen, maar de macht die musea
hebben door middel van hun centrale positie in de samenleving blijft bestaan. Etnografische
musea zijn zich echter in toenemende mate bewust van hun potentie om een bijdrage te
leveren aan een meer inclusieve, gelijkwaardige en respectvolle samenleving door het
ontwikkelen van een reflexieve en zelfbewuste benadering van de collecties en
presentatiewijzen. De manier waarop musea hun centrale positie inzetten is dus de
afgelopen decennia aan het veranderen. In het Tropenmuseum en het RMV werd met het
bevorderen van respect en begrip voor anderen in de jaren negentig de basis gelegd voor
een mentaliteit en museale praktijk waarin sprake is van gedeelde autoriteit.
Het Tropenmuseum is van oudsher gericht op het onderwijzen van het Nederlandse
publiek, waarbij de inhoud van de boodschap zich steeds heeft aangepast aan de tijdgeest.
Gedurende het koloniale tijdperk werden Nederlanders onderwezen over de producten en
het leven in de koloniën. De jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw kenmerkten
zich door educatieve tentoonstellingen over de Derde Wereld. Gedurende de jaren negentig
werd diversiteit en culturele uitwisseling steeds belangrijker. De publieksgerichte en
educatieve traditie van het Tropenmuseum is momenteel terug te zien in het feit dat het
museum zoekende is naar een vorm waarin het publiek participeert in de museale praktijk.
Het Tropenmuseum probeert haar publiek mee te laten denken over de geschiedenis door
vragen op te roepen en de bezoeker aan te moedigen tot reflectie. Het Tropenmuseum geeft
invulling aan gedeelde autoriteit door de boodschap van haar producten open te laten voor
meerdere interpretaties. Daarmee draagt het museum verantwoordelijkheid en autoriteit op
de bezoeker over. Zodoende wordt de de bezoeker op een meer gelijk niveau geplaatst met
het museum. Dertig jaar geleden was dit nog niet het geval. Voorts heeft het museum zich
vanaf begin jaren negentig ontwikkeld tot een instituut dat op de eigen praktijk durft te
reflecteren. Dit doet het museum door middel van het tonen van hedendaagse kunst, door
het oproepen van vragen in tentoonstellingen en door het tonen van meerdere visies. Met
deze strategieën probeert het museum bij haar publiek, de Nederlandse samenleving, een
bewustzijn over de wereld om zich heen te creëren. Het doel hiervan is een positieve
bijdrage te leveren aan de samenleving, bijvoorbeeld door het ontwikkelen van
intercultureel begrip. Door deze focus blijft samenwerking en gedeelde autoriteit met
inheemse gemeenschappen in het Tropenmuseum op de achtergrond.
76
Het RMV is van oorsprong een wetenschappelijk instituut, wat altijd zichtbaar was in
de object-gerichte presentaties. De afwezigheid van een communicatie-afdeling en een
beleid dat sterk op onderzoek gericht was, gaf het museum tot begin jaren negentig een
gesloten karakter. Het aantreden van directeur Engelsman markeerde een grote
omwenteling in het museum. De organisatiestructuur werd aangepast en het museum
heringericht. Deze veranderingen gaven het museum een meer open uitstraling. De
afgelopen vijftien jaar is ook de onderzoekspraktijk van het museum aan het veranderen.
Binnen het RMV wordt gedeelde autoriteit geïnterpreteerd als het luisteren naar en het
tonen van een grote diversiteit aan stemmen en visies: meerstemmigheid. Inheemse
groepen worden steeds vaker bij onderzoek naar collecties betrokken. Deze vorm van
gedeelde autoriteit en kennisuitwisseling met inheemse gemeenschappen ontwikkelde zich
tot op heden achter de schermen van het museum en is in de eerste plaats gericht op het
onderzoeken van de collecties. De afgelopen jaren is echter ook voor tijdelijke
tentoonstellingen intensief met herkomstgemeenschappen samengewerkt. Zodoende komt
gedeelde autoriteit steeds meer tot uiting in de tentoonstellingspraktijk. Dit is direct in het
museum terug te zien doordat leden van een gemeenschap in films aan het woord komen of
bijvoorbeeld in de vormgeving of objectkeuze van de tentoonstelling. Tijdelijke
tentoonstellingen lopen hierbij steevast voor op de vaste presentaties, waar de
samenwerking nog niet zichtbaar in de opstelling verwerkt is. Een belangrijke nieuwe
doelstelling van het museum is om door co-creatie tot nieuwe producten te komen. Door co-
creërend samen te werken verandert de museale praktijk in een praktijk waarin de mens op
een meer gelijkwaardige manier wordt getoond. Daarnaast kan het een positieve invloed
hebben op de relaties met gemeenschappen wereldwijd en kan het intercultureel begrip in
de hand werken.
Bij beide musea is te zien dat zij ‘anderen’ vanaf omstreeks 1990 steeds serieuzer zijn
gaan nemen en op een meer gelijkwaardige manier zijn gaan benaderen en presenteren. Er
is een open mentaliteit waar te nemen in de musea, er wordt geluisterd naar en
gediscussiëerd met diverse stakeholders. De tradities van het RMV en het Tropenmuseum
worden weerspiegeld in de wijze waarop zij gedeelde autoriteit interpreteren. Beide musea
passen in het model van een museum als forum, want er is ruimte voor dialoog en discussie.
Het Tropenmuseum kiest echter voor gedeelde autoriteit in de vorm van een dialoog met
het publiek. Daarmee reflecteert het museum op de eigen praktijk (transactional museum).
77
Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door herkomstgemeenschappen steeds meer
zeggenschap te geven over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd worden. Het
museum dient daarbij als contact zone. Vanzelfsprekend is de praktijk niet zwart-wit: ook het
Tropenmuseum consulteert regelmatig inheemse groepen en het RMV biedt ook reflectie
voor de bezoeker. Niettemin is een duidelijk onderscheid in de dominante koers van het
beleid van beide musea. Doordat het RMV en het Tropenmuseum zich sterk van elkaar
onderscheiden, leveren ze ieder hun eigen bijdrage aan de ontwikkeling van de
postkoloniale identiteit van het Nederlandse museumlandschap.
78
EPILOOG
Het nieuws van een groot aantal ontslagen in het Tropenmuseum (23 van de 52 banen
verdwijnen) bereikte mij enkele weken voor afronding van dit onderzoek. De bezuinigingen
van de overheid hingen al langer boven het hoofd van veel Nederlandse musea, het
Tropenmuseum wordt als een van de zwaarste getroffen.
In anticipatie op de bezuinigingen en vanuit de wens van de overheid dat
Nederlandse musea meer gaan samenwerken is het Tropenmuseum in 2011 gesprekken
aangegaan met het RMV en het Afrikamuseum in Berg en Dal, over de mogelijkheden tot
een fusie. Het opnieuw kritisch bekijken van de structuur en vormgeving van de
volkenkundige musea in Nederland kan positieve gevolgen hebben. Doordat de organisatie
volledig zal veranderen zullen opnieuw de kernwaarden en doelen helder geformuleerd
worden en dit kan een nieuwe impuls geven aan deze tak van de museale wereld. Een fusie
van de drie musea zorgt er tevens voor dat het niveau van de volkenkundige rijkscollectie
van Nederland naar een veel hoger niveau wordt getilt, omdat drie goede collecties samen
komen. Het is de bedoeling om met één sterke organisatie, een collectie van hoog niveau en
drie publieke locaties, die allen hun eigen profiel houden, een sterk merk neer te zetten dat
de internationale aantrekkingskracht zal doen toenemen.
Nu een fusie dichterbij is dan ooit, erkent Laura van Broekhoven dat dit een
remmend effect zou kunnen hebben op de praktijk van sharing authority, omdat de
prioriteiten verschuiven. Samenwerkingsprojecten zullen daardoor onder druk komen te
staan, maar Van Broekhoven blijft positief: ‘We zullen daar creatieve oplossingen voor gaan
bedenken. Een crisissituatie geeft ook mogelijkheden en stel, dat de Nederlandse overheid
geen verantwoordelijkheid voor de Nederlandse volkenkundige collecties meer wil nemen,
dan kan het ook zijn dat juist vanuit die bestaande internationale samenwerkingsverbanden
er veel meer samengewerkt moet worden. Ik zou het liefst zien dat we met een groot aantal
partijen en stakeholders, van allerlei soorten, kunnen blijven samenwerken en co-creërend
blijven ontwikkelen.’
Als toekomstig museumexpert, is het mijn hoop dat de volkenkundige musea van
Nederland, in deze roerige en financiëel zware periode, hun prioriteiten helder voor ogen
zullen houden. Het staat vast dat de musea aan de vooravond staan van grote veranderingen
en ik hoop daar spoedig deel van uit te maken.
79
BIBLIOGRAFIE
LITERATUUR
Ames, Micheal. ‘How to Decorate a House: the renegotiation of cultural representations at
the University of British Columbia Museum of Anthropology.’ In: Peers, Laura & Alison
Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New York.
Routledge. 2003: 171-180.
Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. Second Edition. London: Verso, 2006.
Ashley, Susan. ‘State Authority and the Public Sphere: ideas on the changing role of the
museum as a Canadian social institution.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their
Communities. London & New York. Routledge. 2007: 485-500.
Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, theory, politics. London & New York: Routledge, 1995.
Bouquet, Mary. ‘Het negentiende-eeuwse openbare etnografische museum.’ In: Bergvelt,
Ellinoor & Deborah Meijers & Mieke Rijnders, red. Kabinetten, Galerijen en Musea. Het
verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Zwolle: Waanders,
2009: 203-232.
Buijs, Cunera & Laura van Broekhoven. ‘Introduction.’ In: Van Broekhoven, Laura, Cunera
Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First Nations of the
Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 7-16.
Van Broekhoven, Laura. ‘Yesterday’s Knowledge, Tomorrow’s Future.’ In: Van Broekhoven,
Laura, Cunera Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First
Nations of the Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 139-162.
Van Broekhoven, Laura & Martin Berger. Maya 2012. Amsterdam, KIT Publishers, 2010.
Cameron, Duncan.‘The Museum, a Temple or the Forum.’ Curator: The Museum Journal, Vol.
14, Issue 1 (1971): 11–24.
Clifford, James. The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature and
Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1988.
Clifford, James. Routes: Travel and Translations in Late Twentieth Century. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1997.
80
Colunge, Rhina. ‘Titel.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present
between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391, Amsterdam: KIT. 2009: p.
Van Duuren, David. 125 jaar verzamelen. Amsterdam: KIT, 1990.
Faber, Paul & Daan van Dartel. ‘Introduction.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a
change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam. KIT.
2009: 7-11.
Faber, Paul. ‘Museum Discourse: Museum Policy.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum
for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391.
Amsterdam. KIT. 2009: 40-49.
Feest, Christian. ‘American Indians and Ethnographic Collections in Europe.’ Museum
Anthropology, Vol. 16, Issue 1 (1992): ??.
Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York: pantheon Books,
1977.
Fousecki, K. ‘Community Voices, Curatorial Choices: community consultations for the 1807
exhibitions.’ Museum and society, Vol. 8, Issue 3 (2010): 180-192.
Frisch, Michael. A Shared Authority. Essays on the craft and meaning of oral and public
history. New York: State University of New York Press, 1990.
Graburn, N., ‘Ancient and Modern: The Alaska collections at the Hearst Museum of
Anthropology.’ Museum Anthropology , Vol. 35, Issue 1 (2012): 58–70.
Hall, Stuart. ‘The work of Representation.’ In: Hall, Stuart, red. Representation: Cultural
Representations and Signifying Practices. Londen. SAGE Publications Ltd. 1997: 13-74.
Handler, Richard. ‘Cultural Property, Culture Theory and Museum Anthropology.’ Museum
Anthropology, Vol. 21, Issue 3 (1997): 3-4.
Harris, Claire, & Michael O’Hanlon. ‘The Future of the Ethnographic Museum.’ Anthropology
Today, Vol. 29, Issue 1 (2013): pp. 8-12.
Hooper-Greenhill, E. (2007) ‘Interpretative Communities, Strategies and Repertoires.’ In:
Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007:
76-94.
81
Karp, Ivan & Steven Lavine. ‘Introduction: Museums and Multiculturalism.’ In: Karp, Ivan &
Steven Lavine, red. Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington
DC. Smithsonian Books. 1991: 1-10.
Karp, Ivan. ‘Culture and Representation.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red. Exhibiting
Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian Books. 1991:
11-24.
Kuo Wei Chen, John. ‘The “Dialogic Museum” Revisited: a collaborative reflection.’ In: Adair,
Bill &Benjamin Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority In A
User-Generated World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage. 2011: 80-97.
Lagerkvist, S. ‘The empowerment and anger, learning how to share ownership of the
museum.’ Museum and Society, Vol. 2 (2006): 52-68.
Legêne, Susan. ‘Past and Future behind a Colonial Facade: the Tropenmuseum in
Amsterdam.’ Archiv für volkerkunde, Vol 50, (1999a): 265-274.
Legêne, Susan. ‘Enlightenment, Empathy, Retreat. The cultural heritage of the Ethische
Politiek.’ In: Ter Keurs, Pieter, red. Colonial Collections Revisited. Stad. Uitgever. Jaar: 220-
245.
Legêne, Susan. ‘Refurbishment: The Tropenmuseum for a Change.’ In: Van Dartel, Daan, red.
Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin
391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 12-22.
Legêne, Susan. Spiegelreflex –Culturele sporen van de koloniale ervaring. Amsterdam:
Uitgeverij Bert Bakker, 2010.
Legêne, Susan & Janneke Van Dijk. The Netherlands East Indies at the Tropenmuseum. A
Colonial History. Amsterdam: KIT Publishers, 2011.
Lowenthal, David. The past is a foreign country, they do things differently there. Cambridge:
Cambridge University Press, 1998.
Macdonald, Sharon. ‘Exhibitions of Power and Powers of Exhibition: an introduction to the
politics of display.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New
York. Routledge. 2007: 176-198.
82
Madonald, George F. & Stephen Alsford. ‘Canadian Museums and the Representation of
Culture in a Multicultural Nation.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities.
London & New York. Routledge. 2007: 276-291.
McLean, Kathleen. ‘Whose Questions, whose conversations?’ In: Adair, Bill & Benjamin
Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Generated
World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage, 2011: 70-79.
Museumvereniging. ‘Musea voor Morgen,’ Advies commissie Asscher-Vonk, 30 september
2012.
Nederveen Pieterse, Jan. ‘Multiculturalism and museums: Discourse about others in the age
of globalization.’ Theory, Culture and Society, Vol. 14, Issue 4 (1997): 123–46.
Peers, Laura & Alison Brown. ‘Introduction.’ In: Peers, Laura & Alison Brown, red. Museums
and Source Communities: A Routledge reader. London & New York. Routledge. 2003: 1-16.
Peers, Laura & Alison Brown. ‘Museums and Source Communities.’ In: Watson, Sheila, red.
Museums and their communities. London & New York. Routledge. 2007: 519-537.
Phillips, Ruth. ‘Community Collaboration in Exhibitions: introduction.’ In: Peers, Laura &
Alison Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New
York. Routledge. 2003: 155-170.
Raad voor Cultuur. ‘Slagen in cultuur.’ Advies Raad voor Cultuur, 2012.
Sandell, Richard. ‘Museums and the Combating of Social Inequality: roles, responsibilities,
resistence.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their communities. London & New York.
Routledge. 2007: 95-113.
Shatanawi, Mirjam. ‘Engaging Islam: Working with Muslim Communities in a Multicultural
Society.’ Curator: The Museum Journal, Vol. 55, Issue 1 (2012): 65-79.
Shelton, Anthony. ‘Museums and Anthropologies: practices and narratives.’ In: Macdonald,
Sharon, red. A Companion to Museumstudies. West Sussex. Wiley-Blackwell. 2011: 64-80.
Simpson, Moira G. Making Representations. Museum in the Post-Colonial Era. Londen & New
York: Routhledge, 1996.
83
Singh, Supriya & Meredith Blake. ’The Digitization of Pacific Cultural Collections: Consulting
with Pacific Diasporic Communities and Museum Experts.’ Curator: The Museum Journal,
Vol. 55, Issue 1 (2012): 95.
Van Stipriaan, Alex. ‘Social Discourse: interaction between museum and society.’ In: Van
Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A
Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 55-61.
Vogel, Susan. ‘Always True to the Object, in Our Fashion.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red.
Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian
Books. 1991: 191-204.
Watson, Sheila. ‘Museums and their communities.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and
their communities. Leicester. Reader in Museumstudies. 2007: 1-24.
Van Wengen, G.D. Wat is er te doen in Volkenkunde? De bewogen geschiedenis van het
Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Leiden: Uitgever Rijksmuseum voor Volkenkunde,
2002.
BRONNEN
TROPENMUSEUM
Anoniem. Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed, position paper. Maart 1998. Collectie
archief Koninklijk Instituut voor de Tropen.
Anoniem. Nota het Tropenmuseum in de negentiger jaren. Collectie archief Koninklijk
Instituut voor de Tropen.
Fontaine, Frans. Tentoonstellingsmaker, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 24 april
2013.
Gortzak, Henk Jan. Businessplan Tropenmuseum, 1997. Collectie archief Koninklijk Instituut
voor de Tropen.
Jaarverslagen KIT: 1990-2012. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen.
Modest, Wayne. Hoofd Museale Zaken, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 20 maart
2013.
RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE
Anoniem. ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’,
1903. Collectie bibliotheek Rijksmuseum voor Volkenkunde.
84
Anoniem. Zelfevaluatie Rijksmuseum Volkenkunde, 2007. Via Laura van Broekhoven.
Van Broekhoven, Laura. Hoofd Afdeling Onderzoek en Conservator Midden- en ZuidAmerika,
Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 16 april, 2013.
Jaarverslagen Rijksmuseum Volkenkunde, 1990-2012. Collectie bibliotheek Rijksmuseum
voor Volkenkunde.
Schmidt, Annette. Conservator regio Afrika, Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk
Interview. 12 april, 2013.
Woerlee, Anne Marie. Hoofd afdeling Tentoonstellingen en Educatie, Rijksmuseum voor
Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 12 april, 2013.
DIGITALE BRONNEN
Batelaan, Lotte. ‘Madonna uit de Tropen.’ Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/de-
madonna-uit-de-tropen Publicatiedatum: maart 2013. Geraadpleegd op 13 mei 2013.
Donkers, Kees-Jan. ‘Tropenmuseum, vroeger en vandaag.’
Bron:http://www.tropenmuseum.nl/-/5745/Tropenmuseum/Over-
Tropenmuseum/Organisatie-/Tropenmuseum-vroeger-en-vandaag
Geraadpleegd: 20 april 2013.
Cameron, Fiona. ‘Criticality and Contention - museums, contemporary societies, civic roles
and responsibilities in the 21st Century.’ Bron:
http://hosting.collectionsaustralia.net/omj/vol8/editorial.html
Publicatiedatum: augustus 2006. Geraadpleegd op 1 juni 2013.
Koelemeijer, Judith. ‘Fetisj versus Nike-schoen: Musea voor volkenkunde zoeken nieuwe
identiteit.’ Bron:
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/archief/article/detail/508000/1997/04/25/Fet
isj-versus-Nike-schoen-Musea-voor-volkenkunde-zoeken-nieuwe-identiteit.dhtml
Publicatiedatum: 24 april 1997. Geraadpleegd op 13 mei 2013.
Website Van Dale: www.vandale.nl Geraadpleegd op 3 maart 2013.
Website Tropenmuseum: www.tropenmuseum.nl Meermaals geraadpleegd tussen februari
en mei 2013.
Website Rijksmuseum voor Volkenkunde www.volkenkunde.nl Meermaals geraadpleegd
tussen februari en mei 2013.
85
BIJLAGE 1
INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN (LVB), HOOFD AFDELING ONDERZOEK EN
CONSERVATOR MIDDEN- EN ZUID-AMERIKA, RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE.
16 april 2013
Door: Nikki Boot (NB)
NB: Hoe is meerstemmigheid in de missie van het museum terecht gekomen, hoe is dat
proces verlopen?
LvB: Ik denk dat het vanuit de museale wereld en de wereld daar om heen ook, de 2.0
wereld, dat het gewoon werd om meer te luisteren en niet alleen maar te zenden. Ik denk
dat dat die mentaliteit van mensen verandert en ik denk dat het echt in de missie terecht
komt vanaf ongeveer 2006/2007, dan begint dat een beetje op te komen en dat is ook
wanneer Steven [Engelsman] steeds meer naar congressen gaat en dat het steeds
belangrijker begint te worden. Inclusive werken en bottum up werken werd steeds
belangrijker, dat werd niet meteen helemaal ingevoerd maar het werd wel steeds
belangrijker in het museum. Ik begon toen in 2007 met inheemse volkeren in het museum
samen te werken, in 2006 begonnen we daarover te denken. Iets dat ik vanuit mijn werk,
mijn opleiding heel erg meegekregen heb, dat dát de manier was om te werken, in de
archeologie dan. Ik denk dat er een aantal mensen bij elkaar kwamen die dat ook deden, het
ontstaat een beetje organisch. Maar ik denk dat het ook heel erg binnen de stroming van
museologie was, het postmodern/postkoloniaal gedachtegoed. Niet meer ‘de ander’, wij en
zij. Je ziet dat mensen daarover aan het nadenken zijn. In de VS is dat in de jaren zeventig
ontstaan en hier meer zo jaren negentig dat het discours echt op gang is gekomen. En dat
we dat echt in de praktijk gingen uitvoeren dat is zo gegroeid. Eerste met institutionele
partners, zoals musea elders, zoals in Indonesië, en dat je echt naar een gelijkwaardige
samenwerking toegaat. Want dat is wat echt belangrijk is. Het is niet makkelijk want vaak is
het helemaal niet gelijkwaardig. Hoe is een museum van 4000m2 gelijkwaardig aan een dorp
in Suriname, maar qua kennisbasis gelijk proberen te staan en elkaar ook echt serieus
proberen te nemen en respecteren. Met Indonesië is Pieter ter Keurs dat begonnen en met
de Kamoro was Dirk Smit daar al mee bezig en met Mali. Maar dat was vaak met partners
dat ons soort partners waren, musea.
NB: Zou je dat kunnen zien als een tussenstadium of een eerste aanzet?
LvB: Ja, dat zou je zo kunnen zien, dat je steeds meer ging samenwerken. Aan de andere
kant is het ook eigen aan volkenkundige musea om dat te doen natuurlijk. Gerbrands ging
ook naar de Asmat alleen was dat dus daar, dan ging je als individu daar antropologisch of
etnografisch onderzoek doen. Dat is altijd met anderen, dus het is niet zo dat dat vreemd
aan ons soort musea is. Alleen, ik denk wat wij hier neerzetten was heel erg zendend, maar
met een samenleving die heel erg 2.0 en misschien meer naar 3.0 toegaat of misschien nog
wel nog verder, denk ik dat je op een bepaald moment ook gewoon gaat kijken hoe we dat
86
anders kunnen gaan inrichten. Er is natuurlijk ook die cry out voor het meer inclusive
museum, meer participatie. En dat was in de VS al vroeger en in Australië enz., vanwege die
inheemse volkeren die binnen de natie zitten en ook die claim hebben gelegd, in de VS heel
erg door de black power movement en red power movement, dat is allemaal in de jaren
zeventig beginnen te ontstaan en dan door. Hier is het later op gang gekomen en intuïtief
werd er wel al wat gedaan door allerlei mensen, maar dat het echt deel van de missie en het
beleid werd, ik kan me herinneren dat dat in ieder geval in 2007, toen wij met die indianen
bezig waren het beleid meer inclusieve werd. In 2008 hadden we hier een groot congres,
getiteld ‘Inclusive Museum’, dat werd vanuit de directie georganiseerd en de conservatoren
hadden nog zoiets van, ‘wat moeten we ermee?’ Terwijl nu sharing authority steeds meer is
ontwikkeld. Ik merk dat in theorie, in het discours bestond het al veel langer, daarna zijn we
het echt gaan doen. Nu moet dus eigenlijk die evaluatie komen van: als we het doen wat wil
dat nou eigenlijk precies zeggen? Daar we zijn we nu heel erg aan toe, we hebben er over
gepubliceerd wat we allemaal hebben gedaan en nu willen we erop reflecteren en kijken,
wat komt er nou uit, is het nou echt postkoloniaal of niet? Dat brengt je een stuk verder.
NB: Zou je die meerstemmigheid als sharing authority kunnen bestempelen en is dat ook de
insteek van die meerstemmigheid?
LvB: Sharing authority, ik ben dat nog heel erg die dat zo noemt, omdat ik dat boek ‘Letting
Go’ las, en überhaupt die gedachte van sharing authority dat is eigenlijk waar het om gaat.
Sharing knowledge and cultural heritage (SK&CH)? Ja, maar eigenlijk gaat het om de
autoriteit daarover. Dus sharing curatorial authority en conservatorial authority dat is
eigenlijk wat we willen. En het gezamenlijk daarover discussiëren. Dat merk ik heel erg, als je
dat niet doet, als die discussie niet open is, kom je niet samen tot iets. We willen samen tot
iets komen, dus cocreatie, dat leeft nu erg. Dat is een term waar ik me ook in kan vinden. En
sharing authority, die term kwam ik vorig jaar op een congres tegen en toen dacht ik, ‘ja, dat
is wat we doen.’ Dat drukte voor mij heel erg uit wat we deden, terwijl we het eigenlijk
daarvoor over SK&CH hadden.
NB: Het was er dus eigenlijk al?
LvB: Ja, die term heb ik gewoon overgenomen omdat ik vond dat dat goed omschreef waar
we mee bezig waren, alleen ging het daar over sharing historical authority.
NB: Hoe zou je sharing authority binnen het etnografische museum dan definiëren, ik kom
daar geen duidelijke omschrijving van tegen in de literatuur?
LvB: Ik denk niet dat het al gedaan is, ik denk dat het iets is dat we nu moeten gaan doen.
We moeten nu eigenlijk gaan reflecteren op die praktijk van wat we doen, dat je meer gaat
kijken waar we nou mee bezig zijn en wat het voor effect heeft. En als je het wil definiëren,
hoe zou je het dan definiëren? Ik denk niet dat er al een definitie voor opgesteld is, ik denk
dat het gaat om het aan de ene kant op je te durven nemen om die autoriteit te zijn, want
dat is iets waar we de afgelopen 10 jaar over nagedacht hebben en de afgelopen zes jaar
echt mee bezig zijn. Er wordt heel veel gedaan en op heel veel verschillende manieren. De
een doet het heel erg via mensen die vragen om te komen praten, en een ander probeert
zelf een discours daarover te vormen, ik denk dat wij in de tweede categorie zitten. Dat we
87
niet vragen aan een contemporaine kunstenaar om te reflecteren op ons, wat in het TM heel
erg gedaan wordt, en daarmee reflecteer je heel erg op jezelf. Wij zijn veel meer bezig met
samen met anderen te kijken en doen, en door te experimenteren onze weg te vinden. Dat
zijn twee verschillende manieren. En waarom kiezen we niet voor die contemporaine
kunstenaars? Dat hebben we wel gedaan een tijd, dat kunstenaars op het museum hebben
gereflecteerd, en daar is veel discussie over geweest.
Maar ik vind, als je het huidige discours beluistert, dat je alles bij die contemporaine
kunstenaars legt, en die kan vrijelijk doen, maar ondertussen hou je je praktijk zoals die is.
En dat vond ik te makkelijk, dat kan geen carte blanche zijn voor ons om te blijven doen wat
we doen, want je wil toch dat die praktijk verandert, want dat is nodig als je in een
contemporaine context, een 2.0 3.0 context wil functioneren. Toen zijn we zelf gaan zoeken
naar hoe het zou kunnen en dan grijp ik al snel terug op wat ik goed kan, want ik heb in de
archeologie veel met mensen samengewerkt, participatory archeology, dat was ons soort
archeologie. En andere mensen doen andere dingen die ze goed kunnen en door te praten
met elkaar ontwikkelen we een werkwijze waarin ieder zijn eigen insteek heeft, want
Annette werkt bijvoorbeeld met Malinese metselaars, al 16 jaar. Dat heeft zich voornamelijk
daar ontwikkeld. Wonu [Veijs, conservator Oceanië] heeft veel met kunstenaars, als wel
traditionele kunstgenootschappen gedaan, bijvoorbeeld in de Maori tentoonstelling. En voor
mij past het met inheemse volkeren samenwerken heel erg bij zowel wat mijn insteek is, als
wel wat bij onze collectie [Midden- en Zuid-Amerika] past, want die komt grotendeels van
inheemse volkeren en het past heel sterk bij het etnografische museum en wat ik denk dat
onze missie moet zijn. Meer dat samenwerken laten zien. Maar als je kijkt naar Indonesië of
Japan, dan ga je niet samenwerken met inheemse volkeren, want daar gaat het helemaal
niet om, dan werk je samen met instituten en soms ook met kunstenaars, dus dat is heel
afhankelijk van de regio. Daar ben ik ook heel erg blij mee, dat we die variëteit hebben. Het
hangt ook sterk samen met de conservator, je maakt een verschil als conservator. Ook
vanwege de disciplines die we meenemen, sommigen zijn antropoloog of archeoloog,
anderen weer kunsthistoricus. Vanuit de regio waar je werkt, vanuit de collecties die we hier
hebben. Dus je wilt dingen doen die relevant zijn voor de collectie, relevant zijn voor het
museum en waar je ook goed in bent.
NB: Hoe relateer je zo’n historisch collectie aan een hedendaagse gemeenschap?
LvB: Dat blijkt dus helemaal niet zo moeilijk te zijn. Het hangt wel van de gemeenschap af,
maar een heleboel gemeenschappen hebben juist hun interesse in ons vanwege die
historische collecties want die zijn daar niet bewaard gebleven of ze hebben de kennis niet
om met de objecten om te gaan. Tot nu toe, in alle samenwerkingsverbanden die wij hebben
gehad, ging het om de collecties.
NB: En dat er daar ook nog inheemse kennis bestaat…
LvB: Ja, die is voor ons nog heel interessant. Het hoeft niet eens inheemse kennis te zijn die
anders is dan die van ons, maar die uitwisseling van kennis over de collecties, die is heel
waardevol. We zeggen ook altijd, er is geen recept, er zijn allerlei manieren om het te doen,
een waaier aan mogelijkheden en je moet kijken wat kan, wat vinden zij interessant en wat
88
zit er in de collectie? De Ka’apor in Brazilië zijn niet geïnteresseerd in die historische
collecties, zij vinden dat oude ‘dingen’, die zijn van mensen die dood zijn. Ze zijn een
consumer society en die willen nieuwe dingen en zijn voordurend hun eigen materiële
cultuur aan het vernieuwen. Wat hun interesseert is niet die collecties per se, ze werken er
wel aan mee, maar wat hun echt interesseert is de associatie met het museum. Er zit ook
een verschil in waarom mensen met jou als museum willen samenwerken, want het gaat
natuurlijk twee kanten op. Aan de ene kant hebben wij onze interesses in die samenwerking,
maar er is ook van daaruit, en dat was voor mij een eyeopener, elk volk heeft zo zijn eigen
interesses en redenen voor samenwerking.
De vraag van het museum tot samenwerking kan altijd conflicten opleveren.
Hoe groter je het maakt en hoe meer partijen erbij betrokken zijn, hoe politieker het wordt.
Het wil niet zeggen dat als het klein is dat er geen politieke dingen spelen, maar het is veel
beheersbaarder. En je kunt veel meer experimenteren, dat kan niet met grote projecten.
Zoals met Indonesië: het werd vanuit de Nederlandse overheid gefinancierd, het is met
bepaalde Indonesische partners waar de Nederlandse overheid mee samenwerkt, dan heb je
een heel duidelijk politiek kader waarin het plaats gaat vinden. Terwijl als je met niet-
logische partners samenwerkt, zoals inheemse dorpen, dan leeft het zijn eigen leven, en dat
is okay, maar dat moet je wel weten als museum, dat je daar op die manier in moet staan.
Het is niet te beheersen.
NB: Maar dat moet je dus ook niet willen…
LvB: Nee precies, dat is onderdeel van dat samenwerken, en van co-creëren, dat je niet meer
die controle hebt, die moet je laten gaan. Maar tegelijkertijd wel voldoende houden om nog
wel autoriteit over het product te kunnen nemen.
En dat denk ik van het werken met kunstenaars: daar weten mensen van, die kunnen
gewoon vrij opiniëren. Dat moet zelfs met kunst, het laat zich niet beteugelen, maar je kunt
het ook weer weghalen (als museum), terwijl als je het incorporeert in je manier van doen,
in je praktijk, dan moet je echt voortdurend aanpassen. Dat vind ik het leuke eraan, maar dat
maakt het wel complex.
NB: Zie je deze praktijk al in het museum terug, als bezoeker bijvoorbeeld, hoe ervaar je die
gedeelde autoriteit of meerstemmigheid?
LvB: Ik kan dat moeilijk beoordelen, denk ik, maar de Maori en ook de noordwestkust
tentoonstellingen waren duidelijke voorbeelden. Doordat die totempaal nu voor ons
gebouw staat, zie je de wisselwerking tussen ons en de Kwakwak’wakw (waar die vandaan
komt) daar gebeuren. En ik denk dat je dat bij Maori- en de noordwestkust tentoonstelling
het beste ziet, dat zijn gewoon gecombineerde producten. Dat kun je niet voortdurend doen
en dat kan ook niet overal aanwezig te zijn. Ik vind het dus ook geen probleem om het zo te
zien: je deelt autoriteit maar je neemt ook zelf autoriteit, dus niet we geven het af en
iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen autoriteit dus maak je samen een
product. Maar niet met alles. Ik denk dat het niet met alles kan omdat 1) het enorm veel tijd
kost en heel complex is en 2) omdat sommige van die producten die je daarmee maakt niet
altijd even veel ruimte geven om toch te experimenteren met andere dingen. Ik denk dat
89
sharing authority heel goed kan in tijdelijke tentoonstellingen, we zijn nu met de
ontwikkeling van de Hadj tentoonstelling daar ook heel sterk mee bezig, de stakeholders
erbij betrekken. Maar het zou nog meer kunnen en dat komt omdat onze planningen vaak te
kort zijn, en dat zijn we wel aan het veranderen nu, een lange termijnplanning aan het
maken.
NB: En hoe kies je je stakeholders, dat is per project waarschijnlijk verschillend?
LvB: Ja, per project verschillend en soms komen zij naar jou toe. Of omdat je al 16 jaar ermee
samenwerkt, zoals Annette met Mali. Als ze dan met Zuid-Afrika wil samenwerken dat is dan
investeren. Het is heel vaak zo dat zij ons kiezen, maar het is een mix. Heel vaak is het zo dat
groepen naar ons toe komen omdat wij een bepaalde collectie hebben en zij op zoek zijn
naar kennis daarover. En in het geval van Brazilië wilden wij daar zelf meer mee doen. Het is
ook een samenloop van omstandigheden, soms loop je ergens tegenaan. Het hangt dus heel
erg af…
NB: Er zijn natuurlijk verschillende gemeenschappen, dus niet alleen de inheemse groepen,
maar ook diaspora of new-age. Je kunt niet eindeloos iedereen bij een project betrekken, hoe
maak je een keuze?
LvB: Wij vinden daar onze collectie toch wel het belangrijkst in, de missie van het museum is
daar ook leidend in. We zijn er nu nog heel open in. We proberen zoveel mogelijk tegen
partnerships ‘ja’ te zeggen en erop in te gaan. Maar ook over die partnerships, ik heb heel
lang gezegd dat het duurzame partnerships moeten zijn en dat is ergens ook zo. Maar
hoelang is duurzaam? Is dat honderd jaar, drie jaar of een paar maanden? En op dit punt zit
ik nog heel erg in de reflectie er op, soms is het ook goed als je een project hebt dat een paar
jaar duurt, je hebt elkaar beïnvloed, ieder verandert door het project, en ieder gaat zijn weg
en niet dat we het moeten blijven herhalen. Dat zat wel heel erg in mensen hun hoofd, ook
dat van mij, dat het permanent moest zijn. Maar het kan dus een lang project van 16 jaar zijn
of korte tijd heel intensief samenwerken, of om de zoveel tijd.
Het was voor mij wel belangrijk dat Laura Peers in 2007 aangaf dat je dit moet
institutionaliseren. Het moet niet aan jou [als conservator] gekoppeld zijn maar je moet
zorgen dat de hele instelling dit draagt. En dat is wel meer geworden, dus voor mij is
duurzaam niet meer lang samenwerken met dezelfde partner, maar het moet een duurzame
houding zijn eigenlijk .
NB: Het gaat niet om samenwerken om het samenwerken, maar om wat je eruit haalt…
LvB: Exact, dat je ervan uit gaat dat jij niet de zender bent van de waarheid over anderen,
maar dat je die samen bespreekt en iets maakt wat jij denkt dat voor het publiek waarvoor
het gemaakt is relevant gaat zijn. En als je iets produceert voor een klein dorp in Brazilië is
dat dus iets heel anders als iets dat je voor hier (in het museum) produceert.
NB: Dus eigenlijk zit dat al heel erg in het museum, dat het bij iedereen leeft dat je door
samenwerking producten tot stand brengt, maar dat zie je niet altijd expliciet in de vaste
opstelling terug, zou dat wel moeten?
LvB: Ik weet niet hoe je dat zou willen doen…
NB: Wat zou er de meerwaarde van zijn om dat aan bezoekers te laten zien?
90
LvB: Ik denk dat het daarvoor goed zou zijn om te weten hoe het op bezoekers overkomt,
dat weet ik niet. Ik vind het heel moeilijk om als een leek naar die opstelling te kijken, dat
kan eigenlijk niet. Dus ik denk dat het dan goed zou zijn om daar eens een onderzoek naar te
doen. Mensen komen natuurlijk met een bepaalde bagage al binnen, maar ik denk niet dat
je het in de vaste opstelling per se ziet. Je ziet wel meer dan vroeger, dat ‘mensen’ aanwezig
zijn, door al dat filmmateriaal, maar ik denk niet dat je onze projecten in de vaste opstelling
ziet. En ik denk dat we het deels niet laten zien omdat veel van die projecten goed
gedocumenteerd zijn op schrift en foto’s maar niet in de kwaliteit dat voor het museum
wordt gevergd. En dat kost gewoon teveel tijd om dat helemaal mee te laten lopen en ik
denk dat dát een reden is waarom het nog niet aanwezig is in het museum. Ik denk wel dat
het goed zou zijn om het meer te laten zien, eerder in een soort handheld devise route die
we nu meer in het museum gaan aanleggen.
En inderdaad, het gaat niet alleen om je inheemse stakeholders, het gaat om allerlei
stakeholders. De stakeholders zitten op allerlei plekken en dat is het leuke. Soms kiezen wij
iets waar wij aandacht aan willen besteden en soms komen ze hier naar toe. En soms maak
je iets en komen er een heleboel stakeholders, zoals bij Maya 2012, we wisten wel dat er
allemaal new-age groepen waren maar die gingen ons steeds actiever opzoeken, dat heb je
zelf meegemaakt.
NB: Maar daar wil je toch een bepaalde controle over houden?
LvB: Hoe dan ook. Ik vind dat het sharing authority is en niet giving away authority, dus jij
(het museum) bepaalt uiteindelijk toch wat je wel of niet gaat tonen. En afhankelijk met
welke groep je samenwerkt is dat meer of minder. Dus met die new-age groep, we hebben
er heel erg over zitten denken, dat weet je zelf, wie wel en wie niet. En dat zijn beslissingen
die jij maakt en je bent ook verantwoordelijk voor het museum dus ik vind dat je die ook niet
kan laten gaan. Maar afhankelijk van de houding die je aanneemt..
Ik weet nog op een symposium in Stuttgart, dat iemand zei, ‘er zijn ook groepen waar je
nooit mee zal samenwerken, zoals new-age.’ En toen zei ik, ‘wij wel.’ En ze vond het
belachelijk dat we dat überhaupt overwogen. Dat was echt een groep waar je niet mee
‘hoort’ samen te werken dus je merkt wel dat er nog een soort taboe zit op bepaalde
groepen.
NB: Terwijl die groepen misschien wel een sterke relatie tot de collectie voelen.
LvB: Tuurlijk, door ancient knowledge. En dat vind ik dus: die grondhouding van de
bereidheid tot samenwerken, die verantwoordelijkheid moet je op je nemen, maar zou ik
samenwerken met bijvoorbeeld neo-nazi’s? Nee ik denk het niet. Je moet kijken: gaat het
samen met onze missie? Als het teveel in strijd is met de missie, dan kun je er soms niet mee
samenwerken. De grondhouding is: in principe zeggen we ja, net als met bruiklenen en met
samenwerking. Maar we gaan wel goed nadenken of het past bij de missie of we er tijd voor
hebben etc. Je moet ook nadenken of we de kennis ervoor hebben.
Ik heb ook eens een bruikleen geweigerd, dat ging over representatie, ik vond dat het niet
kon. Ik vond toen echt dat het stuk toen niet… soms heb je stukken die zo’n uitstraling of
effect kunnen hebben dat je gewoon weet hoe ze zullen overkomen. Dan moet je je
91
afvragen, ik heb ook overleg gehad met de ambassade en mensen van daar, het ging over
menselijke resten, en ik vond toen dat ik daar te weinig vat/controle over zou kunnen
hebben om te kunnen zorgen dat het niet op een manier gebruikt zou worden dat ik vond
dat het niet meer kon. Ik vond het niet verantwoord naar de herkomstgebieden, de
descendant societies toe, naar gemeenschappen die een heel directe band hebben met het
object en waar wij in de toekomst misschien nog wel me willen samenwerken.
Conservatoren, zeker etnografische conservatoren, staan gewoon middenin hun vakgebied,
hebben vaak heel nauwe relaties met inheemse mensen, dus je gaat er heel bewust mee
om. Ergens denk ik dat mensen (conservatoren) zich ook een vertegenwoordiger voelen,
voor mensen waar ze heel nauw mee hebben samengewerkt, hier. En je vertolkt ook op een
bepaalde manier de maatschappij daar.
NB: Zou je in het museum meer dingen willen laten zien als het koloniale verleden of het feit
dat bepaalde collecties verzameld zijn in een koloniale context?
LvB: Ik denk dat het bij Indonesië wel enigszins wordt gedaan met de Wilhelmina poppen.
Dat zou wel sterker kunnen en ik zou het heel prettig vinden als wij die routes in handheld
devices zouden hebben. Ik vind niet dat iedereen er voortdurend mee geconfronteerd moet
worden, omdat het ook een waarde wegneemt die, ik heb deze gedachten nog niet heel
goed geformuleerd en misschien denken we hier binnen een paar jaar heel anders over,
maar ik denk wel dat er een intrinsieke waarde zit in een heleboel van die collecties die je
wegneemt als je het alleen in een koloniaal discours plaatst. Ik denk wel dat het belangrijk is
om het erover te hebben en te laten zien. We hadden vroeger in de hal ook filmbeelden dus
het zit er wel in maar het is niet expliciet genoeg te zien voor mensen. Dus ik denk dat heel
veel van die dingen in onze presentaties zitten en elke conservator heeft het erover, samen
met de tentoonstellingsmakers. In Keulen heb je een presentatie die dat heel goed
weergeeft. Daar hebben ze eigenlijk een soort box in de tentoonstelling gezet, die heel goed
vooroordelen, representatie en dergelijke onderwerpen heel erg aan bod laat komen. Zoiets
denk ik dat wel goed zou zijn. Als je van te voren mensen even bewust laat worden,
‘remember this’, en bedenk vooral ook van jezelf dat je met allerlei vooroordelen
binnenkomt, want we hebben allemaal vooroordelen. Het enige dat we kunnen doen is
voortdurend onszelf ‘dekoloniseren’ zeg maar, ik denk dat het goed zou zijn om dat ergens
aan bod te laten komen.
NB: Of bijvoorbeeld om ergens te noemen dat bepaalde collecties in een koloniale context
zijn verzameld en misschien niet per se de cultuur representeren door de eigen ogen maar
meer door Nederlandse ogen, want dat zou nog wel eens een verschil kunnen zijn?
LvB: Dat is een enorm verschil, ik denk niet dat er één manier is om een cultuur te
presenteren maar het blijft natuurlijk geworteld in een koloniaal verleden of ongelijke
machtsrelaties. Het is goed om daar wat aan te doen maar je moet het beperken, je
reflecteert even en word je bewust maar daarna kun je wel de collectie gewoon bekijken. Ik
denk dat het goed zou zijn en op dit moment is dat gewoon niet heel sterk aanwezig, we
hebben het er wel al over gehad. Wat mij betreft mag die box uit Keulen gewoon integraal
92
overkomen, maar daar was toch nog niet echt de wens toe. Ik weet niet wat Anne Marie
daarover gezegd heeft?
NB: Dat de meeste bezoekers daar waarschijnlijk niet op zitten te wachten.
LvB: En daarom moet het een mix zijn van wat je missie is en wat je bezoeker wil, want
misschien zit de bezoeker er niet op te wachten, maar vinden wij het wel heel belangrijk om
het aan te bieden.
NB: Of bepaalde dilemma’s aan de bezoeker voorleggen, over bijvoorbeeld slavernij, of wat
je wel en niet laat zien…
LvB: Dat hebben we wel in tijdelijke tentoonstellingen gedaan en over slavernij hebben we
wel een route door het museum. In veel vaste opstellingen zit het niet echt in.
Het zou kunnen en we bespreken het ook wel, het zou goed zijn maar het is niet in deze
laatste herinrichting meegenomen.
NB: Hoe definiëren jullie meerstemmigheid?
LvB: Er is een nieuw geformuleerde missie waarin samenwerking co-creatie naar voren
komt. Daar zit eigenlijk een soort checklist/doelstellingen van wat wij belangrijk vinden,
leren over mensen in de wereld, bruiklenen, co-creatief, interactief werken en zo nog een
paar. Het zijn acht elementen waar we bij tentoonstellingen naar kijken, of het overeenkomt
met de doelstellingen. [Missie nog niet openbaar]
Daar staat ook de nieuwe manier van integraal presenteren en programmeren.
NB: Op de nieuwe missie voortbordurend: hoe zie jij de toekomst van het etnografische
museum of volkenkunde specifiek voor je in relatie tot sharing authority, meerstemmigheid,
representatie?
LvB: Aan de ene kant heb ik een ideaalbeeld en aan de andere kant een moeilijke
werkelijkheid waar we in leven. Die moeilijke werkelijkheid is dat het gewoon heel
onduidelijk is waar de Nederlandse volkenkundige wereld staat op dit moment, gezien de
financiële situaties van een aantal van onze collega-musea. En als dat zich verder ontwikkelt
zoals zich het nu ontwikkelt waarbij veel musea zullen sluiten, dan zal de aandacht zich
moeten richten op collecties en het samenvoegen van collecties, ontzamelen, en een
kerncollectie bij elkaar brengen en dat gaat heel veel tijd kosten. En dat zal heel veel
samenwerkingsprojecten, die je in een ideale situatie meer zou willen zien, heel erg onder
druk zetten. We zullen daar wel creatieve oplossingen voor gaan bedenken, maar ik denk
wel dat de capaciteit om goed te kunnen samenwerken en co-creëren, en sharing authority
te kunnen doen, dat je echt een grotere capaciteit nodig hebt dan dat je zelf wat produceert
en zendt. Het vergt gewoon veel tijd en een bepaald soort houding waarin je in een veilige
omgeving kunt opereren. Aan de andere kant geeft een crisissituatie ook weer
mogelijkheden en ik denk, stel dat de Nederlandse overheid haar verantwoordelijkheid voor
de Nederlandse volkenkundige collecties niet meer wil nemen, dat het ook zo kan zijn dat
vanuit die bestaande samenwerkingsverbanden (en onder veranderende economische
situatie in de wereld) er juist veel meer samengewerkt gaat worden. Ideaal is voor mij dat
we voldoende capaciteit en voldoende kennis in huis blijven houden. En dezelfde mentaliteit
93
die we nu hebben door ontwikkelen en daar ook op reflecteren, misschien wat minder naïef
er in staan. Je moet leren van wat je doet.
Ik zou het liefste zien dat we gewoon met een heleboel partijen, stakeholders van allerlei
soorten kunnen blijven samenwerken en co-creërend blijven ontwikkelen. En wat ik altijd
belangrijk hebben gevonden is dat we ons ontwikkelen op een manier dat we dus niet
denken dat het alleen kan met meer subsidies en meer geld, maar dat je echt kijkt naar die
samenwerkingsverbanden en vanuit onze kernactiviteiten (namelijk het ontwikkelen van
samenwerkingsverbanden rondom onze collecties en het bestuderen van de collecties en
het laten zien en het laten reflecteren op wie wij zijn en kennis maken met anderen), dat we
van daaruit ook samen producten kunnen maken. Met Indonesië voor Indonesië, met
Brazilië voor Brazilië. Er zijn een heleboel partijen die daar graag geld voor over hebben, om
de kwaliteit die hier bestaat, want die is uitzonderlijk hoog, dat vind ik nog steeds, daar ook
te kunnen laten zien.
Ik hoop gewoon dat we met de bedrijvigheid die we er nu in hebben, en de creativiteit, toch
iets neer kunnen zetten. En tegelijkertijd de professionaliteit, zowel hier als daar, te
ontwikkelen om dat te kunnen voortzetten en erop te reflecteren. Van mij mag het blijven
zoals het nu is, laten we vooral op deze weg doorgaan.
NB: Maar dat dus ook in het museum tonen?
LvB: In het museum meer plekken van reflectie zou ik heel prettig vinden, en dat hoeft niet
alleen maar reflectie op koloniaal verleden te zijn maar ook gewoon op omgang met
anderen, creëren van cultural competence: cultureel competenter maken van mensen zodat
de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’ van verschillen verbetert,
dat vind ik heel belangrijk.
NB: Dus ook zodat bezoekers reflecteren op zichzelf, niet alleen het museum…
LvB: Nee precies, juist op jezelf en ik denk dat met de snelheid waarin de maatschappij gaat,
musea moeten maar naar het volk en het gebouw uit… Okay, maar aan de andere kant, die
gedachte van Foucault met zijn heterotopia, het museum als een plek die aan de ene kant in
de maatschappij staat, maar er niet per se deel van uitmaakt. Dat juist een plek van reflectie
kan zijn. Die gedachte vind ik heel prettig voor etnografische musea, want ik denk dat we dat
nodig hebben en steeds meer nodig gaan hebben. Want everything is in our face en het is
allemaal teveel om te behappen en ik denk dat het heel prettig is dat er dan plekken zijn
waar je mag reflecteren, en dan niet dat het je opgedrongen wordt, maar dat je dus in dat
sharing authority, ook met een breder publiek dat we daar ruimte creëren.
NB: Dat is eigenlijk ook het delen van autoriteit met de bezoeker, dat die meer aangezet
wordt tot zelf nadenken…
LvB: Ja, dus wij worden aangezet door de reacties die zij geven en wij zetten hen aan het
nadenken door onze opstelling, maar daar zouden we nog een stap verder kunnen denk ik,
en dat is nu nog lastig, de reacties van het publiek goed in te kunnen voelen. Ik zou zelf heel
graag willen dat we zelf meer museum ethnography doen in het museum. Zeker ook tijdens
dat soort projecten. En de vragen die jij stelt waar ik slecht antwoord op kan formuleren,
‘hoe komt het nou over en is het nog autoritair, is de achterkant waar jullie nog zo veel aan
94
het veranderen zijn nou zo zichtbaar aan de voorkant?’ Dat is wel interessant om daar een
stap verder in te gaan. De vraag is dus hoe je dat doet zonder dat het autoritair overkomt en
zonder dat het weer heel erg zendend is, van ‘kijk eens hoe goed wij zijn’, maar inderdaad
meer op een 3.0 manier, dat je dus elkaar probeert te bekijken.
NB: Het lijkt me lastig, je wilt niet autoriteit delen omdat iedereen het doet, of omdat het
moet…
LvB: Maar ook om jezelf te verbeteren, ik vind die reflectie op jezelf heel belangrijk. En ik
vind dat je ook spaces mag creëren waar je wel gewoon mag absorberen, waar je niet hoeft
mee te denken, ik wil soms helemaal niet mee denken, ik wil soms gewoon beïnvloed
worden door die ander, door de kunst.
Ik merk heel erg in sharing authority dat je er rijker van wordt en ik denk dat dát ook is dat je
wilt. En ik denk dat het kan door die experience van sharing authority te delen. En je moet
zoeken naar een methode om dat te doen, dat is een volgende stap. Je hebt het aan de
achterkant veel gedaan, hoe krijg je het aan de voorkant ook? Je moet jezelf eerst
veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen.
Ik zie het in Europa ook enorm toenemen, ik merk het ook aan hoe vaak ik alleen al wordt
gevraagd om lezingen erover te geven, en hoe vaak mensen hier naartoe komen om te
informeren, en ook Pitt Rivers Museum is een goed voorbeeld.
Het is de toekomst, je kunt je [als museum] niet meer afzonderen. Ik denk wel dat we
inderdaad deel uit moeten maken van de samenleving, maar aan de andere kant die
heterotopia moeten zijn, dat je aan de ene kant deel van de space bent, maar ook een space
apart, poreus maar ook niet poreus. Semi-open. Dat is ook belangrijk want ik wil me soms
van de madness af kunnen sluiten en dat kan in het museum heel goed.
Het is een voortdurende wisselwerking: wat kan en wat kan niet, je loopt op een gegeven
moment ook tegen de grenzen van je capaciteit aan.
Als je zegt, dit is gewoon de manier waarop we vanaf nu gaan werken dan hoeft het niet
allemaal nu en dan sluiten we over 10 jaar onze deuren en klaar.
95
BIJLAGE 2
INTERVIEW FRANS FONTAINE (FF), TENTOONSTELLINGSMAKER, HET TROPENMUSEUM.
24 april 2013
Door: Nikki Boot (NB)
NB: heeft het TM een beleid/visie op het gebied van delen van autoriteit?
FF: Wat we vaak doen is werken met klankbordgroepen, en dat zijn vaak mensen uit de
betrokken gemeenschappen die wij vragen, van hier [Nederland]. Dus ga je een
tentoonstelling over Papoea Nieuw Guinea maken probeer je de Papoea gemeenschap uit
Nederland daarbij te betrekken. Ik heb het ook gedaan met Ticuna Indianen aldaar, bij een
tentoonstelling over Amazonia, die duidelijk aangaven van ‘als je dit gaat doen, moet dat er
ook in want dat verhaal vinden wij belangrijk’. Dat noem je geen klankbordgroep maar je
maakt het wel in samenspraak, althans, je raadpleegt wel je ‘subject’. Dat zijn de twee
vormen.
Als je courante etnografica koopt, kijk je natuurlijk ook hoe het daar wordt opgesteld en
getoond. We hebben een grote voodoo tentoonstelling gemaakt en die collectie was
eigendom van een Zwitserse verzamelaar en een stichting die de collectie beheerden [de
Lehmann Collectie]. Zij hadden meningen over hoe het moest.
We hadden een voodoo altaar met allerlei spullen, en we hebben hen de vrijheid gegeven
om dat altaar naar hun inzicht in te richten. In dit geval deed de participant mee. Maar in
Nederland was er een voodoo priesteres, een Nederlandse, die had lang in Haïti gezeten en
wierp zich op als de officiële voodoovertegenwoordiger of -paus van Nederland en die vond
het altaar helemaal niks. Zij vond dat zij het recht had om het te bepalen omdat zij ook
officieel ingewijd was en dus op gelijke voet stond als de Haïtianen. Wie is dan de
representant? Dan kies ik voor de Haïtianen.
Ze [priesteres] had een boel kennis maar dat wil niet zeggen dat je de definitieve autoriteit
bent.
NB: Kies je per project of per tentoonstelling je stakeholders?
FF: Ja, je kiest per project, daar zit ook de zwakte in. Als ik bijvoorbeeld een tentoonstelling
maak en ik kies voor in de klankbordgroep de directeur van het Mationaal Museum in
Jakarta, een belangrijk iemand uit Yogyakarta, en een verzamelaar uit Surabaya, ik noem
maar wat, is dat representatief als je weet hoe groot de verschillende statussen, in
hiërarchie, de visies op samenlevingen zijn in Indonesië? Ik zeg wel eens cynisch, sommigen
[conservatoren in het Tropenmuseum] kiezen een klankbordgroep die overeenkomt met de
ideeën die ze al hebben, een sausje van goedkeuring. Ik vind dat dat wel gebeurd is, daar
ben ik redelijk cynisch in. Voor de rest vind ik het goed om te doen, maar het is absoluut fout
om te zeggen, de klankbordgroep/de participant/het subject is degene die mag bepalen hoe
het in de tentoonstelling komt. Het is 50/50. Tentoonstellingen maken is een kunst, mijn
counterpart mag misschien alles van zijn cultuur weten, ik weet meer van mijn publiek en
wat ze kunnen absorberen, wat ze interessant vinden en hoe ze ernaar zullen kijken. Daar
96
moet je een middenweg in vinden en daar moet je heel zorgvuldig in zijn. Die zorgvuldigheid
die ontbreekt nog om de klankbordgroep duidelijk te maken waar de grenzen van hun
autoriteit liggen. Het kan niet zo zijn dat een klankbordroep zegt, het is onze cultuur dus wij
gaan vertellen hoe je dat laat zien, dat wordt vaak een ramp.
Ik heb een project met Ticuna gedaan, zij wilden hele verhalen over grond erbij, daarin heb
ik een paar dingen toegestaan, op de Latijns-Amerika afdeling is een Ticuna scene met een
enorm bord tekst, omdat zij per se dat hele verhaal over hun sociale strijd erin wilden
hebben. Dat vind ik tentoonstellingstechnisch en educatief slecht, omdat het gewoon teveel
informatie is en mensen gaan dat niet lezen. Ik heb dat voor een deel wel toegestaan omdat
we die scene eerst in een tijdelijke tentoonstelling hadden staan waarin wel ruimte was voor
het verhaal, en toen deze opstelling werd overgezet naar de vaste opstelling voelde ik me
wel moreel verplicht om dat verhaal daar ook in kwijt te kunnen. Dat heb ik gedaan, maar
museaal is het een concessie die ik nu niet meer zou doen.
In klankbordgroepen probeer je een brede afspiegeling van een groep te maken, maar daar
zitten ook allerlei onderlinge verschillen en kampjes in, kleine ruzietjes. Ik heb het niet veel
meegemaakt, want ik heb veel thematische tentoonstellingen gemaakt waarin dat niet zo is.
Conservator Alex van Stipriaan probeert het allemaal heel ethisch te doen, ik ben niet de
meest ethische, ik denk soms meer aan het eindeffect. Alex is wat politiek correcter dan ik.
NB: Zie je een veranderende houding ten opzichte van gemeenschappen sinds je bij het TM
werkt [1983]?
FF: In de jaren tachtig werden ze niet zoveel geraadpleegd, ze kwamen wel eens een kunstje
doen, bij wijze van spreken, en de conservator beschouwde zich letterlijk als de
ambassadeur van het niet-westerse volk, met een verplichting om die tentoonstelling
namens dat volk hier neer te zetten, dus echt namens, de ambassadeur. Dan werkte je
eigenlijk niet met klankbordgroepen, en dat is dus wel een verandering, dat je nu mensen
raadpleegt. Maar het is wisselend hoe intensief je het doet, ik ken voorbeelden dat groepen
uit elkaar vallen vanwege onderlinge ruzie.
NB: Maar het is niet zo dat in de loop der jaren van de conservator werd verwacht om de
gemeenschappen te raadplegen?
FF: Vaak wel ja, als het project over een groep gaat, dan zit er wel vaak de verplichting in om
een klankbordgroep te vormen om de mening van de mensen uit de lokale gemeenschap,
diaspora hun mening te horen en voor te leggen. Bij thematische tentoonstellingen heb je
geen klankbordgroep, je gebruikt dan wel je netwerk, je werkt met specialisten.
Wij werken vaak thematisch in tijdelijk tentoonstellingen, over de dood, wie moet je dan
raadplegen? Het hele kerkhof?
NB: Ik sprak een tijdje terug met Wayne Modest, hij wil graag meerstemmigheid meer in het
museum brengen. Hoe zou jij zeggen dat meerstemmigheid in het museum terug komt?
FF: Ik vind het een beetje kretologie, wat bedoel je met meerstemmigheid?
NB: Bijvoorbeeld dat je verschillende visies op de collecties laat zien, zoals visies van
diaspora, inheemse groepen, wellicht new age…
97
FF: Kan, maar je kunt er ook heel vervelende tentoonstellingen mee maken, waarin iedereen
allemaal meningen geeft over de collectie. Ja god, natuurlijk is er meerstemmigheid, elke
klankbordgroep is anders. Maar je kunt niet een tentoonstelling maken waarin iedereen van
de klankbordgroep zijn eigen verhaaltje kwijt kan. Maar een goede tentoonstelling laat
nuances zien, en toont niet een waarheid. Dus als je dat bedoelt is er wel meerstemmigheid,
dan is het ok.
NB: Het gaat erom dat er vroeger in etnografische musea één beeld werd neergezet.
Misschien gaat het meer om een mentaliteitsverandering. Ik vraag me af of dat veranderd is?
FF: Ja, dat verandert absoluut, je wil kijken wat vertelt dit beeld, wie heeft het verzameld,
waar komt het vandaan, waarom hebben we het, wat is de betekenis, wat is de betekenis in
die cultuur, hoe wordt het in deze context gezien? Je gaat veel meer nadenken over het hoe
en het wat van een beeld wat je neerzet, veel meer dan vroeger. Het gaat niet alleen meer
om de esthetische waarde. En zeker niet als het een courante cultuur is.
NB: Maar hoe uit zich dat praktisch in een tentoonstelling, hoe kun je dat doen, die
verschillende meningen?
FF: Bij de voodoo tentoonstelling hebben we zes heel verschillende mensen, jong en oud, in
Haïti, gefilmd en geïnterviewd, die iets vertellen over voodoo, hun relatie daartoe en wat ze
er wel of niet mee hadden. Dat is een vorm van meerstemmigheid die ik heel interessant
vind, want die gaat er niet om dat wij onze politieke correctheid tonen maar die levert een
beeld op van hoe leeft voodoo in de samenleving daar. Dat is namelijk omstreden met missie
en zending. Dat maakt tentoonstellingen interessant.
NB: Dus via filmpjes of audio…
FF: Ja, dat mensen iets over het onderwerp vertellen, dat zie je ook in Leiden bij
tentoonstellingen. Dat zijn kleine portretjes van mensen, en het brengt je ook in de sfeer van
de tentoonstelling.
NB: Dat vraag ik me inderdaad af, of het beeld dat je neerzet genuanceerder is geworden
dan omstreeks 30 jaar geleden?
FF: Dat denk ik wel, ik denk wel dat je je verhalen meer diepgang wil geven en meer visies. Je
kiest ook meer die meerstemmigheid omdat die ook boeiend is. De waarheid is niet een- of
tweedimensionaal. Je wilt een bepaalde gelaagdheid er uit laten komen, ook met
hedendaagse kunst, wat je laat zien, want dat maakt je verhaal interessant. In hoeverre je
dat tentoonstellingsmatig kunt doen, dat is elke keer de vraag.
Bij de huidige tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laten we mensen reageren op
bepaalde combinaties in de opstelling [er zijn steeds twee objecten naast elkaar
tentoongesteld]. Er zit bijvoorbeeld iemand bij van Museum Boerhaave, die werkt veel met
menselijke resten. Hij spreekt de audio in bij een dilemma over menselijke resten: een
schedel die we wel tonen een een foetus (het indiaantje) die we in een kist hebben
neergezet, omdat niemand hem meer mag zien. Daar geeft hij vrij dodelijk commentaar op,
dat het geschiedvervalsing is, en dat is een vorm van meerstemmigheid. Het is een andere
mening dan die van het Tropenmuseum. Dat zouden we vroeger misschien wat minder
doen.
98
NB: Misschien dat het museum nu wat minder controle over het eindproduct wil houden…
FF: Je wilt wel de controle over het eindproduct houden, maar er hoeft geen eenduidige
mening uit voort te komen, je wilt het publiek voeden, zodat het publiek zelf zijn conclusies
kan trekken. Terwijl vroeger, bij de klassieke etnografica, werd de conclusie al aangegeven.
Wij gaan nu vertellen hoe die en die cultuur in elkaar zit, en nu laten we wat meer zien uit
welke ingrediënten die cultuur bestaat. En wat dat voor de mensen daar betekent, en dat
kan verschillend uitpakken. En we zijn niet te beroerd dilemma’s te tonen zonder dat wij het
antwoord weten. We hoeven niet per se meer de autoriteit te zijn.
NB: Je laat dus bewust bepaalde dilemma’s zien…
FF: Dat van die menselijke resten, dat hebben we bewust naast elkaar gezet en ook de
vraagstelling wat je wel en niet laat zien. En het commentaar in de audiotour van die man
van Boerhaave die het belachelijke politieke correctheid vindt en we stellen de vraag wie
bepaalt wat je wel en niet mag zien in het museum en wie is eigenlijk de eigenaar, de
geestelijke eigenaar van een object en wie bepaalt dat? Wat je wel en niet mag laten zien is
ook een vorm van autoriteit. Niet alleen wat je wel ziet, maar wat je niet mag laten zien. Dan
kom je op dat terrein van Noord Amerikaanse indianen die daar heel fel in zijn, maar het
verschilt per groep, de ene zegt: het maakt niks uit en de ander zegt: absoluut niet. Daar is
ook geen eenduidigheid.
NB: Beslis je als museum uiteindelijk per onderdeel?
FF: Je beslist per onderdeel.
NB: Als er een inheemse groep naar het Tropenmuseum toekomst en zegt ‘ dit vinden wij niet
kunnen’ dan ga je opnieuw in beraad?
FF: Je gaat er wel over nadenken, maar dat wil niet zeggen dat je het allemaal doet.
Soms melden bepaalde groepen zich als autoriteit en ga je met hen in gesprek. We nemen
hen wel serieus. Als er klachten binnenkomen over een bepaalde opstelling en onderdeel
van tentoonstelling nemen we die klachten serieus.
*…+
NB: In die zin kun je dus zeggen dat er van meerstemmigheid wel sprake is…
FF: Mensen mogen hun mening geven, en wij gaan die niet screenen. We weten dat er
kritiek op bepaalde onderdelen kan komen en dat mag.
*…+
NB: Maar soms is het commentaar wat kortzichtig?
FF: Ook dat is onderdeel van klankbordgroepen en van meerstemmigheid. Maak nu een
tentoonstelling over Marokkanen, en ga de meningen op de straat vragen, als je bij 5
PVV’ers uitkomt. We laten de stem van de straat horen, wil niet zeggen dat we de straat die
stem geven, maar we staan ervoor open.
NB: En het Tropenmuseum staat ook open voor inheemse stemmen? Zijn er gemeenschapen
die zeggen ‘eigenlijk zijn wij de culturele eigenaren van de collectie’?
FF: Dan krijg je de discussie over teruggave…
NB: Misschien dat ze niet om teruggave vragen, maar wel zeggenschap over de wijze waarop
het hier wordt getoond?
99
FF: Daar kan over gepraat worden..
NB: Is daar in het museum sprake van geweest?
FF: Als we objecten aanschaffen worden er wel eens dingen bij vertelt. Ik heb een beeld van
de Boliviaanse mijnwerkers in de opstelling, ‘El Tio’. De mijnwerkers hebben dat beeld
gemaakt en hebben gezegd dat je met enige regelmaat drank en sigaretten bij het beeld
moet zetten. Dat heb ik een tijd gedaan, ik heb in mijn bureau nog een zakje met coca
bladeren om te vervangen. Ik heb het nu lang niet meer gedaan omdat ik geen conservator
meer ben van die afdeling. Ik heb het lang wel gedaan, dat ik om de paar jaar de alcohol,
cocablaadjes en sigaretten heb ververst, omdat ik dat beloofd had, omdat het hun god is.
Hoe meer ik je vertel, denk ik ook: Ja, we doen dat. Soms denk ik, ach, flauwekul
[meerstemmigheid et cetera] dat doen we helemaal niet. Maar hoe meer ik nadenk, we
doen het wel.
NB: Misschien is het niet expliciet benoemd?
FF: Het is eigenlijk veel beter dat je het automatisch zo logisch vindt, bijvoorbeeld die zes
mensen in de voodoo tentoonstelling: volkomen logisch, en het altaar niet afbouwen maar
het door hen laten doen. Wat ik soms een beetje vind, maar dat is buiten het interview, dat
er soms een hele dikke saus met termen: meerstemmigheid en inclusiveness als
modetermen en community based etc. Wat bedoel je daarmee? En als we het er dan een
tijdje over hebben denk ik: oh dat, ja dat doen we wel! Het is ook een wereld van
modetermen. Inclusiveness is de laatste twee jaar ‘in’, je publieksdoel moet inclusive zijn.
Dan denk ik, wat is dat ook alweer en dan later denk ik, ja, dat doen we wel.
NB: In de jaren tachtig was het nog niet vanzelfsprekend?
FF: Nee, het was nog niet vanzelfsprekend. Bijvoorbeeld iemand als Susan Legêne, die was er
heel fanatiek in. Die heeft het voor een deel in werking gezet. Ook die menselijke resten
discussie. Niet altijd logisch en consequent, vind ik. Eerder fanatiek dan consequent, vind ik.
Maar zij heeft daar wel een belangrijke rol in gehad.
NB: Ook op het gebied van autoriteit?
FF: Ja, wat je wel en niet laat zien. Maar eigenlijk vond ik persoonlijk dat zij zichzelf wat meer
als autoriteit opstelde dan de participant, dus dat kun je ook weer wat paternalistisch
noemen: om te bepalen wat wel en niet getoond mag worden qua menselijke resten. Zij liet
bijvoorbeeld alle ‘schrunken heads’ *uit Ecuador+ uit de vitrine verwijderen, maar ook de
namaak varianten. Daar zat juist een interessant verhaal in, dat iets aan de kaak stelt.
NB: Is de gemeenschap daarbij geraadpleegd?
FF: Nee, die gemeenschap is absoluut niet geraadpleegd, er zit een vorm van paternalisme
in. Ver doorgevoerde politieke correctheid, dan ga je je zo vereenzelvigen, dat je jezelf als
ambassadeur gaat beschouwen van de groep, dat gevaar zit er ook in.
NB: Daarom is het belangrijk om in gesprek te blijven..?
FF: Maar de vraag blijft, met wie ga je in gesprek? En dat is de fout die wij maken, er is
sprake van meerstemmigheid, maar je gaat met die ander in gesprek alsof dat een persoon
is. Kijk naar Indonesië, wat daar aan diversiteit is, met wie moet je dan in godsnaam in
gesprek. Je kunt niet iedereen raadplegen.
100
NB: Nee, je kunt niet iedereen raadplegen en je kunt ook niet alles tonen, maar het gaat denk
ik meer om die mindset..
FF: Nou, die mindset is er. Maar er is geen eenduidige structuur, je moet per keer bekijken.
De mindset is ok, en je bent je bewust van gevoeligheden en van meerstemmigheid, die
moet je ook weten. Maar uiteindelijk moet je toch keuzes maken, wat laten we wel en niet
horen/zien. Daar blijft altijd een rol voor het museum in: hoeveel meerstemmigheid kun je
kwijt in een tentoonstelling, hoeveel meerstemmigheid kan het publiek absorberen? Je kunt
geen video van honderd mensen tonen, dat zit jij ook niet uit, dat is dodelijk, dan ziet
niemand het meer. Dus dan is de keuze voor 5 of 6 hele verschillende zelf selecteren veel
beter.
NB: Het hangt misschien ook van de conservator af hoe zijn relatie met een gemeenschap is?
FF: Absoluut, de een kiest een klankbord die er bij past, dan ander is wat radicaler. Het blijft
mensenwerk, en het blijft een persoonlijk oordeel. Objectiviteit bestaat niet.
NB: Maar over het algemeen kun je dus wel zeggen dat conservatoren open staan..?
FF: Ja, en ook de directie. Als er klachten binnen komen over de opstelling, dat het onethisch
is of iets dergelijks, dan moet daar altijd een antwoord op geformuleerd worden. Iedereen
die bij ons klaagt krijgt daar een antwoord op, veel meer dan vroeger. De klant wordt veel
serieuzer genomen.
101
BIJLAGE 3
INTERVIEW WAYNE MODEST (WM), HOOFD MUSEALE ZAKEN, HET TROPENMUSEUM.
20 maart 2013
Door: Nikki Boot (NB)
NB: What is the approach of the Tropenmuseum towards working with indigenous groups
and what different stakeholders in relation to the collection does the museum recognise?
WM: It is hard to say because it depends on how you want to define indigenous/native.
Whithin our context of course the ‘inheemse bevolking’ in Indonesia would be an important
group. In terms of the kind of recent emergence of indigenous rights movement that are
very commonly known we don’t have collections from those areas, we dont have collections
from native North-America, indigenous New-Zealand, indigenous Australia. So the kind of
traditional claim in terms of recent claims of indigenous rights movement, their reclaim for
the cultural heritage has never affected us in the same way as it affect RMV or other
museums.
In terms of sharing authority, it is a complicated and complex thing because the question is
what authority do you share, what does it mean to share authority? How do you understand
that term?
NB: I want to focus on the representation of different cultures in a western museum and who
decides on the narrative is that told about these cultures.
WM: So you are talking about sharing authority over representational practice that has been
critiqued in the public sphere a lot recently. Who has that right? That is something that
Laura Peers and others have written about and that is a productive and important move,
that shift towards a more community oriented (how you define community?) practice, I
agree with them when they say that it is one of the most important moments in museum
practice. It ofcourse has taken diffrent forms and I think there is a much more greater
sophistication or one could say, highest form of articulation outside the Netherlands that
hasn’t happend the same way here. It has happend for example in the UK, but is is even
stronger in/with native populations in Canada, parts of the US, Australia. In mainland Europe
that is less so, and I think that has a lot to do with the political moment that Europe is in, the
kind of interest… In the UK there is more questioning. This does not mean that mainland
Europe or the Netherlands are doing it badly, that is not the issue. They need to find their
own language for how it is done.
NB: I have been reading a lot about this topic in Australia and the US, but couldn’t find a
strong opinion about this in the Netherlands. RMV is working with communities a lot…
WM: RMV is working with communities in different ways, the Maori project, their project
with the indigenous peoples from Brazil, Surinam. So they have taken on this source
community practice in very strong ways. I mean it is an intereseting thing to do..
NB: Is the Tropenmuseum doing this kind of projects with indigenous communities?
102
WM: That just depends on how you define… Our Maroon exhibition was done in heavy
consultation with Maroon communities both in the Netherlands and in Surinam, so that
definitely happend.
NB: What kind of consultations do you mean by that?
WM: In terms of representational practice, in terms of how we think about, what we think
about the exhibition, how is it going to represent, what is important. Alex [van Stipriaan,
conservator Latijns-America] is very close with the Maroon community, so that is one
example. The thing is that we do it differently and that our stakeholders are different, take
for example the Urban Islam project, was also done curatorially shared through a
‘klankbordgroep’, moments of interaction, both as research as well as trying to understand
how representation should happen. So that works as well, but would you call ‘Islam’ a
source community? No, I think not. That what I said it depends on about how you what to
think about the notion of the community you work with, which, I think, will be different for a
museums.
NB: Is there in the museumpolicy an approach written about this, because the RMV is doing
that strongly, is there a strong statement of the Tropenmuseum about this?
WM: I wouldn’t say there is a policy directive, a policy language about working with source
communities. One reason is: we are a little more critical about the notion of source
communities because we understand what it means in one form, but how to translate it to
our exhibition practice is different because we do not do exhibitions on ‘the Maori’, on ‘the
Dayak’ or whatever, so we don’t do that, that is not a part of our practice. In terms of that
relationship with a community and how that community is going to be represented, we do
not do that kind of practice because we do not do that kind of exhibitions.
NB: But you have permanent exhibitions?
WM: Most of the permanent exhibitions are not new, they are from the 90ies, so it’s quite
old.
So in our permanent exhibition that has not happend. Our temporary exhibitions are of a
different sort. It doesn’t mean we are not interested in indigenous knowledge about the
collections that we do have. One of the things that we are starting to try and do now is a
visiting curator, a curatorial and knowledge exchange practice, where we get curators with
curatorial expertise from different countries across the world and differnt experiences from
across the world to come and speak to and to look at our collections or researsch our
collections and think about our collections. We are thinking of an exhibition with our Asmat
collection, and we are trying to think: how we work with the Asmat?
NB: It also depends on the curator/conservator…
WM: Not necesserally on the curator, certain curators do it more than others that is very
true, but we have a principal value of ‘meerstemmigheid’, of multivocality and a part of this
value is collaborative work. It is something that we are just developing, it was never part of
our practice, that everything should be open to multiple possibilities, multiple ways of
seeing. We need to listen to others as they speak to us about the collections that we have in
an attempt to interpret them differently, that through collaborative practive interpretations
103
can change, and that we can learn as much from our collaborative partners as they learn
from us.
With our international projects as well, for example in Indonesia, one part of the
international project is aks: what do we learn from this? So recently, one of the partners
from Indonesia was here helping to document part of our collection from his perspective.
NB: What kind of partners do you have?
WM: We have partners in many countries, in Indonesia we have partners in museums and
universities were we work with a museumstudies program that we are developing. The idea
is that the teachers and students from that program come and spend time in our museum
and help us rethink the collection with new voices, new ideas, new ways of knowing, and
that is from their expertise.
But I should not give you a rosy picture, there is no rosy picture, we are not a museum that
does source community work.
NB: It is not only about source community work, maybe you adress these things in other
ways…
WM: That’s what I am saying, it depends on how you define what sharing authorty is. More
than other museum we are very interested in a critique of representational practice. So we
are quite a reflexive museum.
We are now in a changing policy frame, we are rewriting our collections policy right now, we
are also rewriting the structure of how we work as a museum, what is our vision. So for
example, our mission will change, cause we want to move away from this ICOM mission
which is we preserve, collect, etc. We want to move to another kind of mission, and part of
that mission is the values that I explained, meerstemmigheid, the value that we want to be
more active in creating a civil society, a just society, we want to be more like that. Values
about intellectual rigor. So we have 4 value statements.
In the businessplan there was this catchphrase, that we want to be a network through the
collection. That our collection brings us into relation with many people, and through that
network of relationships that is how we invite new critical positions to see our collections
and present them. And that is about sharing authority, cause it means therefore that
through all of our collaborative…
I like to look at it as relational, that this object that I bought [Iphone], we both share
something because we have an Iphone. The collections that we collected put us in
relationships with Indonesia, with Surinam, wih all of these places so therefore it means that
we have to work with people in these places (but not only them also people in the Quai
Branly and other places) in an attemt to come up with new ways of knowing and
understanding our collections, and that is where we are with this kind of sharing authority.
To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing
authority.
You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the things why I
am critical of community work: we do community work and it’s good and it looks good, but
nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses who the community
104
is, how the objects are really interpretated. We do it as a kind of symbolic politics, but does
it actually changes the way we work, change the relations of knowledge, who knows more
and who doesn’t?
NB: Maybe it is a phase in the search for a way of changing things…
WM: Yes, the museumworld is like that, it goes in these phases.
I just wrote a book about museum and communities, it just came out. So I believe in
community work, I believe in what it can be, I believe curators should be more engaged with
talking to people, curator should be more engaged with doing fieldwork. To be honest, I
think that it is through fieldwork, and by that I mean both fieldwork in the collections as well
as fieldwork in the field, I believe that the knowledge that one can generate, new knowledge
that one can generate in a shared way is amazing about one’s collection. So it’s not that I
don’t believe in it, in the wave of community, but I think we need to be more critical as
museums of what these things actually mean. How do they actually progress our practice
rather than thinking that it is the solution.
In the UK I felt all the time that there was an overwhelming desire for community, at the
extend of trying to suggest that curators actually didn’t have any skill anymore, that the
community knows best, the community knows everything and the curator knows nothing.
That is a problematic thing. It doesn’t work like that, because curatorial work is also serious
work, and therefore community work should be work.., and that is why i like the idea that
curators are working with communities as well as with education and whatever, cause
through curator-community work one finds new language for thinking representation, one
finds new language to question the ways in which you were used to do things before. You
were used to do things in a particular way and say things in a particular way. So working with
communities, whether through fieldwork in the archive or outside the archive, is a
methodology through wich one learns to rethink the categories that we are used to use as a
museum in the past. You realise in our ‘omgeving’ it is problematic to say ‘neger’or in the UK
it is problematic to call a Pakistani person a ‘paki’. If you look at our collections from the
1900, those terms are used, are you going to use those? Nee. The fieldwork is a moment, I
think, of rethinking the categories that you have come to use. And that is what
communitywork should offer, the possibility to rethink, to question.
NB: In what way is this visible in the museum, how do you translate this for the general
public?
WM: For example the ‘Past Tense’ meetings, I want them to be public, cause I want the
public to understand that we are having this kind of conversations, and that there are no
answers, and it is difficult to answer. As I have seen it, for example where I have worked in
the UK, there are two interpretations of the object. There was the old model, where the
curator had an interpretation of the object and somebody from the community.
NB: They were both presented?
WM They were both in the display. In our floor *Tropenmuseum+ you won’ t see it that way.
What you will see is basically the curator still mediating the tekst, the curator still using the
105
information that is gained from the public, and writing a tekst from that. Is one better than
the other? Ik weet het niet.
To be honest with you, I am torn about it, cause I pride the knowledge that people have in
communities. But I also want to suggest that I pride the knowledge that curators have been
studying, to be curators. My knowledge of my own country is good, I think I know my
country very well, also because I studied it. When I was studying my own country, I realized
that not everybody in the country studied the same thing, not everybody understands it.
There are certain things in Jamaica, ritual practicians that I have been working with, that I
have been studying and they know this [the rituals], and there are people in that same
country who do not know anything about it. So if I where to ask a Jamaican about it, they
would not have a clue about it. The ritual practicioner yes, they would have an
understanding. So yes, speaking to them is fine and having their voice being in the museum
is beautiful, having them talk about what it means, how it works, that kind of thing is
amazing, but it still requires some expertise to see what does this mean, the story that I am
telling, and I think that is important as well. An exhibition is not just about this object, it is
about an idea that you are trying te present, and that idea has to come together. The source
community is one voice, in a multiple way of seeing what it is trying to do. So in a way, what
I would say, yes on the floor you would see several video’s that you can see and you can
hear the voices of people who are talking about things and I think that is very good, but at
the same time I think the role of curatorial work is also to try and understand the stories that
come out of these things, and how one object becomes into *…+ with the other. And we
need to still hold on to these things in my opinion. I think that is still very important.
NB: In what way does the museum represent collections that came to the museum during
colonial times?
WM: Well, you can see for yourself. There are two sections in the museum that adress the
colonial, both the east and the west. Ofcourse the east is much bigger that the west. The
collections themselves and how they are represented, are represented from the Dutch
perspective. Part of the Carribean side is also represented from both perspectives. You have
for example the work of one Surinamese artist who is responding to the colonial. That is
something that we like to do. You have a project that one of the curators did with young
people who are talking about what the colonial means to them. So you have that as well as
the regular narrative, the book kind of narrative of the colonial past. In the Indonesian
section you see… Actually, it is an interesting self reflexive thing. The big question is to ask,
for me anyway, a museum like ours, what should it be doing? Is its role to talk about others
or is its role to be talking about us in relation to the other? If you start thinking about the
colonial past are you talking about the cultures that exist in the coloial past or are you
talking about how we apprehended those cultures in the colonial past, how we came to
know them, and what we did to them.
NB: The collections that are here were collected and taken to The Netherlands during colonial
times, so that’s what we have seen from the colonies.
106
WM: And therefore the representation that is outside there [in het Tropenmuseum] is it a
representation of the peoples and their cultures, which then requires us to say in the
present that there needs to be a certain kind of polivocality in how we represent the people.
Or is it a representation of us as we apprehend the people which means that we are being
reflexive on colonialism through the objects that we collected. If you look at what’s outside
there *in het museum+ a lot of it doesn’t resperesent Indonesia, it really doesn’t, what is
does it that it represents the Dutch colonial past in Indie. So it is a kind of selfreflexive
practise about us in relation to others, which could do with a lot more multivocality
ofcourse, we could ask people from Indonesia to talk about what did it mean for you? How
did you experience it? How was it experienced from another narrative? If I where to do it
differently, if we were to do it differently, I think, that is probably how we would do it, that
we would try and get more ‘meerstemmigheid’, more from other people thinking with us
and how it should happen. But at the same time I think that a museum, like us anyway,
needs to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about
others. It has to be a vocality about how we have apprehended the world. And it is
important for us to hear from the world. How they felt we apprehended them, how they
apprehend us. So the colonial past, to answer your question, for me if I where to redo it, if I
were to re-represent it I would probably use a similiar trajectory, not in a sort of navocazing
way, where we would beat ourselves across the back, nee. Rather to suggest that the
economies that emerge, that the cultures that emerge, the practices thet emerge, emerged
in a context of colonial domination. And that domination produces certain practices that
give us a vision of certain things, and this is how it should go. It always will be the
Netherlands and the world in a kind of dual, rather than thinking that it is about the world. I
don’t believe in that kind of thing.
NB: But it’s hard because the general public maybe expects the Tropenmuseum to be
something else, to just see the world and not see themselves…
WM: Well, it depends on how you look at that. My startingpoint is always to think that the
reason why anthropology, if I can say that, exists, is in a kind of naive sense, in an attempt
for us to understand ourselves by understanding others. Where I think that the fault lies is
that we keep pushing it to the other, so we keep saying: let’s talk about ‘those’ people. But I
don’t believe that is what we sould be doing. Talking about ‘those’ people is an attempt to
try and understand what it means to be human, it is an attemt to try and understand: if they
have a powerstructure like this, it is different from the powerstructure that we have? How
does that help me to better understand power? That is what it should be doing. People
sould be able to find themselves in an exhibition. They sould be able to locate themselves, by
looking at how things are done in other parts of the world, they sould be able to ask
themselves the question: how does this relate to me? What does this mean for my gendered
relation, my racial relation, my structures of power? What does it mean for my government
practice, when I see other practices of governance? That is what an exhibition should do. I
think the fault has happend in that museums have inadvertedly, it is not intentional, stopped
at the point where they present the other as just: look at how they do it. That is the
107
problem: they do it like this without doing any real attempt to try and bring it back to our
own lives. This is where the collections can be mobilized today, because people come to see
other people, that’s fine. It is ok to come to see other people, but one needs to be able to
relate that other people back to yourself, otherwise your practice of ‘othering’ is nothing
more than creating spectacle. That’s what it is doing. My hope is that every exhibition that
we do achieves selfreflection for the visitor, that is my hope. Every exhibition should
stimulate them to think new possibilities for justice, for beauty, for all of these things by
saying: wauw, they do it that way, I never knew it could be done that way, probably we
could do it like that as well. Or just simply: how do we do that? My hope is that every
exhibition does that, bring it back to that individual who says to themselves: ok, that is one
mode of beauty, how is beauty understood in my country? That is what it is, because
otherwise all we do is look at others out there as being different. I think that is exactly at
fault. Our conceptual framework for which we have come to know museumpractice hase
been one that is overdetermend by difference rather than one that uses difference as a
possibility of understanding the self. I thinks that is where we are at fault.
NB: You already revealed something about it, but what is your vision for the future of the
Tropenmuseum/the ethnographic museum?
WM: My vision for the future is… There is a schism between the social and the cultural. We
think that cultural institutions are for culture and then there is the social world around us. So
there is this schism that says that poverty, inequality, social exclusion are things to be done
by other institutions such as the social services, and that museums are here to inspire people
to beauty. I think that is a useless dichotomy. I think that a museum is a part, or has been a
part of structuring our understanding of difference, of structuring our understanding of
inequality, structuring the shared way in which we think in racialized terms, in stereotypes.
And if museums leave that to the social services and other institution, then it abdicates, it
gives a part of its responsibility to contribute to positive change. So my idea for the museum
for the future is on the one hand what I just explained, that all of our exhibitionary practice
is intended to have the visitor critical reflect on themselves in the world today by a simple
question: what does it mean to be human? And how have we come to reach the place where
we are today. That is the exhibitionary side. On the other hand to stimulate them to want, to
create, to be a part of a better world. My ideal museum is to create them to understand
through an exhibition about the colonial past your visitor feel commited to, or at least
inspired, or at least think that this should not have happend and it should not happen again.
That is what my hope is. That is when a museum becomes engaged with the social. I find it
hard, it is not that I don’t believe in beauty, but I think that even through showing beauty
one should have your publics to do more than that.
NB: Is the word museum still apropriate/does the word museum still apply?
WM: For..?
NB: For a place that you envision…
WM: People have asked me that kind of question. Isn’t that for another kind of institution? If
I want the museum to do so much public work, sould it be another kind of institution that
108
does that? No, for one primary reason. I think that the world that is outside there… You are
young enough to think that it is great out there, it’s nice, something good going on, right?
NB: In general…
WM: I am old and pessimistic; I think that a lot should change. I think that we need to
mobilize as much forces as possible to help change that. So I think a museum is not going to
change the world but it’s going to contribute to a better world and I think that I am
commited to that. Another part of my commitment is that why it is still a museum is that we
use collections as the grammar of how we speak. We speak through collections, we collect
that world, we reflect and comment on that world for our publics. That is what we do, we
collect the world and then we think about it and we comment on it for our publics, in dialog
with our publics. That is what the museum does and we are commited to using objects. The
reason why we are commited to using objects is that we believe that through objects,
throught the materialization of things people express some of the deepest and most sincere
ideas that they have come to hold on to. And it is through that use of things that we say that
we can better understand it. So what we do is just ask: what does this thing mean to you and
what does that say about us as humans? So yes, it is still a museum. It is just a museum with
a more activist approach, rather than a passive one.
NB: I am trying to get a grip on ‘the vision’ of the museum …
WM: The idea of ‘meerstemmigheid’, the idea of contributing to a better world, the idea of
inspiring people to other possibilities, to thinking other possibilities of their present and the
future is something that we share in general here. We want people to come in and to have a
restfull, thoughtfull, inspiring and fun moment, while engaging with things around them is
something that we share here.
It might be so that I am a little bit more concerned for the society around me than my
collegues. But I hope in the short time that I will be here that I can at least create some kind
of urgency in my collegues to think that we can and sould try to contribute to a better world.
Otherwise nobody else wants to do it, I am sorry, that’s just the way it is.
Museum today are not so… I find them a little bit passive, I find them a litte bit too leisure
activity.
NB: Are you talking about museums in general, galleries as well?
WM: Yes, contemporary art galleries no, because they are doing some very critical work and
I like that, but I just think that.. I wander.. You don’t have that word in Nederlands.. It’s like
‘wandelen’ and wondering.. Walking through my head.. If it isn’t so that the entertainment
industry has overtaken us, that the museum of today is more defined by an attempt to do
two things. One: collect and researsch. Two: to entertain. It says that is has an educational
role, but what that is? Nobody really knows.
NB: No..?
WM: Nee, because how much really educational contact does the museum has? Real
educational contact? Very little.
NB: What’s educational, because through everything you read you gain knowledge…
109
WM: But therefore, is it so that it is an educational role? Cause you could also say that the
‘pretpark’ has an educational role. Because you just said it, everything that you’ve come to
apprehend educates you, it is something that you learn from. True, every experience we
have is an experience of learning. At the same time, is that the kind of learning that you
want?
NB: But in the museum there is an educational depertament and they probably think about
what is educational…
WM: I agree with you, every museum has this department that thinks about what education
is. But my question is: how much do we think we really contribute to education and what
kind of education do we contribute to? *…+
110
BIJLAGE 4
INTERVIEW MET ANNETTE SCHMIDT (AS), CONSERVATOR REGIO AFRIKA, RIJKSMUSEUM
VOOR VOLKENKUNDE.
12 april 2013
Door: Nikki Boot (NB)
NB: Sinds wanneer ben je werkzaam bij RMV?
AS: Ik ben werkzaam in RMV sinds 1998 als projectmedewerker, voornamelijk in Mali, en
sinds 2005 conservator Afrika.
NB: Je werkt dus sinds 1998 al aan projecten in Mali, wat voor soort partners heeft RMV
daar?
AS: Daar zijn we op veel verschillende manieren verbonden. Ten eerste hebben we een
langdurig parnership met het nationaal museum daar en dat is al veel ouder dan 1998. We
hebben dezelfde tentoonstellingen gemaakt over Djenne zowel in Mali, in diverse lokale
musea, als hier in RMV.
NB: Is er dan ook sprake van consultaties zoals dat in RMV ook wordt gedaan?
AS: Ja zeker, in tentoonstellingen die ik in Mali maakte werkte ik samen met Malinese
archeologen en we waren dan gelijkwaardig binnen dat project. Daarnaast werden er veel
projecten gedaan waarbij je samenwerkt met lokale aannemers, lokale metselaars, en daar
zit de kennis, wij hebben die kennis niet. Tijdens het project vergaren wij die kennis en
documenteren het, zowel het lokale museum in Mali, en ik voor Volkenkunde. Het overleg
met die mensen en het documenteren van die kennis en kennissystemen vormt de basis van
de tentoonstellingen die wij maken en zij waren daar zeer nauw bij betrokken. Het was een
coproductie, de Malinezen hadden zeker invloed op het uiteindelijke resultaat. Die kennis is
ook gebruikt voor de tentoonstellingen in Volkenkunde.
NB: Ik probeer te achterhalen in hoeverre die samenwerking met gemeenschappen en
verschillende inheemse groepen is te zien in tentoonstellingen, opstellingen, zeg maar de
museale praktijk hier in Volkenkunde…
AS: Ik vind dat we dat in de tentoonstellingen te weinig laten zien.
NB: Is het bijvoorbeeld te zien in de Afrika afdeling?
AS: Het is indirect te zien in het museum door de onderwerpen die ik heb gekozen, maar de
hele intensieve samenwerking zie je niet in de teksten of in de zalen terug en dat vind ik heel
jammer. Ik denk dat we dat meer zouden moeten doen omdat we onszelf te kort doen door
dat niet te laten zien. Dus het feit dat de hele eerste zaal is gekozen voor Mali, dat is geheel
gebaseerd op die langdurige samenwerking maar dat zie je niet terug in de teksten.
NB: Zijn er nog filmpjes waar je het in terug ziet?
AS: Daar zijn we wel mee bezig. We hebben ook een project gedaan met het SOAS, dat is een
instituut in Londen en het Smithsonian Museum in Washington, daarvoor hebben we ook de
metselaars in Djenne waar we mee werken gefilmd, en daar willen we nu iets mee gaan
doen in de vaste opstelling. We hebben ze gevraagd, hoe behoud je nou die kennis, hoe geef
111
je die door aan volgende generaties, welke invloeden vanuit het dagelijks leven neem je mee
in je werk? Over dat soort zaken hebben we ze uitgebreid geïnterviewd en dat willen we nu
ook een plekje in de tentoonstelling geven. Die plannen zijn er dus wel, maar eigenlijk is dat
waanzinnig laat, want we werken daar al meer dan zestien jaar.
NB: In de missie van het museum komt heel duidelijk meerstemmigheid naar voren, is dat op
andere manier dan terug te zien in de opstelling van het museum?
AS: Ik denk nu nog te weinig, en ik denk raar genoeg, dat we het wel hebben en wel doen
maar het op de een of andere manier nog niet de manier gevonden hebben om in de
tentoonstelling een plek te geven.
NB: In de vaste opstelling…
AS: Ja, want op de tijdelijke tentoonstellingen is het veel makkelijker, maar ik denk dat we
dat op de vaste tentoonstelling toch meer zouden moeten doen.
NB: Wordt daarover gesproken op de afdeling [onderzoek] of binnen het museum, want
meerstemmigheid is behoorlijk aanwezig in de missie?
AS: Meerstemmigheid is er direct maar we laten het te indirect zien in de tentoonstelling.
Bijvoorbeeld in de grote vitrine in de Afrika afdeling van de Tellem. In de jaren zeventig is er
onderzoek gedaan naar de Tellem door Nederlandse wetenschappers in Mali. Zij hebben een
collectie verzameld en die is in RMV terecht gekomen. En omdat wij zo heel intensief met
elkaar samenwerkten, heeft op een bepaald moment de directeur van het nationaal
museum in Mali gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die collectie wel terug willen. Waarom ligt die
bij jullie, die is toch in een tijd verzameld waarin we beter zouden moeten weten?’ En wij
vonden eigenlijk dat hij gelijk had en op zijn initiatief is die collectie toen in twee
gelijkwaardige delen verdeeld. Een van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek
gekregen in de vaste opstelling van het museum net zoals het andere deel een plek heeft in
de vaste opstelling hier. Het deel wat in Nederland is gebleven, daar is over besloten dat dat
een langdurige bruikleen aan ons is. Dus die hele vitrine ligt vol met een langdurige bruikleen
aan ons. En het feit dat het materiaal dus in wezen gerepatrieerd is, is een vrij
vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug. Ik vertel het als ik
een rondleiding geef, maar je ziet het niet in de vitrine zelf en dat is jammer want het is een
bijzonder verhaal. En het feit dat wij zo’n goede band met elkaar hadden maakte het niet
alleen mogelijk voor die directeur om dat zo openlijk aan ons te vragen, maar ook voor ons
om daar zo serieus op in te gaan, omdat die vertrouwensband bestond en dat we eigenlijk
vonden dat hij gelijk had. Die meerstemmigheid is er dus wel degelijk.
NB: Heb je een idee wanneer die meerstemmigheid in de visie van het museum gekomen is
en hoe die ontwikkeling gegaan is, hier in het museum?
AS: Ik denk dat het voornamelijk ten grondslag ligt aan de projecten en relaties die de
verschillende conservatoren hebben met brongebieden van de collecties. En niet alleen
conservatoren, ook andere mensen van het museum. Ik denk dat voor meerstemmigheid,
direct contact wel een voorwaarde is, misschien niet een voorwaarde, maar er wel erg aan
bijdraagt of meehelpt. Met elkaar in contact komen en het uitwisselen van informatie op
wat voor manier dan ook is een weg om die informatie te implementeren in het museum,
112
maar niet alleen in de tentoonstelling maar bijvoorbeeld ook in TMS en in alle producten die
wij maken in zoverre, alleen zetten we het er niet altijd expliciet bij. Ik weet ook niet of je
dat altijd moet doen of wat daar de meerwaarde van is. Maar ik vind wel dat je altijd naar
meerstemmigheid moet streven. Soms gaat dat beter en soms minder goed. Waar ik soms
een probleem mee heb is dat we grotendeels een historische collectie hebben en als ik naar
onze Kongo-collectie kijk, is het best moeilijk om daar nog [inheemse] mensen van te vinden
die daar nu nog wat over kunnen zeggen of die daar nog wat over kunnen bijdragen. Maar ik
denk dat als je meer naar de hedendaagse collecties kijkt dan gaat dat veel makkelijker. En je
hebt die hele mooie constructie van Sharing Knowledge & Cultural Heritage waarbij je
mensen uit gemeenschappen zelf laat kijken naar objecten die wij in de collectie hebben. Ik
heb geprobeerd dat op te zetten voor Zuid-Afrika, maar die mensen hadden daar helemaal
geen behoefte aan. Ze vonden het zo moeilijk om een vertegenwoordiger van een groep uit
te kiezen, de houding was: dat gaat bij ons zoveel problemen opleveren dat wij ons daar niet
aan willen wagen. Het kwam ook voort uit een soort politieke correctheid. Zuid-Afrika is een
zeer complex land en ik denk dat ze bang waren om te zeggen, dit is een vertegenwoordiger
van die groep en die kan dat zeggen. Ze waren al bang dat het kiezen van een
vertegenwoordiger zoveel problemen op zou leveren dat ze er maar liever niet aan
begonnen. Dat verbaasde mij en toen heb ik Zuid-Afrikaanse wetenschappers aangeschreven
en op die manier is er wel degelijk een uitwisseling van informatie geweest, maar ik had
liever gehad dat ik mensen uit de groep zelf daarbij betrokken had.
NB: Hoe laat je dan die historische collecties zien, die in de negentiende eeuw verzameld zijn?
Laat je die in een koloniale context zien?
AS: Je kan natuurlijk onderzoek doen naar de collectiegeschiedenis, hoe bepaalde objecten
hier gekomen zijn.
NB: Als je het over meerstemmigheid hebt kun je meer stemmen dan alleen die van de source
community in het museum laten zien? Welke stakeholders in relatie tot de collectie
herkent/erkent het museum?
AS: Dat zijn er voor mij een heleboel en dat is niet alleen maar de source community, omdat
soms de source community van een historische collectie niet meer bestaat of is opgegaan in
een andere groep. Of de traditie waarvan wij de materiële resten hebben binnen die groep
niet meer bestaan, dus dat is soms best wel ingewikkeld. Maar ik vind dat je daar ook
museumpersoneel, wetenschappers uit het land zelf bij moet betrekken maar ook uit andere
landen. Ik denk dat je het zo ruim mogelijk, zo meerstemmig mogelijk moet maken maar als
conservator maak je uiteindelijk je eigen beeld van iets en dat is wat je presenteert en daar
hoop ik zoveel mogelijk stemmen in te gebruiken. Maar uiteindelijk breng ik, en wij als
museum, een bepaald beeld naar buiten. Maar ik vind wel dat dat in onze tijdelijke
tentoonstellingen de laatste tijd beter gebeurt dan in de vaste tentoonstelling, maar die is
ook al in 2001 geopend. Er is in de tussentijd wel wat aan verandert maar er waren beperkte
middelen en tijd.
NB: En als je kijkt naar bezoekers, diaspora, bepaalde Afrikaanse gemeenschappen in
Nederland, zijn die betrokken bij het museum?
113
AS: Soms wel, voorbeeld Ethiopië. Aan de andere kant vind ik dat ook moeilijk omdat je een
groep vraagt, die geen tentoonstellingsmakers zijn, om een tentoonstelling te maken. En
tentoonstellingen maken is toch een vak, het laten zien, door het geven van informatie en
objecten, het meegeven van een boodschap. Je moet weten hoe je met bepaalde dingen
bepaalde effecten kan bereiken en als je een man op straat vraagt om een tentoonstelling te
maken, dat geeft niet altijd het beste resultaat, dus dat moet altijd toch in een soort
samenspraak gebeuren. Ik geloof er niet zo in dat iedereen dat maar kan. Dat zag je ook in
de samenwerking met Ethiopië. Maar ik vind het wel belangrijk dat je input meeneemt.
Ik voel me er vooral heel verantwoordelijk voor dat ik hun geschiedenis zo goed mogelijk
representeer en ik let er heel erg op dat wij niet vooroordeel bevestigend zijn of op die
manier ideeën versterken die niet waar zijn of de Afrikaanse gemeenschap geen recht doen.
En dat is soms nog moeilijker dan je denkt, omdat sommige ideeën en vooroordelen heel erg
ingebakken zijn bij de Nederlanders. Zelfs in het museum: ik weet nog dat ik een hele
discussie heb gehad dat ik niet wilde dat in de Zuid-Afrikaanse vitrine het woord ‘hottentot’
werd gebruikt omdat het een beledigende benaming is voor een Afrikaanse groep. Maar
men *afdeling communicatie+ zei ‘ ja, maar dan weten mensen tenminste wie dat zijn en als
we de moeilijke namen noemen die zij aan zichzelf hebben gegeven dan weet geen enkele
Nederlander waar het over gaat.’ Ik bleef er toch op hameren dat het echt niet kon, en dat
er toch in Afrika soms gevoeligheden zijn die men in de Nederlandse context soms wat
onderschat en ik vind dat je daar heel erg op moet letten.
NB: Is het dan juist niet interessant om die discussie te tonen?
AS: Maar weet je hoeveel ruimte je hebt? Ik moet in 120 woorden soms de geschiedenis van
een heel continent samen vatten, laat staan dat ik over zoiets in discussie kan gaan. Dat vind
ik echt wel een nadeel. Ik zou graag in de vaste opstelling de mogelijkheid hebben om een
aantal dilemma’s naar voren te brengen. We zouden juist een platform moeten zijn die
bepaalde problemen aan de kaak stelt, zoals het slavernijverleden. Dat werd door sommigen
in het museum als een politiek standpunt gezien.
NB: Is er bijvoorbeeld aandacht voor het koloniale verleden?
AS: In de opstelling Afrika, liggen objecten die verbonden zijn met het koloniale verleden.
Dat zit er zeker in. Er is ook een nadruk op de handelscontacten die Nederland had met
Afrika. Ik vind dat in sommige aspecten het TM daar de discussie veel directer in aangaat en
ik zou dat ook best wel willen.
Ik denk dat wij nu veel meer werken met meerstemmigheid en gelijkwaardigheid en de
mensen uit de brongebieden uitnodigen om hier met ons samen deelproducties te maken,
dat is onze benadering van het probleem en daar ben ik heel blij mee. Ik denk dat het een
heel goede opzet is om dat zo te doen.
NB: Is er in RMV sprake van gedeelde autoriteit, zou je dat zo kunnen zeggen?
AS: Ik denk wel dat we ernaar streven maar ik weet niet of dat al helemaal is ingevoerd. Het
is ook wel heel moeilijk. Neem nou Afrika, dat is een heel continent, dan is het bijna
onmogelijk om daar met al die brongebieden contact te hebben. Dat is bij een afdeling als
Indonesië al een stuk makkelijker, of Japan. De relatie die wij hebben met Mali, als je ziet
114
hoeveel tijd en energie je daar in stopt en hoeveel je moet investeren in zo’n relatie en hoe
je dat in jaren opbouwt en het tot volwassenheid komt, dat kan ik niet met een heel
continent doen. Dus we zullen daarin keuzes moeten maken, en soms lukt dat heel goed.
Mali is een goed voorbeeld. Ik denk dat daar wel degelijk sprake is van meerstemmigheid en
dat wij wel degelijk ook, over anderhalve week staat hier al weer een delegatie van zes man
(Malinezen) waarbij wij samen gaan praten. En wat mij daarin heel erg aanspreek is dat je
mensen gelijkwaardig benadert, en dat vind ik heel prettig.
NB: Misschien is het in de praktijk niet haalbaal met de hele wereld te communiceren maar
gaat het meer om een mentaliteitsverandering…?
AS: Ja precies, en ik denk dat die houding er bij RMV zeker is. Ik denk inderdaad dat het de
houding is waar wij vanuit werken. De basishouding waar vanuit wij anderen benaderen. Die
gelijkwaardigheid is daarbij voor heel veel groepen aansprekend, en daardoor willen ze ook
graag met ons samen werken.
NB: Komt die samenwerking voort uit een vraag uit de gemeenschappen of vanuit de kritiek
die op musea kwam?
AS: Ik kan moeilijk over het hele museum spreken, ik weet dat het in het geval van Afrika erg
te maken heeft met een persoonlijke relatie van mijn voorganger en mij naar de mensen in
Afrika toe. Maar ik denk wel dat je dat uitdraagt en dat je je omringt met mensen die op een
gelijke manier denken en ik denk dat het museum daar een heel duidelijke voorkeur voor
uitgesproken heeft. Dus die verzameld dan ook mensen die op die manier met anderen
omgaan, denk ik. En het is een veel leukere manier van werken. En ik denk ook dat het een
vereiste is voor de toekomst, ik denk dat de brongebieden van de collecties een hele grote
verandering hebben doorgemaakt en een grote emancipatie. Ik denk dat als je daar nu met
een koloniale houding naartoe zou gaan, dat wordt gewoon niet meer gepikt. Dus ik denk
dat je dan ook niet zo ver zou komen in een samenwerking. Ik merk in Afrika wel dat het ook
een Nederlandse benadering is, dat andere landen daar op een andere manier mee omgaan,
bijvoorbeeld Frankrijk of Engeland. Dat is ook omdat wij geen Afrikaanse koloniën hadden.
Wij zijn wat neutraler of hebben andere soort belangen daar.
*…+
We hebben in Europa steeds meer begrip voor vragen van repatriatie en nemen dat soort
vragen steeds meer serieus. Door de emancipatie van overzeese gebieden en omdat het
contact makkelijker wordt en dat er makkelijker gereisd kan worden, digitalisering, weten ze
wat er in de Europese collecties aanwezig is.
Mijn persoonlijke visie is dat er veel minder verzameld zal worden, wel hedendaagse
collecties maar geen historische. Het wordt steeds moeilijker en doordat er niet meer
verzameld zal worden zullen we samen met anderen tentoonstellingen moeten maken, niet
alleen in het westen, maar we moeten er ook de inheemse gebieden bij betrekken en dat
vind ik een buitengewoon positieve ontwikkeling,
Ik vind dat de wens van brongebieden om hun eigen collecties te kunnen laten zien een hele
legitieme vraag, waar wij als modern museum niet meer omheen kunnen, waar we een
serieus antwoord op moeten geven en wat een legitieme vraag is en het zal alleen maar
115
toenemen. Misschien moeten we niet alle collecties teruggeven, maar moeten we ze in
ieder geval toegankelijk maken voor iedereen, en dat kan zowel digitaal of door middel van
bruiklenen. Ik denk dat dát de toekomst is. Het is niet meer zo dat wij als een soort
koloniale, rijke mensen door het buitenland kunnen reizen en dan alles wat we kunnen
kopen in de koffer kunnen gooien en meenemen. Die tijd is, gelukkig, voorbij. Ik ben blij dat
de brongebieden ons dwingen daar over na te denken.
*…+
De wereld is zo open, je kunt niet meer iets beweren en er dan vanuit gaan dat zij het niet
zullen horen, wat dat betreft is de wereld je publiek en niet alleen maar Leiden of
Nederland. Je moet dus heel erg sensibel zijn voor wat er in de wereld speelt, om te zorgen
dat je daar geen mensen mee beledigdt of fouten in maakt. Want daar zal je op gecorrigeerd
worden en maar goed ook. En dat wil niet zeggen dat iedereen overal hetzelfde denkt, en
dat wij de norm moeten overnemen van de rest van de wereld, want wij zijn in sommige
opzichten vrijer, maar ze kijken wel mee.
NB: Hoe zie jij in de toekomst de opstelling, en tentoonstellingen, een toename van
meerstemmigheid in de opstelling?
AS: Ik hoop het wel. Als je kijkt naar de opstelling van 2001, toen was het niet de bedoeling
dat er foto’s van mensen in de zaal waren. Dat wilde men toen niet. Wat we nu hebben
gedaan is dat we wel die mensen hebben teruggebracht, bijvoorbeeld in foto’s en
filmbeelden op de wanden. Ik hoop dat we, en dat doen we nu al in onze tijdelijke
tentoonstellingen, dat we mensen niet alleen in plaatjes laten zien, maar hen ook nog een
eigen verhaal laten vertellen. Ik hoop dat het ook in de vaste tentoonstellingen van het
museum steeds meer een plaats zal krijgen en ik denk dat iedereen ook best wel wil en dat
we daar naar toe zullen gaan. En welke stemmen dat dan zijn? Ik denk en de diaspora en de
mensen uit de brongebieden zelf. Maar over een aantal jaar zullen we zo’n mengpot van
alles zijn, over 50 jaar weet niemand misschien meer waar die vandaan komt.
NB: Zijn er nog dingen die ik niet gevraagd heb maar wel belangrijk zijn in dit verband?
AS: Wat steeds belangrijker wordt is de collectie. Naast het maken van tentoonstellingen,
dat is natuurlijk wat je naar buiten brengt. Maar wij hebben een collectie die veel groter is
dan dat. En in die collectie beheren wij het erfgoed van anderen en ik vind wel dat daar
onder druk van bezuinigingen, geldnood, desinteresse er steeds luchtiger wordt omgegaan
met collecties die we in 175 jaar hebben opgebouwd. Ik denk wel dat wij een duidelijke
verantwoordelijkheid hebben naar de brongebieden waarvan wij die collecties hebben
meegenomen om daar met zorg mee om te gaan. Daarom heb ik me het laatste anderhalf
jaar druk gemaakt om wat er gebeurt met de Afrika collectie in het Wereldmuseum. Het zijn
heel oude collecties die in Afrika niet meer aanwezig zijn, en heel belangrijk zijn voor het
beschrijven van hun materiele cultuur. Het hebben van dat soort collecties is een grote
verantwoordelijkheid en ik vind dat daar nu soms een beetje te luchtig mee omgegaan
wordt en ik zie ook dat het in Afrika voor veel verontwaardiging zorgt, en zelfs voor
boosheid. Daar zouden we bewuster, zorgvuldiger en met meer respect mee om moeten
gaan. Als we echt uitgaan van gelijkwaardigheid en meerstemmigheid dat we dan ook in
116
overleg met hen moeten kijken, als je de collecties niet meer wilt hebben, wat je daar dan
mee doet. Ik denk dat als je elkaar ziet als gelijkwaardige partners, dit een onderdeel is dat je
daarbij moeten betrekken.
Het hebben van collecties, net als het maken van tentoonstellingen, is een
verantwoordelijkheid. Hetgeen dat je niet ziet is ook wat bij een museum hoort.
Die verantwoordelijkheid voor anderen is heel belangrijk, en ook dat je niet onder bepaalde
omstandigheden daaraan kan onttrekken, zoals de crisis. Daar hoef je in Afrikaanse landen
niet mee aan te komen want dan zeggen ze: sorry, maar wij hebben het nog moeilijker dan
jullie en wij proberen het ook.
We kunnen niet alleen ‘meerstemmigheid’ en ‘het behandelen met respect’ gebruiken als
het ons uitkomt. Als je het doet moet je het ook in alles wat je doet doorvoeren en ik denk
dat we daar soms over na moeten denken. Wat voor consequenties dat heeft. Ik ben heel
benieuwd hoe dat verdergaat.
117
BIJLAGE 5
INTERVIEW MET ANNE MARIE WOERLEE (AMW), HOOFD AFDELING TENTOONSTELLINGEN,
RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE.
12 april 2013
Door: Nikki Boot (NB)
NB: Meerstemmigheid is heel erg aanwezig in de visie van het museum, wordt dat bij
tentoonstellingen bewust meegenomen in het plan?
AMW: Heel erg, want een tentoonstelling gaat altijd over andere volken, andere mensen,
niet over Nederlanders of Europeanen. We hebben daar veel voorwerpen van die we graag
willen laten zien, en we willen dan over de achtergronden vertellen. We hebben dan de
afdeling onderzoek, de conservatoren, die veel weten van die materiele cultuur en de
achtergronden. Die informatie wordt meegenomen in woord en in oude films of ander
documentatie materiaal wat aanwezig is. We hebben een heel historische collectie, maar
wat we ook graag aan onze bezoekers willen laten zien is: bestaat het nog steeds? Mensen
hebben toch een beetje een idee van een museum ‘dat is oud en dat bestaat niet meer’ of ze
denken dat mensen in andere landen nog in een prehistorische tijd leven. Er doen zich
vreemde ideeën de ronde, die wij soms door onze collecties nog versterken en dat wil je
eigenlijk niet. Dus als tentoonstellingsmakers vinden we het ontzettend belangrijk om te
laten zien wat die mensen nu met hun cultuur doen. Dus we hebben eigenlijk altijd wel, zeg
maar de afgelopen twintig jaar, daarvoor ook al wel een beetje, steeds geprobeerd die stem
van die ander ook te laten horen, in filmpjes oid. Herman de boer, is ook veel naar andere
landen gereisd om mensen daar te interviewen en te filmen, en dat zijn vaak heel
persoonlijke verhalen, gerelateerd aan de cultuur. We zoeken dan vanuit de afdeling vaak
wel naar mensen die een soort representanten van dat stukje cultuur of dat onderwerp. Dat
maakt het aan de ene kant heel persoonlijk, en het geeft heel veel informatie over de
context en het laat zien dat het vandaag de dag is. Dat is heel erg belangrijk, dat het om
levende culturen gaat. Dat hoorde we ook heel erg van de afgevaardigden uit de
noordwestkust (van Noord-Amerika red.) in het laatste project dat we gedaan hebben: ‘
jullie laten ons zien als een levende en vitale cultuur. Wij zien ons gerepresenteerd hier in
deze tentoonstelling, het gaat niet alleen over geschiedenis, die laten jullie ook wel zien,
maar het gaat ook heel erg over vandaag de dag.’
Door de ceremonieën die zij hier hebben uitgevoerd, of je er nou in gelooft of niet, je wordt
erin meegezogen en ze dragen een stukje cultuur aan je over.
Meerstemmigheid/samenwerking hoort er eigenlijk onlosmakelijk bij, daar is geen discussie
over.
NB: Hoe verloopt die samenwerking, benaderen jullie een gemeenschap?
AMW: Dat is heel verschillend, het hangt heel erg af van de conservatoren, welke contacten
zij hebben. Daar begint het eigenlijk wel, want wij zijn vanuit tentoonstellingen niet de
mensen die direct in het veld opereren. Wij krijgen informatie vanuit de afdeling onderzoek
118
aangereikt en die gaan wij dan vertalen en daarbij denken we zelf ook na wat onze
bezoekers willen. Bij de noordwestkust bijvoorbeeld zijn we via de conservator in contact
gekomen met een cultureel centrum in Canada, we zijn daar naartoe gegaan en zij raadde
ons dingen aan, zoals het uitschrijven van en wedstrijd voor het laten maken van een
totempaal. Daar was intensief contact en het maakproces van de totempaal is vastgelegd op
film, daarvoor is HdB een aantal keer naar Canada gegaan, dat hebben we ook bij de Waka in
Nieuw-Zeeland gedaan. Het hele proces proberen we zo goed mogelijk in beeld te brengen,
stukjes interview erin. Ik denk dat je dan een goed en realistisch beeld krijgt.
NB: Worden de thema’s en onderwerpen van de tentoonstelling in overleg met de
gemeenschap gekozen?
AMW: Dat vind ik wat moeilijker, daar is noordwestkust ook een goed voorbeeld van, daar
hadden we het er ook over wat kunnen we laten zien en hoe gaan we het laten zien? De
mensen die je nodig hebt en die je gaat interviewen (die het onderwerp van de
tentoonstelling zijn) zijn geen tentoonstellingsmakers en zij kennen ook niet de Nederlandse
samenleving hoe je het beste een boodschap over kunt brengen. Je hebt met gevoelige
materie te maken, je komt toch aan het hart van heel veel mensen, de ziel van zo’n cultuur,
dus je wilt heel graag spiegelen maar ik vind het lastig bij wie je dat doet. Daarin moet je
keuzes maken, want je kan niet iedereen zijn mening in de tentoonstelling verwerken, je
sluit altijd mensen uit. Bij de noordwestkust hebben we dus dat cultureel centrum gebruikt
om onze ideeën te toetsen. Je moet altijd keuzes maken en of die keuze goed is, dat weet ik
niet. Het ontwerp van de tentoonstelling hebben we een aantal keer naar Canada gestuurd,
naar de directrice van het cultureel centrum. En ook een aantal teksten, als we twijfelde, en
de titel hebben we ook voorgelegd. We hadden eerst Indianen/Indians, omdat dat fijn is om
te communiceren hier in Nederland en toen zei zij, ‘nee Indians, dat is niet prettig.’ En toen
hebben we dat ook niet gedaan en naar een andere titel gezocht, ‘Het verhaal van de
totempaal’. Als het kan zoeken we wel naar een alternatief.
[Voorbeeld van keuze voor kunstenaar Totempaal.]
Je hebt binnen elke regio verschillende religies en subgroepen, en je moet voor het maken
van een tentoonstelling toch keuzes maken om tot een helder eindproduct te komen.
Je kan in een tentoonstelling niet de diepte aan die je in wetenschappelijke literatuur erin
brengt, met al haar noten. Daarin is een tentoonstelling vrij oppervlakkig, anders is het niet
meer te pruimen.
NB: Sinds wanneer is deze samenwerking zo erg in het museum aanwezig?
AMW: Ik ben hier begonnen in de jaren tachtig en we hebben echt duidelijk die
meerstemmigheid geformuleerd halverwege de jaren negentig. Want in de presentatie van
2001 hebben we dat al heel duidelijk daarin gezet in de vaste opstelling met verschillende
interviews met zowel mensen uit de landen van herkomst als wel mensen uit Nederland die
het boeddhisme aanhangen, bijvoorbeeld. Dus die meerstemmigheid is rond de
eeuwwisseling heel duidelijk in het museum gekomen. En het heeft ook met de
onderzoekers te maken, de een liet het heel erg de stem van het land van herkomst toe en
119
de ander schreef veel meer vanuit zijn eigen expertise of vanuit literatuur, dus dat is heel
verschillend.
NB: Dus in de vaste opstelling zit ook wel die samenwerking?
AMW: Ja zeker..
NB: Is die ook expliciet voor bezoekers te zien?
AMW: Ik denk nu in ieder geval door de projecties die we nu op de muren hebben gemaakt,
eigentijdse beelden van de culturen. Daar krijg je echt wel een beeld van een bepaald
cultuurgebied, wat soms heel erg groot is natuurlijk. We hebben qua interviews wat minder.
Echt met groepen mensen samenwerken doen we in de tijdelijke tentoonstellingen en dat
presenteren we dan ook zo.
We hebben het bij de opstelling van Zuid-Amerika overwogen, het Amazonegebied waar de
Olok uit Suriname staat en waar de Surinaamse indianen heel erg op gereageerd hebben
[door middel van consultaties], hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water
bij moet staan en dat de hij wat hoger moet worden gehangen, dat soort dingen. Maar dat is
niet doorgevoerd in de opstelling want het is toch ingewikkeld om met water te gaan
werken en dat is weer een stukje onderhoud en krijg je vocht in de vitrine en het is toch een
museale omgeving. Bij tijdelijke tentoonstellingen is dat makkelijker omdat dat tijdelijk is en
dan kun je het onderhoud makkelijker doen. Maar een vaste presentatie maak je voor
minimaal tien jaar, dat ie die periode vrij onderhoudloos is. En je probeert ook een eenheid
in de hele presentatie in het museum te krijgen en als je dan ineens bakjes water et cetera
inbrengt is dat ook heel bevreemdend voor de bezoeker en dan ga je je afvragen waarom je
dat op die andere punten dan weer niet doet.
NB: Hebben jullie overwogen om dat verhaal er bij te vertellen of dat te tonen?
AMW: Het is wel de bedoeling en ons streven om dat, met audiovisuals, er wel duidelijker in
te krijgen. Want dan krijg je ook veel meer die persoonlijke verhalen.
NB: Zou je de consultaties die Laura bijvoorbeeld met representanten uit Surinaamse
gebieden heeft gedaan, in de opstelling willen gebruiken/verwerken?
AMW: Ja in principe wel, in de vorm van audiovisueel materiaal, en dat moet goed
gemonteerd worden. Voor het publiek wil je een korte samenvatting laten zien, waar de
essentie wel in naar voren komt maar dat wel behapbaar is voor de bezoeker.
Ik denk dat dat een hele goede toevoeging zou zijn, maar we zijn er nog niet aan toe
gekomen omdat we zoveel dingen hadden die opnieuw moesten (renovatie red) en er liggen
nog heel veel losse eindjes en deze moeten we zeker ook oppakken en daar iets mee gaan
doen.
NB: Bepaalde collecties zijn in een koloniale context verzameld en weerspiegelen misschien
meer de visie die de Nederlanders/Europeanen hadden van een bepaald land dan dat zij
zichzelf zouden representeren, probeer je aan dat koloniale verleden nog te relateren?
AMW: Nee, het zijn oude collecties. We hebben voor de opening in 2001 wel veel discussie
daarover gehad, hoe we nu, en of we dat nu zo moeten tentoonstellen en dat blijft toch een
beetje lastig. We hebben toen de keuze gemaakt om vanuit de collectie te gaan werken en
niet aan de mensen vragen hoe zou jij je land/cultuur willen representeren want dan zou je
120
een heel nieuwe collectie moeten aanschaffen en aan wie ga je dan vragen om een hele
cultuur te representeren? Dus we zijn erg vanuit de collectie en de verhalen die we al
hebben gaan kijken en die proberen we zo goed mogelijk en zo mooi mogelijk te vertellen.
En dat merk je ook wel, we hebben bijvoorbeeld Papoea’s gehad die met tranen in hun ogen
naar hun spullen keken en ook dingen herkenden van voorouders, die vonden dat heel mooi
en heel goed dus dat laten we dan zo maar die reactie zou wel leuk zijn om op een gegeven
moment wel in de presentatie te gaan verwerken, dat zou een hele mooie laag zijn.
We gaan nu ook werken aan een soort audiotours/ar tours, met een hele lijn van dit soort
reacties van de mensen uit culturen zelf. We willen verschillende tours, en je kan heel goed
iets met de mensen uit de gebieden van herkomst en de objecten, of de consultaties.
NB: Dus per project wordt gekeken welke mensen je er bij kan betrekken?
AMW: Ja, en wat we nu met tentoonstellingsonderwerpen doen, we laten het ook als
argument mee wegen of er groepen zijn uit de landen van herkomst, waar we iets samen
mee kunnen doen. Daarom hebben we na het Maori project ook voor de noordwestkust
gekozen, en we kregen vanuit daar ook heel positieve reacties.
NB: Er is dus niet een specifiek beleid hoe je stakeholders bij een project betrekt?
AMW: Per project is het heel verschillend. *…+
We gaan over mensen, we gaan steeds duidelijker over mensen dan 15 jaar geleden, waar
we nog veel meer over de spullen gingen. Nu is die mens veel belangrijker, dat zie je ook in
de affiches van de laatste jaren, die moet prominent aanwezig zijn. We beelden op de
affiches meestal een persoon uit de cultuur van herkomst af. Ook om de volkenkunde wat
meer op de kaart te zetten.
Bezoekers worden ook als stakeholder gezien en die worden ook in het maakproces
betrokken in zoverre dat gaat, bijvoorbeeld bij het kiezen van een
tentoonstellingsonderwerp en titel voor een tentoonstelling, we werken ook wel eens met
panels, maar dan heb je hetzelfde dilemma als dat je bij inheemse culturen hebt: wie vraag
je en hoeveel, en wanneer kan je of doe je er wat mee?
Ik heb het idee dat ons publiek het heel leuk vindt om mensen uit de cultuur zelf aan het
woord te zien en dat merkte we ook bij de meet&greet, bijvoorbeeld bij de noordwestkust,
daar was veel interesse in en de reacties waren heel goed. En die kunstenaars uit de
noordwestkust waren geen autoriteiten op het gebied van kennis, maar ze komen daar wel
vandaan en dat vinden mensen interessant.
NB: Op wat voor verschillende manieren zie je de stem/invloed van gemeenschappen in
tentoonstellingen, je noemde al filmpjes…
AMW: Films, audio, interviews, de kunst is deels uitgekozen door de jongens waarmee we
hebben samengewerkt [Rande Cook, houtbewerker en kunstenaar, heeft de totempaal
gemaakt en meegedacht in het tentoonstellingsproces], in de vormgeving ook wel.
NB: Wordt er in het museum nog op andere manieren geprobeerd die meerstemmigheid te
laten zien?
AMW: Door de programmering: lezingen, films, workshops enz. Voor het openingsweekend
van de noordwestkust tentoonstelling hadden we een hele groep mensen uit Alert Bay over,
121
sommigen waren gespecialiseerd in weven, anderen in sieraden maken. Daar hadden we
workshops over georganiseerd en dan krijg je ook weer die interactie tussen de bezoekers
en mensen uit de gemeenschap en dat is ook een moment dat meerstemmigheid aanwezig
is. Soms geven zij ook lezingen, of geeft iemand van het museum een lezing en kunnen zij
erop reageren. Een groot deel van het filmmateriaal dat we in de tentoonstelling hebben
gebruikt was ook afkomstig van een van de mensen uit de gemeenschap. Zo hadden zij
invloed op hoe zij graag een potlatch gerepresenteerd zien in het museum.
NB: Dus op die manier hebben ze een bepaalde autoriteit over hoe zij gerepresenteerd
worden. Zou je kunnen zeggen dat er sprake is van gedeelde autoriteit in hoe zij
gerepresenteerd worden?
AMW: Ja, bijvoorbeeld bij de opening hadden we dus 20 mensen over en de directrice van
het cultureel centrum daar heeft met de chiefs overlegd wie er naar Nederland zouden gaan,
zodat er voor hun een goed gerepresenteerde groep afgevaardigden naar NL zou gaan.
NB: En zij hebben ook het gevoel dat ze invloed konden uitoefenen op wat hier werd…
AMW: We hebben veel met Rande gesproken en hij is iemand die heel erg in de
gemeenschap zit en bepaalde tradities in ere houdt, maar hij is ook kunstenaar en dat zijn
ook wel eens mensen die tegendraads kunnen zijn. Dus daar heb ik met de conservator ook
wel allerlei discussie over gevoerd, hoe representatief is dat wel? Kun je daar wel op af
gaan? Maar juist omdat we contact met dat cultureel centrum hadden, die weer in contact
met de chief stonden, en Rande daar weer bij hoorde heb je toch wel een groep die input
geeft. En wat een van de belangrijkste dingen is of zij zich gerepresenteerd voelen, hebben
zij nu het gevoel dat de input die zij hebben gegeven uitgevoerd is in de tentoonstelling? Ze
voelde zich ook gewaardeerd, we laten ze in hun waarde.
NB: Was er in de jaren tachtig al sprake van samenwerking?
AMW: Er was vóór Cunera [conservator Arctisch gebied] Gert Nooter, en hoe hij de mensen
uit Groenland representeerde dat was wel echt samen met hen. Daar was al heel erg een
dialoog, en dat werd ook in de presentatie verwerkt. Met hun gedichten en verhalen. Toen ik
hier kwam werd er wel degelijk rekening mee gehouden en dat was nog niet in de vaste
opstelling want dat was nog een oude opstelling maar in de tijdelijke tentoonstellingen
begon dat al wel te komen. En omdat je nu makkelijker kan reizen en meer budget hebt kun
je de mensen ook echt hier naartoe halen, en dat is iets wat pas in de jaren negentig kwam.
In de jaren negentig werd het wat meer beleidsmatig, daarvoor waren het was losse
projecten. In de jaren negentig is ook meerstemmigheid als woord geïntroduceerd.
Het zit heel erg in dit museum denk ik, het gaat ook over die andere mensen dus waarom
zou je die er niet bij betrekken? Voor de oorlog was dat niet, toen was het gewoon spullen
bij verzamelen.
NB: Hoe zie je het in de toekomst voor je, als volkenkundig museum?
AMW: Ik hoop dat het steeds meer gaat zijn, omdat de afstanden makkelijker te
overbruggen zijn en ik denk dat je heel veel van elkaar kan leren. Je krijgt een mix van
culturen in plaats van dat je alles in een hokje stopt en het verruimt je blik. Voor mij is het
heel vanzelfsprekend, ik ben altijd van mixed cultures geweest.
122
NB: Is het ook de bedoeling om in de vaste opstelling meer die
meerstemmigheid/samenwerking terug te laten komen?
AMW: Die meerstemmigheid en die samenwerking zou je er heel graag in willen en we
moeten de komende jaren gaan kijken met welke middelen we dat gaan doen.
Ik ben heel erg voor interactiviteit en audio in de vaste opstelling maar sommige mensen
willen ook gewoon van de objecten genieten, je moet dus soms terughoudend zijn en een
zekere verdieping kunnen vinden. Die muur met beelden uit de landen zelf vind ik heel goed
maar daarnaast moet het materiaal op aanvraag zijn, dus op je telefoon of een audiotour. Er
zijn heel veel nieuwe middelen, QR-codes enz. Je kunt dan een route met persoonlijke
verhalen uit zetten, de mogelijkheden zijn eindeloos.
NB: Zou je ook de dilemma’s waar het museum tegenaan loopt aan de bezoeker willen laten
zien?
AMW: Ik zou het wel willen laten zien, maar vinden bezoekers dat interessant? Voor ons is
het enorm interessant maar ik denk dat bezoekers al die dilemma’ s niet interessant is. Als
we merken dat er interesse in is kan dat best. Het is steeds een afweging. Maar ik denk dat
het voor een heel kleine groep is en het kost geld en tijd en dat stoppen we liever in een
indianententoonstelling waarvan we weten dat het zeventig tot honderdduizend mensen
genereert, dat hebben we ook nodig, dus dat is ook steeds de balans waar je tijd en geld op
inzet.