II ,,r{l Nr

Gioncorlo Gozzoni

WORKBOOKComposizione e orrongiomento Per

JATZ ORCHESTRA

POLYIIYMNIA

Questo ruorÈòooÀ è una raccolta di appurti e promemoria da seeuile preferibilmente sotto la suidadi ì.m insegnante in un colso di "Composizione e arrangiamento" per Jozz oîchestra la cui dùata puòesser€ stabilita in due semestrì circa. Si prcsuppone quindi nello studente una buona conoscenza dellateoria e dell'armonia di base, vaÌe a direì notazione, ritmica, classifcazione degli accordi, simbologia ecc.

È stato concepito in seguito all'esperienza maturata come docente pîesso \a Scuola Popolarc diMusica di Tbstaccío in Roma, e successivamente impiegato come supporto didattico peî i SenínaîiSenesí di Musíca Jazz e pet i Coîsi Intemazionalí dí Perfezíonamento MusicaLe di Siena.

L'allievo viene condotto, attraverso una serie di lezioni ed esempi, ad esercitarsì liberamente suaryomenti che vanno dalla scrittura nell'estensione appropriata dei vari struúenti alla disposizionedei medesimi nei vari uoicizgs per sezioni separate e per I'intera orchestra, il tutto sviluppando moti-v i . melodie e r i tmi dat i e di propria composizione.

Per quanto dguarda gli esercizi, ho preferito suggerire per ogni argomento l'impiego di materia-le musicale dcavato dalla letteratura jazzistica di tutte le epoche. Per motivi pratici di lettura e spa-zio, anche gli eBempi che guardano Ie sezioni o l'intera orchestra sono scdtti in notazione con suoni"reali", utilizzando I'endecagramma per piaîoîoîte concert sketch.

Giancarlo Gazzani

Giancarlo Gazzani è nato a Roma nel 1941. Ha studiato homboÍe, composizione e direzione d'or-

chestîa. È stato allievo efettivo presso I'Accademia Mùsicale Chisiana di Siena nei cofti di direzio-

ne d'orche8tra e lettùa e cotrcertazione d'ope.a tenuti dai maest Hemann SchercheD e Bruno

Rigaccii in se8ìrito ha studiato con i maest Franco Feuara e Daniele Pa s.

Dal 1967 al 1969 è stato direttore d'orchestra per la R.C.A. (colonne sonore), ha diretto per

l'Ente AutoDomo del Teatro ComuDale di Bolosna la Fima euÌopea della Jez Mass di Lalo Shifrin

ed ha partecipato a Venezia ad un festivat dedicato a Gershwin diriseDdo uDa prop.ia òtg ódnd.

Dal 19?0, a Roma, ha Euidato vaÌi cruppi di musica contemporanea e diverse orcheshe jazz, colìa-

borando inoltre cone trombonìsta e arransiatore in fo.nazioni dìrette da Marcelto Rosa, con fano

si solìsti amerìcani quali Lionel Hampton, Kay Windins e Slide Hampton. Ha diretto l'Orchesha

Ritmica e I'Orchesha Ritmo-sinfonica delÌa RAI di Rona - coÍ cui ha collaborato anche cone s.-

mnsiatore - in conceti jazz, rcsistrazioni e prcduzioni radio televisiv€. Dal 1975 al 1985 è stato

direttore e aùaDsiatore deÌla Perusia Bis Band, con la quale ha part€cipato a numerose manife

Etazioni ha le quali tre edizioni di Umbria Jazz e ha inciso un un LP Dal 1980 al 1984 ha svolto

attività concertistica dirisendo, tra le altrc, I'Orchestra Sirfonica Giovanile di Matera, t'Orchesha

Sinfonica dell'AmDiDistrazione Provinciale di lécce e la PìccoÌa Philarmonia dì Genova. Dal 1982

è docente di composizione, anansiamento e musica d'insieme per ài€. ódnd pres8o i Corsi Interna'

zionali di Perfezionametrto Musicale di Siena. Dal 1983 al 1986 ha insesnato composizione, arran-

siamento e direzione pet jdzz orchest d presso la Scùola Popolare di Mtlsica di îestaccio in Rona.

Nel 1994-95 ha tenuto un semiDario di orchestrazione presso i Corci di Alto Perfezionamento Mù-

sicale di Saluzzo. Autore di mìrsica per commenti soDon (ed. e dischi Fonit Cetra), ha anche realiz-

zato Dune.ose composizioni originaìi e hascrizioni per banda. Per molti anni ha collaborato con

Radio Stoccarda sdvendo orcheshazioÍi per ENin Lehen. 'hasferitosi a Torino - titolùe deÌla

cattedra di esercitazioni orcheshali e incaricato det co.so di direzione d'orchestra presso il CoNer-

vatorio "G. Verdi" ha coDtinuato I'attività di direttore nel repertorio sinfonico (Piemonte in Musica,

Accademia Corale "StefDo Tempia", Settembre Musica), e ha costituito e diretLo là Old. Neù Jaz

O.cÀest.o col proposito dì ditrondere il jazz orchestrale dalla badizione alÌ'avansuardia.

INDICE

DBtensioni e TlaBposizioni degli Strumenti della Jazz Orchestra . " "" 4q

Specchio riassuntivo delle tensioni ..... .... ... 11

Armonizzazione delle tensioni nelle vade specie di accordi a quatho parti .... " - 12

Tbnsioni che risolvono nelle varie specie ili accordi.. ......... ... . .... . " 13

Leeae e cont inui tà armonica.. . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - " 15

Amonizzazione in blocco della melodia . .... 2l

Voicings per tre fati .. 28

Voicingsacinqueperquafte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - - " - " 31

VoicinÉs da cinque a otto parti......... .... ..... ... .. " " 33

Conhabbasso(6tr ;ngócss). . . . - . . . - . . . . . . . . . . . - . . 40

Sordine per tromúe e trcmboni (óross rn&res) " 43

Elementi di conhappunto nella scrittula per Jazz Orchestm..... ... . " " 50

Strumentazioni meno comuni e voicingB particolari . .... ... ...........-.5460

EsrmtsroNr r Tusposrzlom DEGLI Stnuurr*rrnr:u'l. Jlzz Onunsrnt

(I limiti tra le noté ih nerc sono qu€lli di uso oúùne)

Scúttura (con trasp.)

Alcuni strumerti modehi 5óúo i! srado di lroduna il Do baBso

îromba in si i t ^ a-à

Sax contralto in I\[i I

Clarinetto in Si ,

t2?

Alúi stMenti nodemi @o iD gado di ptld!ft iÌ Ré I

o addù rùfa it si I etavi

Como in fa

Sax t€nore in Si I

Sax baritono in Mi L

b. x. 3à

Cladnetto basso in Si L

1t6;b2,1 l la t

ChitaÍa

Contrabbasso

=

Pianolorte

Vibrafono

15-

suoni reali

Trasposizioni

scrittura

FIauto

Clarinetto in SI I

Clar. baBso in SI !

Sar Boprano in SI !

Sax contmlto in MI I

Sax tenore in Sl I

Sax baritono in MI t

Tromba in SI I

Trombone

Como in FA

Chitarra

Contrabbasso

RIt -_. -- to------------- Non ùr3slosiroreO.,

- - - -_.)o

-:--_. lo

AccDurr rl Ernrttr

Schema riaesuntivo ilei principali accenti ed effetti per gli strumeùti a fiato (óross o sat)' in uso nella

jazz orchestra delle diverse epoche'

Ad.,e to (Ee6!t uertl- Da tenère Per tutto il valÒÈ della rota

Accelto Mcrto (Eeaù, @c€lr' Infeliore al valo!é della rota'

Stlcè.to (Snotr). Br4é na en !eB&té'

TeEuto. Da tonère per tuttó il valore dèlla Eota úa *n'a à@@to

ISUo (SnaÈe).

îriùó di lsbblo (rtP ú/t!r)vdiazioúé iìtoflaìlae.

Tdllo sull!úbo@iúfa che ca$a uD Úpta

îtL flb. Eeeùito @l labbs sui A,1A Si mettè la Àota, Ia si fa ctl*@e'qúiÀdr si ridiscende ala mta s'@ssvÀ

?t!. eadr "Sci@lae" sulla út3 Pd4iddo dsl bss, n€giúneendo Ia

@ntta iÀtot zi@ alD€M prima deÌ5 nota su(€wa

m. doit. Ali!.ato *@il€rte drúinuerdo'

aúro clii\@ klÉed, nuffied 6oL ù'

auoDo .pedo (wÀo).

Gli..ato úcè!d.úè brsve

Cli.lrlo úondènte tú!tP.

t.nd tot.. Nots chè calà repentiÀtmènte pèr poi riDreDder€ subito la

cri.úto di.cend€rt6 br€ie.

Glisato disc€ùdeuta lùtigo.

S[ora firL R.€giuD8!É It d.altrt- _ LÉ' n'-'à' @rtr_

6.!@det (!dD- ú adù

t

.?

"______+-

--- -+------

?

-_----..|-----l-

---f--

lo

\-.-==_:-

-'1\-

_ 1+_-,-+-il-

-t-_

'IENSIoNr

Specchio riassuntivo delle "teEsioni'

Le trote definite t€nsioni (per esempio 9", 11", 13'ecc.) possono far parte della meloilia, trovarÉinelle parti inteme ed estettde,'e tutte le specie di accordi nelle varie funzioni.

Ll

1. Adatta.e alcur€ melodie ai vari stru-neDti. letreDdo conto di e8teDsiotre, fim-bro e trasposizione dove nece$aria.

c^7 9 $ 11

IoDA lilú. Raggiúbgere la lota athavefto uo più lu.go pa$aggD cro-

?t!. !tor, Bapido scivolaúèúto discendènte verso una bota

Stlort ,pill. Breve € rapida db@sa crcmatica o diai.nica (non una

,oDA lrifL Lunga diE@Ea c.ohatica o diatorica.

Có

TA7 può érc nota @rdale o t€nsime

c-6

T9 non si uóa 8ul III-7

c-7(bó) l Ì bl3

b13

C7{slrs4l

1l

Tb- I€ ténEioDi sulle dimitrùite loD si nù

meraDo (Bi trovdo un tono solra le

Armoùizzaziore delle tensioni Delle varie specie di accordi a qtrattro parti

- Nella /edd uoic?

cNtg * 1l

c-

c-7 (b5)

9

L1n 1l(4)

c-7

- Nelle parti inteme

#9b9 bl3 s l l(U=sus 4)

sus4 4/9 9/11113

c6t9 ca9

9tt r1

c - 6,9 C- /49

(Si traeo un toro solrÀ ìe note @rdali)

c-9

C/eus4

Co7

c7 ({6)

E

ffi\" \1 \T

h9 bl3

Tensioni che risolvono nelle varie specie di accordi

Cn

{ l l

Possiamo avere dell€ doppi€ tensiori:

Varianti possibili paltendo da una nota coraleler

c D1

Insedmento di ull cromatismo tra una tensione e la sua risoluzione:

Bbm6

^7

13

Esemoi vari di teDsioni che noú risolvono:

g/(B) Ff,I Ab 07

{x

2. Scriv€re slcu-úl6s€mpi di tensionP tti va'

rio geÀer€ su tutt€ le sP€cie di accordi'

Promemoria

Asli accordi siglati come magg o min. (triadi) si possoiìo aggiungere 6$ta' settima' Dona' (úagg l'

sÀza che di questi call;'bila futlzíonc'

c- c-6 c-a?6 ctfi

NeEIi accordi di settims (dom., magg , min ) Ia fondamentale (1)' quanrlo non si trova alla laad

uoiie. si ouò sostituire coD la DoDa maggiore l9)'

í,1;: ":i,";ilì

;;;ìo"it" r, r"na"-Éure (1) si può sostituire ancbe con una nona alr'erata

i-r'-t" à i"""a""i"i, *icandol.ln tal ca"o nelta sigia base Anche la quinta.r 5) pùò essere soeti-

;;;;;;ilil;i;(i3) che, se abbassata o 13)' va agsiunta alla sigla base

ca/e c 3

c7

Quando nella settima di dominante la foodamentale (1) è aìla ledd uoice e si desidera un accordopiù tensiuo, si utilizza la formula seguente:

c7 6 tbo

3. Rèslizzar€ vari accordi Bighli r 4 parti'con rot. data al crnt

' per l'u8o de|l€ 30-

stituioai di I con I, n€Ue vsrié specie.

c?ftg) Ftt

Lpceur E coNTTNUITA ARMoNTcA

Nel legame armonico si tengono l€ note comuni e talvolta si cambia la posizioDe di utr accordo inbattuta.

G7 CA7 C6

Questa scrittura non è regolata dalle teggi dell'arnronia traclizionale, ma ùell'ambito ili un movi-mento libero, la voce condutt ce (leod) deve coúunque "cantaÌe" bene.Gli esercizi su legame e continuità sono la pteparazione alla scrittnîa dei Backgrounds.A mio parere, la leod di una successione atmonica dovrcbbe costituire urra linea melodica idealeconcepita in vista della successiva sttumentazione e poter servire da "conhoparte" ad una lineapdncipale, o come guida armonica che possa accompagtrare eventuali improi'visazioni.

F-7 W7

D-7 c1 CA? C6 D-7

c^1 B-7 E7 A-7 Vt G-7 Cl F9

B-7 F-7 Bb I

oppure:cL7 D-7 E-1 A??3 D-7IG

c - ?(b5)

c- 7(b5)

*3

drop 2:*

c-6

CTtg)F-6

c7b9F-6

D-7Gs) G?P3

D-76s) c?93

c-6

- .w\J, *5

A1*1 D-'l

t l4d{__ =4'

- !€(') 9

-tg Aa fa

c-6

* Ved. pag. 20

D - 7(bs) c-6

c-7 csd7 D-7 Glft c-1 níi F-7

EbAT Eo1 D-7 G78 c4 nn c-7 n/tg

Bo? C-? C*o? D-? C7*5 C-7 F7*5 Bb?-sg Eb7 Eo7 D-7 C7€ C-7 F7B

Eb? Ab? D-7 Db? C-7 F7

9 ll,-i I ,-I r3l

17

c-7 Fl

l . S." iu. ' . del le .onl inuird ormoniehc

su gir i dat i s quattro pqrt i stret te o

semilate (droP 2).

3ì,:"#:l'::,1:ffi:::'à;xl,x",",Tiil'"'j:ì:l-""il$iiffi1?i*11Îtt'fl?"':Jj ":3î:;u""""Alcuni esempi chiariranno il concetto:

F-7 wl F-7 Bó',t F-7

A. -',t

99 139

He

13a+ 13

Prendiamo uù giro armonico suì modello di uù famosoquali sono le possibilità:

LnlD- F-7th<) a?Ga) D-

stand.ardt yestcrdals di Kem, e vediamo

E -7(b5) 47ft9)

D-7

E -7G5) A7G9)

ANALIsI DELLA MELoDIAca7

trA'1(b9)

c-7

5. Ricavarc ùDa "linea guida" (nelodica) da atcu-ni gni mnonici dati |ron anonizzarfq e u ee-guito elaborar,la Erelodicament€ e ritmic.ment€,

Nota:.gli esempi dportati sono volutamente scritti con ritmi semptici per meglio focatizzare i prcblemi armo-nici. E chiaro che la reaÌizzazione per le varie sezione d'orchesha dovra esserc elaborata ritmicamente.

1) Note cordali: D -7

D-7

A-7

G7

Un altrc esempio con un giro sul tipo di Perdido dí.ILzoll

B-'t

19

2) Note non coldali deI'le teLgionila) hanno durata valiabileb) Possono "saltare"cÍ poesono risolve.e (eùl teúpo debole colr Dota coldale)'

D -7 G'l ctrl

T9

D-?

T9

c{t

T11 T9

G-1Tl1 Tl3

c7

Tl1 l l r

3) Not€ di aDrroccio (awicinamento). sono not€ non cordali della úÍata di un tempo o meùo nell'a misula:"' ""* * *-;";;i;

ài paseaggio o ai cottegamento per gÌadi coDgrunri {scala)

b) Àote di volta o ausiliarrecÍ note rti approccio crotndfico (Possibili anche in doppia successione)

d) risoluziooi indfuette (con note di scala o cromatrcne''

(x)(x)

Er,anonezloxr DELT,A MELoDIA

Nell'aflangiamento jazzistico la melodia, che viene generalmente pÌesa dal repertorio d€lle canzo_ni, richiede quasi sempre un'elaborazione eoprattutto di carattere titmico.

Eb G-765) c7 r -7

Originalel

Elaborazione:

F-7

Originalel

Elaborazione:

FA7 c - ' c A-'7

Originalel

Etaborazione:

Si pohebbero fare numerosi altri esempi. È comunque necessario che l'insegnante suggerisca all'al-tievo I'ascolto analitico di brani tratti da un repe*odo che va dal jazz classico all'avanguardia,puntualizzando I'elaborazione delle meloilie.

E-1

6. Comporre alcune m€lodie originali uti-lizzsndo i giri armonici degli e8ercizi pre-

?. Aralizzare e successivamente elaborare al-cùne melodie scettè dal r€p€rtorio jazztutico'

Armonizzazione in blocco della melodia

Sia nella scdttuia che nell'irnprowisazione la melodia è costituita da note appartenenti all'accordo(cordati) e note estranee. Questa pratica non crea alcun ploblema se la melodia è indipendentedall'armonizzazione.

n E-7

21

posizione semilata (droP 2)

Net ca6o di una metodia tla armonrzzare in ó'o'co soDo necessari alcuni atcorgmenti Le Dote tron

cordeli - salvo casi patticolatt - oe"ono "J""i"

u"-""i""* coD accordi diversi da quelfi di base

siplati che accompagnano la meloola a a 4 paÉi srrurte e semirdte. eueste ultime vengotro ricava-

Pàr iI momento consideriamo la scritturl

te dalle prime abbass"odo tt """o"ct

t'i"i ài'o" oituu" toorn"tt"lutura UsA: d/op 2)

iIl

i

1) Note codalii

D-1 G7

2) îbnsioni:

B-7

n

D-'1

G-7

T11

c-7

Armonizzazione del le(Nomenclatura USA:

Tl3

c7tb9

3) Note non cordali di collegsmoúto o altro genere:

Note di possaggio (a) e di Dolta (b) arúonizzate con settime diminuite (x)

costruite sulle note ste$e.

c

note di passdggio e di uotta eorr àccordi díatonici.d.icLtoníc approdch).

x A-7c^7

23

FA? ca7

D-7 D-7

oppule

Promeúotia

S€ l 'accordo sislato óase appartrene ai $adi l - l l t - \ ' l t tonic soundt le note uor cordal i saÌanno

armonizzate con el i accordi dei gradi I I -TV lsaó domlnonf souna t '

Se l'accoralo siglato óase appartiene ut er"aì n-fY Gub doninant sound)' le note di approccio 3a

;;"";;;;";;;;; ""n

gli'accordi rrei gradir-rrr'.v't (tonic sound) . .Le rúte dl avticínomento crctnatico

"i-;;;;;i;'""; """ accorcli crcmaìici (ùomenclatura UsA:

chromatíc appîoach)

cffi

]-Tl.1- ff. '----:

D-1

cl

24

Armonizzazione delle note non corda[ di awicinamento, con un accodo di settima di dominante alte-rata che è il V? (altemto) del'accodo base siglato in battuta (nom€nclat/.ùausÀ. dnminont apprffich)

Alcuni esempi di armonizzazioni cof. rísoh.tzi.t>ni inilirette (corl ttso di accordi delle varie specie tmtta-te):

. T-------_l

c7(Ìl )

E- 7 C^7

25

-n4 ,

Possiamo collegare due note(NomenclatÌrra IJSA. d ouble

cxx

Conaierè Àoú @nsideiare codalè iÌ LA!

Bi@luzioDe indùetta @o doo. (alt ì e croú

cord.ali coî dne ^ccoîdi'

cromatici.chrcnatic approdch) .

( , x+ x-

E-7 (c^ 9)

E possibile impiegare aÌmonie paruuele (le îote di couegomento sono armonizzate con ra stessaspecie di accordo che armonizza l€ note corddri della battuh).

(Bba7)

& A.nnotrizzare in ótocft sryI? {a quattro psr-t i , le propr ie Bclodie. Scegt i€fe atcuniBtondord per lo stesso esercizio, ataernardola scritlura a parti srrette e €emibtc (drop 2r.

Promernoria: limiti degli intervalli armonici nel *grave'.

Questi limiti suggeriti non sono assoluti! per ragioni acustiche se ne consiglia però r'osservanza in un"normale" contesto armonico.

Udsoùo senza ìiniti 2'ninor€

2'7

{*o!st' - l tc' : ?À

VorcINcs

Yoicing6 Per tre fiati

C.a'l

1 C"* C$5)

- 5c-

c- '7 1I

_+

t -

t

glsercitarsi neua scr tua degli accordi di

tutte le specie a tr€ parti' rlfer€Àdo8i sd ura

Ji"-."t"ri"o" p.' t . fiati, tn tutte te dtupo'sizioni possibili (Yúi uoicúttgs)'

Yoicinga a citlque

DisDosizioDi lole a ciDque voci m cur generalmente I a fond ementale si trova al basso (Domenclatura

Ús"i., "oiJ'.

N.s l;ossibile anche la scrittura a quattro paÉr'

Questi ùoicings sono comuîi pel-lesezioni ilei sax' deí hoEboni (alla Stan Kenton) o di un glùpPo

misto di cinque frati (óo"tgto,"a", o""t tto;i"h;'per il tutÚi' o per ottenere un ezsetnble 'lal

suono

ampio o Percusslvol

c - 7G5)

cú

o v7++i€r-13

3 3 3 3

a

FI3 F9 FT3 F9

lBb- 9 À-9 A, -'114 A - 7G5)

's- I ' -só-tt----ET ie3

L,r

Bbg/bl3 EbA9 A-9 Abl3 cÀ/69

-l-13 49

l . r l . r

t3 e3

1,,1"

ú3

Eb9 DS c13 C9fbl3 F6

estensione lead

ArmonizzazioneiIIbloccoa5palt iottenutaconilraddoppioall .ottavabassadelìàleadÙoiceneuascrittura a 4 pa*i. E d"l"o

"orn'.'t" t"""'"?i""" "t""J"ià

a"r *'' 5 óross' o gruppo di 5 fiati misti

iofr esemp,o tromua. sax contralto sax tenore trombone' sax baritono)

a) posizione stretta &6 A6 Bù6 Cl

ffi

- - -:--l--

b) posizione semilata = 2a voce atl'8va sotto (drop 2) €st€nsione ledd

29

c) Dosizione lata = 2a e 4a voce all'8va sotto (drop 2-l)

d) posizione con la 3a voce all'8va sotto (drop 3)

Nell'amronizzazione in blocco a) e b)rapplesentano i uoicitLgs più comuni (talvolta altemati nei tem-

pi "medio-1enti");

a) bdllante e agile;b) più corposo;c) decisamente piir corposo (adatto quindi a tempi moderati o lenti);d) molto simile aI prccedente, ma meno usato.

Cluster Voícin9

Abbiamo visto in precedenza la scrittura in blocco a 5 parti (voci) dedvata da quella a 4 con un

raddoppio (generaimente la lead) Quando si !'uole creare maggiore intercsse armonico' otten€re piir

tensione - o meglio - una sonorità percussiva, si possono sc vele 5 parti reali La posizioÀe s'refto,

nel vero senso àel termine, si definisce in gergo amedcano clúster uoicing (gli accordi cluster) Le

oosizior\i semilate ol.t € si ottenanno con i soliti procedimenti drop2odrop2 e4 Questi tipi di

voicingsipossonootteneleelabolandoleval iespeciediaccordia4palt ibase.Laseziones'ondorddei 5 sax o un gruppo di 5 fiati misti sono quelle che Bi impiegano più di ftequente con questo tipo di

uoicing ]n block hartnon!.

In questo tipo di uoicing predominano gli intelvalli di seconda.

c6 c6t9 ca7 cÀ9 ca7l6 c^9r6

c- 6/9c -49 c- À9/6

Evnare. i 2d ù ' ìorc . 's Ia " ! vo.è s .31.4 ddl ' d ' rè""

30

lc-4n c -119

Oppùe con 5 alla i.ad

c13 cl3 r l lc7

L'accordo di 7" di dom. si può anche elabolare con altelazioDi dopPie contemporan€e: per esempro

15 colr 15, oppùe tg con t9.iv. È. r. i'ip*"ìtif" impiegare la 5" giusta con la 5'alterata, oppure la 9' úagg con quella min'

El = D# (lt9 enarmonico)N. B- Per le S# è comune I'u8odell'enarmonia-

È possibile (a parti late) impiegare la s'giusta nel grave con l'11'ecc all'acuto!

(A cinqùe parti soìe si levano I e 5)

Un altra possibile sostituzione del semplice accordo di ?'di domina[te è l'accordo esatonale' un po'

scomodo da siglare.

3t5#5 ,7

13 (o 6)

cl3/|.ll

31

-**r*;i*y;:.i'.r#lusuariGirnmerrico)'quin.ia'rosni'otapuòc=l

Asri accordi di rii s:i:i::l'"ff1i::HJi'"Xg:'i,1r#:híiì*'Xff:no assiunsere ùna o !

note Plese lla q

B -7G5)

t lI t****llg**"'rgftfl::h,;"'".""""'::::::,":'::::1"::;': II

t ' -*"-: ; . . : ] l*"**"

0' ' ' l totrosopraol/2toDosotto I

l iI tiii"#"r:Îli,# Î"tt'H:,;"";:#?

*""""' ^ttî tedd voiae' plrò conventue più . raddoppio l

I Fo?.r"o" ioo" ^ ' , . ""#-

1 f f i_" ì"gg..I|

"'""t-"' '"t"l*" A6re Bbóre c13Fr1

1,,l ,L)dîopz

IIlsz

B -7G5)

W

- ,1e -4

t-+-::=:=L>------

drcp2.4

!

c)

Le ilisposizioni a), b) e c) sono dr uso comulle per la sezione s'andord dei sax (anche con clarínetto o

** ""i'"* " " r*a "'::|: ry$:^-j".t"$ìil,1""li1î,Îut "**.

uati (òrass ira Bei a otto o anreOuesti ùroicitùgs possono esserc ta Dase p€

combinazioni).

L'esrensione deila read ùoice nei tle tipi di H:iHr:'3T$""Î1t:ii"t';i::Fi'::l;.""..Bjsosna sempr€ tener conto dei limiti c

i. e:l "l^t.;" "i

possono anche rcalizzare a 3 o 4 parti

Voicinge a cinque Per quarte

In queste disposizioni Predominano 91i intervalli $'"lliil^;o""r" "

,"",ione .ell,accorato, si dispon-IIn; volta determinata la Bcala apprcpd

;J""" ;:;;;;l;;;i" n*". a"uà """'r'iiJi*ii"u"lt:'":::l'i,ff :"J'Xffi::3îi,;1'"HT:ì':?Itcrre o ouinte E consigliabile evitare t

n, ì"- i " l t l " ""*, ,"

s;s 4r. A cinque pa i non ci sono raddoppi

Ecco alcÌrni esempi Èipici:

C6 C maggiore

G7oG9 G misol idia GT3 G9 G13 G9

cLgt6_

I

G7G9)

\7(4t0,-..' tl

b- betul.v1/,/'

Questi accordi "quartali' si possono comunque realizzare anche a tre o quatho parti

Ecco alcuni esempi ali continuità con I'applicazione di qùesto genere di accordi'

D Gl3 C9 Fl3 D?rB ct3 c7l€ Fl3

A-?/11 D?/E c -'lnl FA9/6

que8ta Euccessione di accordi:

D-7 É7 I AúL7 97 I È^7 c?

si potrebbe realizzare nel modo seguente:

I lA Ia "Coltrane')

D-7nl Eh9sus Àtó/9 Bgsrx EA9/6 cl3

11. Sdivere vari esempi p€r s€rtoni a cirqu€di vario genére (sa5 brd3s, fiati misti) impte-gsndo le vari€ t€cniche studiat€.

I/oicings da cinque a otto parti

Disposizione con hiade (magg. o min.) alle voci superiori n€lle varie specie di accordi.

c9 c9 cl3ftiade di C

La 3'td pa.ebl4si puo esserc collocsk sopra o sotto

(e) (5) (=) (s)

cl3'sfl cr3,u)

( - )

I c^7

c!

crl €

{915

Bb

vb.o-

Uso libero delÌ'e!ùnoúia

cl3 Ebl3til l

(€)

A - ?ft5)

FA9/6

Nonostante si possa continuare con numercsi altri esempi' credo ormsi sia chiaro il meccanismo per

i;;;;;;;il;;t q"""ti accordi con "triadi estratte" supàriori. Qr.resti rappresentano un alternatrva

;;;;;; ;"t'i. sezione dei óross o dei "u*

t "ittqo"

voci si possono sislare anche come

"poliaccordi":

cgrrll -

D- .Eb

1) ce- H-. ^-, bs DbJ' u/, b5

r ---=

,) c?€ =+ 3)

6) cl3/*u - à,

cl3- + 4) c136e)-

?) c?rsg- #

E

Poliaccoftli ali uso comùne nell'armoma p€l Jaz z orchestra ('la sei a otto voci) Sono tutti siglabiÌi

anche in modo convenzionale.

w E-1D-7

cr-?(b5)B -7(b5)

36

3 ftúdi possibili su Bo7

Sono possibili moltisÈime sovrapposizioni che geB€rano poliaccordi Le piirlcoÌurú - come qÌrexe so'

p,.,ii,".t"t".p,"a"*""""**:11,:T:l*i15ll'f;i:t:::1;tr""J,.ili'},;Ì,"1frXî:T"x'"T*:imoi€so in un sistema sempre tonare o n

stati imaestri di questo sisteúa armonicol

Alcuni esempi con l impiego di pol iaccordi Bel la scrrt tura perjozz orcÀ?slrd:

AbT--

DbD-

Eb1 EFo?r'1

r -3 -

/NO

lY=etrlgìr!9', /n

PD

(#9) (enarmonia)

Triade di D

Triade di B

Btt"*I 1= D? 1*s)D

s* P 1= rz ti+s)B

Le SrZrOXn BITMICA

Bs.tteria (drvmí)

Insieme ilÌ vali strumenti a pelclraarone'

à\ C^ssa (bass ilrúttl\t si scrive sul 1" spazio'

b) Tamburo (snate drúm): si sclive sul 3" spazio'

L

l4

F:I4

r

c: t- !4._t:

-t

BlN)'' Dlltr9. r -----l

hc ? !r e'

Per questt Gserclzi l'ltrtcgltr|lte può daÌ€ leside;or le rot€ deua prtmr voce (leaò'

ls. Es€rcitarsi in vrd€ t rstttà súgli occordids cinqùe a ott voci, cnù tfiade supertore'

$. Es€rcitsr6t nellÀ sittula dr bo[rccordr" d'

3a

Il tamburo può suorìare con o aeúza coriliera' Quest ùltima si esclude con ùDa leva_

c) Piatti (i"Jmóalsì: si scrivono sul 4" sDazio.

Hi'h.tt Ghaîleston) + = closed (chiuso), o = oper' (aperto): si scrive sul g" spazio

I piatti si possono scrivere anche sopra ii ngo.

d) Tom-Tom (uno o diversi): si scivono come il tambuo con l,indicazione T.T_

a.T.-3-

Alcuni esempi di accompagDarnento:

solo-------,-------------------------

Slnu (brushes\

39

Contrabbasso <string bdse\

Le quattro corde Bono così accordater

I suoni reali risúltalo \rn'ottava sotto la acrrttura'L'esteosione ili uso comuae, scritta pel lo stnrmento è:

Alcuni esempi di accompagnamento:

cc

oppure:

oppule:

40

oppure:

oppule:

Ab? D?/lll

1l

Le sei corde soDo così accordate:

#---- I suoni reali risultaDo I'ottava sotto la scrittura'

ìf=r-

L,eBten6ioúe di uso comune, scritta per lo strumento è:

Chitarra Guitor)

A-7

Alcuni esempi di scrittula

N D-7 G1

Nella ste3ure delle Pafti Peltura pel eBteso con le "sigle"

Fr -7G5'

PiaÀoforte (Piat o)

questo strumento si può alteúale, a plop a

D9- u/(b#)

discrezione, la scrit-

14. Scriver€ t€ rttEtch. p€r lc proprl€

compo.tziori c gli srdndod glà tc€rH il|

i if..

Straíght mute

Sonnrtn pER TEoMBE E TEoMBoNT (brass mutes\z

Cup nute Edrmon (ua-uo) ttuute Derb! mttte (hat)

Velvet-tone nute (bucket)

&Wb17. Sfirdtsr€ coD cura le cuatt€rhtiche tim.briche deÌe varie sordine per i brorr. L'tns€-gnante aggi|tngerÀ el|e spi€grrioni I'alcoft. iarcur€ regtstrarioni,

Cor,onr

BE Band tîadíziorlalei

- 4 trombe a parti shette nel registro medio, medio-acuto, in crp o hantuotu;.otr 4 tto]drboni shettiall'8"" (stessa parte) in cup o open.

- 4 +Ìombe i^ hannon atmonizzate in blocco nel registro medio-acuto, raddoppiate all'8* dai flauti; consotto all'8" i tromboni (stesso blocco) in oeloet, cup o opet piano.

- 8 órass in ueluet nel registro medio, con homboni anche lati.

4 o 2 trombe1 o 2 trombe in cup (lead.)I o 2 tto'nbe in harnon (lead) di un blocco shetto di 4 sax (AATT)

- 2 hombe: l itt cup,1ill hannon (melodia), raddoopiate all'8". dal flauto.

5 cìarinetti.- Blocco órass centrale con sopta 5 clarinetti = 3 troebe (eup o hzt)

3 tromboni (cup o hat)

-2Ft.,2Ct.4 hombe in uelret4 tromboDi in ueluetCladnetto basso

- 4 o 3 homboni in uerueú (stretti) col clùinetto baBso nel grave.

49

2 A. sax2 T. sax1 B. sax

Ihrsoxr

Gruppo dei Sax

Tessitúa di uso

T,

T.

--=.--

Ú--.2B. 8""

l - t . t

f f i

ì ,l-l rl--lTl

I

Gruppo dei Broes

Tlombe (úpts)

È possibiìe I'unisono di questa sezione in hrtti i registú:

Si possono impiegare facilmente i vari tipi di sordine:

Ott\mo 2 harnon e 2 clrp (oppure 1 e 1):

Si poBBono dividere in ottave (2 sopra - 2 sotto):

45

Tromboni (rbn6)

Unisono nei vari registri. (A 2, a 3, a 4). Nell'aorto il trcmbone basso ,ocet:

Possibile la diBposizione 2 sopra e 2 sotto (oppurc 3 sopra e il basso sotto):

Trombe e tromboni

Possibile (anche se di impiego piuttosto larc) l'unisono vero e proprio delle due sezjoni, La tessitura

ne risulta limitata-

ò a_r *r'

atb' I 'E 'E

mP

Molto frequente è invece l,unisono delle trombe all'ottava con I'unisono dei tlomboni nella tessitura

medio-acuta. Ved. gli esempi relativi al r&tti

46

UDiÉoùi misti

I) Trombe e A. sax (ved. es. al perag"afo sul contrappunto).

II) Ttomboni e T. sax (ved. es. Él paragrafo sul coBtlappunto).

III) 2 voci (meglio se in contrappunto): I A. sax - trombeII T. sar - homboni

IV) 2 A. sax (2 voci) radd. 2 - 4 hombe (divise).

\') 2 T. sax (2 voci) radd. 2 - 4 troDboni (divisi).

VI) 2 tromboùi (a 2 parti late) T. saxB. sax

VII) Nel registrc medio-acuto 1 sax sop. all'unisono con una komba.

Becrcnouxos

Alcuni suggedmenti per la scrittura ùei vari lipi di backgmunds che eccoúpagnalo u a melodiaaclitta o D\ Bolo ad libítum.

- Quaùdo la melodia si nuove, il óacrfu'rouzd dovrebbe Bostenere o fermar8i.- Viceversa, quando la melodia si ferma o sosti.eîe, il hachground. dovrebbe muoversi.- Carattere e quantità di movimento nel óochground dtperdotr.o d.alla m€loilia e dslla veloci-

tà del tempo.- Melodia e óoc&grourld non devono "dfuturba$i" nei punti di atiacco simultanei.-. Quando un baahgîound accomps'go,a urr solo improwisato è consigliabile impiegare una

sezione di strumenti apparteneDti sd uùa famiglia diversa da quella del 6010.Eaempíoi bachground di óross che accompagDa urr soro di sar;

background ah sor che accompagna un solo di óross.- E necessario impiegare ùna tessitura di óachgrovnd c}Je n:oll distubi il solista, scegliendo

una dinamica appropriata.- Non trascurare negli accordi siglati per iì solista le indicazioùi riguardanti alterazioni o

altri dettagli importaùti.- Un tipo di AacÀ€,roand da con8iderere (sia per sot; scritti che improwisati) è quello melo-

dico e lineare. Si ricava piuttosto faciLnente dai "giri" armonici, è di glande effetto e si puòstrumentare con unisoni al posto dei vari tipi ali armonizzazioDe.

- Infine, nella scrittura di tî background., non è da escludere l'uso di elementicortrappuntistici (tratteremo a pale questo argoeento).

Nelle pagiDe seguenti si trovano alcuni esempi dí bachground.

17

Med.ium bounceY7

' lp t . (2clp-2harùùn)

Ballad.Nt *9

Slort A_ j D9/sus4 D7ftg)

A9(+5) D769)

Med.ìutn T.o

' Possibile eche u òeÉezorad di 4 rrchbo!ì ( o 5 alla S. Kento!) oplure di Bax e hombonl

F6/9 AM/g

^>ì

c-9 Gh9

I , a

,

Fast

Bb6/9 Fg(bl3)

15. Scrivere dei backsroutld, per le propri€melodie e gli stsndold scelti, con particolareriguardo alle balro&.

Elementi di contrappuúto nella scrittura p€r Jezz Orche6tra

Arche se nel ':azz orch$trale" predomina la presenza dell'armonia iD tutti i suoi aspetti, è tùttaviapossibite t'impiego di elementi presi a prestito dalla tecnica contrappuntistica. Del resto, già neicollettivi dello stile tradizionale,la homba, il clarinetto ed il trcmbone tessevano, improwisando,ùna polifonia a tie parti. Nella óig óand si possono contrappone sa, e òrass in una scúttura a dueparti. Dividendo i óross in due sezioni - tmmbe € tromboni - si possono €onc€pirc tre linee con I'ag-giunta dei sax. La sezione dtmica funge da accompagnamento, ma può anche fomire rnateriale

Il problema principale della scrittura a piir parti (lìnee) può essere rappresentato dal ritmo. \eÌlo::si sono seúpre impiegati fitmi con padicolari divisioni, assai diverci da quelli in uso nella musrra"dotta" europea di tut te le epoche. Nel la scr i t tura perjdz" orcÀ?stfd è semprc in asguet: ì l ! : . : ì -

-3-

-3--

ali compromettere un elemento vitale: lo su;ng! Anche ciò che è scritto deve dare fimpressione di

un'impiowisazione. Noll è facile soddisfarc un'esigenza simile scrivendo in modo troppo "dotto" o -peggió ancora - cervellotico. Ciò premesso, vediamo cosa si pt1ò prendere in prestito dalle tecniche

contiappuntistiche (comuni a tutti i pedodi storici), limitando la scríttura a due o tre parti al mas-

sirno. Aggiungiano che, essendo il matedate tematico jazzistico (sia tonale che modale) prevalente-

mente armonico, ci riferircmo pellopiù al contrappunto armonico.

Imitazione

È la riproduzione di ciò che è stato prcposto in precedenza da uÌ'alha paÍe. La proposta è detta

"antecédente", la risposta "€oùseguente'. L'imitazione può awenire a qualsiasi intervallo: unisono,

seconda, teza, ecc. Può essere regolare, se risponde con inteNalli identici, irregolare se risponde

coù intervalli simili ma non uguali. Può essere inoltre: libera, ritmica, per moto contrario, per

aggravamento € diminuzione.

alta 3'

alla 3' inf.

alla 2'

s*kúaqrh-

Tpts,

Sd (AATT) no B.

alla 10^

Per aggravamento

Per diminuzion€

Retrogrado

Canone a 3

Canone

16. SceglieÉ del materiale proplio o tratt dslr€pertorio jszzistico per alcùi e6ercizi cheimpiegÀiro gti eleúeÀti contrappuraisaici.

A parte la possibifita di impiegare le imitozioti (nelle va e specie), è sempre desiderabile ìma scrit-tura a parti indipendenti. Per coDcludere, n€lla sc ttula lineare a due o più parti una delle linee può

talvolta essere armonizzata in blocco.

53

Eusnuat z votcttte (arutrf,\

Non ci sono rcgole assolute per diEpor:re un .tutti,' nella sc ttura p eî jazz orchzstra. Come insegna ilerande Sy Oliver, la combinazione di trombe e trcmboni (órcss) con i sa_y, ìn un disegno con lo stessoritmo, richiede una certa dose di buon senso da parte de['anangiatore. possìamo quindi solo darequalche sugg€rimento, o meglio, fare degli €sempi in diversi contestì.

Un paseo dal caratterc ttardioso" richiede una disposizione dei òrass compatta che, volendo, siallarga verso il grave, con i sax che riprcducono la stessa almonia a parti late, ; che sostengono indi-

Grandíoso

c-a/6 F-9

- Per un Dasso aqrle è piir indicata una scrittura dei órdss a parti Èhette t4 con raddoPpi) con 3a! shettio semitati riDrod-ucenti la stessa armonia in wla tessitì.rra media Al lead sa)( contralto (prima vote del5sax)si può'affidare la parre della seconda, terza o quana iromba o un c.ossing tra le voci inteme rlascelta di;ende datla tes;ifura del passo). Se il passoè acuto conviene scrivem per i sax a pafti strette.con il Drimo sax conúaito in ottava con Ia prima tromba (/ead).

Med. Fast

Guit.

oppure:

Cuit.

- Un passo percussivo richiede una disposizion€ dei òross (anche a cinque o più voci) che si allarya

verso ii grave; i sax rimangono a parti late con le fondamentali degli accordi al sax badtono

Med.íum Jump

- Bmss centrali in ùeluet con sax lati (l'Alto all'unisono con la 1' homba)

Soîtlr

n,t f 'T-

G9 D-7 Db?(i l r )

57

i1f;mIl

N. B. Qualunque sia ta tecnica scelta per il "tutti", è importante aver cura che ogni sezione iùcorpoiun'armonia comDleta.

Medíunr T,o

Med.ium T.o

llcdium Jump

Cúit.

E-1 ?tl

59

18. StMentarc alcuni accordi (da cinqu€ aotto voci) in varie disposizioni per un rrtutt ,teneddo cobto di ogni opporruità diDamica,Scegli€r€ alcuni ftamDerti (alEeùo otto Ì,at-tute) dal proprio mateli^le e ll.s'glí stsnd.a.rdper esereitarsi a dbpome ilrtutti'nelle vúiepo€sibilità,

SrnuunNrezroNr MtrNo coMUNr n VotctNcs pARTrcoLARr

Voicíns "bàse" a 4

60

Tommy Dorse! voicíng

C. Thornhill nund

Glenn MíUer ùoicittg

J-

61

inr

'a

l-......,---::::=::-:a:::1-=:--+-

Rivisitazione modelna del ThoînhiU sound

ft.fl.

Un'ultedore elaborazione (Gil Evans)

fl.fl.il. (cl,)

ilic.

Gil Euans Sound

tr. 6pe;i;entarc a piacere strùm-entazioni

meno comuni, ut izzsndo il materiate musica-

le proprio o atting€ndo dsl repertorio

20. Comporre e Èrfangiarc un brano per Jczorcnestrd (orgsnico libero). Afangiare Ùro

stonddrd da concordar con l'in6egnante'

N.B, Per qùan!o risua.da lo siudio della tornd fi'sÉgùanle dopo

r lco con le part ture di a lcunè conposiz io ' r Ci aut ' r i dr l l iÉro

t-lEO - -_

^l l l l

ìr----' t t à .\r. ba l î

- . . t ;e t E

are. r ra.c,aro aicudi schènr : r : r : : :

(n"t t^s ')

@^ffi , - ; --_=--.- \ ; \

SAX. T

1

t

t; u sri,À

| "*tì tnaN. ' .

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DRUMS

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BASS

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