PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

GINA PANZAROWSKY

SIN REMEDIO

ENSAYO LARGO

Tuve la oportunidad de ver y disfrutar la exposición “Sin remedio” el año 2008. Se me hizo tan interesante toda la estrategia de la muestra y el concepto de la galería Alcuadrado, que la respuesta natural fue escribir un texto que tenía como destino participar en una convocatoria española. En esa ocasión no logré resolver algunos apartes del texto mismo, y por lo tanto fue imposible cumplir con ese propósito. Meses más tarde surgió la convocatoria anual que hace Mincultura, en asocio con Uniandes, llamada Premio (Nacional) de Crítica (de Arte), y la asumí como una oportunidad perfecta para resolver esta deuda. De nuevo se interpusieron en este noble propósito, la fatalidad del tiempo y las ecuaciones que impone la responsabilidad de editar una publicación, con sus insalvables compromisos de cierre y fecha de entrega final. En diciembre del mismo año – más exactamente el 24 – Juan Gallo me concedió una entrevista telefónica, bastante extensa para un día tan particular, que me hizo presentir en él a un hombre generoso y cálido. El siguiente texto estaba destinado para participar en el PNC, y para liberar un poco la amargura que en su momento significó el no poder entregarlo en las fechas definidas por el comité organizador del PNC, envío estas notas críticas (¿alcanzan tal dignidad?) divididas hasta el momento en tres actos, que espero enviar cada semana a partir de la publicación de esta primera nota.*

* Nota introductoria que acompañó su publicación en Esfera Pública (http://esferapublica.org/nfblog/?p=4354)

Society functions, and always has, without the artist. No artist has ever changed anything for better or worse

Georg Baselitz

Primer acto Existe en el pensamiento cultural la proposición alternativa que se plasma en una apariencia estable, al configurar un estado frenético por fuera de lo real, mediante la posibilidad de instalarse con carácter cuasi definitivo, en toda especulación que llega a revolotear por la mente del artista. En el pensamiento social, puede ser una órbita manipulada por los provocadores profesionales, aunque estos últimos hayan desaparecido por un insufrible desprestigio atizado desde el conservadurismo militante. Lo alternativo mira y encuentra respuesta en la diferencia. Aquello que es distinto puede estar signado por lo sobrenatural, como cuando el río se sale de cauce e invade, más allá de sus riveras tradicionales, otros espacios y otras geografías, creando confusión y tragedia. En diferentes ciencias, lo alternativo se localiza por lo general en categorías que lo ubican por fuera de la normatividad establecida. Todo lo alternativo reclama para sí un lugar que no existe, y como tal, genera rechazo su solicitud porque amplía las barreras establecidas, reconociendo que cualquier evento de este tipo desafía las convenciones fundadas. Se convierte en actos de provocación, porque el código donde mora la costumbre sufre una trasgresión, es una invasión al territorio de lo conocido, es un desafío a la ley que rige los hábitos establecidos, y por lo tanto hay que suprimirlo. Al menos, esa es la respuesta inicial desde la posición del individuo integrado, desde el lugar del sujeto social acorde con la norma social imperante. El espacio alternativo es un lugar novedoso y el arte alternativo es una posibilidad sin registro en la contabilidad de las cosas sensibles; por lo tanto este desfase exige su revisión, su reconteo, su análisis a la luz de las cosas que sobran o hacen falta, dependiendo de la mira del observador. Mientras ello ocurre, el mundo deja de ser él mismo, pierde su confiabilidad, su certeza. Aquello que parece seguro y cierto en el horizonte tangible, deja de serlo a la luz de los objetos y pensamientos alternativos, porque ellos traen consigo la negligencia y la energía para controvertir todo lo que antes se daba como un hecho cerrado, delineado -en apariencia- por unos límites irreductibles y soberanos.

El hombre alternativo es un ser insatisfecho consigo mismo, con el paisaje social que le rodea y con el más intimo de sus propios pensamientos. Vive en constante lucha con sí mismo, merodeando en algún lugar de su propio cuerpo y del cuerpo social que habita, respuestas que incluyan la visión tenaz que lo atormenta. Su mente y su cuerpo se alojan en una esfera desolada, en la medida que es cuasi ocupada y sensiblemente solitaria. Ser alternativo es empujar los límites, desafiar a los guardias fronterizos, esquivar sus advertencias hasta invisibilizar los mojones, para que en un

momento determinado, aquello que se creía determinaba unos términos y por tanto una certeza, por un instante aparezca, como un sólo territorio nuevo y confuso a la vez, porque ya todo lo que se mira estará resignificado, se habrá convertido en un globo mayor que alza vuelo con las presunciones grávidas, elevando todo aquello en lo que se cree y que en un instante alternativo, puede ser simple ilusión, sin que la premisa de la esperanza se desvanezca. Y es entonces cuando a lo alternativo lo prosigue el flujo. Probablemente el mejor aliado del flujo sea el agua, en cualquiera de sus formas, pero especialmente en su forma líquida, sea río, lluvia, mar o marea. En su incesante correr por entre los pequeños canales que traza a la orilla de la calle, cuando es río tenue que forma la lluvia, bordeando la acera que permite imaginar a dónde irán los barquitos de papel que el niño dobla con su mano, mientras éstos siguen su camino, golpeando la quilla allí y acá sobre el piso de hormigón peatonal. Todo es fluir, posiblemente sea, una de aquellas frases que algún novelista aconsejará nunca escribir por trillada, pero en lo trillado resuena la alarma repetitiva que hace demasiado obvia la verdad a secas, simple y llana. La marea que viene y va, nunca siendo la misma, siempre marcando nuevos bordes en la arena, levantando una espuma distinta en cada vuelta, resonando extraña, aunque probablemente componiendo una sinfonía completa en ese ir y venir, desigual y azaroso. ¿Cómo fluye el arte? Su historia es acaso la mejor muestra de la manera en que destila su propio accionar, o ¿es la historia del arte una simple historia de hombres sensibles al servicio de hombres poderosos? Y en este fluir peligroso, gobernado por intereses que el hombre sensible siempre quiere desafiar,

quedan los remansos, las zonas para respirar e invocar la siguiente lucha, la siguiente demanda, como la ola atacando la playa.

El arte puede ser un flujo permanente pero ¿en verdad fluye? Sus diferentes períodos vienen, se suceden unos a otros y, en la mitad de su efusión, descubre las propias mentiras que constituyen una parte de su naturaleza artificial; por eso el arte quisiera en su fluir, dejar atrás el mar y adentrarse en el cuerpo terrestre, aparentemente real, que gobierna las voluntades contenidas en las ciudades y países que la marea observa desde la playa. El agua toma todas las formas que se quiera darle y, en ese filtrar de representaciones y contenidos que adquiere, según el capricho de la

naturaleza, recuerda a los objetos sensibles del hombre y que éste llama arte. Y estos fluyen también, van y vienen incesantes, móviles, inquietos, señalando las formas que esa otra naturaleza artificial le quiere dar, contorneando allí un dibujo, allá la voz del poeta, acá la intangible presencia que puede tener en el mundo de lo real, es decir, de la cultura, esa pequeña consola incorpórea, alucinante y en algunas ocasiones, simple caja de resonancia que roba los sueños, mientras gesticula un discurso inspirado en el maloliente disfraz que inventa la máquina del poder instituido. Es por eso que en el tránsito de lo alternativo hacia el espacio social del individuo integrado, y en ese mismo fluir disyuntivo, la voz del mutante habla. Los mutantes ya no son figuras de la ciencia ficción exclusivamente. Con la irrupción de las nuevas tecnologías, cada vez son más numerosos y menos tímidos a la hora de permitir ver sus rostros. Las características que los pueden definir no son dadas por un solo elemento, como en el flujo improbable de la cultura, y parecieran estar compuestos de cada uno de ellos, de la multiplicidad descentrada de la misma cultura que no se ata a un exclusivo resquicio, según lo amerita la ocasión. Mutar es ser aire por un momento, para convertirse en fuego cuando llegue la noche. Cuando llegue la hora amarga de la tristeza, como faros apagados en la mitad de un muelle completamente oscuro, y la desolación pueda vestirse de tierra, de roca, de acantilado, permitieno que la misma fuerza del agua lave sus tristezas y eleve su sonrisa; porque en cada uno de estos procesos de metamorfismo renueva su condición ambigua y descentrada, el mutante podrá no creer en nada y todo al mismo tiempo, al saber que las certezas de cada hombre y cada palabra son apenas un pedazo de algo, que en algún estado encontrará validas y oportunas posibilidades.

Parece existir un hilo muy delicado que teje la historia del arte, y este hilo muta en cada una de sus fases, asegurando a quien observa este proceso, una certeza unificante que liga todo el proceso. Por eso el artista devuelve la mirada

al pasado y la lanza hacia el futuro, y en su rostro se figuran todos los rostros de la historia del arte, sumidos en un solo instante, atrapando a la extraña voz de la eternidad en ese recorrido de nunca acabar, pidiendo a gritos que la mentira del arte deje de serlo, para que instaure su voz en el infierno real de la cotidianidad, para intentar mundificarla. Y por igual algunas cosas cambian, otras no. Siempre queda un territorio sin liberar, algún sistema que permanece ajeno al cambio, miles de lugares que se resisten; porque el poder lo impide, y la mutación queda en suspenso,

esperando alcanzar algún día los lugares de la obstinación y la permanencia, donde el fulgor del cielo brille, y no precisamente por todas las partículas de carbón suspendidas –como bandas de plástico negro arremolinado- invocando trofeos inocuos de la mísera condición humana. Y por tanto surge la desterritorialización. El prefijo des en este caso es negativo y -de momento- puede sugerir que el territorio cesa, creando una necesidad de acabar con él y construir otro. Es también construir otro enclave, y de pronto también, desplazar el lugar de las presunciones en las que habitamos, más allá del neón y los escuálidos hologramas mentales que la superficie de la ciudad configura. Otras acepciones permiten creer que el territorio deja de estar atado a una topografía específica, para levitar constantemente sobre los lugares, habitándolos por momentos, impregnándolos de un sabor específico cada vez que se posa sobre uno de ellos, pernoctando hoy y mañana, posándose en otra esfera, en otra geografía. El espacio, de esta manera, puede ser concebido como un pensamiento que busca un lugar para residir, como una pastilla en mitad de la noche para pensar que se habita en la mitad de nada, en una perfecta desterritorialización constante, al igual que el viajero incansable pasa su vida entre hoteles y aviones experimentando al final del día que, a pesar de los miles de millas acumuladas y los diferentes lugares conocidos, el dolor que le persigue persiste, ya que su alivio se refugia en un lugar y en un espacio dentro de una reducida y a la vez extensa cartografía personal que casi nunca aparece en sus itinerarios. Afuera es un lugar indescifrable, como puede ser el universo del ciberespacio, donde millones de galaxias copulan en una inmensa operación de fibras cibernéticas, formando cuerpos imperfectos que se reinventan día a día. El antiguo lugar de la galería desaparece y su nuevo fantasma –brillante- se

calcula mediante operaciones celulares que buscan un nicho dónde ubicar sus representaciones. En su propósito, la trama urbana en conjunción con la red le

ayuda a configurar una existencia propia. El truco consiste en no perder el control. Segundo acto En el texto de la página web de Alcuadrado, la galería definía ésta relación con el lugar alternativo como un espacio físico que está en constante flujo y mutación, desterritorializado también por su propia vocación.

Son -por lo tanto- cuatro líneas de análisis y discusión importantes de mantener para comprender mejor los conceptos teóricos que sustentaron el proyecto de Alcuadrado: alternatividad, flujo, mutación y desterritorialización. A finales del año 2003, el 20 de noviembre, la galería Alcuadrado inició actividades en Colombia, cuando inauguró su primera exposición en una antigua bodega industrial de cables ubicada en Bogotá. Desde entonces, la galería supo ganarse un lugar destacado en la escena plástica local, realizando 17 proyectos, donde la constante fue emplazar éstas exhibiciones en espacios alternativos y públicos.

La galería estuvo dirigida por Gloria Saldarriaga y Juan Gallo, quienes fueron gestando el proyecto a partir de su experiencia visual, mientras eran testigos

del ascenso en la escena británica de lo que vendría a llamarse el YBA (Young British Artists), mediado con la presencia de figuras emblemáticas y controvertidas como Charles Saatchi y Damien Hirst. En ese periplo de la pareja por las galerías londinenses, las grandes ferias de arte europeas, y el diálogo constante con artistas colombianos, quienes en la década del noventa acrecentaban su lugar definitivo en la historia del arte local, como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz, al lado de artistas que en ese mismo período se vislumbraban como futuros protagonistas de la escena artística, como Johanna Calle, José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán y Delcy Morelos, la

galería Alcuadrado fue agarrando contenido y sabor local. Ello, no simplemente como una necesidad comercial, sino como la necesidad de un espacio que recogiera la inquietud de algunos artistas, con respecto a los problemas de relación y concepto que afrontaban al ubicar sus obras en el espacio convencional del cubo blanco, ya que la galería tradicional siempre ofrece un lugar neutro y constante, que en muchos casos puede llegar a limitar y reñir con los discursos del arte y del propio artista contemporáneo. El concepto clásico de galería pasó a convertirse en una trama desdibujada de lógica cultural urbana, empleada para recibir el colorido vacío de los cuadros pintados por un ejército de fingidos idealistas, dispuestos a llenar sus bolsillos en el río revuelto del mercado artístico. Fue así como en este caso la galería definió su perfil expositivo, al involucrar activamente la arquitectura que alojaba las obras, con las estrategias planteadas por el artista, mediante la ubicación de espacios alternativos como escenarios dialécticos entre obra, territorio y público, introduciendo de paso una bocanada de aire fresco en la imprevisible escena local del arte colombiano. Los espacios alternativos nacieron a finales de la década de los años sesenta en Europa y EE.UU., como lugares que recogían la producción artística imposible de circular por las galerías y museos establecidos, debido principalmente a su carácter novedoso. En otros casos los espacios alternativos funcionaron como centros de actividades, para aquellos artistas que experimentaban un abierto rechazo a los procedimientos de circulación de la obra, y su relación no sólo con el mercado, sino con el sistema mismo. El espacio alternativo, en esta primera ola de emergencia, se convirtió en un lugar de resistencia, tanto para la obra que en ese momento no contaba con un favorecimiento por parte del gran público, como para las actividades que en esa época estuvieron

determinadas por las protestas contra la guerra de Vietnam y todo el capítulo de resistencia, enmarcado en lo que conocemos como Mayo del 68.

Cuando se revisan las exposiciones realizadas por Alcuadrado, se puede apreciar que a cada una de ellas les correspondió un lugar diferente, donde la propuesta del artista interactuaba moderada por la fuerza y los contenidos que establecían las arquitecturas seleccionadas, mediante su capacidad de aguantar el paso del tiempo resguardadas del humo, la lluvia y los engaños que chisporrotean por doquier desde los lugares oscuros de la ciudad. El espacio clásico de exhibición contemplaba una relación neutral entre el lugar que alojaba al cuadro y los límites de éste con el entorno que lo acogía. Cuando

se empiezan a borrar los límites del marco del cuadro y este amplía su radio de acción hacia el propio entorno que lo hospeda, se habla de la desterritorialización de la obra de arte hacia el mundo exterior. Fueron razones formales (el uso de medios que sobresalían del marco de la obra) y conceptuales (huir de los límites que imponía el espacio de la galería como territorio que convertía en simple mercancía a la obra de arte), las que alimentaron este proceso; un asunto importante que no se puede olvidar es el componente político que tal acción implicó en su momento. El espacio alternativo para Alcuadrado se tranformó en un procedimiento para activar la memoria pública, mediante el retorno de la mirada sobre íconos arquitectónicos del pasado, imponiendo recorridos de la ciudad que implicaban unos ejercicios de observación para los espectadores, al volver los pasos sobre lugares y caminos que el tiempo se encarga de inhabilitar, en la medida en que el escenario desaparece como referente, producto de una fanático y lastimoso darwinismo urbano. Un claro ejemplo de esta circunstancia se dio en la exhibición organizada en la antigua Clínica Santa Rosa, titulada “Sin remedio”, y cuya curaduría corrió por cuenta de Mariangela Méndez. Para la muestra fueron invitados diez artistas: Miguel Ángel Rojas, François Bucher, María Elvira Escallón, Alberto Baraya, Óscar Muñoz, Jaime Ávila, Wilfredo Prieto, Juan Fernando Herrán, María José Arjona y Néstor Gutiérrez. Este edificio fue hasta el año 2003, la clínica más importante del país, diseñada para atender empleados oficiales. Un pulido ejército de abogados, y miles de decisiones judiciales irregulares, mediante el cobro de pensiones fraudulentas, produjeron un desangre en las finanzas públicas de Cajanal por el orden de más de 250 millones de dólares, obligando al cierre definitivo de la clínica.

Con el ascenso en Europa del liberalismo y la entronización de la burguesía como factores hegemónicos, promediando el siglo XVIII, la fuerza y la riqueza

de los Estados empezaron a depender de la salud de su población. Este edificio, por lo tanto refleja y hace memoria testimonial, de la corrupción y la desidia administrativa, en una plaza vital para la sociedad y el Estado, como son el bienestar físico de sus afiliados mediante tecnologías significativas (la clínica, el médico, la consulta), a la hora de producir la biopolítica de los cuerpos. Los pasillos eran no solo contenedores de olores, habitaciones y objetos abandonados, sino que transmitían algo más abstracto, pero igualmente tangible en el ambiente: una incontrastable y suave morbilidad espiritual, que hunde sus pies en el corazón de toda la organización social, provocando una

contestación desde el arte para que éste tense las complejas relaciones entre representación y realidad. Estas tensiones a las que me refiero, se ubican en un lugar que bordea riesgos internos y externos, como en cualquier filo de navaja, porque cuando se mira con detenimiento el proceso que desarrolló Alcuadrado, su propuesta se instala a manera de un organismo que actúa entre dos morfologías, exóticas en apariencia, como son el cuerpo de la obra y el cuerpo arquitectónico, que mira hacia adentro y hacia afuera, movido por unos hilos delicados que trazan un guión subrepticio, tanto para el artista como para el público, ya que la fuerza de los contenidos traspasa diferentes fronteras. Y aquí surge la pregunta difícil: ¿dónde está la obra? Porque me parece que estas situaciones que creó y estimuló el proyecto Alcuadrado, definían tres actores que podían – en algunos casos – interactuar en común, al igual que podían relacionarse desprevenidamente, como actores individuales, provocando lecturas variadas y subjetivas en algunos casos, o precisas y objetivas en otros. Estos tres actores son el artista y su propuesta, el espacio como arquitectura imparcial que sirve de depósito temporal de la obra y algo fundamental: la memoria del lugar y su carácter de entidad alternativa y pública, en diálogo permanente con esa frontera externa que es la ciudad. Siendo más precisos, se puede decir que estábamos frente a una propuesta que ubicaba a la obra, en un diálogo entre las fronteras de lo público y lo privado, con una claridad inquietante, en la misma medida que su lectura obligaba al espectador a replantearse estas mismas fronteras.

Para el caso concreto de “Sin remedio”, se puede decir que existieron igualmente tres tipos de procesos con respecto de la obra y su manera de entroncar con el espacio arquitectónico que la acoge. Algunas piezas

pertenecían a exposiciones pasadas, con obras que habían sido exhibidas al público en el pasado y establecían una relación neutral con el espacio, independientemente de la carga de contenidos que éste ejerciera sobre la obra y viceversa. Otras eran exhibidas por primera vez al público, pero persistían en mantener una relación neutral con el espacio; creo que ahí fallaban porque la fuerza del lugar superaba esa neutralidad, haciéndolas ver como sujetos extraños en una fiesta donde aparecían como intrusos. Un tercer conjunto de piezas creaba sistema en las dos direcciones: hacia adentro y hacia afuera, despertando un elevado nivel de comunicación, al dominar con sutil habilidad

ese pasaporte que permite diluir fronteras entre lo privado y lo público, dramatizando a unos niveles muy sugerentes estas relaciones sistémicas. La primera de las piezas que alcanzaba este tercer nivel fue la presentada por el artista cubano Wilfredo Prieto, quien instaló al comienzo del recorrido sugerido por Alcuadrado una larga alfombra roja – la misma de protocolos y

ceremonias para reyes y jefes de Estado – que conducía hasta lo que fue en algún tiempo, el cuarto de máquinas. Una manera singular de dar la bienvenida al espectáculo de los objetos abandonados, extrañamente embellecidos,

mediante su resistencia al tiempo y a la poderosa capacidad de testimoniar en silencio, el precio que la corrupción se cobró sobre este símbolo de la salud en Colombia. Mirando fijamente, estos bellos y tristes objetos sugerían bullicios de medianoche que pasaban frente a los ojos del espectador, quebrándose bajo los pies, como si estar ahí parados al final del tapete, significara estar sobre la orilla de un abismo herido que se negaba a ofrecer seguridad al visitante, mientras éste se atrevía a desafiar el vértigo. Un paso en falso sobre la barra de acero y la mente terminaba atrapada -como un pez muerto en una nevera- por un disfraz vestido de una fina capa de solemne vacuidad.

En uno de los lugares críticos de la clínica, donde funcionaban las salas de cirugía, circundados por pasillos, muros y puertas que transmitían a cada paso, una danza de aromas entremezclados, que palpitaban en la punta de la nariz, sin que esta pueda determinar con claridad, a cuál de tantos olores correspondían esos rastros abarrotados en el aire, como racimos de uvas negras picoteadas por algún pájaro travieso que no se dejaba ver, María José Arjona creó un performance en dos actos, que resultó dramático, por su capacidad de integrar las huellas de sus movimientos y la simbiosis que establecía con el lugar. A la altura media de las salas, quedaban las huellas ensangrentadas de unas tímidas pompas de jabón teñidas de color, que con el transcurso de las horas ritualizaron con efectividad, todo el corpus de la sanación y el horror. Días más tarde regresó para limpiar el lugar, y en esta ocasión los globos de jabón invisibilizaron el anterior registro. Al recorrerlos, estos pasillos y cuartos no estaban exentos del sigilo reverente que provoca la muerte, mediante descargas que resonaban a lo largo de sus callejones, provocando una ansiedad extrema que hacía olvidar cualquier asomo tímido de lo más cruel que podamos imaginar.

El espacio destinado a las escaleras, ubicadas hacia el centro de la edificación, fue intervenido por la artista María Elvira Escallón, pintando todo su recorrido en color rojo, salpicando textos en negro por doquier, inspirados en aquella novela de la narrativa colombiana que lleva por nombre “La vorágine” de José Eustasio Rivera. El recorrido era pulcro, limpio, ordenado, matizado por el rojo que se derramaba hacia todos los lados, inspirando el camino que terminaba convertido en un retumbante ascenso hacia ninguna parte en apariencia.

Al final de las escalinatas – cuarto piso – el espectador encontraba todo el cuerpo objetual de la clínica reposando tras unos vidrios, clamando justicia por su insensata condición en la que habitaban, como tímidos animales inertes abandonados por una civilización que parecía despreciarse a sí misma. Los hierros desvencijados de camas, que en un tiempo reciente albergaron los cuerpos enfermos, en es momento lucían solos, momificados por el vidrio de María Elvira Escallón, en espera de una oportunidad inútil. Las cunas y porta sueros saludaban irreverentes, recordando que eran parte de un delito que pasó indemne por la sangre que tantas veces se logró detener en la clínica, pero en este caso era la misma muerte la que sonreía tras esos retorcijos de latón, tiesos, arrinconados y destrozados en la cálida penumbra que se inventaba esa matriz descolorida de desperdicios metálicos.

En el caso del vídeo realizado por François Bucher “La raíz de la raíz (Todo pueblo tiene su historia)”, surgía una interesante relación con el espacio expositivo desde una mira circunstancial, que enlazaba otros componentes sociales bastante fuertes: el narcotráfico y las luchas de poder entre la derecha y la izquierda. En el año de 1978 el futuro presidente de Colombia, Ernesto Samper dirigía Anif, una entidad gremial del sector financiero, quien en ese momento propuso la audaz idea de legalizar las drogas (Asociación Nacional de Canabicultores); pero años más tarde, producto de las tantas guerras en las que disfruta enredarse el poder, Samper ingresó a esta misma clínica moribundo, después del tiroteo que acabó con la vida del joven dirigente de izquierda José Antequera. Y más adelante, en el interminable capítulo de las drogas, Ernesto Samper y el país vivirían uno de los períodos más difíciles que haya vivido un presidente en Colombia, cuando su campaña a la presidencia (1993) fue permeada por los mismos dineros de una actividad que en el pasado Samper pidió legalizar.

Los trabajos de casi todos los artistas involucrados en este proyecto quedaban atrapados en una reflexión sobre las condiciones críticas del estado colombiano, y el impacto que estas situaciones representan para todo el conjunto social: narcotráfico, violencia urbana, políticas ecológicas, corrupción, desaparecidos y urbanismo deficitario. Son artistas que ponen el dedo en la llaga sobre estos fantasmas que persiguen a la vida en sociedad, sin inmutarse, suspendidos en el aire como hojas de árboles gigantes que observan impasibles, el transitar cotidiano de esta trama social obstinada.

De cierta manera el arte hace su apuesta dura para intentar elevar sobre el plano de las representaciones estéticas, unos temas que generan permanentes ejercicios de reflexión e inquietud en muchos ciudadanos, que aspiran a encontrarle salidas a estas crisis. Mediante estos ejercicios de visibilización artística se busca generar canales de reflexión que iluminen estos temas, o al menos, susciten la suficiente inquietud como para ampliar los difíciles canales de la reflexión en estos igualmente difíciles temas. Porque la mirada del observador siente que en algunos momentos la situación no trasciende más allá de algo coherente que le permita creer que sus posibilidades de acción son evidentes, sin embargo este mismo escenario desesperante configura una necesidad de hacer algo de alguna manera. ¿Cómo se pueden configurar desde el espacio social del arte unas maneras eficientes de comunicación hacia el espectro total de la sociedad, sin que simplemente permanezcan como meros rituales de representación y más bien se traduzcan en acciones concretas? De entrada es una pregunta difícil que bordea el terreno de la utopía, porque se puede confundir esta demanda con metodologías de emancipación que anclan sus exigencias en la clásica concepción de transformación del mundo o la sociedad. Dadas las actuales evoluciones que se han dado en los sistemas de representación en el interior del espacio estético contemporáneo, se evidencia en algunos ejemplos la pertinaz lucha por aligerar la representación de sus tradicionales formatos; es decir, la representación se convierte en no representación en la medida que replica en el espacio convencional de la expresión visual –llámese museo, galería o espacio alternativo- las maneras que la realidad determina sin que exista mediación alguna que tergiverse la imagen original. Se entiende de esta manera la representación como una no-

representación. Probablemente la intención más clara para ilustrar esta idea se podía hallar en el cuarto piso de la exposición “Sin remedio”. La artista no

alteró nada, al igual que en el caso de Wilfredo Prieto y su obra “Alfombra y polvo”. En los dos casos prefirieron ubicar el núcleo de la reflexión mediante una mínima intervención de los objetos y este ejercicio acerca claramente la presencia de lo real con mayor contundencia, al evitar quedar atrapados por los tradicionales roles de la representación que ve a la realidad misma como un modelo de estudio sobre el que se toma distancia para comprenderla mejor y no como sucede en estos casos puntuales, cuando la realidad se presenta a sí

misma, en una especie de no-representación mediante su comparecencia ante los ojos del público sin que haya mediación alguna. La realidad (¿otra mentira acaso?) se convierte en sujeto autónomo y deja de ser un modelo ficticio del pensamiento estético mediante la tradicional metáfora del objeto simbólico, inaugurando una reflexión que no se refugia en la excusa del signo y el simulacro, prefiriendo apostar a torcerle el cuello a las evidencias que la sociedad en su esquiva presencia traza a su irreductible condición.

Tercer acto El mundo, de acuerdo a las noticias, vivió una crisis financiera mundial de enorme dimensión en los últimos años. El mercado de acciones se derrumbó con Wall Street a la cabeza y se llevó por delante la economía norteamericana, la europea, la asiática, arrastrando de paso a las economías emergentes, en una suerte de dificultad sistémica. Sin embargo, la crisis misma esconde y pocos medios lo dicen, una fisura mayor y esta tiene que ver con la autopista misma sobre la que transita la economía, es decir, el sistema democrático.

Aunque un gigante de la economía mundial como China opera sobre un sistema híbrido del cual es mejor no hablar por el momento. Me refiero con esto a las democracias occidentales, con un parlamento y un presidente (en otros casos un primer ministro) elegidos mediante el voto que consignan los ciudadanos y un sistema de justicia que nace de los acuerdos políticos que establecen las dos primeras ramas del Estado ya citadas. Si algo no está funcionando dentro de la economía pareciera ser un problema exclusivo de los economistas y no un asunto relacionado con la manera en que el sistema democrático opera, porque este mismo sistema actúa bajo unas subrepticias maneras que privilegian viejas condiciones jerárquicas con las que actuaban los estados monárquicos. Los privilegios que la sangre otorgaba fueron reemplazados por los privilegios que el poder del dinero otorga. En la actualidad los presidentes que se eligen mansamente por las mayorías votantes son simples administradores de un sistema que funciona para privilegiar las minorías que detentan el poder económico. La democracia es el sistema que necesita el capitalismo para actuar como una fachada de absoluta legitimidad, que de cuando en vez asegura a sus afiliados, mediante las políticas asistencialistas, el bienestar general que debe poseer para garantizar la continuidad del sistema. Cuando se piensa en las virtudes del sistema democrático vienen a la cabeza inmediatamente todas las bondades que estas han significado para los prósperos países de Europa como Inglaterra, Francia o Alemania y obviamente en el caso de América para EE.UU. Empero, los avances en materia social en estas democracias corresponden más a las victorias que en el plano económico han sabido trasladar a sus conciudadanos, después de años y milenios de ventaja militar expoliando a los países que en algún momento fueron y han seguido siendo sus víctimas. Hoy ese poderío ya no es militar, es tecnológico.

En un interesante artículo escrito por Noam Chomsky en el año 1967 titulado “El papel de los intelectuales” escribe: “No somos la primera potencia en la

historia que alía intereses materiales, grandes posibilidades tecnológicas, con un desdén extremo por los sufrimientos y la miseria de los débiles”. Walden Bello, profesor de ciencias políticas y sociales en la Universidad de Filipinas (Manila) y miembro del Transnational Institute de Amsterdam apuntaba en un reciente artículo lo siguiente: “La reciente crisis sugiere una revisión al sistema político sobre el cual opera el modelo económico. La izquierda debería ser capaz, de nuevo, de atreverse a aspirar a modelos de organización social que apuntaran sin reservas a la igualdad y al control

democrático-participativo, tanto de la economía nacional como de la economía global, condiciones necesarias para la emancipación individual y colectiva”. Dadas las circunstancias, surge un debate que debe comprometerse a revisar el papel del Estado y su estructura democrática frente al rol que juega la economía en sus modelos clásicos: proteccionismo y librecambismo. La primera aboga por un Estado benefactor, asistencialista, que protege la economía interna mediante el recurso arancelario y una tasa real fuerte. La segunda corresponde al modelo neo liberal que precisamente ha hecho crisis, al dejar que la actividad económica flote libremente sin ninguna intervención del Estado. Es más, la supervisión mediante controles por parte del Estado fue vista como una intromisión retardataria que limitaba la libre circulación del sistema económico, reduciendo sus ventajas. En el lanzamiento de la plataforma de una economía global estuvieron los intereses neo liberales, que propugnaron por una circulación libre del capital sin ningún tipo de fronteras que impidiera tal propósito. Los grandes capitales salieron de compras, fusionaron empresas ubicadas geográficamente en las antípodas del planeta, inflaron el mercado de acciones y crearon la falsa presunción de que el capital acumulado era de tales proporciones, que había dinero suficiente para todos. Pareciera por momentos una configuración radical de los actores económicos sobre otros actores, que generan un desplazamiento de estos últimos sobre los primeros, convalidando la preeminencia política del corporativismo empresarial en las decisiones críticas del Estado. Y continúan siendo estas preeminencias las que juegan un rol determinante en el curso de la guerra local (Colombia), y en algunas decisiones que encuentran un colchón de respaldo en el brazo militar legítimo del mismo Estado.

Detrás de la oscura guerra local, se parapetan sutilmente intereses que desafían las convenciones del acuerdo y el diálogo, sobre modelos de

organización social, los cuales en determinado momento, pueden servir de excusa para ocultar razones más fuertes que tienen que ver con asuntos de tipo cultural. Más que un modelo de inspiración nacionalista amparado en los subsidios ideológicos que ofrece el socialismo tardío, la discusión tiene que ver si detrás de este modelo se ocultan intereses de concepción cultural, frente al modelo de Estado y conducción de la sociedad. La izquierda armada ve por doquier la amenaza imperial y esta respuesta instintiva obedece más a una réplica antropológica, antes que a un discurso de

choque y alternatividad ideológica. El llamado permanente a la lucha de clases, ubica a sus defensores en un tránsito por fuera del tiempo de la modernidad dominante, pero reivindica una condición social y cultural de los mismos, mediante una práctica que revela un proceso ahistórico, pero legítimo en muchas consideraciones. La historia de los países emergentes, como Colombia, dibuja un paso adelante y un paso atrás con respecto a la historia oficial de occidente y los países dominantes del hemisferio; por ello, la lucha de clases desconoce la evolución urbana de la sociedad y la configuración de nuevos actores sociales, incluidos los desposeídos a partir de nuevas articulaciones culturales, una de ellas la cultura del narcotráfico, el sicariato y el éxito económico mediante oscuros procedimientos como fue el caso de DMG y su joven líder. En estas difíciles coyunturas, el papel del arte y la estética puede parecer invasivo y desacertado, porque su imagen está asociada a la producción de mercancías simbólicas dirigidas a satisfacer el estrecho círculo de las esferas dominantes. La mercantilización de estas producciones simbólicas deja un espacio bastante crítico para el artista, en la medida que su interés ha estado cobijado por el éxito personal, desconociendo las posibilidades que su actividad le ofrece al buscar insertar su trabajo en otros medios y mediante otras maneras de generación de sentido, en el amplio y segmentado espectro social. Una de ellas es el espacio de la reflexión crítica que las diferentes evoluciones del arte aportan, por fuera de las tradicionales metodologías y modos de concebir la actividad estética. La solución militar planteada en algún momento por el establecimiento, correspondió a una expresión urgente e inmediata por parte del electorado ante la frustración que significaron los malogrados diálogos del Caguán y lo que

en un momento se pensó como una salida viable, con el paso de los años se convierte en una simple fórmula de contención que impide la emergencia de un diálogo abierto y sincero, pero lo que no se puede aceptar es que este se

convierta en un simple intercambio de demandas políticas y sociales entre dos actores, con desconocimiento y sin la participación directa de los diferentes actores que componen la sociedad civil. La salida dialogada al conflicto debe contar con unos aportes claros desde el campo estético. Las posibilidades de legitimación de un proceso de este tipo, parten del compromiso de la esfera estética por desentrañar algunos misterios que rodean el proceso de ascenso y dominio de una clase dirigente que se convierte en interlocutor imprescindible de este planteamiento.

Las prácticas artísticas actuales, planteadas desde un entrecruzamiento de disciplinas, se convierten en una valiosa herramienta que puede constituirse en actor motivante que desencadene un proceso de este tipo: la sociología, la antropología, las ciencias económicas, la filosofía y el quehacer estético multidimensional, son interesantes aristas de un proceso que puede coadyuvar e integrarse de una manera sofisticada y nunca antes vista, en un proceso político, sin que implique su integración formal en el espacio cotidiano de la vida política y social de la nación que ha de fundarse. Espacios como la galería Alcuadrado constituyen embriones de un proceso que se experimenta en la escena local, sin que haya logrado articularse definitivamente en el espíritu social, porque necesariamente se convierte en un proceso consensuado que debe partir desde una posición crítica, abierta e incluyente, donde cada actor singular pueda expresar las oportunidades y sugerencias que un proceso de este tipo le demanda. La crítica institucional local es un viento tenue que con dificultad arrastra las voces de la discordancia y la inconformidad con el panorama actual de la vida cultural en Colombia, y ello de alguna manera puede responder a que al interior de la sociedad las instituciones son aún bastante débiles, en la misma medida que el Estado nación es un organismo en transición, permanentemente asediado desde diferentes flancos internos y externos. Es indudable que la guerra contra las drogas y la misma consideración penal de este asunto, han convertido a Colombia en un rehén de las políticas del departamento de estado norteamericano, y de los vaivenes internos entre republicanos y demócratas. La última contienda electoral así lo demostró, cuando Colombia apareció en innumerables ocasiones citada en el juego del poder entre republicanos y demócratas, no solo en el marco de la guerra contra las drogas sino en el

debate hipócrita de los norteamericanos sobre el sensible tema de los derechos humanos.

Pero igualmente, la legitimidad al interior de la sociedad-nación colombiana sigue en entredicho, cuando amplios grupos armados ilegales se disputan el poder territorial y estratégico de vastas zonas geográficas, a pesar de los avances en materia de política de seguridad de la anterior administración. De nuevo, las consecuencias de la guerra contra las drogas se erigen en la principal amenaza a nuestra propia supervivencia como sociedad en tránsito hacia un estado mayor de civilización. La crítica institucional aparece por momentos como inocua, en la medida que

aún la verdadera institucionalidad no existe como tal y mientras no haya queso los ratones no tendrán qué merodear. Las fases de la modernidad, de los Estados confesionales y religiosos a los Estados laicos, de las sociedades industriales a las sociedades de la información, pasando por las crisis del modernismo y el posmodernismo, son etapas que eventualmente cualquier artista local logra recitar con perfecta modulación, pero lo extraño es que algunos procesos que se ven en la vanguardia artística local no encuentran correspondencia con la sociedad misma como tal; es decir, son fenómenos amorfos y descontextualizados, producto de una élite cultural que se alimenta de las corrientes más avanzadas del arte occidental, sin tomarse la molestia de reconfigurar e historiar tales procesos con el conjunto social mismo. Recomponer tales procesos, ubicarlos históricamente a la luz de los desarrollos de la modernidad dominante de donde provienen y contrastarlos con los procesos locales, es una tarea tan interesante como reinventarnos a la luz de la verdad de los hechos más oscuros que forman parte de la historia local en su conjunto político, económico y social. Quiero terminar reconsiderando dos temas: El papel de los intelectuales (entre ellos los artistas) y el sentido de democracia sobre el cual transcurre la azarosa vida de la sociedad colombiana. Existen demasiados elementos que ponen en peligro ese aparente sentido “democrático” que organiza la vida en sociedad de los colombianos, y son precisamente estos resquicios de ilegitimidad los que obligan a una necesaria participación activa desde el espacio de los intelectuales y artistas. Nunca he visto en Esfera Pública un solo debate que tome en consideración las

propuestas del grupo de ciudadanos por la paz –por ejemplo- y muchas otras organizaciones, que tratan de mediar entre las órbitas enfrentadas militarmente.

El campo estético parece un refugio cómodo para huir del asedio y del poder dominante, mediante los oscuros artificios de la representación simbólica, en una especie de transacción deliberativa privada, sin ningún efecto sobre la esfera de lo público. La consigna parece ser la de mirar con recelo todo aquello que pueda ofrecer la oportunidad de unir al pensamiento estético con la acción política y la vida social, en una suerte de simbiosis propiciadora de una alta cirugía de corte creativo. Los amos de la sociedad civil no pueden seguir siendo los únicos detentadores del capital económico, quienes en buena medida resultan los auspiciadores de la información y el tipo de debate que

viaja por los instrumentos de la sociedad de masas, especialmente la televisión. La reciente coyuntura política, donde se consolidó un proyecto autoritario mediante el copamiento de las instancias de poder y control administrativo del Estado por parte del ejecutivo, desacreditan considerablemente la presunción de democracia, pero no olvidemos, que esta pareciera ser una respuesta natural a la intransigencia desnaturalizada de la insurgencia armada y su incapacidad de construir una alternativa viable de interlocución, que supere los fanatismos de la lucha de clases y el trasnochado discurso de reemplazar élites ilustradas y burguesas por élites populares. Es en la mitad de estas zonas críticas donde el juego de la esfera pública estética se hace necesario, y hasta el momento su capacidad de articular locuciones se evidencia en el panorama mediante un lamentable silencio. Gina Panzarowsky